APUNTES Final

APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL
JIMMY DACCARETT
PROYECTO DE DOCENCIA 2009

CARRERA DE TEATRO
UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO
Proyecto de docencia:
APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL
Profesor:
JIMMY DACCARETT
Ayudante:
CRISTINA TÀPIES
Colaboración:
MÓNICA ACEVEDO
Diagramación: PABLO
SOTOMAYOR
Foto portada:
CLAUDIA SOTO
Puesta en escena de "Ulises o No" de Benito Escobar,
dirigida por Jimmy Daccarett, 2006
Noviembre, 2010 - Santiago, Chile

Jimmy Apuntes de Dirección
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 5
PRIMERA PARTE: Teoría de la Dirección Teatral 7

1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL 9
 La dualidad del teatro: texto y escena. 9
 Los antecedentes del director teatral. 10
 La consolidación del director teatral. 12
2. DEL TEXTO A LA ESCENA 17

 Las definiciones de texto dramático y puesta en escena. 17
 Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena. 18
3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR 21

 El director como primer responsable. 21
 Interpretar el texto dramático. 21
 Guiar y coordinar a los co-creadores. 23
 Unificar la puesta en escena. 24
 Comprometerse con un discurso. 25
 Definir las reglas del juego. 27
 Comprometerse con el actor y el espectador. 28
4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR 30

 La actitud frente a sus colaboradores. 30
 Los conocimientos del director. 31
 La intuición del director. 32
 Las decisiones del director. 34
 La seducción del director. 35
 La crisis del director. 36
 La adaptabilidad del director. 38
 La tendencia a los hábitos y a los resultados inmediatos. 39
5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR 41

 El concepto de discurso. 41
 El concepto de ética. 42
 Los conceptos de política e ideología. 43
 Los conceptos de crítica y mensaje. 44
 Aplicaciones de la ética del director. 45
1
6. LA ESTÉTICA DEL DIRECTOR 50
 El concepto de estética. 50
 El concepto de estilo. 51
 El concepto de lenguaje. 53
 Aplicaciones de la estética del director. 54
7. LA AUTORÍA DEL DIRECTOR 58

 La relación entre la ética y la estética. 58
 La autoría escénica. 59
8. LA PREPARACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA 62

 La selección del material textual. 62
 La selección de los co-creadores. 65
 Las condiciones de producción. 69
 El análisis del texto. 70
 Las premisas de dirección. 76
 Las unidades de dirección. 78
9. LA PUESTA EN ESCENA 81
 El trabajo de mesa o los ensayos teóricos. 81
 La división en unidades del texto. 84
 El subtexto. 85
 El trabajo con las imágenes. 87
 El montaje o los ensayos prácticos. 89
 No hay una metodología única. 90
 Condiciones ideales de los ensayos prácticos. 91
 La acción. 96
 Las etapas de los ensayos prácticos. 98
 La primera etapa. 99
 La segunda etapa. 103
 La tercera etapa. 105
 La cuarta etapa. 106
 La quinta etapa. 108
10. LA DIRECCIÓN DE ACTORES

110
 Los tipos de director.
 Escuchar al actor. 110
 El proceso sobre el resultado. 114
 ¿El miedo o la confianza? 115
 La libertad dentro de las limitaciones. 118
 La preparación o construcción del personaje. 120
 La relación con el espectador. 123
126
2
SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos 131

CUESTIONARIO
133
 IGNACIO ACHURRA
 FRANCISCA BERNARDI 134
 ALIOCHA DE LA SOTTA 138
 MARCOS ESPINOZA 141
 MARCO LAYERA 144
 HORACIO VIDELA 148
152
BIBLIOGRAFÍA 157
3
4
INTRODUCCIÓN
Reducir el fenómeno de la dirección teatral a una estructura, una fórmula o un modelo que
puede repetirse, resulta imposible. No podemos comparar la labor de llevar a escena un
monólogo escrito, dirigido y actuado por la misma persona, con la tarea de montar un gran
espectáculo basado en un texto dramático clásico con un equipo de cuarenta actores, bailarines y
cantantes a cargo de un director. Tampoco podemos comparar una experiencia de creación
colectiva entre un profesor-director y un grupo de alumnos-actores en el marco de un proceso
académico, con el quinto montaje de una compañía de teatro consagrada que cuenta con un
financiamiento estatal para su nuevo proyecto.
La diferencia entre los ejemplos citados está en los materiales que elige el director, en las
circunstancias en las que desarrolla su labor y en el sentido que le otorga al espectáculo que
realiza. Pero, fundamentalmente, se debe a que la tarea de dirigir está determinada por la
subjetividad. A pesar de la colaboración con otros, la labor de dirección siempre tiene un carácter
personal. El director es quien pone en marcha un proyecto, sobre sus hombros recae en primera
instancia la responsabilidad del proceso, y es su visión la que finalmente queda materializada en
el escenario. Por esto, se vuelve difícil “enseñar” a dirigir.
Por otra parte, en la formación de un director hay mucho de habilidades innatas, de

observación y estudio del ámbito teatral y, sobre todo, de acumulación de experiencias
vinculadas a la actuación o a la dirección escénica. Nadie puede pretender tomar un manual,
leerlo y dirigir su primera puesta en escena, sin haber tenido un mínimo de experiencia anterior.
Como en muchas cosas, en la dirección teatral se aprende haciendo, equivocándose, observando,
corrigiendo y volviendo a hacer.
Mi experiencia como actor, como espectador del trabajo escénico de mis pares, y
principalmente, como director teatral y como docente de los ramos de actuación y dirección en
varias escuelas de teatro, despertaron mi interés por investigar sobre este tema. A esto se suma la
inexistencia de un documento actualizado de similares características vinculado al ámbito
escénico o académico en Chile.
Sin embargo, es necesario reiterar que este apunte no tiene como objetivo describir un
determinado modelo de dirección teatral aplicable a cualquier proyecto por cualquier persona. Se
trata más bien de un material de apoyo a la labor direccional de los alumnos de la Carrera de
Teatro de la Universidad del Desarrollo, tanto en el contexto de algunos ramos de la malla
académica como en su posterior trabajo profesional.
De este modo, el alumno puede conocer la teoría de la dirección teatral, desarrollar un punto
de vista ético y estético en su labor, comprender la importancia de liderar y generar relaciones
interpersonales positivas dentro de un equipo, aprender a evaluar críticamente su trabajo y el
de los demás, y descubrir que el compromiso y el rigor
5
constante en su quehacer escénico es fundamental para lograr las metas que se propone.
Con este objetivo, el apunte se divide en dos grandes partes. La primera parte expone una
visión general del rol de director teatral y del proceso de la puesta en escena en la actualidad,
profundizando en conceptos, características, clasificaciones, etapas, recomendaciones,
procedimientos, etc. La segunda parte consiste en seis entrevistas a directores chilenos, que están
vigentes y que pertenecen a distintas generaciones, realizadas en base a un cuestionario único.
Por último, quiero aprovechar esta instancia para agradecer a algunas personas de la
Universidad del Desarrollo, que confiaron y apoyaron este proyecto: Álvaro Pacull, Director de
la Carrera de Teatro; Montserrat Baranda, Directora del Centro para el Desarrollo de la
Docencia; y Marcelo Sánchez, Coordinador Académico de la Carrera de Teatro, quién también
me dio sus útiles consejos.
Además, quiero agradecer la participación de las siguientes personas: Cristina Tàpies, como
ayudante de la investigación; Mónica Acevedo, por su clasificación del material bibliográfico;
Marina Contreras, como secretaria del proyecto; Pablo Sotomayor, como diagramador del
apunte; Marcelo Barboza, por sus lecturas y correcciones; y los directores de teatro Aliocha de la
Sotta, Francisca Bernardi, Horacio Videla, Marcos Espinoza, Ignacio Achurra y Marco Layera,
por sus iluminadoras entrevistas.
Jimmy Daccarett
6
PRIMERA PARTE:
Teoría de la Dirección Teatral
7
8
1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL

 La dualidad del teatro: texto y escena.
Es difícil llegar a un consenso respecto de lo que define al teatro, ya que su campo es amplio,
ambiguo y heterogéneo. Esto se debe, fundamentalmente, a su interacción con otras disciplinas
artísticas. Por esta razón, el teatro siempre ha oscilado entre los polos de la escritura y la
representación. Según esto, ha ido variando su forma, su sentido y su función a través de la
historia, adoptando algunas veces el carácter de una poética del texto y otras veces el de una
teoría de la representación.
Cuando el teatro es considerado como texto, se lo define como un hecho literario y se lo

clasifica de acuerdo a su estructura, su género y su estilo, lo cual determina el punto de vista de
la representación, imponiendo criterios estéticos y, por ende, autorizando o prohibiendo ciertas
formas. Por otra parte, cuando predomina su aspecto representacional, se entiende el teatro como
la interpretación de ese texto y, por lo tanto, la actuación, el espacio, la música, la luz y todos los
elementos escénicos se vuelven el origen y la esencia del fenómeno teatral.
Actualmente se puede establecer una unidad en el teatro, una interdependencia artística a

partir de esta dualidad entre el texto dramático y su puesta en escena. Sin embargo, el camino
para llegar a esto no ha sido fácil ni corto.
“La poética” de Aristóteles (384 a. C. – 322 a. C.), considerada uno de los tratados fundantes
de la dramaturgia occidental, ubica al texto como el elemento primordial del teatro. Desde
entonces y hasta principios del siglo XX, el teatro no se plantea mayores cambios, sino más bien
comprender y poner en práctica este modelo aristotélico. Esto determina que el teatro sea
concebido por muchos siglos como un género literario, como “poesía dramática”. Se asume que
el teatro reclama una ejecución específica, exterior, visible y sonora, pero se afirma la
superioridad del texto en relación a la representación escénica que surge de él. De este modo, se
entiende que el autor teatral, por excelencia, es el dramaturgo, ya que su aporte es
fundamental para la constitución del teatro.
Sin embargo, el actor cada vez empieza a cobrar más importancia dentro del hecho teatral,
siendo quien encarna o re-crea el texto y, por lo tanto, quien se lo comunica al espectador. El
libro “La paradoja del comediante” de Denis Diderot (1713 – 1784), publicado en 1830 pero
escrito en el siglo XVIII, se constituye en el primer documento moderno acerca del trabajo del
actor. A partir de entonces, se generan varios ensayos teóricos y manuales prácticos que
reflexionan sobre la figura del actor, muchas veces escritos por ellos mismos como memorias,
cartas, diálogos, lecciones, etc. Pero el teatro aún sigue dependiendo de la literatura y carece de
autonomía. De esta manera, el dramaturgo se mantiene en su trono de único autor teatral.
9
 Los antecedentes del director teatral.

A pesar de este predominio histórico del dramaturgo y del texto en el teatro, existen varios
antecedentes que permiten esbozar un camino hacia la conformación y la consolidación del rol
de director teatral.
En el teatro griego clásico, existe el didaskalos, es decir, el maestro, el que enseña, figura
que se asocia al dramaturgo. Por otro lado, está el orkestai, nombre con el que se designa en un
principio a los bailarines, luego a los actores, y finalmente a los dramaturgos, lo que establece
que estos son, al mismo tiempo, actores. Esquilo, por ejemplo, es dramaturgo, compositor,
coreógrafo, director y actor. Con el tiempo, el didaskalos no es necesariamente el dramaturgo, y
su labor se limita a realizar la puesta en escena, la composición musical y los movimientos del
coro.
En el teatro romano, las funciones de autor, de actor y de instructor están reunidas en una
figura que organiza la representación, que elige la obra y la música, que recluta, instruye, vigila,
paga y castiga a los actores, y que prepara los vestuarios, los accesorios y el escenario. Cuando el
teatro adquiere más popularidad, aparece el dóminus gregis, director de la compañía teatral y
actor principal, quien también es un empresario de espectáculos. Con el dóminus gregis se
entienden los magistrados para la elección de las obras y el presupuesto de los gastos. Luego, él
se encarga del reclutamiento de los actores, de los ensayos, del aparato escénico, etc. Esta figura
es un claro antecedente de los actuales productores o administradores de salas de teatro.
Durante la Edad Media, el drama litúrgico es representado en las celebraciones cristianas y

requiere de la colaboración de toda la ciudad, agrupada en torno al clero. Con los nombres de
conduiseur, meneur, maître de recors o maître de jeu, que se refieren a un maestro, un
conductor, un organizador, se designa a la persona que no sólo dirige la preparación del
espectáculo, sino que muchas veces es el autor del texto. Generalmente se trata de un clérigo que
coordina todos los elementos de la representación: los actores, la música, la coreografía, los
vestuarios, etc. Además, mantiene la disciplina entre sus colaboradores y cumple la función de
prólogo, anunciando al público los detalles del espectáculo que van a presenciar.
En los siglos XV y XVI, un personaje llamado ordenador, síntesis entre el maître de jeu y
el superintendente, ejerce una labor análoga a la del director. Aparte de organizar el espectáculo,
esta autoridad única se encarga de mantener el orden y el respeto entre los actores y los
espectadores, atendiendo a cualquier falta que pueda cometerse.
Hacia la segunda mitad del siglo XVI, surgen en Italia las compañías de Comedia del Arte, lo
cual permite la profesionalización del actor. Son compañías conformadas por familias, donde
cada miembro se especializa en la ejecución de un personaje durante toda su vida. Además,
ejercitan diariamente su técnica, representan obras creadas por ellos mismos e itineran con sus
espectáculos, buscando un fin lucrativo. Una novedad revolucionaria es la presencia de actrices,
salvo cuando las autoridades lo prohíben. Los espectáculos son organizados cuidadosamente
por el director de la compañía
1
llamado corago, quien también se ocupa de adaptar los argumentos al lugar o al momento
en que se representan.
Mientras tanto, en Inglaterra se instaura el master of the revels o maestro de ceremonias,

cargo dentro de la corte que, originalmente, supervisa las festividades reales. Con el tiempo, esta
figura obtiene más poder y se hace responsable de la censura teatral. Depende de la autoridad del
Lord Chambelán, consejero privado del monarca, pero tiene varias libertades: comprar los
materiales para el vestuario y la utilería, convocar a las compañías de actores e imponer a ciertos
dramaturgos y sus obras. Incluso puede obligar a las compañías a ensayar delante de él y a hacer
correcciones en los espectáculos. En gran medida, se debe a ellos el vuelo que toma el teatro
durante el reinado de Isabel I.
La figura más relevante del teatro isabelino es, sin duda, William Shakespeare (1564 –
1616). Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, pero casi nada sobre sus
características como director de compañía y la manera en que prepara las representaciones de sus
obras. Sin embargo, se conoce que en esta época cada miembro de una compañía debe obedecer,
bajo pena de sanciones, las órdenes del director, tanto en lo concerniente a la representación
misma como a los ensayos. Lo que sí se puede percibir, a partir de la lectura de una escena de
“Hamlet”, es que Shakespeare es muy exigente con la actuación. En el acto III, Hamlet se dirige
a la compañía de actores que, a petición suya, va a representar una obra para su madre y su tío
Claudio:
“HAMLET: No manotees así acuchillando el aire; moderación en todo,

puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracán de
las pasiones, se debe conservar la templanza que hace suave y elegante la
expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre muy cubierta la
cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que
quiere expresar y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo, que sólo gusta
de gesticulaciones insignificantes y de estrépito. […] Ni seas tampoco
demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La acción debe
corresponder a la palabra, y ésta a la acción, cuidando siempre de no
atropellar la simplicidad de la naturaleza”.1
En el teatro francés del siglo XVII, destaca otro dramaturgo que también ejerce como director
de su compañía de teatro: Molière (1622 – 1673). Además de escribir y actuar en sus obras,
Molière se encarga de preparar a los actores, de idear y organizar el espectáculo y de resolver la
escenografía y los vestuarios. Su capacidad de observar y percibir los caracteres humanos se
traduce no sólo en la acertada construcción dramática de sus personajes, sino también en la
dirección de los actores. El testimonio del historiador de teatro La Grange es elocuente:
1
Shakespeare, William, “Obras inmortales”, EDAF Ediciones, Madrid, 1969, p. 105.
1
“No era solamente inimitable por la manera con que sustentaba todos los
personajes de sus comedias; sino que les daba también un atractivo muy
particular por el ajuste en la actuación de los actores: una mirada, un paso,
un gesto, todo era observado con una exactitud desconocida hasta
entonces en los teatros de París”.2
Sin embargo, hasta este momento el rol de director no ha adquirido un carácter profesional
y artístico, quedando su labor en un plano muy secundario en relación al trabajo del dramaturgo
y del actor. La dirección teatral sólo consiste en encargarse de la organización escénica del
texto, lo que Aristóteles denomina “la ejecución técnica del espectáculo” 3, muchas veces
basada en un modelo preexistente. Por esta razón, durante el siglo XVIII y parte del siglo XIX,
esta responsabilidad no recae en un ejecutor específico y continúa en manos del dramaturgo, del
actor principal, del director de la compañía, del empresario teatral o simplemente de alguien
designado por alguna autoridad y que carece de las habilidades, los conocimientos o la
experiencia necesaria.
 La consolidación del director teatral.

La noción de puesta en escena aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX, aunque ya se
usa la expresión mise en scène en Francia a partir de 1820. Así, el director surge como el
responsable oficial del ordenamiento del espectáculo. Pero su labor sigue teniendo un sentido
más bien técnico. En su “Diccionario de teatro” de 1885, Arthur Pougin define la puesta en
escena como:
“El arte de ajustar la acción escénica observada en todas sus fases y bajo
todos sus aspectos, no sólo en lo que concierne a los movimientos aislados
o combinados de cada uno de los personajes que intervienen en la
ejecución de masas: agrupamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino
también en la armonización de esos movimientos, de esas evoluciones con
el conjunto y los detalles de la decoración, el mobiliario, la vestimenta, los
accesorios”.4
Este concepto de la puesta en escena se amplía con el aporte del compositor alemán Richard
Wagner (1813 – 1883) y su búsqueda de la gesamtkunstwerk, es decir, de la “obra de arte
total”. Wagner propone sintetizar en un espectáculo único todas las artes, las cuales describe con
el nombre de wort-ton-drama, que significa poesía, música y drama. Este arte global exige una
forma escénica más compleja, ya que involucra diversos componentes que deben sincronizarse y
aunarse. Existen componentes ligados al tiempo (poesía o texto, música), otros al espacio
(pintura, escultura, arquitectura) y, por último, los vivientes o activos (actores, cantantes,
bailarines). El director debe evitar todo aquello que traicione esta intención de unidad, que es la
única justificación válida de toda puesta en escena. En sus óperas, Wagner
2
Citado por Veinstein, André, “La puesta en escena”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p.151.
3
Citado por Naugrette, Catherine, “La estética teatral”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2004, p. 21.
4
Ibid., p. 20 – 21.
1
se preocupa del wort-ton-drama, pero inevitablemente se dedica más al texto y a la música que a
lo propiamente teatral.
Al parecer, no hay modo de saber con exactitud qué gatilla el origen del director teatral
moderno. Algunos estudiosos lo atribuyen a problemas prácticos relacionados con la mayor
complejidad de los medios técnicos y la necesidad de transformación del espacio escénico. Otros
lo ven como una reacción ante la mala calidad de los espectáculos, que están bajo el predominio
del “divo” o “actor estrella”, preocupado sólo de su lucimiento personal, sin considerar el valor
del texto y la unidad del conjunto escénico. También lo vinculan con la aparición de dramaturgos
que no se involucran directamente en la producción de sus obras. O con el deseo de buscar una
precisión histórica en la puesta en escena y de enfatizar los aspectos psicológicos de los
personajes, haciendo responsable de su surgimiento al naturalismo. Por último, algunos
sostienen que el director teatral nace debido a una modificación del espectador, como lo explica
el crítico teatral Bernard Dort:
“A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un
público homogéneo y netamente diferenciado según el tipo de espectáculos
que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningún acuerdo previo y
fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del
sentido de los espectáculos”.5
Como ya vimos, a lo largo de la historia del teatro todo espectáculo es organizado por un
individuo, pero la idea de un director que interpreta el texto, que unifica el estilo de actuación y
que le da coherencia a la puesta en escena a partir de una visión personal, de un propósito ético
y estético, es algo moderno. Pero ¿quién es este primer director teatral moderno?
Algunos dicen que el Duque Georg II de Saxe-Meiningen (1826 - 1914), que con su
compañía, instalada en el Teatro de la Corte, desarrolla una importante actividad teatral en
Alemania, principalmente entre 1874 y 1890. Otros elevan a este rango a André Antoine
(1858 – 1943), quien funda el Teatro Libre de París en 1887, aunque éste reconoce la influencia
de los Meiningen tras haber presenciado uno de sus espectáculos en Francia.
Sin embargo, saber quién de los dos es el primer director moderno no es tan importante,
como confirmar que, finalmente, se establece el concepto de que toda la producción teatral debe
someterse a la firma artística de una sola persona.
En este sentido, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen, quien no sólo es director de escena,

sino también adaptador del texto, actor, escenógrafo, vestuarista y productor de sus obras,
propone importantes innovaciones al teatro:
5
Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 362.
1
 El respeto al texto del dramaturgo.

Utiliza traducciones y adaptaciones muy fieles a los textos originales. Además, se
preocupa de no traicionar con la escenificación las intenciones del autor ni el sentido del
texto.
 La fidelidad histórica de la escenografía, el vestuario y la utilería.

Por medio de un cuidadoso estudio, respeta las sugerencias del texto y refleja con
detalle el marco espacio-temporal en que se desarrolla la acción dramática.
 La autoridad, el rigor y la disciplina en los ensayos.

Para una obra nueva se ensaya un mes, trabajando en forma ininterrumpida por más de
seis horas diarias. Aunque el director tenga la última palabra, acepta las sugerencias de sus
colaboradores y éstas son probadas en el escenario.
 La búsqueda del realismo ilusorio.

Quiere que los espectadores sientan que, como a través de una ventana, están
presenciando acontecimientos reales y no una mera recreación de ellos, sentando así las
bases del naturalismo.
 La dirección de masas.
Tiene gran capacidad para manejar multitudes y generar momentos de gran
espectacularidad. Termina con el divismo, prohibiendo que un actor sobresalga del
resto y haciendo prevalecer la composición general.
 Los criterios de composición.

La ubicación y el movimiento de los actores y de los elementos escenográficos
pretenden evitar la monotonía, la simetría, la alineación y el paralelismo, con el fin de
producir una imagen natural, darle dinamismo a la escena y captar el interés del
espectador.
 La utilización de la iluminación, la música y los efectos de sonido.

La iluminación y el sonido ayudan a generar atmósferas particulares, a dirigir la
atención del espectador y a aumentar la sensación de realidad. Además, cada obra tiene su
propia banda sonora.
 La trasgresión.
Además de su interés por representar textos de autores contemporáneos, como Henrik
Ibsen, destaca su espíritu trasgresor al mostrar escenas que la moral de la época considera
censurables.
A través de las giras internacionales de sus espectáculos, el Duque Georg II de Saxe-

Meiningen no sólo influye a André Antoine, sino a otros grandes directores, como Constantin
Stanislavski (1863 – 1938). Éste introduce muchas de las ideas de los Meiningen en su método
de actuación realista, que aplica en los montajes del Teatro de Arte de Moscú.
1
Sin embargo, el precursor de la teoría escénica que más tarde desarrolla Stanislavski es el
mismo Antoine. Este regisseur, como se le empieza a llamar en Francia al director teatral,
realiza reformas decisivas en la actuación y en la puesta en escena:
 La interpretación del texto.

La labor del director no sólo consiste en administrar y ordenar, sino en imprimirle
pensamiento al texto. Se hace cargo de darle vida y sentido a la obra dramática a través de
la representación escénica, convirtiéndose también en autor.
 El concepto de “cuarta pared”.

Los actores deben concentrar su atención en la escena y no en el público, como si
existiera una pared que los separara de él. Si es necesario en la acción escénica, se tapan la
cara o dan la espalda a los espectadores.
 La honestidad en la actuación.
Los actores deben lograr una plena identificación con sus personajes, desapareciendo
detrás de ellos, al contrario de los “divos”. Se muestra a los personajes con autenticidad,
con su sordidez y su vulgaridad, hablando y moviéndose como lo hacen en la vida diaria,
buscando sus motivaciones psicológicas.
 Une tranche de vie.

Quiere dar al espectador la sensación de estar espiando los secretos de los personajes,
como si mirara a través del ojo de una cerradura para contemplar un trozo de vida real. Los
actores manipulan comida, hacen ruidos, hablan al mismo tiempo, se iluminan con luces
indirectas, etc.
 La cuidadosa reconstrucción del ambiente.

Traslada a la escena todo tipo de objetos de la realidad cotidiana, rechazando las
escenografías de cartón y los telones pintados. La atmósfera debe ser real, con el máximo
de detalle y sin efectismos.
 La crítica social.
La observación y la recreación de la realidad despierta una preocupación por los
problemas sociales. El objetivo del teatro, como el de la ciencia, es mejorar la vida de los
hombres.
 La sistematización de sus teorías.

Su propuesta escénica naturalista, antiespectacular y verista se vuelve un sello personal.
Es el primer director en teorizar sobre el teatro, en sistematizar sus concepciones.
De este modo, el texto dramático deja de ser el elemento determinante y dominante del
fenómeno teatral. Además, los otros componentes del teatro ya no son un simple
1
acompañamiento del texto, sino que mantienen un diálogo nuevo y creador entre ellos y con él.
A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se redefine el teatro a partir del protagonismo
de la dimensión escénica y de la evolución del director como cargo profesional.
Las bases conceptuales del teatro moderno surgen de las propuestas de nuevos dramaturgos y
directores, como August Strindberg, Alfred Jarry, Adolphe Appia y Gordon Craig.
Con Craig nace el concepto de un arte teatral independiente, donde el director se constituye
en el autor principal, en el “artista del teatro futuro”:
“El advenimiento de un hombre que reúna en su persona todas las

cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovación del teatro en
tanto que instrumento. Cuando ésta se logre, cuando el teatro sea una obra
maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su técnica particular,
engendrará sin esfuerzo su propio arte, un arte creador”.6
Esta autonomía obtenida por el teatro determina, durante el siglo XX, el auge de la puesta
en escena y el reinado de los directores teatrales. El texto dramático está hecho para ser
interpretado, escenificado y presenciado por el público. Se reconoce al teatro como un objeto
complejo, híbrido, interdisciplinario, que no sólo comprende el texto, sino los diferentes
elementos de su enunciación escénica: actuación, escenografía, vestuario, música, danza, etc., y
que, por consiguiente, requiere de una ética y una estética específicas, que son recibidas y
descifradas por un conjunto de espectadores. Así, muchos directores reflexionan sobre su
práctica, estableciendo distintos puntos de vista sobre el teatro, incluso contradictorios:
Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Erwin Piscator, Bertolt Brecht,
Jerzy Grotowski, Tadeuz Kantor, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Robert
Wilson, Anne Bogart, Frank Castorf, por nombrar sólo a algunos.
6
Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 23.
1
2. DEL TEXTO A LA ESCENA

 Las definiciones de texto dramático y puesta en escena.
Ahora revisaremos cuáles son las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena
dentro del fenómeno teatral, fundamentando por qué ambos no son lo mismo y de qué manera no
pueden ni podrán serlo nunca. Sin embargo, es necesario considerar que cuando el público
asiste al espectáculo esta diferencia tiende a desvanecerse, porque lo que se contempla no da
cuenta del proceso cronológico del texto a la escena, sino, por el contrario, presenta de manera
simultánea estos sistemas significantes. El texto dramático y la puesta en escena están
conjugados en el resultado artístico y, por lo tanto, son percibidos en el mismo tiempo y lugar
sin que sea posible declarar uno anterior al otro.
Según Patrice Pavis, el texto dramático es “el texto lingüístico tal y como se lee como
texto escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representación”. 7 Por un lado,
aclaramos que aquí se considera al texto que preexiste a la puesta en escena y no a aquél que se
escribe durante el proceso de ensayos. Por otro lado, este texto puede no contener lo que, hasta el
siglo XX, se considera la marca de lo dramático: el conflicto ascendente, la noción de personaje,
el diálogo. En el teatro contemporáneo, cualquier texto puede ser dramático desde el momento en
que es puesto en escena y genera una ficción.
El texto dramático está constituido por un texto principal, que se refiere a lo que dicen los
personajes; y un texto secundario, que corresponde a las acotaciones escénicas o didascalias.
Pavis plantea que “las acotaciones espacio-temporales son parte fundamental del texto
dramático y no pueden ser ignoradas por el espectador, mientras que para la puesta en
escena no es obligatorio considerar las acotaciones que indican acciones escénicas de
los personajes”.8 Sin embargo, el sentido mimético inmediato de un texto y, por lo tanto, su
inscripción espacio-temporal, son elementos también cuestionados en el trabajo de puesta en
escena actual.
Entonces, podemos afirmar que el texto dramático no es una entidad fija, aunque esté
materializado en el papel. Esto implica que se pueden hacer variables y constantes lecturas
escénicas a partir de un mismo texto, a las cuales se llega mediante la percepción de sus
significantes textuales y del contexto social al que pertenece el lector. Las diversas lecturas
revelan los “lugares de indeterminación” 9 del texto dramático, es decir, sus zonas
ambiguas u oscuras. El texto dramático mantiene en su superficie señales que guían la recepción,
pero si escarbamos un poco nos encontramos con zonas indeterminadas, las cuales tampoco son
estables y varían según el lector. Esta alternancia del texto entre lo definido y lo indefinido,
entre lo lleno y lo vacío, le otorga a la puesta en escena una oscilación permanente entre la
ficción textual y las múltiples posibilidades de juego escénico.
7
Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 88.
8
Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 471.
9
Ibid., p. 472.
1
Pavis también plantea la noción de texto espectacular o escénico como “la relación
entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya
organización e interacción constituyen la puesta en escena”. 10 Se trata de un concepto más
bien teórico y abstracto, que práctico y concreto. Es una especie de modelo reducido y
evidentemente incompleto del espectáculo, que nos devela las opciones éticas y estéticas de la
puesta en escena, a cargo del director y a partir del texto dramático. Muchas veces este texto
espectacular queda registrado en lo que, más adelante, conoceremos como el cuaderno de
dirección.
De aquí surgen dos conceptos distintos, que es necesario definir claramente: la representación
y la puesta en escena. La representación corresponde a todo aquello que es visible y audible
en escena, pero cuyo sentido aún no ha sido develado. La puesta en escena es la
organización y la interacción, en un espacio y un tiempo de juego determinados, de todos los
sistemas significantes de la producción (texto dramático, actuación, escenografía, música, etc.),
en función de un público. Por lo tanto, podemos establecer que la representación es un objeto
material, mientras que la puesta en escena es un objeto de conocimiento, el cual es recibido y
descifrado por el espectador. No se trata de que el espectador reconstituya las intenciones del
director y su equipo artístico, sino que pueda interpretar el sentido de la puesta en escena a través
de lo que recibe de ella.
 Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena.
Ahora expondremos algunas aclaraciones generales sobre las relaciones de equivalencia y de

contraste entre el texto dramático y la puesta en escena, con el fin de establecer lo que
caracteriza específicamente a esta última:
 La puesta en escena no está contenida implícitamente en el texto.

Aunque el discurso de los personajes o las didascalias contribuyan a generar una imagen
de su representación, no existe una única y correcta opción escénica para el texto. Si fuera
así, la puesta en escena quedaría reducida a una copia del texto, a una redundancia de lo
que éste ya dice.
 La puesta en escena no le debe fidelidad al texto.

¿En qué se basaría esta correspondencia entre el punto de partida y el resultado
artístico? ¿En una tradición de interpretación? ¿En un respeto al pensamiento o al estilo del
autor? Las nociones de pensamiento, estilo o autor son bastantes relativas en el teatro
contemporáneo.
 La puesta en escena no hace desaparecer al texto.

Aunque ambos se presenten de manera integrada y simultánea, éste mantiene su status
de texto lingüístico, incluso si es enunciado según un sentido o una forma que defiere de la
propuesta del dramaturgo.
10
Ibid, p. 472.
1
 La puesta en escena no es la reducción o la amplificación del texto.

La relación entre el texto y la escena es más bien de confrontación. Como dice Dort, es
“el momento en que estos se enfrentan y se interrogan, en tanto que combate
mutuo del que el espectador es, en fin de cuentas, el juez”.11
 La puesta en escena no es el reencuentro del referente del texto.

Nunca se tiene acceso a este referente, sino a una ilusión o simulación de él a través de
ciertas convenciones escénicas. La puesta en escena es una visión del universo ficcional
que propone el texto.
 La puesta en escena no es la realización performativa del texto.

El director y los actores son libres de poner en juego distintas alternativas a partir del
material textual, tomando en cuenta sólo algunas de las acotaciones escénicas que éste
propone o, incluso, ninguna.
Entonces, poner en escena no implica hacer una traslación, una adición o una superposición
del texto al escenario. A través de la puesta en escena, el director crea una situación de
enunciación para el texto dramático, que permite darle un sentido específico en relación al
contexto social donde va a ser recibido. El texto no contiene un sentido a priori, que espera ser
interpretado y expresado por el director, como lo explica Pavis:
“El texto se convierte en una materia significante, en espera de sentido, un

objeto del deseo, la hipótesis de un sentido (entre otros) que no es sensible
ni concretado más que en una situación de enunciación dada, gracias a los
esfuerzos conjugados de la puesta en escena y del público”.12
En otras palabras, sin una puesta en escena el texto resulta neutro. La puesta en
escena lo pone bajo tensión, lo interroga, lo provoca, con el fin de extraer su infinita riqueza. Lo
no verbal, es decir, todos los componentes escénicos seleccionados para una determinada
situación de enunciación, hacen hablar a lo verbal. La puesta en escena dice mostrando. Al
sistema de signos lingüísticos que conforman el texto, el director suma otro de imágenes
escénicas (visuales y auditivas), que tiene la facultad de producir distintos significados a la vez,
de abrir nuevas interpretaciones. De esta forma, la puesta en escena se constituye en una lectura
en público del texto, una lectura posible y colectiva.
De acuerdo con Pavis, existen tres procesos en cualquier trabajo de puesta en escena, por
medio de los cuales se establece un vínculo entre el texto dramático y el contexto social de su
recepción, y donde cada uno contiene al anterior:
 La concretización.
El texto dramático se concretiza en una determinada situación de enunciación, es decir,
en una nueva lectura de puesta en escena. Esto da como resultado un
11
Citado por Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 110.
12
Ibid., p. 72.
1
objeto escénico, una corporalidad, una estructura, un conjunto de formas visuales y

auditivas.
 La ficcionalización.
Se trata de la construcción de un mundo con sus propias leyes, a través de la mezcla de
dos ficciones: la textual y la escénica. El efecto de la ficcionalización se completa con la
lectura del espectador. Así, se crea la simulación o ilusión del referente.
 La ideologización.
Es la comprensión del texto y la escena en su relación de intertextualidad. Se descubre
el vínculo de la producción teatral con el contexto social, es decir, con los otros textos que
existen en una determinada sociedad. El teatro es una práctica social, un mecanismo
ideológico que analiza, refleja y revela la realidad histórica.
2
3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR

 El director como primer responsable.
Desde un punto de vista general, podemos establecer que el director es el primer responsable
del fenómeno teatral, ya que su labor básica consiste en ser el enlace o la mediación entre
el texto dramático, la puesta en escena y el público, es decir, entre el dramaturgo,
los actores, los diseñadores y todos los co-creadores del espectáculo, y los espectadores.
El director es el responsable de la selección de los materiales o instrumentos con los que

trabaja: el texto dramático, el equipo de colaboradores artísticos y el tipo de público; de la
conducción y la organización de dichos materiales; y de la finalidad o propósito que posee el
espectáculo en su totalidad. En otras palabras, el director es el autor principal de la producción
teatral, por lo que cualquier texto dramático que pase por su visión y su realización escénica
lleva un sello personal, una huella, una firma. Como dice el director y teórico del teatro
Harold Clurman:
“Aunque el director no actúa, es o debería ser el responsable del tipo de

actuación que vemos en el escenario; a pesar de que por lo general no
diseña los escenarios, es o debería ser el responsable de la impresión
que nos causen los decorados; y esto mismo es válido para todo lo que
el teatro”.13
 Interpretar el texto dramático.
Entonces, la primera tarea del director es seleccionar el material textual con el que va a
trabajar. A veces él mismo es el autor del texto y, en ese caso, la elección está en los temas que
desea tratar y las formas dramatúrgicas que le interesa investigar. Otras veces el director adapta,
versiona o re-escribe el texto de otro autor, o simplemente trabaja con la obra original de algún
dramaturgo tradicional o contemporáneo. Más adelante, revisaremos los criterios que se debe
considerar para la elección del texto, y la manera cómo el director enfrenta el proceso de
estudiarlo y analizarlo.
Sin embargo, conviene detenerse un poco más sobre este tema. Sin importar cuál sea el texto
dramático elegido, su interpretación es el fundamento de la labor del director, porque implica
lo que éste desea comunicarle al público y también lo que, desde su punto de vista, quiere decir
el dramaturgo. Debemos precisar que “interpretar” se entiende en el sentido de pensar la
realización escénica del texto desde contenidos y formas personales. Pero ¿cuál es el margen
de libertad que el director tiene para interpretar y, por lo tanto, cambiar el texto?
Algunos sostienen que cuando un texto preexistente es la base de una puesta en escena, entra
en un nuevo espacio artístico que tiene sus propios recursos y sus
13
Citado por Wright, Edward, “Para comprender el teatro actual”, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 1997, p. 211.
2
propias leyes, convirtiendo al director en el principal creador. Esto le permite modificar distintos
aspectos del texto, los cuales nos podrían parecer, a primera vista, inamovibles: la época o el
lugar en que se desarrolla la acción, el enfoque de los personajes, sus relaciones y sus conflictos,
e incluso el género o el estilo en el que está escrito.
Otros opinan que el director tiene ciertas obligaciones con el texto dramático, por lo cual éste
no debe alterarse en ningún punto, sino interpretarse tal y como el dramaturgo lo concibe. Es
decir, el director tiene que “servir al autor y no servirse de él”, ya que “es su representante”, le
“debe fidelidad” y, por lo tanto, “respeto a su personalidad creativa”. De este modo, la labor del
director es poner materialmente en evidencia el sentido profundo del texto dramático por medio
de los recursos escénicos. Finalmente, tendríamos acceso a la obra escrita sólo a través de la
“fiel” lectura del director.
A partir de estas dos visiones opuestas sobre la relación entre el texto dramático y el director,
podemos determinar, en un sentido muy general, tres perspectivas de su labor:
 La puesta en escena se centra en la comprensión del texto.

Esto se relaciona con la construcción escénica de la fábula. Por lo tanto, la labor del
director se cierra en la interpretación respetuosa y fiel de la partitura creada por el
dramaturgo, dejando fuera el discurso personal y las referencias al contexto social de
recepción del espectáculo. El texto jamás es interrogado, provocado o puesto en
contradicción por la escena.
 La puesta en escena privilegia la mirada particular del director.

Aunque surge de un texto dramático preexistente, la puesta en escena quiere instalar el
subtexto filosófico, político, social, etc., que el director le confiere a la obra original a
partir del nuevo contexto de su recepción. Al ser moldeado, casi sustituido por la creación
del director, el texto pasa a ser un pretexto para el espectáculo, abriéndose al juego
discursivo e imaginativo de la escena y revelando significaciones hasta ese momento
desconocidas.
 La puesta en escena busca un acuerdo entre ambas posturas.

Esto significa que se consideran tanto los enunciados del texto como el enfoque
particular del director en relación al contexto social. Se trata de aclarar en la escena lo que
está opaco en el texto o de oscurecer lo que se presenta como evidente. Esto genera
intercambios entre lo verbal y lo escénico, incluso contradicciones, evitando mostrar lo que
ya se dice. El director revela el texto en toda su ambigüedad, en vez de hacer una lectura
sólida y cerrada del mismo. Por lo tanto, la puesta en escena oscila entre lo legible y lo que
deber ser descifrado libremente por el espectador. Así, se establece lo que el director
francés Antoine Vitez llama “el arte de la variación” 14, es decir, que el texto puede
rehacerse
14
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 109 – 110.
2
muchas veces y, por ende, cada puesta en escena es una posible interpretación de él,
siendo esto lo que nos causa el placer de asistir al teatro.
Sin embargo, en cualquiera de estas tres posibilidades de puesta en escena, la tarea del
director siempre consiste en la transferencia del material del texto al escenario o, dicho de otra
manera, en el paso de la partitura dramática a la partitura escénica. Como dice el
director suizo Adolphe Appia: “El arte de la puesta en escena es el arte de proyectar en
el espacio aquello que el dramaturgo sólo ha podido proyectar en el tiempo”.15
De aquí surgen dos aspectos relevantes en el trabajo del director, mencionados en el

capítulo anterior:
 La concretización o teatralización.
Es decir, la utilización de todos los medios escénicos necesarios para darle una forma
concreta al texto. Toda puesta en escena es, en definitiva, una explicación del texto en
acción. Imágenes, sonidos, gestos, objetos, ritmos, intenciones, etc., proyectan en el
espacio los significados sensibles e intelectuales del texto, según la interpretación del
director. En este sentido, el director inglés Simon McBurney considera la dirección como
un hacer, el “deseo de hacer”.16
 La ficcionalización o narración de una historia.

El director asimila la ficción creada por el dramaturgo y la reproduce transformada a
través de su visión particular. Hay muchas maneras de narrar una misma historia a un
determinado público, y el director es quien debe elegir una. De esta forma, la puesta en
escena crea, en palabras del director inglés Peter Brook, “un mundo en relieve”.17
 Guiar y coordinar a los co-creadores.

Para lograr la concretización y la ficcionalización del texto, el director debe elegir y coordinar
a un equipo de colaboradores artísticos y técnicos, que serán los co- creadores del espectáculo
final. El director decide el “qué” se va a hacer, pero sus colaboradores, conducidos por él
mismo, son los encargados del “cómo”, es decir, de darle una forma concreta a sus ideas y de
crear en escena ese mundo que él ha visualizado en su mente. Brook nos aclara esta idea:
“Yo pienso que uno debe partir por el medio la palabra „dirigir‟. La mitad de
dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar
decisiones, decir „sí‟ o „no‟, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir
es mantener la dirección correcta. Aquí, el director se convierte en un guía,
lleva el timón, tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene
que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. No cesa de buscar, pero nunca
15 Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 363.
16
Irvin, Polly, “Directores artes escénicas”, Editorial Océano, Barcelona, 2003, p. 75.
17 Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 36.
2
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección
de manera azarosa. No busca por la búsqueda en sí misma, sino

tiene un objetivo”.18
Entonces, las responsabilidades del director con este grupo de colaboradores son:
 Estimular y desarrollar la capacidad de creación, incentivando a participar

de manera intelectual, lúdica y expresiva en el proceso.
 Guiar y ordenar las propuestas escénicas, señalando las intenciones

principales a las que apunta el espectáculo.
 Decidir y coordinar el diálogo entre los distintos componentes escénicos,

logrando un trabajo colectivo.
 Promover los objetivos artísticos de la organización que representa, en el caso

de una compañía estable.
 Mantener la organización, el compromiso y la disciplina tanto en el trabajo

artístico como en las relaciones interpersonales.
Es fundamental determinar las responsabilidades de cada rol en el equipo de trabajo.

Muchas veces los límites se desconocen o se sobrepasan. Así, podemos ver a un actor asumiendo
el rol de director, sin tener conciencia de ello; o a un escenógrafo desarrollando una idea
personal, sin considerar lo que necesita la puesta en escena; o a un director que comprende su
labor sólo como ordenador del espectáculo, y no como guía y coordinador del proceso de
creación general.
Todas estas conductas confusas pueden obstaculizar o quebrar un proceso artístico,

influyendo de manera decisiva en el resultado. Como dice el escritor inglés Oscar Wilde: “El
teatro debe estar bajo el mando de un déspota inteligente. El trabajo se puede dividir;
el espíritu que lo guía, no”.19
 Unificar la puesta en escena.

De esto último, surge otra importante tarea del director: pensar constantemente en el efecto
total del espectáculo. Aunque el director debe escuchar y probar las propuestas de los co-
creadores, incluso si interrogan o contradicen las suyas, él tiene que velar por la unidad de la
puesta en escena en relación a los propósitos que la fundamentan. Esto lo podemos
relacionar, por un lado, con el concepto de la “obra de arte total” de Richard Wagner, que
propone la suma de los distintos materiales escénicos y su subordinación a un todo
armoniosamente controlado por un pensamiento unificador. Por otro lado, se vincula con las
teorías del director inglés Gordon Craig, que plantea al director como el único capaz de dominar
todos los componentes escénicos, logrando una creación teatral autónoma, cerrada en sí
misma y absoluta.
18
Ibid., p. 22.
19
Citado por Dorrego, Luis, “Dirección escénica”, Editorial J. García Verdugo, Madrid, 1996, p. 11.
2
El director, entonces, hace de la puesta en escena una estructura orgánica en la que cada
elemento se integra al conjunto, cumpliendo una función específica, y nada es dejado al azar.
Para lograrlo, debe “tener visión periférica, y para que ocurra esto tiene que haber
estado en todos los rincones” 20, según el director canadiense Robert Lepage.
El director vigila todo hasta en sus detalles más insignificantes: descarta lo que sea
innecesario, corta lo que se vuelve muy extenso o reiterativo y se deshace de cualquier elemento
que atente contra la integridad artística del espectáculo. Así, se instaura un orden y una
coherencia, incluso en aquello que, a primera vista, puede parecer caótico, contradictorio o
ilógico, pero que forma parte de la propuesta personal de un director. Como dice el director indio
Habib Tanvir, se pueden incorporar muchos elementos en una puesta en escena, pero “si todo
eso te estorba a la hora de contar la historia, entonces te tienes que deshacer de ello”.21
Sin embargo, es importante aclarar que esta unidad artística del espectáculo no implica
eliminar los matices, los cambios, los momentos diversos y los efectos sorprendentes. Lograr la
unidad es pensar en el todo más que en las partes, pero el director debe otorgarle un carácter
particular a cada una de éstas, debe trabajar con la diferencia y no con la monotonía. En el fondo,
se trata de generar la variedad en la unidad, evitando siempre el predominio de alguna de
las partes sobre la totalidad de la puesta en escena.
 Comprometerse con un discurso.

Aunque ya ha sido mencionada, es necesario detenerse en otra tarea básica del director: tener
una claridad y un compromiso con lo que quiere decir y cómo pretende transmitirlo
al público de un contexto social determinado, aspectos esenciales para definir los criterios de la
puesta en escena. Esto tiene que ver con lo que hemos señalado con el nombre de ideologización.
La directora norteamericana Anne Bogart lo explica así:
“Un director no se puede esconder del público, porque las intenciones

siempre son visibles y palpables. El público percibe cuál es tu actitud hacia
ellos. Huelen tu miedo y tu condescendencia. Saben instintivamente que
sólo quieres impresionarlos o conquistarlos. Perciben tu compromiso o tu
falta de él. Estas cualidades viven en tu cuerpo y son visibles en tu trabajo.
Debes tener una razón para hacer lo que haces, porque estas razones las
siente cualquiera que entre en contacto con tu trabajo. Importa cómo tratas
a la gente, cómo adquieres responsabilidades en un momento de crisis, qué
valores desarrollas, tus ideas políticas, lo que lees, cómo hablas e incluso
qué palabras eliges. No te puedes esconder”.22
20
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.
21
Ibid., p. 122.
22
Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 131.
25
Bogart considera que toda puesta en escena debe llevar implícita una pregunta. Esta
pregunta surge de las inquietudes y las obsesiones personales del director, y se constituye en la
razón por la cual elige ese texto y esa manera de visualizarlo. La base del trabajo escénico es la
necesidad de responder a esa pregunta, y esto es lo que seduce y anima al equipo de co-creadores
del espectáculo. Se trata de lanzarse a una aventura como director, pero también de motivar
a otros a sumarse a ella. En este sentido, la motivación también apunta al público, quien también
se hace cargo de la pregunta y, por lo tanto, genera sus propias respuestas.
De esto se desprende lo que, más adelante, expondremos como la ética y la estética del
director, las cuales están directamente relacionadas con su biografía, sus conocimientos, sus
gustos y sus experiencias dentro del contexto social al que pertenece.
Aunque sus ideas son particularmente distintas a lo que entenderemos como la ética y la
estética en el teatro, resulta pertinente revisar lo que propone el director argentino Javier Daulte.
En su texto “Juego y Compromiso: El Procedimiento” 23, Daulte plantea que la
responsabilidad del teatro, y por ende del director, no está afuera, en el contexto social, sino que
apunta hacia adentro de la propia disciplina. Esta responsabilidad se divide en dos aspectos: el
“Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro” y el “Hacia Adentro de la
Responsabilidad hacia Adentro”.
El primer aspecto contiene, por un lado, una “Responsabilidad con lo Nuevo”.

Tomando en cuenta que la originalidad es la capacidad de generar relaciones nuevas entre
elementos ya existentes, Daulte entiende esta responsabilidad en términos de una apuesta que es
necesario hacer, aunque no tenga ninguna garantía. Por otro lado, también considera una
“Responsabilidad con la Época”, pero en un sentido artístico. El director no sólo debe
dialogar con el público que asiste a su obra, sino también con las distintas manifestaciones
teatrales vigentes en ese momento. A este diálogo con los pares, Daulte lo llama “El Qué
Debo”.
El segundo aspecto está relacionado con un acto de honestidad. El director no debe hacer
especulaciones en el proceso creativo, sino dejarse llevar por los impulsos lúdicos (“El Qué
Quiero”). Además, debe tomar conciencia y asumir sus limitaciones particulares (“El Qué
Puedo”). De esta manera, Daulte llega a la siguiente conclusión para lograr un resultado
artístico:
“Para garantizar la ausencia de garantías que vuelve auténtica la apuesta

(única posibilidad de advenimiento de lo Nuevo) hay que ubicar el trabajo en
el punto máximo de tensión entre dos instancias: El Qué Quiero por un lado;
y El Qué Puedo y El Qué Debo, por otro”.24
23
Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/
24
Daulte, Javier, “Juego y Compromiso: el Procedimiento”.
26
 Definir las reglas del juego.

Convenimos en la idea de que el teatro es un juego, el cual se opone a la realidad, aunque
de una u otra forma alude a ella. También sabemos que el trabajo de los actores es,
efectivamente, jugar este juego, de acuerdo a ciertas limitaciones o reglas. Pero quien tiene
la tarea de establecer estas reglas es el director. Daulte se explaya profundamente sobre este
tema, el cual retomaremos más adelante. Sin embargo, es importante aclarar desde ya que estas
reglas no son inamovibles. Aunque se parte el juego con algunas reglas definidas, éstas siempre
se van modificando en el proceso de poner en escena una obra.
Por otro lado, el director no puede aplicar un conjunto de reglas de un determinado

espectáculo a otro completamente distinto, como si se tratara de una fórmula. Cada puesta en
escena comienza de cero, ya que responde a características únicas y específicas, y por lo tanto,
debe descubrir y fijar sus propias reglas. Como lo aclara McBurney:
“El teatro es absolutamente „no–mecánico‟. Es impredecible. Y las leyes

que aprendes o las reglas que acabas de crear están ahí para romperlas
casi de inmediato. La actividad del teatro es fluida, es un movimiento fluido.
Hasta llegar a ser aleatorio. Es un medio en cambio constante. Turbulento.
Caótico. Por eso está vivo”.25
De este concepto de puesta en escena como juego con sus propias reglas, surgen
los procesos de concretización y ficcionalización ya mencionados.
En estos procesos, el director y su equipo de colaboradores deben hacerse cargo de guiar,

coordinar y realizar dos labores fundamentales, las cuales no necesariamente se suceden, sino
que más bien funcionan de manera paralela y en constante interacción:
 La puesta en escena externa o expresiva.

Considera los elementos plásticos y sonoros captados a través de los sentidos por los
espectadores. Esta labor comprende: el manejo del texto hablado; la composición de los
personajes en cuanto a lo corporal, lo gestual y lo vocal; la planta de movimientos en el
espacio; la escenografía, el vestuario, la utilería, la iluminación, las proyecciones
audiovisuales y otros elementos plásticos; la música, los ruidos y otros elementos
sonoros; la coreografía, la danza y el canto; la atmósfera y el ritmo de las distintas escenas
y del espectáculo total.
 La puesta en escena interna o psíquica.

Se refiere a los contenidos intelectuales y emocionales percibidos a través de la razón o
el sentimiento del público. Esta labor comprende: el tratamiento de los temas que propone
el texto; la composición interna de los personajes, que determina su carácter, su
conducta, sus relaciones y sus conflictos; el
25
27
descubrimiento del subtexto; el sentido de las pausas y los silencios; el ritmo vital de los
personajes; el manejo del suspenso; los procesos emocionales.
 Comprometerse con el actor y el espectador.

Dentro de esto, la tarea del director se enfoca, principalmente, en la dirección de actores.
Desde el análisis dramático del texto hasta el desarrollo de los ensayos y la ejecución del
espectáculo, el director realiza un trabajo en conjunto con los actores, generando las condiciones
adecuadas para que estos puedan entender y jugar el juego escénico, proponer y probar su
intuición, buscar y definir su expresividad. Entendiendo que la creación teatral es un
proceso constante y no una máquina de resultados, el director no debe imponer una
determinada manera de actuar, sino que conducir a los actores, señalándoles las reacciones que
provocan a partir de sus propuestas y corrigiéndolas de acuerdo al sentido y al estilo global de la
puesta en escena. Como señala el director alemán Bertolt Brecht:
“En nuestra compañía, el director no llega al teatro con su „idea‟ o su

„visión‟ […] Su propósito no es realizar una idea. Su tarea consiste en
despertar y organizar la actividad productiva de los actores […] Para él,
ensayar no significa hacer tragar por fuerza una idea establecida a priori en
su cabeza, sino poner a prueba”.26
La dirección de actores, entonces, es un proceso que va del estudio a la práctica y de lo

general a lo particular. El director va guiando a los actores a través de las indicaciones
escénicas. En este sentido, es importante que el director dé estas indicaciones con claridad y
que los actores sean capaces de recibirlas con humildad. Una indicación nunca es una orden
autoritaria o una imitación de cómo el actor debe realizar su labor, sino más bien una
información, una observación, una sugerencia, un camino posible. El director debe cuidar que el
trabajo de los actores sea coherente y preciso, sin elementos que distraigan o interfieran a la
propuesta global, y por lo tanto, que pueda ser claramente legible para los espectadores. El
director alemán Peter Stein lo explica así:
“Nunca trato de unificar el estilo de actuación, rotundamente no, porque yo

dependo de los actores. Si ellos no hacen algo, yo no puedo proponer nada
[…] El actor debe dar el primer paso. Después yo veo, escucho y empiezo a
discutir, a describir lo que ha hecho y el efecto que ha causado. Es decir,
me comporto como un espectador profesional muy bien pagado, lo prefiero
así. Lo más importante es que al final la gente no vea dónde ha intervenido
el director, que se elimine cualquier rastro del proceso de dirección. El actor
debe dominar completamente en el escenario, dando la impresión de
haberse inventado no sólo la puesta en escena y su actuación, sino también
de haberse inventado el texto”.27
26
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 365 – 366.
27
28
En relación a esto último, aparece otra tarea importante del director: convertirse en una
especie de representante del público al cual va dirigido su espectáculo. Esto implica
estudiar y conocer a dicho público, incentivarlo artísticamente y lograr una comunicación
profunda con él, creando así una audiencia teatral cada vez mayor. Como dice Bogart, la acción
del director “surge del impulso de regalar algo a alguien y de la necesidad de crear un
viaje para los demás más allá de su experiencia cotidiana”.28 La relación del espectador
con la puesta en escena no tiene que ver con una comprensión cabal de su sentido, sino con
aceptar la invitación a entrar en un mundo nuevo y único.
En este sentido, el director no debe entender el compromiso con el público como una actitud
de servidumbre hacia él. Es decir, tratar de conocer sus gustos y generar un teatro que busque
complacerlo, partiendo de la idea de que el público busca “entretenerse”, “no pensar” y
“olvidarse de sus problemas diarios”. Esto sólo permite elaborar puestas en escena
condescendientes y de poca ambición creativa y reflexiva. Tampoco se trata de aburrirlo con
propuestas confusas y herméticas, a las cuales no tenga acceso.
Lo importante es considerar que dirigir en contra de lo que el público espera ver,

puede ser también un compromiso con él, una manera de respetarlo. Un buen director puede
lograr que un amplio sector del auditorio descubra y se cuestione sobre temas de la realidad
circundante en los que nunca antes había reparado. Como ya lo plantea Stanislavski, hace un
siglo atrás:
“Ahora creo que el papel del director se hace cada vez más complejo […]
Esto significa que el horizonte del director abarca la estructura del gobierno,
los problemas de nuestra sociedad […] Los directores de teatro tenemos
mucha mayor responsabilidad y debemos desarrollar una manera más
amplia de pensar. Un director no debe reducir su papel al de simple médium
entre el autor y el público. No puede limitarse a ser una comadrona
ayudando al parto de la representación. El director debe ser independiente
en su modo de pensar y debe despertar con su trabajo las ideas necesarias
a la sociedad contemporánea”.29
28
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 16.
29
Citado por Arrau, Sergio, “Elementos de dirección escénica”, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969, p. 18 – 19.
29
4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR

 La actitud frente a sus colaboradores.
Una vez establecidas las tareas fundamentales del director teatral, conviene detenerse en las
cualidades específicas que le corresponden a este rol, así como en ciertas recomendaciones para
lograr que éstas se vuelvan más efectivas.
Algunos sostienen que esta labor no es para cualquiera, que no se puede transformar en
director a un individuo común y corriente, porque un director nace con ciertas cualidades. Sin
embargo, también es cierto que muchas de éstas pueden adquirirse y desarrollarse mediante las
experiencias como actor, como asistente de dirección o, de manera concreta, como director, y a
partir de un agudo sentido de la observación, el análisis y la reflexión crítica.
Como dice el director italiano Eugenio Barba: “Después de veinte años uno puede decir:
esto no funciona, no hay que hacerlo así. Todo depende de la experiencia. Y la
experiencia está basada en la cantidad de errores que uno ha cometido”. 30 Por otro lado,
Brook plantea que “uno se hace director creyéndose director, y después convenciendo a
los demás de que eso es verdad”.31
Existe una amplia gama de directores, particularmente en cuanto a su metodología de

dirección de actores, como veremos más adelante, pero en términos generales podemos
establecer tres grandes posibilidades:
 El director que regula autoritariamente a sus colaboradores.

Esto significa que impone su visión personal, convirtiéndose en el único creador del
espectáculo. Su objetivo principal es poner materialmente en escena el texto, el cual pasa a
ser un pretexto para desarrollar su ética y su estética. Se identifica fuertemente con el
concepto del director responsable: guía todo con absoluto rigor y detalle, unifica los
distintos elementos escénicos e imprime su sello particular a cualquier producción.
 El director que se convierte en el sirviente de sus colaboradores.

En oposición al anterior, se deja influir por las distintas visiones del espectáculo, sin
establecer una propia. Este director sólo se preocupa de coordinador las labores de todos,
dando a veces algunas sugerencias, comentarios críticos o expresiones de apoyo.
Contrariamente a lo que se podría pensar, la extrema libertad y tolerancia de este director
limita el proceso creativo y lleva a un resultado artístico débil o carente de personalidad.
 El director que propone un acto colaborativo.

Sin disminuir la importancia de su labor, tampoco trata de imponer su visión personal,
sino que busca desarrollar una voluntad colectiva entre los distintos
30
Barba, Eugenio, “Las islas flotantes”, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1983, p. 21.
31
Brook, Peter, Op. Cit., p. 34.
30
miembros del equipo. Este director comprende que no tiene el control absoluto de lo
creativo, que trabaja con otros artistas que también tienen intereses personales y que, en
muchos casos, son tan eminentes en sus labores respectivas como él en la suya. En este
caso, el director hace uso de la persuasión y no de la autoridad, asegurando así la
cooperación de los co-creadores en vez de exigirla. De esta manera, el director guía,
coordina y unifica los distintos elementos escénicos, pero el colectivo es el verdadero autor
del espectáculo.
En relación a esto, el director inglés Trevor Nunn plantea el proceso de la puesta en escena
como una “dictadura benevolente”, explicándolo así:
“Como en una democracia, en la preparación de una obra todos comparten

la necesidad de fomentar que las cosas surjan a partir del acuerdo. En
última instancia, sin embargo, las decisiones del director en cuanto a
configuración e interpretación tienen que reemplazar a la democracia de la
mayoría. Siempre será preferible que el acto de tomar las riendas, que es
imprescindible, pase más o menos inadvertido”.32
Por otro parte, Brook habla de “el punto de vista cambiante” dentro del trabajo de
dirección escénica. Pero con esto no se refiere a que la visión del director puede ser voluble e
inconstante, sino a que debe estar dispuesta a ser profundizada y modificada a partir de los
diversos puntos de vista que surgen dentro de un proceso creativo. No son las ideas teóricas,
preestablecidas e inamovibles las que garantizan los descubrimientos escénicos, sino el
movimiento exploratorio y cambiante de los ensayos prácticos. Como dice Brook:
“El director podrá atender a lo que le digan los demás, aceptará sus
sugerencias, incluso aprenderá de ello, modificará y transformará
radicalmente sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo,
inesperadamente podrá desviarse de uno y otro camino y, sin embargo, las
energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo, único fin. Esto
permite al director decir que „sí‟ o que „no‟, y los demás estarán dispuestos
a obedecerle”.33
 Los conocimientos del director.

Un aspecto fundamental dentro de las cualidades de un director, más que la simple autoridad,
es contar con un caudal de conocimientos generales y específicos, tanto de orden
teórico como técnico, que le permitan responder adecuadamente frente a cualquier dificultad
que se le presente en el proceso de la puesta en escena. Muchos de estos conocimientos
provienen del estudio y la preparación del director, pero también de la observación, la
experiencia e, incluso, la intuición. En este sentido, Bogart confiesa:
32
33
31
“No soy inventora, todo lo robo. Si algún talento tengo es que puedo jugar
con un montón de información al mismo tiempo. Utilizo las ideas de otra
gente. La inspiración me viene de preguntarme: ¿Sobre qué hombros me
estoy apoyando?”.34
Dentro de estos conocimientos generales y específicos que debe tener el director, destacamos
los siguientes:
 Conocer la evolución histórica de las ideas políticas, sociales, filosóficas y

estéticas de la humanidad.
 Relacionarse con otras disciplinas artísticas, como la pintura, la escultura,

la música, la danza, el cine, la arquitectura, la fotografía, etc.
 Estar al tanto del mundo en que vive, del acontecer noticioso, de los avances
científicos y tecnológicos, de las modas, las costumbres y los gustos de la sociedad, etc.
 Conocer la dramaturgia nacional y universal, tanto la tradicional como la

contemporánea.
 Ser capaz de analizar, adaptar o, incluso, re-escribir un texto dramático.
 Haber experimentado la actuación para poder darle, en todo momento,

indicaciones útiles a los actores y obtener de ellos el máximo rendimiento teatral.
 Estar familiarizado con todos los elementos de la puesta en escena: la

escenografía, el vestuario, la iluminación, la música, el maquillaje, las proyecciones
audiovisuales, etc.
 Conocer las tendencias teatrales de vanguardia: ver o leer sobre lo que sus
pares están haciendo.
 Ser algo psicólogo para manejar dinámica de grupos y crear un clima de trabajo
óptimo, donde se desarrolle la confianza y la libertad.
 Ser algo pedagogo para fomentar tanto el sentido lúdico como la necesidad de
organización y disciplina dentro del proceso.
 La intuición del director.

Sin embargo, es necesario que todos estos conocimientos no se conviertan en una limitación
del trabajo creativo o en una receta de cómo deben hacerse las cosas. El director tiene que
hacerle caso a esa vaga, aunque poderosa intuición del comienzo, la cual le indica cómo
enfrentar la puesta en escena. Esto es lo que Brook llama la
34
Irvin, Polly, Op. Cit., p.33.
32
“intuición sin forma” 35, un impulso inicial, un punto de arranque, podría decirse una
premonición, que luego se desdibuja o se pierde durante el proceso de la puesta en escena, pero
que siempre se recupera en el espectáculo final. Así lo explica:
“Como suele ocurrir, uno se va al bosque en busca de una planta y al volver

se encuentra con que crece junto a la puerta de su casa. A menudo he
descubierto, mucho tiempo después de concluir una producción, una nota o
un pequeño esbozo descartados y olvidados por completo, con los que se
demostraba que en algún lugar del subconsciente yacía la respuesta que a
uno le costaba luego meses de exploración redescubrir”.36
En este sentido, el director siempre debe escucharse, debe estar atento y receptivo a los
movimientos secretos de su interior, donde se desarrolla un proceso desconocido, incluso
para él mismo. Aunque por fuera se comporte de manera racional y concreta, fundamentando
cada una de sus aceptaciones y rechazos durante los ensayos, sus sentidos están esperando que en
algún momento aparezca esa forma que permanece escondida. Esta búsqueda es lo que motiva la
constante insatisfacción del director. Como dice el dramaturgo y director alemán Heiner
Müller en la entrevista “El teatro es crisis”:
“En el fondo, se trata de producir esa insatisfacción, esa insuficiencia.

Nunca es suficiente, porque uno en realidad nunca llega tan lejos como se
había imaginado. Siempre queda „un resto que cargar penosamente‟ y ese
resto es lo que permite seguir trabajando. No existe el teatro perfecto, no
existe la representación acabada”.37
Por otra parte, el director también debe escuchar y ver constantemente lo que ocurre a su
alrededor. Es decir, ser un riguroso observador de la realidad: entrar en determinadas
situaciones, leer atentamente el material que se le ofrece a sus ojos y oídos, y empezar a moverse
libremente con su imaginación. Esta cualidad es fundamental en todo artista. Si un director
carece de imaginación creadora, no logra ser más que un buen organizador y su trabajo sólo
tiene un carácter técnico o académico.
La imaginación o inventiva del director también se expresa en su capacidad de confiar en

las proposiciones que le entregan los actores y los otros co-creadores del espectáculo, de
aprovecharlas y desarrollarlas, utilizándolas de manera eficaz y atractiva. Además, debe tener la
habilidad de obtener o, en su defecto, de crear propuestas interesantes para aquellos
miembros de su equipo que no dispongan de la capacidad de hacerlo por sí solos.
35
36
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 138.
37
Disponible en: http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm
33
 Las decisiones del director.

El director debe asumir el reto de tomar decisiones en el proceso creativo, lo que puede
resultar un acto violento para algunos, pero absolutamente necesario. La violencia se manifiesta
cuando el director establece determinadas limitaciones en el juego de los actores y los demás
colaboradores. Estas limitaciones parecen ir en contra de la libertad artística, pero
paradójicamente abren nuevos desafíos para los miembros del equipo y, por lo tanto, generan una
sensación de libertad más profunda y un uso más creativo de la imaginación. En este sentido, las
decisiones del director “no deben ser, ni parecer, caprichosas o temperamentales, sino
que han de mantener el equilibrio entre un compromiso con lo instintivo y un análisis
intelectual detallado” 38, como lo manifiesta Nunn.
Aunque el director o sus colaboradores no estén preparados, tomar una decisión es un riesgo
que es necesario correr. El director debe ser el primero en atreverse a dar este salto al
vacío, apoyándose en su intuición como única arma. Quedarse en un lugar seguro y conocido
para evitar la posibilidad del fracaso no es la mejor opción. El proceso creativo implica un estado
de cambio constante, como ya lo hemos dicho, por lo que cualquier decisión, aunque no sea la
más acertada, siempre permite un avance. Recurrimos a Müller otra vez:
“El teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Sólo así
surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello. El sistema
obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y a seguir haciendo lo que
sabe; es decir, después de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bien y cada
vez se debilita más eso que sabía. La única alternativa es crearse uno
mismo nuevas situaciones […] Uno necesita en forma permanente
presiones que hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia la
oscuridad, sin linterna”.39
Bogart utiliza dos expresiones japonesas del aikido para explicar esta cualidad del director:
irimi, que se puede traducir como entrar o elegir la muerte, lo que implica una decisión y un
riesgo; y ura, que significa rodear. En el proceso creativo hay momentos de paciencia y
flexibilidad, que se relacionan con ura; y otros momentos de intuir y actuar, que
corresponden a irimi. Para Bogart:
“Es preciso sentir la situación y actuar de inmediato. En el fragor de la

creación, no hay tiempo para meditar; sólo existe la conexión con lo que se
está haciendo. El análisis, la reflexión y la crítica pertenecen al antes y al
después, nunca pueden tener lugar durante el acto creativo”.40
La decisión del director tiene otras implicaciones en el trabajo escénico, que nos parece
pertinente comentar:
38
39
Müller, Heiner, “El teatro es crisis”.
40
34
 La posibilidad de indefinir al comienzo.

Definir todo de manera inmediata puede generar una puesta en escena aburrida y
desechable. Es más desafiante eliminar los supuestos y abrirse a los cuestionamientos.
 La decisión es un compromiso con una elección.

Esto implica tomar un camino y dejar de lado los otros, lo que también permite
movilizar nuevos sucesos escénicos y provocar inesperados descubrimientos.
 La decisión genera presencia.

Hace visible y comunica algo claramente, tanto al equipo de co-creadores como al
público que asiste al espectáculo.
 La decisión incluye el desacuerdo, la contradicción, el conflicto.

La verdad no es única y, por lo tanto, nunca puede establecerse con certeza.
La verdad está en la tensión de los opuestos.
 La seducción del director.
La atracción o seducción también es una cualidad que debe poseer el director. Esta atracción
es fundamental tanto en su relación con aquellos que colaboran en el acto creativo como en la
dinámica que establece con el público. La atracción es una invitación a un viaje, a una nueva
experiencia, a una percepción distinta de la realidad, que exige una respuesta. Mientras más
valiosa y potente es la propuesta, menos se puede rechazar esta invitación. Así, se produce el
enganche y se genera una intensa energía entre los involucrados. Se establece un deseo, el cual
es necesario mantener vivo en todo momento, y por lo tanto, nunca puede consumarse del todo.
Bogart desarrolla esta idea con mucha claridad:
“La tensión erótica entre un director y un actor puede ser una contribución
indispensable para un buen proceso de ensayo […] Es un ingrediente
importante de la receta para un teatro que atrape. Camino al ensayo me
gusta tener la sensación de ir hacia un encuentro romántico, emocionante y
turbulento. Un ensayo debería vivirse como una cita para conocer pareja.
[…] Los mejores montajes que he dirigido surgen de un proceso de ensayo
cargado de interés erótico”.41
Para que se establezca esta atracción, el director debe llevar toda su atención a lo que se
desarrolla en la escena. Debe estar conectado con el escenario física, imaginaria y
emocionalmente. Como dice Brook, “la tarea del director consiste en seguir de cerca lo
que se está explorando y con qué fin”. 42 La atención es una tensión entre un observador y
un objeto. Es una observación que perturba y, por lo tanto, modifica. Es una escucha
prologada en el tiempo. La atención del director es el mejor regalo que se puede hacer a los co-
creadores de la puesta en escena, sobre todo a los
41
Ibid., p. 79.
42
35
actores, y tiene una importante incidencia en el resultado artístico. Cuando la calidad de esta
atención alcanza un nivel alto, surge una apasionada relación entre los involucrados, incluido el
público.
La herramienta fundamental para que se produzca la atención y la atracción en el proceso

creativo es el interés. Cuando el director está desorientado, debe actuar en base a este interés.
Esto significa que cuando el interés aparece, debe seguirlo ciegamente. El interés es la sensación
de estar en el límite, en el umbral de un descubrimiento. Si el interés es verdadero y lo
suficientemente grande, puede transformarse en el guía que le indica al director el camino
adecuado.
Como ya se planteó en el capítulo anterior, el trabajo del director consiste en hacerse una
pregunta, la cual queda respondida a través de la creación teatral, aunque no de manera explícita.
El director se hace esta pregunta impulsado por la curiosidad. Y el motor del interés es
precisamente la curiosidad. Por eso, el interés puede vacilar, cambiar todo el tiempo. Si el
director va tras él con valor, honestidad y constancia, se producen efectos que lo cambian
irrevocablemente. El interés define el contenido, la calidad y la distancia que alcanza el trabajo
del director. En este sentido, no puede fingirse, no puede orientarse hacia lo que supuestamente
es correcto o conveniente.
 La crisis del director.
Por otra parte, cuando el interés empieza a despertarse, se genera en el director una sensación
de desorientación e incertidumbre. Los supuestos ideológicos, estéticos, narrativos o
metodológicos que siempre lo han guiado son cuestionados o se desintegran. Como dice Barba:
“En un momento del trabajo, toda la técnica, todo lo que sabes, desaparece,
y tienes que ser capaz de alcanzar esta condición de vulnerabilidad. Esto es
muy difícil porque te influyen tus propios conocimientos. La edad es terrible
no porque el cuerpo decaiga, sino porque estás tan lleno, tan impregnado
de hábitos […] Me gustaría volverme un niño de 5 años que ve la nieve por
primera vez”.43
Entonces, la inseguridad se vuelve necesaria para la creación. Todo viaje artístico debe
comenzar con una gran desorientación personal que prepara el camino hacia una nueva
experiencia. Además, a esta desorientación se suma una excitación desbocada, una sensación
de sentirse arrastrado. Bogart reflexiona sobre esto:
“La mayoría de las experiencias verdaderamente notables que he tenido en

el teatro me han llenado de incertidumbre y de desconcierto […] A menudo
no sé si odio o me gusta lo que estoy experimentando. Me doy cuenta de
que estoy en una silla inclinada hacia adelante y no apoyada en el respaldo
43
36
[…] Me siento como dislocada y un poco fuera de mi elemento. Y aun así

me encuentro cambiada cuando se ha completado el viaje”.44
A partir de esta reflexión, podemos descubrir que la sensación de incertidumbre también

provoca miedo en el director. Esto lleva a muchos directores noveles a creer que dirigir es tener
todo bajo control, decir a sus colaboradores qué tienen que hacer, o definir una idea clara y
conseguirla a toda costa. De este modo, se sienten más seguros, pero, al mismo tiempo, le quitan
misterio, peligro e, incluso, vida a sus proyectos artísticos. Recordemos que, en gran medida, el
trabajo del director debe ser intuitivo. En este sentido, Brook nos plantea la necesidad de “un
sutil equilibrio entre lo que debe prepararse por adelantado y lo que puede dejarse en
el aire sin problemas”.45 Si el trabajo del director está muy controlado, pierde su vitalidad.
Pero si es muy caótico, nadie puede entenderlo.
El mismo Brook nos explica esto a partir de la “visión estereoscópica” que debe tener el
director y que, en general, caracteriza al teatro:
“Uno debe ser fiel a sí mismo, creer en lo que uno hace, pero sin dejar de
tener la certeza de que la verdad está siempre en otra parte. Sólo entonces
uno podrá evaluar la posibilidad de estar, de ser, con uno mismo y más allá
de uno mismo, y así verá que este movimiento de ir de adentro hacia afuera
se acrecienta con el intercambio con los demás, y que es el fundamento de
la visión estereoscópica de la existencia que puede brindar el teatro”.46
En definitiva, el director debe aprender a trabajar confiando en ese miedo. Se crea a partir de
la dificultad y no desde un lugar cómodo. Y esto produce un teatro de calidad. Además, este
miedo le permite estar en mayor contacto con la escena, estar alerta y abierto a los impulsos
escénicos que lo motivan. El director no puede estar mirando todo desde la distancia, desde una
actitud dominante, poco empática, o al contrario, demasiado exigente, expectante de un resultado
inmediato. Como dice Bogart:
“Dirigir tiene que ver con el sentimiento, con estar en la sala con otra gente;
con actores, con diseñadores, con un público. Tiene que ver con el talento
para manejar el tiempo y el espacio, la respiración, y el saber responder por
completo a la situación presente”.47
Podemos establecer, entonces, que en el desequilibrio surge el potencial para crear. Cuando
el director se desorienta en un ensayo, cuando se bloquea y no sabe cómo resolver un problema,
ése es el momento exacto para seguir la intuición, tomar una decisión y dar el salto al vacío, del
cual ya hemos hablado. Nunca se sabe de antemano si esto va a ser un éxito o un fracaso, pero si
las puertas se abren inesperadamente, hay que entrar de inmediato, porque pronto se cierran.
Este estado
44
45
46
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23.
47
37
de crisis es esencial en el director y, como ya sabemos, la crisis es siempre una

oportunidad. Como dice Müller:
“Se trata más bien de crear problemas, de encontrar problemas y luego de

aumentarlos; después las soluciones vienen solas […] El teatro es crisis.
Esa es en realidad la definición del teatro, debería serlo. El teatro sólo
puede funcionar como crisis y en crisis; de lo contrario, no tiene ninguna
relación con la sociedad que se encuentra fuera de él”.48
 La adaptabilidad del director.

Esta ignorancia con respecto al resultado que puede traer una determinada decisión, apuesta o
salto al vacío del director, se relaciona con otra cualidad importante de todo creador: la sensación
de vergüenza. Esta vergüenza no tiene que ver con la timidez, sino con complicarse, con
hacerse difícil el camino, con ponerse problemas. También implica luchar por dominar eso que
no está a su alcance y que lo motiva.
Si el director no quiere pasar vergüenza, se mantiene en un lugar seguro, y su trabajo

inmediatamente pierde fuerza, brillo, presencia, porque nadie se siente tocado por él. El director
experimenta la vergüenza cuando pone en juego algo íntimo. La incomodidad mantiene la
tensión, y para generarla el director debe revelar algo importante. La vergüenza es una puerta
abierta al peligro, a la libertad, al descubrimiento. En este sentido, es necesario que el director
se quite de su propio camino, es decir, que deje de lado aquello que se establece como una
censura o una distracción para su propia creación y la de los demás.
En relación a esto último, podemos determinar que en el proceso de la puesta en escena el

director se enfrenta a una serie de resistencias y obstáculos, que debe superar. Esta lucha
intensifica de manera inmediata su compromiso con el objeto artístico y genera una energía
creativa. El director utiliza toda su intuición, permanece en un estado de alerta constante,
propone soluciones. Finalmente, la calidad expresiva del espectáculo refleja la cantidad y el
tamaño de resistencias y obstáculos que se encontraron en el camino y se convirtieron en
hallazgos. Una vez más, Bogart nos explica este proceso:
“La oposición entre una fuerza que empuja a la acción y otra que retiene se
traduce en una energía visible y palpable en el espacio y el tiempo. Esta
lucha personal con el obstáculo a su vez provoca discordia y desequilibrio.
El intento de recuperar la armonía desde este estado de agitación genera
aun más energía. Esta batalla es, en sí misma, el acto creativo”.49
Con respecto a los obstáculos, estos muchas veces se presentan a partir de las mismas
circunstancias de la producción, como las exigencias del texto dramático, las
48
Müller, Heiner, Op. Cit.
49
38
características de los actores y de los demás colaboradores, o la forma y el tamaño del espacio de
exhibición del espectáculo. En este sentido, es fundamental que el director posea una
capacidad de adaptación, que le permita poner dichos obstáculos al servicio de lo creativo.
En cuanto a las resistencias personales, es necesario que el director ponga atención en dos
aspectos recurrentes: la distracción y la impaciencia. La tentación de caer, durante el
proceso, en alguna de ellas es normal. Pero si el director aprende a controlarlas de manera
adecuada, puede ponerlas de su lado y no en contra de la creación teatral.
De estas dos resistencias, la más compleja es la impaciencia, ya que puede incidir de manera
directa en las relaciones del equipo de trabajo, interrumpiendo la dinámica de un ensayo. La
descarga emocional que surge de manera impulsiva y aleatoria no tiene filtro. Es sólo una
protesta, un vómito. Quizás puede servir de alivio, pero deja al director en una total
exposición. Por lo tanto, el director debe aprender a contenerse y a encontrar el momento
oportuno para manifestar una opinión o una emoción. No se trata de obviar o eludir el problema,
sino de expresarlo con respeto y tolerancia, evitando el conflicto. Esto puede resultar más
propicio para la colaboración grupal.
 La tendencia a los hábitos y a los resultados inmediatos.
Recién explicamos cómo ante una situación de dificultad o de amenaza el director puede
encontrar soluciones rápidas y efectivas a grandes problemas. Por eso, siempre el desequilibrio
resulta más fructífero que la estabilidad. Sin embargo, es importante estar atento a no caer en las
soluciones recurrentes. Cuando el director se enfrenta al desequilibrio en el trabajo,
inmediatamente aparece una tendencia a los hábitos. Estos son un enemigo para la creación del
director. En el teatro, la repetición inconsciente de territorios conocidos nunca es atractiva ni
dinámica. Para mantenerse despierto, vivo y creativo, el director debe hacer que su labor se
vuelva difícil, debe sentirse pequeño y vulnerable frente a ella. Hay que atreverse a explorar en
lo nuevo.
De aquí surge lo que, equívocamente, se cree que debe ser una cualidad del director: la
capacidad de encontrar una solución artística única y original. Siguiendo a Bogart, el error está,
por un lado, en el rechazo a la herencia teatral, considerándola como enemiga de la
creación del director y no su aliada; y por otro, en la obsesión por la novedad. Müller hace
una reflexión interesante sobre esto:
“Se trata de hacer siempre algo nuevo; eso implica siempre reprimir, olvidar
o borrar algo antiguo. Eso significa también que lo nuevo es presente
absoluto y que no existe el futuro […] Si se trasladara eso el teatro,
significaría su muerte. Toda innovación modifica la mirada sobre las cosas,
sobre cualquier tradición, pero toda innovación se encuentra asimismo
dentro de la tradición y se puede efectuar y receptar en el contexto de la
tradición”.50
50
39
El trabajo del director no debe ser juzgado por su carácter innovador, sino por cómo maneja la
tradición teatral que ha heredado. Por ende, la originalidad se refiere a cómo explora e, incluso,
cuestiona dicha tradición para reformar el teatro, repensarlo y rehacerlo. Como dice
Bogart, se trata de tomar estos materiales heredados y “encender un fuego bajo sus pies
hasta que, en el calor de la interacción, se transformen”.51 El director debe penetrar a
través de estas formas sólidas, aparentemente cerradas e inmodificables, para despertarlas y
darles una nueva vida.
La tendencia a los hábitos nos conduce a otro error con respecto a las cualidades del
director: la capacidad de llegar a resultados inmediatos. El director no debe forzar los
procesos para que aparezcan hallazgos creativos rápidamente, sino que debe crear las
condiciones para que algo ocurra. Bogart plantea que debe comenzar el trabajo “con una mano
agarrando con firmeza lo específico y con la otra intentado alcanzar lo desconocido”.52
Entonces, el director guía su atención hacia todo lo escénico, según se va desarrollando.

Escucha el texto. Escucha a los actores. Observa las interacciones que se establecen entre ellos y
con el texto. A veces se olvida de la globalidad para concentrarse, por un momento, en los
detalles que están frente a él. Pero mantiene todo en movimiento. Y siempre permanece
implicado. Explora, busca pistas, hasta que repentinamente la escena revela su sentido. Los
resultados llegan por sí solos y, al final, el cuadro total se despliega. Barba lo explica así:
“Preparar un montaje es como pasar una larga noche de invierno en

Escandinavia. No acaba nunca, nunca se ve la aurora, lo orgánico no
funciona y la historia es banal. Pero luego, si continúas, de pronto empiezas
a ver algo muy extraño, una oscuridad que parece rosa y entonces dices:
„ajá, ya llega el sol, llega el sol, la primavera‟ ”.53
Por último, establecemos que una cualidad importante del director es la capacidad de ser su
mejor público. Cuando llega a la última etapa de la puesta en escena, el director debe hacer un
esfuerzo por dejar la subjetividad de lado y observar todo con el ojo crítico de un buen
espectador, ajeno por completo a la realización del espectáculo. En este sentido, es
fundamental que conozca las características del público al cual va dirigido su trabajo, porque, de
lo contrario, ese ojo crítico está alejado de la realidad. Como dice la directora francesa Ariane
Mnouchkine: “Es necesario jugar de los dos lados, el del público y el del actor, sus
encuentros constituyen la marea teatral”.54
51
52
Ibid., p. 135.
53
54
Mnouchkine, Ariane, “En la gran playa del teatro”, En: Revista Apuntes N° 113, Publicación de la Escuela de Teatro de la P.U.C., Santiago de
Chile, 1997, p. 185.
40
5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR

 El concepto de discurso.
Cuando hablamos de ética en la dirección teatral inmediatamente surgen otros conceptos
relacionados con éste: política, ideología, visión de mundo, opinión, crítica, mensaje… Sin
embargo, es necesario aclarar que con ética nos referimos, en primer lugar, al discurso que
sostiene y que defiende una puesta en escena.
Discurso proviene del latín discurrere, que significa recorrer, correr por todas partes. Y algo
de esa tendencia a moverse en direcciones opuestas aparece en el sentido cotidiano de la palabra.
El discurso es una conversación, es el acto de dirigirse a alguien sobre un tema particular. Su
función es comunicar o exponer un contenido, pero con el fin de persuadir. El discurso puede
ser una descripción, una narración, un razonamiento, una representación, una metáfora, etc.
Puede tener un enfoque objetivo o subjetivo. Puede situarse en un ámbito privado o público.
El discurso implica tres elementos: el acto de decir algo a cargo de un emisor, el

enunciado mismo (contenido, tema o mensaje) y el efecto en los pensamientos, creencias,
sentimientos o acciones del receptor. Todo esto en un contexto particular, es decir, dentro de
una situación espacio-temporal que permita la coexistencia y la interacción entre el emisor y el
receptor.
En el teatro, el discurso puede estar tanto en el texto dramático como en la puesta en escena,
pero ésta última, como ya hemos visto, siempre incorpora al primero. Entonces, el discurso o
metatexto de la puesta en escena es “su comentario a propósito del texto, la reescritura
escénica que de éste él propone”.55 Está relacionado con la selección y la utilización
particular que el director hace de los distintos sistemas significantes que tiene a su disposición, a
través de los cuales construye la enunciación escénica. El director hace hablar a los
actores, la escenografía, la música, etc., tanto como al texto, ubicándolos en un mismo espacio-
tiempo y creando un diálogo entre ellos. De esta manera, logra unificar los contenidos o ideas de
todos los co-creadores del espectáculo, incluido el dramaturgo. El discurso es la mirada que
organiza, desde el interior, la concretización de la puesta en escena.
Aunque no se pueden hacer generalizaciones con el discurso de la puesta en escena, sí se

pueden determinar sus características más frecuentes:
 Decir es hacer.
La palabra se pone en acción y, por lo tanto, el discurso se encarna en un conjunto de
sistemas visuales y sonoros. Su traductibilidad depende de las cualidades de la
concretización.
55
Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 99.
41
 Es inestable.
El director tiene la libertad de desmarcarse del texto, de moldearlo, de darle nuevas
lecturas a un material que se presenta como unívoco. Se cuenta la ficción del texto, pero a
ésta se le suma un discurso.
 Es revelador.
Al insertarse en la ficcionalización, el discurso revela elementos que, de lo contrario,
permanecerían ocultos en el texto.
 Es, a la vez, ausente y omnipresente.

No está específicamente en ninguna parte, pero se encuentra diseminado en las distintas
opciones del juego teatral. El discurso supera las formas escénicas y es, finalmente, lo que
permanece.
 Es dialéctico.
Se transforma constantemente. El discurso está ligado a los cambios que van ocurriendo
en los procesos de concretización y ficcionalización.
 Está incompleto.
No se presenta de manera directa y completa, sino más bien ambigua y parcial. El
discurso debe ser deducido y completado por el espectador a partir de los elementos
enunciados con claridad.
 El concepto de ética.
Ética deriva del griego ethikos, que significa carácter. La ética está relacionada con el
deber y la valoración. Son los principios o criterios predominantes que organizan el modo de
vida de una sociedad, de acuerdo a lo que se establece como lo correcto y lo erróneo. Por lo
tanto, es una disciplina normativa y prescriptiva, que pretende influir, guiar e, incluso, juzgar las
acciones propias y las de otros en relación a un modelo de conducta. Este modelo cobra
sentido en un contexto donde existen concepciones y prácticas que lo hacen válido.
En la actualidad, no hay verdades absolutas en un discurso ético, sólo una búsqueda

consciente o intuitiva de definiciones. Cada uno debe decidir por sí mismo, en relación a su
propia e intransferible situación, lo que es y lo que hace. Podemos hablar, entonces, de una
autonomía ética, donde los valores se crean en los actos de elección y en la toma de
responsabilidad por ellos. El discurso ético sirve para expresar libremente (aunque siempre con
una libertad relativa) los pensamientos y sentimientos del emisor ante la vida y la sociedad, y
generar similares en los oyentes.
A partir de esto, podemos establecer que la relación entre ética y teatro se centra en dos
grandes planos, que son parte del proceso indisoluble entre vida y arte:
 La ética de las relaciones humanas.

 La ética profesional o artística.
42
En este capítulo, nuestra reflexión se centra en el segundo plano. El dramaturgo cubano

Rubén Sicilia fundamenta la ética artística en:
“La tensión que todo creador debe enfrentar, más o menos

conscientemente, entre la búsqueda de la verdad por una parte, el deseo de
alcanzar un ideal de belleza por la otra, y las presiones de la realidad
objetiva. Tensión que exige ciertas cuotas de rigor, disciplina interna y
sacrificio personal”.56
Considerando que un texto puede ser re-creado de maneras muy diversas, la ética le permite
al director plasmar, a través de una determinada puesta en escena, su personal visión de
mundo, la cual es el resultado de un proceso reflexivo que establece equivalencias entre su
experiencia vital y los materiales dramáticos y escénicos que maneja. Por un lado, la ética del
director determina la magnitud y la profundidad del proceso creativo. La puesta en
escena está articulada de manera coherente e intencionada desde un discurso claro.
Por otro lado, el valor ético de un espectáculo eleva la exigencia del espectador. Como
en la tragedia clásica que, a través de la catarsis, quiere generar la identificación y, por lo tanto,
el aprendizaje moral del espectador, un teatro profundamente ligado al compromiso ético, a la
producción de pensamiento en torno a la historia colectiva y a la interpretación personal de
ciertas experiencias que atraviesan al individuo y a la sociedad, despliega escénicamente lecturas
subjetivas repletas de claves que nos aluden a todos y en las que nos podemos sentir reconocidos.
Así, el teatro logra su objetivo de despertar la autoconciencia, de iluminar la realidad, de
servir a la memoria.
 Los conceptos de política e ideología.

La palabra política proviene del griego politikós, que significa ciudadano. Se trata de una
actividad que conlleva una actitud reflexiva y que atañe no sólo al político, sino a todo miembro
de una sociedad. Es un proceso orientado ideológicamente hacia la toma de decisiones éticas
sobre aspectos vinculados con el individuo, la sociedad y el Estado: las
condiciones en que se ejerce la libertad, el cumplimiento de la justicia, los derechos y los deberes
de los integrantes de una comunidad y de un Estado, las maneras en que se organiza el poder,
etc.
Muchas veces se habla de un arte político, el cual exige que el artista asuma una orientación
ideológica clara que coordine su obra con las ideas sobre el poder que quiere comunicar a un
determinado público. Generalmente este compromiso político limita las perspectivas en que el
arte puede desarrollarse.
En este sentido, nos parece pertinente diferenciar entre los conceptos de teatro político y de
una política para el teatro. En primer lugar, hay que considerar que todo
56
Sicilia, Rubén, “Apuntes sobre ética y teatro”, Disponible en: http://www.esquife.cult.cu/primeraepoca/revista/50/05.htm
43
teatro es necesariamente político, porque siempre alude y está destinado a la polis (ciudad), es
decir, a la sociedad. Desde un punto de vista particular, el teatro político designa al teatro de
agitación, al teatro popular, al teatro documento y, por cierto, al teatro épico-brechtiano,
estableciendo como característica común “la voluntad de hacer triunfar una teoría, una
creencia social, un proyecto filosófico”.57 En cambio, al hablar de una política para el teatro
nos estamos refiriendo a darle al teatro la capacidad de generar ideas, más allá de las
posiciones ideológicas o partidarias, de convertirse en un hecho vivo, no cerrado ni terminado,
que provoca al espectador y lo hace cuestionarse.
Al hablar de la política, aparece otro concepto importante: la ideología.
La palabra ideología está relacionada con el griego eidon, que significa “yo vi” y que se
refiere a una imagen que existe en la mente. La ideología es el conjunto de ideas, opiniones,
creencias, intereses y actitudes esenciales, que conforman el pensamiento de una persona, una
colectividad, una época, un movimiento artístico, etc. En este sentido, una ideología puede
entenderse no sólo a partir de sus contenidos, sino de su relación con un determinado contexto
histórico. Es la forma en que se expresa la conciencia social, es el punto de vista particular
sobre la realidad inmediata, a partir del cual ésta se analiza y se critica.
El director no puede permanecer ajeno a los conflictos sociales y políticos que afectan el
mundo y la época en que vive. Debe tomar conciencia y adoptar una actitud ideológica, que le dé
un fundamento, una intención y una dirección clara a su obra. Pero aunque puede ser entendida
y explicada de manera racional por el director, la ideología tiene su origen en instintos e
impulsos. Y, por supuesto, no pretende sustentar o defender una verdad objetiva. De esta forma,
podemos afirmar que cada director de teatro es su propio ideólogo.
 Los conceptos de crítica y mensaje.

Crítica deriva del griego crino, que significa juzgar. La crítica es una actividad que consiste
en analizar y establecer juicios de apreciación sobre la realidad, a lo cual se suma la voluntad
de informar dichos juicios. Sin embargo, la crítica también está relacionada con el concepto de
crisis, el cual proviene del griego krein, que significa separar, distinguir, diferenciar. Por lo
tanto, hacer una crítica es establecer un criterio, una regla que conlleva una elección
particular y distinta de cualquier otra.
El ejercicio de la crítica en la creación artística es fundamental para el desarrollo de las ideas.

Pero toda crítica debe estar respaldada por un compromiso con la verdad y con la
responsabilidad social. Reconociendo que no todos sentimos, pensamos o queremos las mismas
cosas, que existen distintas maneras de percibir y de comprender la realidad, es fundamental que
la labor crítica no se quede sólo en la denuncia, en poner al descubierto ciertos hechos, sino en
la capacidad de penetrar en
57
Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 459.
44
la subjetividad y la lógica de aquello que critico, con el fin de conocer su contexto y sus
intenciones más profundas.
La función del teatro es poner en duda, desconfiar del aspecto conocido de la realidad,
hacer una crítica a la elaboración y el empleo de las certezas básicas que rigen a una sociedad,
generar una crisis. Pero el objetivo de esto no es destruir ni sembrar el caos, y tampoco encontrar
soluciones o respuestas, sino despertar nuevos grados de lucidez en el espectador y, por
lo tanto, desarrollar también su conciencia crítica, con el fin de mejorar nuestro tiempo histórico.
Como dice el dramaturgo y director argentino Eduardo Pavlovsky “la función más importante
del intelectual es su función crítica”.58
Por último, revisaremos el concepto de mensaje.
La palabra mensaje tiene su origen en el latín mittere, que significa mandar. Tiene que ver
con un contenido que quiere ser comunicado, con una información que debe ser
transmitida.
En una primera lectura, el mensaje de una puesta en escena es “aquello que se supone que
los creadores quieren decir, el resumen de sus tesis filosóficas y morales”.59 Esto
implica que el director tiene, desde un principio y antes de su trabajo escénico, un mensaje que
quiere comunicar, y que el teatro no es más que un medio para hacerlo. Sin embargo, incluso en
el caso de que un director tenga diseñado un proyecto antes de empezarlo, éste completa su
sentido en el proceso de concretización de la puesta en escena y no en sus intenciones previas y
abstractas.
Por otro lado, este mensaje nunca es único. Los distintos sistemas significantes que cada
espectador debe interpretar y combinar, desde su percepción libre y subjetiva, determinan varios
y distintos mensajes. Para el espectador siempre es más interesante que estos mensajes no se le
presenten de una manera evidente, elemental o complaciente, sino que pueda descubrirlos a
través de su propia reflexión en torno a los medios dramáticos y escénicos utilizados.
 Aplicaciones de la ética del director.

Una vez planteados estos conceptos que sirven para comprender el sentido y la importancia de
la ética del director teatral, conviene revisar los planteamientos de algunos directores, con el fin
de ejemplificar, profundizar y comparar distintas visiones respecto a este tema.
Como ya sabemos, Brecht se destaca por su teatro épico de carácter político. En algunos de
sus escritos teóricos, Brecht plantea que el hombre de la era científica debe tener su propia
concepción del mundo antes de acceder a la tarea artística, a través de
58
Masci, Lucía, “La ética del cuerpo: entrevista a Tato Pavlovsky”, Disponible en:
http://www.teatroenmiami.net/modules.php?name=News&file=article&sid=3219
59
Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 287 – 288.
45
la cual va a potenciar y a desarrollar ese germen ideológico. En el texto “Cinco dificultades

para decir la verdad” 60, Brecht establece los problemas que debe enfrentar el creador si quiere
luchar contra la mentira y la ignorancia, y así escribir la verdad. Nosotros entenderemos esta
escritura no sólo desde un punto de vista literario, sino también escénico.
Las cinco dificultades propuestas por Brecht son:
 El valor de decir la verdad.

No se debe rechazar la verdad, ocultarla o deformarla por miedo o sumisión al poder, o
con el fin de engañar a otros. También se necesita valor para decir la verdad sobre uno
mismo, para reconocer los propios errores y debilidades. La verdad no debe ser algo
general y ambiguo, sino algo concreto y específico.
 La inteligencia para descubrir la verdad.

Esta tarea siempre se encuentra con “una cierta dificultad de conciencia” 61, por
comodidad, indiferencia o ignorancia. Se puede acceder a una verdad, pero explicarla, es
decir, descubrir las relaciones profundas entre los hechos que la conforman, y
transformarla en acción, se vuelve una labor más compleja.
 El manejo de la verdad como arma.

Decir la verdad debe generar consecuencias en la conducta de los que la reciben. Por
eso, hay que dirigirse a alguien y suscitar la acción. Poner luz sobre las verdades ocultas
que causan ciertos acontecimientos: “Cuando se sabe que la desgracia tiene un
remedio, es posible combatirla”.62
 A quién confiar la verdad.

La verdad debe ser dicha y comprendida con astucia. Es importante saber quién nos
dice la verdad y a quién se la decimos, pero toda persona es capaz de entender. El creador
y el público descubren juntos la verdad: “Ordinariamente se adopta un tono suave y
dolorido… La verdad es de naturaleza guerrera”.63
 La astucia para difundir la verdad.

Donde existe la represión, pensar es una actividad sospechosa y desacreditada. Para
difundir la verdad hay que saber revelarla cuando sea oportuno. A veces defender lo que se
odia es una manera de denunciar. Lo fundamental es generar una complicidad con el
público.
Brecht plantea que conocer una verdad permite descubrir otras nuevas. Esto se debe a que
toda situación contiene una contradicción, la cual puede desencadenarse y adquirir grandes
proporciones. Es importante atender al carácter transitorio y variable de las cosas, es decir, a la
dialéctica, al movimiento, al diálogo. En conclusión, decir la
60
Brecht, Bertolt, “Las cinco dificultades para decir la verdad”, Disponible en:
http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=1868
61
Ibid.
62
Ibid.
63
Ibid.
46
verdad permite tomar conciencia de la realidad, modificar sus condiciones y mejorar a la

sociedad.
Con respecto a la configuración de una política para el teatro, y desde una mirada
contemporánea, el director argentino Sabatino Palma64, describe siete puntos esenciales:
 Admitir que el teatro piensa.

Es un espacio de pensamiento con su propia lógica y coherencia, el cual admite dudas y
contradicciones sin intentar resolverlas. El teatro sostiene tensiones, ambigüedades, puntos
de fuga, líneas que no se cierran.
 Producir un acontecimiento humano.

Es un momento de encuentro entre la obra y el hombre. Es un acontecimiento que se
piensa y se hace en nombre propio, y se dirige a otro, el espectador, que tampoco es
anónimo.
 Construir ideas-teatro.
Esta construcción no se hace aisladamente, sino apelando a la totalidad del lenguaje
teatral. Las ideas se comunican en la escena, con cuerpos en acción, dialogando,
transitando un espacio, vinculándose con otros elementos plásticos y sonoros.
 Un acto de esclarecimiento.
Estas ideas-teatro se confrontan con el público, produciendo la sensación de
esclarecimiento. Se ilumina un sector que permanecía oscuro, permitiendo leer la realidad
en toda su complejidad. Esto crea un espectador activo.
 El teatro conjuga el deseo con el poder.

El teatro siempre ha planteado la lucha entre el deseo y el poder, como ocurre en la
tragedia clásica. Hoy no se puede hacer teatro e ignorar las redes de poder que existen en la
sociedad.
 Ponerle el cuerpo a la idea.

Para no quedarse en el ámbito de las ideas y establecerse en el teatro, es necesario poner
el cuerpo. El “cuerpo físico” (huesos y músculos), “las huellas de ese cuerpo” (la
memoria, las marcas de lo biográfico) y el “cuerpo sacrificial” (atravesado por las
circunstancias sociales del momento).
 Abrir el espacio.
Se abre un espacio real, porque a partir de una puesta en escena se crea un lugar
concreto. Pero también se abre un espacio simbólico, porque el teatro plantea
interrogantes: “Se nos enseña la estupidez de que nuestra libertad
64
Palma, Sabatino, “Una política para el teatro”, En: Revista Picadero N° 11, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2004.
47
termina donde empieza la del otro, cuando en realidad nuestra libertad se

potencia con la libertad del otro”.65
Para cerrar el tema de la ética en la dirección teatral, queremos exponer algunas

reflexiones aisladas de directores contemporáneos.
El director norteamericano Robert Wilson reclama la claridad inicial del mensaje

de la puesta en escena, para luego establecer otros cruces:
“El teatro debe ser simple; debe ser accesible. El misterio está en la piel, así
que la piel de la obra debe ser fácil de entender. Luego debajo de la piel
tienes carne y después tienes huesos, tiene otras estructuras y estratos
pero creo que es importante que el teatro trate primero de una cosa sola, y
después podrá tratar de un millón de cosas más. Es que a menudo el teatro
es demasiado complicado, siempre debería ser simple. Hacemos teatro
para el público”.66
Bogart cita al crítico Herbert Muschamp de The New York Times para aclarar su
postura sobre el compromiso social del director:
“Los artistas no deberían distanciarse de su tiempo. Deberían entrar en la

refriega y ver qué pueden sacar de bueno. En lugar de mantener una
distancia de seguridad de la apestosa ciénaga de los valores mundanos,
deberían sumergirse en ella y removerlo todo […] La integridad de un artista
debe ser fortalecida, y no comprometida, al tomar en consideración la
realidad social”.67
Y, más adelante, nos habla de cómo el teatro siempre revisa las grandes preguntas
que intrigan a la humanidad:
“En el teatro alargamos la mano y tocamos el pasado a través de la

literatura, la historia y la memoria para poder recibir y aclarar cuestiones
humanas que son significativas y relevantes en el presente, y que luego
pasamos a las generaciones futuras. Ésta es nuestra función; ésta es
nuestra tarea”.68
Barba plantea un desenmascaramiento personal en el teatro, antes que un intento por

desenmascarar a la sociedad:
“No es posible salvar la sociedad con el teatro. Esto nunca se ha visto […]
Ninguno de nosotros puede hoy decir: he aquí la verdad absoluta. Lo mejor
que podemos hacer es analizar y confrontar nuestra verdad personal con las
experiencias que hemos hecho, con los problemas que nos rodean, con los
65
Ibid., p. 28.
66
67
Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 38 – 39.
68
Ibid., p. 123.
48
acontecimientos y las impresiones que sufrimos cada día. Esta

confrontación implica el cambio, estamos siempre de viaje, cambiamos
constantemente de equipaje”.69
Stein entiende el teatro como el lugar de los cuestionamientos:
“Mis creencias políticas y mis creencias artísticas están vinculadas, pero no

son las mismas, porque el teatro consiste en cuestionar, en los contrastes,
en hacerte dudar, a ti y a los demás, de lo que piensas y de lo que crees,
porque el teatro trata de la verdad de la existencia humana y no de las
diferentes convicciones políticas […] La condición humana no va a cambiar
nunca, tendrá aspectos diferentes, pero la situación básica es exactamente
la misma, estamos entre el nacimiento y la muerte, y nada más”.70
En una entrevista con el diario Le Figaro, Mnouchkine comenta, a propósito del espectáculo
“Les Atrides” (1992), sobre la traslación del contexto ficcional al real, es decir, de la
tragedia griega a la guerra entre serbios y croatas:
“Luchar contra un nazi es una cosa: luchar contra el propio padre, o un

primo, ser traicionado por un vecino, ser denunciado por un tío, eso es otra
cosa. Eso es lo incomprensible, el misterio de todo. ¿Por qué el amor no es
eterno? ¿Por qué el perdón es tan imposible? Esas son las preguntas que
hacen parte de las grandes obras”.71
Por último, Daulte nos presenta una postura completamente distinta, que deriva la ética del
director hacia el plano de lo estético:
“El acto político que se pretende del arte es pura palabrería si se parte de la
suposición de que lo político estaría vinculado a los contenidos de la obra en
cuestión. Si ha de observarse una actitud política en el arte, ésta se
detectará en el ejercicio de libertad que el artista haya desplegado o
despliega, no ya con su obra (sus contenidos), sino con el acto de
construcción de su obra”.72
69
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 20.
70
71
Ulibarri, Luisa, “Utopías y realidades en el reino de lo posible”, En: Revista Apuntes, N° 113, Publicación de la Escuela de Teatro de la P.U.C.,
Santiago de Chile, 1997, p. 182.
72
Daulte, Javier, Op. Cit.
49
6. LA ESTÉTICA DEL DIRECTOR

 El concepto de estética
La estética en el trabajo del director teatral está directamente relacionada con otros conceptos:
poética, estilo, técnica, método, lenguaje, imaginario, creación de mundo… Pero partiremos
revisando el concepto de estética propiamente tal.
Estética deriva del griego aisthesis, que significa percibir a través de los sentidos. Por lo
tanto, implica un conocimiento intuitivo, una comprensión subjetiva que va de la experiencia
a la reflexión, del objeto a la regla. Se usa en sentido plural para referirse a las diversas
concepciones de lo bello. Cada una de éstas surge de la relación particular que establece el artista
con la realidad, de cómo él percibe el mundo, lo transforma y lo expresa a través de su obra.
Podemos afirmar, entonces, que una estética es un sistema, una perspectiva, un conjunto de
códigos o reglas, al cual se subordina toda la creación de una obra artística.
En teatro, la estética “formula las leyes de composición y de funcionamiento del texto y

del escenario”.73 Otra definición plantea que se trata de “los principios y las leyes generales
y particulares que gobiernan la representación de las obras dramáticas y contribuyen a
producir lo patético y lo bello”.74 Por lo tanto, la estética está muy relacionada con el concepto
de poética. Éste deriva del griego poieo, que quiere decir engendrar, dar a luz, crear. La poética
es una manera de llevar las ideas a la materia, de regular la creación.
Hay que aclarar que la estética en el teatro abarca tanto los mecanismos de producción
de la obra como su proceso de recepción, y por lo tanto, involucra distintas instancias:
dramaturgo, director, actor, diseñador, espectador. La estética de la producción alude a la
creación y al funcionamiento del texto dramático y su puesta en escena: reglas y gustos de la
época, fundamentos ideológicos, adhesión a géneros, categorías o estilos particulares,
materialidades elegidas, técnicas de actuación, etc. La estética de la recepción está determinada
por las percepciones emocionales e intelectuales del espectador: experiencias teatrales previas,
expectativas ideológicas y culturales, vínculos entre el mundo ficcional presentado y las
circunstancias reales, modo de percibir, etc.
Para los clásicos la estética se vincula con una normativa de lo bello: la proporción, el
equilibrio, la congruencia, la unidad, la causalidad, etc. Más que el objeto artístico, interesa su
ajuste o disconformidad con un modelo o “ideal estético”, que deriva de los criterios de gusto
particulares de una época.
En la modernidad, se producen grandes cambios que cuestionan todas las normas

preexistentes. A comienzos del siglo XX, se vuelve imposible determinar las “reglas de lo
bello”. Aparecen nuevas visiones que influyen en el arte: Karl Marx relaciona el arte
73
Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 184.
74
Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 25.
50
con la ideología de una sociedad en un determinado momento histórico; Sigmund Freud amplia
el campo del arte al inconsciente, tanto del creador como del receptor; Friedrich Nietzche se
rebela contra la idea filosófica de verdad, abriendo las posibilidades del arte. De este modo, cada
vanguardia artística, en el ejercicio de su libertad creativa, establece su propia normativa
estética.
Los avances tecnológicos, el desarrollo de los medios de comunicación, la integración de las

diversas disciplinas artísticas y los cuestionamientos filosóficos de la época contemporánea,
siguen modificando las maneras de ser, de percibir y de crear. Incluso hoy se habla de una crisis
artística, producto del “fin de una creencia en los poderes de crítica, de transfiguración y,
sobre todo, de comunicación del arte”. 75 Sin meternos en esta discusión, sí nos parece
pertinente aclarar que, en la actualidad, el interés estético del arte no está en la belleza,
sino en la verdad de la obra.
La estética contemporánea es un campo en constante mutación. Se caracteriza por el

pluralismo de perspectivas de percepción y expresión de la realidad, que, incluso, admite
contradicciones, paradojas o tensiones dentro de un mismo sistema. En este sentido, cada
creador se hace cargo de su discurso estético, a través del cual manifiesta su “verdad”.
Además, el arte contemporáneo se abre a otras dimensiones: lo social, lo político, lo psicológico,
lo filosófico, lo económico, etc.
Como discurso autónomo del director, la estética se impone con el nacimiento del concepto de
puesta en escena y el reconocimiento de su protagonismo dentro del fenómeno teatral. Así, la
reflexión estética del teatro pasa de los teóricos a los que la practican. La estética del director
forja herramientas conceptuales que permiten pensar el teatro. Por un lado, se apoya
en las diferentes teorías elaboradas por dramaturgos, directores, actores y teóricos del teatro a
través de la historia; y por otro, se construye a partir de una particular visión de lo escénico. Esta
visión tiene una doble dimensión: una teórica, que establece ciertas normas que le dan
fundamento; y otra práctica, comprometida con la experiencia viva del teatro, que las pone en
juego por medio de formas concretas, las prueba y las modifica.
La estética teatral se vuelve “parcial y relativa, histórica y específica”. 76 No hay una

estética teatral, sino varias. Aunque es posible descubrir códigos en común entre diversos
sistemas, la individualidad de cada estética es irreductible y está ligada a lo concreto, es decir, se
legitima cuando se encarna. Cada una aporta su propio color al teatro, su visión de la
dramaturgia, de la actuación, del espacio escénico, de la relación con el espectador, etc.
 El concepto de estilo.
Estilo proviene del latín stilus, que designa un punzón con el cual los antiguos escriben en
tablas enceradas. Por lo tanto, el estilo tiene que ver con una marca, una huella, un sello.
Cuando aparecen ciertos recursos estéticos en un conjunto de obras
75
Ibid., p. 6.
76
Ibid., p. 31.
51
de uno o varios artistas, se habla de un estilo colectivo, correspondiente a una época, una etapa,
un movimiento. En este caso, un determinado sistema se impone a una producción artística y,
por lo tanto, el estilo se vuelve un instrumento de clasificación. Pero cuando un artista transgrede
los sistemas heredados o imperantes, aparece un estilo personal. Esta idea encuentra su sentido
en un dicho francés del siglo XVIII: “le style c‟est l‟homme même”.77
Entonces, podemos afirmar que el estilo es la expresión única de la individualidad del

artista, liberado de cualquier normativa preexistente y capaz de crear reglas a partir de sí
mismo. Es la unidad de formas, actitudes, acentos recurrentes y dominantes en la producción de
un creador, que le otorga un sello personal e intransferible, y que permite diferenciarlo de otros
creadores.
En teatro, el estilo surge del tratamiento que el director le da al texto dramático y se

manifiesta en elecciones concretas para la puesta en escena, que se plasman en la
actuación, la escenografía, la iluminación, la música, etc. El director re-crea un mundo en la
escena a partir de una visión lúcida de la realidad, sustentada por sus valores, sentimientos y
pensamientos. La puesta en escena es una interpretación de qué y cómo percibe, es un
testimonio palpable de su conciencia, es la firma de su voluntad. Así, el estilo expresa un
ajuste o equivalencia entre el hombre y su obra, revelando una serie de claves que conforman
una intimidad personal.
La definición de un estilo es un proceso lento y, por lo tanto, se va conquistando con la

acumulación de experiencias teatrales. También puede ir variando a lo largo del tiempo e,
incluso, cambiar a algo opuesto. Pero siempre que se define un estilo, se establece una
verdad. Expresada a través de la puesta en escena, esta verdad logra su poder de comunicación
cuando el espectador experimenta su individualidad y su contingencia. El espectador debe sentir
que el director no tuvo alternativa y que ése es el estilo que identifica a esa obra teatral.
El estilo siempre involucra una técnica específica.
Técnica deriva del griego tekhne, que significa hacer, y se refiere a la habilidad para realizar
una determinada labor. Una técnica, entonces, es un procedimiento, un conjunto de reglas que
organizan un modo de actuar y que sirven como medio para la obtención de un resultado. La
técnica supone que, en circunstancias similares, un mismo procedimiento o conducta
produce un mismo efecto. Por eso, surge de la necesidad de transformar una situación
particular, adaptándola a ciertos requerimientos.
La técnica se relaciona con el método. Esta palabra viene del latín methodus, que significa
el camino a seguir, los pasos para lograr algo, el viaje para llegar a una meta determinada. Pero
aquí lo importante no es la meta, sino las acciones que conforman el proceso para llegar a ella.
Una técnica o método requiere del uso de conocimientos y
77
Abbagnano, Nicola, “Diccionario de filosofía”, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1962, p. 462.
52
herramientas específicas. Por lo tanto, es transmisible, pero también puede ser modificada o
mezclada con otra para crear una nueva.
En este sentido, en el proceso de la puesta en escena muchas veces se hace inventando, al

mismo tiempo, el modo de hacer. Es decir, coincide la invención con la producción, la ideación
con la realización, la conceptualización con la ejecución. Así, el espectáculo es, a la vez, la
ley y el resultado. De esta manera, se establece la identidad de la producción teatral con su
técnica.
 El concepto de lenguaje.
El lenguaje está relacionado con la palabra lengua, que deriva del latín lingua, el cual
designa el órgano con el cual hablamos. Por eso, el término lengua significa idioma. Por lo tanto,
podemos establecer que el lenguaje es un sistema de signos o códigos, que sirven intencional
y convencionalmente para comunicar ciertos contenidos del pensamiento. De este modo,
cualquier hecho perceptible: sujetos, acciones, imágenes, objetos, palabras, sonidos, música,
conductas, vestuarios, etc., y las relaciones que se producen entre ellos, están cargados de
significación.
Toda manifestación artística, incluido el teatro, es un lenguaje. Éste requiere de una

codificación o convención, es decir, que ciertos elementos sensibles transmitan una
información determinada, que luego es decodificada o deducida por el receptor. El arte también
comunica contenidos por evocación, es decir, trayendo algo a la memoria mediante semejanza
o vínculo; o por sugerencia, que consiste en insinuar algo, con su correspondiente carga de
ambigüedad. Sin embargo, a través de la historia, el arte ha logrado codificar colores, sonidos,
gestos y otras formas visuales o sonoras, que son claramente deducibles por la relación entre un
significante y su significado.
Sin meternos en el área de la semiótica, podemos decir que, mediante la función de

comunicación del lenguaje, las personas pueden comprenderse y relacionarse. Este aspecto social
es utilizable para efectos estéticos dentro del teatro, ya que si un director conoce y maneja un
lenguaje personal, puede comunicar un determinado punto de vista de manera más
efectiva. Si bien es cierto que el teatro es un lenguaje en sí mismo, cada estética teatral posee su
propio lenguaje a través de la selección y codificación de los medios expresivos. Estos códigos,
junto a sus múltiples juegos de combinación e interacción, rigen la puesta en escena y
construyen el discurso que el director quiere transmitir a los espectadores.
Otro concepto que se relaciona con esto es el de imaginario.
La palabra imaginario viene del latín imago, que significa imagen. Se relaciona con aquello
que no es real, sino que pertenece a la ficción o imaginación. El imaginario es el conjunto de
imágenes que conforman el mundo interior de un creador, como “síntoma de tendencias,
temores, esperanzas o preocupaciones reales”. 78 Por lo tanto, es el resultado de un modo
de ser y de percibir. Es la potencia de re-crear, de re-
78
Souriau, Étienne, “Diccionario de estética”, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p. 672.
53
inventar, de transformar la realidad para tener una mirada más lúcida de ella. Así, el imaginario
de un artista puede alcanzar una fuerza y una densidad tan grande, que se vuelve más verdadero
que lo real.
El imaginario del director teatral le permite atisbar puestas en escena que suceden en tiempos
y espacios mentales, y que lo empujan a ocupar un asiento como espectador. Pero estas imágenes
no se quedan en un plano mental, abstracto y estático, sino que son puestas en acción. El director
concretiza las puestas en escena de su imaginario, transcribiéndolas al escenario en colaboración
con su equipo. Se produce un proceso que va de una actitud imaginante a una actitud
realizante. De este modo, el director crea en escena un mundo personal y único, que tiene sus
propias reglas y que es el reflejo de su visión de la realidad.
Planteados estos conceptos, queda clara la importancia de que el director desarrolle una
perspectiva estética, que permita la renovación teatral. La sensibilidad hacia las formas
vanguardistas debe ser algo inherente al modo de ser, de ver la realidad y de plantearse frente al
acto creativo en el director. Tiene que existir siempre una especie de convenio consigo mismo,
que lo impulse a ir más allá de los terrenos conocidos y seguros que maneja. La actitud
vanguardista del director implica explorar un mundo estético mientras flota en el vacío y se
pierde, porque los soportes son mínimos o inestables.
 Aplicaciones de la estética del director.

Como lo señalamos en el capítulo anterior, Daulte plantea que el compromiso del creador
teatral es con la obra y no con la contingencia social. En su ya citado texto “Juego y
Compromiso: El Procedimiento” 79, Daulte plantea siete axiomas que pueden relacionarse
directamente con el proceso de definir una estética particular para una puesta en escena.
Estos axiomas son:
 El teatro, en tanto juego, tiende a oponerse a la realidad.

El teatro es un mundo en sí mismo, paralelo a la realidad, que está inspirado en ella,
pero que tiene su propia construcción.
 En teatro el único compromiso posible es con la regla.

El teatro es un mundo infinito en cuanto a sus posibilidades y, a la vez, limitado por las
reglas del juego. Cada experiencia teatral tiene sus propias reglas, y hay que establecerlas o
descubrirlas. Si no hay un compromiso con estas reglas, el juego no se produce.
 Todo sistema de relaciones matemático es un procedimiento.

El teatro funciona porque, bajo sus formas aleatorias, existe un mecanismo o dispositivo
que establece un sistema de relaciones matemáticas entre los
79
Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/
54
elementos que lo componen. Unas reglas se combinan con otras reglas y el resultado
de esto es el procedimiento.
 Todo procedimiento es indiferente a los contenidos.

Una determinada ficción, con sus respectivos contenidos, sirve para poner a funcionar
un procedimiento y, al mismo tiempo, para disimularlo dándole otra apariencia. Entonces,
lo importante no es la ficción, ya que ésta es sólo un disfraz. El procedimiento es lo
esencial.
 El objetivo de todos los elementos es volver eficaz un procedimiento.

El único objetivo en el teatro es el funcionamiento de la escena. Por lo tanto, todos los
elementos escénicos deben estar al servicio del juego y convertirse en cómplices del
procedimiento. El objetivo tiene que ver con la fidelidad.
 La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.

Lo que importa en el teatro es la construcción del engaño, es decir, del procedimiento.
La verdad del teatro surge a partir de esta fidelidad desinteresada y consecuente. Pero esta
verdad se refiere a una experiencia vital y no a un discurso.
 La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador.

Para mantener atento y sorprender al público, éste debe ver el disfraz de la ficción y no
el procedimiento. Esta es la única manera de garantizar su interés y su participación en el
teatro.
Detenernos ahora en la revisión de las estéticas particulares de distintos directores teatrales

sería una labor interminable. Pero para concluir con este tema seleccionamos algunas reflexiones
aisladas.
Bogart plantea una revisión del pasado cultural en la búsqueda de formas que pueden
redescubrirse:
“Anhelo una forma de interpretar que sea poética y personal, íntima y

colosal […] El teatro trata sobre la memoria; es un acto de memoria y
descripción. Existen obras y gente y momentos de la historia que hay que
revisitar. Nuestro tesoro cultural oculto está lleno a rebosar. Y los viajes al
pasado nos cambiarán, nos harán mejores, más grandes y más conectados
con lo que nos rodea. Disfrutamos de una historia única, rica y diversa y
celebrarla significa recordarla. Recordarla es utilizarla. Utilizarla significa ser
fieles a lo que somos. Se requiere una gran cantidad de energía e
imaginación, e interés en recordar y describir de dónde venimos”.80
Wilson desarrolla una estética donde los códigos visuales y sonoros son el fundamento
de la puesta en escena:
80
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 51 – 52.
55
“Empiezo con un espacio vacío y después pongo algo en ese espacio y veo
lo que sucede. Y luego me dedico, por separado o al mismo tiempo, a
agregar el sonido a lo que estoy viendo; no encaja por casualidad con lo que
se oye, se construye de forma consciente […] Pienso en la luz desde el
principio. Para mí la luz es el elemento más importante del teatro porque
nos ayuda a oír y a ver, que son los modos primarios de relacionarnos unos
con otros. Sin luz no hay espacio”.81
En una línea estética similar, el director chileno Ramón Griffero explica la poética del
espacio, relacionándola con la poética del texto:
“En la poética del espacio intervienen el cuerpo, el gesto, los sonidos, la

música, la luz, los objetos, los elementos escenográficos, la construcción de
lugares, tiempos, y el uso de los planos y composiciones. El espacio se lee,
genera ideas y emociones. Un cuerpo en un lugar, un objeto en otro plano,
una música, una gotera, gansos que corren por el espacio, etc., van
constituyendo la poética del espacio elaborada para un texto. Un teatro sin
poética del espacio es un acto literario de representación y un teatro sin
poética del texto es una suma de imágenes”.82
Müller propone el contraste entre las formas bellas y los temas violentos:
“El teatro debe ser hermoso. Incluso cuando muestra horrores o

brutalidades, debe ser bello; de lo contrario, no es extraño. Lo más extraño
en nuestra realidad es la belleza y ésa es la gran provocación […] Uno
desea un mundo diferente, uno quiere que todo suceda de acuerdo a la
sección áurea […] „Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas
somos capaces de soportar‟, ahí radica también la fuerza de lo hermoso, en
que el espanto está detrás, en que termine”.83
Barba establece un rechazo hacia las formas miméticas del teatro:
“Nos esforzamos en romper los condicionamientos que mandan en nuestro

comportamiento social habitual, y que son el modelo de la mímesis teatral
tradicional. En el curso de nuestro trabajo procuramos ir más allá de
nuestros reflejos socialmente condicionados para alcanzar nuestro núcleo
viviente y original, y dominar y transformar este proceso en situaciones
teatrales […] Queremos elaborar un lenguaje nuevo que instaure una nueva
forma de contacto y desarrollar nuestras capacidades de apertura hacia los
demás. Un lenguaje que pueda tocar a los espectadores con la misma
inmediatez con la que somos tocados cuando vemos a una madre proteger
a su hijo, o a un hombre matar fríamente a otro en la calle”.84
81
82
Griffero, Ramón, “Poética: la Dramaturgia del Espacio”, En: Revista Apuntes N° 119 y 120, Publicación de la Escuela de Teatro
de la P.U.C., Santiago de Chile, 2001, p. 76.
83
84
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 19 – 20.
56
La periodista Luisa Ulibarri comenta el sello particular que caracteriza el trabajo de

Mnouchkine:
“La puesta en escena del Théâtre Du Soleil ha conseguido encarnar el

espíritu de la fiesta y de lo ceremonial. En cada propuesta de Ariane
Mnouchkine, la tragedia entre los pueblos y la provocada por las pasiones
humanas, lejos de ser la negación, es la prolongación del ditirambo y de la
fiesta popular. Abriendo el espacio escénico, liberándolo de convenciones
y ataduras, y permitiendo todas las trasgresiones posibles, incluso la de la
emancipación de la autoridad que dan los textos”.85
En el lado opuesto, Nunn reniega de la idea del director con un estilo único, en pos de un
respeto por el trabajo del dramaturgo:
“No me gusta definirme como alguien con un estilo particular o identificable,

o de quien se espera un tipo determinado de trabajo. No me gusta la idea de
tener una marca de fábrica, ni siquiera una firma. Los directores deben, en
gran medida, servir a los autores, y me da miedo que le estemos fallando al
autor cuando promovemos por encima de todo la firma del director, un sello
de dirección muy reconocible independientemente de que sea o no
coherente con el material de trabajo”.86
Relacionado con esto último, la directora norteamericana Tina Landau plantea que
cada espectáculo teatral tiene su propia estética:
“Cuando dirijo, asumo que podemos crear un universo completo en el

escenario, un universo de teatro. En vez de asumir que la realidad de la
obra va a ser la misma que nuestra realidad cotidiana, asumimos que todo
en este mundo de teatro puede ser inventado partiendo de cero. El mundo
de teatro es un conjunto de leyes que pertenecen exclusivamente a la obra
en cuestión y no a cualquier otra. La forma en que el tiempo opera, la gente
se viste, la paleta de color, lo que constituye bondad y maldad, lo que
implican ciertos gestos, etc.”.87
85
Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p.184.
86
87
Landau, Tina, “Trabajo de base, puntos de vista escénicos y composición: ¿qué son?”, En: Bogart, Anne, “Los puntos de vista escénicos:
movimiento, espacio dramático y tiempo dramático”, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 33.
57
7. LA AUTORÍA DEL DIRECTOR

 La relación entre la ética y la estética.
De acuerdo a lo revisado en los dos capítulos anteriores, todo director teatral tiene, por un
lado, una percepción de la realidad, un modo de sentir y de pensar el mundo que lo rodea; y por
otro, una capacidad de transfigurarlo, de re-crearlo en la escena. O, dicho de otra manera, todo
director desarrolla una ética (el “qué”) y una estética (el “cómo”) para toda su
producción teatral o para cada una de sus puestas en escena. ¿Pero de qué manera se relacionan
estos dos aspectos dentro de la puesta en escena?
En primer lugar, es necesario aclarar que la ética no es privativa del artista. Todo hombre
posee una ética determinada, de acuerdo a la cual se comporta. En cambio, ni siquiera todo
artista tiene una estética definida. Hay directores que enfrentan el trabajo escénico desde
distintas perspectivas, de acuerdo con el material textual que utiliza, el equipo de colaboradores
de que dispone, las condiciones de producción o el tipo de público al cual va dirigido el
espectáculo.
En todo caso, siempre la ética del director se plasma en la escena a través de una estética que
pone en movimiento los distintos medios expresivos disponibles. Una forma teatral no existe
por sí sola. Sólo adquiere un sentido dentro de una propuesta escénica global asociándola a un
contenido que quiere ser transmitido. Por lo tanto, la ética y la estética tienen una relación de
total interdependencia en el teatro, que incluso puede confundirlas. Es posible separarlas
desde un punto de vista teórico, como parte de un ejercicio analítico, pero la forma siempre
es la expresión de un contenido. Si se trabaja con la contradicción entre forma y
contenido, en vez de la identificación y la armonía absoluta, también existe esa relación de
interdependencia.
¿Pero dónde está el límite?
La ética y la estética del director viven de manera unificada, ya que en la puesta en

escena se dan simultáneamente. Sin embargo, si hubiera que separarlas con fines
analíticos, podríamos decir que la estética está en el presente, en el momento en que ocurre
el espectáculo frente al público. Está en los colores, las líneas, los movimientos, los gestos, los
sonidos, los ritmos, y todo lo que pueda ser percibido a través de los sentidos en un espacio-
tiempo determinado. En cambio, la ética es un antes y un después, y por lo tanto, rodea a
la puesta en escena. Esto quiere decir que el contenido puede ser anterior a la forma o, al
contrario, puede deducirse a partir de ella.
Además, la forma puede ser cerrada o abierta. En la forma cerrada, la puesta en escena
remite por todas partes a sí misma, y por ende, se vuelve mucho más limitada y homogénea en
cuanto a su contenido. Por el contrario, la forma abierta permite que la puesta en escena vaya
más allá de sí misma, que se vuelva más ilimitada y heterogénea. Esto permite una multiplicidad
de sentidos, pues diversos significados pueden coexistir en un mismo significante.
58
Por último, nos parece fundamental recalcar que una puesta en escena no puede quedarse sólo
en una serie de recursos estéticos, sino que siempre debe estar sustentada por un compromiso
ideológico. En este sentido, un director consciente y responsable de su labor artística tiene que
plantearse el “qué” mucho antes que el “cómo”, aunque finalmente ambos aspectos
estén unificados en la puesta en escena. El punto de vista ético y estético del director debe estar
en el origen del fenómeno teatral, poniendo en movimiento el proceso creativo, y más tarde
siendo percibido y decodificado por el espectador a través del resultado artístico.
 La autoría escénica.
El término autor viene del latín auctor, que se refiere, por un lado, al que es causa de alguna
cosa y, por otro, a quien es garantía de algo. Por lo tanto, podemos definir al autor como el
creador, el que manifiesta una opinión, el que tiene una autoridad. De este modo, la obra de
cualquier autor sirve como referencia y modelo de ciertos valores, criterios o reglas.
En el teatro, el autor está relacionado históricamente con el dramaturgo. Sin embargo, con el
surgimiento de la puesta en escena, la autoría pasa gradualmente al director. En su texto “El
teatro y su doble”, el director francés Antonin Artaud ya exige esta nueva posición para el autor
teatral:
“El autor habrá de descubrir y asumir lo que pertenece a la puesta en

escena, tanto como lo que pertenece al autor; pero transformándose a la
vez en director, de manera que cese esta absurda dualidad actual de
director y autor […] Un autor que no crea directamente la materia escénica,
ni evoluciona en escena orientándose e imprimiendo la fuerza de su propia
orientación al espectáculo, traiciona en realidad su misión”.88
A pesar de que el teatro se concibe como un trabajo en equipo, se puede hablar de la

autoría escénica del director en el sentido de que éste es quien imagina, conduce, ordena,
desarrolla y unifica la puesta en escena, estando o no a cargo, además, de la escritura del texto
dramático. Esto significa que las inspiraciones o influencias de sus predecesores o de sus
contemporáneos, así como las colaboraciones de los miembros de su equipo, no le impiden al
director reclamar la paternidad de su obra, ya que ésta es, en gran medida, la expresión de su
personalidad.
En oposición al director que lleva casi mecánicamente a escena un texto dramático, cuyas
soluciones teatrales ya están delimitadas por el dramaturgo, el concepto de autoría escénica exige
un director-creador como sujeto del discurso. Griffero lo define así:
“La elaboración y construcción de una teoría teatral es el entretejido de una

formación práctica artística y de reelaborar un sinnúmero de referentes […]
El espacio, en tanto lugar abstracto que no conlleva en sí un modelo de
88
Artaud, Antonin, “El teatro y su doble”, Editorial Edhasa, Barcelona, 1997, p. 127.
59
hacer, es la hoja en blanco o el canvas o el visor de una cámara. Pero, en

sí, es la base para la construcción de un lenguaje, discurso, etc”.89
Por lo tanto, la noción de autoría escénica implica un único punto de vista del director
que atraviesa el espectáculo por completo, y que está fundamentado tanto en la reflexión
como en la intuición que conlleva todo proceso creativo. Este punto de vista comprende la
opinión sobre los temas abordados, las opciones ideológicas, la crítica a la sociedad, el estilo
personal, los recursos narrativos utilizados, las técnicas de actuación y de puesta en escena, la
manera de transmitir ideas y emociones al espectador, etc., es decir, todo lo que se relaciona
con una ética y una estética propias. Así, la obra completa de un director se vuelve
unitaria en nombre de esta ética y estética propias, siendo clasificada y diferenciada de la
producción de otros directores.
Sobre el tema de la autoría escénica, nos parece pertinente detenernos en algunas reflexiones
del director chileno Abel Carrizo-Muñoz, quien plantea el siguiente axioma: “El Teatro es
esencialmente una expresión visual y su debilidad o ausencia en la escena provoca la
debilidad o la ausencia de Teatro”. 90 Con esto, Carrrizo quiere manifestar una “radical
desliterización de la escena” 91, lo que significa reducir la palabra al mínimo y potenciar la
imagen dentro del teatro, siguiendo los postulados de Artaud.
Sobre la relación entre el director y el texto dramático, Carrizo plantea tres modalidades para
la autoría escénica:
 Adaptaciones.
El director re-elabora el texto dramático, sacando parlamentos, eliminando personajes,
re-ordenando la estructura, cambiando el contexto o el subtexto de la acción,
contradiciendo palabras con imágenes, proponiendo un estilo escénico que genera una
tensión con el original o, incluso, alterando los contenidos que éste plantea. Sin embargo,
nunca le agrega materiales textuales propios o sacados de alguna otra fuente. El director
interviene con absoluta libertad en los “lugares de indeterminación” del texto, es decir,
en las zonas que el dramaturgo deja sin definir.
 Re-creaciones.
Aquí se consideran las mismas intervenciones hechas en la adaptación de un texto
dramático, pero se incluye material textual surgido de las improvisaciones durante los
ensayos, obtenido de otras fuentes literarias o escrito por el propio director. En esta
modalidad, el texto pierde su carácter hegemónico y funciona sólo como pre-texto para la
puesta en escena, la cual puede incorporar, incluso, elementos diametralmente opuestos al
original.
89
Griffero, Ramón, Op. Cit., p. 75.
90
Carrizo-Muñoz, Abel, “El director como autor del teatro”, En: Primer Coloquio sobre Teoría y Dirección Teatral en Chile organizado por el
Programa de Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral de la Universidad de Chile, Santiago, 2002, p. 5.
91
Ibid, p. 11.
60
 Dramaturgia escénica.
El director escribe completamente el texto, creándolo a partir del material que obtiene
durante los ensayos con sus colaboradores. Para diferenciar la dramaturgia escénica de un
trabajo de creación colectiva, el director debe tener ciertas características que permitan
definirlo como autor:
- Crear a partir de una hoja en blanco o espacio vacío.
- Hacer planteamientos temáticos desde una ética personal.
- Manejar recursos expresivos que definan una identidad estética.
- Seleccionar, integrar y darle coherencia a los múltiples lenguajes que

conviven en la puesta en escena.
- Elaborar un guión que sintetice el espectáculo, tanto en lo verbal

como en lo visual.
Para concluir el tema de la autoría escénica queremos exponer una conclusión del mismo
Carrizo:
“Teniendo presente que toda creación teatral es siempre fruto de una

creación colectiva estimo que es el director, como el líder y representante
del grupo teatral, a quien más legítimamente podríamos considerar como el
autor del teatro en tanto es el primer y último responsable de su puesta en
escena, reiterando una vez más que el fenómeno teatral no es otra cosa
que la Puesta en Escena. Es a partir de esta premisa que quiero reivindicar
el rol autoral que desde hace mucho tiempo y en las más disímiles latitudes
ha venido asumiendo el director teatral en el panorama escénico
contemporáneo”.92
92
Ibid., p. 12.
61
8. LA PREPARACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA

 La selección del material textual.
El primer paso en la preparación de una puesta en escena es la selección del material textual
con el que va a trabajar el director. Esta selección está relacionada directamente con aquellos
temas o preguntas que movilizan al director desde una ética y una estética particular. En
otras palabras, el material textual elegido surge de un interés personal. Bogart lo explica así:
“Tiendo a plantearme proyectos con dos años de adelanto. Siempre me

pasa lo mismo: en una conversación, o leyendo algo, o en el autobús, me
viene un „hormigueo de inquietud‟, un tema o una pregunta que me intriga
me lanza a la aventura. Y esa pregunta puede estar ya presente en una
obra existente, que se puede montar, o en un proyecto, lo que quiere decir
que tengo que buscar a un autor o escribir una obra yo misma y empezar a
investigar”.93
El director debe tener este punto de partida claro, aunque no sepa a qué resultado va a
llegar. Y es justamente por eso que, desde un comienzo, debe seguir una orientación rigurosa y
comprometida con este material, que le permita continuar adelante a pesar de las dudas o
dificultades que se presenten en el camino. En este sentido, es esencial que el director siga su
propia intuición. Existen ciertas motivaciones vitales, muchas veces desconocidas por él
mismo, que son como heridas, obsesiones, deseos que siempre se profundizan, y alrededor de los
cuales gira y vuelve constantemente en su labor creativa. Esto es lo que le da a su obra una
unidad, una coherencia y un sentido orgánico. Brook lo plantea de esta manera:
“Entendí que todos los factores necesarios para tomar una decisión se
hallaban ya preparados en la parte inconsciente de mi mente sin que la
parte consciente participara en las deliberaciones. Éste es el motivo por el
que siempre resulta difícil contestar a la primera pregunta que suele
formularse: „¿Cómo elige la obra?‟ ¿Por accidente o decisión propia? ¿De
un modo frívolo o como resultado de profundas meditaciones? […] En el
momento en que se respeta el movimiento oculto, éste se convierte en
nuestro guía y luego, en retrospectiva, podemos seguir el hilo de un
esquema definido que no cesa de desarrollarse”.94
Para elegir este punto de partida, que puede ser un texto dramático ya existente que el
director decide adaptar, re-crear o versionar, o uno escrito completamente por él, se deben
considerar los siguientes aspectos:
93
94
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 119 – 120.
62
 Tener hábitos de lectura.

No sólo leer teatro, sino literatura en general. Esto le permite conocer y dominar un
amplio repertorio de temas, discursos, estilos y técnicas.
 Estar al tanto de las noticias de actualidad.

Saber lo que sucede tanto en el ámbito social, político, económico, religioso, etc., como
en todo lo relacionado a la cultura y el arte, particularmente con respecto a las vanguardias
teatrales.
 Conocerse a sí mismo.
Es decir, saber cuáles son los temas y lenguajes que lo motivan, qué dominio técnico
tiene o desearía tener, cuáles son sus capacidades humanas y artísticas, etc. Así, puede
definir una ética y una estética personal, aunque todavía esté en un proceso de búsqueda y
experimentación.
 Tomar en cuenta la época y el lugar de exhibición del espectáculo.

Esto posibilita que los temas y lenguajes abordados sean pertinentes dentro de un
determinado contexto, que sean aceptados y comprendidos. O, por el contrario, que
generen un efecto de provocación, si éste es el objetivo.
 Saber a qué público quiere dirigirse y qué pretende transmitirle.

Por lo tanto, debe investigar qué necesidades y problemas caracterizan a este tipo de
público. Es importante que el teatro sea atractivo para el espectador y que mantenga su
interés. Además de entretener, debe generar una reflexión.
 Determinar si el texto es “teatralmente” bueno.

El concepto de conflicto puede ayudar a definir este sentido o valor “teatral” del texto.
Como ya sabemos, el conflicto es la lucha o enfrentamiento de dos fuerzas opuestas en
igualdad de condiciones, que termina cuando una vence a la otra. El director, entonces,
debe identificar y analizar los conflictos del texto para descubrir si son interesantes y
sirven para desarrollar la acción dramática, de acuerdo con el punto de vista discursivo y
escénico que quiere expresar.
A propósito de esto último, es necesario recordar que la dramaturgia contemporánea, bajo el

rótulo de teatro post-dramático, ha aportado una serie de textos que no cuentan una historia,
que ni siquiera tienen personajes o diálogos, y que, por lo tanto, muchas veces carecen de acción
y de conflicto en el sentido tradicional. Esto implica que lo “teatral” de un texto dramático
puede estar, más exactamente, en su potencialidad escénica, en su capacidad de provocar
distintas interpretaciones, de contener una infinidad de temas e imágenes que pueden ser
descifrados por el director y traducidos al escenario. Tomando en cuenta esto, volvemos a
Brook:
“La pregunta no es tanto „¿de qué se trata?‟. Siempre se trata de algo, y

esto es lo que aumenta la responsabilidad del director. Esto es lo que lo
llevará a elegir cierto tipo de material y descartar otro; y justamente no sólo
por lo que ese material es, sino por su potencial […] Un potencial que está
63
allí y que a la vez es desconocido, latente, sólo factible de ser descubierto,

redescubierto y profundizado a través del trabajo activo de todo el equipo”.95
Por otro lado, si el director parte de un texto clásico, existen distintas maneras de enfocarlo:
 Hacer una reconstrucción casi arqueológica del texto.

En vez de realizar una lectura personal del texto, el director se inspira en el espectáculo
original, siempre que existan los documentos de la época que tengan registradas sus
características.
 Hacer una lectura neutra del texto.

El director no define ningún discurso particular a partir del texto, dejando de lado las
múltiples posibilidades escénicas de juego. Esto puede entenderse como un “respeto”
absoluto hacia el autor y, por ende, dar como resultado una puesta en escena redundante,
ya que sólo se ajusta a lo que propone el material textual.
 Hacer una re-actualización o contemporanización del texto.

Considerando el desfase histórico que hay entre la época de la ficción y la actualidad, el
director contemporaniza el texto, asegurando así su vigencia en el tiempo. Este proceso
tiene varias alternativas, que van desde un desvelamiento de los criterios ideológicos y
estilísticos del texto original y su medición con la realidad actual, hasta una deconstrucción
del texto, tanto en el plano ficcional o contextual como en el discursivo o estético.
No basta con poner en escena un texto clásico vistiendo con ropas actuales a los personajes.
Un director debe hacerse cargo de justificar sus opciones escénicas desde un discurso potente y
coherente, que surja de los mismos componentes del texto. En este sentido, Bogart plantea que si
el teatro fuera un verbo, éste sería recordar. El teatro siempre recuerda, recupera, re-
describe un incidente, creando una nueva verdad. Esto implica descubrir un acceso desconocido
a los materiales originales: las historias que cuentan, los mensajes que contienen, los estilos que
proponen. Para Bogart “nuestra tarea consiste en recibir la tradición y hacer uso de los
recipientes que heredamos rellenándolos con nuestro propio estado de alerta hacia
cuanto nos rodea”.96
Para terminar con este tema, conviene detenerse en algunos errores que a veces comete un
director con respecto al material textual elegido:
 No conocer o no estar interesado en los temas o los estilos que aborda el

texto.
 No ser capaz de ir más allá de los gustos personales que no generan un

mayor interés en el público.
95
96
64
 Por el contrario, buscar sólo la satisfacción inmediata y superficial del

público, dejando de lado la calidad del texto.
 Dejarse llevar por el lucimiento personal o la rivalidad artística, opciones

que se alejan de un interés genuino y creador.
 La selección de los co-creadores.

Otro paso fundamental en la preparación de una puesta en escena es la selección de los co-
creadores. Muchas veces el texto dramático escogido va a depender también del equipo de
trabajo con el que cuenta el director y de su capacidad de motivarse con dicho material. O, por
el contario, los colaboradores de la puesta en escena van a ser elegidos en relación a las
necesidades del texto con que el director quiere trabajar.
Pero en ambos casos el director debe conocer las características, la capacidad y la

disponibilidad de los co-creadores, en particular de los actores, y determinar si, a partir de
ellas, pueden enfrentarse a las exigencias del texto dramático y su puesta en escena. Hay que
entender que no todos los actores, los diseñadores, etc., sirven para todos los proyectos teatrales.
Como dice Brook: “Es posible que uno lleve dentro de sí el deseo de trabajar con una
gran obra durante años, pero la decisión práctica sólo se produce cuando uno ve ante
sus ojos los compañeros indispensables”.97
Antes de elegir el reparto o elenco de actores, es fundamental que el director analice los
personajes del texto, no sólo desde un punto de vista dramático, social y psicológico, sino
incluyendo sus aspectos físicos.
Para la elaboración de un reparto existen dos posibilidades para el director:
 Escoger a los actores que más le acomoden en relación al análisis de los

personajes. En este caso, puede invitarlos o hacer una audición, creando un elenco libre.
Éste puede armarse desde la coincidencia entre el personaje y el actor; o a partir de ciertas
características personales o escénicas que requiera de los intérpretes.
 Remitirse a un elenco fijo o compañía con la que debe trabajar o que él mismo ha
conformado. Aquí el proceso es más bien adaptar los personajes al elenco con el que
cuenta, buscando los ajustes textuales y escénicos que sean necesarios.
En todo caso, siempre conviene que el director conozca muy bien a los actores, que los haya
visto actuar alguna vez o que haya trabajado con ellos anteriormente. En este sentido, muchos
directores recomiendan tener una compañía estable para desarrollar una labor creativa más
sólida y continua. A pesar de que la compañía siempre está en un estado de crisis permanente,
Mnouchkine defiende esta opción:
97
65
“No puedes hacer nada sin una compañía. No me malinterpretes, tener una
compañía es difícil. La gente se marcha y te parte el corazón y siempre hay
problemas, pero ¿qué pretendes sin una compañía?”.98
Nunn plantea la libertad creativa que se produce al trabajar con una compañía estable:
“La continuidad, haber elaborado un vocabulario y un método con más o

menos el mismo grupo de actores después de varios montajes, hace posible
un trabajo de experimentación e improvisación muy sofisticado; todos los
implicados se dan cuenta en seguida de que es muy fácil retomar el hilo del
trabajo […] El proceso da rápidamente resultado, se desarrolla la confianza
y el coraje en un ambiente de respeto mutuo y de buen humor”.99
Y Bogart nos aclara que su trabajo depende completamente de la colaboración

humana y creativa de su equipo:
“La SITI Company está ahora formada por un potente grupo de artistas y
amigos con una gran determinación, que han sabido crear una identidad y
un sello propios. A veces resulta incómodo llevarme el mérito de algo que,
en realidad, hacen ellos. Lo que hacemos es juntar nuestras ideas y
empujar. La naturaleza de nuestra colaboración es expansiva. Los
miembros de la compañía de actores son todos, por naturaleza,
supervivientes que han desarrollado con el tiempo un gran respeto mutuo.
Pueden hablar con franqueza sobre las dificultades que surgen”.100
Volviendo al tema de la elección del elenco, el director siempre debe tener en cuenta algunas
características particulares de los actores, ya sea para la conformación de una compañía,
para organizar una audición o para hacer una invitación de trabajo. Estas características son:
 Dominio físico.
¿Tiene control de su cuerpo, su mirada y su voz? ¿Se mueve con relajación, flexibilidad,
energía y precisión? ¿Domina bien la respiración y la articulación vocal? ¿Realiza un
entrenamiento antes de los ensayos?
 Registros.
¿Cuál es su manejo emocional? ¿Su interpretación es más psicológica o más expresiva?
¿Tiene aptitudes cómicas o dramáticas? ¿Qué estilos le acomodan?
¿Tiene una buena adaptabilidad?
98
Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 27.
99
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 104 – 105.
100
66
 Técnicas.
¿Qué estilos de interpretación conoce y domina? ¿Qué métodos ocupa para la
construcción de un personaje? ¿Cómo utiliza su cuerpo y su voz al servicio de la
actuación?
 Capacidad creativa.
¿Es un actor que propone constantemente, que no debe ser presionado para salir a
escena? ¿Cuáles son sus intereses artísticos y teatrales? ¿Es un actor lúdico?
 Visión de mundo.
¿Es un buen lector? ¿Está al tanto del acontecer noticioso? ¿Cuáles son sus valores, sus
creencias, sus ideas? ¿Está conectado con los hechos de la realidad?
 Disciplina.
¿Es concentrado, responsable y comprometido en los ensayos? ¿Sigue indicaciones?
¿Es respetuoso y generoso con sus compañeros? ¿Tiene la capacidad de trabajar en
equipo? ¿Dispone del tiempo necesario?
 Capacidad de comunicación.
¿Qué comunican su cuerpo y su voz? ¿Tiene una buena proyección gestual y vocal?
¿Qué efecto produce en los espectadores? ¿Genera empatía o distancia?
Además, el director debe saber de cuánto tiempo dispone para la realización de una puesta en
escena, ya que esto también incide en la elección de los actores y en la manera de trabajar con
ellos. Si no le puede dedicar mucho tiempo a la formación de los actores, debe establecer el
elenco de acuerdo a las capacidades que ya conoce de cada uno y en relación con las exigencias
del personaje. Esto significa que, en primera instancia, un actor con más experiencia, más
habilidad o más disposición al trabajo, puede ser una mejor alternativa para un personaje
complejo que otro actor que no posea dichas características.
Sin embargo, lo ideal es contar con el tiempo suficiente para la puesta en escena. Así, el
director se libera de adjudicar inmediatamente los roles a partir del aspecto físico de los actores o
de prejuicios relacionados con sus capacidades o sus experiencias anteriores. En el fondo, se
trata de que el director se permita descubrir el reparto, en vez de tenerlo prefijado; de
que pueda realizar improvisaciones u otro tipo de metodologías para que los actores prueben a
los personajes, logrando así la mejor distribución del elenco. En este sentido, es importante que
los actores sepan con exactitud lo que el director está buscando, para que no surjan confusiones y
se aproveche el tiempo de manera más óptima.
Por otra parte, a menos que se trate de una compañía estable con su propio
escenógrafo, vestuarista, iluminador o compositor musical, el director es quien
67
debe elegirlos. En un comienzo, el director tiene ciertas concepciones acerca del espacio, las
formas, los colores, las texturas, la luz, el sonido o la música de la puesta en escena, que surgen
de la lectura y el análisis del texto escogido. A partir de esto, puede determinar qué tipo de
colaboradores necesita para concretizar esas imágenes. Luego, recibe las propuestas de ellos,
generándose un diálogo dinámico y creativo acerca de las posibilidades del espectáculo.
McBurney destaca la importancia de estos elementos:
“Cuando digo que el texto puede ser muchas cosas, quiero decir que
también puede tratarse de un texto visual, un texto de acción, uno musical, o
uno de lo más convencional, con trama y personajes […] La acción es
también texto. Como lo son el espacio, la luz, la música, el sonido de
pisadas, el silencio y la inmovilidad. Cada uno de estos elementos tendría
que ser tan expresivo y evocar tanto como los demás”.101
Algunos directores prefieren definir lo visual y lo sonoro gradualmente, durante el

proceso de ensayos; o incluso dejar que su resolución concreta surja a partir de las propuestas de
los mismos actores. Así lo manifiesta Brook:
“El set, el vestuario, la iluminación, y todo el resto, ocupan su lugar,

naturalmente, tan pronto como durante los ensayos se haya generado algo
real. Sólo entonces podremos decir qué música, qué forma y qué color
necesitan verse reforzados. Si estos elementos son concebidos
prematuramente, si el compositor o el diseñador ya tienen ideas
cristalizadas, incluso antes del primer ensayo, estas formas se impondrán
pesadamente a los actores, asfixiando con suma facilidad sus
intuiciones”.102
Otros recomiendan que estos elementos estén completamente definidos desde un comienzo,
especialmente en cuanto a la escenografía y el vestuario. Sin embargo, también sostienen que su
planificación no debe coartar la creatividad de los actores, sino más bien guiarla.
Bogart defiende esta postura:
“El resultado de nuestro trabajo es un concepto de diseño con mucha fuerza

que yo planteo el primer día de ensayo, y que los actores nunca lo
cuestionan. Tengo muy claro que hay que diseñar un ámbito donde puedan
pasar ciertas cosas, que sea lo bastante abierto como para que podamos
inventar cualquier cosa, que sea lo bastante concreto como para que
sepamos exactamente cuántos metros hay de un lado a otro”.103
101
102
103
68
 Las condiciones de producción.

En relación a esto último, un aspecto importante que debe considerar el director en el
proceso de preparación, son las condiciones particulares del lugar de presentación del
espectáculo. Lo ideal es escoger este lugar en relación a la visualidad y al sentido que el
director le quiere dar a la puesta en escena, pero esto no siempre es posible. Por el contrario,
el director generalmente debe ajustar su propuesta escénica al espacio disponible para su
exhibición. En este sentido, también hay que aclarar que todo espacio es adaptable y que la
puesta en escena puede inspirar esa transformación.
Existen varias posibilidades para este lugar de exhibición:
 Una sala de teatro con todos los elementos técnicos necesarios y un público
asiduo a visitarla.
 Espacios no convencionales, como una casa, un galpón, un bar, una sala de

hospital, un vagón de tren, etc.
 Espacios al aire libre, como una calle, una plaza o un parque, en el caso de un
espectáculo que lo requiera.
 Una serie de escenarios diferentes, a los cuales debe adaptarse un

espectáculo que está de gira.
Otro aspecto que condiciona la puesta en escena y que debe considerar el director antes de
comenzar su trabajo, son los recursos económicos y técnicos con los que cuenta. Esto
tiene que ver directamente con la producción. Como se dijo en un capítulo anterior, Bogart
relaciona la creación del director con un “impulso de regalar”, pero también con un “instinto
de supervivencia”, es decir, con una necesidad de seguridad y de avance:
“En un mundo mercantil no somos únicamente artistas, sino también

productores. Cada uno de nosotros es a la vez productor y artista, por lo
que debemos tener cuidado de que uno no aplaste al otro. El productor
que llevamos dentro debe proteger al que regala y saber cómo y cuándo
darle espacio y libertad. El que regala debe echarse a un lado para dar
paso al instinto de supervivencia en los momentos oportunos. Los dos
deben tener un ámbito propio y su autonomía”.104
Aunque es posible crear sistemas de explotación económica del espectáculo que puedan
compensar la inversión de los recursos humanos y materiales involucrados, se recomienda no
someter la creatividad de un proceso teatral a determinadas condiciones de
producción. Brook nos aconseja no dejar que nada ni nadie nos
104
Bogart, Anne, Op. Cit., p.17.
69
impida trabajar “aun en las condiciones más precarias, en vez de perder tiempo
buscando las condiciones ideales, que quizás nunca lleguen”.105
Contar con un gran presupuesto y con el apoyo técnico adecuado para la producción de un
espectáculo, no asegura un proceso más creativo ni un resultado de mejor calidad. Es importante
trabajar en condiciones que dignifiquen nuestra labor artística, pero si todo se presenta
demasiado fácil y “no hay suficientes obstáculos en un proceso dado, el resultado puede
carecer de rigor y profundidad”.106 En relación a esto, Bogart concluye:
“No esperes a tener el tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo que

crees que tienes en mente. Trabaja con lo que tienes „ahora mismo‟.
Trabaja con la gente que te rodea „ahora mismo‟. Trabaja con la
arquitectura que ves a tu alrededor „ahora mismo‟ […] Tampoco esperes
hasta creer estar seguro de saber lo que haces, ni hasta tener la técnica
suficiente. Lo que haces „ahora‟, lo que haces de las circunstancias que te
rodean, determinará la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras”.107
 El análisis del texto.
En la lectura inicial de un texto, el director capta, además del argumento, las ideas principales
contenidas en él. Si se siente interesado por ellas, ya empieza a visualizarlo escénicamente. Esta
primera impresión del director es fundamental, porque contiene sus intuiciones, que son
el mejor punto de partida para la labor escénica, como ya lo hemos comentado. Las lecturas
posteriores podrán modificar mayor o menormente estas intuiciones, pero es imposible que
desaparezcan por completo.
Estas lecturas posteriores también le permiten al director comprender el texto como un todo y
en una amplia perspectiva. Sin embargo, antes de iniciar el proceso de ponerlo en escena, incluso
muchas veces antes de convocar a su equipo de colaboradores, el director debe estudiar y
reflexionar el texto. Así, realiza un trabajo de análisis dramatúrgico en solitario, a través del
cual se iluminan el tema, la acción, los personajes, el espacio, el tiempo y otros aspectos
esenciales del texto.
Este análisis surge de la información que se desprende del texto principal (o lo que dicen
los hablantes) y del texto secundario (o las acotaciones). Las acotaciones son pistas
importantes para un director, ya que sirven para conocer el contexto en el que se desarrolla la
acción dramática y descubrir los comportamientos de los personajes dentro de él.
Pero es necesario aclarar que el director tiene la posibilidad de seguir o de rechazar

las acotaciones. De acuerdo con su visualización del texto, su capacidad creativa y su
compromiso ideológico, el director analiza todas las acotaciones y
105
Brook, Peter, Op. Cit., p. 34. 106
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 152. 107
Ibid., p. 165.
70
selecciona sólo aquellas que le sirven para lograr los propósitos de su puesta en escena. Además,
esta selección le da una mayor libertad al trabajo de los actores, ya que ellos no se sienten
obligados a cumplir con las acciones preestablecidas por las acotaciones, sino a descubrirlas o,
incluso, a cambiarlas por otras completamente distintas.
Por otro lado, no hay que olvidar que las nuevas dramaturgias, tanto nacionales como
extranjeras, muchas veces presentan una ausencia de acotaciones o plantean acotaciones
que se alejan de una solución representativa. En relación a su texto “Hamletmachine”, Müller
explica:
“Allí hay acotaciones escénicas desesperadas, todas irrealizables, un

síntoma de que no puedo concebir ninguna posibilidad de realización y de
que no veo un espacio donde eso funcione. Eso significa que, en el fondo,
se trata de obras o textos cuyo único escenario es, por ejemplo, mi cerebro
o mi cabeza. En este cráneo se representan. ¿Cómo se hace eso en el
teatro? […] Sólo será posible encontrar respuestas partiendo de modo
férreo de los textos e insistiendo en ellos; entonces se producirán presiones
de las cuales quizás surjan nuevas formas teatrales”.108
Ya sea partiendo de un texto tradicional o de uno contemporáneo, el director siempre debe

desprender, a través de su análisis, lo que Stanislavski llama “las circunstancias dadas”:
“La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el

lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como
actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en
escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y
sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su
creación”.109
Por lo tanto, las circunstancias dadas se obtienen, en primer lugar, del material propuesto por
el dramaturgo, es decir, a partir de lo que los hablantes dicen y de las acotaciones. Pero este
material siempre puede ser aclarado, completado o modificado por la visualización que tiene el
director de la puesta en escena, sobre todo en aquellos textos contemporáneos que carecen de
acotaciones o, incluso, de personajes, diálogos, acción o conflicto de una manera evidente. Las
circunstancias dadas, entonces, son el punto de partida del juego escénico que plantea el
director y que juegan los actores.
Además, las circunstancias dadas del texto resumen el punto de vista del dramaturgo ante la
sociedad por su contenido ideológico, y ante el arte por su estilo particular. Esto es lo que se
conoce como las premisas del autor. Es decir, la intención, el mensaje, la visión de mundo
que el dramaturgo quiere comunicar con su
108
109
Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre sí mismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 92.
71
texto. A través de un análisis sensible y reflexivo, el director descubre estas premisas del autor y
las sintetiza en conceptos claros que pueden o no ser aplicados en su propuesta escénica,
dependiendo de su mayor o menor apego al dramaturgo y al texto original.
En relación a esto, Brook considera que el material de trabajo del director se obtiene del texto
dramático, siempre que éste tenga cierta potencialidad escénica:
“En Titus Andronicus todo el trabajo consistió en tomar las insinuaciones y

las íntimas tendencias, las líneas internas de la obra, para exprimirlas,
incluso aquellas apenas embrionarias, y hacerlas visibles… Pero cuando no
hay nada con qué empezar, nada puede hacerse. Alguien podría traerme un
„thriller‟ y decirme: „Hágalo como Titus Andronicus‟, y yo por supuesto no
podría, porque lo que no está, lo que no existe de manera latente, no puede
ser hallado”.110
Por otro lado, Bogart plantea que trabajar con un buen texto dramático es un
desafío para el director:
“Una gran obra ofrece al artista de teatro la mejor de las resistencias porque
hace grandes preguntas y aborda aspectos críticos de la humanidad. ¿Por
qué hemos de elegir una obra pequeña con temas menores? ¿Por qué
elegir un material que sientes que puedes manejar? ¿Por qué no elegir una
obra que está más allá de tu alcance? El alcance es lo que te cambia y lo
que te da energía de trabajo y vitalidad”.111
Entonces, para obtener las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor, el director
debe enfocar su análisis dramatúrgico en los siguientes aspectos:
 Investigación de materiales relacionados con el dramaturgo y el texto.

¿Cuáles son los hechos relevantes de la biografía del dramaturgo? ¿Cómo influyen en su
obra? ¿En qué época vive? ¿Cuáles son las circunstancias sociales, políticas, filosóficas y
culturales de esa época? ¿Qué aspectos ideológicos y estéticos caracterizan al dramaturgo
y a su obra? ¿En qué contexto y para qué espectadores escribe el texto? ¿Qué críticas o
comentarios motiva el texto? ¿Qué otros textos escribe el dramaturgo y cuál es su relación
con el texto escogido?
 Análisis de los temas.

Los temas son las ideas generales que expone, examina o proclama el dramaturgo. En
todo texto dramático, el tema central es el hombre. Por lo tanto, los temas específicos de un
texto describen una condición particular del ser humano en un contexto determinado.
Dependiendo del dramaturgo, estos temas pueden ser planteados desde una mirada
unilateral, estableciendo un juicio u
110
Brook, Peter, Op. Cit., p 20.
111
72
opinión que organiza completamente el discurso del texto; o pueden exponerse de manera
más abierta, poniendo en crisis toda idea preconcebida, y admitiendo múltiples lecturas
para el texto.
Las preguntas que debe resolver el director son: ¿Qué temas aborda el texto y desde qué
punto de vista? ¿Qué relación tienen con la biografía y la época en que vive el dramaturgo?
¿Cómo jerarquiza y actualiza los temas de acuerdo a lo que quiere comunicar con la puesta
en escena?
 Análisis de la acción dramática.

En un texto tradicional, el dramaturgo expone los temas a través de una intriga, fábula o
acción dramática. La intriga, entonces, es el mecanismo para demostrar una tesis o visión
particular del autor sobre estos temas, mediante el desarrollo de uno o varios conflictos
dramáticos.
Las preguntas que se plantea el director son: ¿Cuál es el conflicto principal del texto?
¿Cuáles son los conflictos secundarios? ¿Qué conflicto quiere destacarse y por qué? ¿Qué
personajes encarnan este conflicto? ¿Cuándo y cómo parte?
¿Cómo se desarrolla a través de la acción? ¿Qué hechos o acontecimientos relevantes se
suceden? ¿Es una acción lineal o fragmentada? ¿Cuáles son los momentos decisivos o
críticos del conflicto? ¿Cuáles son los momentos de equilibrio o transición? ¿Cuándo y
cómo ocurre el clímax del conflicto? ¿Cómo se resuelve? ¿Quién es el ganador del
conflicto y qué representa eso? ¿Desde qué punto de vista quiere abordarse el o los
conflictos en la puesta en escena, de acuerdo con lo que se quiere transmitir al público?
En el caso de un texto contemporáneo sin acción dramática en el sentido convencional,

el director también debe identificar y analizar los conflictos que el dramaturgo aborda, y
proponer acciones y situaciones escénicas que permitan concretizarlos. Esto no
necesariamente implica construir una intriga, pero sí crear las circunstancias dadas que
permitan un juego escénico.
 Análisis de los personajes.

Si se parte de un texto tradicional, el director debe tener cierto conocimiento del
comportamiento humano, es decir, ser un poco psicólogo para analizar lo que dicen y
hacen los personajes. En este sentido, también es importante descubrir lo que callan los
personajes, ya que no siempre sus palabras y sus acciones revelan sus motivaciones
internas. Además, como enunciadores del discurso dramático, los personajes tienen directa
relación con los planteamientos ideológicos del dramaturgo.
Las preguntas que debe formular el director son: ¿Hay un protagonista y un antagonista
en el texto? ¿Quiénes son? ¿Qué roles dramáticos cumplen los otros personajes? ¿Qué
objetivos o metas quieren alcanzar? ¿Qué se les opone? ¿Qué dicen, hacen o piensan
para enfrentar los conflictos y lograr sus objetivos?
¿Cuáles son sus características físicas, sociales y psicológicas? ¿Qué conceptos
73
o imágenes representan? ¿Qué relaciones de jerarquía y estatus existen entre ellos? ¿Cómo
se comunican? ¿Están definidos por un enfoque psicológico, simbólico o de otro tipo?
¿Qué aspectos de los personajes son esenciales para lo que quiere transmitir la puesta en
escena?
En un texto contemporáneo sin personajes, el director debe descubrir y proponer

traducciones escénicas para enunciar el discurso dramático. Esto implica un tratamiento
de la actuación más cercano a la construcción de uno o varios roles en tanto actores
hablantes, que personajes como se concibe tradicionalmente.
 Análisis espacio/temporal.
¿Dónde transcurre la acción? ¿Se trata de uno o varios espacios? ¿Qué características
físicas tiene el espacio? ¿Es representativo, simbólico o de otro tipo? ¿Cómo influye el
espacio en el conflicto? ¿En qué época se desarrolla la acción? ¿Qué manejo del tiempo
plantea el texto? ¿Es lineal, fragmentado, circular o indeterminado? ¿El tiempo dramático
coincide con el tiempo escénico?
¿La puesta en escena puede trasladar la acción dramática a otro espacio o época? ¿Puede
modificar el manejo temporal?
Para aquellos textos contemporáneos que no proponen un contexto espacio/temporal

determinado, el director debe establecer una solución escénica. En este sentido,
actualmente es recurrente que el espacio dramático de un espectáculo sea la misma sala de
teatro y que el tiempo corresponda al presente de su exhibición.
 Análisis del lenguaje.

¿El texto está escrito en prosa o en verso? ¿Está compuesto de diálogos, de monólogos o
de una alternancia de ambos? ¿Es un lenguaje que reproduce el habla cotidiana? ¿Es
poético, narrativo, absurdo o de otro tipo? ¿Es una mezcla de distintos lenguajes?
En el caso de un texto contemporáneo, también puede estar escrito como un solo gran
texto, sin ninguna puntuación, por lo cual el director debe encontrar la manera de traducirlo
en la escena, dividiéndolo y dándole pausas, acentos y matices variados.
 Análisis de la estructura.
La división de un texto en partes o segmentos señala los puntos de interrupción,
cambio o conclusión de la acción. Además, puede generar una alternancia de temas,
situaciones, sucesos, puntos de vista, emociones, etc., que sirvan para darle variedad a la
unidad del texto. En este sentido, cada segmento tiene particularidad e independencia, aun
cuando haya una relación de linealidad y causalidad con los segmentos anteriores o
posteriores.
74
Las preguntas que debe responder el director son: ¿Cómo se estructura el texto? ¿Está
dividido en actos, cuadros, escenas, episodios, fragmentos u otro tipo de partes? ¿Cuáles
son las razones de esta división? ¿Cómo se cuenta la acción en base a esta estructura? ¿Qué
representa cada una de las partes? ¿Qué las caracteriza? ¿Qué relación hay entre ellas? ¿Su
orden o secuencia puede cambiarse?
Un texto contemporáneo sin ningún tipo de división, exige que el director se haga cargo
de definir una estructura para analizar y traducir escénicamente ese material. Está división
puede generarse a partir de la misma dramaturgia (la entrada o salida de un personaje; un
punto de giro en la acción; un cambio de espacio o de tiempo; la incorporación de un tema
nuevo o de un punto de vista distinto con respecto al mismo tema; algún recurso escénico
propuesto por el dramaturgo: una canción, una coreografía, etc.) o puede surgir de la
visualización que tiene el director de la puesta en escena. Esto se relaciona con las
unidades de dirección, concepto que revisaremos más adelante.
 Análisis del género y del estilo.

Un texto dramático tradicional posee una forma, una intención y un tono delimitado por
el género y el estilo al que pertenece el dramaturgo o esa obra en particular. El director
debe reconocer y calificar el género y el estilo, con el fin de obtener un marco de referencia
para enfrentarse al texto y poder diferenciarlo de otros.
En cuanto al género, el director debe definir si se trata de una tragedia, una comedia, un
drama, una farsa, etc., en sus distintos tipos específicos; o de una mezcla de dos o más
géneros. Por otro lado, las posibilidades estilísticas son múltiples, ya que cada creador
puede tener su propio estilo. Sin embargo, podemos establecer, en términos generales, si se
trata de un texto realista, épico, simbolista, absurdo, expresionista, etc.; o de una mezcla de
varios.
A partir de este análisis, el director determina si su visión ética y estética del texto
coincide con el género y el estilo que propone el dramaturgo, o si quiere modificarlos.
Recordemos que al entrar en la escena, el texto accede a un espacio nuevo, donde el
director se convierte en el creador principal. Por lo tanto, cada director puede imprimirle al
texto un acento ligeramente diferente del que le ha dado su autor, o incluso, agregarle uno
completamente distinto, para que el material se vuelva más coherente con lo que quiere
transmitir al público.
Relacionado con esto último, el director cubano Giraldo Cárdenas, en su libro “Dirigir teatro”,
comenta la importancia de que el “efecto final” 112 del texto dramático se analice. El efecto
final es el momento en que el texto concluye, y donde éste se resume a través de una acción
verbal o física o de la suma de ambas, propuesta por el dramaturgo. El efecto final está
compuesto de tres elementos: una causa o hecho que
112
Cárdenas, Giraldo Moisés, “Dirigir teatro”, ÑAQUE Editora, Ciudad Real, 1999, p. 87 – 90.
75
produce el efecto; un motivo o razón que condiciona la causa; y un efecto propiamente tal o
hecho final.
Al analizar el efecto final, el director puede descubrir lo que el dramaturgo quiere

decir y, a partir de esto, decidir si quiere mantener el mismo discurso o si prefiere dialogar con
la dramaturgia y desplazarlo hacia otro ámbito de su interés. Por lo tanto, Cárdenas plantea dos
opciones con respecto al manejo del efecto final:
 Realizar una adaptación.

Hacer cualquier tipo de modificación al texto dramático original o traspasar una novela,
un cuento, un guión cinematográfico, etc. al teatro, pero manteniendo el efecto final, es una
adaptación.
 Realizar una versión.

Cambiar el efecto final es una versión. En este caso, el director debe darle un nuevo
título al espectáculo, porque ya no se trata del material original. El director se inspira en el
texto dramático para hacer su propia versión.
En la actualidad, además de adaptar o versionar un texto, existen muchas otras posibilidades

para re-escribirlo, incluyendo la relación intertextual con otros textos literarios o dramáticos
o con citas a la realidad que se incorporan al material inicial.
Si el director no está trabajando en colaboración con un dramaturgo, es imprescindible que en

esta fase analítica haga las aclaraciones o correcciones al texto original que estime
convenientes, considerando aquellos elementos que le interesa subrayar en su puesta en escena.
En este sentido, el director puede realizar varias operaciones con el texto: sustituir términos en
desuso por palabras actuales que clarifiquen el sentido; darle un enfoque teatral más potente a las
escenas; suprimir o cambiar personajes o relaciones entre ellos; modificar el espacio, la época y
otros aspectos de la acción; sintetizar frases para ajustar su ritmo y que resulten más fáciles de
decir o de escuchar; tensar un determinado género o estilo, etc.
 Las premisas de dirección.
Una vez que el texto ha sido analizado y modificado por el director, además de visualizado
mentalmente, el trabajo de preparación de la puesta en escena continúa con el establecimiento
de las premisas de dirección.
La premisa es un término derivado de la lógica, y corresponde a una idea que se considera

como verdadera y que sirve de base para un razonamiento o una discusión. Es un supuesto a
partir del cual se puede deducir otra cosa. En un sentido cotidiano, la premisa es una opinión
acerca de algo y, por lo tanto, refleja el punto de vista y el interés de quien la enuncia.
En el teatro, las premisas son el motor de la creación tanto del dramaturgo como del
director. Son señales o claves integradas a la obra artística, que se basan en temas
76
y formas que le interesan al creador, un enfoque personal para encauzarlos y una serie de
interrogantes que quedan suspendidas para ser resueltas en el proceso creativo. En este sentido,
la unidad y la coherencia interna de un texto o de una puesta en escena se fundamentan en
ellas. Las premisas claras permiten discriminar qué elementos aportan, definen y se vuelven
necesarios para esa creación, y cuáles sobran, ya que no la potencian, la confunden o la
disgregan. En el fondo, las premisas son las elecciones que realiza el creador y a las
cuales se somete toda la obra artística.
Entonces, podemos afirmar, en primer lugar, que las premisas de dirección constituyen una
“interpretación global de la obra desde el punto de vista de la puesta en escena”.113
Esto determina sus características esenciales:
 Sintetizan los elementos que componen la visualización del texto en la

mente del director.
 Surgen del análisis del texto y solucionan teóricamente los problemas de su

construcción escénica.
 Consideran las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor,
aunque pueden modificarlas.
 Tienen implicaciones dramáticas que se desprenden del texto y que deben

resolverse de manera concreta en la escena.
 Señalan a los co-creadores del espectáculo las líneas fundamentales a

seguir durante el proceso de creación, mediante acuerdos conjuntos.
 Organizan las reglas del juego que el director propone a sus colaboradores y que,
luego, son descifradas por los espectadores.
 Le otorgan claridad, coherencia, sentido, estructura y unidad al

espectáculo, desde un punto de vista dramático y escénico.
 Definen el súper-objetivo del director, es decir, lo que quiere comunicar a

través de la puesta en escena, su mensaje.
 Elaboran la ética y la estética del director, desarrollando su capacidad de

autoría.
Las premisas de dirección son una herramienta útil y efectiva como punto de partida para
guiar, ordenar y potenciar la producción teatral. Sin embargo, para muchos resulta un
camino peligroso, ya que se puede racionalizar demasiado el proceso creativo. Por eso, no hay
que olvidar que estas premisas deben surgir, en primer lugar, de las intuiciones del director.
Además, se pueden ir estableciendo en la
113
Toporkov, V., “Stanislavski dirige”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961, p. 15.
77
medida que se va estructurando la puesta en escena. Pero siempre es recomendable partir de

ciertas premisas claras, aunque luego se modifiquen.
Si el director no sabe cómo nombrar o explicar las premisas de su puesta en escena,

una manera de hacerlo es respondiendo a éstas y otras preguntas relacionadas: ¿Por qué quiero
poner en escena ese texto? ¿Cuál es mi opinión sobre los temas que aborda el texto? ¿Cómo lo
visualizo escénicamente? ¿Qué recursos voy a utilizar para concretar dicha visión? ¿Cuáles son
mis referentes ideológicos y estéticos? ¿Qué relación hay entre ellos y el texto? ¿Cuáles son mis
metodologías de trabajo escénico? ¿A quiénes voy a dirigir el espectáculo? ¿Qué quiero
comunicarle a esos espectadores?
Para entender cómo se construye una frase que enuncia una determinada premisa de dirección,
conviene retomar el origen del concepto. Según la lógica, una premisa es una propuesta de
razonamiento a partir de la cual se infiere una consecuencia. Así, la premisa se constituye en el
punto de inicio de un proceso, en una afirmación que espera ser desarrollada, en un
fundamento que nos lleva a un resultado.
Por lo tanto, para formular una premisa de dirección es necesario plantear una idea atractiva y
desarrollarla hasta llegar a una conclusión clara. En el plano concreto, esto implica establecer
una elección, una regla que le otorgue un sentido y un impulso de juego al proceso escénico,
llevándolo a una consecuencia de carácter ideológico o estético que se vuelve parte indisoluble
del espectáculo final.
 Las unidades de dirección.
Antes de referirnos a las unidades de dirección, que también forman parte de la preparación
de la puesta en escena, nos detendremos en dos conceptos planteados por el dramaturgo y
novelista chileno Carlos Cerda: la situación y el suceso. Cerda entiende el texto dramático
como una composición o partitura en la que existen ciertas señales latentes, escritas con tinta
invisible por el dramaturgo, que al ser descubiertas y analizadas por el director permiten
comprender con más claridad dicho texto y resolverlo adecuadamente en la puesta en escena.
“Hay dos conceptos de uso frecuente por parte de los autores y directores
alemanes que me permiten ilustrar mejor de qué manera el director de
escena puede y debe ir haciendo aparecer en el texto de la obra esa
anotación no escrita que de pronto se hace manifiesta, ordenadora y
orientadora de la creatividad colectiva del elenco. Me refiero a los conceptos
de situación y suceso”.114
Toda construcción dramática, desde una obra teatral completa hasta una simple escena, está
compuesta por una situación dada que es modificada por un suceso. La situación y el
suceso se relacionan directamente con el conflicto. Por lo tanto, una obra o una escena deben
enfrentar, en la máxima tensión, una situación interesante y
114
Cerda, Carlos, “Situación y suceso”, Disponible en: http://www.escenografia.cl/situa.htm
78
un suceso poderoso. El interés de una situación está en su resistencia a ser cambiada, y la

potencia de un suceso, en su capacidad de modificación.
La situación y el suceso funcionan en distintos niveles al interior de un texto dramático. Se

pueden aplicar en un sentido global, descubriendo el conflicto central de la obra: la situación
básica y el suceso determinante que la sintetizan. Pero también sirven para identificar y analizar
cada una de las distintas escenas, momentos, fragmentos o unidades dramáticas de una obra.
Cerda explica que “una unidad se completa y da paso a la siguiente cuando la situación
planteada ha sido definitivamente modificada por un suceso”.115 Esto implica que un
suceso fuerte, ya sea escénico o verbal, hace imposible el retorno a la situación anterior, y
determina el comienzo de una nueva unidad.
Cerda expone tres principios básicos para la unidad situación/suceso:
 El principio de equidad o ponderación, que se refiere al equilibrio que debe

existir entre las dos fuerzas en conflicto: la situación y el suceso.
 El principio de contradicción o antagonismo, que tiene que ver con la oposición

absoluta entre las características de la situación y del suceso. Por ejemplo, una situación
feliz alterada por un suceso desgraciado.
 El principio de progresión, que establece la línea de avance del conflicto. La nueva

situación, provocada por la modificación del suceso reciente, debe ser dramáticamente más
intensa que la anterior, y así sucesivamente.
Es necesario aclarar que esta unidad situación/suceso puede ser aplicada en cualquier tipo de
texto dramático, incluso en uno contemporáneo. En el caso de un texto que no presenta
personajes, acción o conflicto en el sentido tradicional, el director puede descubrir y proponer,
solo o con la ayuda de sus colaboradores, situaciones y sucesos de carácter escénico que generen
cambios en la evolución del espectáculo.
En este sentido, Bogart destaca la importancia del cambio o la variación dentro de una
puesta en escena: “La capacidad de ver, experimentar y expresar las diferencias entre las
cosas se llama „diferenciación‟ […] En el mejor teatro los momentos están claramente
diferenciados”.116
Las unidades de dirección corresponden, entonces, a una división en fragmentos o

momentos diferentes, que se vuelve fundamental para el trabajo del director en la parte
analítica del texto y en sus posibilidades de traducción escénica. Cada unidad es una síntesis
conformada por la suma de objetivos y de acciones destinadas a expresar en la escena una misma
situación modificada por un mismo suceso. Las unidades de dirección surgen de la
visualización escénica que tiene el director del texto, antes de
115
Ibid.
116
79
comenzar el proceso de montaje. Por lo tanto, al ser separadas y expuestas, nos permiten
comprender el funcionamiento interno del espectáculo.
Algunos criterios esenciales para entender la aplicación de las unidades de dirección en el

trabajo escénico son:
 Surgen de la visión personal del director, pero tomando en cuenta las propuestas
del dramaturgo y del equipo de colaboradores. Por eso, deben ser atractivas y estar dotadas
de libertad y juego.
 La organización y la jerarquización de las unidades producen el discurso global

de la puesta en escena y, a la vez, dependen de él.
 Aunque sean independientes, están directamente vinculadas, ya que todas

forman parte de una gran estructura: el espectáculo.
 Los objetivos de cada unidad están enfocados a:
- La dramaturgia: identificar la situación y el suceso contenidos en ese trozo,

acentuar el desarrollo del conflicto, ayudar a contar claramente la historia.
- La puesta en escena: potenciar la efectividad de la situación y el suceso,

dirigir el trabajo de los co-creadores, variar los recursos escénicos.
- El espectador: generarle distintas reacciones, mantener su atención,

sorprenderlo, guiarlo en la progresión dramática y escénica.
 La división en unidades es temporal y debe ir desvaneciéndose, ya que es una

herramienta para el análisis del texto y su traslación escénica. Aunque las distintas partes
sean claramente identificables, se debe lograr la unidad del espectáculo.
 Deben ser capaces de generar acción en la escena. Recordemos que en la

inmovilidad también hay acción.
 Tienen un carácter más general y sintetizado que las unidades de acción,

las cuales están enfocadas al trabajo del actor sobre el personaje, como veremos más
adelante.
 Pueden tener un título que resuma el sentido dramático y, sobre todo, escénico de
ese fragmento.
80
9. LA PUESTA EN ESCENA
 El trabajo de mesa o los ensayos teóricos.
Muchas veces se considera que el trabajo de mesa con el texto dramático y en presencia del
equipo completo de colaboradores, es el cimiento o la base de la puesta en escena.
Importantes directores de la historia del teatro, como Stanislavski y Brecht, recomiendan
extender el periodo del trabajo de mesa, aunque por razones muy distintas. Pero también hay
directores que prescinden de esta etapa o le otorgan muy poco tiempo dentro de los ensayos.
Para Stanislavski la importancia del trabajo de mesa tiene que ver con que el actor pueda
estudiar las motivaciones internas de su personaje, identificarse con él y tener una vivencia real
en la escena:
“En el proceso de análisis, las búsquedas se realizan en todas las

dimensiones de la obra y del personaje, de sus partes por separado, de sus
capas compuestas y de sus planos, comenzando por los exteriores más
accesibles y terminando con los planos internos y más profundos del alma.
Para ello debe recurrirse a una especie de disección del papel y de la
obra”.117
En el caso de Brecht, el trabajo de mesa permite que el actor se distancie de su personaje y

pueda juzgarlo desde la razón:
“Para evitar una composición de los personajes y las acciones demasiado

„impulsiva‟, fácil y desprovista de crítica, se pueden hacer más ensayos de
los habituales alrededor de la mesa. El actor ha de rehuir cualquier
identificación prematura y ha de funcionar el mayor tiempo posible como
simple lector […] Antes de memorizar las palabras habrá de memorizar los
puntos que le han sorprendido y los que ha cuestionado. Porque tendrá que
tenerlos muy en cuenta en su creación del personaje”.118
Como ya lo hemos dicho, todo texto dramático lleva implícita una pregunta.
Descubrir esta pregunta, interesarse por ella, animarla en la escena y engendrarla en el
espectador es la meta de la creación del director y su equipo. El trabajo de mesa es una
manera de despertar esta pregunta para que todos la compartan. Cuando llega el primer día de
ensayo, el director ya lleva semanas o meses por delante del resto en su obsesión con el material.
Así, el trabajo de mesa es una invitación a la obsesión. Es tomar contacto con el impulso
original del proyecto. Este germen puede ser tan intangible como un sentimiento, o tan concreto
como un recorte de prensa. El trabajo de mesa es el tiempo invertido en explorar ese
punto de partida, en motivar al grupo a emprender esta aventura teatral.
117
Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre su papel”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 62.
118
Brecht, Bertolt, “Escritos sobre teatro”, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 133.
81
En definitiva, el trabajo de mesa es un conjunto de actividades que se realizan al comienzo del

periodo de ensayos, de manera colectiva, para ponerse en contacto intelectual, sensorial y
emocional con la base: el texto dramático. De esta manera, se pueden resolver, inicial y
teóricamente, los problemas escénicos que este material ofrece.
Antes de explicar el desarrollo y las labores específicas de las primeras lecturas del texto
dramático y del trabajo de mesa, nos detendremos en algunos consejos generales para iniciar
esta etapa:
 Realizarlo en un lugar cómodo, tranquilo y aislado, de tal modo que se logre

una buena concentración y comunicación entre todos.
 El director debe tener un cuaderno de dirección, donde registre aspectos

relacionados con el análisis del texto y el proceso de la puesta en escena.
 Todos los actores deben contar con una copia completa del texto para que lo
comprendan en su unidad.
 La copia debe tener el espacio suficiente para que los actores puedan hacer sus
anotaciones.
 Enumerar las réplicas de todos los personajes en forma correlativa desde el

comienzo hasta el final del texto, de tal forma que cuando se aluda a alguna de ellas su
referencia sea concreta.
Las primeras lecturas deben ser generales, idealmente sin el elenco repartido, para que la
atención del equipo se centre en el texto dramático y no en el personaje que a cada actor le toca
interpretar. Evidentemente esto es aplicable para los textos que tienen personajes. Estas lecturas
deben ser planas o neutras, es decir, sin interpretación, sin entonaciones, sin ningún énfasis,
para hacer todas las correcciones gramaticales pertinentes. En estas lecturas, el director
debe aclarar con los actores los problemas de comprensión del sentido del texto, pero desde
un punto de vista objetivo, guiando la pronunciación, la puntuación y la acentuación correcta de
las frases. Así, el director evita que los actores se enfrenten al texto con prejuicios o con
muletillas personales.
Al mismo tiempo, el director expone al equipo completo de colaboradores el material

recopilado en su trabajo preparativo, con el fin de plantear su interpretación general del texto
dramático y de la puesta en escena. El director debe expresar con claridad y convicción cuáles
son las razones en las que basa la elección de ese texto y qué aspiraciones artísticas y
comunicacionales tiene con el espectáculo. De este modo, convoca al grupo, desarrolla su interés
y su imaginación y lo mantiene activo y comprometido con el proyecto, logrando así un diálogo
no sólo verbal, sino también escénico en los ensayos posteriores.
82
Este material que expone el director al equipo se divide en tres grandes temas:
 La investigación de datos sobre el texto, el dramaturgo y la época.

Esto involucra aspectos políticos, sociales, filosóficos, culturales y artísticos. El director
puede presentar libros de apoyo, fotografías, videos, música y cualquier otro elemento que
permita visualizar y comprender el contexto histórico de la obra, así como sus cualidades
ideológicas y estéticas.
 El análisis general del texto.

Esto incluye los temas, la acción dramática, los conflictos, los personajes, el espacio, el
tiempo, el lenguaje, el estilo y el género que lo caracterizan. De esto se desprenden las
circunstancias dadas propuestas por el texto y las premisas del autor. El director plantea su
postura frente a ellas, y por lo tanto, explica qué va a mantener y qué va a modificar del
original.
 Los lineamientos generales de la puesta en escena.

Estos quedan enunciados en las premisas de dirección. Así, el director presenta la
visión teórica que tiene del texto y su traslación escénica, además de su enfoque ético y
estético personal. De esto surge el estilo que va a guiar y unificar todos los medios
expresivos del espectáculo, y el súper-objetivo del proyecto, es decir, el mensaje que el
director quiere transmitir al público. Puede ser útil mostrar imágenes, diseños, objetos,
sonidos, música o cualquier otro elemento que le permita al grupo acercarse al mundo
sensorial y físico de la producción.
En esta etapa, se recomienda, a través de una discusión artística, confrontar la percepción

del director con las del resto del equipo respecto del texto y la puesta en escena, con el fin de
aclarar dudas y llegar a un consenso. El director no debe imponer su visión a la fuerza y,
en ese sentido, es necesario que escuche la opinión de cada uno de sus colaboradores y que esté
dispuesto a sumar sus propuestas a lo que ya tiene visualizado. Sobre esto, Bogart comenta:
“Comenzaba cada proyecto nuevo invitando a los actores y a todo aquel que
estuviera implicado en el mismo a hacer una sesión conjunta de
brainstorming […] Asociando de manera libre las ideas de unos y otros,
creábamos una imagen colectiva del mundo de la obra e imaginábamos
juntos qué podría pasar en el espacio”.119
Por otro lado, Nunn plantea esta etapa así:
“A la dirección le atañe más el análisis que cualquier otra cosa, un análisis

que se apoya en la preparación. Una vez que el director ha examinado el
material con sus „rayos equis‟, selecciona entre las variadas reacciones de
los actores para poder identificar y sostener la estructura de la obra”.120
119
120
83
 La división en unidades del texto.

El paso siguiente dentro del trabajo de mesa es el análisis estructural del texto
dramático, el cual se hace en conjunto con los co-creadores del espectáculo, principalmente
con los actores. De este modo, se procede a dividir el texto en unidades, lo que permite
identificar y diferenciar las cualidades dramáticas y escénicas de un fragmento con respecto a
otros.
Existen tres tipos de unidades para este análisis estructural:
 Unidades de dirección.
Como ya lo comentamos, son creadas por el director como parte de su preparación de
la puesta en escena y, por lo tanto, pueden o no ser comunicadas y discutidas con el resto
del equipo dentro del trabajo de mesa. Tienen un carácter más general y sintetizado, y
están enfocadas a comprender, organizar y guiar el trabajo escénico.
 Unidades de acción.
Son más particulares, ya que están orientadas al trabajo del actor y sirven para definir
el objetivo de cada personaje por unidad. Como dice Stanislavski:
“Dividir la obra en trozos nos resulta necesario no sólo para analizarla

y estudiarla, sino también por otra razón, más importante, oculta en la
esencia interior misma de cada trozo […] Ocurre que en cada trozo
existe un objetivo creador. El objetivo nace orgánicamente de su trozo,
o, recíprocamente, lo engendra”.121
Las unidades de acción permiten entender la evolución dramática de los conflictos,

partiendo del análisis y la selección de las acciones psicológicas o internas y las
acciones físicas o externas que pueden ayudar al personaje a vencer los obstáculos y
realizar su objetivo en cada fragmento. Además, la sumatoria de todos los objetivos
correspondientes a cada una de las unidades de acción, le da al actor el súper-objetivo
del personaje, que es su motor esencial a través de la obra.
Por eso, este tipo de unidades deben ser establecidas en conjunto con los
actores, aunque el director encauce el trabajo hacia sus propias percepciones. Un
detalle que encuentre el actor por sí mismo es más productivo que diez indicaciones dadas
por el director. En ese sentido, es mejor guiarlo para que él descubra.
 Unidades temáticas.
Se recurre a ellas en los textos cuyos personajes no tienen un desarrollo psicológico, o
en aquellos que no definen personajes ni cuentan una historia. En
121
Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre sí mismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 172.
84
este caso, se establece el objetivo general de cada unidad, en vez de los objetivos
particulares de los personajes. De este modo, se determina el tema y, específicamente, el
conflicto de cada unidad, aunque éste no se desarrolle de manera convencional, es decir,
como un enfrentamiento entre dos o más personajes con objetivos opuestos.
En estos tres tipos de unidades, se recomienda la utilización de un título para cada una,
con el fin de que, al leerlas correlativamente, se comprenda el orden y la evolución del texto
dramático y, luego, de la puesta en escena. De acuerdo con esto, los títulos deben surgir de la
situación, el suceso, el conflicto o el tema esencial que identifica a cada unidad.
A partir de este análisis estructural, comienzan las lecturas interpretativas del texto
dramático, donde cada actor se hace cargo de su personaje o, en el caso de las obras sin
personajes, lee las partes que el director le ha asignado o las que él ha escogido decir. En estas
lecturas es importante que el director no marque a los actores, mostrándoles cómo deben decir
los parlamentos, sino que los guíe indicándoles el camino hacia donde él quiere llegar. Pero
también debe ser receptivo a las propuestas de los mismos actores. En este sentido, Brook nos
hace una advertencia:
“El director debe fomentar el surgimiento de todas las corrientes que chocan
entre sí al interior del texto. Es muy fácil que los actores se sientan tentados
de imponer sus propias fantasías, sus teorías personales y obsesiones, y el
director debe saber qué alentar y qué descartar de ello. Debe ayudar al
actor a que sea él mismo, y a la vez a que vaya más allá de sí mismo, de
manera tal que la comprensión que logre pueda superar la limitada noción
de la realidad que tiene toda persona”.122
En esta parte del trabajo de mesa, se atisban los significados internos de los parlamentos
y, por lo tanto, aparecen los matices de pensamiento y de sentimiento, las entonaciones, los
acentos, las pausas y los silencios, los ritmos, aunque todo esto se fija definitivamente en
los ensayos prácticos. En definitiva, se empieza a descubrir el subtexto de la obra dramática.
 El subtexto.
Para introducir este tema, queremos citar una vez más a Brook:
“Hay una relación muy extraña entre las palabras de un texto y lo que
subyace entre ellas. Cualquier idiota puede reclamar la palabra escrita. No
obstante, revelar qué pasa entre una palabra y la siguiente es algo tan sutil
que en la mayoría de los casos es casi imposible saber con certeza qué
viene del actor y qué del autor”.123
122
123
Ibid., p. 38.
85
Todo texto dramático posee un sentido lógico, una estructura organizativa, aunque no
siempre lo parezca. Por eso, muchos sostienen que es necesario, antes de empezar el trabajo de la
puesta en escena, estudiar el texto y entender por qué está escrito de esa manera, por qué el
dramaturgo utiliza esas frases y no otras.
En ese sentido, podemos definir que el texto es lo visible, mientras que el subtexto es lo que
está debajo de él, lo que está implícito, como un segundo texto que no se lee, pero que se
desprende del primero. El subtexto es el apoyo del texto, es su contexto. Pero el subtexto tiene
muy poco valor sin el buen uso del texto, y viceversa. Por lo tanto, cada uno depende del otro, y
el actor debe ser capaz de comprender y encarnar esa relación.
La creación del texto es trabajo del dramaturgo, mientras que el actor es quien elabora el
subtexto, guiado por el director. El actor estudia, inventa, busca las razones de por qué el
personaje (o el rol construido por él, en el caso de un texto contemporáneo) escoge esas palabras
y ese orden para expresarlas, definiendo su discurso no sólo a partir de lo que dice, sino también
de cómo lo dice. La elección, el orden y la expresión de las palabras y las frases reflejan deseos,
pensamientos, sensaciones, conocimientos, emociones, acciones, dudas, conflictos, etc., en
determinadas circunstancias.
De este modo, el texto nunca se presenta como algo cerrado y rígido para el actor, sino como
un material abierto y dúctil, que está dispuesto a ser modificado constantemente. Una misma
frase puede tener muchas maneras distintas y válidas de decirse. Elegir el “cómo” decir una
frase es un proceso y depende absolutamente del “qué digo”, “por qué”, “a quién”,
“dónde”, “cuándo”, etc.
En definitiva, el subtexto es lo que no se dice verbalmente, es el mundo interior,

emocional o intelectual del personaje, que da como resultado la manera particular de expresar el
texto a cargo del actor. A veces el subtexto está explícito en el texto, pero la mayoría de las veces
es más sugerente y, por ende, hay que desentrañarlo.
En este sentido, el director norteamericano Joseph Chaikin plantea que “el lenguaje en todo
el mundo no es más que un ropaje y, usualmente, una máscara”. 124 Por eso, es necesario
estudiar, en primer lugar, lo que el texto dice, luego lo que está tratando de decir, y finalmente lo
que no dice y por qué no lo dice.
El director norteamericano William Layton propone en su libro “¿Por qué? Trampolín del
actor” 125 distintos tipos de subtexto:
 El mundo interior del personaje y sus circunstancias.
 Las razones secretas que un personaje, de manera consciente, quiere esconderle a

los otros.
124
Citado por Layton, William, “¿Por qué? Trampolín del actor”, Editorial Fundamentos, Madrid, 2004, p. 153.
125
Ibid., p. 154.
86
 Las razones que, inconscientemente, el personaje se oculta a sí mismo.
 El deseo del personaje de herir a otros sin descubrirse, a través de la ironía u otro tipo
de hostilidad velada.
 El que se produce en el personaje al escuchar las frases o al observar las acciones

de los otros.
 Las reacciones conscientes o inconscientes que se producen durante los silencios y que
crean el monólogo interior del personaje.
Es necesario diferenciar entre el subtexto y la intención. Según Layton, la intención es la

finalidad o la dirección de una frase, la fuerza que la guía, su “para qué”. Es el objetivo
concreto de la frase: lo que se quiere conseguir, comunicar o esconder a través de ella. El
subtexto es la suma de las circunstancias que caracterizan un determinado momento de la obra y
que incluyen no sólo la frase, sino también los personajes, la situación, la acción, el conflicto, el
espacio, etc. La intención sólo activa esa frase y nada más.
Por consiguiente, el subtexto tiene muchos medios para comunicarse, además de las
intenciones: las propias frases, los comportamientos, los silencios, las emociones, los ritmos, las
relaciones, etc. El director, en conjunto con los actores, debe trabajar para conseguir un subtexto
amplio y profundo que permita descubrir las más claras intenciones. Cuanto más se complican
las intenciones, más difícil es su interpretación. Por eso, es fundamental que éstas sean claras, ya
que son una herramienta para que los personajes, por medio de las frases correspondientes,
transmitan a los otros lo que necesitan.
La búsqueda de las intenciones correctas puede ser parte de la ejercitación de los ensayos
prácticos, siendo su elección definitiva un paso clave para la construcción final de los personajes
y del sentido global de la puesta en escena. Desde esta perspectiva, la elección de las
intenciones es una labor que le corresponde, principalmente, al director, porque él
es quien debe velar por la unidad y la coherencia del espectáculo. De este modo, las frases nunca
se salen de contexto, ya que tienen una orientación adecuada en función de los objetivos de la
puesta en escena.
 El trabajo con las imágenes.
Como explicamos al comienzo, el trabajo de mesa no es una etapa en la que todos los
directores se detienen o, al menos, no de la misma forma ni con la misma duración. Algunos
extienden este trabajo por varias semanas y lo enfocan desde una actitud fundamentalmente
racional. Este es el caso de Brecht, por citar un ejemplo:
“El punto de arranque conveniente es el punto cero. En lugar de empezar

entusiasmándose con la obra, poniéndose en ambiente, corriendo detrás de
87
visiones o dándole vueltas a cómo integrar algunas de las ideas que

siempre les hubiera gustado poner en práctica, deberían intentar mantener
la cabeza despejada, estar menos entusiasmados y más despiertos,
dedicarse más a reflexionar que a dar rienda suelta a las emociones”.126
En el polo opuesto, están los directores que reducen esta etapa al mínimo de tiempo y buscan
otras maneras de partir el proceso de la puesta en escena, dejando el análisis para un momento
posterior. Así lo explica Brook:
“Según mi experiencia, siempre es un error que los actores inicien su trabajo

con una discusión intelectual, porque la mente racional no es ni mucho
menos un instrumento de percepción tan poderoso como las facultades más
secretas de la intuición […] Pueden haber momentos de reposo en los que
la mente desempeñará pacíficamente su auténtico papel. Sólo entonces el
análisis y la discusión del texto hallarán su lugar natural”.127
Sin entrar todavía al terreno de los ensayos prácticos, nos parece pertinente comentar el
acercamiento al texto desde el trabajo con las imágenes, planteado por algunos
directores.
La biografía del artista, sus experiencias, sus conocimientos, sus intereses, sus
sentimientos, sus ideas, todo influye en el proceso creador. En este sentido, el director, los
actores y todos los co-creadores pueden tener percepciones muy distintas respecto del mismo
texto dramático, debido a su biografía. Pero estas percepciones no son tan racionales como
intuitivas, ya que surgen principalmente del inconsciente, donde se han ido registrando y
olvidando un conjunto de informaciones que pueden ser muy útiles para la creación.
Por lo tanto, una etapa inicial del proceso creativo puede tener que ver con no pensar tanto
y disponerse a jugar, con darle un espacio a esas primeras ideas que se lanzan sin censura,
sin juicio crítico, sin la exigencia de ser profundas y originales o de estar bien justificadas. Un
camino para expresar estas ideas intuitivas son las imágenes. Lepage defiende esta manera de
trabajar:
“Una cosa que siempre he hecho es empezar a ensayar con un mapa. La

compañía dibuja y vuelve a dibujar, y al final los dibujos revelan algo sobre
el espectáculo […] Al final el dibujo se convierte en un mapa muy lógico del
subconsciente. Dibujar y usar imágenes es una buena forma de conocer las
visiones interiores que tiene la gente. Es una forma distinta de mirar, y al
final el mapa se parece al grupo. Y acaba siendo muy nítido porque te has
puesto en contacto con las „fibras íntimas‟ de lo que tratas de tejer”.128
126
Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 217.
127
128
88
Las imágenes, entonces, pueden ser un buen punto de partida para la creación. Trabajar
con ellas es un estímulo para desarrollar la intuición en el proceso creativo, en lugar de la razón.
Hablamos de imágenes que surgen de la visión interna de los co- creadores del espectáculo,
imágenes estáticas o en movimiento, imágenes que cambian y generan otras nuevas, imágenes
que se complementan o chocan entre sí. Todo puede servir. A partir de ellas, el director descubre
miradas y opiniones concretas de sus colaboradores sobre los contenidos y las formas que
abordan el texto y la puesta en escena. Estas imágenes pueden expresarse a través de dibujos,
como lo explica Lepage, o utilizando gestos y movimientos.
La directora norteamericana Julie Taymor trabaja con “ideogramas”, a la manera de la

pintura japonesa a pincel que, con unos pocos trazos, busca la esencia de un objeto a través de la
abstracción. De este modo, Taymor les pide a sus actores que, por medio de ideogramas
realizados con sus propios cuerpos, descubran la esencia de la obra. Así lo explica:
“Antes de empezar con el trabajo escénico en sí, le pregunto a la compañía:

„¿De qué trata esta obra? Si pudierais escoger un elemento que represente
la obra, ¿cuál sería? La violencia, por ejemplo. ¿Cómo se expresa la
violencia? Dadme una imagen física de violencia.‟ De esta forma,
abordamos la obra de una forma despreocupada e imaginativa antes de
concentrarnos en la formalidad del texto […] Este proceso de retar al actor a
que tome la obra entera y la sitúe en un principio, un centro y un final - un
ideograma - con unas pocas pinceladas, es increíblemente productivo”.129
 El montaje o los ensayos prácticos.
Para los directores que parten el proceso de la puesta en escena con un trabajo de mesa o,
incluso, para aquellos que se saltan esta etapa, pero igualmente realizan una preparación en
solitario analizando el texto dramático y definiendo premisas y unidades de dirección, el paso a
la escena es el momento más difícil de los ensayos. El director siente que todo lo
reflexionado o lo planificado de antemano, que todas las decisiones creativas tomadas por sí solo
o en conjunto con sus colaboradores, ya no le sirven; que ahora nada de eso parece productivo e
interesante, sino, por el contrario, resulta arbitrario y artificial.
El director se enfrenta a un momento de total incertidumbre y desorientación, donde

todas las respuestas, aparentemente descubiertas, desaparecen. Y en esta situación, no sabe
cómo empezar el trabajo escénico. Sin embargo, este estado inicial no es necesariamente
negativo, ya que las posibilidades de la creación se multiplican frente al miedo y la dificultad,
como ya lo hemos comentado. Los ensayos prácticos no consisten en demostrar que todo lo
analizado es la solución correcta para la puesta en escena. Sobre este punto, Bogart es muy clara:
129
Ibid., p. 144.
89
“Estudia, analiza, haz asociaciones libres, conceptualiza, prepara ciento

cincuenta ideas para cada escena, apúntalo todo; luego has de estar listo
para desecharlo todo. Es importante prepararse y es importante aprender a
dejar de preparase. Nunca estarás listo y has de estar siempre listo para
este paso. Tu preparación te lleva hasta el primer paso. Luego algo distinto
toma el relevo”.130
Por otra parte, algunos directores recomiendan un traslado progresivo desde la mesa
al escenario, en vez de hacerlo de manera radical. Según esto, los actores permanecen
reunidos en torno a la mesa, mientras el director toma una silla y se ubica a cierta distancia de
ellos. De este modo, la mesa se transforma en una especie de escenario transitorio,
la comodidad de los actores de discutir relajadamente sobre el texto pasa a la tensión de sentirse
expuestos, y el director se convierte en un espectador atento. Entonces, los actores empiezan a
leer el texto mirándose, escuchándose, reaccionando y realizando pequeñas y simples acciones
dentro de la mesa, logrando así un tránsito casi imperceptible a lo escénico. El miedo y la
incertidumbre inicial dan paso al juego de los actores.
No hay que olvidar que los ensayos no son un proceso intelectual, sino más bien
intuitivo y físico. El hecho de que el director tome ciertas opciones específicas para el trabajo
escénico pone a los actores y al resto de los co-creadores inmediatamente en acción. Esto
significa que los descubrimientos más importantes de los ensayos se hacen en el escenario. Aquí
es posible que muchas de aquellas opciones iniciales se abandonen o se transformen. Sin
embargo, también es muy probable que éstas vuelvan a aparecer más adelante dentro del proceso
y que se conviertan en una parte esencial del espectáculo. Como lo comentamos anteriormente,
esto es lo que Brook llama “la intuición sin forma”:
“Muy frecuentemente, cuando un actor o un director han dado con la

manera más impactante de representar una escena es imposible saber si
ese ingrediente vital proviene de su creatividad o si ya estaba allí desde
siempre, simplemente aguardando a que alguien lo despertara”.131
 No hay una metodología única.

Entonces, podemos afirmar que no existe una metodología única para la puesta en
escena. Cada proceso es distinto y está determinado por el material textual, humano, estilístico,
discursivo, técnico, físico, etc., con el que trabaja el director. Así lo manifiesta McBurney:
“Cuando ensayo una pieza no tengo un método, ningún enfoque único. En última
instancia es el material el que va dictando cada ensayo”.132
Además, tiene que ver con la tendencia autoral que posee cada director, la cual
obedece a un registro biográfico que lo ha ido formando a lo largo del tiempo. Sin
130
131
132
90
embargo, esta tendencia puede transformarse, y un director que se siente cómodo con una
metodología de ensayos puede empezar a experimentar con otra distinta. Muchas veces este
cambio puede ser reflexionado y planeado, pero también puede ocurrir de manera inconsciente,
ya que, junto a la búsqueda artística, el director también vive un proceso personal con su
creación.
Por otra parte, es importante que el director y sus colaboradores tengan una estructura, un
mapa, un camino que los oriente. En cierto modo, un texto dramático es justamente eso: una
estructura que se convierte en algo vivo cuando se completa con los significados escénicos que le
aportan el director y su equipo. Pero más allá del texto, el director necesita una
metodología que le proporcione una estructura para crear. Así, se olvida de buscar
esa estructura y se concentra en una tarea más compleja: la expresión y la comunicación del
material que tiene a su disposición.
Sin embargo, el director tampoco debe caer en la trampa de limitar su libertad creativa y
la de los demás a través de una metodología rígida. Es fundamental partir de una estructura,
pero también ser capaz de modificarla o de renunciar a algunos aspectos de ella. Volvemos a
insistir en que cada experiencia escénica es diferente y, por lo tanto, las recetas de otros o
las propias muchas veces no sirven para un nuevo montaje. Barba lo explica claramente:
“Si intentamos emular a un gran director como, pongamos por caso,

Grotowski, en el momento en que empezamos a hacerlo nos encontramos
con que los resultados no son los mismos, y entonces la solución la tienes
que encontrar tú por ti mismo. Y ése es el momento de la verdad. Estás
solo. No te puede ayudar nadie. Cuando te metes en el espacio de trabajo
estás en un bote sin timón y recurres a los mapas de la gente que ha hecho
esa ruta antes que tú; pero la tripulación es diferente, la gente con la que
trabajas es diferente”.133
En definitiva, la etapa de ensayos prácticos es un proceso de constante cambio, lo que

no significa que tenga un desarrollo confuso, sino de crecimiento. Como dice Brook: “Ésa es la
clave. Éste es el secreto. Como podéis comprobar, no hay secretos”.134
 Condiciones ideales de los ensayos prácticos.

A pesar de esta acertada conclusión de Brook, queremos establecer ciertas condiciones ideales
de los ensayos prácticos que es bueno tener en cuenta en cualquier metodología.
En primer lugar, el director debe poner atención en las circunstancias de los ensayos. Por un
lado, debe contar con un espacio adecuado, que esté limpio y ordenado, y que idealmente
tenga dimensiones similares al lugar de exhibición del
133
Ibid., p. 13.
134
91
espectáculo. Por otro lado, debe cuidar que los ensayos se desarrollen con organización y
disciplina, con respeto por el tiempo de cada uno y el espacio de trabajo, con responsabilidad y
compromiso hacia la creación, y con buenas relaciones de comunicación entre los
participantes.
En relación a esto, un aspecto importante a considerar en los ensayos es que los actores
puedan trabajar en un ámbito protegido por el silencio y la intimidad. Cuando disponen
de estas circunstancias, pueden experimentar, cometer errores, hacer cualquier cosa sin estar
preocupados del miedo o la vergüenza, seguros de que nadie que esté afuera de esas cuatro
paredes lo va a saber. Partiendo de esta libertad y esta confianza, los actores encuentran la
fuerza que les permite descubrirse, tanto para ellos mismos como para los otros. La ausencia de
estas condiciones de trabajo o la presencia de alguien desconocido en la sala de ensayos, puede
ser una fuente constante de tensión y de distracción. Brook, una vez más, nos expone su
visión:
“El trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en el que los
actores se sientan libres para generar todo aquello que puedan aportar a la
obra. Por esta razón, en la primera etapa de los ensayos todo es abierto y
yo no impongo absolutamente nada […] De modo que empezamos con
ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa, menos con ideas”.135
Esto implica partir sin reglas preconcebidas o definirlas a medida que se van
desarrollando los ensayos, de modo que los actores, e incluso el director, sientan la libertad de
proponer todo lo que quieran en el escenario, bueno o malo, sin censura. En el fondo, se trata
de desarrollar el “músculo” de la imaginación y dejar que la experiencia viva del escenario guíe
el camino. Por lo tanto, al comienzo todo debe ser, en apariencia, caótico y turbulento, pero
siempre desde un impulso de juego y de avance hacia algo que aún no se entiende bien qué
es, pero que mantiene el interés de los participantes. Como dice Bogart:
“Creo que un buen ensayo debería ser algo parecido a la experiencia de

jugar a la tabla Ouija. Colocas las manos sobre el vaso y escuchas. Sientes
algo. Vas tras algo. Actúas en el momento antes de analizar, no después.
Ésta es la única forma”.136
De este modo, se obtiene una abundante cantidad de material, que le permite al

director seleccionar, desde la intuición, las ideas dominantes que pueden ser desarrolladas y
aquellas que es mejor descartar. Es decir, separar lo valioso de lo inútil. Así, llega el
momento en que es necesario que el director haga acuerdos con los actores, sin miedo a que esto
destruya la espontaneidad y el juego que se ha apoderado de los ensayos. Se trata de establecer
una visión común que sirva para aclarar cómo se quiere articular el material seleccionado, y
transformarlo en parte de la puesta en escena. Lepage lo explica así:
135
136
92
“Primero jugábamos con la idea y luego la construíamos. No se trata nunca

de algo que tengas pensado, yo nunca me siento y empiezo a exprimirme el
cerebro en busca de ideas. No, el material está ahí. Es la forma en que lo
miras, ahí es donde está el espectáculo”.137
Lo que el director negocia con los actores es la definición de ciertas pautas o reglas
que se pueden repetir, y que son la base que les permite interactuar con seguridad y claridad y, al
mismo tiempo, estimularse a tomar los riesgos y dar los saltos intuitivos dentro de un lenguaje
particular. Una vez que han logrado estos acuerdos, los ensayos que siguen pueden ser mucho
más fluidos y orientados, pero llegar hasta este punto es un proceso lento. McBurney nos aclara
esto:
“Nuestra tarea llegó a consistir en crear un lenguaje común, algo que

todavía es uno de los primeros pasos en cualquier montaje en el que me
embarco. ¿Cómo nos entendemos los unos a los otros? ¿Cómo se puede
encontrar un lenguaje para lo que a menudo está más allá del lenguaje?”.138
Además, hay que recordar que los ensayos son siempre un trabajo cooperativo. La
creación teatral hace exigencias específicas a quienes participan en ella, pero, al mismo tiempo,
cada uno debe ser consciente no sólo de sus capacidades y de sus responsabilidades, sino
también de las dinámicas de un grupo en constante cambio. Aunque se haya establecido una
visión común acerca de la puesta en escena, siempre existen puntos de vista distintos que van
transformando y fortaleciendo el trabajo, de tal modo que llega un momento en el que no se
sabe quién aporto qué durante el proceso. Bogart comenta esto:
“Así es nuestro proceso: muy cooperativo […] Sabemos lo que vamos

buscando, tenemos una estructura y nos ponemos a trabajar. Cuando nos
perdemos paramos, nos reunimos todos, lo resolvemos y entonces
volvemos al trabajo. Es como fabricar una mesa: se clava un tablero y luego
se pasa al siguiente. A veces montamos la mesa entera y yo me siento, la
miro, y digo: „Dios mío, ¿de dónde salen estas líneas tan raras? Hemos
puesto las tablas de una forma rara‟. Así que sacamos el martillo y los
clavos, la desmontamos y la montamos otra vez”.139
El director, entonces, debe estar conectado constantemente con los ensayos a través de su
interés. Estar en el momento presente y escuchar con todo su cuerpo. Puede ocurrir que a
veces lo que le interesa no es lo que está planeado y, aun así, debe seguir el nuevo estímulo.
Este acto de concentración del director ayuda a concentrar todo y a todos. El interés debe ser
siempre su guía, ya que despierta su atención, y ésta activa al objeto observado, generando
respuestas desde el escenario. Y en esa interacción, ocurren cosas inesperadas. El proceso
creativo no se empuja, surge por sí solo.
137
138
Ibid., p. 75.
139
Ibid., p. 29.
93
Por lo tanto, el interés, la atención y la interacción del director con lo que está sucediendo en
la escena, es la clave para un proceso fructífero. Cada ensayo es un modelo en pequeña escala de
la relación de atención que esperamos que tenga el público hacia el espectáculo. En el ensayo, el
mundo exterior queda excluido. Se trata de una experiencia intensa, en un tiempo alejado
de la vida cotidiana y en un lugar donde se produce un encuentro con otros, en el que
algo puede ocurrir, algo que nos cambia de manera inevitable. Un espectáculo debe ser
exactamente lo mismo.
El director sudafricano William Kentridge plantea que en el proceso de los ensayos prácticos
existen dos partes: una donde se prueba con distintas alternativas; y otra en la que se
repite rigurosamente lo que se ha seleccionado y fijado para el espectáculo final. Así lo
expone:
“La parte central del trabajo es probar las diferentes combinaciones y ver lo
que sale, lo que reconocemos delante de nosotros […] Se tiene una
confianza enorme en lo que se reconoce encima del escenario, delante de
nosotros; y bastante recelo de las ideas que se elaboran en abstracto. Es
una actividad muy práctica. Las ideas y el significado se derivan de lo que
vemos sobre el escenario, en lugar de precederlo. La segunda mitad de los
ensayos consiste en practicar y repetir con muchísimo rigor. Es lo contrario
de un proceso intuitivo”.140
De esto último, podemos deducir que ningún texto dramático puede “hablar” por sí
solo y, por lo tanto, es necesario por medio de los ensayos prácticos permitirle expresarse y
comunicarse en todas sus capas. La falta de inventiva de los co- creadores de una puesta en
escena no significa simplicidad, sino aburrimiento. Por eso, los ensayos deben servir para probar
distintas posibilidades, explorar caminos desconocidos, crear problemas y buscar soluciones,
discutir enfoques opuestos. El director puede hacer nuevas sugerencias, muchas veces criticando
sus propuestas anteriores, y luego rechazarlas al verlas puestas en práctica por los actores. Pero
nada se pierde completamente, ya que puede volver semanas después en una escena diferente y
tener un desarrollo inesperado.
Como dice McBurney: “La mayor parte del tiempo hay pocos momentos así, de
revelación o descubrimiento. Y son más las semanas de desesperación que los
segundos de euforia”.141
Este proceso de pruebas y descubrimientos es aplicable en todos los aspectos que

conforman la puesta en escena, pero fundamentalmente en la comprensión de la palabra. A
través de su experiencia con “La Tempestad” de William Shakespeare, Brook nos explica esto:
140
Ibid., p. 56.
141
Ibid., p. 83.
94
“Día tras día, nuestro principal trabajo consistió en luchar con las palabras y
su significado. El significado también emerge del texto lentamente, a fuerza
de tentativas. Un texto sólo cobra vida gracias al detalle, y el detalle es el
fruto de la comprensión. Al principio un actor no puede dar más que una
impresión amplia y general de lo que contiene una línea, y a menudo
necesitará ayuda”.142
Ahora nos detendremos en dos elementos que parecen negativos dentro de los ensayos
prácticos, pero que son necesarios e, incluso, beneficiosos. No hay que olvidar que la crisis es
una oportunidad, ya que siempre atrae soluciones. Nos referimos a la discusión y al error.
Muchos creen que la colaboración en el teatro implica estar de acuerdo en todo. Sin embargo,
esto puede generar espectáculos sin vitalidad, sin profundidad, sin verdad. La colaboración no
consiste en hacer mecánicamente lo que ordena el director. Sin discusión no hay diálogo ni
reflexión, lo que baja inmediatamente el nivel de los ensayos. Pero mucha discusión puede
debilitar el proceso y crear montajes densos. Es necesario llegar a un punto de equilibrio. Bogart
nos explica el sentido de la discusión en los ensayos:
“Significa que nos atacamos unos a otros, que podemos chocar; significa
que es posible que discutamos, que dudemos el uno del otro, que
ofrezcamos alternativas. Significa que existirá entre nosotros una duda
luchadora y una atmósfera animada. Significa que en lugar de seguir
instrucciones ciegamente, examinaremos las opciones en el calor del
ensayo, a través de la repetición y la prueba y el error”.143
Por otra parte, la aparición de un error o un accidente es un reclamo de atención

para el director y su equipo. Estos hechos inesperados e incontrolables son señales que deben
ser tomadas en cuenta. Normalmente si el proceso se complica o si algo no funciona, el director
renuncia y busca otro camino. Eso forma parte de los ensayos. Pero también es posible
convertir el problema o la limitación en un estímulo para trabajar. Así, lo que surge
casualmente como un error o una dificultad, se puede transformar en un hallazgo y favorecer a la
puesta en escena. Lepage lo expone con claridad:
“Hay un momento en el que de los accidentes surgen cosas, pero tienes que
tener paciencia para dejar que pasen, para esperarlas. Tienes que situarte
en un entorno donde puedas tirar cosas, crear caos si quieres que acabe
saliendo algún tipo de orden”.144
El acto de ir en contra de las resistencias y los obstáculos, de intentar superarlos en

vez de rehuirlos, es un ingrediente necesario y útil en el proceso creativo. En este
142
143
144
95
sentido, un montaje debe ser siempre un desafío para el director. Si éste escoge un
material que conoce y domina sin ningún problema, está adoptando una actitud de superioridad
hacia él, manteniéndose libre de cualquier amenaza. Esto determina inevitablemente un resultado
artístico mediocre. Como dice Bogart: “Lo que haces durante los ensayos es visible en el
producto final”.145 Por el contrario, si el director enfrenta los ensayos como una aventura, como
un desafío a encontrar nuevos caminos, entonces el espectáculo final adquiere la dimensión que
le corresponde.
 La acción.
Ya sabemos que la acción es el elemento básico del teatro. De hecho, la palabra drama
deriva del griego dran, que significa hacer. El teatro, entonces, se relaciona principalmente con
algo que se hace. Stanislavski dice: “El drama en la escena es la acción que se está
realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el encargado de
realizarla”.146 De esto podemos concluir que, más allá de la metodología de ensayos o del estilo
de actuación, la acción es una herramienta esencial que siempre debe ser considerada
dentro del proceso de la puesta en escena.
El profesor y director Samuel Selden en su libro “La escena en acción” 147, establece que la
acción en el teatro tiene tres fases: el tránsito, el cambio y la búsqueda de la adecuación. Por lo
tanto, toda situación escénica se basa, al menos, en uno de estos aspectos, y generalmente en los
tres.
 La acción como tránsito.

Esta acción se refiere a un movimiento del objeto dentro de un espacio. El
objeto modifica su posición en relación a los otros que están a su alrededor. Este
movimiento puede ser grande o pequeño, rápido o lento, en una línea recta o en una curva,
etc., pero siempre implica una acción. Debido a que el hombre es un ser inquieto, esta
acción está más cerca de los impulsos y, por lo tanto, generalmente tiende a ser
involuntaria o inmediata, sin tanto proceso.
El movimiento es un factor determinante para atraer la atención. Un objeto en

movimiento tiene muchas más posibilidades de ser notado que otro que se mantiene
inmóvil. En este sentido, se recomienda que el director incorpore un mínimo de
movimiento físico en cada escena, incluso en los momentos que, por alguna estrategia
escénica, ha definido como estáticos. Es aburrido cuando se alarga demasiado una
situación en la que dos actores están parados o sentados solamente hablando. El cuerpo
móvil de un actor no sólo ayuda a hacer más viva y expresiva una escena, sino que
también genera interés en el espectador. Esto explica el atractivo que provocan los
montajes que incluyen muchos movimientos. Al mismo tiempo, el movimiento del actor
puede servir de indicio de aquello que no se muestra o no se dice en la
escena.
145
146
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 81.
147
Selden, Samuel, “La escena en acción”, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1972, p. 111 – 126.
96
 La acción como cambio.

Hay muchos espectáculos compuestos por un exceso de elementos escénicos, que no
logran su propósito de generar variedad y resultan monótonos. Aquí surge la importancia
de la acción como cambio. Ésta ocurre cuando la cualidad de un objeto varía, o
cuando se sustituye una cosa por otra. Ante un cambio, los sentidos, la emoción y el
pensamiento del observador son estimulados. Así, se produce una sensación de actividad.
La diferencia entre crear una acción como tránsito o como cambio es aclarada por
Selden con el ejemplo de dos anuncios luminosos:
“Los dos anuncios tienen un borde de bujías parpadeantes; pero en

uno de ellos el dibujo da vueltas y vueltas, mientras que en el otro es
siempre el mismo y aparece y desaparece. Ambos anuncios son
activos, pero de manera distinta: uno lo es por medio del movimiento
a través del espacio, el otro por medio de impresiones alternadas”.148
Pero estas dos fases de la acción no son opuestas, y hasta pueden combinarse en un
mismo objeto. Algo puede estar moviéndose constantemente con una velocidad, cuando un
aumento o reducción de ella o una detención repentina del objeto, gatilla un cambio en la
acción y, por ende, en el espectador.
En el teatro, la acción como cambio no sólo ocurre en el plano visual, sino también en
el plano auditivo. Cuando el espectáculo y, particularmente, la actuación están bien
ajustados por el director, el público percibe distintos cambios en la escena: las variaciones
de inflexión, volumen, tono y ritmo de las emisiones textuales; los contrastes entre los
distintos personajes y dentro de cada uno de ellos; la intensidad y la cualidad emocional de
las diferentes escenas. A esto se suman las transformaciones provocadas por el espacio, los
objetos, la luz, la música y los otros elementos que componen la puesta en escena.
En general, los cambios inesperados son los que producen un mayor

efecto: un hombre sentado por mucho rato, se pone repentinamente de pie y sale
corriendo; en medio de una tranquila reunión, entra una mujer desesperada; un hombre que
habla en cierto tono de voz, lo cambia sorpresivamente. Pero esto no implica que la acción
siempre deba modificarse de manera violenta o radical. La aparición de cualquier cosa
nueva, distinta de lo que está ocurriendo en ese momento, aunque sea muy sutil, puede
proporcionarle al espectador un buen efecto.
La progresión y la variedad de un espectáculo no son sólo un condimento, sino una

necesidad, ya que despiertan la atención y producen una sensación de vida. Así como la
acción, el cambio es un factor esencial del teatro, tanto para lo que ocurre en la
escena como para lo que experimenta el espectador.
148
Ibid., p. 115 – 116.
97
 La acción como búsqueda de la adecuación.

Sin embargo, las acciones de tránsito y de cambio no explican la atracción particular
que posee un espectáculo teatral. El circo, por ejemplo, está lleno de acciones que
contienen movimiento y transformación, pero no tiene el mismo valor del teatro. Esto se
debe a que en el teatro las acciones también poseen un sentido de dirección, lo
que permite darle un significado a la puesta en escena.
Aquí aparece la acción como búsqueda de la adecuación, concepto que podemos

relacionar con uno de los postulados de Stanislavski: “Todo lo que se hace en la
escena debe tener algún fin”.149 Cuando el hombre pierde el equilibrio con su medio,
busca recuperarlo. De esta búsqueda proviene su interés y su esfuerzo por realizar una
determinada acción. El movimiento surge, entonces, de este proceso de adecuación.
Esta acción no depende de una manifestación puramente exterior, sino que opera,
principalmente, a partir de una motivación psicológica o interna. Selden ejemplifica
esto con una sopa que está en la cocina y empieza a quemarse. Desde un punto de vista
físico, no hay un real desequilibrio en esta situación; pero en un plano psicológico, sí. La
cocinera no puede permitir que se arruine la comida, así que intenta salvarla. De esto surge
una acción externa que busca la adecuación, aunque la fuerza que la motiva es más bien
interior. El quiebre del equilibrio y el esfuerzo por recobrarlo implica cuestiones
más complejas que sólo la realización de una acción externa. Por eso, hay escenas de
silencio e inmovilidad que están llenas de acción, aunque el desequilibrio haya impedido
por un instante todo sonido y todo movimiento exterior. Mientras tanto, el dolor de la
inadecuación y el deseo de encontrar una solución se transmite, manteniendo atento
al espectador.
En una puesta en escena, el espectador tiene la oportunidad de ver y de escuchar no sólo

un acto de adecuación, sino una serie de ellos. El teatro siempre expone, por medios
visuales y auditivos, acciones progresivas y cambiantes de una o varias personas movidas
por el deseo de realizar una adecuación importante. Si el director y los actores tienen esto
claro, pueden encontrar una infinidad de acciones posibles dentro del proceso de ensayos.
 Las etapas de los ensayos prácticos.

Brook plantea que “hay una sola, única etapa” 150 en el proceso de los ensayos prácticos.
Esta etapa es la preparación del objeto teatral y no la construcción o factura, como muchos
sostienen. La preparación consiste en probar, verificar, ajustar, limpiar, superando todo obstáculo
y despejando el camino. Una vez terminada esta etapa, el espectáculo nace o, dicho de otra
manera, adquiere su forma definitiva frente al
149
150
98
público. Para explicarlo, Brook compara este proceso con un partido de fútbol. A pesar de que
éste sigue un reglamento, cuando comienza todo es posible y ocurre por primera vez ante los que
observan. A partir de esto, Brook concluye:
“La preparación, por estricta que sea, no puede controlar el inesperado

desarrollo de la vívida textura que es el partido en sí mismo. Y sin la
preparación, el evento resultaría frágil, confuso, incomprensible. Sin
embargo, la preparación no implica definir una forma. La forma precisa
surgirá en el momento más álgido, cuando tenga lugar el acto mismo […]
Todo nuestro pensamiento deberá movilizarse y proyectarse a partir de este
momento único, el momento único de la creación”.151
Como alternativa a este enfoque de Brook, queremos sugerir una estructuración general para
los ensayos prácticos basada en los modelos recomendados por algunos libros de dirección
teatral.
Sin embargo, insistimos en que cada director posee su propia metodología de

ensayos. Ya comentamos que algunos se saltan el trabajo de mesa, o lo dejan relegado a una
instancia menor dentro del proceso, mientras que otros se quedan ahí por mucho tiempo. En
cuanto a los ensayos prácticos, también hay maneras muy distintas de proceder. Hay directores
que prefieren improvisar toda la obra antes de comenzar a fijar, dándole espacio al juego de los
actores. Como parte de un proceso de investigación, otros dejan que la puesta en escena se vaya
modificando constantemente hasta tomar las decisiones definitivas. También hay directores que
tienen muy claro lo que quieren, llegando a ser inflexibles en la marcación de los actores.
Pero revisemos esta propuesta de estructuración de los ensayos prácticos,

teniendo en cuenta que podría funcionar, principalmente, con un texto dramático de formato
tradicional. En el caso de un texto contemporáneo en el que no hay personajes ni historia, la
manera de organizar los ensayos prácticos puede tener aún más posibilidades, porque es
necesario crear escénicamente los roles para los actores, las circunstancias espacio-temporales y
los nexos entre las escenas o fragmentos. Pero en ambos casos la puesta en escena siempre
es una construcción progresiva.
 La primera etapa.
Los objetivos de la primera etapa tienen que ver, por un lado, con preparar y disponer los
sentidos al quehacer escénico, y por otro, con un acercamiento más intuitivo y libre al
texto. Para lograr esta doble tarea existen varias herramientas, pero recomendamos dos: el
entrenamiento y la improvisación. Sin embargo, aclaramos que hay tantas maneras de enfocar el
trabajo con estas dos herramientas básicas como metodologías de ensayos.
151
Ibid., p. 26.
99
El entrenamiento es el tiempo que ocupan el director y los actores al comienzo de un

ensayo para entrar física y espiritualmente al espacio de creación. Se trata de un conjunto de
ejercicios psicofísicos y juegos, que permiten mantener en forma, alerta y flexible ciertos
“músculos”. Los actores entrenan la habilidad de escuchar con todo el cuerpo, la presencia
escénica, la organicidad entre la respiración, el movimiento y el sonido, la espontaneidad, el
dominio corporal, etc. Además, es el primer paso hacia la socialización del grupo.
Muchos directores, desde Stanislavski hasta Barba, aunque con distintos enfoques, sostienen la
importancia del entrenamiento actoral en un proceso de montaje. Barba, por ejemplo, define así
el entrenamiento:
“Es el grano escondido del que más tarde brotará la planta con sus frutos
visibles. También es el medio para alcanzar una condición física, una
habilidad determinada. Pero el entrenamiento es sobre todo un momento de
libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio”.152
Por otra parte, Brook nos cuenta sobre el trabajo de entrenamiento durante los ensayos de “La
Tempestad” de Shakespeare:
“Hicimos ejercicios en grupo, cuyo único propósito era desarrollar una rápida
reacción, un contacto de manos, ojos y oídos, una conciencia compartida
que se pierde fácilmente y debe ser constantemente renovada para unir a
los individuos aislados y formar con ellos un equipo sensible y vibrante. Las
necesidades y reglas son las mismas que en el deporte, sólo que un equipo
de actores ha de ir más lejos, puesto que no sólo los cuerpos, sino que
también los pensamientos y los sentimientos han de participar y permanecer
en armonía”.153
Algunos directores utilizan el entrenamiento como un punto de partida para los

ensayos, mientras que otros lo mantienen separado. En el primer caso, el entrenamiento sirve
para encontrar elementos que pueden ser incorporados en el espectáculo final; en el segundo, se
trata de un medio para alcanzar un estado psicofísico que, luego, debe recuperarse en los
ensayos. Según Barba, en ambos casos el entrenamiento es un espacio donde la
energía fluye libremente, a diferencia de los ensayos, que están encaminados a un fin: buscar
y construir una estructura. Hay, entonces, una caída de energía al pasar del entrenamiento a los
ensayos, pero después ésta vuelve a subir en el espectáculo. Si esto no ocurre, “el espectáculo o
bien es puramente „técnico‟, frío, exterior, o bien es la „creación‟ de un director que,
desde fuera, ha impuesto al actor una serie de signos”. 154 Un espectáculo puede reflejar la
calidad del entrenamiento o la ausencia de él.
La improvisación se define como “la capacidad de vivir real y sinceramente

situaciones imaginarias”.155 En la improvisación, el actor debe captar lo que sucede en el
presente, en el aquí y el ahora de la escena, y reaccionar de acuerdo a ello, sin
152
153
154
155
William Layton, Op. Cit., p. 15.
10
preconcepciones. También debe vivir la situación desde su propio yo, desde su propia verdad.
Esta técnica ayuda al actor a comportarse orgánicamente en la escena, es decir, a escuchar,
mirar, reaccionar e interactuar con honestidad dentro de las circunstancias imaginarias.
Además, esto le permite generar un nivel de verosimilitud con los espectadores. Como dice
Tanvir, la improvisación “es un gran método para poner a prueba incluso un texto escrito
antes de entrar en el proceso de ensayos”.156
Por otra parte, la improvisación le otorga al actor una libertad para proponer todo lo que
se le ocurra, sin excluir nada de antemano. De este modo, puede abrir las opciones del texto y de
la escena en vez de limitarlas, descubriendo soluciones que al principio ni siquiera imagina. Esto
permite que aparezca la sorpresa, la contradicción, lo impredecible, lo imposible. Por eso,
muchos directores ocupan, primordialmente, esta técnica dentro del proceso de ensayos. Uno de
ellos es Mnouchkine y su compañía Téâtre du Soleil:
“La racionalización cerrada de la escritura es trasgredida aquí por un

conjunto de prácticas e improvisaciones que constituyen en sí mismas un
sentido, una fractura de lo cotidiano, una posibilidad de lectura abierta, una
espontaneidad creativa que se traduce en espacio de libertad”.157
Toda improvisación debe ser guiada por el director, quien determina las reglas en las
que ésta se basa y el propósito que se quiere conseguir con ella. En este sentido, puede haber
varios tipos de improvisación a partir de un mismo texto dramático. Una vez que las
improvisaciones se realizan, el director y su equipo observan las tendencias que aparecen en
ellas, y las discuten para decidir si se incluyen o no dentro de la puesta en escena.
La improvisación también es una herramienta para que el actor busque el subtexto

y las acciones físicas que más se ajusten a su propuesta, en vez de esperar a que el director
le indique cómo debe decir un texto, hacia dónde tiene que moverse y qué puede hacer. Así, la
ejecución del actor no se desprende de las órdenes del director, aunque éste haga sugerencias y
organice desde afuera, sino de una respuesta hacia lo que está ocurriendo en presente en torno a
él. Esto permite que su trabajo se vuelva más orgánico y le pertenezca, en primera
instancia, a él.
Algunas características básicas de la improvisación son:
 Crear circunstancias imaginarias.

La imaginación del actor es una fuente inagotable de posibilidades. Por eso, al
improvisar debe crear circunstancias claras: quién es, qué quiere, cuál es su estado interior,
en qué lugar está, qué relaciones tiene con los otros, etc. El actor no debe entrar vacío a la
escena, sino lleno de vida anterior, activo, dirigiéndose a
156
157
Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p. 183.
10
algo. Para crear la ilusión de que lo que está pasando en la escena es verdadero, el actor
debe creer y hacer creer estas circunstancias imaginarias.
 Escuchar con todos los sentidos.

Esto tiene que ver con la atención del actor, con ser capaz de percibir todo lo que sucede
a su alrededor y de reaccionar de acuerdo a su carácter particular. Saber “escuchar” es la
marca de un buen actor. Para ello debe estar relajado, concentrado, en alerta, activo, con la
mente abierta y dispuesto a dejarse provocar. El actor John Gielgud dice: “Si noto que no
estoy bastante relajado en el escenario, empiezo a escuchar como lo hace un
ciego, que no sabe de dónde viene lo que oye y levanta la cabeza como un
gorrión”.158
 Aprender a desear algo.

El actor tiene que desear algo intensamente en circunstancias imaginarias. Desear algo y
depender de ello. Para conseguir su deseo debe percibir cómo están las circunstancias, y así
decidir cómo actuar. Esto también implica recibir de las circunstancias, es decir,
concentrarse en los otros. No puede hacer ni decir nada sin estar provocado por algún
estímulo. Un gran error es actuar de acuerdo a una idea prefijada y buscando un
determinado resultado.
 Elegir un objetivo y una razón.

El deseo (el “qué”) está siempre ligado a un objetivo (el “para qué” o “hacia qué”). Pero
¿por qué se necesita conseguir algo? El actor tiene que justificar esta necesidad. Justificar
es “ser una cosa la causa, motivo o explicación que hace que otra no sea o
parezca extraña, inadecuada, inoportuna, censurable o culpable”.159 El actor busca
una razón, un por qué personal que motiva su deseo en la escena, y se compromete con
eso.
 Desarrollar una actividad constante.

El actor que improvisa debe emprender acciones en el aquí y el ahora de la escena.
Nunca debe explicar o recordar, sino “hacer” en ese mismo momento para conseguir su
deseo. Se pregunta y se responde inmediatamente, a través de acciones: ¿Qué hago? ¿Por
qué? ¿Para qué? ¿Qué pasa si no lo hago o si fracaso?
 Enfrentar un conflicto.
Las acciones están dirigidas a lograr el deseo, pero las circunstancias, generalmente
encarnadas en otro, obstaculizan su realización. El conflicto o problema es la lucha entre
dos fuerzas opuestas que quieren conseguir algo. El conflicto es el motor de la
improvisación, ya que permite que ésta avance, que aumente la tensión y que nos mantenga
interesados. Además, elimina todo lo casual, lo superficial, lo que sobra. Este conflicto a
veces es claro, otras veces es más confuso o está oculto para el personaje; no para el
actor y el director. Es
158
Citado por William Layton, Op. Cit., p. 19.
159
Ibid., p. 25.
10
necesario que el actor esté constantemente creando estrategias para enfrentar el conflicto.
Se pregunta: ¿Qué armas puedo utilizar para vencerlo?
 Vivir el
presente.
La concentración en conflictos concretos, que son difíciles de resolver y urgentes, ayuda
al actor a vivir el momento en un aquí y un ahora. Lo que sucede en una improvisación no
tiene que crear la ilusión de la primera vez, porque, efectivamente, es la primera vez. Un
gran error es anticipar lo que va a ocurrir. Como regla básica, el actor debe olvidar todo lo
que sabe en la escena y no anticipar nada.
 La segunda etapa.
En esta etapa, el director selecciona parte del material obtenido a través de las
improvisaciones u otras herramientas metodológicas que haya diseñado para acercarse
intuitivamente al texto dramático. Este material ayuda a iluminar las premisas de dirección,
como lo plantea Brook:
“A las pocas semanas de haber empezado a ensayar, el director ya no es el

mismo. Se ha visto enriquecido gracias a su trabajo con la gente; tiene más
recursos. De hecho, y al margen de la comprensión que pudiera haber
logrado del texto antes de los ensayos, ahora ha contado con la ayuda de
los otros para verlo de un modo enteramente nuevo”.160
En esta etapa, los actores reconocen físicamente las dimensiones, las cualidades y los objetos
que componen el dispositivo escénico que han trazado el director y el escenógrafo.
Generalmente no se trata de la escenografía terminada, sino de elementos que sirven para
marcarla durante el periodo de ensayos. Sobre este asunto también existen posiciones muy
distintas. Hay directores que necesitan partir los ensayos teniendo una claridad
absoluta del espacio escénico, como lo manifiesta Stein: “Las decisiones sobre las
cuestiones técnicas, como el espacio, la escenografía y el vestuario, se toman antes
de los ensayos […] Estoy convencido de que cada espectáculo necesita su propio
espacio”.161
Otros prefieren ir modificando el espacio en relación a las propuestas creativas que

surgen dentro de los ensayos. Nuevamente Brook nos explica esto:
“Las sucesivas experiencias demuestran que las decisiones que toman el

director y el escenógrafo antes de que empiecen los ensayos son
invariablemente menos acertadas que las que se toman después, mucho
más tarde y cuando el proceso está en marcha, porque entonces el director
y el escenógrafo ya no están solos con su visión y su estética personal, sino
que reciben una visión infinitamente más profunda, tanto de la obra como de
160
161
10
sus posibilidades teatrales, que surge de la exploración rica y entretejida de

todo un grupo de individuos imaginativos y creativos”.162
Brecht propone un enfoque similar:
“Si se procede de este modo se desperdician todas las ventajas del trabajo
en equipo de muchas semanas entre personas muy diferentes entre sí, y
uno se encuentra desde el primer día con un espacio rígido, inflexible, que
ningún movimiento de los que en él actúan es ya capaz de alterar […] El
campo de juego perfecto sólo se completa con el juego de los personajes en
movimiento. Lo mejor será, pues, terminarlo de construir en los ensayos”.163
Entonces, una vez que los actores toman conciencia del espacio escénico, el director procede
a realizar, en acuerdo con ellos, la planta de movimientos. Es decir, el conjunto de
ubicaciones, desplazamientos y acciones principales dentro del espacio, lo cual se relaciona
directamente con la composición escénica. La planta de movimientos se hace escena por
escena, con los actores leyendo el texto, sin buscar una interpretación todavía, de modo que el
trabajo se concentre en descubrir, comprender y fijar los movimientos en el espacio.
Durante este trabajo, el director no debe entrar en detalles demasiado precisos para no agobiar a
los actores. En este sentido, conviene hacer una marca general de la planta, dándoles a los
actores la posibilidad de proponer los movimientos secundarios.
Si un actor no entiende el por qué de un movimiento general, el director debe saber motivarlo
con una explicación coherente y atractiva. Pero también debe darle la libertad de probar con
otros movimientos que le resulten más eficaces, aunque la decisión final siempre la debe tomar el
director. Lo fundamental es que todos los movimientos de la planta estén bien
justificados. Estas justificaciones pueden ser internas o externas, considerando que el
personaje siempre tiene que ir hacia algo o alejarse de algo. Así, el actor debe probar hasta
encontrar la justificación adecuada o, de lo contrario, cambiar el movimiento por otro que le
sirva más. Para eso es necesario que siempre trabaje con las preguntas: ¿Qué hago? ¿Por qué?
¿Para qué? ¿Cómo? ¿A quién?
La planta de movimientos, además, ayuda a los actores a relacionar la acción escénica

con el texto que deben decir en ese momento, ya que es más fácil descubrir el sentido de
las réplicas si están registradas no sólo en la cabeza, sino en el cuerpo.
Bogart, por ejemplo, les pide a dos actores que creen una secuencia de movimientos que
expresen la relación entre dos personajes. Así, opta por encontrar y fijar una forma, pero deja
libre la vida interior de los personajes. A continuación, les pide que inserten el texto en los
movimientos. De este modo, los actores primero liberan el movimiento del texto y, luego, lo
relacionan. Aunque uno se inspire en el otro, estos no son iguales,
162
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 121)
163
10
estableciéndose una tensión entre lo que se ve y lo que se oye. El movimiento y el texto

pueden tocarse o separarse hasta el contrapunto, creando distintas posibilidades de armonía y
discordia, de equilibrio y caos. Al reconocer el hecho de que el público ve y escucha, Bogart
restablece un mundo donde el cuerpo es tan elocuente como el texto. El crítico Mel
Gussow de The New York Times comenta esto:
“Si vas al teatro, te tapas los ojos con las manos y aún sabes lo que está
ocurriendo en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree que el
teatro comienza cuando hay una tensión entre la acción y la palabra, la
coreografía y la psicología. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro
provoca nuestros sentidos”.164
 La tercera etapa.
Esta parte corresponde a los ensayos parciales, donde se revisan cada una de las escenas o
unidades por separado. Aquí es fundamental que se establezcan y se profundicen
claramente las premisas de dirección, con el fin de evitar que, en este periodo de pruebas,
errores y descubrimientos, la puesta en escena pierda su orientación. Las tareas básicas de esta
etapa son:
 Entender con más profundidad las líneas de acción dramática, los conflictos
y las relaciones entre los personajes.
 Incorporar orgánicamente la planta de movimientos principales, además de

proponer los movimientos secundarios
 Memorizar el texto y, a la vez, probar distintas posibilidades de subtexto e

intención.
 Desarrollar la comunicación entre los actores, la capacidad de acción y reacción con

las circunstancias.
 Construir los personajes en sus aspectos internos y externos.
 Integrar progresivamente las emociones, partiendo desde una contención hasta

acercarse a los niveles adecuados.
 Crear la atmósfera básica de cada unidad.
 Atisbar los diversos ritmos de cada unidad.
 Establecer un discurso y un lenguaje claro para la puesta en escena.
164
Gussow, Mel, “Los mundos de Bogart”, En: Bogart, Anne, “Los puntos de vista escénicos: movimiento, espacio dramático y
tiempo dramático”, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 155.
10
Sobre el tema del manejo emocional, hay enfoques diametralmente opuestos entre los
directores. Ya Stanislavski, a fines del siglo XIX, manifiesta un punto de vista claro al
respecto:
“Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos – amar, sufrir, estar
celoso – con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar,
porque si se ignora esta regla se termina en la más repulsiva artificiosidad.
Por eso, al escoger una acción, dejad en paz al sentimiento. Éste se
manifestará por sí mismo, como consecuencia de algo interior que ha
suscitado celos, amor, sufrimiento”.165
De este modo, según Stanislavski y otros directores, no se debe comenzar un ensayo

tratando de que el actor alcance una emoción que, previamente, se ha decidido que una
escena debe tener. Por lo tanto, se establece que la investigación del mundo interior requiere de
un tiempo más largo y de un proceso más arduo, en comparación con el trabajo de las acciones
físicas. Además, se presupone que toda actividad interior, desde un simple deseo hasta la
complejidad de un sentimiento, no existe independientemente del cuerpo.
En este último aspecto, puede haber más coincidencia con otros directores, que alejándose de
un enfoque realista en la actuación, plantean una entrada inmediata del actor al estado
emocional que se requiere. Sobre este proceso, Mnouchkine explica:
“El estado es la herramienta fundamental, el sentimiento vital que mueve al

personaje. Puede tener color, éste puede ser el resultado de una mezcla
inicial, pero nunca está en degradación. Lo mejor es trabajar el sentimiento
puro al principio, entrar al escenario en él. Luego puedes olvidar y cambiar a
otro, pero siempre claro y uno a la vez […] El estado debe estar unido a la
forma, ni sicológico ni realista: da visiones, hace visionario”.166
 La cuarta etapa.
En esta etapa, se unen en orden correlativo las distintas escenas o unidades. En
algunos casos, el espectáculo requiere que estas uniones no se noten y, por lo tanto, que se logre
una perfecta fusión de las partes, de modo que el espectador no sea consciente de ellas. Otro tipo
de espectáculos, cuyo funcionamiento tiene que ver con la fragmentación o el distanciamiento,
exige que las uniones entre las partes queden claramente expuestas. Sin embargo, en ambos
casos el director debe estar atento a que se produzca la correcta continuidad de la puesta
en escena, es decir, que no haya baches entre las distintas unidades ensayadas por separado.
165
166
Mnouchkine, Ariane, Op. Cit., p. 187.
10
Estos ensayos sirven para construir la estructura base de la puesta en escena, la cual
debe ir refinándose hasta llegar a lo que va a ser el espectáculo final. Para lograr esto, las tareas
más importantes de esta etapa son:
 Hacer los ajustes necesarios en la planta de movimientos y el subtexto.
 Integrar orgánicamente todos los aspectos que componen a los personajes, de modo
que se logre una actuación total y se eviten las fisuras.
 Establecer, a partir de la integración de todas las escenas, los momentos

climáticos de la acción.
 Llegar a los niveles necesarios de compromiso emocional.
 Precisar las distintas atmósferas que requiere la puesta en escena.
 Corregir los cambios de ritmo, de acuerdo a los sentidos que se quieren

comunicar.
 Manejar el suspenso de la puesta en escena, guiando la atención del espectador a

los focos que se quiere destacar.
 Incorporar la mayor cantidad de elementos definitivos de la escenografía, la

utilería y el vestuario.
 Sumar progresivamente la música y los sonidos.
 Observar la puesta en escena desde distintos ángulos del público para revisar la
proyección gestual, vocal y emocional.
 Darle unidad y coherencia al discurso y al lenguaje de la puesta en escena,

evitando las inconsistencias que distorsionan el sentido buscado.
Esta etapa de los ensayos termina con las pasadas completas del montaje, las cuales
deben ir incorporando las correcciones que el director estime convenientes. Para este proceso
existen dos caminos muy distintos, aunque se recomienda encontrar el punto medio entre ambos.
Algunos directores prefieren no hacer cortes o interrupciones, tomar notas y dar

las indicaciones al final de la pasada. Esto permite que la puesta en escena gane fluidez, que
los actores logren más confianza y organicidad en su trabajo, y que las indicaciones se
reflexionen y se pongan en práctica en una próxima pasada. Pero también se pierde la
oportunidad de corregir el error en el momento exacto, con el fin de evitar que se repita una y
otra vez. Otros directores prefieren interrumpir constantemente la pasada para corregir
detalles en la acción o el texto, logrando una mayor objetividad y precisión, pero
perdiendo la fluidez y el ritmo de la puesta en
10
escena. Además, con este sistema los actores se desconciertan, perdiéndose la atmósfera y el
compromiso emocional del momento.
 La quinta etapa.
Esta etapa corresponde a los ensayos finales, donde el director debe realizar las últimas
correcciones de claridad, coherencia, unidad, variedad, articulación, energía, visibilidad,
movimiento, espacio, musicalidad, atmósfera, suspenso, tiempo, ritmo, emocionalidad, discurso
y lenguaje. Aquí la puesta en escena debe llegar a su mayor refinamiento, eliminando todo
aquello que distraiga o que no signifique un aporte. En esta labor, el trabajo con los actores es
primordial, como lo explica Brook:
“Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es allí cuando
se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que está de más, a que
corrija, a que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso
para con uno mismo, porque en toda invención del actor hay algo de uno
mismo. Uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montón de situaciones,
muchas veces para ilustrar algo. Todo eso pasa, y lo que queda es una
forma orgánica. Porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a
una obra, sino la obra misma iluminada”.167
En esta etapa, el director no debe olvidar que está ahí para medir un resultado, cualquiera sea
la metodología por la que se haya conseguido. De algún modo, se convierte en una especie de
espectador crítico y exigente de su propio trabajo. Ya no debe atender a las individualidades
de la puesta en escena, sino a cómo éstas se relacionan y generan un conjunto, dándole forma y
sentido al espectáculo. El director debe reemplazar la intuición del primer momento por
el cálculo exacto, con el fin de que nada sobre ni falte. Pero también debe poseer un cierto
grado de sensibilidad, que le permita tomar distancia de su creación y experimentar aquello que
quiere transmitirle al público.
Existen distintos tipos de ensayos durante esta etapa:
 Ensayos “a la italiana”.
Se realizan todas las acciones y se dicen todos los textos, pero rápidamente. Estos
ensayos ayudan a encontrar la fluidez y la precisión del espectáculo. Si en ellos cada
actuación tiene el mínimo imprescindible, en la representación ante el público tendrá lo
que se necesita.
 Ensayos técnicos.
Se incorporan todos los elementos definitivos del espectáculo: escenografía, utilería,
vestuario, iluminación, música, etc. Suelen ser largos y tediosos, porque sirven para fijar
con exactitud los distintos cambios de la puesta en escena, que deben ser coordinados con
los operadores técnicos.
167
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 19 – 20.
10
 Ensayos generales.
Se comprueba la integración de todos los aspectos del espectáculo. Estos ensayos nunca
se deben interrumpir hasta que finalicen. Suelen ser con invitados, con el fin de que el
director observe el comportamiento de los actores en relación al público, y la reacción de
éste frente al montaje.
El final de esta etapa de ensayos es el estreno. Éste es el evento donde el trabajo del director
y su equipo de colaboradores es expuesto ante el público. Sin embargo, a partir del estreno, la
responsabilidad recae, principalmente, en los actores, aunque el director siga atento a
hacer correcciones y a vigilar la unidad y la coherencia del espectáculo durante las funciones.
Los actores son los que ahora defienden, en primera instancia, el trabajo realizado, y deben
transmitir el discurso y el lenguaje planteado por el director. Así, el momento decisivo de
ajuste del espectáculo es el mismo estreno. El espectáculo puede parecer claro para el
director en el último ensayo, pero es ante el público, en cada oportunidad en que se representa,
cuando éste adquiere su sentido definitivo. Así lo resume Brook:
“El proceso es circular. En un principio tenemos una realidad sin forma. Al

final, cuando se completa el círculo, esta misma realidad puede reaparecer
de repente – aprehendida, dominada, canalizada y digerida - dentro del
círculo de participantes que se hallan en comunión, bajo la división sumaria
de espectadores y actores. Es justo en ese momento cuando la realidad se
convierte en una cosa concreta y surge el verdadero significado de la
obra”.168
168
Ibid., p. 40.
10
10. LA DIRECCIÓN DE ACTORES

 Los tipos de director
Antes de referirnos a las características más importantes de la dirección de actores dentro del
proceso de la puesta en escena, queremos detenernos en una clasificación muy general de los
tipos de director. Esta clasificación obedece, fundamentalmente, a la manera cómo se
relaciona el director con los actores y no al uso de ciertas metodologías específicas de
ensayo.
En este sentido, es necesario previamente tomar en cuenta dos aspectos significativos. Por un
lado, considerar que también existen distintos tipos de actor en cuanto a su modo de
enfrentar un proceso de ensayos. Hay actores que son más creativos y que, por lo tanto, se
atreven a realizar propuestas escénicas con mayor libertad y solidez, mientras que otros esperan
que el director les indique qué hacer. Sin embargo, en ambos casos, el director es quien
finalmente “ayuda a los actores a trabajar y escuchar” 169, como dice Brook.
Por otra parte, aunque el director sea el responsable de guiar todos los elementos de la puesta
en escena, dentro de los cuales se incluye principalmente la actuación, son los mismos actores
quienes deben hacerse cargo de su trabajo. El espectáculo está, en última instancia, en sus
manos. Por eso, los actores tienen que apropiarse completamente de la puesta en
escena, atendiendo al significado de cada una de las acciones que realizan y de las palabras que
dicen. Para lograrlo, los actores deben sentir que el espectáculo les pertenece, lo que implica
haber estado involucrados íntimamente en su proceso de creación.
Tomando en cuenta esto, queremos plantear tres tipos de director, sin ninguna consideración
particular con respecto al orden en que son mencionados:
 El director que deja solos a los actores.

Hay un tipo de director que, llevado por una visión clara sobre la estética del
espectáculo, se preocupa primordialmente de organizar la totalidad de los
elementos visuales y sonoros que lo componen, relegando a un segundo plano el
trabajo de los actores. De este modo, la creación actoral queda fusionada con el ambiente
que la rodea en una expresión de unidad y armonía. Debido al énfasis que pone en la
visualidad y la sonoridad, la labor de este director queda exhibida notoriamente en la
producción teatral, siendo reconocida de manera inmediata por los espectadores.
Este director se caracteriza por su capacidad para “pintar” o “esculpir” escenas enteras
con rapidez y facilidad, y siempre con belleza. Su atención se centra en la composición
escénica de los elementos, en la creación de las atmósferas, en la preparación o la ruptura
de las expectativas del público y en la variación rítmica
169
11
de la puesta en escena. Sus escenografías suelen ser grandes, impactantes, excesivas y

llenas de efectos visuales. En estos fastuosos espacios, el director ubica y traslada a los
actores como si fueran simples objetos decorativos. Como resultado, muchas
veces no se ven porque quedan escondidos detrás de un elemento escenográfico, o no se
escuchan debido a que el volumen de la música lo envuelve todo.
En este contexto, el director deja que los actores resuelvan su trabajo

completamente solos, interpretando sus roles de acuerdo a lo que cada uno entiende,
imagina y dispone escénicamente. El director sólo se preocupa de organizar sus entradas y
sus salidas, de precisar sus posiciones y sus movimientos en el espacio, de que no se tapen
la vista unos a otros, logrando así que el público pueda ver y oír el espectáculo de
la mejor manera. Durante los ensayos, va a estar más atento a la instalación de las luces o a
la entrada de un efecto sonoro que a la búsqueda de matices o a la progresión emocional de
cualquiera de sus actores.
Un ejemplo de este tipo de director lo encontramos en Wilson, quien se dedica

principalmente a la construcción visual y sonora de sus espectáculos, orientando su trabajo
con los actores de esta manera:
“Nunca le he dicho a un actor lo que tenía que pensar. No sé hacerlo.

Yo no hablo de psicología ni de interpretación […] Yo digo: „más
rápido‟; „más lento‟; „más interior‟; „más exterior‟; „este parlamento
tiene que ser más largo‟; „más espacio debajo de los brazos‟; „más
bajito‟;
„más alto‟, doy instrucciones de ese tipo. A los actores se les
proporciona una „megaestructura‟ bastante rígida para lo que están
haciendo, y ellos pueden incorporarle sus propias fantasías, sus
propias ideas, su imaginación. Algo así como un arquitecto que
construye un bloque de apartamentos […] Cada uno llenamos nuestra
habitación como queremos, y todos vivimos juntos en armonía gracias
a este edificio que es una „megaestructura‟, organizado y estructurado,
y cada uno de nosotros le aporta su propia personalidad al
apartamento”.170
Por otro lado, el director japonés Yukio Ninagawa, a través de sus años de experiencia,
hace un descubrimiento y, a la vez, una advertencia:
“Si te apasiones demasiado con la iluminación y los avances

tecnológicos, te olvidas de los actores. En este momento pienso que
hay que devolver el teatro a los actores, así que mis escenografías son
cada vez más simples y yo soy cada vez más exigente con los actores.
Ellos actúan justo aquí delante de ti. Ésta es la esencia del teatro”.171
170
171
Ibid., p. 97.
11
 El director que marca a los actores.

Un segundo tipo de director es aquél que, considerándose el único creador del
espectáculo, trata de imponer su visión sobre todos los elementos que lo
componen. Frente a su autoridad indiscutible, los actores se vuelven unas especies de
muñecos manejados rigurosamente a su voluntad. Sin embargo, a diferencia del director
anteriormente mencionado, éste no sólo marca al actor en cuanto a sus posiciones,
desplazamientos, acciones, ritmos, pausas, volúmenes, entonaciones, etc., es decir, en todo
lo que caracteriza su trabajo externo, sino que, además, le indica cómo debe interpretar
internamente a su personaje, limitando aún más sus posibilidades de creación personal.
Este director, que muchas veces tiene un gran potencial como actor o como
profesor, cree que puede ejecutar todos los roles y sube constantemente al escenario con
el fin de enseñarles a los actores cómo deben interpretar para conseguir lo que él
quiere. Generalmente es el director impaciente que se desespera ante la falta de resultados
inmediatos de sus actores. Por eso, las principales cualidades que valora en un actor son la
rapidez, la obediencia, la capacidad de imitación y la buena memoria para recordar todas
sus indicaciones. Este tipo de director a veces también se preocupa de que los actores
pronuncien sus parlamentos y realicen sus acciones “correctamente”, anulando toda
posibilidad de búsqueda e imponiendo una única y limitada forma de ejecución.
Con respecto a los demás colaboradores de la puesta en escena, la manera de conducirse

de este director es la misma que con los actores, llegando a dibujar la escenografía y los
vestuarios, a definir los efectos lumínicos e, incluso, a componer la música, aunque estas
labores estén a cargo de otros.
En algunas ocasiones, es conveniente que un director adopte esta actitud en un

proceso de montaje, aunque no esté en su carácter, en sus principios éticos o en su
metodología de trabajo. Esto se justifica cuando cuenta con un elenco inexperto o poco
creativo, o con la exigencia de poner en escena un texto en un corto periodo de tiempo. En
estas circunstancias, es necesario llegar rápidamente a un resultado artístico con
órdenes precisas, ejemplos claros y una marcación muy rigurosa. Así, puede
lograr un espectáculo de calidad, aunque casi siempre con un enfoque más formal y carente
de vida.
Este tipo de director generalmente es muy criticado por su modo de asumir el trabajo
con los actores. Brook, por ejemplo, advierte que “lo que debe evitarse es que el
director demuestre el modo en que a él le gustaría que se interpretara el papel y
que luego fuerce al actor a asumir esa creación ajena e impuesta y a atenerse a
ella”.172
Sin embargo, cuando un actor no logra encontrar el sentido de una frase o se equivoca
reiteradamente en un mismo movimiento, ésta es la manera más directa y concreta, aunque
no sea la más adecuada, de entregar una indicación. Además,
172
Brook, Peter, Op. Cit., p. 130 – 131.
11
la actitud del director que no se atreve a intervenir en la interpretación de un actor o lo deja

solo en su búsqueda, tampoco le ayuda a corregir sus errores y a tener una visión más
objetiva de su trabajo.
Por otra parte, muchos sostienen que el director debe “desaparecer” dentro de
la creación del actor. Es decir que, por más estimulante, aguda o profunda que sea su
labor en la iniciativa creadora de los actores, es imprescindible que no se advierta su rastro
en la interpretación de los personajes. Esto, hasta cierto punto, también es discutible,
porque para algunos lo interesante de una puesta en escena, y en especial del trabajo
actoral dentro de la misma, es observar el sello característico de un director.
 El director que colabora con los actores.

Existe un tercer tipo de director, quien se relaciona con los actores principalmente a
partir de sugerencias y no de órdenes. Por lo tanto, su marcación no es rígida, sino
de mucha flexibilidad, aceptando los aportes de sus colaboradores, y así permitiéndoles
expresar libremente su creatividad. Esto no significa que sea influenciable o carente de
personalidad artística. Este director tiene una visión clara de la puesta en escena, obtenida a
través de su trabajo preparatorio con el texto dramático. Su diferencia está en el sistema
que emplea para llegar a ese resultado escénico, evitando las órdenes, que siempre crean
una resistencia inconsciente, y creando un clima de cooperación artística, que lo
convierte en el representante de un equipo creador.
Durante los ensayos, este director está al servicio de los actores, pero no desde una
actitud sumisa hacia ellos, sino desde la capacidad de percibir y de adecuarse a sus
individualidades. De este modo, el director puede seguir, de manera
ininterrumpida, el proceso de cada actor y orientarlo, sabiendo qué indicaciones
necesita para avanzar, cuáles son sus motivaciones y sus deseos en la creación, qué puede
detener o frustrar su trabajo o hasta qué límite se puede insistir en un determinado
problema que debe resolver. El director está continuamente provocando al actor,
estimulándolo, haciéndole preguntas, generando un ambiente en el que éste pueda
investigar, probar, equivocarse, replantear, de manera que al final encuentre su propio
camino.
Para llevar a cabo un montaje, por un lado, este director requiere de un tiempo mayor de
ensayos, que permita un proceso de búsqueda más fructífero; y por otro, de un elenco con
cierta formación teatral, que sea capaz de comprender las sugerencias y de probar
libremente a partir de ellas. Puede que su producto final no sea tan espectacular como el de
otros directores, pero evidentemente logra un clima de trabajo más solidario y creativo, y
un contacto más directo con el público con medios menos artificiosos.
Podemos establecer que un director ideal debe tener una dosis justa de cada uno de los
tipos mencionados, de acuerdo a las expectativas que tiene con la puesta en escena, a los
recursos humanos de que dispone y a las condiciones en
11
las que puede desarrollar su trabajo. Sin embargo, en este tercer tipo reconocemos la
actitud más adecuada de un director con respecto a los actores, ya que no
subestima su participación en el proceso creativo, sino que, contrariamente, le otorga una
importancia fundamental. Según el director y profesor argentino Jorge Eines, autor de una
serie de libros sobre el trabajo del actor:
“Más allá de cualquier referente teórico que pueda hacer del trabajo
interpretativo un recurso generador de una puesta en escena o, por el
contrario, que pretenda relativizar su causalidad, no parece ni lógico ni
sencillo renunciar a considerar al actor como el motor que impulsa la
evolución y el desarrollo de los ensayos”.173
Por lo tanto, este director, que se caracteriza por ser paciente y perseverante, demuestra
una absoluta confianza en el proceso que surge del contraste entre sus ideas y las del resto
del equipo. Es un director que cree firmemente en las propuestas de sus colaboradores y se
deja sorprender por ellas. Pero, por otra parte, este director exige un tipo de actor que
siga sus propias intuiciones creativas y que, al mismo tiempo, pueda adecuarlas a
la visión general de la puesta en escena. Así lo plantea Barba: “Una de las cualidades
que espero que tenga un actor es la de ser capaz de adaptarse a la tarea que
surge del proceso, a la vez que mantiene vivas sus acciones internas”.174
Ahora expondremos algunas características generales que debe cumplir el director en su labor
de guiar y potenciar el trabajo actoral.
 Escuchar al actor
Un actor que ha tenido buenas experiencias de intercambio creativo con algún director, como
dice Eines, “siempre pide”:
“Pide con palabras o con el cuerpo, con intentos de acercamiento dialéctico

o con actitudes que hacen manifiesta su disconformidad. Pide con la
desgana para asumir el compromiso que se le exige, con las llegadas tarde
a los ensayos o con las repetidas preguntas por un vestuario que no acaba
de recibir […] Si algo desea un actor - como un aspecto inherente a su
condición de artista - es ser querido, valorado, recompensado”.175
Esto implica que el director debe estar siempre atento a esta necesidad del actor, que puede
manifestarse de manera directa o indirecta. El actor percibe inmediatamente cuando el director
no está interesado en el trabajo que está desarrollando en la escena. Existe un nexo real, casi
tangible, entre el actor y el director, que debe ser cuidado. Si este nexo, por algún
motivo, se debilita, se tensa o se quiebra, se nota
173
Eines, Jorge, “El actor pide”, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008, p. 29.
174
175
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 24.
11
inevitablemente. Entonces, la incapacidad de escuchar al actor y la desviación de la atención del

director hacia otros problemas de la puesta en escena, se puede convertir en un error irreparable
dentro del proceso. Bogart lo explica:
“Hay un hilo vital muy sensible entre nosotros. Si este hilo está en peligro, el
actor lo siente. Si rebajo su calidad por mi propio ego o por mi deseo o mi
falta de paciencia, el hilo que nos une se degrada”.176
El director muchas veces tiende a culpar a los actores de un espectáculo que no ha logrado los
resultados esperados, en vez de asumir su incapacidad para escuchar. El actor, en
ningún caso, debe ser visto como el enemigo, sino todo lo contrario, como ya lo hemos
planteado. En este sentido, es fundamental que se establezca, dentro del proceso de ensayos, una
relación de seducción o atracción entre el director y los actores.
La atracción, en primer lugar, implica atención e interés por aquello que está al frente. El
director queda paralizado y sorprendido ante lo que ve y escucha, produciéndose un contacto o
conexión. La atracción, entonces, se constituye en una invitación a un viaje creativo. Esto
incita al actor a responder con todo su interés también y, por ende, se genera un intercambio
fluido y poderoso entre ambos. Así, se establece una relación que los mantiene unidos en el
tiempo y que lleva a resultados fructíferos. Luego, esta atracción se traspasa al espectador, quien
también se siente suspendido y seducido por el espectáculo. De este modo, la experiencia los
modifica a todos de manera irrevocable.
Por lo tanto, que el director esté dispuesto a atender y a escuchar al actor no significa, en
ningún caso, la entrega de un privilegio. Ésta es la base que permite el desarrollo de un
intercambio necesario para la creación, y que va más allá de una buena comunicación. La
ausencia de este intercambio empuja al director a tomar decisiones anticipadas, que se separan
del proceso o lo entorpecen. Esto puede provocar dos problemas en el trabajo del actor:
 Que en los ensayos importe más lo que debe expresarse, que lo que puede
conocerse.
 Que en las representaciones predomine el entendimiento de lo que se dice y

lo que se hace, más que la vivencia.
 El proceso sobre el resultado

Como ya lo hemos planteado, un aspecto importante de la dirección de actores es comprender
que esta labor no lleva a resultados inmediatos, sino, por el contrario, requiere de largos
y sostenidos procesos. En ese sentido, las dificultades o los errores surgidos durante los ensayos
deben ser tomados como oportunidades para desarrollar esta tarea. El proceso de un actor es
siempre dinámico, inestable, contradictorio,
176
11
complejo, por lo que es imposible de prever. A veces parece estancarse, mientras que en otros
momentos surgen ciertos indicios que permiten detectar un avance, y que le indican al director
un posible camino para orientar y estimular el trabajo del actor.
La confianza del director en que el proceso, de alguna forma, se va a producir, es lo que

motiva su aparición y su desarrollo. Cuando el director desconfía, se vuelca a la exigencia de un
resultado inmediato, ubicando al actor en un lugar del proceso a donde todavía no llega y, por
ende, paralizando su creación. En consecuencia, el director no debe ser ansioso con el
proceso del actor. Esta actitud sólo provoca un alejamiento entre ambos, en vez de fomentar
un intercambio y una escucha mutua. Para aclarar esto, volvemos a Eines:
“La ansiedad acabará definiendo el comportamiento de quien dirige. Si se

somete a un compulsivo deseo de llegar cuanto antes a la obtención de un
resultado coherente con lo que antes y durante los ensayos ha imaginado,
pasará por alto las dificultades de los actores y vivirá cada ensayo como una
persecución, como una inevitable comprobación diaria de lo cerca que está
el estreno y lo lejos que están los actores”.177
El problema está, entonces, en jerarquizar el resultado y desvalorizar la búsqueda, es

decir, dejar de lado la prueba y el error del proceso, lo cual puede dañar la confianza y la entrega
que debe existir en los ensayos. No es que necesariamente uno valga más que el otro, pero sí es
necesario lograr que el proceso se desarrolle de la mejor manera para que se genere un buen
resultado.
Ahora expondremos algunos consejos generales para obtener un proceso más productivo en el
trabajo con los actores:
 Superar la resistencia inicial.

El actor siempre comienza un proceso con una resistencia. Se trata de la resistencia a
modificar lo que tiene, para incorporar lo que recibe de los ensayos y que aún no posee. En
este sentido, nunca existe un punto de partida cero en el actor, ya que éste siempre trae
consigo un bagaje de conocimientos y experiencias. El director debe guiar este proceso
de adaptación del actor, ayudándolo a superar la resistencia inicial y a integrar lo nuevo.
 Cada actor tiene un proceso distinto.

El director debe descubrir cómo abordar el trabajo del actor, porque cada uno requiere
de indicaciones precisas y apropiadas para su proceso. De esto modo, puede sacar lo mejor
del actor, estimularlo a profundizar en sus fortalezas y no exponerlo en sus debilidades.
Pero la única manera de saber qué indicaciones son más efectivas para su proceso, es a
través de un conocimiento del actor en la práctica.
177 Eines, Jorge, Op. Cit., p.
1
 Dirigir desde lo teórico o lo intelectual.

Cuando el director orienta al actor desde definiciones teóricas o explicaciones
intelectuales, éste se limita a hacer lo que se le pide y, por lo tanto, a sostener su ejecución
en formas vacías. Sólo la comprensión del actor permite la expresión
verdadera. Si no comprende lo que busca el director, el actor no sabe cómo jugar y se ve
obligado a falsear su interpretación. En este sentido, el exceso de palabras puede ser una
trampa para el director. Las indicaciones al actor deben ser concretas y específicas.
 Ir de lo general a lo particular.
Es normal que el actor parta su proceso de manera más general y muchas veces no
integrada en cuanto a los movimientos, las acciones, los textos, las relaciones, el personaje
y los otros elementos que componen su labor escénica. El director debe tener paciencia
para esperar el periodo de acomodación e integración que requiere el actor para que
surjan los detalles más particulares y profundos de su trabajo.
 Ir de lo consciente a lo inconsciente.
Distintas teorías y prácticas del teatro sostienen que el proceso de un actor va de lo
consciente a lo inconsciente. A partir de un aprendizaje técnico que lo conecta con lo
concreto y lo consciente, es posible que el actor acceda a la libertad del inconsciente
creador. En el contacto con su inconsciente, el actor descubre zonas desconocidas de sí
mismo, que adquieren presencia a través de su cuerpo y de las interacciones de éste dentro
de la escena.
 El error de exigir una emoción.

El deseo del director de que aparezca prontamente la vida en la escena, lo hace caer en
el error de exigirle una emoción al actor de manera prematura. A través de esto, rompe con
el proceso que necesita el actor para llegar a una emoción real y legitima la mentira. La
emoción no responde a una decisión voluntaria, sino a la asimilación de un conjunto de
acciones internas y externas que el actor desarrolla en la escena.
 Buscar la honestidad.
El director debe guiar al actor para que busque la honestidad en su trabajo, en vez de
obligarlo a fingir un resultado. En este sentido, debe equilibrar lo metodológico con el
proceso personal del actor. El vínculo entre el director y el actor “es tránsito y no
certeza”.178 Es decir, no está condicionado por las estrategias planificadas, sino por un
estar presente en el acto creador, donde puede caber el desacuerdo o el error como pautas
de conocimiento. El director debe mantener este vínculo, aceptando las interrogantes que
pueden surgir y que favorecen el proceso del actor.
178
1
 El correcto enfoque de la crítica.

El trabajo del actor debe ser criticado por el director de la manera más objetiva posible,
es decir, sin bajar ni subir el estatus de nadie. Se trata de generar una crítica útil y
constructiva, nunca fría y hostil. Lo adecuado en un proceso es que el director no alabe ni
rechace un trabajo, sino que lo analice y descubra lo que puede mantenerse, mejorarse o
descartarse. El director debe orientar a sus actores sin prejuicios.
 ¿El miedo o la confianza?

Bogart plantea la existencia de dos caminos distintos para la dirección de actores,
los cuales determinan búsquedas divergentes de parte del actor durante el proceso de ensayos:
“En una entrevista con el New Yok Times, un gran actor, William Hurt, dijo:
„Aquellos que actúan desde el miedo, buscan seguridad, aquellos que
actúan desde la confianza, buscan libertad‟. Estas dos rutas posibles
influyen decisivamente en el proceso creativo. La atmósfera en la sala de
ensayo, por lo tanto, puede estar imbuida tanto de miedo como de
confianza”.179
Sin embargo, muchos directores sostienen que el ambiente ideal para el trabajo escénico debe
estar cargado de confianza, alegría y colaboración entre los miembros del equipo. Así lo
manifiesta Nunn:
“Nunca he estado de acuerdo con ese estilo de dirigir que parte de la base
de que se debe provocar preocupación o miedo, creyendo que a partir de ahí
se pueden conseguir cosas extraordinarias. En su lugar, el objetivo que yo
me planteo es crear en la sala de ensayo un ambiente de integración,
productivo y sobre todo alegre. Creo que el proceso de ensayo debe ser de
colaboración, y que todos los presentes tienen derecho a tener voz”.180
La manifestación más clara del miedo en el trabajo de un actor es el bloqueo, el cual

muchas veces se interpreta equivocadamente como falta de talento o, incluso, de trabajo. Cuando
el actor está despojado de cualquier tipo de bloqueo, su actuación fluye, está viva y llena de
juego y creatividad. En cambio, si el actor está bloqueado, su ejecución pierde claridad y control,
cae constantemente en errores y no llega a los niveles requeridos por la puesta en escena. En este
caso, el director debe trabajar ese miedo del actor, ayudándolo a liberarse de aquellas cosas que
lo bloquean.
Los síntomas de un actor bloqueado tienden a ser siempre los mismos y a entorpecer de la
misma manera un proceso de ensayos:
179
180
11
 El actor se reconoce perdido y desmotivado.

Por ende, su trabajo se paraliza. No sabe qué está haciendo en la escena, por qué, para
qué, a quién, cómo.
 El actor se siente expuesto.

Tiene la sensación de estar siendo juzgado constantemente por el director, por sus
compañeros y por sí mismo.
 El actor está atrapado en su bloqueo.

Mientras más trata de empujar o de escapar de esa situación que lo limita y que no le
permite vislumbrar una salida, más se paraliza su ejecución.
 El actor se siente solo.

La sensación de sentirse completamente aislado dentro del grupo se apodera de él,
alejándolo aún más del proceso.
 El actor busca formas de descarga.

Una mezcla de culpa, impotencia, vanidad y rabia se vuelca hacia el exterior,
transformándose en ataques al texto dramático, al compañero de escena, a la utilería, etc.
El director inglés Declan Donnellan lo resume de esta manera:
“Ningún trabajo teatral absorbe más energía que atender los efectos del
miedo, y es, sin una sola excepción, destructivo. Cuanto más acecha el
miedo por la sala de ensayos, más se resiente el trabajo. Por ejemplo, el
miedo hace difícil que se expresen los conflictos y dificulta que se esté en
desacuerdo. El miedo crea tanto falsos consensos como falsos conflictos. Es
indispensable contar con un ambiente de trabajo saludable, donde podamos
arriesgarnos y equivocarnos”.181
En conclusión, el miedo parece ser un elemento que es mejor dejar fuera de los ensayos, en
pos de un trabajo basado en la confianza y la colaboración. Sin embargo, el miedo del cual habla
Bogart tiene un sentido completamente distinto:
“La energía de los individuos que se enfrentan a su propio miedo y lo

incorporan es genuina, palpable y contagiosa. En combinación con el
profundo sentido de juego del actor, el miedo hace que el teatro sea
irresistible tanto en el proceso de ensayo como en la experiencia del
público”.182
Bogart no defiende el miedo que pueda ejercer el director sobre los actores, sino
la posibilidad de crear, tanto para el uno como para los otros, a partir de este sentimiento
personal. La seguridad, como punto de partida, no genera una motivación
181
Ibid., p. 43.
182
11
interesante. En cambio, el miedo, la incertidumbre, la dificultad, el desequilibrio, el riesgo,

provocan la excitación indispensable en todo acto creativo, la sensación de urgencia y de
significación, la necesidad de un compromiso absoluto.
No es malo que a veces el actor no sepa lo que está haciendo, que no tenga todas las
respuestas o que se sienta expuesto. El interés por lo que está haciendo y el coraje en las
decisiones que toma, lo guían a través de este camino incierto. Así, una interpretación que nace
desde un estado de desequilibrio y de riesgo, le otorga a la acción o al texto una energía
imponente. En esos momentos, el director debe apartarse del camino del actor, dándole un
espacio de libertad para que pueda descubrir una salida. Bogart lo explica claramente:
“En los ensayos y en la representación, se necesita dar un salto en cada

momento. Cada vez que un actor entra en escena, ella o él debe estar
preparado para saltar inesperadamente. Sin esa voluntad, el escenario
seguirá siendo un lugar inofensivo y convencional. Has de estar preparado
para saltar en el momento adecuado, y nunca sabrás cuál es el momento
adecuado […] Pero también debes aceptar que el salto en sí mismo no
garantiza nada”.183
 La libertad dentro de las limitaciones

Las primeras limitaciones dentro del trabajo del actor están dadas por las reglas del juego
establecidas por el director antes o durante los ensayos. Aunque estas reglas deben respetarse
rigurosamente para que se desarrolle el sentido del juego creado, existe una amplia libertad para
los actores. Pero esto ya lo hemos comentado anteriormente. Ahora queremos revisar otros
aspectos relacionados con este tema.
Cuando los actores descubren, dentro de los ensayos, un movimiento, una acción, un
subtexto o una relación que funciona dentro de una escena, el director les pide que lo fijen y lo
repitan, dejando fuera cualquier otra solución potencial. Esta decisión se convierte en una
limitación, que exige un esfuerzo del actor para recuperar la espontaneidad dentro de la
forma establecida. Pero el actor acepta esta limitación y trabaja con ella, dotándola de vida e
imaginación. Lo que, en apariencia, restringe su labor, en realidad genera más exigencias
creativas para el actor.
Por lo tanto, es el límite, la contención, la repetición, la exactitud, lo que,

paradojalmente, permite una mayor libertad. Las escenas de una puesta en escena son estructuras
fijadas por el director, por las que los actores se pueden mover libremente, encontrando en ellas
una infinidad de variaciones interpretativas. Recurrimos, una vez más, a Bogart para completar
esta idea:
“Las grandes interpretaciones rebosan al mismo tiempo de exactitud y de

una poderosa sensación de libertad […] Las limitaciones hacen de lentes
para enfocar y magnificar el evento al público, así como para dar a los
183
Ibid., p. 132 – 133.
12
actores algo con lo que medirse. Una limitación puede ser algo tan simple
como colocarse en la luz correcta y decir el texto exactamente como está
escrito o tan complejo como ejecutar una difícil coreografía mientras se
canta un aria. Estas limitaciones invitan a que el actor se encuentre con
ellas, las perturbe, las trascienda”.184
Ya entendida la importancia de las limitaciones en el trabajo del actor, la pregunta es: ¿Qué
fija el director? ¿El “qué” o el “cómo”? ¿La forma o el contenido? ¿La acción o la
emoción? Hay directores que determinan el “qué” y el “cómo” al mismo tiempo, restándole
libertad al actor y llegando a un resultado escénico carente de vida. Por otra parte, no fijar
ninguna de las dos cosas elimina la capacidad de diferenciar y de particularizar los distintos
momentos de una puesta en escena, dejándola en una indefinición absoluta. En conclusión, es
mejor fijar el exterior (la forma, la acción) y dejar libre el interior (el contenido, la
emoción), lo cual le permite al actor transitar y modificarse en cada representación.
Sin embargo, esto no necesariamente implica que al director le interese más la forma que el
contenido, porque lo que busca, en primera instancia, es que la puesta en escena se convierta en
una experiencia viva. El director, entonces, se aleja del contenido, para acercarse más a él; se
concentra en las formas escénicas, para darles más libertad emocional a los actores. Si el director
decide controlar o acordar demasiado durante el proceso de ensayos, demuestra una
desconfianza en la capacidad de los actores y del público para colaborar en el evento
teatral.
Por otra parte, un buen actor no utiliza las formas establecidas para repetirlas
mecánicamente, sino para hacer nuevos descubrimientos dentro de esos límites. En cambio,
un actor mediocre sólo realiza una imitación mecánica, perdiendo cada vez más la espontaneidad
y la intensidad de la inspiración original. Por lo tanto, la honestidad del actor en la escena no
depende únicamente de la repetición de las formas, ya que eso no garantiza una entrada al plano
emocional. El actor debe “encender un fuego” en cada repetición y estar preparado a
quedar expuesto ante sus efectos.
De este modo, para poder acceder a un momento verdadero en la escena, el actor debe
aprender, en el transcurso de los ensayos, a manejar técnicamente el artificio teatral. Así
lo plantea Bogart:
“Los buenos actores saben intuitivamente que son mitad marionetas y el

resto auténtica inspiración, inteligencia intuitiva y escucha. Se concentran en
negociar el artificio - el tamaño del escenario, las posiciones, el texto, el
vestuario, las luces - hasta que la mente consciente - que acecha para
tendernos una emboscada y hacernos pequeños - está ocupada con otra
cosa, de manera que la espontaneidad y la naturalidad puedan aparecer sin
impedimento alguno”.185
184
Ibid., p. 58.
185
Ibid., p. 140.
12
A propósito de este vínculo entre libertad y limitaciones, queremos referirnos a dos aspectos
que ya fueron comentados anteriormente dentro de las características del director, pero esta vez
enfocados al trabajo del actor.
Un error recurrente en el actor es dar todo por supuesto, es decir, saber de antemano qué
tiene que hacer, cómo lo tiene que hacer y qué reacción va a provocar en aquellos que lo reciben.
En el momento en que el actor da todo por sabido, inmediatamente limita su trabajo en un
sentido negativo, ya que esto le impide entrar en territorios desconocidos y peligrosos. Aquí
suele aparecer la temida frase: “mi personaje nunca haría eso” Esta estrechez de miras del
actor lo hace considerar al personaje más pequeño que él y, por lo tanto, lo lleva a una
interpretación controlada y reprimida, sin mayor desafío ni interés.
El director, entonces, debe invitar al actor a cuestionarse lo conocido y lo probado, a

evitar la tendencia a los hábitos, a desafiarse constantemente en su trabajo escénico. Esto le
permite embarcarse en la interpretación del personaje como en una aventura con infinitas
posibilidades. En este sentido, una herramienta ineludible que puede manejar el director es
poner al actor en situaciones de desequilibrio o de riesgo. Enfrentado a una
dificultad, un actor mediocre puede paralizarse, pero uno bueno va a responder con toda su
atención y su interés, manteniéndose infatigablemente alerta en el juego escénico.
Esto determina una relación particular entre el director y el actor, que genera resultados muy
productivos, como lo explica Bogart:
“Un buen actor se atraviesa en el camino del director. Un buen director se

atraviesa en el camino del actor. Establecen a propósito resistencias entre
ellos porque las perspectivas discrepantes sirven para clarificar el trabajo
que se tiene entre manos. Cada uno tiene su punto de vista correspondiente:
desde fuera y desde dentro; a partir de la experiencia del público y a partir
de la experiencia sobre el escenario […] Damos la bienvenida a los
obstáculos para encontrar una manera de aniquilarlos. El objetivo es la
libertad”.186
En relación a esto, hay otro error en el que suele incurrir el actor y ante el cual el director debe
estar atento. Se trata de la caída en los estereotipos o clichés. Estos pueden volverse
peligrosos para una puesta en escena si se aceptan ciegamente, sin ser cuestionados, ya que
también son limitaciones en un sentido negativo. Si el actor tiene una idea preconcebida de cómo
decir un texto o realizar una acción, se anula toda posibilidad de que la escena cobre vida. Esto
implica que el actor, guiado por el director, debe despertar los clichés re-significándolos.
Una frase como “te quiero”, que se ha repetido tantas veces, ha perdido todo su
valor. Por lo tanto, el actor debe tomar esta frase y cambiarle su significado habitual,
186
Ibid., p. 161 – 162.
12
interpretándola de tal forma que se distorsione, se contradiga, se vuelva ambigua, para que la
multiplicidad de sus sentidos potenciales se active y sean descubiertos por el público.
Así, al ser presentados desde el juego, el contraste, la deformación o la sorpresa, los clichés se
liberan y se convierten en aliados del teatro. Wilson comenta esto:
“Aprendí un parlamento de Hamlet cuando tenía doce años, y lo he dicho

muchas veces; cada vez que lo recito puedo planteármelo de forma
completamente distinta. No quiero decir que el texto no tenga significado -
está lleno de significado - pero constreñirlo a una sola idea limita las
posibilidades de las demás ideas […] Así que mantente abierto, eso es lo
que les digo a los actores”.187
 La preparación o construcción del personaje

Para introducir este tema, queremos detenernos en una reflexión de Brook sobre el verdadero
sentido del trabajo del actor con respecto al personaje:
“La preparación de un personaje es exactamente lo opuesto a construirlo; es

demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que constituye la musculatura del
actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre él y su papel, hasta
que un día, como una poderosa ráfaga de aire fresco, el personaje invade
todos sus poros”.188
En los textos dramáticos que lo requieren o en las puestas en escena que tomen esta opción
para el trabajo actoral, la preparación o construcción de un personaje exige que el
actor exprese aquello que no es. Esto implica tomar conciencia de las diferencias entre el
actor y el personaje, con el fin de comprender lo que caracteriza a cada uno: la conducta del
primero en la cotidianeidad y las formas expresivas del segundo dentro del espectáculo. Eines
nos aclara esto:
“El conocimiento de los condicionantes psicofísicos que estructuran lo

específico del equipaje de cada individuo debe propiciar una opción de
trabajo que incluya la conciencia crítica acerca de lo que se tiene y lo que
no. Lo que se tiene son los hábitos de expresión del actor. Lo que no, los
hábitos de expresión del personaje”.189
Sin necesidad de hacer una profunda investigación, podemos afirmar que, desde un punto de
vista general, existen dos caminos para enfrentar la labor actoral:
 La técnica interior.
El proceso va de la caracterización interna a la externa. El problema es que este tipo
de actores, “devorados por su propia exigencia de sentimientos en el
187
188
189
12
comportamiento escénico” 190, a veces no se atreven a expresarse físicamente con cierta

magnitud y proyección, haciendo que su elaboración interna pierda presencia y claridad.
 La técnica exterior.
El proceso va de la caracterización externa a la interna. Estos actores, “tratando de
reproducir con milimétrica precisión gestos o movimientos de alguien a quien han
observado” 191, creen que siempre es posible acceder al plano emocional, pero a veces
terminan convirtiendo su trabajo en un conjunto de formas vacías.
En consecuencia, ninguno de los dos métodos garantiza un resultado efectivo. Por lo tanto, lo
ideal es conseguir la integración de ambas técnicas aparentemente contradictorias.
Generalmente los directores consideran de suma importancia que el actor “viva” el

personaje, a través de una caracterización interna que posibilite esta experiencia en la escena.
En cambio, la caracterización externa tiende a generar desconfianza como recurso técnico,
aunque se entienda la necesidad de su presencia. Ya Stanislavski habla del peligro de la
expresión vacía. Con esto se refiere a la expresión que, en vez de ser el resultado inevitable de
algo que se vive internamente y que quiere ser comunicado, sirve para ocultar lo que no se tiene
y, por lo tanto, se convierte en una mentira. Volvemos a Eines:
“Para neutralizar la mentira era necesario subrayar el valor de la verdad.

Sujetar al actor en lo que expresa para liberarlo en lo que siente. Desde esta
bienintencionada descompensación se han fundamentado algunos
desarrollos pedagógicos cercanos a Stanislavski que terminan adjudicando a
unos recursos más valor que a otros”.192
La identificación del actor con el personaje, a través del proceso de ensayos, puede ser una
garantía para llegar a la vivencia. En un sentido opuesto, están las imposiciones que desde
afuera le hace el director, ya que éstas pueden empujarlo a mentir. El proceso de
identificación es un camino hacia la caracterización, y por lo tanto, una apropiada
construcción interna podría asegurar la aparición de los aspectos externos que componen al
personaje. Pero en el caso de que esto no suceda, el actor ya cuenta con una vivencia del
personaje que le permite sumar lo externo de manera más consciente.
Por lo tanto, para elaborar una caracterización externa cuando ésta no ha surgido del proceso
de identificación, algunos directores recomiendan el ejercicio de observar y repetir un
modelo. Por ejemplo, un actor ejecuta el personaje de otro para que éste tenga una imagen
externa de lo que debe crear. Esto no implica caer en ese tipo de
190
Ibid., p. 51.
191
Ibid., p. 52.
192
Ibid., p. 54.
12
dirección donde se le exige al actor que copie servilmente lo que se le está mostrando. Una vez
que el actor ha imitado el modelo y, en consecuencia, lo ha comprendido y experimentado por sí
mismo, el director le pide que deje lo aprendido y que descubra su propia manera de hacerlo.
Brook defiende este ejercicio:
“En cuanto había servido a su propósito, podía dejarse de lado, igual que el
niño abandona el flotador cuando aprende a nadar. De modo similar se
estimula la comprensión de la obra, cuando los actores intercambian sus
papeles durante los ensayos y reciben impresiones nuevas de los
personajes que pretenden habitar”.193
Desde una perspectiva distinta, Brecht también propone la utilización de esta herramienta en
el proceso de ensayos:
“Un buen ejercicio consiste en que un actor enseñe su papel a otros actores
(a un alumno, a un actor del sexo opuesto, a su pareja, a un cómico, etc.). El
director fijará luego la actitud demostrativa para el actor. Además es bueno
que el actor vea su papel interpretado por otros, y la interpretación del
cómico será especialmente instructiva”.194
Sin embargo, lo fundamental en el proceso de encontrar la caracterización externa no es el

“cómo” debe hacerlo el actor, sino el “cuándo”. En algunos casos, el texto dramático o la
puesta en escena exigen una entrada casi inmediata del actor a la caracterización. Pero
generalmente no se puede determinar un momento similar y específico para todos
los actores, ya que depende de la individualidad de cada proceso. El “cuándo” es una pregunta
abierta, que se va respondiendo en la dialéctica de los ensayos, sin que esto implique una
desorganización. La caracterización se constituye en un proceso de acomodación y de
integración personal.
Para responder la pregunta de “cómo” hacerlo, el actor debe partir por un trabajo de
autoconocimiento, como lo mencionamos al comienzo. Cada cuerpo es portador de una
historia expresiva, es decir, de un conjunto de modelos impuestos y asimilados socialmente, que
se constituyen en un aprendizaje. Parecen ser respuestas espontáneas, pero en realidad son
conductas interiorizadas de manera inconsciente. Se trata de “lo creado antes de crear”.195
El actor debe vaciar este espacio de conocimientos impuestos para descubrir una particularidad
desde la cual constituirse como personaje. Como dice Eines:
“La esencia de la caracterización es la búsqueda de aquello que nos permite

ser constantemente diferentes sin dejar de ser nosotros mismos. Para
atrapar esa esencia el actor se embarca en un viaje donde tan decisivo para
la construcción del personaje es la eliminación de todo lo que le sobra, como
la adquisición de todo lo que le falta”.196
193
194
195
196
Ibid., p. 59.
12
Otro aspecto que ayuda en el tránsito del actor al personaje es el conocimiento y la

incorporación del entorno. Éste se refiere al marco donde se desarrolla la acción y que, por
supuesto, la condiciona. O, dicho de otra manera, a las circunstancias dadas por el texto
dramático o la puesta en escena, las cuales funcionan tanto en el plano físico como en el
imaginario. El entorno físico está constituido por el espacio, los objetos contenidos en él, el
vestuario, la utilería, la iluminación, etc. El actor debe apropiarse del entorno, ya que éste
incide directamente en la conducta del personaje, en las acciones que emprende, en los conflictos
que enfrenta.
Muchas veces el actor debe adaptarse a las condiciones espaciales impuestas por el director o
el escenógrafo, lo cual demuestra su versatilidad. Sin embargo, lo ideal es que el actor pueda
abordar y valorar el entorno con tiempo y profundidad, ya que es algo esencial en la
elaboración del personaje. Por el contrario, la integración tardía del entorno puede resultar
negativa en un proceso. La mayor cantidad de intercambios físicos o imaginarios con el
entorno permite que el actor, a través del personaje, establezca una resonancia interna con lo que
le rodea. Eines lo explica así:
“Su trabajo con las cosas que le rodean deriva, como primer paso, de su
permeabilidad frente a ellas. La interiorización de su presencia, vivida como
una necesidad indivisible con respecto a sus acciones, sería el segundo
paso. El personaje, entonces, entre otras cosas, vendría a ser aquello que el
actor ha logrado poner de sí mismo en los elementos con los cuales trabaja,
así como también lo que tales elementos le devuelven: la inevitable cosecha
de una tarea bien realizada”.197
 La relación con el espectador

La presencia del actor en la escena es el aspecto fundamental del teatro, como lo define
el historiador y crítico teatral Henri Gouhier:
“Representar es hacer presente mediante presencias. El „hecho dramático‟

es, pues, el actor […] El autor está en cualquier parte donde crear no es
representar; el actor está solamente en la escena y no puede estar en
ninguna otra parte”.198
Pero el actor no sólo está presente en la escena, sino que, además, lo hace en presencia de
otro, con el cual comparte un mismo tiempo y espacio: el espectador. Es decir, se trata de una
presencia compartida y complementaria. De esto, surge una vínculo indisoluble, que
define la aparición y el sentido del teatro. La relación entre el actor y el espectador es dinámica,
creativa, a la vez íntima y distante, y muy distinta de lo cotidiano. Es también una relación
circular. El actor depende del espectador y, por lo tanto, debe ser capaz de ajustarse y responder
a lo que recibe de él. El actor inicia el círculo y el espectador, implicado en una colaboración
silenciosa, lo completa con su
197
Ibid., p. 72 – 73.
198
Gouhier, Henri, “La esencia del teatro”, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1956, p. 21.
12
sensibilidad, su imaginación y su memoria, provocándose la vivencia. McBurney reflexiona

sobre esto:
“El teatro no existe allí arriba, aquí arriba sobre el escenario. Ése no es el
espacio del teatro. Éste está en la mente del público. Eso es lo que separa
esta forma de arte de todas las demás. No el hecho de que nos imaginemos
que hay algo allí cuando no lo hay, ni el hecho de que suspendamos nuestra
incredulidad, sino el hecho de que lo hagamos juntos… al mismo tiempo”.199
En este sentido, el grado de atención del público está directamente relacionado con la calidad
de la interpretación del actor. En las variaciones constantes de este intercambio, de este
juego de estímulos y respuestas entre ambas partes, reside el núcleo de la representación en vivo.
A partir de esta casi palpable recepción del público, el actor aprende a hacer los ajustes
necesarios en su ejecución: la intensidad de una situación, la reiteración de una acción, la
duración de una pausa, la velocidad de una entrada, etc.
Si la atención del público baja o se dispersa, el desarrollo del espectáculo puede verse
gravemente afectado. Para que esto no ocurra debe existir entre el actor y el espectador una
tensión constante, que emana de esta presencia real y se basa en la atracción o seducción.
El actor tiene que atrapar al espectador y arrastrarlo hacia un viaje desconocido. Si el actor
atiende a algo en la escena con decisión y compromiso, entonces lo hace visible para el
espectador.
Aquí el trabajo del director es esencial, ya que, a través de lo que va ordenando, fijando y
profundizando en la puesta en escena, guía no sólo el trabajo del actor, sino la eventual
atención del espectador. Es como si el director tuviera una cámara de cine y realizara
distintas tomas del espectáculo con ella. Lo que él ve y captura a través de la cámara, es lo que
después va a contemplar el espectador.
De este modo, el director orienta al actor en la escena, y éste, al espectador. Pero, en este
proceso, el actor debe aprender a contener su ejecución para aumentar su encanto frente al
público. Así lo manifiesta Bogart:
“Un buen actor, al igual que un buen artista de striptease, retiene más de lo
que enseña. Los artistas, al madurar, se acercan más a la gran sabiduría
que reside en la potente combinación de contención física y expansión
emocional. La tensión es clave. Atrapa el momento y toda su complejidad;
concéntralo, deja que se haga, y luego contenlo. Esta concentración y
contención genera energía en el actor e interés en el público”.200
Entonces, el actor, en colaboración con el director, debe ser capaz de controlar, de retener, de
concentrar, para ir dosificando el tamaño, la intensidad, la información, la variación, los
detalles, etc., de su trabajo escénico. Esta contención del actor está
199
200
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 79 – 80.
12
relacionada con la capacidad de, al mismo tiempo, revelar y ocultar, no dejando que el
público adivine lo que sigue. El objetivo es que, en ningún momento, quede expuesta la
estructura de la puesta en escena elaborada por el director y su equipo. El actor debe estimular al
público para que conserve su interés en lo que va a ocurrir más adelante.
En el fondo, se trata de mantener la vivencia del deseo, en vez de consumarlo.

Taymor nos plantea su visión sobre este tema:
“La gente va al teatro con unas expectativas determinadas y es maravilloso

poder ofrecerle lo que ellos ni siquiera saben que quieren. Algunas veces
entro en un teatro, veo un decorado determinado y pienso: „Dios mío, me
voy a pasar dos horas sentada en una salita de estar‟. Ésa es la muerte del
teatro, cuando desde el primer momento ya sabes con qué te vas a
encontrar. No es que haga falta montar un circo que esté cambiando
constantemente, pero hay que poner en cuestión las expectativas del
público”.201
Sobre la respuesta que espera el director del público, Bogart nos plantea dos
alternativas. Por un lado, lograr que todos los miembros del público tengan una experiencia
similar en un mismo momento, lo que implica manipular su respuesta y eliminar otros
posibles significados. Por otro lado, crear un evento escénico que provoque reacciones distintas
en cada espectador, lo que permite multiplicar los significados. Pero esto último es más
difícil de lograr, ya que un director necesita oficio para elaborar situaciones simples y, al mismo
tiempo, ambiguas, que generen percepciones distintas, y hasta opuestas, en el público. A partir
de esto, Bogart se hace las siguientes preguntas:
“¿Quiero crear un trabajo en el que todo el mundo se sienta igual o de

manera distinta? ¿Quiero que el público se sienta pequeño y manipulado o
quiero trabajar hacia algo donde haya espacio por el que la gente se pueda
mover, imaginar y hacer asociaciones? […] La paradoja en la relación del
artista con el público es que, para poder hablar a mucha gente, debes hablar
sólo a una persona”.202
Donellan nos entrega otra respuesta a esta interrogante, diferenciando entre la intención de
contarle algo al público y el significado que éste puede leer a partir del espectáculo:
“Cuando hacemos teatro contamos una historia. Cada vez que la contamos,
ésta es diferente […] La historia cambia porque los narradores y los oyentes
cambian, el tiempo cambia. Una cosa es contar una historia, y otra definir lo
que la historia quiere decir. Cuando intentamos controlar todos los
significados de una historia, fracasamos sin remedio […] La manipulación
201
202
12
puede „dar la vuelta‟ al efecto deseado. El actor inteligente aprende a no

tratar de controlar lo que el público ve”.203
Para terminar este capítulo y esta parte, queremos quedarnos con una reflexión que hace
Barba acerca de los inicios de su labor teatral, con lo cual se fundamenta el sentido de la
colaboración del director con los actores:
“Yo había estado trabajando con Grotowski, entonces desconocido, y había

vuelto a Oslo a buscar trabajo […] Por tanto sólo tenía dos posibilidades,
aceptar las circunstancias que me impusieran o decir: „no, rompo las
circunstancias y las rompo si me las planteo de forma diferente‟. Es decir,
que no podía trabajar en un teatro pero sería muy fácil trabajar si yo mismo
dirigiera una compañía. Me dije: „de acuerdo, ¿qué es lo primero que
necesito? Necesito seres humanos. Actores. No necesito dinero, no necesito
edificios. No necesito más que seres humanos, así que ¿qué tipo de seres
humanos? Gente que esté en la misma situación, que quieran hacer teatro y
no les dejen‟ ”.204
203
204
Ibid., p. 13.
12
13
SEGUNDA PARTE:
Entrevistas a Directores Chilenos
13
13
CUESTIONARIO
El cuestionario se divide en seis grandes temas, que están relacionados con las características
del director teatral y las tareas involucradas en el proceso de la puesta en escena. A su vez, estos
temas se concretizan en preguntas básicas a partir de las cuales se realizan las entrevistas. Sin
embargo, los directores convocados no responden a cada una de estas preguntas de manera
específica. En realidad, éstas sólo sirven para guiar y ordenar las reflexiones de los directores en
torno a su experiencia teatral.
Los temas y sus respectivas preguntas son:
 Ética o discurso del director.
¿Cómo define su mirada hacia el hombre y la sociedad contemporánea? ¿Cuál es su visión de

mundo? ¿Hacia qué dirige su crítica? ¿Qué ideologías lo definen como creador? ¿Qué temas son
recurrentes en su trabajo? ¿Cuáles son las grandes preguntas que quiere plantear o responder?
¿Cuál es su compromiso con el teatro?
¿Cómo entiende su rol de artista en esta sociedad? ¿Qué lugar ocupa lo ético en sus montajes?
¿Está atento a lo que pasa hoy a nivel político y social?
 Estética o lenguaje del director.
¿Cuáles son sus fuentes de inspiración y referentes más importantes? ¿Qué formas y estilos le
interesan? ¿En qué consiste su autoría escénica? ¿Cuál es su imaginario como creador? ¿Qué
medios expresivos utiliza y por qué? ¿Qué lugar ocupa lo estético en sus montajes? ¿Qué
conexión hay entre lo ético y lo estético? ¿Cómo conviven o se contradicen en escena? ¿Su
trabajo está más cerca de la tradición o de la vanguardia?
¿Está atento a lo que pasa hoy a nivel estético-teatral?
 Relación con el texto dramático.
¿Cuáles son sus motivaciones para escoger un texto dramático? ¿Con qué tipo de textos trabaja?
¿Se involucra en el trabajo dramatúrgico o lo deja a cargo de otro?
¿Cómo enfrenta al texto en solitario y con su equipo de trabajo? ¿Qué importancia le da al texto
en la puesta en escena? ¿Cuál es la diferencia de trabajar con un texto propio, de autor chileno o
de autor extranjero? ¿Qué rol le asigna a la palabra?
 Relación con los actores.
¿Cómo se conduce con los actores? ¿Con qué tipo de actor le gusta trabajar? ¿Cuáles son sus
metodologías de trabajo? ¿Cómo organiza el proceso de la puesta en escena?
¿Cuál es el valor de trabajar con una compañía estable? ¿Cómo interviene en el proceso creativo
del actor? ¿Cómo son entregadas y recibidas sus propuestas o sus críticas? ¿Cómo trabaja la
confianza con sus actores? ¿Cómo activa el sentido lúdico
13
en ellos? ¿Qué trabajo previo les pide a los actores a nivel teórico y/o práctico? ¿Qué
importancia le asigna al trabajo de entrenamiento actoral? ¿Qué técnicas o estilos de actuación le
interesan? ¿En qué momento los deja a cargo de la puesta en escena?
 Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido.
¿Son elementos esenciales o auxiliares en su trabajo escénico? ¿Con qué tipo de diseñador o
compositor le gusta trabajar? ¿Qué relación establece con ellos? ¿Se involucra directamente en el
diseño del espacio, los objetos, la luz y el sonido? ¿En qué momento del proceso de montaje los
incorpora? ¿Crea un lenguaje propio con ellos o sólo le sirven para apoyar el trabajo actoral? Si
no los utiliza, ¿por qué?
 Relación con el espectador.
¿A quién va dirigido su trabajo? ¿Cómo espera que reaccione o se involucre el espectador en sus
puestas en escena? ¿Cómo mantiene la atención del espectador?
¿Le interesa la crítica del público general? ¿Le interesa la crítica de sus pares?
¿Quiere que el público comprenda claramente lo que desea transmitir o prefiere que haga sus
propias y libres lecturas? ¿Cómo es el director en el rol de espectador de su trabajo?
 IGNACIO ACHURRA
Realiza estudios de actuación en la Universidad de Chile, entre los años 2000 y 2004. Junto a
la compañía La Patriótico Interesante, ha dirigido varios montajes: “La epopeya de Juan el
Crespo” (2003; mejor obra en Festival para Nuevos Directores Teatrales, organizado por la U.
de Chile); “La guerrilla carnaval” (2005); “El jabalí, magnífica versión popular de Ricardo
III” (2005; Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Colombia, 2006; Festival FAR de
Morlaix y Festival de Vieilles Charrues, Francia, 2007); “Kadogo, niño soldado” (2008;
Festival Iberoamericano de Teatro de Bogota, Colombia, 2008; Festival Experimental de Teatro
de Quito y Guayaquil, Ecuador, 2008; Festival Bilboko Kalealdia, España, 2009; Festival
ECLATS de Aurillac, Francia, 2009); “La larga noche de los 500 años” (2009 - 2010; obra
seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente hace clases en la
Escuela de Teatro de la Universidad Santo Tomás y prepara, junto a su compañía, un nuevo
montaje basado en la vida de Víctor Jara.
Como compañía, vemos al hombre contemporáneo desde la lógica de un sujeto social.

Nuestra manera de trabajar y entender el teatro siempre es desde un punto de vista social. Quiero
decir, el hombre inserto en una estructura social, determinado por las condiciones materiales,
afectivas, geográficas y culturales propias de su sociedad inmediata, siempre teniendo la
posibilidad de cambiar el devenir de su historia, siendo así un agente de cambio.
13
Para nosotros, el teatro ha sido siempre un lugar donde se explora y examina al ser humano
desde esa estructura. Nunca ha sido nuestro ejercicio indagar en los aspectos psicologistas.
Nuestra crítica se sitúa en la evolución del rol histórico que tuvo el teatro callejero, el que
tiene que ver con un teatro de denuncia. Hoy este rol se ha transformado para convertirse en un
lugar de revisión de ciertas dinámicas sociales.
De aquí nace la siguiente pregunta: ¿Por qué todos sabemos lo que comen los 33 mineros y
nadie sabe cómo alimentan a los mapuches que acaban de dejar la huelga de hambre? Yo creo
que es porque la sociedad se siente responsable por lo que le pasó a los mineros y no por los
mapuches. Es aquí que, como compañía, decimos: sí, somos culpables por los mapuches. Detrás
del accidente de los mineros, sí hay decisiones que provocaron el accidente; el hecho de que los
mapuches estén en huelga de hambre no es decisión de ellos únicamente, nosotros
determinamos que esto ocurriera.
Nuestro montaje “Kadogo, niño soldado” nace de estas preguntas. ¿Quién es el responsable
de que un niño delinque? Es la sociedad, nosotros, no el niño. Lo que nosotros intentamos con
nuestro teatro es instalar un punto de vista velado por ciertos espacios, y por otro lado,
cuestionarnos lo que pasa en nuestra sociedad. Mi compañía, La Patriótico Interesante, se define
como una compañía política.
Todos nuestros montajes comienzan con una investigación temática. Leemos, luego
estructuramos un guión y elaboramos una tesis ética, y decidimos cómo esta tesis se puede
explicar de mejor manera. Siempre desde nuestra ética.
Nosotros nos planteamos preguntas contingentes. Nuestros espectáculos parten de lo social,

siempre de la necesidad de denunciar y revisar la sociedad. No utilizamos el teatro para hablar
del teatro ni de nosotros. Hacemos teatro popular y somos simples. Trabajamos con metáforas
simples. Es menos inteligente, sí, pero no por eso menos profundo.
Mi gran maestro, con el que aprendí y trabajé en Francia es Generik Vapeur.205 Tenemos
referentes en el teatro oriental, como el Kabuki, el teatro No, el Katakhali, etc. En todos ellos el
arte del actor ha sido desarrollado, en muchos momentos, en espacios públicos, y ligados al
signo y al cuerpo del actor, donde el lenguaje oral es sólo un recurso más.
Artaud y Brecht son grandes referentes. También el teatro popular europeo, donde
encontramos a los clowns, los saltimbanquis, la Comedia del Arte, la juglaría, los bufones, las
máscaras, Jean Lecoq con su poética del cuerpo y la pantomima. Todos
205
Compañía francesa de teatro callejero.
13
estos son fundamentales en nuestro trabajo. No porque los apliquemos como técnica, sino por el
valor del gesto del actor.
Otra corriente en nuestros referentes viene de lo pagano religioso; o sea, del cruce entre lo
cristiano y lo precolombino, donde existe un lenguaje metafórico de gran interés para nosotros,
por lo que lo hemos investigado mucho.
En términos de referentes nacionales, están obviamente Andrés Pérez y Mauricio Celedón,

como los grandes próceres del teatro callejero chileno. Por otro lado, están Arturo Rosell con la
compañía Equilibrio Precario, el colectivo La Patogallina y la compañía Los Mendicantes. Así
también obras como “El Húsar de la muerte” (La Patogallina) y “La Negra Ester” (Gran Circo
Teatro).
Yo me formé en el teatro de calle francés, y los lenguajes que manejo en nuestros montajes
pertenecen a ese lugar.
Nosotros hacemos teatro callejero espectacular. Me interesa que la palabra quede subyugada
al gesto. Trabajamos con la lógica de ser técnicos en escena. No con la idea de la ilusión,
sino de la imaginación y la cita. Manejamos elementos movibles, desarmables, espectaculares,
grandes y mecánicos, donde encontramos como otro referente a la compañía francesa Royal de
Luxe.
Lo ético y lo estético se complementan a través de la metáfora. Este es el gran concepto que

trabajamos. La metáfora entendida como una forma de decir algo de otra manera, pero en base a
la síntesis. Una parte que representa al todo. Pero para entender la mejor parte que representa al
todo, hay que entender primero el todo. Nos interesa que la gente entienda y todo está al servicio
de desarrollar esa metáfora, de manera que sea lo más clara posible.
El teatro callejero compite con la calle, con el semáforo, por ende tiene que ser espectacular.
El gesto tiene que ser grande y apoyado por sonidos y efectos. En definitiva, nuestro arte se
acerca más al circo que al teatro.
Yo escribo los guiones. El proceso es el siguiente: yo propongo un tema y le expongo a la

compañía mis razones. Luego investigamos, vemos documentales, leemos libros; hacemos un
trabajo de investigación por 3 a 4 meses, discutiendo que nos gusta y que nos emociona.
En este proceso, yo apunto, escucho ideas y, por último, entrego el guión que se conforma de
“x” cantidad de cuadros. A partir de este guión, todas las aéreas empiezan a trabajar, y luego con
todas las ideas improvisamos con elementos y con la banda musical.
13
En el proceso creativo, voy yo fijando, coreografiamos las escenas y vamos acotando las
metáforas. También nos retroalimentamos. Si el músico tiene algo bueno, yo le armo una escena
a esa música, y así mismo con el diseño. Todos los departamentos interactúan en la creación.
La palabra en mis montajes es un recurso más, y la ocupamos en momentos muy claves,

porque es muy clara en el discurso.
Nosotros trabajamos el gesto no como algo verosímil o algo abstracto. Intentamos generar un
gesto narrativo. Como compañía tenemos tres lenguajes: el épico narrativo, la coreografía
sintética y lo poético gestual.
La coreografía sintética ocupa la pantomima. Pero es una síntesis, no es un gesto mayor.

Quiero decir que tomamos las acciones más características, y hago con todas ellas una partitura,
y luego le doy todos los valores que tiene la danza contemporánea y armo una coreografía
sintética. En el caso de lo poético gestual, todo se construye en base a la relación con un objeto.
Siempre intentando contar una metáfora o una acción más compleja, pero sintetizada.
Trabajamos con mucha improvisación a partir del gesto. También trabajo con la propuesta de
los actores, desde la búsqueda permanente.
Yo no concibo el teatro como un lugar de sufrimiento. Por eso, yo trabajo desde el placer y el
delirio, los cuales aparecen en nosotros en el peligro del movimiento. Transitamos del gesto
brechtiano al artaudiano, donde el actor entra en un trance ritual que ocurre en el vértigo de la
escena. Queremos que el artista opine desde la emoción, ya que detrás del gesto social hay una
emoción social.
Somos muy deportivos, hacemos mucho entrenamiento, ya que una función es como jugar
un partido de futbol. Hay mucha exigencia física y también debe haber resistencia, lo cual nos
gusta porque genera locura y delirio en los actores y en el público.
Trabajo desde la confianza y el cariño. Yo nunca he humillado a un actor. Les entrego muchas
responsabilidades a ellos. Yo armo una coreografía, pero esa escritura que yo hago es sólo el
tejido grueso de la escena. Para que todo eso realmente llegue a la fineza coreográfica, hay que
hacer el entramado fino y eso lo hacen los actores.
Hoy nosotros estamos trabajando el formato del pasacalle ambulatorio. Éste transita por el
espacio público y lo modifica, no necesariamente haciendo grandes intervenciones, sino re-
significándolo.
13
Hay un director de diseño que trabaja con dos diseñadores más, de los cuales uno está
encargado del vestuario y el otro es el jefe técnico. Este último es el que ve como nos vamos a
implantar en la calle, y es un rol fundamental en la compañía.
Todos los elementos se van incorporando a medida que estén listos. Cuando empezamos las
improvisaciones trabajamos con un set de elementos que ponemos en escena. Estos mutan
después con el diseño. Otro modo es cuando el diseño nos hace una propuesta, y nosotros
creamos pensando que existe tal elemento. Durante las funciones vamos descubriendo los
potenciales de ese elemento.
A mí me interesa que el público entienda y que lo pase bien. En ese sentido, nos acercamos al
público desde la lógica del circo, como “respetable público”. Es decir, lo tratamos con cariño y
jamás lo ignoramos.
Nosotros contamos una historia en la que queremos que entiendan el punto de vista que
estamos instalando, y que se emocionen, porque creemos que la emoción abre la puerta a la
decisión política.
Nos gustaría ser un teatro modificador y transformador. Como dice Ariane Mnouchkine, el
teatro no tiene la misión de mostrar la realidad tal cual es, sino de develar la realidad. A nosotros
no nos interesa ser reflejo de la realidad. Nosotros sólo mostramos nuestra versión de los hechos,
ya que queremos contradecir el punto de vista ya instalado. En eso queremos ser radicales. Para
nosotros, los malos son malos y los buenos son buenos.
La crítica me interesa mucho, pero también soy capaz de discriminar las críticas. Siempre son
distintas, depende de la persona y el país. Este 2011 estamos por primera vez en el Santiago a
Mil, y ya hemos estado en más de veinte festivales europeos, en el mejor festival
latinoamericano, y siempre como compañía hemos vivido en ese contraste constante. Por lo
mismo, tomo las críticas que nos aportan y las otras no.
 FRANCISCA BERNARDI
Entre 1994 y 1998, realiza estudios de actuación en la Pontifica Universidad Católica de
Chile. Dirige “V.A.C.A.” (1999) y ”Nadia sobre la línea recta” (2000; financiada para su
producción por FONDART). El 2002 forma la compañía Niño Prodigio, con quien desarrolla la
mayoría de sus trabajos: “Kinder” (2002 – 2003; premio Altazor a mejor dramaturgia en
conjunto con Ana Harcha); “Lulú” (2003); “Norway today” (2004; financiada por FONDART
para su itinerancia por las regiones XI y XII); “Mi joven corazón idiota” (2005, 2007 y 2009;
financiada para su producción por FONDART 2006 y para su itinerancia por el norte de Chile
por FONDART 2007). El 2010 escribe y dirige “Pueta Peralta”, financiada por FONDART y
seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011; y dirige “Madre nuestra que
estás en la cama” en el marco de la XIV Muestra de Dramaturgia Nacional.
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Creo que la ética en mi trabajo sale por inercia. Trabajo con personas con las que tengo una
visión de mundo parecida, por lo que en cada obra construimos un nuevo discurso a partir de
nuestras inquietudes. Pienso que todas las compañías de teatro tienen el rol de generar un espacio
de reflexión y, por ende, cada persona que va al teatro debería poder sacar de ahí sus propias
ideas.
Mi teatro no transmite ideologías, sino reflexiones; plantea preguntas, inquietudes. Todas

éstas tienen que ver con el mundo en el que vivimos ahora y también tienen que ver con el valor
humano. No tengo una ideología que transmitir; al contrario, tengo miles de preguntas que
emitir.
Mis inquietudes como creadora tienen que ver con las relaciones humanas dentro de nuestra
estructura social, y todo lo que conlleva vivir ahí. Mi trabajo de directora siempre está en
búsqueda.
Mis referentes no están sólo en el teatro, están en todas partes: el cine, la televisión, la vida
cotidiana… Para mí la calle es un gran referente, ver cómo se comporta la gente. Ahí encuentro
formas de construir lenguajes que tienen que ver con el cómo funciona la sociedad. Por ende,
este lenguaje que construyo no es predeterminado, sino que nace de lo que veo. De hecho, me
gusta empezar a trabajar con una página en blanco, creando en el momento. Por lo mismo,
necesito mucho a la gente con la que trabajo. Yo dirijo la creación, no la creo.
Lo ético y lo estético están muy conectados en mis montajes. Mi reflexión está ligada a la
forma. Todo lo que queremos decir se ve reflejado en el resultado estético.
No me gustan las cosas muy estéticas, en el sentido que no ocupo nada que no sea necesario.
Me gusta la austeridad, que lo que vemos en la puesta en escena se ocupe.
He trabajado con textos míos y de otra gente. Cuando trabajo con los de otros dramaturgos,
siempre los adapto. Esto es porque es la única forma para mí de tener conexión con el texto.
Necesito que el texto sea sostenedor del discurso; si no lo siento cercano, no me sirve.
El rol de la palabra es muy poderoso, pero para mí es una herramienta más para expresarse.
Sobre todo en el teatro, donde también existe la imagen, la música, el cuerpo del actor. Yo le doy
importancia a la palabra, según el texto especifico que estemos trabajando, pero generalmente,
para mí, es una herramienta más.
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Lo que no es la palabra también es muy interesante. Ese espacio me interesa mucho, ya que
sólo se da en el teatro. Es decir, los espacios de expresión que no tienen que ver con la palabra
sólo se pueden trabajar en el teatro.
En la compañía, tenemos una relación de igual a igual. Bajo ningún sentido pienso el rol del
director como un tirano. Cada uno hace su trabajo y nos respetamos. No creo que exista un rol
más importante que otro. Mi rol es ordenar, dirigir y, obviamente, proponer. Ellos ejecutan y
crean todo el tiempo cosas que yo no me hubiera imaginado. Es una relación transversal de
respeto absoluto.
Yo trabajo con actores con los que tengo el mismo lenguaje, que entienden lo que quiero
decir. Por ende, son mejores complementos para el trabajo. Pero no tengo un tipo especial de
actor; sólo me importa que estén dispuestos a trabajar y a entregarse por completo.
Es difícil lidiar con actores que ponen todo en duda. No es lo mismo cuando es en pro del
desarrollo del trabajo, porque eso es bueno, sino cuando les gusta dirigir. No tiene que ver con
que no puedan aportar, al contrario, si no que hacen retroceder el trabajo. Ese tipo de actores me
complica.
Mis metodologías de trabajo son a partir de cero. Vemos el texto y sacamos las imágenes que
aparecen, y cada ensayo se pone sobre el anterior para ir creciendo, y después yo hago una
edición de todo lo que hicimos. El método de trabajo es producir la mayor cantidad de material.
Ojalá mucho más material de lo que resulte al final.
Yo nunca dejo a los actores ni a la obra. Siempre cuido el trabajo desde afuera, ya que a veces
la obra se va para otros lugares. El proceso nunca termina. Para mí es en el momento del estreno
cuando empieza la segunda parte del proceso.
Estos elementos son tan importantes como los actores. Intento que estén en todos los ensayos
o en su gran mayoría.
Últimamente trabajo con una compositora que crea la música especialmente para la obra. Por
eso, siempre tiene que estar en los ensayos, y es parte fundamental del proceso. También el
espacio me interesa que esté siempre; la diseñadora participa en todo el proceso.
Creo que el teatro es una mezcla de todos estos elementos, por lo que no creo que sea uno más
importante que el otro. La obra es una conjugación de texto y espacio, el cual lleva luz, música y
actores. Estos son todos los elementos que tengo en este minuto, y juntos forman un símbolo.
Quizás más adelante esto cambie, depende del proceso creativo; pero, por el momento, tienen
todos una relación de igual a igual.
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Me gusta hacer el trabajo lo menos críptico posible. Me interesa que todos entiendan,
especialmente la gente que no es de teatro. Creo que el teatro debe entretener y hacer pensar.
Trato mucho de hacer que la obra se entienda; cuando no es así, retrocedo. Eso no significa
que sólo pueda hacer una obra de estructura tradicional; no me refiero a ese tipo de
entendimiento, sino a conectarme con el espectador para que no le parezca raro lo que está
viendo. Que no los aleje la rareza, sino que los acerque. Creo que el teatro es elitista, y yo quiero
todo lo contrario: comunicar, que la obra se comprenda.
Respeto mucho la crítica. Si me hace sentido, la aplico. Parte del proceso de mostrar una obra
es el intercambio, y creo que ése es el lugar de la crítica; por eso, siempre le pongo atención.
Cuando no es hecha de buena forma ni constructivamente, no la tomo en cuenta. Me gusta y me
interesa mucho el intercambio con el espectador.
Yo, como espectadora, soy poco teatral. Cuando me gusta algo, se me olvida todo, me meto
en la obra y me lo creo todo, sólo si me gusta. La segunda vez que las veo sí me fijo en los
aspectos técnicos del teatro. En cambio, en mi trabajo soy siempre directora.
 ALIOCHA DE LA SOTTA
Realiza estudios teatrales, entre 1991 y 1993, en el Club de Teatro de Fernando González; y
posteriormente, entre 1996 y 2000, en el Conservatoire Royal D’Art Dramatique en la ciudad de
Liége, Bélgica. Luego, entre los años 2005 y 2008, obtiene el grado de Licenciada en Artes de la
Universidad ARCIS. Ha dirigido los siguientes montajes: “Lluvia de verano” (2000; con la
compañía La Matriz y financiado por FONDART para itinerancia); “Presente” (2004;
financiada por FONDART); “La historia de un niño que enloqueció de amor” (2005;
financiada por FONDART); “Galilei” (2009, financiada por FONDART); “La mala clase”
(2009 – 2010; obra seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011).
Actualmente desarrolla la docencia teatral en la Universidad de Chile, la Universidad ARCIS y
el Club de Teatro de Fernando González.
Tengo claro que el texto es una cosa y la puesta en escena es otra. Sí debe haber un dialogo
entre ambos. La puesta debe tratarse de la mirada del director con respecto al texto dramático.
Hay una separación, para mí, entre el texto y la puesta en escena, que está en el punto de vista
que se tiene del texto y de los temas que aparecen en él.
En términos de ética, creo que sólo puedo ser una representante de mi época. Lo que me atrae
es re-mirar eso que vemos todos los días. Tomar la realidad, lo natural,
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para desnaturalizarlo y volver a naturalizarlo ante los ojos del espectador. Creo que sólo
consiste en esto.
La educación ha sido un tema importante en mis obras, también la familia y el amor. Es la

relación del arte con la realidad lo que me interesa; es la obra de arte como punto de vista de la
realidad, y como un lugar donde se reflexiona y se ponen en tensión los elementos.
Se ha reiterado en mi trabajo la importancia del cuento, y es desde donde yo cuento esa

historia donde aparecen distintos puntos de vista. Otro elemento que se reitera es el discurso de
alguien que se enfrenta a otros, ya sea a la familia o al sistema. La educación es otro elemento
que se reitera en mis montajes. La formación del niño y su traspaso a la vida; el cómo sucede eso
en contradicción constante con lo que se le enseñó.
Siempre hablo de Chile. Creo que todas las obras suceden acá, aunque puede ser en un tiempo
lejano, en un futuro. Pienso que hablar de Chile es lo único que me compete por ahora. Siempre
estoy elaborando preguntas acerca de la realidad y de la existencia. No buscan una respuesta, por
eso trascienden en el tiempo.
Yo siento que mi rol es igual al de todos los ciudadanos. O sea, tratar de contribuir y estar
atenta al otro. Mi mirada del país es bastante crítica y negativa. Creo que no hay un proyecto
social que nos una, no hay ideas acerca de lo que queremos como país. Entonces, creo que mi
deber como artista es reflexionar acerca de lo que somos. Sí me interesa preguntarme acerca de
la sociedad misma, pero creo que todos deberíamos estar en eso.
El hacer clases, el ser pedagoga, me da mucho que pensar. No sé si el teatro eduque. La

puesta en escena pregunta millones de cosas, y eso podría ser un ente modificador de la
sociedad, pero no sé a qué nivel. Yo creo que el rol del teatro es entretener y dar algo que pensar
a todos.
Yo trabajo con los actores y cuento una historia, planteando preguntas atractivas. Pero el
trabajo estético es del diseñador. La puesta en escena es un soporte escénico, una idea de
dirección. Eso da una política, que termina en una estética. Quien traduce eso es el diseñador.
Por lo mismo, es un trabajo de mucha confianza. Yo planteo la ética y el diseñador la estética.
Hay elementos que funcionan desde la dirección como estéticos; por ejemplo, los impulsos
actorales. Mi constante son las acciones físicas, el trabajo del actor. Mis montajes están basados
en la actuación; eso, por ejemplo, es algo ético que se traduce en una estética.
14
Creo en la potencia de la acción física y, por sobre todo, en el trabajo del actor. No tengo
mucha parafernalia escénica, porque no creo que sea necesario. Pero lo que sí debe existir, me lo
da el diseñador.
Cuando quiero dirigir algo es porque el texto me gusta mucho. Casi nunca me despego mucho
del autor. Por lo mismo, he hecho muchas adaptaciones, como “Presente”, a partir de
“Despertar de primavera”206; o “La historia de un niño que enloqueció de amor”.207 En
“La mala clase”, yo tenía la tesis y Luis Barrales la escribió, en conjunto con lo que yo le iba
diciendo. En fin, todas las relaciones con el texto han sido distintas. Pero adapto todo para que
suceda en Chile.
En el trabajo de mesa, yo le planteo al grupo una tesis a partir del texto. También hacemos un
estudio del texto, del autor, del contexto, de las unidades, hacemos un análisis dramático, etc.
Todo esto por un mes, un mes y medio, y luego subimos al escenario donde se comprueba en la
praxis todo lo que se dijo en la mesa.
La palabra no es lo más importante, porque un personaje puede estar diciendo esa palabra,
pero a través de la acción mostrar todo lo contrario de lo que dice. Creo, por ende, que la palabra
es una acción más.
Para mí, el trabajo con los actores es lo más importante, ya que siete cabezas piensan más que
una y, por ende, elaboran una tesis más atractiva. Además, porque confió y creo en el trabajo de
grupo. El cuerpo del actor es lo más concreto que uno posee como director. Es maravilloso ver
como una indicación pasa por el cuerpo del actor, y te das cuenta que no se requiere nada más
que los actores.
La metodología es siempre la misma. Comenzamos con un trabajo de mesa; luego, al pasar al

escenario, siempre hacemos trabajo físico, vocal, de apertura corporal, de concentración, de
impulsos, de acciones físicas y de mucha improvisación. Después de eso, trabajamos con el
texto.
También improvisamos sin texto. Esto sirve para que la situación vaya por un lado que no sea
el mismo que la palabra. Todo esto para construir un lenguaje dialéctico más interesante. Se
narra otra cosa con el cuerpo que no es el texto mismo. Así, se genera una puesta más rica, con
más contradicciones y sincronía.
Yo nunca dejo la puesta. Hasta el momento, voy a todas las funciones y siempre sigo dando
críticas. Lo enriquecedor de esto es que cuando llevas mucho tiempo con una obra, las criticas se
profundizan sobre el trabajo de cada actor. Y, así mismo, les puedo pedir probar cosas distintas
para cada función.
206
Obra de teatro del alemán Frank Wedekind (1864 – 1918).
207
Basada en la novela “El niño que enloqueció de amor” del chileno Eduardo Barrios (1884 – 1963).
14
Trabajo con las propuestas que los diseñadores me hacen. El que trabaja conmigo es porque
confío en él como artista. Él me propone, y ahí yo opino, y discutimos acerca de lo que va o no.
Lo único que se conserva en la puesta son los elementos que se necesitaron para la
improvisación. Mis obras son casi todas realistas, se despegan en algunas aristas, pero siempre
son bastante simples. Se sustentan, sobre todo, en el trabajo del actor.
Me interesa que el público entienda y que vea una mirada nueva sobre las cosas ya vistas; no
sé cuál, pero que sí se replantee lo que ya pensaba. Yo pongo en crisis un tema planteado en una
tesis, y el público tiene su propia antítesis.
 MARCOS ESPINOZA
Entre 1996 y 1999, realiza estudios de actuación en la Universidad de Chile. En el 2006,

termina un Máster en Artes Escénicas en la Universidad Autónoma de Barcelona. Entre sus
montajes más destacados están: “María Luisa, la otra” (2001); “Lo que importa no es el
muerto” (2002 – 2004; financiada por FONDART; participación en Festival Internacional
Santiago a Mil); “Proyecto Antonia” (2006 – 2007; VIII Festival de Teatro Torrelavega,
Cantabria, España); ”Cómo aprendí a manejar” (2008 – 2009; obra ganadora del I Festival de
Dramaturgia Norteamericana Contemporánea; seleccionada para el Festival Internacional
Santiago a Mil 2009). Actualmente ejerce la docencia teatral en la Universidad de Chile, la
Universidad de las Américas, el Instituto Profesional Arcos y el Club de Teatro de Fernando
González. También prepara la obra "El descanso de las velas" de Flavia Radrigán, con el
financiamiento de FONDAR T 2011.
Hacer teatro es una instancia política. Siempre me ha preocupado la tragedia mínima, la

tragedia íntima vista desde el margen, desde personajes marginales, o desde personajes que
sufren un tipo de marginalidad por los otros.
No me interesa hablar de lo que pasa en el centro, de la gran discusión política de la

educación chilena, tampoco de la discusión en torno al problema de la distribución de recursos
en el país. Me interesa hablar de pequeñas tragedias íntimas, que justamente disponen la mirada
sobre el margen. Los primeros intereses temáticos que se asoman para mí en cualquier texto son
el marginado social, sexual, ideológico y afectivo.
No quiero hacer juicios de valor. No creo en las víctimas ni en los victimarios, creo en las
relaciones. Si un personaje busca un deseo de alguna manera marginal, me
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parece muy interesante ver ese mundo interior, como esos personajes se humanizan y como esa
temática se presenta en cada obra.
No me interesa cambiar la historia del teatro chileno ni ser la obra más vista de la temporada.
Yo hago teatro, porque hay un grupo de personas de las cuales me interesa hablar.
No creo que pueda dar una definición de cuál es mi estética o mi lenguaje como director, ya
que éste partió en mi primera obra y va a terminar en el último montaje que dirija. Creo que las
críticas de teatro, sobre todo en cuanto a la autoría escénica del director, son absurdas, ya que el
trabajo del artista se mide en su totalidad, no en una obra. O sea, creo que el trabajo del director
es un working progress vital. Esto significa que te puedo decir lo que me interesa ahora, no lo
que me va a interesar mañana.
Ahora estoy inmerso en la transmedialidad y las mutaciones escénicas. Me interesa mucho

cómo los diferentes soportes que generan una realidad ficticia o aumentada hacen sentido en el
discurso de una obra de teatro. Cómo uno puede hacerse cargo de los fantasmas del deseo a
través de la pregnancia de esa tecnología en la puesta en escena.
Me preocupa que el recurso audiovisual en Chile se esté usando de manera indiscriminada,

sin haber una reflexión detrás de ello. Ahora que este medio se masificó, el teatro chileno se ha
apropiado de la transmedialidad, y muchos piensan que por tener un proyector están haciendo
un correcto uso del recurso. Tanto se han apropiado que, finalmente, queda sólo como algo
decorativo y no como un lenguaje más de la puesta en escena.
Hoy me interesa construir una puesta en escena donde la transmedialidad sea un elemento
más, y cómo éste se soporta. Ésta es mi obsesión ahora. Cuando hablo de transmedialidad me
refiero al cine, la televisión, la radio y cualquier otro medio que sea soportado,
audiovisualmente, para el servicio de la puesta en escena, como, por ejemplo, la natación.
Otra cosa que me interesa mucho tiene que ver con un seminario, “La escena module”,
impartido por un Dj, que hice en mi estadía en Barcelona. Él trabajaba la música electrónica al
servicio del teatro. En él trabajamos a partir de módulos vinculados al teatro performativo. A
partir de esta experiencia, me interesó el cómo tomar una obra y hacerla de diferentes maneras.
Quiero decir que cada función puede ser hecha de distintas maneras, según el público o el
director. Ésta me parece una experimentación muy necesaria en el teatro.
En este sentido, el trabajo de Sergio Valenzuela y de Paula Aros son referentes constantes, y
lo transmedial lo es en el trabajo de Raúl Miranda y la compañía Minimale.
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El lenguaje audiovisual siempre se ha mirado en menos en el teatro, ya que éste tiende a

creerse el arte central de la representación; y a mí me parece que la danza, la improvisación y la
televisión son elementos muy fuertes y figurantes hoy en día, y dejan de ser marginales para
volverse al centro de la discusión.
El teatro hace mucho tiempo que se niega a reconocer en lo otro su riqueza; es auto
fagocitario, se come a sí mismo en los recursos teatrales. Yo estoy aburrido de ver sangre en
escena, de que se hable de una manera determinada, cuando en realidad es lo otro. En lo que no
está en el teatro está la riqueza del teatro; en esa transdiciplinariedad, en el margen, en lo híbrido.
Ahí se encuentran la ética con la estética. Cuando reconocemos la diferencia, cuando asumimos
que hay otro que está en el margen y que puede ser tu centro.
En ese sentido, la televisión, la danza, la improvisación, el cine (aunque esté muy usado) y el
canto; en fin, todo lo que venga de afuera me parece muy interesante para el teatro. Lo que es el
margen, para mí, estéticamente cumple un rol fundamental. Hay que revivir e hibridizar el teatro.
Soy muy respetuoso con los dramaturgos y el texto. Por el contario, cuando el texto es mío
soy irrespetuoso; lo corto, lo cambio y le pido a los actores que se involucren. Cuando es de otro
autor trato de ser lo más respetuoso posible. Pero si es necesario cambiar cosas, lo hago. Eso sí,
siempre conversando con el autor y al servicio de la puesta en escena.
Yo creo que el texto es una primera parte del teatro, es literatura. El traspaso de ese texto a la
escena es lo que se vuelve teatro, y ese traspaso debe ser correcto.
Hay veces que el texto se usa como pretexto en la puesta en escena, y eso te hace caer en
trampas, como, por ejemplo: ¿para qué escogiste ese texto? Tampoco me refiero a ilustrar el
texto, haciendo todo lo que dice, sino a tomarlo en su esencia y poder transformarlo sin
traicionar al dramaturgo.
Yo elijo los textos que tienen que ver con los márgenes. Escojo un texto porque me gusta y
porque tiene contenido. Generalmente ésa es la tónica. Pero también muchas veces pasa que, de
pronto, estoy hablando con alguien y me dice que tiene un texto, y lo hacemos, y en escena lo
margino.
Creo que el cariño es fundamental. Yo trabajo en mis procesos desde el amor, y también para
la elección del texto. Me parece muy bueno trabajar en un ambiente grato, donde las ideas
fluyen mejor y también el discurso. No creo en el stress del teatro; eso va en detrimento de un
trabajo artístico, y por eso el soporte para poder trabajar tiene que ver con un buen ambiente.
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Trabajar con los actores es un trabajo complejo. Básicamente porque tienen un carácter muy
particular, que es positivo porque entregan mucho; pero al mismo tiempo, es difícil ya que todo
lo que entregan quieren que sea acogido, y uno, como director, debe escoger.
Yo no concibo un trabajo de dirección hacia los actores si no es desde la confianza y el

respeto. Es decir, no me interesa estresar a los actores. Creo que es fundamental hacer un equipo
donde se sientan cómodos. Creo que ya ser actor es jodido para que, más encima, tu trabajo se te
vuelva cuesta arriba.
Les exijo rigor, disciplina, talento y capacidad de trabajo (que considero más importante que
el talento). Y, por supuesto, un buen ambiente laboral. Por eso, para mí es difícil escoger un
grupo de actores. Primero, pienso en la sincronía que tienen entre ellos, ya que la riqueza pasa
por ahí también, por el poder trabajar con gente que se va a llevar bien.
Para mí el entrenamiento actoral es particular de cada actor. Yo no hago training en los

ensayos, pero si el actor lo necesita debe buscar la manera de hacerlo; y si el colectivo lo
necesita, yo siempre voy a dar ese espacio antes de comenzar. Pero, para mí, no es fundamental.
No creo en una corriente única de actuación, sí creo en la diferencia actoral como riqueza. Me
gustan los actores que trabajan bien con la palabra, ya que creo que ésta es un vehículo
importante. Y también que trabajen bien con su cuerpo.
Yo no indico, siempre sugiero y pido probar. En general, los actores con los que trabajo están
dispuestos a probar; y si fracasamos, buscamos otras maneras de hacerlo o volvemos a lo
anterior. Siempre voy a los ensayos con una idea clara de cuáles son los conceptos a trabajar en
él. Por ende, los actores tienden a confiar bastante en lo que vamos a hacer. Creo que una de mis
virtudes como director es generar un espacio de confianza y de relajo con los actores.
Yo jamás los dejo responsables de la puesta. Todas las funciones son nuevos ensayos. Creo
que el actor no es el responsable de la puesta en escena; el responsable es el director. El actor es
un lugar más de la puesta, para mí fundamental, ya que es el único vestigio corporal que puede
morir, que puede echar a perder todo, pero al mismo tiempo es lo que hace brillar y vivir la
puesta.
Trabajar con artistas de otras disciplinas es fundamental. Siempre tengo una idea de espacio
contenedor o sonoro, pero yo no tengo las herramientas para ponerlos en escena. Sé lo que
quiero y se lo transmito a los diseñadores para que ellos lo realicen.
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Por eso, para mí es fundamental trabajar con diseñadores; yo les explico lo que quiero y ellos me
proponen.
El espacio, la luz, el sonido y el vestuario son herramientas que van a la par de los actores,
son fundamentales. Yo trabajo con diseñadores que van a comprender lo que les estoy pidiendo.
En ese sentido, mis mejores experiencias las he tenido con el Chino González. Él me
retroalimenta con una propuesta estética bajo los elementos que le pido. También es así con Raúl
Miranda y Sergio Valenzuela, pero desde una mirada más contemporánea.
Yo no soy el creador del espacio escénico, yo sugiero, pido y necesito una retribución
artística de eso. Sí, obviamente, me involucro en el proceso y decido que va y que no.
Me preocupa el espectador. Me interesa que salga con preguntas, que se pueda responder por
algo que haya comprendido. No me interesa que no entienda nada. Pero el objetivo tampoco es
darle todo. Hay que plantear preguntas.
Espero que al público le cambie un poco la vida, la mirada respecto a las cosas. Quiero
provocar cuestionamientos. En fin, me interesa que el público comprenda, pero al mismo tiempo
que se cuestione.
No soy un buen espectador de teatro, ya que, al ver una obra, todo el tiempo pienso en cómo
la hubiera hecho yo; eso sí, siempre validando el trabajo del compañero. En ocasiones, cuando
una obra me cautiva, no me fijo en nada y la vivo plenamente, con risas y llantos.
 MARCO LAYERA
Entre los años 2003 y 2005, realiza estudios teatrales en la Escuela de Teatro La Matriz de
Valparaíso. En el 2007, finaliza la carrera de actuación en la Escuela de Teatro Imagen, dirigida
por Gustavo Meza. Ha realizado los siguientes montajes: “Simulacro” (2008, con la compañía
La Re-sentida; seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2009; financiada por
FONDART 2009 para una itinerancia por el sur de Chile; Festival “América en recortes: Teatro
chileno en evidencia”, Sao Paulo, Brasil, 2009; Festival “Chile emergente en Buenos Aires:
Escenarios trasandinos en el Bicentenario”, Buenos Aires, Argentina, 2010) y “Tímido amor
suicida: espero un hijo del Che” (2010, con la compañía Fantasía Capitalista). Actualmente,
junto a la compañía La Re-sentida, está presentado su último montaje: “Tratando de hacer una
obra que cambie el mundo, el delirio final de los últimos románticos”, financiada con
FONDART 2010.
14
Mi discurso como director está relacionado directamente con mi compañía. Somos una
comunidad ideológica y hacemos teatro político, no artísticamente, sino bajo la búsqueda de
hacer ciudad. O sea, buscamos construir nuestra sociedad ideal, la cual tiene que ver con un
marco ideológico, que no se define como socialista ni marxista, sino como una polis donde existe
la igualdad, y lo básico para nosotros: un país progresista y pluralista. En el fondo, la triada
republicana francesa: igualdad, fraternidad y solidaridad.
Voy a hablar desde el trabajo que estoy haciendo ahora. En éste, pongo en evidencia las
contradicciones que vive la sociedad, según la idea de sociedad que mi compañía y yo queremos.
Busco cómo el teatro puede afectar o modificar la estructura social y qué efecto tiene el arte en la
sociedad.
Lo que yo quiero es poner en crisis el teatro. ¿Es una actividad burguesa?

¿Provoca, en realidad, algo? ¿Cuál es su efecto? ¿Qué se puede hacer con él? En nuestro anterior
montaje, “Simulacro”, circulamos por estas preguntas, pero desde la identidad chilena.
En la sociedad ideal, el teatro, como yo lo concibo, no tiene cabida. Por eso, mi oficio es una
gran contradicción. Sigo siendo un romántico, pero también soy un nihilista.
Constantemente nos preguntamos, como compañía, qué provocamos, y si de verdad logramos

instalar un germen de pensamiento crítico. Creo que es atractivo poner en tela de juicio las
ideologías, los héroes, y desacralizar todo, ya que no creo que nadie cumpla el ideal ni que nadie
tenga la verdad. Por lo mismo, no me gusta dar respuestas, sino hacer preguntas. Yo no sé qué
es bueno o malo.
Hacer crisis, provocar, irritar y faltar el respeto para crear cierta reflexión. Creo que es
atractivo salir de los lugares comunes, y Chile es un país de lugares comunes. Busco trabajar el
humor, el descaro; extrañar la realidad, no entregarle todo al espectador desde un lugar común.
¿Quién se va a aburrir a una parte? Nadie. Eso es lo que me interesa a mí ahora y en lo que
estoy trabajando. No quiero que el teatro quede en literatura, sino que se haga verbo, carne en el
actor. Pienso y afirmo que el teatro en Chile es muy acotado, los que van son pocos. Por eso, me
pregunto: ¿Para dónde vamos? ¿Qué será del teatro?
Como referentes, tengo todos y ninguno. El teatro que hago ahora (porque en cinco años más
no sé cómo trabajaré) es basándome en el actor. Me interesa que el actor sea el gran trazo del
cuadro, no uno más. En nuestro país, se le da mucha importancia
14
a la puesta en escena, dejando de lado al actor. Ciertamente, creo que la puesta es importante,
pero siempre en función del cuerpo y la voz del actor.
A nivel estético, me gusta todo lo que no sea de mal gusto. Y me imagino que no hago cosas
de mal gusto, y si así fuera, sería intencional. Dicen que el teatro debe mostrar las cosas más
atroces con belleza. Yo creo que no. Creo que el teatro debe ser radical. Hay que mostrar todo,
pero como es. Por supuesto, creativamente.
A nivel de lenguaje, me interesa el descaro, lo desfachatado, lo fresco, lo antiteatral, pero

teatral. Creo que el chileno es demasiado sacro y eso aleja. Para mí, el teatro debe ser
entretenido. Debemos darnos la libertad de ser payasos. El teatro no es un espacio
exclusivamente de dolor. Tiene que ser y debe ser de muchos. Algunos trabajos nacionales que
han reflejado esto son: los montajes de Guillermo Calderón, también “La tercera obra” de la
compañía La María o “Mano de obra” de Alfredo Castro.
Castorf208 dijo: “Si el teatro no es descarado, que no exista”. Yo creo en eso, en el exceso, en
que los actores deben salir agotados y no ser capaces de volver a hacer la función. El teatro debe
ser un juego sin límites.
Creo que el material textual es lo primero. Yo creo que se puede hacer teatro de cualquier
texto, absolutamente de todo. Ahí está la creatividad y el riesgo. Para mí, todo puede ser
escénico.
No me motiva montar textos escritos. Sí admiro a Shakespeare, Chejov, Koltès, Genet… pero
ellos no me interpretan ni a mí ni a mi compañía en plenitud. Si utilizara sus textos, los
destruiría, con todo respeto, pero sería la única forma para mí de usarlos. Los haría a mi manera.
Me gusta trabajar colectivamente la dramaturgia. Hay escenas que escribo yo, pero también
hacemos un grupo de investigación. La búsqueda de material es un largo proceso antes de los
ensayos, buscar el qué queremos decir y el cómo.
Al momento de crear mi propia dramaturgia, me reconozco como ladrón. Soy muy bueno para
robar textos y palabras de todo tipo. Como dije anteriormente, creo que todo puede ser material
dramático.
Algo importante, que se ha dejado de lado, es el peso del verbo. Cómo el verbo puede
provocar muchas cosas sin la necesidad de la imagen. Cómo el decir puede ser un acto violento.
El verbo se hace violento en el teatro, porque hay alguien ahí, vivo, diciendo. Eso crea
peligrosidad y discurso.
208
Director alemán contemporáneo, a cargo del teatro de la Volksbühne.
15
Tengo una compañía estable. El grupo se armó, porque éramos amigos, por lo que nuestra
relación es de amistad y de amor. Yo creo, más que en los actores, en las personalidades. Me
gustan los actores jugados, intensos, dementes. Me gustan esas personalidades, y eso se traspasa
al escenario. Creo que el actor debe ser capaz de hacer todo, preparar su cuerpo para todo. Yo
centro todo en mis actores.
Como compañía, siempre nos decimos todo lo que pensamos. A veces decido cosas con las
que los actores no están de acuerdo, pero creo que ésa es mi misión. Ellos me entregan todo a mí,
y después yo discrimino.
Me gusta la particularidad de las cosas, no el primer orden. Así mismo, me gustan todas las
técnicas, ya que mientras más recursos tengan los actores, más herramientas tienes para trabajar.
Todo sirve para utilizarlo en algún momento. En los ensayos, trabajamos con improvisaciones,
investigación y escenas dirigidas por mí.
Como director, nunca dejo la obra. Ni en el proceso de creación ni en la funciones. Creo que
es complejo encontrar lo que uno tiene en la cabeza. Eso pasa muy pocas veces en la vida.
Siempre, después de cada función, estoy reflexionando, estoy puliendo el trabajo. Yo creo que el
trabajo nunca alcanza lo que uno idealmente quiere alcanzar. Siempre una obra puede ser mejor.
No tengo mucha experiencia con diseñadores, ya que ahora es primera vez que trabajo con
uno. Los elementos que nacieron y estuvieron en nuestro primer trabajo, “Simulacro”, fueron
apareciendo a medida que los íbamos necesitando. Otras cosas las propuse yo y otras los actores.
O sea, fue diseño de la compañía.
Creo que la luz, la música y la puesta en escena son elementos secundarios. Lo único que no
puede faltar es el actor, es él quien crea las imágenes.
Ahora trabajo con un diseñador, Pablo de la Fuente, de la compañía La Patriótico Interesante.

Este montaje es más estético, y confío en el trabajo del diseñador, porque yo no sé cómo hacerlo.
Le digo lo que quiero, lo que necesito y él lo hace.
Para cualquier montaje, lo ideal sería tener la escenografía un mes antes, ya que en el espacio
siempre surgen cosas nuevas. Por lo mismo, mientras no esté, hay que trabajar en un espacio
parecido y con los elementos necesarios.
En esta etapa de mi trabajo como director, estoy aprendiendo a relacionarme con un

diseñador. Y algo que me parece esencial es saber con quién trabajas, su ideología y sus
intereses, ver si estos van con los de mi compañía, para así tener comunidad en el trabajo.
15
Creo que el espectador se tiene que entretener: Esto no quiere decir que no puedo hablar de
cosas profundas o serias. El objetivo es hacerlos reír desde la contradicción. Me gusta que al
espectador le pasen muchas cosas, pero que nunca se aburra. Y eso pasa cuando en el escenario
no hay cuerpos vivos, ni discurso, cuando todo es demasiado críptico.
La atención del espectador la mantengo en la musicalidad del exceso; yo trabajo desde el

paroxismo.
La crítica me interesa cuando es buena, y cuando es mala no. Yo confío mucho en mi trabajo,
así que cuando la crítica es mala, pienso que el otro está equivocado y no yo. Nunca haría un
trabajo que no me satisfaga por completo. Por eso, mi trabajo lo defiendo a morir. Creo que
todo artista debería hacer eso. Sí me importa la crítica de las personas que admiro, me gusta
escucharlas a nivel constructivo.
Como espectador, hago lo que a mí me gustaría ver en un montaje. Desde ese lugar trabajo
con la dirección y con el espectador.
 HORACIO VIDELA
Realiza estudios de actuación en la Pontificia Universidad Católica de Chile, entre 1982 y
1987. Posteriormente, entre los años 2008 y 2009, completa un Magister de Pedagogía Teatral en
la Universidad del Desarrollo. Algunos de los montajes que ha dirigido son: “El sueño de
Clara” (1993; premio de la crítica a mejor obra del año); “Woyzeck” (1997 – 1998; itinerancia
por el sur de Chile financiada por FONDART); “El asesinato de la calle Illionis” (2000); “La
tierra” (2002; Muestra de Dramaturgia Europea Contemporánea); “La sangre” (2002 – 2003;
financiada por FONDART); “La niña y los sortilegios” (2007 – 2008; itinerancia por el norte
de Chile financiada por FONDART); “Magia Austral” (2007 – 2008; participación en Festival
Internacional Santiago a Mil 2008); “El país de Jauja” (2008 – 2009; co- producción con
Festival Internacional Santiago a Mil 2009); “Y quién no sabe cómo es un dragón” (2008 –
2009; participación en Santiago a Mil 2009); “Altazor” (2010; fiananciada por FONDART
Bicentenario; seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente
prepara el montaje de “Gilles de Raiz” de Vicente Huidobro, financiado por FONDART
Bicentenario, y ejerce la docencia teatral en la Universidad del Desarrollo y la UNIACC.
Me parece que estamos en un momento en que la norma general es realizar una crítica ruda y
ácida a las relaciones y a las estructuras. Yo aporto desde lo que considero que le falta a la
sociedad. Desde la construcción de la belleza.
Creo que en Chile falta, desde el mundo artístico, ganar y conquistar un terreno de pluralidad
y de diversas miradas. Falta autenticidad. Los creadores deben hacer lo que
15
les corresponde, lo que les pertenezca. Lo peor es tratar de dirigir como otra persona y ser un
grupo que uno no es. Eso lamentablemente es muy chileno. A mi parecer, faltan espectáculos con
miradas diversas.
Creo que el teatro debe ser una herramienta de conciencia y crecimiento. El teatro es
transformador de la realidad. Yo creo mucho en eso. Por eso, mi compañía viaja tanto. Es
importante que Santiago no sea Chile, y que los espectáculos viajen en las mismas condiciones
que se desarrollan en la capital. Con eso, genero suceso y acerco a la gente. Y eso es un acto
democrático. Nosotros lo llamamos en nuestra compañía, Teatro Onirus, “ejercer soberanía
cultural”.
Pienso que los actores deberían poder vivir de su trabajo. Por eso, en la compañía generamos
sueldos, y eso pasa por saber el valor económico que tiene un espectáculo. Yo he aprendido a
hacer estructuras de negocio para poder realizar los espectáculos que queremos hacer. Para esto
nos hemos capacitado como equipo y hemos creado dinámicas para que todo resulte.
Con Teatro Onirus, tenemos una doble militancia. Por un lado, hacemos espectáculos de sala
y, por otro, espectáculos de intervención de espacios. También estamos ligados a la performance
y a la danza butoh. Esto también tiene que ver con mi comprensión de lo teatral. En este sentido,
adscribo un pensamiento oriental, donde no hay diferencia entre actor y bailarín. El actor es un
intérprete corporal; yo creo que el trabajo del actor es sobre todo físico, y éste es generador de
lenguaje.
Siempre he tenido una relación muy especial con lo que sucede en la calle. Me gusta mucho
lo espontáneo, el intervenir el espacio público. Creo que el teatro de calle genera algo muy
hermoso: detiene la fábrica de nuestra ciudad. Se sale de la estructura burguesa de la sala de
teatro y se genera un encuentro directo con el espectador, la ciudad y el paisaje. Eso es muy
hermoso, y nos acerca al ritual y a la fiesta popular. Un objetivo nuestro es que la gente aprenda
a celebrar la vida.
Algo que me interesa mucho es la puesta en escena a nivel visual, pero sobre todo lumínico.
El teatro contemporáneo tiene un espacio más consciente, pero no hay espacio sin luz. La
relación entre espacio, iluminación y suceso me atrae y me importa mucho. En nuestros
espectáculos invertimos mucho trabajo en lo luminotécnico, ya que lo considero un arte paralelo
en el trabajo de la construcción de lenguaje.
Me alucina construir discursos autónomos. Que lo que se vea sea una realidad paralela a la
cotidiana. Hacer un mundo con leyes propias. Me siento muy abierto a jugar en cada puesta en
escena un desafío diverso en relación a eso. Como director, siempre trato de encontrar una
armonía y una coherencia entre lo que quiero contar y la manera en que está siendo puesto en el
escenario.
15
Teatro Onirus está ligado a una estética de ensueño, al género fantástico y a realidades
poéticas. Estos siempre han circulado en mi imaginario. No es que todos los montajes sigan una
línea; siempre va cambiando la estética, según lo que queremos contar.
Me importa mucho el vestuario, porque genera volumen en el espacio, y así mismo me

interesa la relación de éste con el actor. En la calle me interesan los discursos monumentales, que
un espectáculo pueda impactar a sesenta mil personas, como con “Magia Austral”; donde nadie
tiene el control, pero todo funciona por sí solo.
Me importa codificar en la visualidad los contenidos. Si hablamos de una temática, tiene que
verse reflejada en la visualidad. Yo creo que contenido y forma son dos cosas que se corporizan
sí o sí en el escenario, y que hablan de lo mismo desde distintos lugares. Siempre hay un dialogo
entre estas dos cosas, y éste debe ser consciente.
Me importa mucho la belleza. Yo creo que el teatro siempre debe ser perturbador por su
temática, sus contenidos y su belleza. Creo que la belleza puede conmover.
Trabajamos la dramaturgia en un proceso de taller. En el escenario, a partir de la

improvisación, vamos escribiendo el texto. Para mí, el escenario es el principal maestro, y es ahí
donde siempre trabajamos, porque el escenario no miente, porque está el criterio de la vivencia.
Por eso, siempre hay que testearlo todo ahí, y también porque así nos alejamos de la literatura.
Elegimos un texto por su diversidad. El texto es una herramienta para que el actor construya
cosas. En la construcción de teatralidad contemporánea, siempre pienso qué es lo que puedo
construir con el material. Uso el texto como un pretexto, y la palabra para llevar la puesta en
escena a un lugar.
Muchas veces trabajamos con texto y rompemos la lógica, haciendo contradicción para
explorar otros sentidos. Me interesa explorar mucho la palabra desde la musicalidad y el ritmo.
Creo que los actores son frágiles y hay que invitarlos siempre a un juego específico. El
director no tiene por qué tener todo claro, pero creo que es importante que lo haga público, que
lo comparta con su elenco.
Tengo clara las rutas y me hago cargo de ir marcando los puntos. Yo estudio mucho viendo
los ensayos. A veces pasamos dos semanas en un camino, y después yo comprendo que es otro
camino y mutamos lo que tenemos. En ese sentido, siento que hay que tener libertad de
búsqueda, de explorar. Hay que invitar a los actores a juegos concretos para buscar.
15
Hacemos mucho trabajo corporal intenso.
Planeo metodologías de trabajo, pero no son rígidas. Sigo el curso de lo que pasa. Refuerzo
los mundos referenciales, ya sea con talleres, ejercicios o revisión de material visual. El ensayo
es un lugar donde uno puede tocar fondo o llegar al cielo. Es un lugar de búsqueda, no sólo de
diseño.
Me gusta funcionar como un colectivo que se hace cargo de un proyecto. No todos tienen que
hacer todo, ya que no todos tienen los mismos talentos, pero sí hay que distribuir el trabajo para
que todos aporten desde su experiencia.
Lo importante es que el trabajo y el grupo nos pertenezcan. Ahí está la diferencia de un

proyecto a una compañía. Con Teatro Onirus corro riesgos que con otras personas jamás
correría, ya que no tendría la confianza. También es distinto, ya que los problemas que tiene un
grupo son distintos a los que tiene un proyecto. Hay una relación afectiva y de confianza a otro
nivel, donde compartimos nuestras vidas. Eso lo disfruto mucho, me gusta que sea un lugar
familiar; mi vida y mi compañía están contaminados el uno del otro.
Para mí, la iluminación es un mundo inconmensurable. Me fascina. Ilumino todas mis obras
en conjunto con el iluminador. Creo que es un arte, el arte pictórico del teatro. Cuenta la obra en
colores, espacios y también tiene la capacidad de bailar.
Creo que la muisca y la iluminación son dos actores, dos intérpretes más del espectáculo. Pero
si no tiene un fondo, no sirve de mucho.
El teatro tiene la posibilidad de modificar la realidad a través de la experiencia, no del

intelecto. No creo que la gente cambie por entender las cosas, sino por experimentarlas. El
suceso de la experiencia te modifica.
Cuando uno va al teatro tiene que asistir a una experiencia. En el transcurso de la obra, debes
pasar de un punto de conciencia a otro, y al igual con la sensibilidad.
15
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16

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APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL

PROYECTO DE DOCENCIA 2009

Noviembre, 2010 - Santiago, Chile

PRIMERA PARTE: Teoría de la Dirección Teatral 7

2. DEL TEXTO A LA ESCENA 17

3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR 21

4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR 30

5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR 41

7. LA AUTORÍA DEL DIRECTOR 58

8. LA PREPARACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA 62

10. LA DIRECCIÓN DE ACTORES

SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos 131

Por otra parte, en la formación de un director hay mucho de habilidades innatas, de

Teoría de la Dirección Teatral

1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL

Cuando el teatro es considerado como texto, se lo define como un hecho literario y se lo

Actualmente se puede establecer una unidad en el teatro, una interdependencia artística a

 Los antecedentes del director teatral.

Durante la Edad Media, el drama litúrgico es representado en las celebraciones cristianas y

Mientras tanto, en Inglaterra se instaura el master of the revels o maestro de ceremonias,

“HAMLET: No manotees así acuchillando el aire; moderación en todo,

 La consolidación del director teatral.

En este sentido, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen, quien no sólo es director de escena,

 El respeto al texto del dramaturgo.

 La fidelidad histórica de la escenografía, el vestuario y la utilería.

 La autoridad, el rigor y la disciplina en los ensayos.

 La búsqueda del realismo ilusorio.

 Los criterios de composición.

 La utilización de la iluminación, la música y los efectos de sonido.

A través de las giras internacionales de sus espectáculos, el Duque Georg II de Saxe-

 La interpretación del texto.

 El concepto de “cuarta pared”.

 Une tranche de vie.

 La cuidadosa reconstrucción del ambiente.

 La sistematización de sus teorías.

“El advenimiento de un hombre que reúna en su persona todas las

2. DEL TEXTO A LA ESCENA

 Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena.

Ahora expondremos algunas aclaraciones generales sobre las relaciones de equivalencia y de

 La puesta en escena no está contenida implícitamente en el texto.

 La puesta en escena no le debe fidelidad al texto.

 La puesta en escena no hace desaparecer al texto.

 La puesta en escena no es la reducción o la amplificación del texto.

 La puesta en escena no es el reencuentro del referente del texto.

 La puesta en escena no es la realización performativa del texto.

“El texto se convierte en una materia significante, en espera de sentido, un

objeto escénico, una corporalidad, una estructura, un conjunto de formas visuales y

3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR

El director es el responsable de la selección de los materiales o instrumentos con los que

“Aunque el director no actúa, es o debería ser el responsable del tipo de

 Interpretar el texto dramático.

 La puesta en escena se centra en la comprensión del texto.

 La puesta en escena privilegia la mirada particular del director.

 La puesta en escena busca un acuerdo entre ambas posturas.

De aquí surgen dos aspectos relevantes en el trabajo del director, mencionados en el

 La ficcionalización o narración de una historia.

 Guiar y coordinar a los co-creadores.

de manera azarosa. No busca por la búsqueda en sí misma, sino

 Estimular y desarrollar la capacidad de creación, incentivando a participar

 Guiar y ordenar las propuestas escénicas, señalando las intenciones

 Decidir y coordinar el diálogo entre los distintos componentes escénicos,

 Promover los objetivos artísticos de la organización que representa, en el caso