HISTORIA DE LOS MEDIOS DE

COMUNICACIÓN
HISTORIA DE LA HISTORIETA

El Oficio de las Viñetas (Laura Vazquez)

Capítulo uno: Años Dorados
Tiempos Gloriosos y dorados
El período de la “edad de oro” de la historieta concuerda con un punto de expansión de la
industria cultural en el país. En las décadas del 40 y 50 la historieta fue un producto masivo
en la industria de la cultura y consiguió conformar su público, consolidad su sistema
profesional, imponer una ideología y definir una estética gráfica propia. Editoriales
importantes: Abril, Códex, Columba, Dante Quinterno, Frontera, Manuel Láinez.
En la década del 40, una revista como la de “Patoruzito” llegó a una tirada de 300.000
ejemplares semanales e “Intervalo” a las 280.000. Ambas, junto con las humorísticas “Rico
Tipo” y “Patoruzú” cubrían más de la mitad de la circulación total de las revistas argentinas. Esta
etapa converge en un momento donde el Estado y el mercado hacen coincidir sus apuestas en
materias de medios y bienes culturales.
En la década del 50, se editaban aproximadamente 60 revistas de historietas. El álbum de
historietas autoconclusivas fue reemplazando a las series de entregas continuadas y al término
de la “edad de oro”, la oferta de novelas gráficas se volvió una fórmula anacrónica y en declive.
Dicho declive se pudo ver en la década del 70. La conversión de las revistas en álbumes
mensuales es un indicador de la retracción de la industria. Se trata de una etapa donde los
editores debían motivar a sectores de mayor poder adquisitivo y captar la atención de nuevos
públicos. Los álbumes, al ser más costosos y cuidados en su edición, buscaban legitimarse en
tanto “literatura gráfica” ofreciendo historias completas y en formato vertical.
En el primer tramo de la década del 60 se puede ver un “desgaste paulatino”. La incidencia
de los papeles importados, la falta de políticas oficiales y privadas y el mayor dinamismo de los
mercados externos generan la crisis. Según lo mostrado en un artículo de “Primera Plana” en
1963, se establece que “en Argentina no existen revistas humorísticas que vendían más de
20.000 ejemplares”. A comienzos de la década del 60, “Patoruzito” sufría cambios: reduce su
tamaño, reinicia su numeración como mensuario y presenta historietas completas e importadas
abandonando la fórmula por entregas de títulos nacionales. Este pasaje del semanario al
mensuario es clave tanto en las revistas de Quinterno como en otras estrategias de otras
empresas. Una de las causas era debido a la llegada de las publicaciones mexicanas de editorial
Novaro, las cuales traían “mayores modernidades gráficas”.
Otros datos que comprendieron la fuerza del declive: una merma de los lectores debido
a la caída salarial que sufren los sectores medios y populares; una competencia a partir de la
importación y distribución de títulos extranjeros; la opción de los historietistas por un trabajo
remunerado en el exterior y la etapa expansiva de la televisión. Al término de los 50, el
mercado iniciará su curva descendente. Sincrónicamente a esta depreciación del mercado de
aventuras, cobra notoriedad el circuito de las revistas infantiles. A mediados de los 60 surgieron
“Anteojito” (1964) y “Lúpin” (1966) y al término de la década, las revistas de Cielosur (1969).
Las publicaciones de García Ferré tuvieron un rol importante.
Aunque los índices de producción habían caído al término de la década del 50 y aún antes, no
se pensó hasta finales de la siguiente en una crisis editorial y en la necesidad de cosificar un
momento esplendoroso. Las razones de esta ambigüedad y desfasaje hay que buscarlas en el
modo en el que fue leído el funcionamiento de los medios durante el peronismo. Durante la
etapa de la modernización, se permitió una renovación cultural. A finales de los 60, la
fundación de una “edad dorada” gozaba de ciertos rasgos: nostalgia, culto pasado y la cita de los
“maestros” como sintagma “industria nacional”. A finales de los 50, autores, críticos y
editores exaltan las virtudes del medio como exponente de los valores y la “idiosincrasia
nacional”; por el otro, la producción depende de patrones impuestos por la industria
internacional. El término de “lo adquirido” en oposición a “lo recibido”: lo que está en juego
es la importación y exportación de series de historietas. Se trata de un esfuerzo de

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“argentinizarse” en un mercado de bienes culturales cada vez más globalizado. La entronización
de la historieta norteamericana convive con una visión “internacionalista” que busca incorporar
la historieta argentina a la competencia mundial y una perspectiva que la pondera en tanto
producción tributaria de una “idiosincrasia criolla”. Esta hipótesis es abordada por la “Escuela
Argentina de Historietas”. La polémica se centra en la oposición entre lo vernáculo y lo
foráneo, la actualización y el retraso. Para ello se utilizan rasgos singulares para valorar el
trabajo local con respecto al mercado competidor con argumentos retóricos: condiciones
desventajosas del profesional argentino o la falta de reconocimiento de su labor creativa. Los
discursos expresan un sentimiento hacia lo extranjero en el que la reivindicación de lo “criollo”
entronca con una perspectiva nacionalista. Una investigación de la revista “Dibujantes”
(diciembre de 1954) mostró que la mayor parte de las publicaciones cuenta entre su material,
con “historietas nacionales” y que los dibujantes argentinos están en condiciones de producir
“historietas nacionales de calidad y en cantidad”.
Durante la etapa resaltó no solo la importancia de una producción local enfrentada a una
industria internacional, sino a la necesidad de que estas producciones revelen la “idiosincrasia
nacional”. Se trataba de una competencia de mercado respecto al volumen de producción y a la
lucha por una legitimación del medio local.

Frontera: Industria Nacional

Oesterheld realizó los guiones de la revista “Dragón Blanco” (editada por API). Esta
publicación, de formato apaisado, con aventuras del tipo “continuará” será el primer intento del
guionista de realizar un producto a su gusto. La colección creció rápidamente y a mediados de
los 50, Oesterheld comenzó a madurar su propia empresa. La autogestión le permitía sortear
las imposiciones que suponía el cargo por encargo. Antes de publicar sus revistas, Oesterheld
novela sus personajes: Sargento Kirk y Bull Rockett. Tras negociar con Civita los derechos de las
series, publica en formato pocket 9 novelas cortas. Luego del éxito alcanzdo, deja de dirigir
Misterix y emprende su editorial. En coincidencia con el auge de las ediciones de autor y el
nuevo periodismo gráfico, la empresa innovó la industria local de historietas. Entre 1957 y
1963, etapa de su fundación y declive, Frontera publica sus revistas en distintos formatos y
periodicidades. El logo de la editorial era un guiño quijotesco (Joao Mottini). Pablo Pereyra,
creativo en agencias y publicista, permitió imprimirles a las tapas una gráfica moderna y
estrategias de mercadeo promocional. Las publicaciones eran a bajo costo para economizar la
impresión. Durante la etapa, las restricciones del papel generaron políticas de abaratamiento del
material de producción. Táctica de editoriales: Editar en formatos pequeños para aprovechar
los sobrantes de impresión del pliego de papel. Con el éxito de las revistas mensuales, se editó
“Hora Cero Semanal”, adoptando el criterio de novelas por entregas. La tapa se realizó en dos
colores y el cuerpo principal en papel obra; formato apaisado; disminuyó cantidad de páginas;
aumentó su tamaño. La serie sostuvo la atención de los lectores. Oesterheld estaba escribiendo
una novela y la ventaja de ser el editor le permitía extender la historia e imponer la trama al
ritmo más conveniente.
Las revistas de “Frontera” buscaban ser inscriptas en un sistema de literatura
nacional. El discurso pretende atraer a los lectores, atribuyendo virtudes y facultades
persuasivas: moderna, original, de calidad, argentina. Se trataba de construir una validación y
consagrar una estrategia de un producto distintivo. Por otra parte, las cartas de lectores
acreditan esta búsqueda de legitimación. Otra característica de Frontera era la organización
periódica de concursos entre los lectores. Derrumbe financiero: entre 1957 y 1961, a pesar
de esto, Frontera generó un espacio para cualificar el mercado. Sus publicaciones transformaron
el mercado y causaron impacto en sus lectores. “Cuando surge Frontera, surge un valor distinto,
surge la narración. Es el paradigma de la historieta moderna”. (Antonio Presa – 2005).
Oesterheld, desde su domicilio y con sobrenombres (H. Sturgiss – C de la Vega), redacta,
diseña y da forma a las revistas, en colaboración de su familia. Hugo Pratt considera que uno
de los descuidos empresariales del guionista fue no haber delegado la escritura de las series
consagradas. Su reticencia para producir las historias en colaboración y su indiscriminada
elección de los trabajos, lo llevaron a una situación en la que el volumen de producción superaba
su capacidad creativa. Diferencia de Frontera respecto a otras empresas: Compromiso de no
retener los originales; se estableció una política sobre la propiedad de los dibujos con la ventaja
de asegurar una retribución más alta a la del mercado nacional y ofrecía la posibilidad de

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trabajar en historietas. Factores que la llevaron al declive: dificultades financieras;
carencia de mente empresarial que llevara adelante tareas administrativas y gestiones
comerciales; carencia de imprenta confiable y cadena de distribución ágil y con alcance
nacional; carencia de taller de impresión propio; carencia de toma de medidas para supervisar
las ventas; deterioro en la paga de dibujantes debido a las ya mencionadas dificultades
financieras => Los profesionales optaron por realizar colaboraciones en revistas del exterior.
Etapa Final: Oesterheld renueva sus series más populares, prolongando sus argumentos,
extender las historietas y alterar las tramas.
1961: Deudas contraídas. Los títulos pasan al editor Emilio Ramírez. Bajo la denominación de
“Colección Frontera”, se da continuidad a las series hasta 1962. Ramírez reedita “El Eternauta”,
en tres tomos mensuales, con presentación moderna.
Febrero de 1962: Salió “El Eternauta” en quioscos, llevando impreso un número 4,
explicitando su continuidad con los tomos anteriores. La revista pasa a ser de apaisada a
vertical; más cercana al magazine de divulgación científica. Oesterheld se encarga de la
redacción de la revista.
Febrero de 1963: Concluyó la saga de “El Eternauta” en su número 15.
Con el quiebre de “Frontera”, Oesterheld produce series y tienta suerte en nuevos géneros para
mantenerse económicamente: historietas para el público femenino (Karina) y al infantil
(Billiken y Patoruzito Escolar); trabajos de carácter humorístico (relanzamiento de “Misterix” y
“Rayo Rojo”). Finales de los 70: Comienza a trabajar en la editorial chilena “Zigzag”. Su
trayectoria, a finales de los 60, tuerce radicalmente el curso. “El Eternauta” en Gente evidencia
este pasaje.

Aprender Practicando: Maestros y Aprendices

Aquí se tratará de reconstruir el modo en el que se configuró la profesión del historietista en la
Argentina para explicitar las condiciones de producción y reconstruir las expectativas de
movilidad. Las tensiones que se produjeron durante los años de consolidación del oficio
persistieron durante décadas como una “marca de origen”. Los historietistas permanecían
atentos a la llegada de una recompensa postergada, ya que tenían los deseos de legitimidad y el
fantasma de alcanzar un destino artístico. Uno de los caminos más frecuentes para acceder a la
profesionalización era formando parte de los “syndicates” y empresas creativas. Editores y
dibujantes como Guillermo Divito, Ramón Columba, Dante Quinterno y Héctor Torino
supervisaron sus trabajos bajo un método de “producción colectiva”: sistemas de trabajo
basados en la estratificación y división interna para la fabricación a gran escala. Los
profesionales estables animaban a los amateurs augurando que el trayecto hacia la consagración
requería de resignación y disciplina. Ramón Columba aseguraba que en el dibujo había una
carrera promisoria. Es significativa la comparación con la industria Disney en donde se busca
ponderar la producción local a partir de patrones de abundancia. Los guionistas encontraban en
la historieta la posibilidad del ascenso social. Los recién iniciados tuvieron dos recursos para
inscribirse en el oficio. El más acostumbrado consistía en llevar muestras de dibujo a la editorial
y esperar a que el editor le guste la carpeta para comenzar una prueba como ayudante en alguna
serie consagrada. También estaban los entrenamientos en alguno de los estudios de los
“maestros” que tenían en sus casas, funcionando como “talleres escuela”. El consejo de los
“expertos” eran un incentivo para los aficionados.
La industria local de historietas sigue el derrotero del sistema de “syndicates” creado en Estados
Unidos. El desarrollo de las distribuidoras de noticias en la industria periodística
norteamericana, junto con el mercado pujante de cómics, motivó la aparición de agencias
intermediarias para estos materiales a principios de siglo. En la Argentina, la adopción de
manuales para la creación en equipo siguió la fórmula adoptada por la industria internacional.
Eran significativas las asociaciones de tipo familiar como la de los hermanos Columba, los Civita
y los Oesterheld.
1935: Quinterno funda el “Primer Sindicato Argentino de Distribución de Historietas”,
inspirándose en el King Features Syndicate. Su proyecto consistió en expandir su empresa a
otras zonas de la industria cultural.
Principios de los 40: Organiza un proyecto cinematográfico, que da por resultado el
cortometraje “Upa en Apuros”, considerado un hito fundacional en la animación
argentina.

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En un momento histórico inclusivo desde el POV cultural y social, dibujantes europeos que
contaban con destrezas manuales y técnicas, lograron incorporarse a las nacientes impresas. El
sindicato “Surameris” (creado por Abril) comienza a publicar material de origen nacional y a
distribuirlo de forma internacional.
Finales de la década del 40: Se instala en Argentina la editorial de los hermanos Civita.
Césare Civita convoca a un plantel de dibujantes y guionistas italianos para trabajar en sus
revistas. El sindicato de Abril llega a diseñar un “Código Especial de Normativa” para
homogeneizar un criterio estético.
Dante Quintero también adoptó códigos de procedimiento para la realización de sus series, en el
caso de la popular historieta “Patoruzú”, editada por primera vez en el diario Crítica (1928). En
la sección “Cómo aprendí a dibujar”, Quinterno aconsejaba a sus seguidores e impartía lecciones
para adquirir el oficio.
Al término de los años de esplendor, muchos dibujantes que trabajaban en empresas nacionales,
empezaron a prestar sus servicios l mercado europeo. El momento coincide con la recuperación
del sector tras la depresión de posguerra y con la oferta de un importe en moneda extranjera.
División entre maestros y ayudantes: el maestro guía al ayudante en las artes del oficio para que
éste en su madurez gráfica alcance un puesto profesional. La designación de “maestro” se
reserva para los autores consagrados. Los dibujantes y guionistas sin trayectoria son amateurs.
Aun cuando la empresa editorial no encarga la historieta a un equipo de trabajo, es habitual que
un guionista o un dibujante deriven su producción hacia otros colaboradores. La función del
“ayudante”, muchas tareas: entintadores, coloristas, rotulistas, fondistas para calcar los dibujos,
moldear o manejar el archivo de imágenes. A pesar de la importancia de los ayudantes, su labor
queda opacada por la figura de la autoridad: aquel quien firma la obra se convierte en autor
integral de la creación y el resto permanece en el anonimato. En cuanto a la remuneración, el
historietista no recibía un salario fijo, los editores fijaban una suma “por cuadro dibujado” en el
caso de los dibujantes, o por episodio en el caso de los guionistas. Durante los años de oro, el
“reclutamiento” de guionistas y dibujantes fue un recurso fundamental para conformar la
industria. En las publicaciones, abundan los avisos de cursos por correspondencia y se acentúa
la virtud del oficio.

Academias de Arte y Oficios

Distintas instituciones de formación profesional funcionaron durante la etapa como
“universidades del dibujo”. La retroalimentación garantizaba el crecimiento de un público de
consumidores de productos y servicios.
 Revistas Para Profesionales
Dibujantes fue una revista informativa y de orientación que tiene un papel clave en la educación
autodidacta de los profesionales de dibujo. Su primer número salió a la venta en septiembre
de 1953. La portada reproduce el estilo de las publicaciones de moda. Tenía distribución en el
interior del país, pero el mayor porcentaje de sus lectores residía en Buenos Aires. La revista
contó con la colaboración de muchos dibujantes: Roberto Battaglia, Alberto Breccia, Siulns,
Juan Angel Sagrera, Calé y Eduardo Ferro, entre otros. Se recalcaba el “valor de la familia”,
como un “círculo amistoso”, por encima de las jerarquías profesionales o un grupo de
pertenencia que iba más allá de lo laboral. La revista se arroga la ejecución de “una cruzada” de
formación didáctica. Los prestigiosos seleccionaban los trabajos de los aficionados que
intervendrían en la selección final para un SUPLEMENTO. Tenía una sección dedicada a los
amateurs. Quienes deseaban publicar debían pegar en el dorso de su muestra un cupón
troquelado con sus datos personales. Las contestaciones eran siempre optimistas: el que
dibujaba defectuosamente, debía seguir practicando. “Dibujantes” apuntó al estudio “a medida”
y mostró su utilidad como material de consulta. Trazó el perfil de numerosos dibujantes. Así se
dio a conocer el trabajo de Quino, Mazzeo, Aboy y Casadei en la sección “La figura que surge”.
En las editoriales, abunda el sensacionalismo. Las mujeres no estaban exentas, por lo contrario,
se resaltó su idoneidad para ejercer el trazo artístico. La única mujer que publicaba
regularmente historietas durante la etapa de auge fue Martha Barnes. La publicación es técnica
y ofrece cursos para entrenar a sus lectores en múltiples destrezas.
 La Panamericana

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1955: Fundación de la EPA (Escuela Panamericana de Arte). El antecedente que impulsa la
creación de la escuela es la publicación del libro “El dibujo a través del temperamento de 150
famosos artistas” (1953).
La Panamericana comenzó sus actividades bajo el nombre Escuela Norteamericana de Arte,
copiando la razón social de una prestigiosa escuela de arte en Estados Unidos. Más tarde,
durante el período 1954-1968, pasó a llamarse Escuela Panamericana de Arte, bajo la dirección
de Enrique Vieytes. La escuela expediría el título de “Maestro Nacional de Artes Visuales”.
En la EPA daban sus cursos de dibujo los más destacados del medio, personalmente y por
correspondencia. En el último tramo de la década del 50, dada la situación crítica de algunos
profesionales, optaron por la docencia. La EPA contaba con un plus: un cuerpo de profesores de
renombre fue reunido para dar lecciones a los jóvenes aficionados como Alberto Breccia y Hugo
Pratt. Se alentaba a ganar dinero mediante el dibujo, pero nunca se deja de lado la trascendencia
del dibujo como arte. El profesional y el artista coexisten sin aparente conflicto en el discurso de
la academia. Lo que se valora es la aplicación antes que el talento, el sacrificio antes que el
ingenio. Conocer y aprender, no solo para “salir” de la ignorancia, sino también para acceder a
un puesto de trabajo. Lo que garantiza el curso es un método disciplinado para alcanzar
conocimientos formales; y aunque la mayoría de los aspirantes no logre convertirse en
“artistas”, accederán a un diploma que los habilite a tener suerte en otras profesiones. El método
de la EPA compensaba la desventaja inicial de quienes no tuvieron en el entorno familiar acceso
a una educación cultural más amplia.

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