CAMPUS GUANAJUATO

DIVISION DE ARQUITECTURA, ARTE Y DISEÑO

DEPARTAMENTO DE MUSICA Y ARTES ESCENICAS
EL DESARROLLO HISTORICO DEL
CROMATISMO Y SU EVOLUCION AL
ATONALISMO
TRABAJO FINAL NUEVOS SISTEMAS ARMONICOS I
EDGARDO JESUS LOPEZ HURTADO
NUA: 313443
PROFESOR FRANCISCO GARCIA LEDESMA
9 DE DICIEMBRE DEL 2021
INDICE
LA ARMONIA TONAL FUNCIONAL EN SU ASPECTO CROMATICO ...................... 2

ACORDES DOMINANTES AUXILIARES ....................................................................... 2

ACORDES DE SEXTA NAPOLITANA ............................................................................. 4

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA ............................................................................. 5

ACORDES HOMONIMOS ................................................................................................. 6

ACORDES DISMINUIDOS CON SEPTIMA DISMINUIDA ............................................. 8

ACORDES DE QUINTAS AUMENTADAS ...................................................................... 9

EL LENGUAJE MODAL CONTEMPORANEO ............................................................. 10

TENDENCIAS ARMÓNICAS HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XX .......................... 12

MODERNISMO................................................................................................................ 12

FUTURISMO.................................................................................................................... 12

PRIMITIVISMO ............................................................................................................... 12

MICROTONALISMO ....................................................................................................... 13

NEOCLASICISMO ........................................................................................................... 13

DODECAFONISMO Y SERIALISMO ............................................................................. 13

VANGUARDISMO RADICAL Y MUSICA ALEATORIA.............................................. 14

CONCLUSIONES............................................................................................................... 14

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................ 14

[1]
La armonía tonal funcional en su aspecto cromático.

La sociedad cambia y con ello evolucionan progresivamente todos los procesos artísticos de la
misma. La música ha tenido diferentes reformas a lo largo de su existencia y precisamente el
inicio del cromatismo y su importante presencia en la música a partir del siglo XVI constituye
uno de los mayores cambios en dicho arte. No es raro que las barreras entre tonalidades
desaparezcan casi por completo ya entrado el siglo XIX y que los compositores entren en un
espacio de creación de mayor libertad comparado a lo hecho en siglos anteriores; esto no
significa que la libertad creativa se haya dado hasta este momento, sino que las estructuras
musicales cambian a una forma más compleja para así dar paso progresivamente a lo que en
siglos posteriores será el dodecafonismo (y todos los ismos que este conlleva).

En este trabajo, con ayuda del curso de armonía del maestro Noriega, recorreremos el camino
de diferentes técnicas armónicas para la llegada eficaz y eficiente de esta atonalidad,
entendiendo la evolución progresiva que esta tuvo y comprendiendo que los procesos armónicos
que veremos a continuación no fueron dados de un día para otro, sino que fue resultado de años
de estudio, composición y sobre todo creatividad artística en la que el fin común de todos
aquellos que se aventuraban a conocer un poco más de un nuevo sistema de armonía era el de
mejorar su música, su libertad y su sonido.

Acordes dominantes auxiliares

La entrada del cromatismo se da justamente con el dominante auxiliar: un acorde cromático que
no pertenece a la tonalidad pero que sirve en función al acorde de preparación. La libertad que
esto da a la obra le permite al compositor preparar de una manera más variada las triadas de la
tonalidad correspondiente y así enriquecer de una excelente forma la música. No obstante, se
necesitan de dos puntos importantes para que un acorde pueda fungir como dominante auxiliar:
el acorde de preparación tiene que estar en la forma V7 y, al mismo tiempo, debe construirse
sobre una nota ubicada una cuarta debajo de la fundamental de la resolución.

Así mismo, el acorde de VII grado no puede llevar dominante auxiliar debido a su naturaleza
disminuida, mientras que el fin teórico-auditivo de dicha dominante solo se podrá apreciar si el

[2]
acorde resolutivo es totalmente estable. Por lo mismo, el acorde de II en la tonalidad menor
tendrá que ser utilizado con su quinta aumentada y así ser un disminuido. En el ejemplo siguiente
veremos algunos acordes de esta naturaleza y su forma de cifrado:

Sin embargo, el acorde de VII7 aplica de forma diferente. En este caso tenemos un acorde que
nos servirá de ayuda para poder introducir triadas menores o mayores en la tonalidad deseada.
Si bien la forma de utilización es similar a lo ya usado en el V7, es importante recalcar también
la efectiva introducción de este a los ejercicios armónicos que así lo requieran; en primera
instancia, situaremos la fundamental del acorde una segunda menor por debajo de la
fundamental del acorde al que vamos a resolver, y en base a eso se desarrollará el acorde de la
forma tradicional del VII7 (3m-3m-3m).

Para terminar con la construcción de cualquiera de estos dos acordes, pondremos en practica
una serie de reglas básicas: La fundamental tendrá que ascender un grado, la tercera podrá ser
ubicada en el ligar que mejor sea conveniente y tanto la quinta como la séptima descenderán un
grado. Utilizando lo anterior dicho y siguiendo al pie de la letra las indicaciones lograremos
hacer buen uso de los dominantes auxiliares, y así poder entrar de lleno al cromatismo.

La importancia que lograron tener los acordes de dominantes auxiliares conforme el paso del
tiempo y la entrada de la música atonal comenzó a tener relevancia según la música
evolucionaba. Mientras que en el pasado los mismos se usaban solamente en modulaciones
pasajeras, los compositores que pertenecen a este cambio armónico comenzaron a utilizarlos
con más confianza para poder resaltar su carácter cromático. Como veremos a lo largo de este
trabajo, el uso de estos acordes así como la creciente experimentación sonora de los músicos
hizo que el cromatismo trascendiera de una excelente manera.

[3]
Acordes de sexta napolitana.

En el acorde de sexta napolitana nos encontramos con uno que tiene una fuerza de subdominante
que nos ayudará de igual forma con el cromatismo musical. Dicho acorde viene desde el modo
menor en un momento de la creatividad compositiva en la que comenzó a rebajarse
cromáticamente la sexta resultante de la primera inversión del acorde en segundo grado. El
resultado fue tan grato que se comenzó de igual forma a usar en modo mayor, añadiéndose al
repertorio de técnicas con función subdominante siempre y cuando se rebajara la fundamental
y la quinta. El acorde de sexta napolitana siempre se usará en primera inversión.

Comenzando con las reglas que tenemos que seguir para un correcto uso del acorde, respecto a
la duplicación de notas se tendrá un caso bastante particular aquí; el acorde de sexta napolitana
contiene dos notas que tienen que ser resueltas obligatoriamente, por lo que la única nota posible
a duplicar será la tercera. Así mismo, al momento de resolver tendremos tres formas diferentes:
resolviendo a un V grado, resolviendo a un V7 o haciendo una formula cadencial del I en
segunda inversión al V7.

Es importante que las resoluciones de las dos notas anteriormente mencionadas deben ser en
descenso, permitiendo al acorde concluir de manera satisfactoria en su respuesta sonora. Lo
interesante de las sextas napolitanas es que podemos unirlas incluso a los dominantes auxiliares,
creando así una línea armónica de mayor cromatismo e interés. El maestro Noriega también nos
menciona en su libro de armonía que es posible enarmonizar la sexta napolitana en tonalidades
que contengan varios bemoles, evitando así el uso de dobles bemoles y tener una lectura de
menor dificultad.

A continuación, podremos ver varios ejemplos claros del correcto uso de los acordes de sexta
napolitana, así como el cifrado que utilizaremos en estos casos:

[4]
Como habíamos mencionado con anterioridad, el acorde de sexta napolitana proviene de la gran
inestabilidad que tenía el segundo grado en modo menor y su necesidad de transformarse al
modo mayor de forma más estable e incluso con una quinta justa de por medio; el rebajar
cromáticamente la fundamental del acorde logra una solución sublime y totalmente necesaria
para los compositores que comenzaban a incluir el cromatismo en sus obras. Si el acorde de
dominante auxiliar era la puerta para la atonalidad, el acorde de sexta napolitana bien podría ser
el living room de ésta.

Podemos ver también en las reglas resolutivas de este acorde que su función es regresar
totalmente al equilibrio que se pierde debido al rompimiento hecho por dichas notas con
resolución obligada, recordándonos que esta serie de pasos a seguir en cada acorde servirán
siempre para la continuación general de la progresión armónico, no para un momento sonoro
especifico. Aun así, la sensación de necesitar escuchar la dominante después de la utilización
de una función subdominante cobra muchísima más fuerza en la sexta napolitana que si usamos
un segundo grado sin alterar, por lo que podemos entender su importancia en la armonía
cromática.

Acordes de sexta aumentada.

El caso de los acordes de sexta aumentada es sumamente similar al acorde anterior. Teniendo
su nacimiento en el modo menor, no necesitó de mucho tiempo para formar parte de los acordes
de obligado uso en el modo mayor. Sirviendo de igual forma con una función subdominante,
podemos observar fácilmente que tiene mucho en común con la dominante auxiliar de V grado,
con la diferencia significativa de que su quinta está rebajada, obteniendo como resultado una
tensión de mayor volumen que le sirve de trampolín para caer con mayor fuerza a su resolución.

Dicho acorde puede formarse en el segundo grado, con dos diferentes construcciones según su
modo: en menor se elevará la tercera, mientras que en mayor además de hacer lo anterior,
también se rebajará la quinta. Podemos usarlo tanto con séptima, que es lo más usual, como sin
ella. Además, siempre será visto en segunda inversión, formando una sexta aumentada entre el
bajo y la tercera del acorde invertido.

Sus resoluciones se darán igualmente hacia el V, V7 o al I en segunda inversión seguido de un

V7, tomando siempre en cuenta tres notas que obligatoriamente irán a una nota especifica: en el

[5]
caso de la tercera, siendo esta una sensible auxiliar, resolverá ascendiendo. En la quinta y la
séptima resolverá descendiendo por grados conjuntos. Es importante también mencionar que,
en el caso de que se resuelva a V7, la tercera anulará el cromatismo formando la séptima del
acorde. El siguiente ejemplo nos muestra de manera más grafica lo ya dicho anteriormente:

De igual manera, el acorde de sexta aumentada podrá ser construida en el IV grado, y presentará
características similares que su homónimo del segundo grado. Sin embargo, las reglas de sus
resoluciones cambiaran de manera significativa. En primera instancia, a diferencia de la segunda
inversión que siempre veremos en el II grado, en el IV grado encontraremos una primera
inversión. La única nota que podrá duplicarse será la quinta del acorde, que es la que no necesita
resolver obligatoriamente a ninguna otra nota; sus resoluciones serán las mismas que en el II
grado., como lo podemos ver en el siguiente ejemplo:

Con esto damos por terminado el estudio de los acordes de sexta, y pasaremos a unos cuantos
acordes más que nos servirán en el desarrollo cromático musical.

Acordes homonimos.

Ya habíamos mencionado que la música y la forma en la que esta evoluciona tiene un carácter
progresivo y no de manera radical y concreta. En el caso de estos nuevos acordes, podemos
remontarnos hasta el siglo XVI y la implementacion del sistema de modo mayor y menor. Desde
estos momentos, los compositores comenzaron con el uso de tecnicas de armonía individuales
del modo mayor aplicadas en el modo menor, y de igual forma las usadas en el modo menor
aplicadas en el mayor, eliminando poco a poco las barreras entre estas dos modalidades y
uniendolas de una manera más natural.

[6]
Es así como entramos a los acordes derivados del homonimo, los cuales seran aquellos que
tengan las alteraciones de la tonalidad utilizada con la misma nota tónica pero en el modo
contrario, obteniendo una relacion estrecha entre menor y mayor. Antes de presentar el ejemplo
de los acordes homonimos en la tonalidad de Do con su menor do, es importante dejar claros
ciertos puntos: En primer lugar, se presentará el acorde de napolitana con el mismo nombre
usado con anterioridad por tener una alteracion que no pertenece al acorde homónimo; de igual
forma, podremos observar que el cifrado en los acordes V y VII en modo menor no presentará
la caracteriztica h por su ya tradicional uso desde años atrás.

Utilizar estos acordes no nos dará mayor problema dado a su falta de resoluciones obligadas y
la naturaleza estable que todos presentan, sin embargo hay algunos puntos en los que deberemos
tener rigurosa precaución: Los cromatismos a los que queramos llegar tendran que ser aplicados
en las mismas voces y estas no podran ser duplicadas, de la msima forma que trataremos de
evitar saltos melodicos que sean aumentados. En el siguiente ejemplo podremos ver con mayor
facilidad lo anterior relatado.

Continuando con el tema, los acordes que contengan las alteraciones cromáticas del homonimo
del relativo serán un tipo de acorde diferente. Dichos acordes tendrán una función de dominantes
auxiliares si los utilizamos en modo mayor, mientras que el modo menor irá enfocado más a los
cambios de color que el compositor quiera utilizar. Para terminar el tema, su forma de cifrarse
será de la siguiente manera:

[7]
Acordes disminuidos con septima disminuída.

Si tomamos un acorde de novena de dominante y eliminamos la nota fundamental del mismo,

obtendremos dos acordes diferentes: en el caso de que esté originado por una novena mayor
tendremos un acorde de séptima de sensible, mientras que si la novena es menor obtendremos
un acorde de septima disminuída. La funcion de dominante que tenía el acorde original no se
perderá al omitir su fundamental y crear cualquiera de estos dos acordes e incluso, al eliminar
dicha nota, tambien nos podremos olvidar del efecto de disonancia que antes formaba.

La septima de sensible será usada solamente en el modo mayor, pero a la septima disminuída la
encontraremos en los dos modos. La resolución regular de estos acordes es sobre la tríada de
tónica. Es costumbre resolver los intervalos de quinta disminuída cerrando cada uno en una
tercera o abriendo la cuarta aumentada en una sexta sin preocuparse por las duplicaciones
resultantes, incluso duplicando la tercera del I grado. Cuando la tercera del acorde está por
encima de la septima en posición de cuarta, entonces la tercera puede resolver bajando o saltando
a la quinta del I grado. Si la tercera se encuentra por debajo de la septima, la resolución
descendente produce quintas paralelas.

Las siguientes imágenes servirá para ejemplificar lo anteriormente dicho:

[8]
Acordes de quinta disminuida.

A finales del siglo XIX los compositores comenzaron a utilizar con mayor frecuencia el ultimo
acorde de la lista, el cual está compuesto por dos terceras mayores superpuestas y será utilizado
únicamente sobre acordes mayores, puesto que en un acorde menor optaríamos por escucharlo
como una inversión del acorde mayor. Su naturaleza, parecida a los de séptima disminuida, lo
dotará de tener una ambigüedad tonal y le permitirá tener un sinfín de enarmonizaciones. Si bien
podrá ser usado en cualquier grado de la tonalidad, es más usual encontrarlo en el quinto grado
debido a su posibilidad de cromatizar una de sus notas y aumentar desde su atracción a resolver
como su carácter funcional.

Su resolución será bastante intuitiva; resolveremos al I grado, y si el acorde contiene séptima

podremos enriquecer la armonía de la progresión obteniendo tres notas con resolución
obligatoria: la quinta, la séptima y la sensible. Como mencionaba, el carácter de tonalidad
ambigua del acorde de quinta aumentada le permitirá enlazarse con las 24 triadas mayores o
menores existentes, así como el acorde de séptima disminuida que vimos en el punto anterior.

Si bien cada uno de los acordes estudiados a lo largo de este texto presentan diferentes formas
de resolución, de construcción y de uso dentro de la progresión armónica, podemos afirmar que
la naturaleza de todos y cada uno de ellos es el de comenzar a romper poco a poco los limites
de la tonalidad. El contexto histórico en el que nos encontramos le está pidiendo a gritos a los
compositores dejar atrás las normativas musicales que los tenían encadenados y adentrarse más
en un misterioso terreno atonal en el que las sonoridades de sus obras obtendrán un cambio de
imagen total. Como veremos en la parte final de este trabajo, la música evolucionaría de forma
contundente y, de manera muy natural, comenzaremos a tener técnicas de composición
sumamente diferentes a lo que tradicionalmente se utilizaba.
[9]
El lenguaje modal contemporáneo.

La reutilización de técnicas compositivas del pasado adaptándolas a las necesidades de los

compositores de finales del siglo XIX y principios del siglo XX será un recurrente a lo largo de
las nuevas formas de crear música. No es de sorprender que los compositores de estos años
retomaran la idea de los 7 modos escalísticos más utilizados en la antigüedad, siendo estos el
jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio. Sin embargo, en el siglo veinte se rescató
su construcción, no su uso.

Por lo mismo, la posibilidad de utilizar diferentes acordes dentro de los limites de cada modo se
vuelve popular entre los músicos que buscaban un nuevo sonido; de manera natural, el acorde
primario será la tónica, pero en este caso podremos obtener dos diferentes acordes dominantes
que incluyen las dos notas modificadas de la escala que le dan el color característico a la misma.
De igual manera, cada modo contendrá un acorde disminuido que será de difícil uso sugiriendo
una séptima dominante con bemoles o sostenidos equitativos al modo que se está trabajando.

A continuación, incluiré una tabla en la que se especifica qué grados en cada modo serán los
acordes primarios, cuáles los secundarios y, por supuesto, su triada disminuida. Se excluirán los
modos jónico y eólico por su transformación en escala mayor y menor, así como el modo frigio,
el cual es muy poco utilizado debido a su triada disminuida como tónica.

MODO ACORDES ACORDES TRIADA

PRIMARIOS SECUNDARIOS DISMINUIDA
LIDIO I, II, VII. III, V, VI. IV
MIXOLIDIO I, V, VII. II, IV, VI. III
DORICO I, II, IV. III, V, VII. VI
FRIGIO I, II, VII. III, IV, VI. V

La utilización de dichos acordes dentro de una sucesión siempre tendrá una relación armónica
que permita mover a los elementos en cuestión. La distribución de los acordes primarios y
secundarios en un segmento específicos ayudaran al ritmo armónico así como a la música en su
camino por conseguir un sonido especifico. Es importante recalcar también que, en una sección
completa, no será necesario utilizar solamente uno de los modos ya relatados.

[10]
En cuestión de color, podemos agregar que el modo locrio siempre será el más “oscuro” por su
numero de bemoles. Siguiendo esta lógica podemos afirmar que, según los bemoles que se vayan
suprimiendo, los modos comenzaran a tener un color más “brillante”. El modo dórico,
conteniendo dos bemoles, será el punto medio de esta escala, en el que su primer tetracordo se
encontrará un sonido más oscuro, mientras que en el segundo se notará un aumento en su color.

Claro que todo esto es subjetivo y ha llegado a nosotros debido a una larga historia de tradiciones
en las que nuestro oído se ha acostumbrado a un cierto tipo de sonidos. Justo por el tipo de
sonido que el individuo escucha, el uso de estos modos tendrá que ser de sumo cuidado; Al ir
cambiando entre estos modos, le conviene al compositor remarcar la tónica en diferentes
ocasiones para no perder el hilo y seguir dentro del modo. Una melodía circular, por ejemplo,
le ayudará al músico en este punto específico.

La forma en la que este lenguaje modal entra en el cromatismo es gracias a su triada disminuida;
debido a la tendencia que el acorde tiene a resolver causada por su tritono, se alterará para dar a
este ultimo una estabilidad de quinta justa, mientras que la fundamental se rebajará o se elevará
la quinta disminuida, según sea el caso. Por ejemplo, en el modo frigio esto ocurre en el quinto
grado, y al modificarse forma una tercera dominante.

Finalmente, cabe mencionar que en la música del siglo XX la evolución que había empezado ya
en el siglo anterior empieza a crecer con pasos agigantados, eliminando la armadura de la clave.
El primer acercamiento a un nuevo sistema de composición utilizando aún un centro tonal será
el del lenguaje modal y sus distintos cambios, acercándose poco a poco a la atonalidad. Este
camino tomaría sendas diferentes a partir del nuevo siglo, en el que los compositores de la época
crearían formas sumamente interesantes para transmitir su arte, como lo veremos a
continuación.

[11]
Tendencias armónicas hasta mediados del siglo XX.

La diversidad que la música académica adquirió a partir del siglo XX no se había visto en ningún
periodo anterior. El inicio del modernismo musical y la ruptura de las normativas compositivas
que se dio sobre todo en la segunda década del siglo XX enaltecería las técnicas que los
compositores ya habían comenzado a utilizar en sus obras con anterioridad, como lo vimos en
todo lo relatado anteriormente. La libertad creativa que se dio gracias a la supresión de la
práctica común dio como resultado una diversidad de corrientes artísticas, conteniendo cada una
de ellas una diferente forma de manejar el sonido. En esta parte final del texto daremos un breve
recorrido por algunas de las corrientes más importantes de la época.

Modernismo.

La idea fundamental del modernismo musical era la adaptación y desarrollo del arte según los
cambios sociales y tecnológicos, siempre con un fundamento estético. A partir de ello, los
compositores del periodo expanden o abandonan la tonalidad de manera más abrupta,
comienzan a utilizar técnicas extendidas en los instrumentos de sus obras e incorporan sonidos
y ruidos que no corresponden al instrumento per se. El modernismo fue la evolución de los
periodos que se encontraban ya en auge, dándole un cambio radical a la forma en la que el
músico se expresaba.

Futurismo.

La corriente artística del futurismo nació en Italia por Filippo Tommaso Marinetti, el cual
redactó el Manifiesto Futurista en 1909. Dicho movimiento buscaba, como será común en la
mayoría de los periodos de la época, romper las tradiciones del pasado y los signos
convencionales en el arte. Las obras compuestas en esta corriente tomaban como tema principal
dos conceptos: las maquinas y el movimiento. La utilización del ruido para crear nuevas
experiencias sonoras sería el antecedente para la creación del movimiento de la música concreta.

Primitivismo

A diferencia de los temas retratados en el futurismo, en el primitivismo se trataba de rescatar el

folclore de regiones especificas utilizando un lenguaje de composición moderno. El uso de
escalas modales (como lo vimos anteriormente) y la perdida de la tonalidad fueron grandes

[12]
incorporaciones en esta corriente; sin embargo, el punto de más evolución en este movimiento
es el de la métrica y el ritmo, siendo Igor Stravinski uno de sus mayores precursores.

Microtonalismo

La corriente del microtonalismo cobra especial importancia en nuestro país debido a la

investigación hecha por el mexicano Julián Carrillo, presentando dieciséis sonidos entre la nota
sol y la. El sonido 13 del compositor tomo importancia internacional comenzando un
movimiento en el que incluso se crearían instrumentos especializados en el microtonalismo,
cambiando por completo la armonía utilizada en obras anteriores y aumentando el espectro de
sonidos que se tenían contemplados hasta el momento.

Neoclasicismo

A diferencia de los diferentes movimientos de inicios del siglo XX, en el neoclasicismo se busca
un retorno a la práctica común en cuanto a armonía y melodía de las piezas artísticas. Esta surge
como una especie de critica contra la crítica, irónicamente. El contexto de la primera guerra
mundial y la inminente segunda guerra obligaba a los compositores a buscar hacer más con
menos, por lo que escuchar una pieza neoclásica es encontrar una reminiscencia al pasado
adaptada a las capacidades de la sociedad del siglo XX.

Dodecafonismo y serialismo.

Arnold Schoenberg desarrolló un sistema completamente atonal en el siglo XX olvidándose de

las barreras tonales de la música común. Su sistema era simple: Se eliminaba la jerarquía entre
notas y se creaba una serie de doce sonidos que podrían ser utilizados aleatoriamente y sin
ningún tipo de regla que estableciera qué sonido debería de ir antes o después del otro. La
influencia que el compositor generó en sus alumnos desembocó en la creación del serialismo;
en esta corriente, a diferencia de la anterior, ya se establecía un orden para la sucesión de alturas
e incluso de las duraciones. De igual forma, el uso especifico de doce notas se eliminaba y
permitía ser más libre con la amplitud de la serie.

[13]
Vanguardismo radical y música aleatoria.

Estos dos movimientos fueron las expresiones más radicales de las corrientes generadas en el
siglo XX. La improvisación de sonidos sin un rumbo fijo y sin ser regulados por ninguna pauta
establecida caracterizaron a la música aleatoria, teniendo como concepto principal el azar y la
idea de que “todo podría pasar en una obra”.

Conclusiones
A lo largo de este trabajo pudimos apreciar el camino recorrido por los compositores existentes
en un contexto que pedía cambios a gritos. El desarrollo de este arte atonal y sus variantes no
fueron sino un claro reflejo de su contexto histórico lleno de cambios, nuevas ideas y
descubrimientos científicos y tecnológicos. El ser humano siempre será presa de su contexto y
al momento de ser estudiado en el futuro no podrá desligarse de la historia de su región, sociedad
o comunidades. El estudio de los nuevos sistemas armónicos así como de su importancia en el
cambio a la música atonal es de vital importancia en el estudiante para que el mismo no se
estanque en practicas comunes y se bañe en las ideas de cambio que tenían los precursores de
dichos sistemas. Al final, depende de nosotros seguir desarrollando la música, y mientras
sigamos creando, seguiremos cambiando y evolucionando.

Bibliografía.
Schönberg, A. (1974) Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical.

Noriega, G., (1996) Curso de Armonía Diatónica y Cromática. México: Conservatorio Nacional
de Música.

Samson, J. (1974). Schoenberg’s “Atonal” Music. Tempo, 109, 16–25.

http://www.jstor.org/stable/944097

Latham, A. (Ed.), (2008), Oxford Dictionary of Music, México: Fondo de Cultura Económica.

[14]