Entre Monos y Centauros

6/9/22, 17:13 Entre monos y centauros
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Gruzinski, Serge
Entre monos y centauros

Los indios pintores y la cultura del Renacimiento
Serge Gruzinski
Notes de la rédaction
Los caminos del mestizaje, Mexico, Condumex, 1996.
Texte intégral
1 ¿Qué relación puede existir entre Ovidio, Tiziano y unos tlacuilo indios de la sierra
otomí ? ¿Qué tienen en comun el pintor mas famoso del siglo XVI , el veneciano Tiziano
(+ 1576), un poeta latino del primer siglo despues de Cristo, Publio Ovidio Nasón (-43/17)
, y unos artistas indígenas anónimos del pueblo otomi de Ixmiquilpan?
2 Aunque la reunión de estos tres nombres parezca extraña y sorprendente, los hilos que
los unen no son nada anecdóticos. Permiten entender mejor la manera como la cultura del
renacimiento europeo sirvió de enlace, de lenguaje comun y hasta cierto punto
compartido entre los invasores europeos y los pueblos indígenas de la Nueva España.
3 Ademas, dicha pregunta nos llevará a reflexionar sobre la problemática del mestizaje
cultural, un tema y un desafío que debe contemplar la historiografia contemporánea y que
exigen investigaciones siempre mas numerosoas y detalladas.
Ixmiquilpan, pueblo otomí

4 El pueblo otomí de Ixmiquilpan se ubica al noreste del Valle de Mexico. Su paisaje es
árido, llano y seco, alternando pequeños valles irrigados y llanos cubiertos de cactus,
nopales y magueyes. Al norte del pueblo se extienden unas montañas que dominan el
https://journals.openedition.org/nuevomundo/617 1/15
cañon del rio Amajac. En la época prehispánica Ixmiquilpan era un pueblo de indios
Otomis y de algunos Pames que pertenecía a la zona de influencia de Xaltocan, un señorío
nahua situado en el norte del Valle de México, cuyos señores se preciaban de descender de
los Toltecas. Después de la conquista española, la corona nombró a un corregidor en
Ixmiquilpan. Algunos años mas tarde, el descubrimiento de minas de plata en la zona
precipitó la llegada de mineros y arrieros. A fines de los años 1540 un alcalde mayor se
estableció en las minas cercanas de Santa María y San Juan. Debido a las actividades de
los mineros y a la presencia de los funcionarios de la corona, la influencia europea creció
en la región.
5 A su vez, la implantación de los misioneros católicos acentuó el movimiento de
hispanización. Ixmiquilpan se encontraba en la zona de influencia del monasterio agustino
de Actopan. En los años 1550 los padres mandaron a algunos religiosos en el pueblo en el
que pronto edificaron un convento. A partir del año de 1572, los agustinos abrieron en el
monasterio una casa de estudios en la que los monjes aprendían el latin.
6 Mientras los religiosos evangelizaban a los Otomis del pueblo e impartían clases de latin
a sus estudiantes, un cura secular cuidaba la salud espiritual de los pobladores de Santa
María y San Juan : eran mineros españoles, esclavos negros, trabajadores indígenas de
distintas etnias, sometidos a la promiscuidad y a duras condiciones de trabajo.
7 No debemos menospreciar el impacto que tuvo la irrupción de la economia europea
sobre el medio ambiente y la sociedad local. Ixmiquilpan se situaba sobre el eje comercial
y militar que relacionaba la ciudad de México a los pueblos mineros del lejano norte.
Animales, reses, mercancías mandadas hacia Zacatecas transitaban por el pueblo.
Esclavos, tamemes, arrieros y mercaderes suscitaban en Ixmiquilpan una animación
continua y jamás vista. El dinero, el desarraigo y el alcohol provocaron los trastornos
acostumbrados. Hacia 1569 el vicario de las minas denunciaba los efectos de las
borracheras, exigiendo medidas drásticas en contra de los consumadores y vendedores de
pulque1.
8 Como tantos otros pueblos de la zona minera, al participar en la expansion española y
mexicana hacia las tierras del norte, Ixmiquilpan estuvo también inmiscuido en la lucha
contra los indios Chichimecas. Como saben, la penetración europea hacia el norte se
enfrentó con la resistencia tenaz de los indios nómadas que poblaban las inmensas
extensiones de tierra desértica que caracterizan esta zona. Guachichiles, Zacatecos,
Guarames y Pames se opusieron a la penetración española con una obstinación y un éxito
muy superior al de los nahuas del valle de Mexico. Fue una guerra larga que no solo
dificultó y a veces interrumpió las relaciones entre la ciudad de México y las minas del
norte, sino que acabó por poner en peligro la presencia española en estas provincias. Los
Chichimecas constituían una amenaza constante, infundían un miedo pánico y se
volvieron para los españoles y sus aleados indïgenas una verdadera obsesión. El territorio
de los Pames y sus incursiones se extendían hasta el pueblo de Ixmiquilpan. Los Otomis
del lugar temían sus ataques y raids en la sierra mientras en las minas se codeaban con
esclavos chichimecas condenados a extraer la plata.
9 Así pues, los Chichimecas representaban una realidad cercana que alimentaba
sentimientos ambivalentes: su desnudez, nomadismo, y barbarie causaban espanto a la
vez que su libertad de movimiento, lejos de la dominación de los Españoles y de la Iglesia,
no dejaba de inspirar alguna secreta admiración, y quizas hasta una cierta fascinación.
Los nómadas conocían los secretos del desierto, los misterios del peyote y de los dioses de
la sierra. Procedían del misterioso norte, Mictlan, la tierra de los muertos según los
antiguos nahuas2.
10 Ixmiquilpan estaba presente en los escenarios económicos, militares y culturales mas
relevantes de la época: la expansión minera, la guerra en contra de los Chichimecas, la
cristianización y la cultura humanista del renacimiento. Por varios canales el pueblo de
Ixmiquilpan quedaba directamente conectado con México-Tenochtitlan y el resto del
mundo occidental. O sea, por aquel entonces el aislamiento y el alejamiento del lugar
eran muchos menos marcados que lo son hoy en dia.
11 Estas observaciones pueden contribuir a entender la singularidad y extrañeza de los
frescos de la iglesia de Ixmiquilpan.
Los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan

12 Los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan remontan al ultimo tercio del siglo XVI.
Representan combates entre indios desnudos y otros vestidos de caballeros tigres (o
jaguares). Forman unos frisos imponentes y en mal estado de dos metros de altura,
hechos en base a un mismo modelo utilizado repetidas veces. Se nota que el dibujo fue
invertido para conseguir mas variedad. Los colores proceden de minerales y vegetales. La
cochinilla dio el color carmesí, el maiz quemado el negro, el huamuchil el rojo etcetera...
13 En las paredes de la iglesia estos guerreros indios - aparentemente salidos de los
tiempos prehispánicos - se enfrentan con centauros griegos en medio de un decorado
invadido de guirnaldas renacentistas que parecen haberse vueltas unas monstruosas
lianas o bejucos, dotados de vida y rebozantes de instintos asesinos.
14 Pero lo que mas atrae la atención es la mezcla de las formas, estilos y temas. Acantos,
capíteles cargados de frutas, efectos de claroscuros adornan y enriquecen las escenas.
Parecen extraidos de un grabado manierista semejante a los que los indios podian
observar en los libros de las bibliotecas conventuales. Asimismo, las caras haciendo
muecas de los personajes y su gesticulación pertenecen a la tradición europea.
15 Al contrario, la ausencia de perspectiva, la figuración de perfil de muchos de los
protagonistas y cantidad de detalles iconográficos indican una fidelidad a los canones del
"arte prehispánico" si es que tal expresión tenga algún sentido. Las sandalias cactli, el
diadema copilli coexisten con símbolos europeos tales como las tres flechas que sirven de
emblema al orden de los agustinos. De igual manera, el glifo de Ixmiquilpan, las volutas -
que significan la palabra o el canto en la tradición de los códices - remiten a la tradición
indígena. Eso bastaría para atribuir una paternidad indígena a los frescos de la iglesia
16 Estamos, obviamente, en presencia de una obra de arte mestizo que no pertenece ni al
Renacimiento europeo ni a la tradición prehispánica. Mezcla la mirada española con la
mirada indígena. Resulta sumamente extraño descubrir dentro de una iglesia, en el siglo
de oro de la evangelización, la presencia de estas figuras paganas en medio de las cuales el
sacerdote español celebraba la misa et predicaba la nueva fe ¿Cómo entender no solo la
presencia de estas figuras sino tambien la concepcion global de esta obra? Cada detalle
constituye de por sí una enigma que solo puede ser resuelta multiplicando pistas e
hipótesis.
La pista del Mediterráneo: Moros y

Cristianos
17 Cabe abrir una primera pista, explorando los caminos de la cristianización y las
herencias importadas de la lejana península ibérica. Una primera interpretación lleva a
preguntarse si los frescos de Ixmiquilpan no serían la versión indígena de un tipo de
enfrentamiento ritual y festivo muy común en la península ibérica: la fiesta de Moros y
Cristianos.
18 Dicha fiesta apareció a fines de la Edad media en España y en las orillas del
Mediterráneo occidental. Hoy en día sigue celebrándose en la península ibérica y en el sur
de Italia, en Campania, por ejemplo. La lucha secular en contra de los musulmanes llevada
a cabo a lo largo de la Edad media en el marco de la Reconquista de la península ibérica
inspiró el contenido de numerosas fiestas, danzas y simulacros de combate que ilustraban
e simbolizaban el enfrentamiento entre los dos grupos: Moros y Cristianos. Tomaban la
forma de una emboscada, de un desafío, del asalto dado a un castillo o de la recuperación
de una imagen sagrada. Invariablemente el enfrentamiento culminaba con la victoria de
los Cristianos y el triunfo de la fe verdadera. Importaba mucho mas establecer la
superioridad de una fe - la fe cristiana - que reivindicar la superioridad militar de un
grupo con relación al otro. Dicho sea de otra manera, el combate de Moros y Cristianos
ponía en escena la lucha del Bien en contra del Mal y, de manera "mágica", anticipaba
las victorias y los triunfos de los cristianos. Por lo tanto, n -o debemos olvidar que el tema
seguía siendo actual en un imperio español amenazado por la expansión de los Turcos en
el mar mediterráneo. Basta pensar en la resonancia casi universal de la batalla de Lepanto.
19 Para los pueblos cristianos de la península ibérica, la cruzada en contra de los Moros se
había vuelto un elemento clave de su identidad cultural, por falta de identidad étnica o
linguística. Era una obsesión tan arraigada que les parecía necesario que los Indios recien
vencidos la compartiesen. Por esta razón, se empeñaron en introducir en todo el
continente americano esta forma de espectáculo edificante, histórico e simbólico. Tan
temprano como en los años 1530, los centros de las ciudades de México y Tlaxcala
acogieron representaciones religiosas y militares que monstraron y enseñaron a los
Indios la lucha contra los Turcos y la conquista de los lugares santos. Estas escenografías
eran parte de la estrategia cristanizadora y recordaban, de manera indirecta aunque
convincente y espectacular, la superioridad militar de los invasores ibéricos. En Tlaxcala
los Indios mismos participaron en la preparación del espectaculo y en su actuación. Unos
salieron vestidos de frailes, papas, cardenales, españoles. Otros desfilaron: figuraban a
los aleados novohispanos de los Españoles. Cada grupo indígena - Huastecos, Mixtecos,
Tlaxcaltecas etca.... - ostentó sus mas suntuosos trajes de guerra. Como recordó el
cronista franciscano Motolinia, " sacaron sobre sí lo mejor que todos tenían de plumajes
ricos, divisas y rodelas..."3.
20 La difusión de la fiesta Moros y Cristianos no se limitó a las grandes ciudades de la
Nueva España. Los religiosos introdujeron en los pueblos celebraciones mas modestas de
las que se encargaban, siempre bajo la guía y el control de sus curas, los principales y
macehuales del lugar. El espectáculo expresaba de manera sintética, divertida y eficaz la
supremacia de la fe cristiana y debía , tanto como las obras del teatro de evangelización,
atraer a los Indios neófitos hacia el cristianismo4.
21 Sin embargo, la difusión de Moros y Cristianos topaba con algunas dificultades: para los
Indios los Moros eran unos seres exóticos o fabulosos, y Jerusalen una tierra muy lejana.
El exotismo del tema y la singularidad del concepto mismo de cruzada - del todo ajeno a la
mente indigena - complicaban la recepción del espectáculo. ¿Quienes eran los Moros?
¿Que significación tenía esta tradición totalmente desconectada del pasado prehispanico?
El temor a los Moros no tenía sentido para los Indios de México. Al contrario, el temor a
los nómadas Chichimecas constituía un sentimiento conocido; respondía a un peligro
inmediato, cercano, vivo y constante.
22 Acabamos de ver como la guerra abierta o latente entre indios cristianos y Chichimecas
barbaros era un tema de una ardiente actualidad en el norte minero de Mexico. De cierta
manera, la conquista del norte fue una continuación de la Reconquista hispánica. En estas
condiciones no era dificil operar una trasposición y sustituir los Moros por los
Chichimecas. El duelo entre el bien y el mal, la fe y la idolatría, o - si aceptamos el
anacronismo - entre la "civilización" y la "barbarie" se repetía una vez mas en los
desiertos y sierras de la Gran Chichimeca. Un nuevo escenario americano, tan maníqueo,
rudimentario y eficaz como el anterior, se sustituía al escenario tradicional y
mediterráneo de Moros y Cristianos. Inutil recordar que vemos nacer aquí el lejano
protótipo del western norteamericano que, a su vez, aunque siglos después, se empeñará
en establecer la superioridad del mundo occidental sobre la supuesta barbarie de los
pieles rojas.
23 Cabe recordar que esta "indigenización" no era el monopolio de los indios. El paso de la
versión ibérica a la version indígena parecía tan obvio a los mismos españoles que estos
no vacilaban en disfrazarse de indios en las fiestas y mascaradas que celebraban en la
ciudad de México5.
24 Hasta aqui nuestra primera pista que puede ser resumida como un proceso de
indigenización: bajo la presión de los agustinos, si bien los pintores indígenas de
Ixmiquilpan retomaron el tema cristiano de Moros y Cristianos escogieron una version
indígena, transformando a los enemigos moros en adversarios chichimecas y a los
Cristianos en indios del altiplano, nahuas u otomis, cubiertos de sus mas vistosos
atuendos.
25 Aunque suene paradójico, hispanización e indigenización no son siempre procesos
opuestos o contradictorios. En el caso que nos ocupa aqui, la indigenización resulta ser una
modalidad mas sutil del proceso de hispanizacion.
La pista indígena: Toltecas contra

Chichimecas
26 Sin embargo, esta explicación es insuficiente. Al traducir en términos indigenas el
combate ritual de Moros y Cristianos, los pintores de Ixmiquilpan no se contentaron con
establecer una mera equivalencia entre lo indio y lo occidental, una version local capaz de
producir una imagen mejor adaptada al publico indígena. Hicieron revivir un viejo
patrimonio de creencias y modelos perteneciendo a un pasado prehispánico no tan lejano.
¿Sino como explicar la presencia repetida de aguilas, jaguares - pintados y esculpidos - asi
como el omnipresente tema de la guerra....?
27 Antes de la conquista española, en las sociedades prehispánicas es muy factible que la
guerra contra los Chichimecas haya inspirado enfrentamientos y combates rituales. Estos
combates ficticios podían tener varios fines: tanto recordar el pasado, anticipar victorias
como ofrecer un marco lúdico a la práctica del sacrificio humano. Podían oponer los
portadores de la "civilización urbana" - o Toltecas - a los Chichimecas concebidos como
los representantes del nomadismo y del "primitivismo".
28 Sabemos que bajo la dominación española los Indios siguieron celebrando sus danzas
antiguas, adaptándolas al contexto novohispano y cristiano. Podemos observar en el Codex
Tlatelolco nobles indígenas vestidos de caballeros-jaguares y caballeros-aguilas. Dichos
"caballeros" - obviamente la palabra es un anacronismo castellano oriundo de la Edad
media - pertenecían a grupos selectos de guerreros tradicionalmente relacionados con el
culto al dios Huitzilopochtli.
29 Después de la conquista, los "caballeros" no desaparecieron de inmediato. Los
Españoles apreciaban el exotismo, el lustre, los colores y la animación que estos grupos de
danzantes indígenas añadían a las celebraciones cristianas. Estas danzas se realizaban en
la puerta de la iglesia y, a veces, dentro de la Iglesia misma.
30 No es facil entender la manera como los propios indios - espectadores o danzantes -
concebían estas representaciones coloniales. ¿Qué sentido daban a estas formas antiguas,
cargadas de reminiscencias paganas? He aquí algunos indicos. A fines del siglo XVI, en la
misma época en la que se pintaron los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan, sabemos que
curanderos y brujos indígenas utilizaban dibujos mágicos en los que aparece la pareja
formada por el jaguar y el águila, asociada a oraciones cristianas. Por otra parte, contamos
con documentos inestimables: los cantares o himnos que los Indios seguían cantando bajo
la dominación española. Se trata, en parte, de cantos de guerra o yaocuicatl. La letra de
dichos cantos exalta las proezas de los guerreros simbolizados por el jaguar y el aguila.
Describe a los guerreros danzando en el "patio del aguila"; habla de las flores del combate,
de los escudos, de las banderas, de la guerra misma materializada o metaforizada por las
flores y los escudos6.
31 Muchos de estos elementos remiten al paganismo indigena. Tales como el tema mismo
de la guerra florida, indisociable de las creencias antiguas; el uso de metaforas como la de
in cuauhtli, in ocelotl - "las águilas, los jaguares" - . Dicha metáfora designaba a los
guerreros al mismo tiempo que evocaba la oposición entre el Cielo y la Tierra. Segun el
mito de origen del Quinto Sol, el águila y el jaguar dieron luz a los primeros caballeros
después de haberse lanzado en el brasero creador en Teotihuacan. Las flores - símbolo de
los guerreros, de los cautivos y de los muertos en el campo de batalla - constituyen una
de las claves de este imaginario de la guerra :
" la flor de la guerra abre su corola,
la flor del escudo está en mi mano..."
Y numerosas flores adornan los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan.
32 Es dificil precisar hasta que punto los antiguos símbolos se cargaron de sentidos
cristianos. En el caso de los indios danzantes como en el de los pintores de Ixmiquilpan
faltan datos e testimonios para medir su grado de cristianización. De cualquier manera,
rara vez una conversión resulta ser una transformación absoluta y duradera. Depende
de las presiones del medio, del contexto en el que se ubica el individuo, de su trayectoria
personal. Varios sistemas de creencias contradictorios o paralelos pueden coexistir en
los seres humanos sin que ellos perciban una falta de coherencia.
33 Es obvio que los textos de los cantares mezclan referencias cristianas abiertas, alusiones
legibles en claves cristianas y elementos opacos, definitivamente ambiguos o paganos.
Estos textos son el producto de un labor paciente de montaje y ajuste, articulando lo
indígena, los vestigios de lo prehispánico, lo cristiano importado y lo cristiano releido por
los poetas indios. Lo mismo se puede decir de los frescos de Ixmiquilpan. Son obras
ambivalentes y ambiguas.
34 Sin embargo, tanto los frescos como los cantares privilegian el componente indígena. Es
algo que podemos intuir y, tal vez, precisar de manera mejor fundamentada. A primera
vista llos frescos de la iglesia de Ixmiquilpan parecen animados de un movimiento
giratorio imitado de los frisos renacentistas que encuadran las escenas grabadas en los
libros. En un secundo momento, se ve claramente que lo que era un mero elemento
decorativo en las pinturas europeas se volvió aqui la estructura misma de la obra. Al
copiar el modelo europeo, el pintor indígena hizo mas que cambiar la escala. Modificó el
equilibrio entre el ornamento y el conjunto. Las volutas renacentistas parecen llevarse en
un torbellino sin fin a los personajes, plantas y objetos figurados en la pared.
35 Sin embargo, no supe como interpretar este movimiento en clave indigena hasta
toparme con otros pasajes de los cantares mexicanos. Describen el movimiento de las
flores diciendo :
" Las flores llegan y se arremolinan; [...] Cal y pluma llegan dando vueltas [...]. Las guirnaldas de
flores llegan dando vueltas...7
36 Tal vez este movimiento giratorio tenga algo que ver con el movimiento del cosmos que
expresa la palabra malinalli8. Sabemos que segun el pensamiento nahua las fuerzas del
inframundo y las de los diferentes cielos se encuentran para formar columnas helicoidales.
Son las vias que siguen las influencias divinas para hacer irrupción en la superficie de la
tierra y crear el tiempo de los hombres. La via caliente, la que baja del cielo, esta
constituida por cuerdas floridas, flores o chorros de sangre9.
37 Lo mismo en los frisos y en los cantares...El elemento decorativo sacado de los libros
europeos tal vez sirvió de estructura, de soporte a la expresión de un viejo concepto
indígena, introduciendo en los frescos coloniales la marca secreta, invisible pero
omnipresente de la cosmovisión indígena.
La pista renacentista.
38 Ahora bien, estas reminiscencias indigenas y paganas no agotan la lectura de las
pinturas de la iglesia de Ixmiquilpan. Varios detalles no pueden escapar al observador
tales como la presencia de una cabeza humana de la que sale una vegetación exuberante,
la aparición de un centauro al que encontramos combatiendo a sus enemigos indios; la
figuración de un guerrero indígena que tiene en sus manos la cabeza cortada de su
adversario... Esta serie de detalles no deja de llamar la atención y sugerie nuevas
preguntas.
39 Un lector algo familiarizado con la literatura de la antiguedad clásica reconocerá sin
duda tres figuras mitológicas de especial importancia:
40 - Dafne cuya cabellera se transformó en follaje y progresivamente se volvió una planta
que hunde sus raíces en el suelo;
41 - los Centauros que luchan en contra de los Lapitos: en especial pensamos en el episodio
de la muerte del centauro Eurito y en la reacción enfurecida de sus companeros que todos,
de una sola voz, se pusieron en gritar" A las armas, a las armas";
42 - por fin, el héroe Perseo , el vencedor de la Górgona, que según el mito logra cortar
su cabeza monstruosa cubierta de serpientes.
Ovidio, un poeta del exilio

43 Estos tres indicios se encuentran reunidos en una mismo obra, en un mismo libro. Los
tres remiten a la obra del poeta latino, Publio Ovido Nasón y a su obra maestra, las
Metamórfosis. La presencia de Ovidio en el pueblo otomí de Ixmiquilpan no deja de
sorprender. ¿Cómo explicar que tan lejos del viejo mundo, en una sierra aparentemente
olvidada del continente americano, pudieran aparecer referencias a uno de los mas
brillantes exponentes de la poesia latina? La presencia del paganismo grecoromano en
este recinto sagrado cristiano también constituye otra sorpresa para nuestras mentes
posmodernas, tan alejadas de la cultura clásica.
44 En realidad, no existe ningún misterio. La cultura del renacimiento no se limitaba a la
difusión del cristianismo y a unos rudimentos de latín. Las obras del poeta Ovidio eran uno
de los elementos claves de esta cultura y su conocimiento rebasaba mucho a los círculos
letrados del viejo mundo.
45 En la Edad media y en el siglo XVI, la obra de Ovidio pertenecía a una categoria de
literatura que hoy en dia podríamos comparar a la de los best-sellers. La comparación se
justifica ya que no solo las obras del poeta estuvieron muy difundidas por medio de la
imprenta, sino que versiones vulgarizadas, simplificadas y traducciones accessibles a un
amplio público circularon en Italia, en España, en Portugal, en Inglaterra o en Francia.
Podemos citar, por lo que concierne la península italiana, las Metamorfosi de Nicolo
Agostini10, de Giovanni Andrea dell'Anguillara11, ode Lodovico Dolce12.
46 He aquí algunos ejemplos relacionados con la península ibérica. Repetidas veces,
Oviedo cita a Ovidio13. Villalón publicó en 1536 la Tragedia de Mirrha, inspirada del Libro
X de las Metamorfosis14. La traduccion catalana de Ovidio se publicó en Barcelona dos
años después del descubrimiento de América (1494), mientras la primera traducción
castellana, debida a Jorge de Bustamante - el Libro de Metamophoseos - salía en el año
de 1542.
47 En Europa el público cristiano consideraba la obra de Ovidio como un repertorio de
historias fabulosas y divertidas, asi como un catálogo de moralidades y preceptos
edificantes. Asi, según la interpretación dada por el vulgarizador Lodovico Dolce, Perseo
representaba al hombre de valor que con el medio de la prudencia y de la sabiduria vence
todos los obstáculos15. En la cultura dominante - en cuanto a la magnitud de su difusión -
del Renacimiento, las fábulas de Ovidio constituían una fuente de alegorías morales: eran
la expresión de una maniqueismo pedagógico que oponía el bien al mal, la prudencia y la
sabiduría a la imprudencia y al error. Servía también para exaltar a los príncipes tanto en
los reinos católicos como en los países protestantes16
48 La obra de Ovidio ofrecía también un repertorio extenso de imágenes estereotipadas que
inspiraban tanto a los pintores como a los grabadores. Se estudiaron los procesos de
transposición del texto a la imagen. Conocemos cuáles eran los pasos preliminares a la
intervención de los pintores: del texto original de Ovidio, o de sus versiones vulgarizadas,
se sacaban versos que aludían a episodios precisos. Los pintores mismos o intermediarios
- como el polígrafo Lodovico Dolce o el mitógrafo Vincenzo Cartari17 - se encargaban de la
selección de los extractos y de los episodios.
49 La obra de Ovidio rebasó los límites del viejo continente y se difundió en las Indias
occidentales. Penetró en Nueva España con los conquistadores y los evangelizadores que
constituyeron las primeras élites coloniales de este país. En el solo año de 1576, nueve
copias de las Metamorfosis llegaron a México. Un año después, en 1577, se publicó en la
ciudad de México una primera edición de Ovidio: los poemas De Tristibus y De Ponto 18.
50 A lo largo de los tres siglos de la dominación colonial, Ovidio fue uno de los poetas
latinos mas estudiados y comentados en Nueva España. Era parte de los autores gentiles
enseñados por los jesuitas y aparecía regularmente en las antologías que publicaron.19
51 Dos razones al menos explican el éxito de la obra ovidiana en el Nuevo Mundo. En
parte, es posible que la voga de Ovidio en Nueva España y en las Indias se deba a la
condición de relegado y exiliado que fue la suya hasta su muerte en 17. Ovidio tuvo que
vivir lejos de Roma y del centro del mundo, sin jamas poder regresar en la capital del
imperio. Ovidio estuvo confinado en una frontera de la civilización romana, la colindaba
con los indígenas y "bárbaros" del Mar negro. Tal fue tambien el destino de muchos
letrados europeos del Nuevo Mundo, instalados en los confines americanos - o asiáticos -
del imperio español sin saber si algun día regresarían en Europa20.
52 Además, la obra de Ovidio parecía el instrumento adecuado para enfocar culturas y
sociedades paganas. Ofrecía claves para entender y cotejar las deidades y creencias de los
indios. En la edición de 1564 de la traducción al castellano de las Metamórfosis - la de
Jorge de Bustamante - se expresa la certidumbre que las creencias indigenas podían ser
reducidas a interpretaciones cristianas. Eso había ocurrido en el pasado y "desto en
nuestros tiempos tenemos experiencia en las Indias"21. Era factible reducir cualquier
paganismo - grecoromano o indigena - al cristianismo como lo habían enseñado los
exegetas de las Metamórfosis.
53 Sin embargo, el conocimiento de la obra de Ovidio no fue dolo el monopolio de las élites
españolas. Tanto como habían descubierto la Biblia y los autores cristianos, los alumnos
indígenas de los primeros religiosos tuvieron acceso a las obras de los autores griegos y
latinos, entre los cuales a los poemas y epístolas de Ovidio. Lo demuestra no solo el
contenido de las bibliotecas de los frailes, sinon también las citas que los mismos indios
hacen de la obra de Ovidio. En una carta dirigida al rey de España, Felipe II, el señor indio
del pueblo de Xaltocan, don Pablo Nazareo, no vacila en citar el libro tercio del Arte de
Amar de Ovidio:
"Munera, crede mihi, capiunt hominesque deosque:
Placatur donis Jupiter ipse datis.
Quid sapiens faciet? Stultus [quoque] munere gaudet.
Ipse quoque, accepto munere, mitis erit".
54 Lo que significa:
" Los presentes, creeme, conquistan tanto a los hombres como a los dioses,
Jupiter mismo se aplaca con los regalos que se le hace...."22
55 Mas de cincuenta años después, a principios del siglo XVII, el cronista chalca
Chimalpahin cita Ovidio al mencionar la guerra de los gigantes contra los dioses23. No
ignoraba que, a diferencia de los indios cristianizados, este autor era pagano: "no conocio
al verdadero Dios".
56 Convendría recordar la manera como los indios de la nobleza estuvieron expuestos a la
cultura de la antigüedad grecolatina a traves del filtro del Renacimiento europeo y del
humanismo de los frailes. Los evangelizadores fueron los primeros en establecer lazos
directos entre los dioses de la antigüedad y las divinidades de los indios. Las referencias
mitológicas conformaban un lenguaje común que permitía comparar Huizilopochtli con el
héroe y semidios Hercules, o equiparar al omnipotente rey Felipe II con Jupiter, el mas
poderoso de los dioses. Al multiplicar acercamientos, comparaciones y analogías, las élites
indígenas estaban inducidas a concebir su pasado prehispánico - en gran parte satanizado
por el cristianismo - a través del filtro prestigioso de la antigüedad clásica.
El disfraz ovidiano
57 La presencia de libros y lectores españoles e indígenas de Ovidio en el territorio de la
Nueva España no basta para explicar la aparición de una iconografía ovidiana en los
frescos de la iglesia de Ixmiquilpan.
58 ¿Como interpretar el actitud de los pintores de este pueblo? Parece que copiaron
grabados que ilustraban las ediciones cultas o populares de las Metamórfosis. Podemos
imaginar que lo hayan hecho para complacer a algún cura o fraile agustino erúdito y
familiarizado con el Ovidio moralizador que promovía la Iglesia de la Contrarreforma.
59 Las referencias a Ovidio tambien podían divertir a algunos de los fieles Españoles que
asistían a la misa en la iglesia de Ixmiquilpan. Entre los cuales cabe nombrar a un rico
ganadero cuyo nombre tal vez ya no tiene mucha resonancia para nostros a pesar del
papel decisivo que desempeñó en el desarrollo intelectual de la Nueva España. Se trata de
don Alonso de Villaseca. Este empresario enriquecido con el comercio de chocolate
costeó la creación de la catedra de escritura de Alonso de la Veracruz; invitó a su primo
Cervantes de Salazar a residir en Mexico y, de esta manera, participó en la creación de la
primera catedra de retórica - o latín - en América (1553). Años después, este incansable
mecena decidió apoyar la instalación de los jesuitas en la capital de la Nueva España24.
60 Pero regresemos a Ixmiquilpan y sus frescos. No se logra entender las citas mitológicas
que abundan en estas obras si se las reduce a unos efectos de moda, o a meras referencias
cultas imaginadas por letrados nostálgicos, perdidos en el infierno de la provincia
mexicana.
61 La integración de los motivos ovidianos en la obra fue una empresa sofisticada que
exigió la intervención constante, minuciosa y astuta de los pintores indígenas. El mero
deseo de desplegar su virtuosidad artistica no basta para explicar el perfecto trabajo de
ajuste cumplido por los pintores indigenas. Tanto la inclusión sabia y elegante de
elementos ovidianos, como la selección y dosificación de referencias distribuidas entre la
proliferación de detalles indígenas no dejan de sorprender.
62 He aquí nuestra hipótesis.La presencia de elementos sacados de la mitología
grecoromana tiende a desviar la atención del espectador europeo para que no vea, o para
que olvide lo que se refiere al paganismo indígena y se concentre en objetos mas
familiares: los centauros, la cabeza-planta. Digamos, de manera sumaria e aproximativa,
que los artistas indígenas de Ixmiquilpan aprovecharon la mitología ovidiana para
disimular o hacer mas discreta su propia mitología. Aunque la formula resulte inexacta
pues las antiguas creencias indigenas no tenian nada de "mitológico" para los indios,
llama la atención sobre un proceso creativo que no fue exclusivo de los Indios de
Ixmiquilpan.
La mitología de Tiziano
63 Aqui cabe introducir a un tercer y último protagonista, al pintor Tiziano. El gran pintor
veneciano realizó una serie de obras inspiradas por la obra de Ovidio: Europa, Perseo y
Andromeda , Venus y Adonis Diana y Acteon, Diana y Calisto. Eran cuadros en su mayor
parte destinados al rey Felipe II, un comitente a la vez lejano y poco exigente ya que en la
mayor parte de los casos no pagaba los cuadros que había comisionado.
64 Tiziano sacó provecho del repertorio ofrecido por las obras de Ovidio para expresar
ideas, puntos de vista, interpretaciones que solo podían seguir caminos desviados en un
universo dominado por la Contrarreforma. Por una parte, el uso de imágenes mitológicas
permitía escapar al control que la Iglesia católica pretendía ejercer sobre la imagen
cristiana. El Concilio de Trento había definido normas estrictas para representar a los
santos, a la Virgen y a Dios. Logicamente, estas prohibiciones y reglas no podían ser
aplicadas en el campo de la imagen pagana. Allí no había ninguna ortodoxia que respetar.
La inspiración del artista encontraba un camino menos controlado y vigilado, que no
excluía expresiones abiertamente eróticas .
65 Podemos decir lo mismo de los pintores de Ixmiquilpan que hallaron en el repertorio
ovidiano un campo de expresión libre, un terreno neutro, exentos de los riesgos que
implicaba la representación de la imagen cristiana o la inclusión abierta de elementos
sacados del paganismo indígena.
66 Sin embargo, el recurso al paganismo greco-romano tenía otras implicaciones. Recubría
algo mas que la libertad de creación o las riendas sueltas a la imaginación artística. El
lenguaje simbólico de los mitos ofrecía modos sutiles, indirectos y disfrazados de
expresar conceptos que criticaban el poder político y la autoridad del soberano. Tal fue,
precisamente, el camino que escogió Tiziano al denunciar en varias de sus telas
mitológicas25 el poder tiránico del rey Felipe II. Lo hizo atacando los abusos y crimenes
de los dioses, en vez de producir versiones armónicas, tranquilizadoras y aseptizadas de
los antiguos mitos, como lo estilaban los demás pintores en su tiempo. Tiziano hizo un uso
político de Ovidio al adoptar su sentido de la decadencia y su profundo escepticisimo y
pesimisimo moral26: la pintura del Veneciano radicalizó la carga negativa inherentea la
obra de Ovidio cada vez que escapa a la interpretación reductora de sus vulgarizadores
habituales.
67 Quiero sugerir que los pintores de Ixmiquilpan recurieron a Ovidio con fines
conscientes y bastante paralelos. Utilizaron las imágenes ovidianas para recordar y
transmitir con menos riesgos elementos de su paganismo antiguo. Promovieron un uso
que cabe también calificar de "político" ya que se oponía a la ideología cristiana de los
vencedores, o, por lo menos, divergía considerablemente de ella. Lejos de considerar la
mitología grecoromana como una colección de motivos curiosos y sublimados, o una
fuente de ornamentos armoniosos y bellos, seleccionaron en el repertorio ovidiano escenas
brutales, enfrentamientos, choques, transformaciones de los seres. Tal vez consideraban
el tema mismo de las metamórfosis como una categoría cercana de sus propios conceptos:
basa penar en la difusión del nahualismo en las creencias indígenas.
68 En ambos casos - tanto en las pinturas de Tiziano como en los frescos de Ixmiquilpan -,
la alegoría y la imagen cobran una fuerza política. Su arte es político y sale de los caminos
fijados por la ortodoxia hispánica o las convenciones ornamentales.
69 La historia reserva paralelos sorprendentes y casi inverosimiles que lo serían menos de
acostumbrarse a considerar el imperio español como un conjunto coherente y articulado,
abarcando desde la Italia del Renacimiento a las Filipinas y las costas de Japón. A miles de
kilometros de distancia, en la misma epoca, los pintores indios de Ixmiquilpan y el pintor
mas celebrado del periodo utilizaban a Ovidio de manera algo parecida. Todos
manipulaban el repertorio de símbolos e imágenes que les proporcionaba la obra ovidiana
para situarse al margen de la ortodoxía católica, y transmitir sin obstáculo un mensaje
personal o colectivo.
Un "atractor inerte"
70 El caso de los frescos de Ixmiquilpan no solo permite plantear preguntas sobre la cultura
renacentista de los indios mexicanos del siglo XVI. Inspira reflexiones que desembocan
en el terreno mas amplio de los mecanismos culturales. Acabamos de ver cómo un
conjunto de ideas, una nebulosa de imágenes y símbolos logran ocupar dentro de una
cultura - aqui la cultura occidental - un papel céntrico que pueda interesar a utlizadores
tan variados como un pintor veneciano o unos tlacuilos anónimos de Ixmiquilpan.
71 En este caso este conjunto, esta nebulosa la conforma la obra ovidiana. En el mundo
occidental del siglo XVI, dicha obra opera como uno de los ejes mayores del pensamiento
del Renacimiento. No solo porporciona la clave para entender la mitologia grecoromana;
ofrece un repertorio de informaciones, una guia, un generador de alegorías y símbolos.
72 La obra ovidiana desempeña una función hasta hoy poco estudiada por los
historiadores, la de atractor inerte . El término puede parecer algo bárbaro. No dudo que
los escritores barrocos hubiesen preferido hablar de imán, o piedra imán. Un atractor
inerte es un concepto procediendo de la teoría del Caos e inspirado por la nocion de
"atractor extraño". Un "atractor inerte" actua dentro del pensamiento o, mas bien, del
imaginario de una sociedad al producir síntesis intelectuales y visuales: sirve de eje
organizador a zonas enteras de la cultura y del imaginario. Es el elemento dinámico y
mobilizador que permite entender como los universos conceptuales y perceptuales se
despliegan, se organizan y se entrecruzan. Dicho sea de otra manera, abre perspectivas que
rompen con la vision estática de las culturas - concebidas como totalidades claramente
definidas - y hacen hincapié sobre las zonas de contacto, los espacios intermediarios,
mixtos que surgen, se tejen y se desahacen a lo largo del tiempo.
73 Pues bien, dentro del imaginario renacentista la obra ovidiana actua como un atractor
inerte ; funciona como un polo, una configuracion en torno de la cual se condensan, se
cristalizan y se organizan una multitud de interpretaciones y se generan obras de arte.
Dicho "atractor inerte" tiene la capacidad de organizar esferas de pensamiento, campos
pluriculturales en los que proliferan elementos, citas, vestigios oriundos de horizontes muy
diversos. El atractor introduce un orden mínimo en un contexto caótico.
74 En América y particularmente en Nueva España, en el paisaje desordenado de la
posconquista las culturas ostentan una fisionomía caótica y heterogénea: fragmentos
importados, creencias mutiladas o clandestinas, conceptos y formas sacadas de su
contexto, estilos sin raíces, pedazos de rituales, intentos de traducción y transposición..
Frente a la proliferación de formas derivadas y escorias de cualquier indóle que ocupan el
campo cultural, el atractor inerte ejerce una acción globalizadora y unitaria. Logra
estabilizar estos campos fragmentados e inestables al asimilarlos a partir de una estructura
narrativa, de una misma fuente de referencias, simbolizaciones e imágenes.
75 Dicho atractor alimenta una forma de pensamiento abierta y flexible, basada en la
alegoría y la alegorización; conecta y hace coincidir series culturales totalmente disimiles
como pueden serlo la tradición mediterránea de "Moros y Cristianos" y la tradición
amerindia de los caballeros-jaguares y su simbolismo. En el caso de Ixmiquilpan las
referencias a Ovidio halladas en los frescos establecen un puente secreto entre el
patrimonio pagano de los Indios, la transcripción indigena de la fiesta de Moros y
Cristianos y la formación culta de los padres agustinos. Estas referencias relacionan el
decorado de la Iglesia con elementos básicos de la cultura occidental del Renacimiento:
remiten a Ovidio como cantidad de publicaciones cultas o mas populares, de cuadros, de
grabados, de citas en las decoraciones callejeras.
76 Dejo por el momento la pista de Ovidio en la Nueva España. El manchego Bernardo de
Balbuena cita varias veces al poeta latino en su Grandeza mexicana27. El alemán Enrico
Martínez cita el episodio de Perseo en su Repertorio de los tiempos (1606)28. Solo
recordaré que mas de un siglo después de los frescos de Ixmiquilpan Ovidio reaparece en
otra obra maestra de la cultura novohispana: en Primero Sueño de sor Juana Inés de la
Cruz, al que proporciona una cantitad respectable de referencias, imagenes y simbolos.
El mono y la centaura
77 Para concluir, quisiera referirme a otro ciclo de frescos que adornan la Casa del Deán de
Puebla. En dos salas podemos contemplar pinturas relacionadas con dos temas relevantes
del Renacimiento et de la cultura medieval: las Sibilas, estas profetisas que anunciaron el
advenimiento de Cristo a los paganos, y los Triunfos inspirados por los versos del poeta
florentino Petrarca. Se trata de un contexto muy distinto del de Ixmiquilpan pues los
frescos fueron pintados para el dean de la catedral de Puebla: no son obras dirigidas a la
mirada indígena ni a los feligreses de una parroquía.
78 Los frisos que corren por debajo de los frescos de las Sibilas son ornamentaless;
proporcionan elementos decorativos y como tales divierten el ojo, a la vez atraéndolo y
alejándolo de lo que presentan. El caracter esterotipado, convencional e impersonal de la
decoración neutraliza la mirada. Cabría tomar en cuenta la ambigüedad de estos
elementos y interrogarse sobre la manera como los indios se apoderan de un componente
aparentemente secondario para introducir su propio mensaje y su personalidad. Me
limitaré a comentar algunos detalles de los frisos. Son tres: las guirnaldas de flores
llevadas en el movimiento giratorio que ya hemos comentado poco antés; unas centauras
reconocibles a sus pechos generosos; y unos monos.
79 Los monos aparecen en la pintura europea. En la obra del flamenco Brueghel Los dos
monos, los animales simbolizan las Indias y tal vez los Países Bajos encadenados por la
dominación española29. Los de Puebla son de origen prehispánico. Son monos ozomatli
identificables por su arete. El mono era uno de los signos del calendario ritual de los
nahuas: corresponde al dia once del calendario adivinatorio, estaba asociado con la buena
fortuna y la alegría, o con la vida licenciosa.
80 Centauros y centauras pertenecen a la fauna fantástica que adornaba los grabados
manieristas. Dos de ellas aparecen en la obra de Ovidio. La primera es "la mas graciosa de
las mujeres": se llama Hylonomé, lo que significa " la que vive, pace en los bosques"30.
Definición que se ajusta exactamente a la que los informantes de Sahagún31 dan del mono
ozomatli: " el que vive en los bosques". Segun los mismos informantes, "los monos cocan a
las mujeres, burlanse con ellas". El dato parece comentar al espectaculo que ofrece el
friso: pues el mono ozomatli se divierte con la centaura.
81 Otra centaura mencionada por Ovidio se llama Ocyrhoe32. Es la hija del centauro
Chironte. De ella se dice que "revelaba los secretos del destino". O sea, tanto la centaura
Ocyrhoe como el mono ozomatli son seres encargados de anunciar el destino.
82 Estas coincidencias tal vez sean fortuitas. Tal vez no. Si seguimos nuestra hipótesis, el
recurso a la mitologia ovidiana constituye un disfraz empleado para desviar la atencion de
los Europeos y borrar los indicios de un paganismo indigena.
83 Sin embargo, hace falta una prueba para establecer que estamos en presencia del dios
mono ozomatli de los antiguos, y que la pintura tiene un contenido discretamente pagano.
84 Dicha prueba la proporciona la flor que humea el mono. Parece ser una flor de
poyomatli, un halucinógeno utilizado por los indios antes y después de la Conquista,
difundido en los medios indígenas, mestizos y mulatos33. En efecto, la forma de la flor -
fresca o marchitada con sus petalos secos - corresponde a la planta que los especialistas
identifican como el antiguo poyomatli y que florece sobre un arbusto llamado Quararibea
funebris34. Si nuestra interpretación resulta válida, el friso puede leerse como la
connivencia establecida entre la semidiosa del paganismo griego y el dios amerindio que
comparten los medios - la flor - de conocer el porvenir.
85 ¿Cómo explicar que este tipo de informacion este visualizado en la casa de un alto
dignatario de la Iglesia poblana, don Tomás de la Plaza, que ademas actuaba como
calificador del tribunal de la Inquisicion? Tal vez porque la referencia mitológica y
ovidiana lograba banalizar y neutralizar la presencia indigena en el friso: tanto como los
dioses del paganismo europeo se habian vuelto alegorías aceptadas, por mero contagio los
elementos prehispánicos perdian su aspecto inquietante para volverse alegóricos o
meramente exóticos y decorativos.
86 Basta por ahora subrayar la riqueza y la extrema ambigüedad de la cultura renacentista
en el México colonial, destacando la convivencia de universos profundamente diversos y
recordando como las obras de los mas eminentes representantes del clasicismo europeo -
por ejemplo, el poeta Ovidio - pueden contribuir a producir complicados e intricados
procesos de mestizaje.
Notes
1 Sobre Ixmiquilpan Peter Gerhard, A Historical Geography of New Spain, Cambridge, Cambridge
University Press, 1972, pp.154-156; Descripción del arzobispado de México hecha en 1570, México,
José Joaquín Terrazas, 1897, pp.43-51.
2 Philip Wayne Powell, Soldiers, Indians and Silver. The Northward Advance of New Spain, 1550-
1660, Los Angeles, University of California Press1952.
3 Toribio de Benavente Motolinía, Memoriales o libro de las cosas de la Nueva España y de los
naturales de ella, Edición de E. O'Gorman, México, UNAM, 1971, p.107.
4 Arturo Warman, La danza de Moros y cristianos, México, Sepsetentas, 1972.
5 Véase la celebre fiesta o mascarada ofrecida a Martín Cortés en 1564 (Luis González Obregón,
Rebeliones indígenas y precursores de la Independencia mexicana en los siglos XVI, XVII y XVIII,
México, Edicones Fuente Cultural, 1952, pp.153-154).
6 Véase la edición de John Bierhorst, Cantares mexicanos. Songs of the Aztecs, Princeton, Princeton
University Press, 1985.
7 Ibid., pp.195 ( " Plumlike popcorn flowers come spinning ( = omalintihuitz) , 265, 267 ( " The
flower garlands come spinning")
8 Alfredo Lopez Austin, Cuerpo humano e ideología. Las concepciones de los antiguos nahuas,
México, UNAM, 1980, I, pp.66-68; y "Algunas ideas acerca del tiempo mítico entre los antiguos
nahuas", Historia, religión, escuelas, XIII Mesa redonda, México, SMA, 1975, pp.189-208.
9 Lopez Austin (1980), I, p.69.
10 Ovidio Metamorphoseos in verso vulgar [...] , Venecia, Jacomo de Leco ad instantia de Nicolo
Zoppino & Vicentio di Polo, 1522.
11 Le Metamorfosi di Ovidio ridotte da Giovanni Andrea dell' Anguillara in ottava rima [ ....] ,
Venecia, Gio. Griffio ad instanza di M. Francesco Senese, 1563.
12 Le Trasformationi , Venecia, 1553.
13 En las Quinquagenas, (pp.22, 96, 100, 539 y 548 de la edición abreviada de Juan Bautista Avalle
Arce, Las Memorias, Chapel Hill, 1974) ; en su Historia ( L, 10; IV, 482b: a propósito del naufragio
de Zuazo).
14 Marcel Bataillon, Erasmo en España, México, FCE, 1982, p. 656.
15 " Per Perseo si dinota l'huom valoroso, che col mezo della prudenza, e accompagnato dalla
sapienza vince tutte le difficulta", citado en Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria
nella cultura veneziana del Cinquecento, Milán , Feltrinelli, 1980, p.180.
16 David M. Bergeron, English Civic Pageantry 1558-1642, Columbia, University of South Carolina
Press, 1971, p.223.
17 Le imagini con la spositione de i dei de gli antichi, Venecia, Marcolini, 1556.
18 Vease Ignacio Osorio Romero, La enseñanza del latín a los indios, México, UNAM1990, p.30. El
jesuita Lanucci cuidó esta edición.
19 Bernardino Llano, Poeticarum Institutionum Liber..., México, Apud Henricum Martinez, 1605 (
Metamorfosis, Amores, Tristes, De Ponto, Elegiae...);
- Tomas Gonzalez, Florilegium, México, Francisco Salbago, 1636 ( Heroidum Epistulae, Triste, De
Ponto);
- Pedro de Salas, Thesaurus, México, Francisco Robledo, 1641. ( In Osorio Romero, Floresta, p.189).
20 Kenneth J. Knoespel, " Deciphering the barbarians: Ovid's metamorphoses at the assimilation of
the New World", en Antonio La Fuente et al., Mundialización de la ciencia y cultura nacional,
Madrid, Ediciones Doce Calles, pp.173-178.
21 Ibid., p.176.
22 Osorio Romero (1990), p.13.
23 Chimalpahin, Relaciones originales de Chalco Amaquemecan, Edición de Silvia Rendón,
México, FCE, 1965, "Septima relacion", p. 168.
24 Francisco Cervantes de Salazar , Crónica de la Nueva España, México, Porrúa,1985, pp. XI-XIII.
25 Danae, El suplicio de Marsias etca...
26 Gentili (1980), p.191.
27 Editada por Luis Adolfo Domínguez, México, Porrúa, 1990, pp.19, 25, 26, 44, 133, 142.
28 Henrico Martínez, Repertorio de los tiempos e historia natural de Nueva España, México, SEP,
1948, p.165.
29 Staatliche Museen, Berlin.
30 Ovidio, Las métamorfosis, XII, v. 405, 423 (p.310).
31 Bernardino de Sahagun, Historia de las cosas de Nueva España, México, Porrúa, 1975, Libro XI,
43-44.
32 Ovidio, II, v.638.
33 Gonzalo Aguirre Beltrán, Medicina y magia. El proceso de aculturación en la estructura
colonial, México, INI, 1973, p.369; AGN, México, Ramo Inquisición 314, fol.388; Noemí Quezada,
Amor y magia amorosa entre los Aztecas, México, UNAM, 1975, pp.95-96.
34 R. Gordon Wasson, The Wondrous Mushroom. Mycolatry in Mesoamerica, New York, McGraw
Hill, 1980. La asociación entre el mono y una flor remite también a la flor de mona llamada
ocumaxochitl ( Francisco Hernández, Historia natural de Nueva España, México, UNAM, 1959, I,
LXVIII, p.391 : "Los mexicanos las ofrecen a los reyes y a los dioses esperando que por este solo
obsequio obtendran de ellos abondantes gracias. Es una flor parecida a la del Huacalxochitl; I, LXV,
p.390: " se ofrecian en ramilletes a los heroes y a los que llamaban tlatoani porque solo a ellos les era
permitido hablar en las asambleas" .
Pour citer cet article

Référence électronique
Serge Gruzinski, « Entre monos y centauros », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne],
Bibliothèque des Auteurs du Centre, Gruzinski, Serge, mis en ligne le 14 février 2005, consulté le 06
septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/617
Auteur
Serge Gruzinski
gruzinsk@ehess.fr
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Ixmiquilpan, pueblo otomí

Los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan

La pista del Mediterráneo: Moros y

La pista indígena: Toltecas contra

" la flor de la guerra abre su corola,

la flor del escudo está en mi mano..."

Y numerosas flores adornan los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan.

Ovidio, un poeta del exilio

"Munera, crede mihi, capiunt hominesque deosque:

Quid sapiens faciet? Stultus [quoque] munere gaudet.

Ipse quoque, accepto munere, mitis erit".

Jupiter mismo se aplaca con los regalos que se le hace...."22

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