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Sobre la construcción de lo
Terrorífico
Gastón Sánchez Curbelo
Sobre la construcción de lo Terrorífico

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Coloquio Gót ico (2008 2009)

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Ana González-Rivas Fernández

Fract ura y Fragment ación Narrat iva de lo Ext raordinario en Cine y Lit erat ura
Gabriel García Mingorance
Estudios de la Literatura Moderna

Sobre la construcción
de lo Terrorífico
Un trabajo comparativo de los autores Mary Shelley y Edgar Allan
Poe

Gastón Sánchez Curbelo

Universidad Nacional General Sarmiento - Profesorado de Lengua y
Literatura
Sobre la Construcción de lo Terrorífico
Constantemente muchos psicólogos, académicos, escritores y artistas entre tantos otros se
han preguntado qué es el terror, de dónde surge, cómo infligirlo.
H.P. Lovecraft, si bien no reconoce su origen, si afirma que “el miedo es una de las emociones
más antiguas y poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el temor a
lo desconocido” (Lovecraft, 1927:5). Pero urge preguntarnos por qué, y para ello podemos
recurrir a Sigmund Freud, quien afirma que “lo siniestro sería aquella suerte de espantoso
que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (Freud, 1919:2).
Pues aquí parece que estos dos autores difieren sobre lo que realmente es el terror, pues
además de presentar diferentes términos para referirse a él, no coinciden acerca de donde
proviene el mayor terror, de lo desconocido, o de la internamente espantoso que se esconde
en lo conocido.
Stephen King por su parte nos indica que “las melodías del cuento de horror son simples y
repetitivas, son melodías de desmoronamiento y desintegración” (King, 1981:31). Aquí
parece el autor indicarnos que intentan contar estas historias, pero aún el “desmoronamiento”
y la “desintegración” pueden ocupar el ámbito de lo conocido y lo desconocido.
¿Qué es el terror entonces? Aún no ha quedado claro, y esperamos al finalizar este trabajo,
permanezca de esa manera.

El terror en el género gótico

El género gótico, desde su aparición luego de la aparición de El Castillo de Otranto (Walpole,
1764) se ha propuesto la “intención de explorar y revelar temas que siempre habían estado
en la mente subconsciente colectiva de la gente” (Sánchez-Verdejo Pérez, 2013:2). Para ello
se ha valido de múltiples recursos, particularmente, la exploración de lo terrorífico es uno de
los más relevantes y el que buscaremos concentrar nuestra atención en este trabajo.
López Santos presenta para analizar a las historias góticas, una serie de “motivos”, es decir,
de elementos constitutivos de este mundo gótico (López Santos, 2008:5). No nos
detendremos a observar cuales son absolutamente todos estos, sino que nos centraremos en
tres en particular: el elemento sobrenatural, los sucesos de encierro, y la aparición de
dualidades.

Dos autores, seis historias

Para realizar este trabajo hemos decidido detenernos a observar a dos autores góticos en
particular. Y si bien podríamos habernos extendido a lo largo y ancho de sus obras, hemos
decidido acotar nuestro material de estudio a solo tres cuentos que representen a cada autor.
En primer lugar hemos elegido los cuentos El Sueño, La Transformación, y El Mortal
Inmortal para observar el terror que construye Mary Shelley, y en segundo lugar los cuentos

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El Gato Negro, La Caída de la Casa Usher, y El Barril de Amontillado para analizar lo
terrorífico en Edgar Allan Poe.
Hemos de explicar que hemos elegido cuentos en lugar de novelas debido a que la diversidad
y flexibilidad temática, en conjunto con su brevedad los convierten en el material de análisis
ideal para este trabajo.

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Acerca de lo sobrenatural
Antes de comenzar es importante recomponer, que entendemos por sobrenatural dentro de la
literatura gótica y por qué es relevante la existencia (o no) de este elemento en la misma.
En De macabras visiones y sublimes espantos se afirma que “en su reivindicación de lo
racional, el Siglo de las Luces reveló, al mismo tiempo, un lado oscuro de la realidad y del
yo que la razón no podía explicar, y que se traduce en una verdadera obsesión por lo
irracional…” (Roas, 2012:2), si bien entendemos que lo irracional e inexplicable son motivos
constantes en la literatura gótica, no por ello son esenciales, y cuando se utilizan, responden
a intereses de profundidad narrativa.
Así observaremos como la aparición o inexistencia final del elemento sobrenatural construye
el terror dentro del relato gótico en distintas historias.

Lo sobrenatural en Mary Shelley

En sus cuentos la autora se dedica a construir mundos donde lo irracional es posible, sin
embargo, debemos observar con atención el cómo y el por qué lo hace. La construcción de
los sobrenatural tiende en sus cuentos a ser un elemento de sostén para lo sobrenatural, en un
mecanismo de retroalimentación donde debe construir un sistema de imposibles que le
permitan dar “racionalidad” interna a sus cuentos.
Esto se observa claramente en El Mortal Inmortal, donde la practica de la alquimia aparece
como recurso explicativo para el surgimiento de la inmortalidad, tema en el que se
desenvuelve la trama. La creación de un “Elixir de la Inmortalidad”, como lo llama el
filósofo, responde a necesidades argumentales, y existe únicamente a causa de una necesidad
por dar “veracidad” a los acontecimientos posteriores de la historia.
La inmortalidad surge como resultado inmediato a las ignoradas palabras: “no toques el
frasco… no te lo lleves a los labios; es un filtro… un Filtro para curar el amor; tú no quieres
dejar de amar a tu Bertha… ¡cuídate de beberlo!” (Shelley, 1833:3), que propician en el
protagonista la errónea creencia de que este “filtro” es la solución de su desamor.
De la misma forma sucede con las visiones y los sueños premonitorios en El Sueño, pues la
existencia de un espacio físico donde los sueños fueran producto de la bendición de una santa,
es decir “El lecho de Santa Catalina”, no es sino un elemento para dar explicación a los
acontecimientos sobrenaturales del cuento. Pues no existe otro espacio donde estos eventos
puedan desenvolverse, es decir, lo sobrenatural se encierra en un momento o espacio
determinado.
A su vez, observamos que lo sobrenatural, tiene condiciones, pues como se dice en la historia
“se quitó el chal —tal era una de las condiciones del hechizo” (Shelley, 1891:9), este
momento, previo a la aparición del sueño premonitorio en la historia, se presenta como parte
de las reglas que el mecanismo sobrenatural interno del cuento, que este debe respetar.

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Sobre esto King reconoce que en la “danza macabra” la historia debe extender la mano
solicitando permiso a su lector para bailar (King, 1981). Estos momentos, los reconocemos
como aquellos instantes en que se desarrollan las reglas sobre las cuales se asienta lo
sobrenatural de las historias, y que son necesarios para que el lector comprenda, como
afirmamos anteriormente, a lo “irracional” como posible.
Otro caso observable se presenta en La Transformación, donde el “monstruo”, como lo llama
el protagonista, le intercambia su cuerpo. “Nuestra sangre caliente debía mezclarse para
realizar y establecer el encantamiento” (Shelley, 1831:8). Aquí la magia se presenta limitada,
es decir, acotada a funcionar solo bajo el cumplimiento de ciertas normas.
En El horror sobrenatural en la Literatura se afirma que “el alcance de lo espectral y lo
macabro es por lo general bastante limitado, pues exige por parte del lector cierto grado de
imaginación y una considerable capacidad de evasión de la vida cotidiana” (Lovecraft,
1927:5), por ello mismo y habiendo realizado las observaciones previas, nosotros
consideramos que la utilización de recursos sobrenaturales es, en todo caso, un mecanismo
que la autora construye para permitir facilitar la comprensión e incorporación de las historias
al lector, para permitir que el terror tenga cierto grado de credibilidad.

Lo sobrenatural en Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe, se ha dedicado a construir historias con una gran profundidad psicológica
e ideológica, pues hemos observado que en la mayoría de los casos, al aparecer (en caso de
que aparezca) el elemento sobrenatural se presenta como parte de un simbolismo, es decir,
existe para representar una idea abstracta. Por lo tanto, es posible afirmar que lo sobrenatural
se presenta como recurso para la comprensión de conceptos abstractos.
Esto es claramente observable en El Gato Negro, donde la mancha blanca que habitaba el
pecho del segundo gato muta lentamente hasta convertirse en lo que el protagonista de la
historia reconoce como “la imagen de una cosa abominable y siniestra: la imagen ¡de la
horca!” (Allan Poe, 1843:5-6). Esta imagen, puede ser interpretada como una construcción
simple que de la que el escritor se vale para representar la culpa que siente por haber ahorcado
a su primer gato.
Si consideramos estos momentos como lo hace Freud en Lo siniestro, entenderíamos que
estas construcciones son terroríficas pues surgen de “lo familiar” y “lo conocido”. Donde lo
conocido, es decir, los recuerdos, se tornan en contra del que los posee.
En La caída de la Casa Usher por su parte, se presentan dos momentos “sobrenaturales”. Un
primer momento, donde la fantasía del cuento que el narrador le lee al protagonista de la
historia se “vuelve realidad”, para inmediatamente ser racionalizado por este mismo a través
de las siguientes palabras:
- “¡Y ahora, esta noche, Ethelred, ja, ja! ¡La puerta rota del eremita, y el grito de muerte del
dragón, y el estruendo del escudo!... ¡Di, mejor, el ruido del ataúd al rajarse, y el chirriar de

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 los férreos goznes de su prisión, y sus luchas dentro de la cripta, por el pasillo abovedado,
revestido de cobre!” (Allan Poe, 1839:26)

Y un segundo momento, en las últimas líneas del cuento, donde la casa finalmente se
desmorona. El narrador dice lo siguiente: “mi espíritu vaciló al ver desmoronarse los
poderosos muros, y hubo un largo y tumultuoso clamor como la voz de mil torrentes, y a mis
pies el profundo y corrompido estanque se cerró sombrío, silencioso, sobre los restos de la
Casa Usher” (Allan Poe, 1839:27). Este momento representa entonces, no tanto la caída física
del edificio, sino la caída de la Dinastía Usher, donde los “restos”, son realmente aquello que
quedo de los gemelos Usher.
Para entender esta clase de recursos, podemos recurrir a lo afirmado en Lo Gótico: semiótica,
género, (est)ética, donde el autor expresa que “cualquier idea o aspecto que pudiera encajar
dentro de las ideas del dolor o de lo terrible era una fuente de lo sublime” siendo lo sublime
aquello “provoca sobrecogimiento y terror” (Sánchez-Verdejo Pérez, 2013:3).
Finalmente, podemos encontrar historias como El Barril de Amontillado, donde lo
sobrenatural simplemente no se hace presente, pues el terror se construye recurriendo a
elementos ajenos a este. En este cuento Allan Poe crea una historia de terror diferente a todas
las anteriores, donde la realidad es suficiente para despertar el miedo en sus lectores, y es en
esta misma realidad sobre la cual el autor cimienta las bases del terror.
Entonces, cuando King se plantea “¿por qué inventar cosas terribles cuando ya hay tanto
horror auténtico en el mundo?” (King, 1981:31), en el Barril de Amontillado Allan Poe
parece responder que efectivamente lo hay.

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Sobre el encierro
En la Teoría de la Novela Gótica se dice lo siguiente acerca del espacio narrativo:
- “es un elemento estructural cuya finalidad no se reduce a ser el ámbito en el que se desarrolla
la acción, sino que ayuda a configurar los rasgos psicológicos de los personajes, influye en
sus conductas y se erige en definitorio de este tipo de narraciones. De hecho, la descripción
del espacio en los relatos góticos adquiere una importancia fundamental” (López Santos,
2008:18)

Por eso entendemos que los momentos de reclusión son constantes en la literatura gótica, y
son uno de los motivos más útiles a la hora de ocasionar terror en los lectores. No tanto debido
a como presentan dichos espacios y/o momentos, sino en cuanto a como se desarrollan los
personajes en tanto dicho espacio.
Sin embargo, en estos cuentos observamos dos clases de encierro, inicialmente un encierro
“espacial”, es decir, momentos donde el encierro se desarrolla en un espacio físico, en general
dotado de características sugerentes a lo aterrador; y un encierro “situacional”, donde el
cautiverio se da en tanto una circunstancia.

El encierro espacial
King afirma constantemente que en los relatos del horror, uno de los objetivos principales es
la búsqueda y explotación de lo que él llama “puntos de presión fóbica”. Para ello, el gótico
ha adquirido el encierro espacial como uno de sus principales recursos, pues la claustrofobia
es algo inherentemente primitivo pero aún presente en la humanidad. Entonces se aprecia el
constante uso de descripciones de lugares sombríos, desolados, cerrados, lugares donde
particularmente el ser humano se siente abandonado.
En El Sueño el lecho de Santa Catalina se convierte en este lugar terrorífico, donde Constance
se haya sola, encerrada en un pequeño cuarto frente a un acantilado. De este se afirma “es un
lugar pavoroso, y si el devoto no ha llevado una vida piadosa y buena, ¡el dolor se apoderará
de la hora en que apoye la cabeza sobre la piedra sagrada!” (Shelley, 1891:5).
Sin embargo la protagonista se ve empujada a recurrir a ese lugar, pues allí sucede aquello
que la historia busca y necesita contar, es a través del encierro que se da el tan buscado
“consejo de la santa”. Entonces el encierro aquí se presenta como un requisito.
Este lugar y momento ocupan para King la instancia de “catarsis”, de purga a través de lo
siniestro, un momento de reconocimiento tanto para el personaje como para el lector siendo
que el reconoce que: “El sueño del horror es en sí mismo un desahogo y una incisión” (King,
1981:31).
Por su parte, durante los sucesos de El Barril de Amontillado es el deseo de Montresor de
acabar con la vida de Fortunato lo que lo dirige entre lugares pequeños, oscuros y aterradores,
los cuales describe para nosotros con las siguientes palabras: “Por entre las murallas formadas

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por montones de esqueletos, mezclados con barriles y toneles, llegamos a los más profundos
recintos de las catacumbas” (Allan Poe, 1846:4).
Aquí el protagonista busca aquel lugar, aquel encierro, sin embargo, no lo hace para si mismo,
sino para su víctima, es decir, aquí lo aterrador se cierne sobre la víctima, y no sobre el
protagonista de la historia.
Esta construcción del espacio y del desarrollo argumental en torno a tal ambiente permite
crear la figura del “villano”, encarnada por Montresor, figura que López Santos reconoce
como “la verdadera protagonista de las novelas góticas”.
Finalmente en historias como La Caída de la Casa Usher el encierro es algo fundamental
para el desarrollo de la trama, pues la construcción del espacio interno y externo de la casa
es sino un reflejo de sus protagonistas, en particular, es un reflejo de la enfermiza compostura
mental y física de Roderick Usher.
El narrador, describe a la casa de la siguiente manera:
- “Miré el escenario que tenía delante —la casa y el sencillo paisaje del dominio, las paredes
desnudas, las ventanas como ojos vacíos, los ralos y siniestros juncos, y los escasos troncos
de árboles agostados— con una fuerte depresión de ánimo únicamente comparable, como
sensación terrena, al despertar del fumador de opio, la amarga caída en la existencia cotidiana,
el horrible descorrerse del velo. Era una frialdad, un abatimiento, un malestar del corazón,
una irremediable tristeza mental que ningún acicate de la imaginación podía desviar hacia
forma alguna de lo sublime” (Allan Poe, 1839:1)

Más tarde, este mismo en su encuentro con Lord Usher afirmaría que “la palidez espectral de
la piel, el brillo milagroso de los ojos… me sobresaltaron y aún me aterraron” (Allan Poe,
1839:7). Entendemos gracias a esto que existe algo en la casa que esta estrechamente ligado
a la vitalidad de sus habitantes.
Este espacio siniestro entendemos, es entonces, ante su inescapabilidad, una representación
física de lo que es y, aún más importante, lo que padece Roderick Usher. Sobre esto es útil
la explicación que Freud propone acerca de lo siniestro, pues en su definición de
“Unheimlich”, es aquello interno, como lo hogareño de la casa Usher, lo que se convierte en
espantoso, en deprimente.

El encierro situacional
Si bien se ha hablado mucho acerca del encierro físico como motivo de la literatura gótica y,
aún más importante, como motivo de terror, poco o nada se ha discutido acerca de aquellos
momentos donde el encierro es no tanto en espacios físicos aterradores, sino en situaciones
aterradoras. Momentos donde el terror se construye particularmente de manera que afecte
directamente a la moral y la psiquis de los protagonistas. Por ello López Santos entiende que
“el miedo al dolor físico, sin embargo, no es tan profundo ni tan perturbador de conciencias
como puede serlo el miedo a otra variante de dolor: el dolor moral”(López Santos, 2008:10).

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Mary Shelley construye para sus personajes en La Transformación y en El Mortal Inmortal
instancias de encierro situacional a los cuales los personajes deben enfrentarse. Estas
situaciones a su vez, reconocemos son inescapables y son producto de fatiga emocional y
moral tanto en el personaje como en el lector.
Observemos primeramente La Transformación, donde el cuerpo del “enano” se vuelve para
Guido una prisión. Desde el momento en que el pacto se lleva a cabo hasta el momento en
que el pacto se rompe, el protagonista afronta el abandono, el distanciamiento con la
sociedad, particularmente cuando relata su regreso a Génova:
- “deseaba evitar todos los villorrios que había diseminados por la costa, pues me sentía reacio
a exhibir mi horrible fealdad. No estaba muy seguro de que si era visto los niños no me
apedrearían hasta matarme por ser un monstruo, y recibí algunos saludos desagradables de
los pocos campesinos o pescadores con los que me encontré por casualidad” (Shelley,
1831:10).

En El Mortal Inmortal, Winzy se convierte en un inmortal, destinado a habitar la tierra hasta

el final de los tiempos. Luego de beber el “Elixir de la Inmortalidad” el protagonista afronta
la dura realidad de que el tiempo se ha vuelto intangible para él.
Estos acontecimientos, a los ojos ajenos, y a los propios, lo convierten en algo siniestro, pues
el mismo afirma en el cuento “A mí se me observó con horror y odio” (Shelley, 1833:8).
Estos momentos convierten a la monstruosidad en un horror que el protagonista habita en
cuerpo y alma. Sobre esto Sánchez-Verdejo Pérez afirma que “la noción de que lo gótico
significa una escritura de exceso se encuentra a menudo unida a las teorías que atañen a las
imágenes corporales”(Sánchez-Verdejo Pérez, 2013:8). Imágenes corporales que ubican
siempre al monstruo por contraposición con lo humano, ya fuera en su deformidad o en su
longevidad.

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La presencia de las dualidades
Muñoz afirma que “el romanticismo se interesa por el fenómeno del doble como
materialización del lado oscuro y misterioso del ser humano (eso que Karl Jung ha
denominado la sombra)” (Muñoz, 2013:2) y nosotros coincidimos, ya que la existencia de
los dobles es uno de los motivos más frecuentes a la hora de generar terror en la literatura
gótica. La imagen contrapuesta de un personaje permite resaltar, en muchos casos, las facetas
internas que estos personajes componen y con ello, dan a entender que en nosotros, también
existen.
Los “Doppelgänger” (como los han llamado los alemanes) son fácilmente reconocibles, sin
embargo, no por ello son clones exactos de los personajes, los dobles pueden adoptar
cualquier forma siempre y cuando representen aquellos aspectos internos del personaje que
el escritor quiera proponer como elementos del terror.
La encarnación del miedo
Otto Rank afirma que el doble tiene su origen en una poderosa desmentida del poder de la
muerte (Rank, 1914). Y al indicar esto, nos permite reconocer como en muchas ocasiones, el
doble surge como un elemento que genera terror, por ser en si la misma encarnación de un
miedo, un miedo que según López Santos “nació con el ser humano”.
Observando por ejemplo a los mellizos Usher, Roderick y Madeline, nos damos cuenta de
que la hermana no es más que la encarnación del miedo a la muerte de su hermano. Un miedo
que, encerrado vivo en un ataúd, decide salir a cazar al final del cuento a su perpetrador, a su
dueño, al que le pertenece, llevando finalmente la muerte a ambos, siendo finalmente
sepultados al derrumbarse la casa.
Otro doble similar se hace presente en El Sueño, donde el doble de Gaspar surge como agente
del miedo a la muerte aparece en el sueño de Constance cuando esta decide buscar la guía de
Santa Catalina. Al ver a su amante como “un hombre con ropas manchadas y andrajosas,
pelo revuelto y una barba descuidada y sucia… las mejillas chupadas, los ojos habían perdido
su fuego, la silueta era un mero esqueleto; las cadenas colgaban flojas de los huesos
descarnados” (Shelley, 1891:11), la aterradora figura representa ya no el miedo a la muerte
como algo personal, como si sucedía en el caso anterior, sino como algo a suceder a su amado.
Encarnación de los sentimientos
Sin embargo no solo el miedo a la muerte es el único, otros sentimientos se pueden hacer
presentes en forma de “Doppelgängers”. Freud presenta estos sujetos como algo siniestro,
como la emergencia de lo más íntimo, lo reprimido que sale a la luz cuando no debiera.
Particularmente observamos a la culpa, que abarca uno de los temas centrales en El Gato
Negro, encarnada de forma física a través del segundo gato de la historia. Aquí el animal
ocupa el espacio de la tortura psicológica personal del protagonista a causa de las muertes
provocadas por su sadismo. La culpa que primero toma la forma de una soga alrededor de su
cuello, y que luego se convierte en aquel “grito prolongado, sonoro y continuo,
completamente anormal e inhumano” (Allan Poe, 1843:8) que lo delata frente a la justicia.
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Aunque también entendemos que una idea tan amplia y tan compleja como la del deseo puede
ser encarnada, pues así sucede en La Transformación. El “enano” o “monstruo”, como lo
llama Guido, encarna todos sus deseos, aunque particularmente representa su deseo por la
venganza. Una venganza que lo corrompe y que efectivamente lo convierte a él mismo en el
monstruo.
Rank entiende que:
- “Las representaciones literarias del motivo del doble, que describen el complejo de
persecución … reducen el principal perseguidor al propio yo, a la persona que antes se amó
más que a ninguna, y entonces dirigen su defensa contra ella” (Rank, 1914:6)

Esto es claramente observable en este cuento, pues el protagonista se ve en la tarea de

perseguir a su propio “yo”, que se recluyó en su cuerpo, y para recuperarlo, debe destruir una
parte de si mismo. De este suceso el protagonista recuperaría “su cuerpo”, pero como el
mismo afirma: “jamás recobré del todo mis fuerzas: desde entonces mis mejillas están más
pálidas, mi persona un poco encorvada” (Shelley, 1831:13). Esta instancia representa para
nosotros la destrucción de una parte del yo, de la cual el protagonista no puede escapar sin
sufrir las consecuencias.

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Conclusiones
López Santos afirma que al género gótico se lo ha acusado de simplista, repetitivo y falto de
calidad, y nosotros coincidimos, por tanto, el objetivo de este trabajo fue presentar la
complejidad narrativa construida por dos escritores distintos utilizando los mismos recursos.
Sobre esto Lovecraft argumenta que, por lo menos cuando de terror se trata, “el criterio final
de la autenticidad de un texto no reside en su argumento, sino en la creación de un estado de
ánimo determinado”(Lovecraft, 1927:9). ¿Cuál es el “estado de ánimo” que busca crear cada
autor? Esta es entonces la pregunta que debemos plantearnos. Quizá es la búsqueda de lo
terrorífico en lo desconocido en el caso de Shelley, donde fuerzas más poderosas que el yo
de los protagonistas los llevan a esas instancias donde aparece el miedo, o en la conversión
en espantoso de aquello conocido, retorciéndose profundamente en lo psicológicamente
aberrante, tal y como Lovecraft argumenta que Poe hace.
King afirma que la ficción de terror remueve los temores sociales más inconfesos, y que está
sujeta por tanto a cambios históricos. De la misma forma podemos entender gracias al aporte
de Freud, que la construcción de lo siniestro, al darse en el interior, es subjetiva y se da de
acuerdo con la idea de terror de cada autor, independientemente de los recursos que utilicen
para causarlo.
Recuperando entonces la pregunta que planteamos durante la introducción de este trabajo
“¿Qué es el terror entonces?”, si bien utilicemos los mismos medios para suscitarlo, no
siempre obtendremos el mismo resultado, por tanto parece ser que el terror como tal es algo
imposible de categorizar, pero si es algo totalmente construible.

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Bibliografía
Corpus:

Shelley, Mary, El Mortal Inmortal, Trad. Elías Sarhan, España: Valdemar, 2013

Shelley, Mary, La Transformación, Trad. Elías Sarhan, España: Valdemar, 2013

Shelley, Mary, El Sueño, Trad. Elías Sarhan, España: Valdemar, 2013

Allan Poe, Edgar, La Caída de la Casa Usher, Trad. Julio Cortázar, México: Instituto
Latinoamericano de la Comunicación Educativa, 2009

Allan Poe, Edgar, El Gato Negro, Trad. Julio Cortázar, México: Instituto Latinoamericano
de la Comunicación Educativa, 2009

Allan Poe, Edgar, El Barril de Amontillado, Trad. Julio Cortázar, México: Instituto
Latinoamericano de la Comunicación Educativa, 2009

Bibliografía complementaria:

King, Stephen, Danza Macabra, Trad. Oscar Palmer, México: LeLibros, 2006

Phillips Lovecraft, Howard, El Horror Sobrenatural en la Literatura, Trad. Roberto Dulce.

Argentina: El Aleph, 1999

López Santos, Miriam, Teoría de la Novela Gótica, España: Universidad de León, 2008

Sánchez-Verdejo Pérez, Francisco, Lo Gótico: semiótica, género, (est)ética, Argentina:

Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2013

Freud, Sigmund, Lo siniestro, Trad. Luis López Ballesteros, Argentina: Prensa Medica
Argentina, 1984

Rank, Otto, El Doble, Trad. Asociación Latinoamericana Sandor Ferenczi, Chile: Instituto
de Desarrollo Psicológico, 2018

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