EL TIEMPO QUE SE TOMA

MIEKE BAL, UNIVERSIDAD DE AMSTERDAM, PAÍSES BAJOS.

El trabajo del reloj

Con s us 24 horas ininterrumpidas de duración, la videoinstala ción de 201 0 de Christia n Ma rcla y The clock (El reloj) ¿es un ejem plo
de duración tem poral Bergsoniana, una “imagen de l tie mpo” De leuziana, una es pecie de máquina del tiem po, o propone otra f orma
de rela ción con el tiem po? O bviamente la instala ción trata “s obre ” relojes, pe ro ¿cóm o aborda las complejidades de nues tro
pensamie nto actual “sobre ” el tiem po y la image n? El deta llado artículo de Ma rgot Bouman sobre las com plejida des entre lo que
ella llama, siguie ndo a Bourriaud (2009), “la es tética de la postproducción” y la vida cotidia na, conte mpla el acto curatorial que
muestra la obra (2 014). Y aunque e lla es cribe extensame nte s obre lo que pue de llamarse la fatiga de la duración, las res pues t as
ambivalentes que la gente expresa des pués de un inte nso y largo e nfrentamiento con el tiem po com o tal, la duración e n sí no se
cuestiona, y tampoco me nciona a Be rgs on ni a De leuze. La idea de una má quina del tiem po, estem os de acuerdo o no con Jarry,
tampoco está prese nte en este e xcele nte artículo. Entonces, ¿por qué iba yo a hablar de estas conce pciones de tiem po, si se gún la
crítica en cuestión, no son re levantes para el traba jo de Marclay? Pues, porque lo ne gado es signif icativo, ya que quizás pue de
ayuda rnos a te ner una idea más cla ra sobre la obra maestra de Marclay y la noción de tiem po.

No he tenido la oportunidad de ver las 24 horas com pletas de T he Clock , pero si suficie ntes para ver que Bouman ignoró
justamente estas tres pos ibles concepciones de las te orías del tiem po. Mientras que T he Clock está constantemente, y a ve ces
desquicianteme nte ale rtándonos de l paso del tiem po, es opuesto a la duración. Pue des pasar ta nto tie mpo en el trabajo como
quie ras, pe ro el tiem po no se va a estirar ni com primir. Sin em bargo, s í va a transcurrir continua y frenéticame nte. A tra vés de una
edición s orprendente mente linea l, el artista logra sugerir la continuidad entre los clips, y esto ha ce desapare cer los cortes del
monta je y sua vizar la es pacialización del tiempo que el propio cálculo del tiem po ine vita bleme nte conlle va. La insistencia de
Bergs on en la duración continua era e n sí una desa probación de esa es pacialización. Pe ro e l vide o de Marclay hace todo ese
maravillos o trabajo de transición, m ientras al mism o tie mpo re salta el tic–tac del reloj. Es decir, parece intentar con e llo re conciliar
el tiem po de l re loj con la duración Bergs oniana. Pero al final, lo hace s ólo para poner e n prime r plano la dominación infle xi ble e
impla cable de l re loj. Hasta ahora, sin em bargo, tan s olo estoy ha ciendo una introducción s obre lo que “ve rsa” e l trabajo.

Lo que está en jue go, al pensa r en el tiempo, es mucho más que la obses ión temá tica de la obra. Marclay des plie ga una esté tic a
cinematográfica en s u fabuloso montaje de se cue ncias de clips incongruente mente arbitrarias. Su truco maestro –ha cer que los
reloje s que a parece n en los clips marquen el tiem po real– crea una oposición que a través de l enf oque centra do en e l re loj, lo
cuestiona. Es de cir, él e nfrenta la experiencia cinematográfica a la estética cotidiana de la cual la primera nos libera tem p oralme nte.
Esta oposición comple menta e l antagonis mo e ntre la dura ción y el reloj con una concie ncia que comie nza a nota r la importancia
socia l de reconoce r la tiranía del tiempo del reloj. C om o dis positivo cinematográfico, la obra “dis cute ” e l reloj, pe ro no en oposición
a la duración tem poral.

Tensiones temporales
Volve ré después al traba jo de Marclay – que en a penas cuatro a ños tras s u realización ya es un clásico–. Por ahora, quiero es table cer
un doble e nfre ntamie nto conce ptual. La oposición entre el tiem po y su e spacializa ción que da esta ble cida en primer lugar en la
presentación de T he Clock com o una instala ción, y no como una proyección en una sala. Esa te nsión e ntre la estética
cinematográfica y la experie ncia cotidiana cam bia la e xpe riencia cine matográfica, a sí como la experie ncia de l arte en la gale ría,
desde la sus pensión de la a utonomía de la realidad hasta una intera cción consta nte e ntre las dos. Es de ntro de esa intera cción que
la cues tión de la im portancia social de la tiranía del reloj, y las tens iones inhere ntes a ella, pue den ser consideradas con ma yor
profundidad. Esto nos ayuda a acercarnos un poco más a captar lo que una image n es y lo que hace, y cómo se rela ciona con el
tiempo. [1]

Esta com pre nsión es ne cesaria porque esas te nsiones s on las que obligan a la s ocie da d, incluye ndo a muchos filósof os, a a dhe r irse
al tiem po de l reloj, o al me nos a tomar presta do de él la naturalización de la divis ibilidad de l tie mpo. Lo que hace que The
Clock sea tan importa nte es que supera a la oposición, no la nie ga ni toma partido, s ino que lleva e l re loj al centro, obligando a los
especta dores a re conocer s u poder y s in e mbargo, al mism o tiempo, a permanece r con la ilusión cinematográf ica del tiem po
manipula ble, e n una mues tra de m omentos ficticios. E l espe cta dor que, de vez e n cuando, mira s u re loj pa ra com probar si la
película no le es tá engañando, es situa do e n me dio del tiem po expe riencial y e s sepa rado de l tiem po cine matográfico amortigua do.
Y gra cias a la integración de los dos, ese tiem po experie ncia l hace , precisa mente, sentirse en tens ión con el reloj. Esas te n siones
están afectando cons tanteme nte nuestras vidas. Porque el tiem po no es homogéne o en nue stra e xpe riencia. Debido a que
funciona mos muy a me nudo en m odo multitarea, también nos encontram os m ulti-temporaliza dos: vivie ndo simultáneamente ritmos
difere ntes e n un mis mo tram o de tie mpo. Y o llam o a esta e xpe riencia m ulti-rítm ica como heterocronía (2011).

La hete rocronía se puede apre ciar más claramente cua ndo e xaminam os las rela ciones con el tiem po en la cultura m igra toria. El
concepto de heterocronía a yuda a explicar las diferencias e xperienciales e nfrentadas o gobernadas por el tiem po de l re loj, y lo
apliqué e n la “estética migratoria”. Con el adje tivo “migratorio” no me refie ro a la cultura de los inmigra ntes, s ino a la cu ltura
com partida e n la que los inmigrantes ocupan un lugar normal. Durante mile nios, pe ro basta nte más a gudizado en los últim os
tiempos, las culturas ha n cam bia do bajo e l im pacto de la migración, y la f usión que resulta de ello es una cultura migratoria –muy
enriquecida, por cierto, inclus o esté ticame nte; de a hí la frase “estética migratoria”. Es dentro de esa cultura – y pocas culturas en e l
mundo, en este m omento, no son “migratorias ”– que la heterocronía se vue lve más visible, o dicho de otra mane ra, sens orialmente
presente. Cuando estam os e n una cola para pagar en la caja de un supermercado, parece mos ser todos iguales, al menos e n
términos de “estar e n el mis mo mome nto”. Pero el ama de casa que tiene a los niños es perando, quizás haciendo traves uras, es t ará
más im paciente que e l estudia nte que e stá charlando en su móvil con un compañe ro. [2]

Una vez que nos da mos cue nta de esas difere ncias en la experie ncia del tiem po, propongo un pe que ño experime nto mental, com o
un eje rcicio en la concie ncia ción m igratoria-cultural. Imagínese que es un inmigrante de pie en esa mis ma cola, que lle va espe rando
meses para conse guir el permiso de residencia y trabajo. Mientras ta nto, su fam ilia lejos en casa esta rá espe rando recibir di nero –
ganar dinero fue la justificación de su dolorosa partida. Para esa pers ona, la es pera se vue lve opresiva: una pérdida de tiem po
forza da. Pero la hete rocronía se vuelve más com ple ja, o más profunda, cuando ese inmigrante en su país de orige n tam bién solí a
estar sin hace r na da en su pue blo, desem pleado, con t odo e l tiempo del mundo en sus manos . Luego, obligado a trabajar
clandestinamente por la lentitud de la burocra cia e n el país de a cogida, de re pente ca da minuto cuenta para hace r las horas
necesarias, inclus o para em pezar a sus tentarse en s u propia vida cotidiana. Es perar e n la cola del s upermerca do se convie rte e n un
doble im pacto ne gativo. Esta pers ona experimenta el tiempo tanto en los aspe ctos de duración, com o e n los del reloj, al mism o
tiempo y en tens ión entre s í, en una compe tencia feroz, y e n la que el tiempo del reloj va ganando –bajo pena de m uerte.

De acuerdo a esta idea, un ama de casa que es pera e n la cola de un superme rcado pue de se r ente ndida como experime ntadora
del tiem po del reloj: mientras está de pie perdie ndo dicho tie mpo sintie ndo s us pies ya ca nsados, sa be que debe ría esta r lle vando a
su hijo a clase de música y que s u bebé pronto neces ita comer, y la ans ieda d que s iente al no poder estar realizando es tas dos
tareas urgente s hace , tal vez, que la es pera le parezca más la rga de lo que realme nte es. Lo que esa pers ona ve, mientras está de
pie allí, no es lo m ismo que lo que perciben los otros clientes que es peran. La he terocronía es decis iva e n nuestra expe rienc ia del
tiempo, y ningún re loj hom oge neiza do puede regular e so. Yo soste ngo que en la com prens ión de las imáge nes se de be tene r esto
en cue nta.

En el contexto de una he terocronía que, por su propia na turale za, es m últiple y no pue de ser igualada, propongo considerar có mo
una ima gen se re laciona con el tiem po, qué difere ncia e stable ce una image n en movim iento e n esa re lación, y qué re presenta el
espacio, que es el material de la vide oinstalación, en la re lación entre la image n y el tiem po. Aunque una pe lícula ta mbié n s e sitúa
espacialmente, la vide oinstalación con su f orma to de e xposición, se define s obre todo com o es pacial. Argumentaré que la exitosa
exhibición de las videoinstala ciones pone e n prime r plano, de he cho, “teoriza ” la tempora lida d f undamental de las imágene s,
incluye ndo imáge nes supue stamente fijas. Al hacerlo, es ta forma de arte permite reflexionar y, a continuación, desa rrollar estrate gias
para la lucha contra la tira nía del reloj. En este se ntido, la vide oinstalación es una má quina del tiem po; no exa ctamente de
“explorar” el tiem po, como ima ginó Jarry, sino de cam biar la s prioridades de e xpe rime ntar e l tie mpo s ocia lmente.[3]

Actos de las imágenes performativas

El tiem po es un tema oportuno por as í de cirlo, y muchos es pecialistas del a rte es criben s obre é l. A partir de la image n e n el
tiempo, volviendo a la discusión s obre la conte xtualización, a la tem pora lida d de las imá genes, incluyendo, pe ro no exclus iva me nte,
las imáge nes e n m ovimiento del cine y del video, el tiem po es tá sie ndo analiza do e n s us múltiples aspectos y manifesta ciones.
Podemos pe nsar e n el orden secue ncial, la duración, el ritm o, la mem oria, la incertidum bre y la indecisión, e l afecto y el su s pense,
sólo por nombrar algunos, y los tipos de tiem po que las com bina ciones de estos as pectos implica n, tales com o el tiem po profun do,
el tiem po ge ológico, el tiem po na rrativo, y muchos más. Muchos estudios os traen ta mbié n a colación es tas cons idera ciones s obre
el tiem po pa ra referirse al tiem po ca pitalista en el que estam os inmers os. Y o a bre vio y ge neralizo esa noción de l tie mpo del reloj,
pero a la inversa, es útil re cordar que el tiem po de l re loj, que data de l período de la colonización, be neficia fundame ntalmente al
capita lism o. Una contribución notable y recie nte de S ven Lütticken re úne muchos de estos argume ntos (2013). Pero no s ólo los
estudios os explora n el tiem po en e l arte; los propios artistas realiza n investiga ciones profundas y creativas. Así suc ede, por e jemplo,
con la ópe ra de 2012 de W illiam Ke ntridge, Refuse the H our, que es una brillante refle xión a rtística s obre el tiem po, que trata
específ icamente s obre su anclaje en el colonialis mo, as í com o la vers ión de vide oinstalación, The Ref usal of Time. Ese enf oque
basado en el colonialism o contribuye, por s upuesto, de forma excelente con el e xperimento de reflexión sugerido ante riorme nte . La
ópe ra de Kentridge, con su m úsica de ritmo rápido, canta da y bailada, la lectura lentame nte declamada ( por el mism o Kentridge),
las proyecciones de víde o e n varias pantallas y los peculiares instrume ntos, es ta n esencialmente heterocrónico com o lo e s el
trabajo de Ma rcla y s obre m últiples experie ncias relacionadas con el tiem po de l re loj. [4]

Para ente nde r la f orma e n que las imá genes se re lacionan con e l tie mpo, la conce pción de la image n de Be rgs on es mi favorita. Ni
Bergs on ni De leuze, cuyo trabajo s obre el cine (1984, 1986) está arraigado e n la obra de Be rgs on –principalmente su obra Ma teria y
Memoria de 189 6– da n una def inición de la duración o de la imagen. Y mientras que la exé gesis de Dele uze de la obra de Be rgs on,
publicada e n 1966 com o Le Bergs onis me (1987) a clara puntos clave, las def iniciones s iguen s iendo ins uficientes. En vez de lamentar
esto, a plaudo la ause ncia de reificación, la fijación de las definiciones de los conce ptos. C om o he argumentado en un conte xt o
difere nte (2009), tam bién ins pira d o por De leuze, los conceptos viaja n a través del tiem po, de l es pacio y de las dis ciplinas, y
conf inarlos e n una definición im pide que hagan tales viajes, obligando a los conce ptos a retornar s in cambios a su punto de o rigen.

En cam bio, el traba jo de Bergso n f omenta una comprensión ima ginativa de s us ideas y conceptos. Da do el alto gra do de
abstracción de los textos de Be rgs on y el alto gra do de dificulta d de De leuze, propongo una manera s implísima de ima ginar lo que
los filós of os piensan en relación con nues tro interés, a quí, en el tiempo como a lgo que de be ser explorado por una máquina,
cons ide rado com o una construcción, o com o el e lemento de la vida s ocial que sugiero con mi térm ino de “heterocronía”. Materia y
Memoria está subtitulada como un “E nsayo en relación entre e l cuerpo y la mente”. Pero en lugar de la materia o la mem oria o
ambos, la me nte o el cue rpo o am bos, todos los capítulos tiene n la pala bra (indefinida) “image n” en s us títulos. C om o res ulta do, el
cuerpo es la image n ce ntra l en los procesos que Be rgs on analiza. El libro está com pletame nte centrado en el s ujeto humano.

Como introducción a m i expos ición sim plif ica da, ima gina una línea vertica l, re prese ntando el tiempo, que se encue ntra con una
línea horizontal, re presentando e l es pacio. El punt o de encuentro entre am bas re prese nta al s ujeto e n el a cto de pe rcibir. Un punto:
nada; no hay tiem po, no ha y es pacio. Pero pote ncialmente, hay m ovimiento e n am bas dire cciones: ha y pasa do, cuando la
perce pción presente afecta a los recuerdos; y hay futuro, ha cia el cua l se inclina la pe rce pción. Y a lgo parecido ocurre e n la línea
del es pacio: también m ovimie nto, de imá genes–ca ndidatas a ser vistas. Hasta ahora, todo parece muy s imple y claro. Ahora,
imagina que am bas líneas se e xtie nde n, se e xpa nde n y se co nvie rten en campos, llenos de una gran varieda d de imá genes. De
repente ya no es ta n sim ple. La línea del tiem po se transf orma e n un paisaje salvaje y rocos o de he terocronía. La línea del e spa cio
se convierte e n un campo donde todo tipo de cosas se mue ven para llamar la atención del s ujeto. N o es sorpre nde nte que el
sujeto de ba se r sele ctivo.

De he cho, la selección es la clave para vivir en tal ca os. El libro de Be rgs on comie nza con la tes is de que la pe rce pción no es una
cons trucción sino una se lección. El sujeto hace una se lección de entre todas las cosas posibles para ver a s u alrede dor en el m undo
material. Ella ha ce esto m irando por s u propio inte rés, incluye ndo e l interés corporal. Esta idea simple ha transf orma do e l
pensamie nto contemporá neo s obre la re presentación, que durante mucho tiempo es tuvo vinculada a una opos ición entre la
mimesis ( vista como imitación) y la construcción. La perce pción, se gún la visión radicalmente dife rente de Bergson, es un act o del
cuerpo y para e l cuerpo. El acto de la pe rce pción ocurre en el prese nte –ocurre en un m omento e n el tiem po, pero no tie ne
ninguna duración en sí m ismo. El punto de encuentro de las dos líneas indica el prese nte. El res ulta do del acto es una image n ,
basada e n la m isma sele cción es pacial restringida. Por lo tanto, podem os ha blar de ima ge acts (actua ciones de la ima gen). La
pre gunta es cóm o la duración rigurosame nte continua –pasa do y futuro– y e l res to del espa cio que rodea al fra gme nto
selecciona do, pa rticipa n en la imagen.

En relación con el tiem po, a quí es donde entra la me moria. Mientras que ocurre en e l presente, la percepción está ligada a la
memoria. Una perce pción de la image n que no es tá inf undida por imá genes de la mem oria es im posible de entender. El suje to
“haría ” la ima gen pero no se ría ca paz de darle sentido, y así hacerla funcionar pa ra sus propios intereses. Al final del libro, Be rgs on
escribe:

En la perce pción concreta la mem oria inte rviene, y la subjetividad de las cualidade s sens ible s cons iste justame nte en que nue stra
concie ncia, que comie nza por no ser más que memoria, prolonga una plura lida d de m ome ntos los unos en los otros para
contraerlos e n una intuición única (200 7: 227).

La parte final de esta f rase explica por qué Be rgs on ins istió ta nto en la duración. Al igual que el tiem po mism o, la mem oria es
indivisible, y lo que é l llama “intuición” es un ente ndimie nto –con cuerpo y mente– de la imagen resultante de l acto de perce pción
com o algo lle no de imá genes más antiguas, así com o proye ctando con f uturalidad. Com o Dele uze es cribió e n El Bergsonism o, “la
dura ción bergsoniana no se define tanto por la s uces ión cuanto por la coe xiste ncia ” (1987: 61). Pe nsando en la línea, ahora
engrosada para conve rtirse en un cam po, un paisaje densamente he terocrónico. Esta coexistencia de difere ntes m ome ntos (o
recuerdos) tie ne un as pecto es pacial y, como indicaré e n la última sección, es te es pacio tem poral se da f orma en la vide oinst alación
por la prese ncia s imultánea de – y, por tanto, e n el movim iento s imultáne o de– múltiples pantallas. Para el conce pto de la imagen
que propongo, lo que im porta, siguiendo la visión de Bergson de la percepción, es el m ovimie nto inhere nte en el a cto de
perce pción que deja com o resultado las imáge nes. Lo que entiende Kuryel con s u término “actuaciones de la ima gen” es e l
despliegue pos terior de tales actos e n el ámbito social. La image n cam bia constantemente en todos los aspe ctos: significa do,
ubicación, us o. Por lo tanto, las imá genes f ijas tam bié n se pue den considera r m óviles. [5]

En 2013, la artista belga Ann Veronica Janssens f ue encargada de res taurar la ca pilla de San V icente del cemente rio de Grillo n
(Drôme, Francia). Ja nssens trabaja con la luz y la duración. Hace instalaciones que invitan a los espe cta dores a s oportar, por así
decirlo, y disfrutar esa duración. Estas producen a ctos de la imagen, pe ro es tarea del espe ctador realizar tales actos. S us tra bajos
más famos os con la niebla y el color com o sus materiales prima rios ha cen que la experie ncia de la dura ción sea tan f uerte que
pue den se r cons ide rados má quinas del tiem po por s í mis mos. El principio es s iem pre extrema damente sim ple y los mecanism os de
las insta laciones nunca se oculta n. Sin em bargo, la experiencia es e xce pcionalmente fuerte. Los visitantes tienden a pasar mucho
más tiem po en s us instalaciones y exposiciones de lo que es habitual, un efecto que atribuyo a la colaboración entre luz y co lor en
movimie nto. Nunca s on estables ni estáticas. [6]

Todo lo que hizo e n Grillon a la de cré pita es tructura me dieva l pa ra traerla de vuelta a la vida, fue poner cuatro pla nchas de vidrio
colorea do en las ve ntanas. El res ulta do no es s ólo una invita ción perma nente a una fascinante e xpe riencia inmers iva de colores
mágicame nte cambiantes. Es una de mostración emblemática, una confirmación así com o un desafío a la idea de que el acto de la
perce pción se convie rta e n un acto de la ima gen. Rodea do de color com o si el aire hubiera s ido pintado, el vis itante que entra en
la capilla no puede hacer la se lección de una sola ima gen, pero se da cue nta de que e l acto de m irar, es esa sele cción im pos i ble. En
cambio, la ima gen es pe gadiza. Permane ce en la piel de l visitante quié n difícilme nte pue de dejarla rápidame nte. Lite ralmente, los
colores cam bian cada insta nte, antes de que podam os tomar aliento; im perce ptible mente, de f orma lenta; y como no ha y transici ón
entre los cam pos de color, no hay líneas que no sean las de la a rquite ctura antigua, añadiendo una larga duración a la vis ita
relativamente bre ve, a unque la mayor parte sea bastante larga. La vista de la ca pilla produce el tipo de ima gen que dem uestra que
la image n se mue ve y nos conmue ve.
Fig. 1. Ann Veronica Janssens, Capilla de San Vincente, Cementerio, Grillon, Drôme (Francia) 2013.

Imágenes en movimiento
El punto de vista de Be rgs on sobre la ima gen, o más bien sobre la materia y la me moria, o más bien sobre la re lación e ntre cue rpo
y mente, ha ins pirado el traba jo de Dele uze s obre el cine, el cual ha tenido un impacto tan grande e n los es tudios de l cine que no
tiene se ntido intentar resumirlo. E l tra bajo de Da vid Rodowick ha estado constante mente involucrado con la te oría de De leuze,
desde sus inicios (1997) hasta más recienteme nte (20 10). Patricia Pis ters (20 03) of rece un relato lúcido, y el bre ve libro de Paola
Marrati (2004) es quizás la mejor manera de a cce der a la im portante cuestión del cine com o filos ofía, más que a la filosof ía usando
el cine com o “cas o”, o peor, com o ilustración. Des de a quí, sólo quiero proponer que el cine y el víde o, com o las técnicas y l as
estéticas de la ima gen e n m ovimie nto, puede n conside rarse un caso e xtre mo o inte nsificado de la image n que, vista según la
perce pción de Be rgs on, por definición se m ueve de todos m odos. Esto hace que la concepción de Bergson de la image n sea
sinónim o de la image n e n m ovimiento. Tambié n hace del cine una forma de filos ofía; yo lo llam o un “objeto teórico” –algo que nos
permite y nos anima a e xplorar lo que e l m ovimiento significa para las imáge nes, com o la máquina del tiem po de Jarry. [7]

Puesto que la ima gen –com o coe xistencia e n ese punto entre las dos líneas de la percepción, en el presente y e n la mem oria del
pasado– está ne cesariame nte e n m ovimie nto, la cuestión de lo que es o no una ima gen e n m ovimie nto no es s implemente una
versión más es pecífica de la de W. J.T. Mitchell de “¿Qué es una ima gen?” citando el título de su clásico capítulo inicial
de Iconología (2 016). El movim iento de la image n en la película es una concretización técnica, o inclus o una rea lización, del
movimie nto inherente a la ima gen com o tal. N o en va no la def inición de m ovimie nto ha tenido un doble s ignificado en tantas
culturas y tiempos. S i aña dim os a es ta calida d de m ovimiento fundamental de las imáge nes el segundo signif ica do de moverse
emocionalmente (conm ove r, m oving) o atraer afectivamente , podemos ve r la respuesta a la pregunta. E l nudo de m ovimie ntos
implícitos en la ima gen como tal implica que la image n mis ma, no su soporte, es a la vez móvil y materia l. Es plural y funcio nal:
hace algo. Hoy, lo llamamos pe rformativo. Si la ima gen es pe rformativa, se m ueve, afecta, transf orma.
Comencemos en e l otro la do por un mome nto, no con Be rgs on pe ro s i con la image n en movim iento. Ya sabem os que la imagen
en movimiento se basa e n dos movim ientos: e l de los m ovimie ntos de los actores o de los sujetos hacie ndo cosas dela nte de una
cámara, y el movimie nto del desplie gue de la pe lícula ante los ojos de sus espe ctadores. Este despliegue ocurre e n una dura ci ón
que es, como The C lock des taca tan efica zmente, una duración manipulada. En té rminos del conce pto narratológico de la fre cue ncia
–la proporción de cuántas ve ces ocurre algo y cuántas veces se re presenta – el m ovimie nto prof ílmico es único; s uce de una vez, y se
pue de ve r ta ntas ve ces com o desee. A ese re gis tro único del m ovimie nto prof ílm ico, la image n de Be rgs on, sin im portar s i está f ija
o m oviéndose, añade el m ovimie nto inhere nte a la pe rce pción y a la imagen que crea. Y s i aña dim os m ovimie ntos em ociona les,
conmoviéndonos por lo que vem os, la image n en m ovimiento, tan hábi l en afectarnos emocionalme nte e n una gran varie da d de
formas, des de dramas hollyw oodie nses a películas tan herm osas que nos conm ueve n prof undamente en e l plano de la es tética, nos
obliga a pe nsar lo que signif ica esa es trecha cone xión de los m ovimie ntos para nuestra relación con el tiempo. Para ello, propongo
cons ide rar el “géne ro” de la videoinstala ción como un objeto te órico que nos permite y nos obliga a pensar lo que hace a la i dea
de una ima gen, una image n e n m ovimiento, y ese eleme nto que has ta ahora ha sido ins uficie nteme nte ilum ina do: el es pacio.

Al igual que Jansse ns, e l artista ca nadie nse Sta n Douglas constata y desafía las propie dades de la imagen en movim iento, no s ólo
en su traba jo de video, sino también e n las f otografías que s on su se llo distintivo. Hace tres años realizó una obra en un me dio e n
el que no había traba jado antes . En s u performance/obra teatral/película de 2014, Helen Lawrence, Douglas presenta actores e n
dire cto que se f ilman entre sí, para que los actores en la esce na quede n com pues tos como un conjunto virtual e n tiempo real en
una tela de lante del e scenario. El “Tiem po real” pa rece algo m ilagros o, simplemente porque es induda bleme nte rea l. La
simulta neidad e ntre los dos conjuntos de imá genes hace que el es pe ctador sea constante mente cons ciente de tene r que
selecciona r entre una ca pa de ima gen o la otra, o de vez e n cuando, una terce ra, las pantallas le ds de las cámaras de vídeo. El
desplazamie nto consta nte entre las imá genes que resulta se convierte e n una experiencia he terocrónica, m ultiplica da por e l
contexto histórico (los años de la pos gue rra) en tens ión con la inme diatez de la actuación en vivo, puesta de manifiesto por el
contraste con las inte nsas imágenes cinematográficas e n la tela. A la he terocronía se aña de la hetero-estética. El movim iento
profilmático se organiza de trás del movimie nto fílmico resultante, pero s imultáneamente presenta do. Esto últim o perm ite, de u na
manera que la primera no lo ha ce, que e l m ovimiento e mocional lle gue a ser irresis tible y lleva do crítica me nte a la conciencia a
través de la interrupción.

Fig. 2. Stan Douglas, Helen Lawrence. 2014. Haley McGee como Julie, Gerard Plunkett como Muldoon.

Instalar e interrumpir el tiempo

En un ensayo s obre el tra bajo de Eija-Liisa A htila, Lee vi Haapala da un tipo de definición de vide oinstalación cuando es cribe: “(…)
una vide oinstalación m ostra da en varias pa ntallas de be ser vista com o un es pacio para el puro m ovimiento de un rastro” (2012,
171, cursivas aña didas). Pero “un rastro” es un término espa cial, a unque implica tiem po. En la obra de Derrida (1971), e l ras tro se
presenta com o tem poral, orie nta do a l pasa do y al futuro, y esto concue rda muy bien con la ins istencia de Bergson en la
coordinación entre es tas dos dime nsiones tempora les – cuya inversión es el objetivo últim o de la máquina del tiem po de Jarry. Pero
un ras tro es tam bié n al go vis ible, presiona do sobre una s ustancia es pacial, material, com o la tie rra o el pa pel; una imagen, con todo
lo que im plica este término. Si a hora recordamos dónde se encuentra la línea horizontal y la línea vertical de l tie mpo para c ons tituir
un acto de percepción que se convierte en un acto de la image n, podem os ver que el es pacio, al igual que el tiem po, se ima gina
emanado de l sujeto.

Según Be rgs on, el es pacio no es ge ométrico, como e n la perspe ctiva rena centista; por lo que consiguie nteme nte, no es ni
mensura ble ni igual para todos los que lo percibe n. La visión de Be rgs on no está e n contradicción con la pers pectiva linea l; s ólo
desplaza su foco des de el espa cio abarcado por la mira da hacia el s ujeto que mira. Esto la ha ce tan intensamente variable. El
mismo espa cio en e l sentido materia l cam bia a medida que el s ujeto gira – imagina un caleidos copio. En cam bio, nuestro se ntido
del es pacio se desarrolla de acuerdo con lo que Bergs on llama un “sentimie nto natural”. Este se ntim iento natura l es heterogé n eo y
difere nte para todos, de pendiendo de dónde se encuentren y de lo que sus inte reses les haga n ver. Esta heterogeneidad de l
espacio es compara ble a la he terocronía. No es entero, no es lis o, no es homogéne o. Ima gina, como objeto te órico, una fotogra fía
o pe lícula con poca prof undidad de campo, y a ese dispositivo té cnico con s u fue rte efe cto estético. El es pacio bergsoniano tendr ía
poca prof undidad de campo; s u orde n y claridad están dete rmina dos por el acto de percepción del suje to. Incluso s i esa image n
fuera goberna da por la le y de la pe rce pción, si se pone e n m ovimie nto real, múltiple, com ienza a m overse fuera de esa ley.

Ahora, vam os a razonar a la inversa, des de la vide oins talación a las imáge nes fijas en una e xposición – ya que la e xposición es el
marco para este e nsayo–. En una galería, las pinturas cue lga n en la pared. Cada una es una image n, y si nos interesa mirarla –la
selecciona mos para nuestro acto de pe rce pción– se convertirá en algo e n s u futuralida d, y pe rmane cerá con uste d e n el almacé n de
imágenes que es s u pasado mem ora ble. C om o visita nte, se mue ve, a través del espacio, de un lugar a otro, de un momento a otro.
Hasta el momento, nada distingue una e xposición de este tipo de una vide oinsta lación. Además, esta situación ya es una
intens ifica ción de la image n de Bergs on. Porque como s itua ción, una e xposición es una tajada de duración e n la que el tiem po de l
reloj de la vida cotidiana está sus pendido. Los a ctos de pe rce pción se intens ifican, a me nudo se prolongan, y las imágene s pa ra
almacenar e n tu pasado s on, e n el mejor de los casos, claras y mem orables, listas para res urgir. En un ma rco be rgs oniano, lo que
Haapala escribió s obre el movim iento puro como rastro no es tan puro com o múltiple, y e l rastro es la coe xiste ncia, la conver gencia
y la recopilación de imá genes que hacem os a l pasar lentamente por una e xposición.

La expos ición – tanto de imá genes f ijas com o e n m ovimie nto, igualme nte– es una s uspe nsión de la presión del tiem po de l re loj y
del es pacio homogéne o com o el mundo e xterior les impone. Una sus pens ión –esto sugiere la definición de ficción que, si bien se
remonta a C oleridge a principios del s iglo XIX, el capítulo 14 de la Biogra phia Literaria de 1817, s igue sie ndo la más útil, no pa ra
fijar el sentido de la f icción, ni para esta blece r su ve rda d, sino para usar la ima gina ción pensa ndo e n lo que la ficción pue de hacer
por nosotros. La sus pensión voluntaria de la incre dulidad: voluntaria, no obliga da; sus pens ión, no cance lación; la incre dulidad, las
sospe chas a cerca de la ve rda d que constante mente traem os a nuestras pe rce pciones. Es im portante de stacar que estar e n una
exposición es a valar la ficción como un modo de ve r. Pala bra clave: sus pens ión.

En las vide oinstalaciones del artista holandé s Aernout Mik, las cosas sucede n pero no ha y dese nlace. Hay movim iento, conm oción y
emoción; por lo tanto, narrativa, pero s in conclusión: no hay fábula. Tam poco se pue de identifica r uno con las figuras centra les. La
suspensión mata el s uspe nse, y mezcla la ficción y la realidad en un abrazo intrincado. La experie ncia de s us exposiciones es
inquietante y, en consecuencia, profundamente pote nciadora. Esta blece situaciones que son rea les, en un discurso visual que e s
ficticio. Sus vide os no tiene n s onido, lo que hace que vis itar s us instalaciones sea a ún má s inmersivo vis ualme nte. Pero las
situaciones y las imáge nes están en una tensión heterocrónica y heterotópica compara ble a T he Clock. Aquí, ta mbié n, la realidad y
la ficción proye ctan a los espe ctadores tanto la ilusión del conejo-pato com o la ilusión del escena rio y la te la en la obra de
Douglas. En es ta expos ición, diseñada arquite ctónicamente por e l propio Mik, los vis itantes se enf rentan a dos s itua ciones
inconme nsura bles: un pase o en un pa rque y un grave a ccidente en una carre tera. Los espacios fluctúa n entre pasillos y salas,
algunos más anchos, otros más es trechos. La mayoría de los á ngulos s on obtus os. N o hay itine rario, ni cronología. Uno pue de ver
siempre des de lejos otro tra bajo mie ntras que mira uno de e llos. La mayoría de las imá genes están a l ras del suelo, de m odo que
los visitantes y las piezas está n en el m ism o es pacio, ce rca uno del otro. Los espa cios tanto como las situaciones se dis pone n e n un
continuo incongruente.
Fig. 3. Aernout Mik, Communitas. Museo Stedelijk Amsterdam 2013.

Así com o la image n en movimiento es una intensificación de la imagen com o tal, la vide oinstalación es una e xtens ión de la
exposición com o tal. Ahora me gustaría lle gar a la clave de todo e sto, en la pe rspe ctiva del com promis o con una visión política del
arte, una donde el tiem po es una herram ienta útil en lugar de una fue rza opresora. ¿C ómo podemos saltarnos tal argumento? Una
vez más, Bergs on, e n una obra posterior, of rece una posibilidad conceptual, e n otro tipo de m ovimiento. En 19 07, el filósof o
propuso e l concepto de “e volución creadora” (1985) para describir este tipo de movim iento. “Evolución” se ha convertido e n un a
idea bastante problemática, pero para Be rgs on es un término te mporal, que significa f uturalidad. Y el térm ino “crea dora” a pela a la
imaginación. El m ovimie nto de este m ome nto, donde la pe rce pción coloreada por el afecto y la pers pectiva de la acción coincide n,
ocurre cuando en la perce pción, la compre nsión y la acción está n im bricadas. En este m ovimiento bergs onia no, la disposición
a actuar e stá en el centro del potencial político de la image n (figurativa), la película y la vide oins talación. Y s i los pongo e n ese
orden es para indica r su relación es calonada como objetos te óricos , intensif icando el pre cede nte para e ntenderlo mejor.

Si consideram os e l formato artístico de la vide oinstalación com o un ejem plo concre to de image n m últiple en movim iento, esta
forma de arte puede ge nerar la encarnación literal de este pote ncial en u n espa cio ficcional que, con la a yuda de l es pecta dor,
pue de convertirse e n un es pacio político, de mocrático (Brown, 1995). En un espa cio así, los pe nsamientos no se ilustran s ino se
realizan en, y no por me dio de, las obras de arte. El resultado es e l “objeto te órico” e n acción: constela ciones de ideas s urgiendo
alrede dor de los as pectos ce ntra les de la videoinstala ción, ponie ndo en primer plano el trabajo que puede lle var a cabo esta f orma
de arte. El m ovimie nto múltiple es la base de la image n (en movim iento) en inte racción con los es pecta dores que s uspe nde n su
prisa y s us s ospe chas, mientras re lajan s us cuerpos, relaja n sus mentes. Esto les reve la una experie ncia de todos esos m ovimi entos,
en un tiem po de duración que es, tem poralmente, libera do de un rel oj im placa ble. La sus pens ión, e n términos de tiempo, cuando
se hace a ctivamente, queda es tanca da.

El estancam iento es un poco com o la resis tencia, pe ro no tan ne gativo. Porque dura nte el estancamiento, otro tiem po lle ga,
com plicando el del propio espe ctador. Ace ptando la interrupción de l tie mpo del reloj, s uspe ndiéndolo voluntariame nte a través de
la inme rsión de uno mis mo e n una videoinstala ción, uno encuentra la sensación de que la prolongación espa cial des de el suje to
hacia el exte rior, o la e xtens ión, tam bié n se a plica al tiem po. La dura ción es lineal, y el prese nte es sólo un punto, com o se ha dicho
anteriorme nte. “Bergs onalme nte ”, ese prese nte va al pasado para m ovilizar re cuerdos, incluye ndo a quellos potencialmente f uert es
de experie ncias estéticas, y va al f uturo donde el afe cto se transforma en la acción que le impone. Por a hora –el presente de la
presencia e n la videoinstala ción –el punto, as om brosamente e incluso ilógicamente, adquiere s ustancia: la de l tie mpo presta do y
ficticio de las imáge nes en movim iento. Esta máquina del tiem po que es la vide oinstalación –y en s u este la, la image n en
movimie nto como tal, y la ima gen e n si mis ma–trabaja, no explorando el tiem po, pero s í es pesándolo.

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*Este ensayo ha sido publica do con el título “The T ime It Takes,” en e l catálogo How to C onstruct a Time machine, editado por
Marquard Smith, 3 4-49. London: MK Ga llery 201 5.

[1] The Clock ha sido am pliamente analizada. Menciono s ólo el dossier e ditado por Catherine Russell (2 013), que ofre ce unos
excelentes análisis.
[2] La alus ión a Ser y Tiem po de Martin Heide gge r (1998) tiene que se guir sie ndo una alusión e n este punto. Para un brilla nte
análisis del texto de Heidegger en relación con la visualida d, véase Silverman (2000).

[3] El texto proto-s urrea lista de A lfred Jarry de 1 899 se be nefició de un inte rés re ciente . Véase Jarry (2013).

[4] Aylin Kuryel propone el térm ino “image acts ”, acuña do e n ana logía a los actos del habla, para imáge nes s ocia lmente inf luyentes
en un exame n de talla do del us o de la image n que realizó A tatürk para la prom oción, y tam bié n los ca mbios, del paisa je político de
la socieda d turca contem poránea (2 015).

[5] Este consideración de Be rgs on fue la base de mis aná lisis de la obra de la vide oartista finlandesa Eija- Liisa Ahtila (2013a).

[6] Ver mi libro sobre el trabajo de Ja nssens y s u efe cto político, no a pesar de, pe ro sí gracias a su abstracción (2013 b).

[7] El conce pto de “objeto te órico” f ue acuñado por Hubert Da misch. (Bois et al., 1988). Na nna Verhoeff (2012) acuñó una vers ión
específ ica m uy interesante de este conce pto en un a nálisis de los nuevos me dios, com o “theore tical cons ole ” (pa nel te órico).