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El pejesapo Si uno tiene como meta estrenar en el Hoyts, claramente tu rumbo no es el tema social.

Lo social circula en crculo muy pequeo y cerrado. Estas palabras nacen de una entrevista reali ada a !arlos Leiva, joven director premiado por los cortometrajes El Hijo y el reci"n estrenado #mbiente $amiliar. %l es un &iel representante de una 'eneraci(n de nuevos cineastas c)ilenos donde el rumbo que toman sus pelculas se centra en la sociali aci(n de tem*ticas, independientes cu*les sean, pero que derivan de uno u otro modo en un cine desde y )acia la 'eo'ra&a social. +u" punto en com,n tienen directores como !arlos Leiva o !)ristop)er -urray con pelculas como .ony -anero, El poder de la palabra, Los otros das o !iudad de papel. En buen c)ileno, un aire. /n aire a lo social. # abarcar tem*ticas o ideas que sean necesarias, que desde el momento en que comien as a ver la pelcula no te ten'as que pre'untar0 1por qu" estoy viendo esto2 +ue una obra cobre importancia nace, antes que cualquier virtud t"cnica o artstica, es por su contin'encia. +ue ten'a sentido 'rabar la pelcula a)ora y no en otro momento. Esa es una caracterstica que )ereda el cine latinoamericano desde la conceptuali aci(n del neorrealismo italiano y que se re&leja de manera per&ecta en un lu'ar del mundo donde las posibilidades para rodar un lar'ometraje son escasas. #s, no s(lo comien an a cuestionarse los '"neros y las t"cnicas, como los italianos lo )icieron en su tiempo, aqu ya desa&iamos los soportes y las duraciones. Hoy, una pelcula no se concibe desde la etiqueta lar'ometraje de &icci(n, sino que una obra 'enera su propio camino desde la e3ploraci(n y el devenir que la idea ori'inal vaya encausando a lo lar'o del tiempo. #simismo, una nueva camada de obras )a lo'rado )acerse un espacio no s(lo en la reali aci(n sino tambi"n en la crtica. El pejesapo de 4os" Luis Sep,lveda es una obra que se plantea como un devenir constante no s(lo a trav"s del periplo propio del personaje en escena sino que a trav"s de la interacci(n entre el autor y el mundo y que re&leja en la audiencia un constante limbo entre el juicio y la contemplaci(n. #,n as, El pejesapo 'enera disyuntivas y cuestionamientos que se enmarcan m*s dentro de una posici(n ideol('ica del director que por sobre la l('ica est"tica del marco te(rico bajo el que trabaja. ."cnicas, '"neros y estilos se me clan a &avor del discurso 'uerrillero y entre'an una visi(n de mundo por sobre un punto de vista pra'm*tico y espec&ico que la obra como discurso en s mismo podra contar y que opta por ser m*s una e3ploraci(n que una pelcula. Si comparamos el estilo de se'uimiento documental importado por el cine latinoamericano desde in&luencias neorrealistas y lo aplicamos al modo de re'istro de Sep,lveda 5sobre todo en los di*lo'os6, lle'amos a una e3acerbaci(n del estilo con&undi"ndolo incluso con una c*mara presencial intervencionista. Si bien, la c*mara nunca se convierte en un personaje, ni adquiere tono de narrador, si e3plicita la muestra a un tercero. Esa c*mara evidencia la ima'en de una audiencia presente e involucrada en el mundo de los personajes donde uno deja de ser un mero espectador y se convierte en un testi'o presencial de lo que est* puesto 5o ocurriendo6 en escena. El soliloquio constante de 7aniel SS lleva incluso a con&undir la mirada de la c*mara y a

va'ar repetidamente entre la se'unda y la tercera persona 5lle'ando en momentos a cobrar una mirada ir(nica donde el discurso pareciese que proviene de la c*mara y que suele percibirse como error de re'istro, como ocurre en la primera discusi(n de 7aniel SS y su esposa6. Este lmite bajo el que se sit,a el narrador de la obra, entre'a una postura de inde&inici(n de un Sep,lveda &rente a una sociedad que por momentos maneja, por otros observa y que incluso intuye 5recurso e3plicitado en las dos primeras escenas donde inserta de inmediato la cornisa por la que caminar* la obra6. La utili aci(n de actores no pro&esionales, el uso de la improvisaci(n, la me cla con relaciones reales, los saltos de t"cnicas de &oto'ra&a, la suciedad decidida del sonido y la c*mara dejan de ser caractersticas y se convierten en alicientes de la intenci(n principal. /na intenci(n que, de paso, no est* tampoco tan de&inida porque eso es lo que Sep,lveda pretende0 cuestionar, evidenciar y llevar a tela de juicio el status quo de un medio donde el &oco si'ue siendo la t"cnica por sobre el cuestionamiento social. En esta pelcula las decisiones son radicali adas al punto de que la discusi(n deje de ser la estili aci(n y comience a ser lo que se muestra. La idea de 'enerar debate a trav"s de una obra es una idea muy propia de la sociali aci(n del cine que en la )istoria no s(lo )a comen ado el camino de procesos contestatarios como el neorrealismo y descendientes de este como el cine boliviano o el mismo cine c)ileno de Littn, $rancia, 9u y otros, sino que de re&erentes absolutamente ajenos pero que responden a la misma necesidad de cuestionar el tipo de cine que se est* )aciendo en su sociedad y de situar el &oco del discurso, primero que todo, en romper las re'las y a partir de eso idear una &orma revolucionaria de mostrar ideas en pantalla 'rande 5como lo )i o 4o)n :aters con el estreno de ;in< $lami'os 51=>86, por ejemplo6. 7esde esta mirada, Sep,lveda rompe las tendencias y la manera de plantear una obra audiovisual, no s(lo en t"rminos narrativos 5estructura, 'anancia?p"rdida, punto de m*3ima perturbaci(n interno en la escena, escenas de transici(n, implantes, etc,6 sino que desde el c(mo se plantea el llevarla a cabo 5porque bajo nin',n caso puede ser enjuiciada bajo la idea de una pelcula &*cil, poco cuidada o desordenada, tras estas decisiones )ay una &inalidad que puede ser criticable o no pero que nacen a ra de una b,squeda particular y una necesidad autoral, independiente de la e&ectividad o de la utili aci(n correcta de las t"cnicas esco'idas que se discuten a partir de este momento6. La restituci(n po"tica deja de e3istir, y no necesariamente por la utili aci(n de planos &ijos o en movimiento, sino principalmente por la 'eneraci(n de espacios. .anto en el montaje como en el re'istro de tomas de mayor duraci(n, las secuencias 'eneran una especie de baile &rente a c*mara donde el ojo espectador no s(lo recibe in&ormaci(n sino que tiene la pausa para e3plorar el campo y va'ar por la puesta en escena, seleccionando a placer qu" deja de lado y qu" priori a. Si consideramos la locura de ;ierrot o la utili aci(n del jumpcut en @ bout de sou&&le, encontramos en que en las secuencias se 'enera una atracci(n entre toma y toma, e incluso entre secuencia y secuencia, permitiendo la 'eneraci(n de un discurso particular en la escena y donde quien observa lo'ra inte'rarse tanto a la mirada del reali ador como a la &ormaci(n de una mirada propia 5al'o que posteriormente reali an muy acabadamente las t"cnicas del cine alem*n de Her o' o $assbinder donde se 'enera un discurso a trav"s de la escena con un lar'o su&iciente como para

que el espectador lle'ue a su propio punto de vista desde la e3ploraci(n planteada por el autor6. #simismo, los documentales de -ar<er o el siempre citado ejemplo de 9esnais Buit et brouillard son re&erentes al )ablar de c(mo 'enerar tiempo, espacio y, traducido a la lar'a, punto de vista. En la c*mara de Sep,lveda, la opci(n por la &ra'mentaci(n de la mirada se contrapone con la inserci(n de paneos y tiltCs veloces que si bien nos llevan a un objetivo no 'eneran la atm(s&era que el movimiento de por s pretende, trabajando la t"cnica a &avor de una disociaci(n de ideas por sobre la lectura &ormal a la que el cine nos tiene acostumbrados. #,n as y cuando la intenci(n nunca )a pretendido ser un discurso de sobriedad, esta adopci(n )brida de t"cnicas develan a la lar'a m*s que un estilo una intenci(n. El montaje vara tanto que uno al terminar de ver la obra comien a a dividir la pelcula por actos 5que no &uncionan tampoco como actos estructurales6 desde la &orma del montaje, y en de&initiva se convierte en un colla'e de t"cnicas que plasman este especie de cine de 'uerrilla en el que Sep,lveda va'a constantemente. Estas ideas no s(lo nacen desde una crtica a los &undamentos te(ricos o t"cnicos de la pelcula, porque claro, es &*cil caer en tecnicismo propios del cine comercial o en &acilismos propios del cine social, sino que )ay un dato particular que se trans&iere desde una idea, si bien se quiere, m*s idealista y autoral. D es que El ;ejesapo es una (pera prima. D al ser una (pera prima, el director no s(lo busca plasmar una )istoria sino que es su primera incursi(n en el terreno audiovisual dando espacio a que la crtica lo reciba m*s que bajo el discurso que 'enera la pelcula sino que bajo las decisiones de direcci(n que "l esco'e. Eso es lo que marca el rumbo de un director, y en de&initiva, el mundo en el que quiere insertarse. Si cada pelcula es un mundo como plantea la directora Lucrecia -artel 5y que es una de&inici(n muy plasmable en su intenci(n de 'enerar un cine social y &emenino a trav"s de pelculas como La ci"na'a y La nia santa6 cada reali ador es el creador de su propio entorno, trans&ormando en una pelcula el mundo real al mundo en el que quisiera vivir. Sep,lveda, por sobre todas las cosas, plantea la idea de despe'arse de los c*nones propios del len'uaje y de situarse como un re&erente de una nueva camada de ideas que ven en el cine una e3ploraci(n de la contin'encia que ellos perciben por sobre la &ormaci(n de una narrativa o una e3ploraci(n visual. D )a'o )incapi" en la idea de situarse como un re&erente, porque para una pelcula de este tipo, las decisiones de producci(n no toman mayor incidencia, ya que no son 'randes los presupuestos que se manejan, no se involucra ni a muc)as personas ni a muc)as patentes 5permisos, contratos, derec)os6 y no se sostienen 'randes e3pectativas en cuanto a la penetraci(n que la pelcula pueda lle'ar a tener. #simismo sorprende que una pelcula como esta )aya tomado tanto tiempo en reali arse y se )aya sido tan met(dico en decisiones como el castin' de Earbarella, y se )aya dejado de lado el estilo del re'istro de las primeras escenas, que, repito, si bien la intenci(n puede ser el disuadir a la audiencia de la e3pectativa de un cine de corte comercial y 'enerar contraposici(n en la rtmica y el tono de la pelcula, )ay pequeas decisiones como la elecci(n de ciertos planos correctamente iluminados en una secuencia para lue'o contraponer aleatoriamente sub con sobree3posici(n, o la inde&inici(n en los primeros dos actos de la pelcula sobre la postura del raccord y el jump?cut.

7e la mano de la idea anterior, es necesario establecer que una pelcula se 'esta desde la &ormulaci(n de una idea )asta el momento de la e3)ibici(n, y es qui *s aqu donde se 'enera la mayor contradicci(n en el discurso de Sep,lveda. El ;ejesapo lo'r( codearse en &estivales de corte social y mantener presencia en &oros con reali adores de tonos como Gv*n Hsnovi<o&& y ;atricio Iu m*n, mientras a la par se editaba un tr*iler en in'l"s con m,sica e3tradie'"tica, montaje rtmico y )aciendo "n&asis en escenas donde H"ctor Silva llora, est* recubierto en barro o la anciana que lo reco'e mira perdidamente mientras e3clama0 yo no lo acepto como )ijo. El tono de la pelcula corre constantemente en ese lmite trans'resor y desa&iante que obras como HscuroJiluminado 5Kidaurre6 o Empan* de ;ino 5:incy6 sostienen 5manteniendo claramente las di&erencias, simplemente es una re&erencia sobre la actitud de los reali adores y las pretensiones de no entenderse como un cine masivo sino que responde a tendencias particulares, motivaciones autorales y , en de&initiva, un p,blico m*s reducido tambi"n6, donde la idea primera es ser una &uente de disidencia no s(lo con el mainstream establecido, sino principalmente, con el modus operandi de la industria audiovisual c)ilena 5si es que se le entiende como tal6 y que es un re&lejo de la sociedad en la que nos vemos involucrados tambi"n. Es decir, el cine que )oy reali a !risti*n S*nc)e es producto del cine que )ace al'unos aos reali ( 9a,l 9ui y que re&leja m*s que nada una actitud de )acer cine, pero el cine que mantiene la escena audiovisual c)ilena como un &oco de in&luencia o de inter"s es muc)o m*s cercano al cine de #ndr"s :ood 5y que en ese sentido es una )erencia m*s cercana del cine de ;atricio Laulen6. En el caso de Sep,lveda, no se re&leja un estilo particular, sino m*s bien una idea de alejarse de los modelos conocidos. D recalco esta actitud casi contestara de El pejesapo contra el mundo, ya que esta pelcula lle'a a ser incluso un )ijo bastardo de su misma &amilia, y que corresponde a lo que podramos catalo'ar como el nuevo cine di'ital. ;orque inmediatamente se comien an a conectar las pie as y salen los an*lisis sobre el por qu" de este tipo de obras, o m*s bien, de la proli&eraci(n de contenidos que )ace al'unos aos ni siquiera tenan cabida en las escuelas. D es que las nuevas tecnolo'as )an permitido no s(lo la diversi&icaci(n de tem*ticas sino la accesibilidad a los materiales t"cnicos necesarios para construir tu discurso, y que se )an intensi&icado )asta lle'ar al debate sobre qu" y por qu" se toman ese tipo de decisiones t"cnicas. #l poder rodar en 7K!#- o en H7 nacen las justi&icaciones te(ricas sobre c(mo entender el tratamiento audiovisual de la obra. D de la mano, las necesidades propias del 'ui(n, el punto de vista, o la e3ploraci(n que como reali ador quieres comen ar. ;ero no me parece que Sep,lveda cai'a e&ectivamente bajo este criterio, porque si bien una pelcula como "sta jam*s podra )aber sido producida en celuloide, la tendencia del cine di'ital se )a plasmado en dos corrientes0 la e3ploraci(n visual y las )istorias mnimas. ;orque s(lo bajo este nuevo paradi'ma se puede entender una )istoria como La Bana, o una an"cdota como .e cres la m*s lindaM, y bajo la otra tendencia podemos concebir -anuel de 9ibera de !)ristop)er -urray y ;ablo !arrera o !atastro de lo posible de G'nacio 9ojas. ;ero Sep,lveda no pretende car'ar una moc)ila que tampoco lo acomoda y simplemente se desli'a de las ideas preconcebidas, y de paso, de los prejuicios e3istentes con respecto a cierto tipo de decisiones y pre&iere acercarse a un ejercicio de e3ploraci(n en el que mientras va develando el proceso del pejesapo vamos descubriendo como este ser e3trao,

perdido, escupido por la sociedad, que maneja a control las opciones que la vida le entre'a y que come, duerme y respira lo que quiere porque "l lo )a esco'ido as 5o porque no )a querido sucumbir bajo el resto6 va adquiriendo un nombre m*s personal que el de 7aniel SS y comien a paulatinamente a denotar una identidad m*s propia 5llam"mosle Sep,lveda 4L., para continuar la idea6. O;or G'nacio Hac)e 9ecuperado en PPP.cinetvymas.cl