Capitulo II

LA TRANSICION

En esta etapa, a t i n a i s l a d o s e n t r e s i y desfasados c o n respecto a su

tiempo, los artistas c o m i e n z a n a i n c o r p o r a r n u e v o s e l e m e n t o s y plan-
teamientos que no i m p l i c a n t o d a v i a u n a r u p t u r a c o n l a v i s i é n t r a d i c i o -
nal, pero c o n s t i t u y e n l a base sobre l a q u e se a p o y a r a n y c r e c e r a n las
nuevas formas. Las g r a n d e s c u e s t i o n e s q u e d e b e r a r e s o l v e r el a r t e con-
temporaneo a p u n t a n y a e n l a o b r a d e c i e r t o s a r t i s t a s u b i c a d o s a m e d i o
camino e n t r e l a s cansa-
das f o r m u l a s n a t u r a l i s -
tas y las p r o p u e s t a s r e -
hovadoras, e n t r e l o s
modelos e m i t i d o s p o r
48 metrépolis y e l in-
tento de p r o d u c i r i m 4 -
Senes propias.

Bestard. oe,
Jai

itu), l e s aime Paisaje (sin

Obre tabla, 35 x 25
"SL Coleccion Particular,

347
 Ticio E s c o b a/r Una i n t e r p r e t a c i o n d e las A r t e s V i s u a l e s e n e l P a r a g u a y Capitulo Il: La transicton

En este segundo momento, que abarca aproximadamente el periodo com-

LOS PROBLEMAS
prendido entre el final de la Guerra del Chaco sostenida con Bolivia ( 1932-1935)
y los inicios de la década del ?50, se mantienen muchos de los presupuestos de] A u n asi, los pequefios gérmenes de contemporaneidad contenidos en la

periodo anterior. Persisten e] enclaustramientoy el atraso cultural, continta con etapa anterior, las resonancias equivocas de remotos movimientos latinoameri-
fuerza el predominio rioplatense y se arrastra el pesado letargo de una economia canos, el despertar de la literatura y las nuevas formas trafdas del extranjero por
estancada. E] medio es atin incapaz de expresarse por si mismo; todavia no es los pocos artistas de este periodo, pudieron conectarse de alguna manera con
comienzan a esbozarse las condi-
posible constituir un proceso que desenvuelva sus formas desde un movimiento fuerzas de su tiempo y, sorda, soterradamente,
entaran la ruptura. Por eso, desde la perspectiva que da el tiempo
propio y a partir de sus condiciones sociales concretas. Por una parte, los nuevos ciones q u e f o m
artistas de este momento (Bestard, Bandurek, Guevara, Holden J. a r a Pollarolo transcurrido, en esta etapa pueden identificarse en estado embrionario los ante-
cedentes de cuestiones y respuestas que se definirdn posteriormente; a través de
Ofelia Echagiie) también se forman todos en el exterior, aunquealgunos de ellos
personas aisladas, y de formas sin aparente vinculacién, comienza adibujarse
searraigan en el medio y tienen discipulos. Por otra, la practica artistica se
desvaidamente el campo de las fuerzas que actuar4n en la década del ?50. Los
Freauce a n esencialmente al margen de los grandes cambios histéricos. La
problemas a t i n n o son identificados, pero, como si los presintiera confusamente,
a l oder ie bo
uilttaenn a l del largo predominio liberal; con la ascensién es, a moverse, titu-
la prdctica creativa del momento comienza a prever posicion
reina un clima de inestabilidad volitions vada e e on a c k , om mia beando atin, e n t o r n o a ellos. E n p r i m e r lugar, si bi en la dependencia no es
comien-
que se manifiesta e n| M ; otivado por una crisis de hegemonia conscientemente contestada con alternativas propias, algunos artistas
la revolucién del ?47 y se mantiene hasta el 5 4
en

(que, de hecho, se
zan a ensayar versiones particulares de los discursos ajenos
.
Estos cambios, que comienzan ya a repercutir sobre el i m i to litera:
rio, recién marcardan Ja practica visual d e
| j . vhorionos bier- constituyen en i n c i p i e n t e s
tas a la posibilidad de participar en
| istintoe decaties a n n respuestas ante necesida-
cunstancias comunes, Ahors Pe , n los distintos desafios quep l a n t e a nl a s cir- des de l a época) e i n i c i a n
desconectadas, incapaces de int g u r a s aparecen todavia como individualidades cierta continuidad antes
das. €grar sus experiencias en respuestascomparti- inexistente: l a p r é x i m a ge-
Com . neracién, l a de sus a l u m -
tuado por e f i l e e e some « desarraigod e l fenémeno artistico se ve A t nos, se f o r m a r a y a e n el
emergentes y l a auseneia en concreto: el desinterés de los nuevoss e c t o r ? medio; e l l a p r o v o c a r a l a

que, recluida sobre Si, No se oneuentaa agravan el aislamiento de ies P e

nutre de la cultura popuilen ra avalada por una tradicién fuerte
Bandurek, Wolf. Paisaje (sin
titulo). Oleo sobre tela,

Coteccis 45 x 30 cm., s f .
eccion Jorge Gross B r o w n .

348
Ticio Escobar / Una interpretacion de las Artes Visuales en el Paraguay
ruptura con las formas tradicionales. En segundo lugar, aunque todavia no .e
manifiesten, se gestan vagamente las posturas criticas que luego se asumirg
ante postulados académicos que, basicamente, aun regian entonces,B e s t a r
(aunque el mismo lo negase muchas veces), Bandurek y Ofelia Echagiie Ver.
unos afios después, probablemente sin proponérselo, estan optando por la reno
vacién de las formas plasticas, mientras que Holden Jara elige el camino de los
viejos naturalismos. Ellos no lo saben atin, pero sus continuadores seran adver.
sarios.
Por ultimo, todavia oscuramente, aparece e n escena l a c u e s t i d n de la rela-
?en forma/contenido que debera ser e n f r e n t a d a en l a s sucesivas etapas que es-
tudiaremos. El arte actual supone t a i izacié
auténoma como la de expresen ? s i f l a d e e s o n e r e t t s d e o n h e t ee
i s t o r i a con la cual
debe conectarse. A s u m i r e l conflicto en-
t r e la légica i n t e r n a d e l discurso estéti-
co y l a u b i c a c i é n de ese discurso en el
s i s t e m a g e n e r a l de l a c u l t u r a de su
época, cuyos contenidos debe elaborar
y p r o y e c t a r simbdélicamente, constitu-
ye el g r a n reto de l a estética contempo-
rénea. E n ese i n d e f i n i d o y fronterizo
m o m e n t o que estamos analizando, el
conflicto no se m a n i f i e s t a como tal, pero
sus t é r m i n o s estan latentes; de algén
modo los a r t i s t a s presagian su existen-
cia: B e s t a r d y, m a s t a r d e , Ofelia
Echagiie i n i c i a n u n a preocupacion por
los aspectos f o r m a l e s de l a obra J
B a n d u r e k p l a n t e a contenidos n u e v o
Fcvagie Vera, Ofelia,Retrato, Oreo sobretela,51 _Estos aportes son valiosos para el acce-
x 62
om., sf. Coleccidn Olga B inder,
so posterior a c i e r t a autonomia del len-
350
Capitulo Il: La transicion
aje estético y a l a creacién de un 4mbito semdntico propio; conscientemente o
no, la yaloracion de la obra, basada en la coincidencia de sus formas con las de la
naturaleza 0 en 1a consideracion literaria del tema, comienzaas e r cuestionada.
Son los antecedentes de una retérica especfficamente visual.
LAS TENDENCIAS
T a n t o l a dependencia c u l t u r a l como cierto desenvolvimiento de las formas
artisticas que tiene u n a d i n d m i c a especifica segun las circunstancias en las que
crece; t a n t o el peso m i s m o de tales circunsancias como l a capacidad creadora de
los artistas que las viven, producen aceleraciones del proceso visual. Asi, ya sea
por el i m p u l s o de la d o m i n a c i é n c u l t u r a l , que exige renovar los modelos segun las
indicaciones de las metrépolis (0 las submetrépolis, en nuestro caso); ya sea por
Ja necesidad de a p r e s a r y expresar el flujo de la historia, que por momentos se
apresura; 0 y a porque d e t e r m i n a d a s direcciones estilisticas deben apurar sus
momentos p a r a poder alcanzar nuevas formas y porque los artistas necesitan
asimilar experiencias que pasan m u y rapido, se produce una condensacién de ese
proceso que concentra diferentes tendencias abrevidndolas en u n tiempo corto y
en pocos artistas. Es que cuando el arte atin no tiene un ritmo propio, si aspira a
l a contemporaneidad y esta retrasado, debe adelantar la marcha, quemare t a -
pas, pasarlas de prisa 0 saltarlas. E n realidad, este fenémeno recién aflorara en
l a década del?50 y se i n t e n s i f i c a r d e n la siguiente, pero ya apunta en elm o m e n t o
que estudiamos y e n el plano de l a practica literaria se manifiesta cont o d a
claridad!. E l proceso se h a b i a tomado u n largo tiempo (un cuarto de siglo mas 0
menos) para a s i m i l a r algunos principios del impresionismo y muy pocos elemen-
tos (dispersos y débiles) del posimpresionismo. De pronto comienza a moverse a
mayor velocidad; esta etapa resume como puede ~auin desde una épticaesencial-
mente n a t u r a l i s t a ? el p a n o r a m a posimpresionista, anterior a la eclosion de los
ismos europeos de comienzos de siglo, asi como, ya desde una decidida intencion
? .
d és c a d a e s o s i s m o s e n p l a z o s s u c e si i v a m e n t €
©
renovadora, la d e l ?50 r e c a p i t u l a r a
mas breves,
351
 p
i aragua
icio Escobar / U n a i n t e r p r e t a c i o n d e j a sA r t e s V i s u a l e s e n e l P. quay Capitulo tI: La transicion
1c

La obra de Jaime Ios contenidos, comoe l simbolismo, s u r r e a l i s m o , etc.).E s t u d i a n d o loq u e éldefine

Bestard (1892-1965) (de- como ? p o s t i m p r e s i o n i s m o a r g e n t i n o ' Cordova Tturburue s c r i b e : E l auge, en

sarrollada en este perio- nuestro medio, d e lasp a r t i c u l a r i d a d e s esenciales del impresionismo~ t o n su

do)y lade Ofelia Echagite debilidad c o m p o s i t i v a , su d e s i n t e g r a c i é n de las formas e n e la m b i t o luminoso, la

(1904-1987) corresponden imprecision del d i b u j o y l a l i g e r e z a e n el t r a t a m i e n t od e la materiap i c t é r i c a ?
al posimpresionismo bo- habria de provocar e n t r e nosotros, t a l como habfa ocurrido en Francia, una reac-
naerense inmediatamen- c i n enderezada a d e v o l v e r a l a p i n t u r a , d e n t r o de u n a visién nueva, el ingenio de
te anterior ala revolucion esos valores clasicos que d e t e r m i n a n la ordenacién equilibrada de los elementos
martinfierrista de] ?24 del cuadro, la d e f i n i c i é n de las f o r m a s y el dibujo nitido, preciso... Dentro de las
(introductora de aquellos p a r t i c u l a r i d a d e s nuestras, esa reaccién se manifesté ? p r i m o r d i a l m e n t e - en una
ismos en Buenos Aires). acentuacién e s t r u c t u r a l de los valores plasticos de las cosas representadas; es
Es indudable que, si bien _ en .
aK decir, en u n a acentua-
Ofelia Echagiie trajo de Bestard, Jaime. La tormenta. Oleo sobre tela, 46 x 33 om., sf. Colec- cién de l a r e p r e s e n t a -
Buenos Aires esa orienta- ?WM Particular.
cién i l u s o r i a de su ma-
cién, Bestard la habia to- terialidad, como oposi-
mado directamente en Paris (de donde Buenos Aires recibia entonces los mode- cién a su desintegracién
los); pero aun asi, nuestra problematica cultural dependia de l a del Rio de l a Plata impresionista, en u n a
ylas respuestas ensayadas acd reflejaban, en m a y o r o m e n o r grado y con bastan- simplificacién expresi-
te retraso, ciertas posturas adoptadas en Buenos Aires. va de las f o r m a s y e n
Ve a n e corriente del impresionismo desemboca en Cézanne, Gauguin, u n a masificacién del
in Gogh y los simbolistas, que conforman el eje a p a r t i r del cual se abren las color, como oposicién a
principales tendencias vanguardisticas de comienzos de la d i v i s i é n d e l tono?
siglo. E n el primero,
Principalmente, se b a s a r é n los cubistas. e n e l s e g u n d o y el tercero, los fauves ye! (Cérdova Iturburu.
expresioni j

s m e , *espectivamente, y en los tiltimos, los surrealistas. Este momen- 1958, 54-55).

ecundo y complejo (simplific ado répida Las coincidencias
~ acd al m a x i m o ia

esquematica) que l l a m a m o?s en u n a referencia rapida Y

s e privile
hia, irecci posimpresionismo?, , en su tardia adaptacién porte- ensituaciones comunes la 2h

2 acaP
truetiva ; s o a direccionesestructurales tomando t i m i d a m e n t e l a solidez cons- y una dependencia cul- Shed

tela renovaciin d e l a f o r m a l i s m o cromatico de los fauves (como posteriormen- t u r a l no asumida, con- Bestard, Jaime. Paisaje (s.t.). Oleo sobre tela, 47 x 39 cm., st Colec-
ovimiento Martin, Fi
més 4
jas

d i c i o n a r :on el cién P particular.: La obra de Bestard recibié diferentes

ilizaci influencias
incip
estructurales de las vangusrdicg Fierro desarrollara las tendencias 1 que hecho d e posimpresionistas: en esta pintura es clara la utilizacién de principios
también en desmedro de las mas centradas en en Asuncidén l o s _ puntilistas.

352 353
 } i e n ei Paragua?
1cto E s c o b a r / U n a i n t e r p r e t a c i o n d e l a s A r t e s
io
Visuales P. g u a y Capitulo tl: La transicién

smientos siguieran una trayectoria equivalente. Pero, alejada en e] tiem.

Sean b r e d el aislamiento y carente de una real experienciaimpresionista

? e r e voerse i a misma se daba acd sintetizada y desva{da. Ya sefialamos ue

Bestad i n e s su ?posimpresionismo? en Paris, pero es indudable que lo desarnp.
1lé acd en base a circunstancias que favorecian esa tendencia (como habia ocury.
do con Samudio, Delgado Rodas y, en menor escala, Alborno, quienes pudieron
haber absorbido elementos impresionistas en Europa, pero recién los explicitaron
en el Paraguay en contacto con condiciones que, influenciadas por el Rio dela
Plata, fomentaban su utilizacién). Las primeras obras de Bestard realizadasasu
vuelta son mucho mas impresionistas, la esquematizacién de su pintura se va
Bestard, Jaime.
haciendo mds acusadamente formal con los afios. De alguna manera, Bestard
Desnudo (s.t.). Oleo
realiza la sinopsis de ese momento de transicién: sucesivamente impresionista, sobre tela, 90 x 60 cm.

posimpresionista y decididamente contempordneo (al final y casi en secreto), el 1952. Coleccién Jorge
Gross Brown.
artista va echando mano de repertorios estilisticos traidos de Paris seguin los
mismos resulten aptos para responder a circunstancias que (lo reconociera 0 no
el artista) van requiriendo nuevas formulaciones. P o r eso, y q u i z sin ninguna
intencin, Bestard comenzaba a ser un artista contemporaneo.

LOS REPRESENTANTES

_Bestard regresa de Paris en 1933, Habia viajado en 1924 por sus propios
medios y estuvo alla nueve afios asistiendo esporddicamente a academias libres
,r e n d ?
Por su cuenta, museos y exposiciones al margen de los movimientes

r s l o m a n f u r p o r n que hervian entonces en Paris, Su interés por las nue-

Sivas serias, sing comet a e ?onda lasconsideraba no comoalternativas opr?
Pintor para cursos mas 0 menos excéntricos que debia utilizar un
sobresalir en diffe:
realismo franeé
neés, un medio
el
2
dificil?. Sus fuentes principales fueron el Bestard, Jaime. ET
partido de futbol. Oleo
S, € ?unpresionismo, Cézanne y los fauves; pero no pudo sustraer
sobre papel, 26 x 20
c h a s d e su: S obras \cubismoye l expresionismo, latentes en mu om., s.f. Coleccion fia.

aunque pocas veces conscientemente explicitadas en ellas. Melamed.

354
 5 Artes Visuales en e! Paraguay
Una interpretacidn de la Capitulo |: La t r a n s i c i c n
Ticio Escobar'

FS
BSH 5 .

Bestard, Jaime. Bailarina. Olea sobre papel de

periédico, 15 x 20 om., s.f. ColecciénMargarita 6
ime. Desnudo. (s.t.). Técnica mixta
Bestard. Bestard, Jaime. E l camarero. Oleo sobre papel de oatre p a e l 18 i s om. . a eceiin f i a Me-
-
Me r e
periddico, 17 x 13 cm., s.f. Obra desaparecida de la famed "

Bestard, Jaime. D e s n u d o con perro, Oleo sobre pa- coleccion Ricardo Migliorisi.
pel de periddico, 25 x 17 cm., s.f. Coleceién Marga-
Tita Bestard.
nuevas asumié u n a a c t i t u d m a r c a d a m e n t e reaccionaria, aunque el desarrollo de

su trabajo estaba en g r a n p a r t e d i r i g i d o en el sentido de las nuevas n e r s

Asi, Bestard trajo una técnica sélida, disciplina compositiva y vagas inquie-
L a t i l t i m a obra de Bestard, desarrollada aproximadamentedesde 1950, es,
tudes renovadoras que nunca terminé de asumir. Esta equivocidad corresponde
al momento de transicién entre las formas tradicionales y las nuevas. Por eso su
en efecto, mucho m é s contempordnea que l a recién t r a i d a de Parise, incluso v i o
muchas obras presentadas entonces como ?modernas? dentrod e l a e e e .
obra esta cargada de cierta ambigiiedad; tan pronto se apoya en recursos natu:
ralistas como Se organiza desde los propios elementos pictdricos, tanto cuestiona Tenovador. I n d u d a b l e m e n t e los factores que condicionaron la Daea o e Bestard
Ja ineorporacién de las formas contemporaneas como se alimenta de ellas. En
vos sistemas expresivos desencadenaron ciertas potencialidades ane ue las

santa mediador *S, ues, una figura contradictoria: en el momento en que pudo haber a d q u i r i d o en E u r o p a y forzaron a respuestas mas EO .w i r ds e
plantes conscientemente la necesidad del advenimiento de formas expresivas que diera su p i n t u r a q u i n c e afios antes. L a contemporaneidad de ?Gadase n
desarrolla, pues, esencialmente acd, a u n sobre la base de experiencias

356 357
 e las Artes Visuates en el Paraguay Capitulo Il: La t r a n s i c i d n
Ticio Escobar / Una interpretacion d

Europa. E} paisaje sevuelve mas ° squematico ¥ _ p e a Se i n © S6lida. L a segunda figura de este mo-

propia materia pictorica y aparecen Su

1a S, GIDUJOS Y apuntes m e n t o , W o l f B a n d u r e k (1906-c.
mente v n progresiv amente una audacia expresiva ausente en suP i n t u r g ,E s 1970), h a b j a nacido en Dobrzyn,
a e o n a obra de Bestard también se adviertee l d e s d o b l a m i e n t o entre la figura. Polonia, y, perseguido por {os nazis,
cién més conservadora del dleo, concebido como género m a y o r , y l a de otras Ma. llega en 1936 al Paraguay, donde
nifestaciones paralelas que, no expuestas como tales, c o r r e s p o n d i a n a Necesidg. estuvo d u r a n t e casi una década. Su
des expresivas més actuales, pero nunca llevadas h a s t a las t l t i m a s consecuen, Negada es oportuna; no trae una gran
cias, Estos apuntes, generalmente de pequefo formato, u t i l i z a n l a témpera, e| p i n t u r a , pero si u n alegato de lo pro-
lapiz, la acuarela o el pastel y sueltan una i m a g i n a c i 6 n c r e a t i v a y u n sentido de} piamente expresivo que nuestro pro-
humory una ironfa dificilmente localizables en el resto de su obra; con pinceladas ceso estaba necesitando. Si Bestard
gruesas, golpes de espatula, con lineas leves y raépidas o con transparencias y promueve la claridad de Ja forma,
zonas planas, Bestard desarrolla espontaneamente u n a i m a g e n abierta tanto a B a n d u r e k preconiza la intensidad de
la figuracién caricaturesca de cufio expresionista como a f o r m a s que rozan la l a expresién; el panorama posim-
abstraccion. Esta figuracién podria inscribirse ccmodamente d e n t r o de Japosi- presionista se completa.
cién renovadora de la década del ?50, a la que Bestard se oponia.
J o s e f i n a P l d , a c e r t a d a m e n t e , sos-
En el otro extremo, cierta pintura suya enredada e n el t e m a muestra una
pandurek Wolf. El mate. Grabado, 20 x 14 cm., perte- t i e n e q u e el p a p e l p r e c u r s o r de B a n
imagen acartonada e indecisa. La mayor parte de sus motivos histdricos y no
neciente ala setie Tierra Guarani, BuenosAires, 1945. d u r e k c o n s i s t i o en l a i n c o r p o r a c i o n
pocas de sus escenas folkléricas quedan detenidas en el m o m e n t o n a r r a t i v yo
Coleccion Museo Julian de la Herreria. de n u e v o s c o n t e n i d o s . S u p i n t u r a ,
anecdético. Es probable que las mismas correspondan a encargos, ya que no
demuestran la conviccién ni el ri gor pictérico dice, ?representé la ruptura, sinocon
demues que caracterizan la buena obra de
los médulos mismos, sf con el contenido de esta plastica. Bandurek introdujo en
El aporte de Jaime Best: nuestra p i n t u r a u n sentido patético - o d r a m é t i c o - , mas a tono con las vivencias
ard debe buscarse no sélo en esa preocupacién for-
mal quelellevaa subrayar los humanas del dintorno. Los escritores del Grupo del Cuarenta (Herib Campos
valores plasticos de la obray a construir un antece-
dente importante de una b i s Cervera, Augusto Roa Bastos, Josefina Pla, Oscar Ferreiro, Elvio Romero), reno-
ueda especificamente visual, sino en su magisterio,
que promoverd, por vadores de nuestra l i t e r a t u r a , sintieron hacia el artista unaa f i n i d a d explicable
Primera vez, la formacién en el medio de artistas significati-
~.

vos (como Edith J; Por su coineidencia e n l a vision de l a realidad ambiente; Campos Cervera lollamé
tmenez y Lili del Ménico). Su tendencia a afirmar la estructura
plastica sirve de
buena base al posterior desarrollo de ciertos aluranos suyos. el Barret de nuestra p i n t u r a ? (Pla. 1973, 14).
Edith J iménez, | Las grandes crisis de la historia paraguaya, el drama reciente de la guerra
fanzas de sy m:nestre nbortante de ellos, desenvolvera luego, desde las ense
del Chaco, las angustias de la miseria y la opresién, presentes ya enla literatura,
incluso apoyand ?
Nha pintura de fundamentos cezannescos y cubistas €
SU posteri 16 incipi , habian sido ignorados por la pintura tradicional. Sdlo la caricatura, por logeneral
r o n posterior abstraccién en principios visuales que, segin ella
»
Gerivan de esas ensefianzas? usada como ilustracién gréfica, como amarga sétira a veces, documentaba

358 359
 terpretacion de las A r t e s V i s u a l e s e n el P a r a g u a y Capitulo Il: La transiclén
a inter!
/
Ticio Escobar UN

i
-courrit dramatico del tiempo Elidealismo pictérico
sas
. i .
co
: nvertia m i a Nacional de Bellas Artes
visualmente el discu tiposincontaminados por los conflictos de la hi a de Poznan, estudioscon el Prof.
isaje en arque ti i Sona;
e e e ora el responsable del valor estético (entendido como?bellezar W a l u k , en Vilna, Lituania), sus
el te

abstracta) de la obra. Por esodebia H s i n aa e i e e

y lindezas r afios en Paris (1933-36), pro-
Aunque no podemos sostener que Bandure (l €ga otras circunstancias)esce bablemente més centrados en
sea el exponente pictérico de la inquietudsocial del momento, es evidente que la l a sobrevivencia familiar que
obra del pintor polaco absorbey refleja esa inquietud,m a r c a d a P o r la ideologia en preocupaciones artisticas, le
populista y yeformista y por el hecho de que laproblematica social haya sido ponen en contacto con tenden-
considerada como cuestién nacional por un Estado que necesitaba asumirla comp cias epigonales y su obra no
un medio legitimacién.
de
siempre puede integrar las for-
Una muestra como la realizada en el Club Centenario en 1939, que repre- mas expresionistas y los colo-
sentaba madres angustiadas, canillitas miserables y agotados campesinos, tuyo
res fauves y vangoghianos so-
que causar necesariamente muchas molestias y, en gran parte, el rechazo de sy ry
é
bre el fondo de su formacién
obra. Y no sdlo porque saca a colacién el tema de la injusticia social y el dolor
Bandurek, Wolf. Paisaje (s.t.). Oleo sobre tela, 59x51cm.,s. académica (Josefina Pla le cri-
humano, sino porque el hacerlo en pintura significaba descalificar el motivo como
Propiedad fila. Jariton. tica el uso tradicional que hace
portador en si de la emocién estética: al bucolismo del paisaje y al costumbrismo
del negro). Sélo p a u l a t i n a m e n t e , y y a en el Paraguay, su obra se va liberando de
de las escenas tipicas, Bandurek opone la posibilidad de sentir la naturaleza
los métodos tradicionales de representacién. No obstante, la vitalidad de su pin-
como soledad, amenaza y limite, y a los tipos populares, como exponentes de la
tura y la energia de u n a b u s q u e d a expresiva apasionada dan a su obra un sentido
marginaciény la miseria. En realidad, desde el punto de vista visual, el aporte de
de unidad y u n cardcter d e f i n i d o y vigoroso. Los pocos grabados de Bandurek
Bandurek no consiste sélo en descubrir una verdad olvidada por la época, sino en
Plantear laposibilidad de que los signos de esa época puedan expresar los muchos siguen la t r a y e c t o r i a de su p i n t u r a ; en este caso, son Jos recortados contrastes

y variables significados para acceder a los complejos aspectos de la realidad de
ese momento.E l subjetivismo de Bandurek ejemplifica que un paisaje también
puede ser percibido en sus aspectos sordidos y sombrios, y que la figura de una
madre no tiene el valor metafisico y fijo de amor i n m u t a b l e , sino que puede
referirse al dolor concreto de una mujer sufri e n t e .
- L a obra de B a n d u r e k es desigual, d e s a j u s t a d a m u c h a s v e c e s ( l a despropor-
Clon parece corresponder m s
vesotras,cae en un m e n s a oeficienciastécnicas quea necesidadesexpresi-
foralimente B a n d e m a ismo (lopatético basado en elm o t i v o ) . Es que,
formacin may sae
0¢s un pintor demasiado sélido, Tampoco tiene una
yactualizada; proveniente de cerradas academias polacas (.?Acade-
entre el blanco y e l negroy e l r a s t r o incisivo de l a gubia los medios que el artista
utiliza p a r a a f i r m a r e l d r a m a t i s m o expresionista de su obra y su permanente
inquietud social. A u n q u e estos grabados, impresos en Buenos Aires, tuvieron
muy poca difusién en nuestro medio, adquieren importancia en cuanto constitu-
yen una versién ? l a p r i m e r a e n grabado~ de las circunstancias dramaticas de la
realidad paraguaya.
La obra de Bandurek se complementa bien con la de Bestard. Por caminos
muy diferentes, opuestos muchas veces, ambos comienzan a plantear incipientes
alternativas. Por una parte, Bestard inicia cierta valoracién de la organizacién
Ptopiamente plastica de la obra, que permite afianzar la particularidad de sus

360 361
 etacidn de las Artes V i s u a l e s en e l P a r a g u a y Capitulo (1: La transicién
Ticio Escobar / Una Int lerpr

s e p u t de vista de os c o n t e n d s al proponer a
formas. Por otra, dé condicion suye que f
cién de significados presentes enl a conciencia h Pero alin sin Manifest,
o aproximaba d e algun .
cién visual, Bandurek abre laposibilidad de que a opra, mn ependientemente del n e r a a l a situacion parague
tema, exprese ideas, valores ysentimientos del artista yd e su medio y Constituys a, unida a su severoo f i c i o
un antecedente de cierto sentido expresionista y dramatico que aparece Con fuer. pictérieo y a s u c a p a c i d a dd i
vaen el arte contemporaneo paraguayo. Por supuesto que el expresionismo ~que dactica, determine l a i m p o r
tanta importancia tendria en la década del 50 marcando toda la Produceign tancia que t u v o suo b r a en
estética siguiente-no provino sélo de Bandurek, asi como la preocupacién formal la consolidacion de l a p i n t o -
-el otro eje del siguiente momento- no derivé directamente de Bestard (log re raguaya.
fuerzos formales vendrian especialmente de Buenos Aires, asi como los argumen. m e e Le m e j o r obra de
tos expresivos, de Sao Paulo); pero es indudable que ambos pintores anunciaron Ofelia Echagiie se r e a l i z a e n
las grandes posiciones que definirian 1a ruptura. Al adelantarlas, aun con wi el periodo i n m e d i a t o a su
sentido conciliador y sin enfrentarlas con los cddigos entonces vigentes, estaban, vuelta y d u r a n t e pocos anos.
de hecho, fundamentando su vigencia y abriéndoles posibilidades. En su exposicién en el Club
Ofelia Echagiie Vera Hlega al Paraguay una década mas tarde que Bestard Centenario en 1946, ya es-
y Bandurek,pero, esencialmente, su obra se inscribe atin dentro de la problema- t4n definidas las caracteris-
tica que condicionaba la pintura de estos artistas y, aunque més cercanaal a del ticas f u n d a m e n t a l e s de su
primero en cuanto centrada en el ordenamiento formal, expone ciertos conteni- pintura: buena f a c t u r a téc-
ass m a e . e condicién h u m a n a q u e l a h a c e n c o i n c i d i r e n a l g u n o s puntos nica, f i g u r a s r o t u n d a s d e
n2andurex. Habia estudiado en A s u n c i é n con D a Ponte. , D Del; presencia escultérica, orga-
yAdan Kunos#, pero, becada lue o b e e n i o h n e e
A * g0 por el gobierno nacional, comienza a definirsu nizacion meditada del espa-
D o m a i n desde sus estudios realizados bajo la direccién del profesor cio en planos y voltimenes,
y Emilie C o n t e enMontevideo (1989-1941) y de los profesores Alfredo Guido fuerte sentido de l a expre-
Natién ?Brnesto do la ne Tenos Aires (Escuela Superior de Bellas Artes de la sién y p r e f e r e n c i a p o r el
Carcova?). El aporte del segundo es decisivo; Centurién no tema del desnudo femenino.
es un innovador pero pero asimi

>
asimila muchas d elas i
En principio, esta p i n t u r a
renuevan el arte argentino cidn t r a d i c i o n a l , ae l e l l v a ba
manifiesta sobre todo u n a
cierto costumbrismo stoetiia s a e ora h r g t a d i c i o n a l i s t a , que le seen ;
la estructura plastica, en une voluciona hasta una progresiva acentuacién de voluntad ordenadora y u n
sentido de busqueda de l a l e o sobre tela, 1.20 x 0,60
Posimpresionismoportefio E a C e manifesta rasgos earacteristics del E c h a g i e Vera, Ofelia. Desnudo (s.t} C

m., 1945. Coleccién particular. Esta pintura recuerda conf u e r z a

sicin que hacia de ne -?n suma, Centurién también era una figura de tran- construccién plastica clara-
la obra La Venus criolla de Centurion, su maestro.
%0 entre el arte tradicional y las nuevas corrientes. Esta mente relacionados con el

362 363
 cign de tas Artes Visuales en el Paraguay Capitulo I: La transicién
ofscobar Una interpreta
ate

Como Bestard y Bandurek,O f e l i a Echagiie se dedicaa la cdtedra (Olga

_

Pedro Di Lascio y Aldo Del Pino fueron alumnos suyos); como ellos,
der,
Blinder, se encuentra a medio camino entre una visién alin signada por exigen-
tambien nicistas y los nuevos presupuestos visuales, presentes en América
cias a e a d e décadas atras. Tanto ensefia seguin los esquemas caducos de la
c o-fundadora, como es capaz de abrir su obra
F e u e l a de Bellas Artes, de la que es
: ensehanza a principios especificamente pictoricos.
y su La obra de Andrés Guevara (1904-1964) también se desarrolla esencial-

E c h a g i i e Vera, .
mente en este periodo, y revela tanto las preocupaciones formales como fa biis-
queda de lo expresivo que y a aparecen ene l
mismo, pero corresponde a u n caso p a r t i c u -
lar. El andlisis de su t r a b a j o d e n t r o del pro-
ceso de d e s a r r o l l o de las a r t e s v i s u a l e s
paraguayas plantea ciertas dificultades. Por
un lado, Guevara se f o r m 6 y produjo toda su
obra fuera del pais (salis d e l P a r a g u a y a los
17 afios y regres6 t a r d e y p o r breve tiempo)
y la m i s m a casi nunca fue expuesta aca n i
Ofelia. Retral 0 {s.t.). Of

ague Vera, ela. Estudio. Oleo

h Ofelia.
Retrato (s.t.). O l e o sobre Echagit Ofelia. Estudi 6 sobre t e l a , publicada en medios periodisticos locales;
tela, 1.20 x 0 , 6 0 1952.C o l e c c i é : CAV/Mu- 9 0 x 5 0 om 955. Co ccié pi :
é
m.,
++ 1955. Coleccian pai ticular, sélo tiene u n a difusién indirecta y esporddi-
ca a través de revistas y periddicos del Rio

08 ionismo ri
dela Plata y e l Brasil. Por o t r o , l a i m a g e n d e P P T .
m i n a jrargua? El desnudo es para ella ?un problema pictérico de Guevara parte constantemente de recuer- Guevara, Andrés. flusiracion para la revista
dos de la situaci6n paraguaya, se o r i e n t a a EI Hogar, Buenos Aires. 18 x 19 cm. CAV/
librio. Pero es indudabl F e e s la cuestin de la organizaciény el equi-
definir aspectos de su realidad y se inserta Museo del Barro.
dar la expresion de « A i t estas preocupaciones formales no le llevan a descui-
cj

ligados a determinada formalmente dentro de u n a problematica

° e e s que, en muchas de sus obras, aparecen
cultural alimentada p o r Buenos Aires y Sao Paulo, equivalente ala queconstitui-
retratfstica, que lepermite mematica de tipo existencial. Su buena técnica
ré el punto de p a r t i d a del arte moderno paraguayo. Su labor pictérica, siempre
ubicacién de figuras solite ° manejo de la intensa expresividad del rostro, y!a
inconclusa, es u n gran intento de constituirse en u n pronunciamiento acerca de
Por la luz y la composicis en modestas habitaciones vueltas casi sérdidas
la condicién paraguaya. E n este sentido, dice Josefina Pla que Guevara Hevaba
on,
timiento vago de angustia.
dan un sentido general de cierta desolacién, un sem
la ?patria definitivamente t a t u a d a en el alma?.

364 365
 jon de las Artes visuales en el Paraquay Capitulo II: La transicién
Tico Escobar? Una interpretac!

d
Sy obra se inscribe ya dentro e las corrientes latinoamericanas Contem, presentacién de su obra, ?fue culpa-
.
implica una decidida actitud der u p t u r a , pero dificilmente Pod ble de que no Ilegara a concretarse
raneas ¢ | un precursor del movimiento de los afios ?5Q smog su obra cumbre, aquella con la que
considerar a Guevaraun precn
.
Aunque de
hecho coincida con sus planteamientos centrales: la falta de una Conexién inm sofiaba, de la que hablaba cada vez
diata con la practica cultural delP araguayl em a n t i e n e al margen de una . que un compatriota le salia al paso.
cipacién directa en la gestacion de dicho movimiento. Desde finales del a décads Mujeres de mi tierra la llamaba, y
del?30, la imagen de Guevara es mas conocida en el medio, pero, aun asi eran cientos, si no miles, los bosque-
?
nuneg
aleanza mayor divulgaci6n. Por eso consideramos su obra m4s como un valio jos, apuntes y estudios que realizé
documento de interpretacién visual de la realidad paraguaya que como unt h e para que llegara aser una obra maes-
mento activo del proceso que comentamos. El es mas un testigo de aquella reali. tra. En cierto sentido, cada uno de
dad que un actor de este proceso. esos estudios ya lo era?.
Practicamente no hay pinturas
En 1921, Guevara viaja a Montevideo y luego se i n s t a l aa l t e r n a t i v a m e n t e
en el Brasil y la Argentina. Gradualmente se v a c o n v i r t i e n d o e n u n excelente terminadas de Guevara. Sus muchas
diagramador, cuyo estilo es capaz de i n f l u i r decisivamente en l a f o r m a Brdfica de témperas y acuarelas tienen siem-
numerosos periddicos de Rio de Janeiro y de Buenos Aires y algunos del Urugua pre el sentido de lo inconcluso, de lo
Chile y Perit, a través de los cuales tuvo u n a presencia f i r m e e n l ai m a g e n m4 previoa otra imagen quevendré lue-
distica sudamericana durante casi 30 afios®. a i N go. Probablemente, este lenguaje de
Por otra a r t e ,y a en la década del ?20, su estilizado d i b u j o grafico, satirico f tario del cuadro Mu: a p u n t e c o r r e s p o n d a a u n ap e c u l i a r i -
Guevara, Andrés. Boceto fragmentario ce! [- °

yo n d a habia oonstituido un aporte fundamental, especialmente para la cari- jeres de mitierra. Tempera sobre papel, 28 x 40 cm., d a d del t e m p e r a m e n t o e x p r e s i v o de
?a
brasilefia®, Progresivamente, Guevara deja de lado las deformaciones 1950. CAV/Museo del Barro. Guevara oa su percepcién répida de
e x a g e r a d a s d e :s up r i m e r a é p o c a y c r e a u n a car i c a t u r a refin:
a
d a ys i n t é t i c a , pero periodista; lo cierto es quem u c h o s
d e g r a n e f i c a c i a e x p r e s t Va
que influye directamentee n tod id de estos pequefios disefios y escuetas pinturas alcanzan de por si una sélida
i d e \ en una generacién de toda

t oristas graficos cariocas, como Méndez, Martiniano, Nassaray Alvarus (V. unidad formal y g r a n fuerza significante. E s t a figuracién de Guevara est4f u e r -
xeira Leite. 1979, 954), "
temente influenciada p o r el Movimiento Moderno brasilefio (especialmente por
Paralelam 6

Lasar Segall, Di Cavalcanti y l a fase cubista de Ismael Nery y Céndido Portinari)

de ponains een several desplegé una intensa actividad como ilustrador
a t e d inne a ?anaques, etc. Su vocacién pictérica n o se expres6 sino y por las corrientes r e n o v a d o r a s rioplatenses y, 4 través de éstos, por el
expresionismo, el cubismo, el art decd, el surrealismo, Picasso y losm u r a l i s t a s
istania emo on t e e e s y esbozos que, aunque concebidos en ultima
mejicanos. Pero fueron las grandes premisas del incipiente arte moderno brasi-
loparaguayo, enrealidad comet gran pintura que vendria a ser una sintesis de
tcas del a r t e s Peet stituian en si mismos formas expresivas caracteris- lefio las que sostienen f u n d a m e n t a l m e n t e el lenguaje de Guevara: incorporacion
mu de las c o r r i e n t e s c o n t e m p o r d n e a s e u r o p e a s basicas (especialmente el
Smo amor a lo paraguayo?, escribe Olga B l i n d e r en una

366 367
 i6

Artes Visuales en el Paraguay Capitulo t t La t r a n s i c i é n

tacion de las
17 Una interpre
Ticio Escoba

ccs
WM ee
.
rsovia. Dibujo publicado en A interamericana de Saa Paulo. 21
wee Guevara, Andrés. A v o l t a do p a s e i o doV a l
x gem. CAV/Museo de! Barro.

Guevara, Andrés, Estudio. Dibujo a tinta

Guevara, Andrés. Boceto fragmentario delc ua
sobre papel, 12 x 17 cm., 1950. C A V / M u -
dro Mujeres de mi tierra. Lapiz sobre papel, 17
sea del Barro
x 18 om., sf. CAV/Museo del Baro, dad de un orden estético propio y se con-
forma con el préstamo provisional deele-
expresionismo), valoracién de la tradicién nacional y critica social; a partir de las mentos nuevos casi nunca bien absorbi-
mismas elabora un comentario vigoroso, una personal definicién dediferentes dos. E n el Paraguay, l a u t i l i z a c i é nd e l
circunstancias, Su capacidad de comprender con rapidez los caracteres del medio
tema ind{yena, dada entonces en la obra
produjo no sélo un buen retrato inte
rm *séloun! rpretativo del hombre paraguayo, sino tam- de Holden Jara, no conllevap r e t e n s i o n
a e una descripcién aguda de diversas circunstancias latinoamericanas: desde innovadora alguna; el indio aparece en el
? poeramert ortefio recogido en la diagramacién y las ilustraciones de Cla- escenario de una p i n t u r a que mantiene
i?, la atmésfera de los barrios cariocas expresada en estampas que casi
nasta
incélume l a éptica de los viejos natu-
Nempre escapan a la trivialidad de lofolclérico. ralismes finiseculares. Roberto Holden
taidorn wecueraciénd e lo propio como voluntad de aprehender las particu- dara (1900-1984) estudi6é tres afios en
tomes - determina en Latinoamérica una preocupacién constante del
Buenos Aires ( M u t u a l i d a d de Estudian-
r e p a e aea e val el indigenismo constituye una expresién caracteristica. Son tes de Bellas Artes), otros tres en M a d r i d Guevara, Andrés. De la sene Bai rbarocracia de
°
Tlesgos que esta posicién
implica: mi tierra. Dibujo a Kapiz, 23 x 28 cm.. Buenos Ar
en el inmediatismod e )t e m s es posicion i m p l i c a ; e n t r e ellos, el caer de nuevo (Escuela Especial de P i n t u r a , Grabado y
res, 1954, CAV/Museo del Barro.
el més grave: el tipicalismo exonera de la necesi- Esculiura de San Fernando) y luego, be-

368 369
Ticio Escobar Una interpretacién de las Artes Visuales en el Paraguay Capitulo it: La transicidn

cia casi cientifica que otorgaba el pintora l a fidelidad en la representa-

importan .
(Holden Jara fue presidente de Ja Asociacidn Indigenista del
cid n de dichos tipos. el
tusias' ta protector de los indios, fue bautizado por los maké con
Paraguay; €n
Icon - k a n a r n d ) .
nombre de h a
?Acd no se cuestiona el intento de detallar y catalogar figurativamente los

sino la pretensién de centrar el hecho estético en la mera capacidad

tipos técnicos,
ente esos tipos. Holden Jara legé a pintar més de 4.000
de captarm i n u c i o s a m
utilizando el 6leo y el aguapastel, una particular técnica
cabezas de aborigenes
bién pinté paisajes, retratos y cuadros alegéricos segtin
suya sobre carton. T a m
de los retratos indigenas, pero con menor
los misos presupuestos academicis' tas
calidad y conviccién expresiva.
La actuacién de H o l d e n J a r a en l a contienda entre Paraguay y Bolivia, en
égrafo, le dio ocasién de
realizar una serie de
apuntes
la que sirvié como cart
ntos bélicos, l a vida de los soldados en campafia
répidos acerca de los acontecimie:
3. S i n embargo, el impacto terrible de la guerra
y los desolados paisajes chaquefio:
Holden varaRoberto J waka o u ?Se l i B e s no fue, de inmediato al menos, expresado visualmente; los esbozos de Holden
.
el arquero mak
Jewill,
Sobre tela, 38 x 43. cm., sf.Coleccion p a r i e u e e me loiden Jara, Roberto. Ef arquero maka. Cheo
sobre i Jara no tuvieron l a fuerza suficiente como para elloy, por otra parte, nose gestaron
r o b tela, 49 x 64 cm., s.f. Coleccion Luis Fre
manifestaciones populares equivalentes a l potente grabado de la Guerra Guasti.
A
Durante la contienda chaquefia surgieron algunos precarios periédicos guerre-
cade por el gobi I
erno paragua = ros. Eran publicaciones modestas, de reducido tiraje, dirigidas fundamentalmen-
1926 con u n a
f ormacié
: v0, un afio en Italia y otro en Francia.
i e! Regresé

confiere algunas veoes 4 fuertemente académica; su fiel realismo v o p v e n t a t e t e a los oficiales y l a tropa de los regimientos: L a voz de Bahia Negra, Nanawe,

Por eso su pintura no su obra el valor de verdaderos documentos etnogrdficos Caraché y E l Carmen. Pero las m i s m a s no dieron ocasién para que surgiera una
existe la menor inteneis e d e Ser considerada como parte del ?indi onisen0? 10 expresién de caracteristicas propias. E n E l Carmen aparecen grabados de Siro

Para comunicar una nit incorporar, ni aun superficialmente veformaa

© a Benedetti (1913) y algunos dibujos satiricos de Vega Zayas, pero son imagenes
aisladas, ilustraciones sin Ja c o n t i n u i d a d n i l a seguridad expresiva de losgraba-
retrato del i n d ia l q u e c e i del indio y de su cultura E l ineisente
Pareve correspon Ista
se dedicé casi exclusivam!
i .
casi

dos de Cabichui 0 E l Centinela.

sponder fi
de las distintas e t n i a s *u n t e r o interés en documenterlnss a r e e ison __

E n e s c u l t u r a , Vicente Pollarolo (1903-1958) representa este momento va-

Primer objetivoeegs t aquefias como a preocupacione
mei
: : éti c i l a n t e e intermedio; t a m b i é n acttia como u n a figura aislada, formada en Euro-
mejor cumplido, y el provers s estéticas. De hecho, el
I n d i o que reco; suyo de crear un Museo del p a ¥ moviéndose e n i r e u n flaco naturalismo, un impresionismo discreto y algu-
cri
ecoja wna descrincign x;
ecto

Peron Pictorica de los tipos indigenas demuestra la nas timidas innovaciones posimpresionistas. Pero esa ambigua yd i f i c i l época de

370 371
 Capitulo Il: La transicién
Ticio Escobar / Una interpretacion de las Artes Visuales en el Paraguay

la transicidn tiene aun mayores dificultades nte la experiencia posimpresionista que esté en su base (as{ como la
en la practica de la escultura que en l a d e l a fieadame tapa del siglo, destenidamente y sin mayores resultados, intentaba
primer: " i |m o v i m i e n t o impresionista) en un movimiento reflejo que corres-
pintura, y el atraso y el aislamiento (agrava- reproducir e
dos por los motivos sefialados en el capitulo squemdatica y en menor escala, al desarrollo seguido pore l
ponde, de m a n e r a é
anterior) afectan mas a Ja p r i m e r a que a la arte europeo c o n t e m p o r a n e o en cuyosp r i n c i p i o sdescansa.
segunda. Poreso, las fundamentales respuestas que seran explicitadas enel momen-
Vicente Pollarolo tiene una buena for- to posterior estan ya esbozadas en una situaciénq u e , operativamente ° menos.
maciény un soterrado impulso renovador, pero equivale al estadio de gestacién de lasvanguardias europeas, aunque habr ?e
los mismos no pudieron desarrollarse dentro desarrollarse luego mucho més desde las influencias regionales que a partir de

del género del ?monumento puiblico?, l i m i t a - un movimiento formal interno. La expresién y l a forma son las cuestiones
c entra-
do por las exigencias naturalistas y por los les; ellas servirdn de antecedente a los peculiares expresionismos? ya l
temas de rigor, de los que su obra necesaria- esquematismo de inspiracion cubista que dominardn la escenapréxima, asi ome
mente dependid. Su técnica libre y esponta- a diversos sincretismos intermedios que sem o v e r é n entre ambasPosiciones. L

nea, de filiacién impresionista (para Pollarolo, otra gran vertiente posimpresionista, la que diera origen al surrealismo,e s t a aun
segiin Hermann Guggiari, era fundamental ausente del panorama; los elementos fantdsticos y las asociaciones onfricas sur-
?la primera impresién?), el uso dea l g u n o s iran m u c h o m é s t a r d ey con diverso signo.
® E l peso de las circunstancias histéricas juega un papel importante eni a
v e n t a s Incendean y c i e r t oe s p i r i t u Esoultura de bronce. (Reproducido en Pt,
aceleracién de proceso q u e c o m p e n d i a a su m a n e r a el desarrollo dela r t e le

tura con alguna i n hietad # primera escul- e Europay acttia como f e r m e n t o de situaciones renovadoras queh a b r a n de definirse
quietud de actualidad y
en la siguiente etapa. E s t u d i a n d o la o b r a de Samudio, muerto justamentea l
ldiutedee t n p e r o la m i s m a no t u v o posibilidades de sobreponerse a t e r m i n a r e] m o m e n t o a n t e r i o r , el escritor A r t u r o Alsina dice conlu c i d e ze n 1936:
probablemente s t s mehamientoyl a falta de apoyo para l a produccién escultérica; ?La guerra (del Chaco) r e p r o d u c i r d , acomodados a lascaracteristicas socialesy a l
(en 1981) y log primene o n trabajos f u e r o n realizados entre su llegada al pais medio econémico, los fenémenos de l a europea... El pueblod e s n u d a su scolar
Comenzé a declinar, se y n i t e Posteriores a l a Guerra del Chaco; luego su obra y un soplo r e n o v a d o r a g i t a a las almas angustiadas. Se crea u nc l i m a espint
Sumir el sentidoyla fimeign ° y perdié fuerza expresiva ante l a necesidad d e r Propicio a l a a u d a c i a creadora, cuyos atisbos originales se insinwia? (Alsina. 1983,
que Nos interesan: dirsann Ceste momento e n l o s t é r m i n o s histéricos procesuales 176), i
4
impresionismy ens us que la m i s m a constituye u n a versién local del pos-
se. Speo, mediatizado por la subdependencia cultural rioplaten-

Sila década del ?50 habrd de re

europeos, e] estadio ?j petir el mecanismo de ruptura de los ismas
nmedi . man
ediatamente anterior rehace a su modo y simpli

372 373
 Capitulo Il.
La transicién
Tico Escobar / Una interpretacion de las Artes Visuales en el Paraguay

COMENTARIO DE OBRAS tica de la obra y acentuando l a

CAPITULO I
BESTARD, JAIME. Paisaje. Qleo sobre tela, 60 x 45
funcion expresiva del color y la
compusicion hasta acercarse en
algunos pequetios apuntes auna
cm., s.f. Coleccion particulgI.
posicion francamente contempo-

ranea.
P e r o l a o b r a m a s propia de

Bestard esta c o n s t i t u i d a p o r sus

pinturas aldleo. Es probable que,
segiin comunmente se a f i r m a , su
serie de Los crotos 0 Los p a t i o s
constituya u n a de lasm a n i f e s - "1

taciones mas auténticas y m e j o r Bestard, Jaime. Patio de mi madre Oleo sobre tela, 35 x 43

conseguidas de su p i n t u r a , pero om., 1934. Museo Nacional de Bellas Artes de Asuncién.

creemos que los paisajes, carac-

teristicos de su posimpresionismo, de vigorosa composicién, esquematizados y
construidos con pesadas masas de color, golpes de luz y contornosdecididos,
alcanzan u n a vigencia m u c h o m a y o r que aquella figuracién cuyas premisas no
yan mas all4 de u n retrasado impresionismo.
Este Paisaje representa bien el posimpresionismo de Bestard. Sus formas
son macizas; sus siluetas, definidas; la organizacién general es firme y ajustada.
El color y la luz tienen una decidida misién estructural; el modelado es vigoroso,
Bestard fi i pero elude las gradaciones tonales. Esta valorizacién de los agentes pictéricos
pusoencontacto ae poche, un autodidacta: su estadia en Parfs (1924-1933) le
atentael naturalismo dela obra alividndola deesa carga de tipicalismo que tanto
esporddicamente at a l e s e e y le permitié frecuentar museosy asistir ha comprometido el género paisajistico en el Paraguay. La imagen de la obra
sistematica, y academias, pero no fue ocasién de una formacién
presenta una apariencia firme y definida: las formas son cuerpos densos de con-
. Progresivament,te, los com: te: sistencia apretada y n i t i d o s perfiles. L a composicién, equilibrada, promueve esé
bido esponténeamente en C o e n é -r e n o v a d o r e s que Bestard habia absor- sentido de estabilidad: los tres arboles delgados ubicadosa l a izquierda se contra-
nuevas fuerzas que ib an esperténdose estimulados , por las
pesan con los arbustos oscuros y pesados de l a derecha y con los bultos espesos de
naturalista, va de tormando cuerpo en el medio. Su pintura, esencialmente
m o s t r a ndo una paulatina
;
preocupacién por la estructura plas las nubes; la casa estd ubicada en el centro de l a zona inferior, pero se encuentra

374 375
Ticio Escobar/ Una interpretacion d e l a s A r t e s V i s u a l e s e n e l P a r a g u a y Capitulo Il: La t r a n s i c l é n
iia

ligeramente desplazada hacia laderecha para dinamizar la composicién sin "om NDUREK, ? WOLF , Tormenta. Oleo sobre tela, 46 x 58 cm., s.f. Propiedad fila. Codas.
BA
per suequilibrio. Los colores responden tanto a exigencias formales como a inten.
cjones naturalistas; los azules cobaltos y rosas salmones en el cielo, en las Tubes
lacasa,y l a s pastosas manchas blancas en los drboles, estan alegandoen pn
yen

delo especificamente visual. La acentuacion de la estructura plastica en Bestar

anuncia la preccupacién por la forma de la década del 5 0 y l a conecta en cierty
sentido con la figuracién naturalista anterior. Esta posicién intermedia de Bestard
explica gran parte de la versatilidad de una obra cuyo desarrollo, fomentado por
nuevas condiciones, comienza a apuntar, casi i n v o l u n t a r i a m e n t e , hacia una di.
reccién contemporanea.

Aunque la obra de Bandurek no constituyé un parametro de renovacion

formal, su planteamiento de nuevos contenidos motivo necesariamente una cler-
ta reorganizacién, esencialmente pictérica, de los elementos formales de su tra-
bajo. Mas que renovar sus temas, el pintor polaco abrié la plastica paraguaya a
huevos significados. Esta operacién requirié un ordenamiento de losm edios vi-
suales y marcé un adelanto en la conquista de lo especificamente estético en la
pintura.
E n esta obra, lo nuevo n o es el hecho de representar la violencia de la
tormenta, sino el de que esta representacién se base esencialmente en recursos
visuales, se apoye no en e l suceso narrado, en l a anécdota, sino en el lenguaje
mismo. La p i n t u r a no r e l a t a u n a tempestad; ella misma se agita, se encrespa, Se

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 Capitulo Il: La transicién
a interpretacion de las Artes Visuales en el Paraguay
Ticio Escobar/ Un

La tempestad, entonces, mas que el tema, constituyee l contenido de un

discurso visual. De abi su validez pictérica, la posibilidad de que set i f i a fuerte-
mente de la subjetividad del artista y de que arrastre complejos significados
relacionados con sucircunstancia. 7 .

Hay una dimension dramatica que no puede constituirse a partir de la

mera representacion de un fenémeno fisico, unsentido deconflicto que sélo puede
provenir de las tormentas de la existencia o de la historia.

ECHAGUE VERA, O F E L I A . N o s t a l g i a . O l e o s o b r e tela, 1,10 x 0,60 m., 1944, Museo Nacio-

nal de B e l l a s A r t e s d e A s u n c i o n .

: mo, al pee a
6 ) m s e m m ee ts
L a o b r a de O f e l i a Echagtie, desarro-
Bandurek, Wolf. E/ excombatiente. Bandurek, Wolf. Desnudo :
llada basicamente e n l a década del 4 0 , a n u n -
(s.t.

Oieo sabre tela, 4 x 540m, s f Coe Canuck. We r e s i jo (s.t.). Olea sobre tela, 71 x 800m,
leccion Maria Cristina Rivarola de Prie- ? cia algunas de las cuestiones pictéricas fun-
to.
damentales de l a década s i g u i e n t e . Seguin
revu ?
. vimos, su obra, f u e r t e m e n t e s i g n a d a p o r l a
orca rmentosa, amenaza desatarse; podria incluso comunicar su mensaje,
i endo del motivo. L a c o m p o s wee
?

i c i é n d e l a o b r a e s t é planteada ensefhanza de sus maestros portefios, espe-

tempestiv, :
c a l m e n t e C e n t u r i é n , t i e n d e a u n a organi-
?8 e amente: el suelo es una gran ola a p u n t o de romperse en cuya cl
zobra una casa pequefia, log dy zacién plastica que s u b r a y a l a construccién.
matorral, un torbellino. El moviboles son nubarrones, vendaval,ventisca, :
Pero esta i n s i s t e n c i a en los aspectos forma-
inverso ala diteccin s o m a tnoy m i e n t o de l a obra se desenvuelve ens e n t i 0
les no i m p l i c a menoscabo de lo expresivo.
oponiendo una resistencia al
: 3 ecturav i s u a l : avanza de derecha a inquier Aunque sus macizos personajes se
Sensacién general de perturb Nbr ¢ discurrir de la m i r a d a , lo que produce u n e s t r u c t u r a n en composiciones cuidadosas y
Vuelca al a izquierda en u n i acion y desorden. Toda l a e s t r u c t u r a de la o b r *a m e d i t a d a s q u e d e l a t a n l a i n f l u e n c i a del
dasy fuertes y el ritmo n a r subrayado por la r a f a g a de pinceladas rape
Posimpresionismoriplatense, t i e n e n u n a in-
que ?seine en el borde delb a r r e n c e BS tronens de los b l e s e n u n a s e a t dudable carga de significados relativos a l a
andur : problematica e x i s t e n c i a l del h o m b r e ; siem-
colores c o r b i n ate a o e Caracteristicos, que se m u e v e n en torno al ocre; so
o a n fondo de soledad y desesperanza
tormenta que a una Detention d e e més a u n sentimiento personal
entes semivacios, invadidos por
© representar sus colores ?reales?.

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 Capitulo 1: La t r a n s i c i o n
escabar Una interpretacion de las A r t e s V i s u a l e s e n el P a r a g u a y
Ticio Esc ?

NOTAS DEL CAPITULO I

luces erudas; un sentido de incomunicacién instalado entre sus mujeres de Cuer.
pos duros y miradas ausentes. ;
1) ?Lo que hacen C a m p o s Cervera, conocidos, a t i b o r r e n el mercado con sus in-
La mujer representada en la pintura Nostalgia esta firmemente Sentada f a n t i l e s garrapateos...?(Bestard, 1951, 163-
Josefina Pla y Roa B a s t o s e ne l P a r a g u a yd e l
estatica. Apoyada simétricamente en el eje central, enmarcada en unrecténguly 4). En u n a discusién periodistica, sostenida
cuarto decenio de este siglo consiste, en el
acentuadamente vertical, la figura se eleva hacia arriba sostenidafijamente veinte afios después de su retorno, Bestard,
fondo, en una fusién de todos los ismos pos-
severay enhiesta. Todo el cuerpo da una impresién de consistencia yseguridad teriores a l m o d e r n i s m o ? , e s c r i b e H u g o acusado de haberse mantenido al margen de
las vanguardias europeas, responde que en
La pintura recalca el volumen, exagera el modelado, recurre al claroscuro, Silp Rodriguez Alcala. Roque Vallejos, de q u i e n
tomamos esta cita, agrega los n o m b r e s de 1929 su obra habfa sido considersda come
os y las manos vacilan. La mirada, abatida, desciendey se pierde. Las
ojos
Elvio Romeroy Oscar Ferreiro y sostiene q u e perteneciente a las ?tendencias més moder-
manos, blandas, desdibujadas, se abandonan sobre el regazo. Sélo los ojos fla. nas?. M i g u e l A. Ferndndez y Raul Sapena
?cuatro escuelas se d i s p u t a n l a hegemonia
quean en ese rostro impavido y seco. Sélo las manos se aflojan, claudican, en ese en esta generacién, si bien n i n g u n a lo hace B r u g a d a , sus criticos, replican: ?*PRIMERO.
cuerpo tieso. Pero ellos, débiles, indecisos, son los agentes de l a fuerzay el dina- con relieves acuciantes n i caracteres e n t e r a - N o podemos saber cuél era el estilo suyo en
mismo de la obra. La mirada perdida en el vacio indica una direccién hacia un mente definidos. Son el s u p e r r e a l i s m o , el F r a n c i a en 1929, Pero hacia esa fecha ya

expresionismo, el dadaismo y t a l vez secue- estaban en plena vigencia las m4s importan-
punto lejano y ambiguo y proyecta la figura hacia afuera, pero también abreun
las del ultraismo? (Vallejos. 1968, 21). tes corrientes estéticas de la pintura moder-
espacio interno: es una mirada abstraida que revela l a actitud ensimismada de na (el fauvismo, desde 1905, el cubismo, des-
una persona que sdlo atiende su propio interior. Aunque laxas y ociosas, 2) Esta posicién de Bestard aparece de 1907/8, el a r t e no figurativo, desde 1909
semiocultas, las manos activan la composicién de l a obra. Orientadas en vértice claramente en su obra l i t e r a r i a L a c i u d a d a p r o x i m a d a m e n t e , el s u r r e a l i a m o desde
florida, referida, més o menos e x p l i c i t a m e n - 1924) y habfan sido superados el futurismo
haciasale: = s h direccion realzada por la disposicion del pafiuelo y laforma
te, ala
v i d a que el p i n t o r llevara en Paris. E l (1909) y el dadafsmo (1916). E n cual de es-
imperceptiblomente v e n a tatendenciaascendente de la figura y, casi
libro se detiene m u y poco en las preocupacio- tas tendencias se encasillaba Ud.? Pues s i e n
cendente figura sujetandola ens u b a s e , movirientos opuestes, afinan Ik nes estéticas del pintor, pero tiene j u i c i o s s i g - alguna se encasillaba, lo disimulé muy bien
Aun asi0 j O n * nificativos acerca de l o que él califica como a su regreso al pafs. Y no pedemos pensar
ros protagonistasd e i n oe,n o curnplen sélo una funci6n formal: son los verdade ?los desconcertantes i n j u n d i o s de la p i n t u r a que su pintura fuera tan original quer e b a -
ala moda? en los que av eces, contradictoria- sara todas ellas. SEGUNDO. Si tan moder-
tuar), estén paralizados shsorbi Desligados de sus destinos primeros (ver, *
8, rbidos por recuerdos que extravian la mirada y mente, se inciuye. ?Con t o r r e n t e s de color no e r a Ud. en 1929, j p o r qué sus dcidos co-
anulan l a accié i

a r i a n a accion, por nostalgias de algo que, ausente, no puede ser visto; que ¥® sobre kilémetros de tela ?escribe? se busca
urrido, no puede ser cambiado. vanamente expresar un arte sin nombre y
Sinorientacién. U n a r t e que, al negar v a l o ra
la tradicién, eg incapaz de e n c o n t r a r su cau-
t o s a m i s deschavetada a n a r q u f a r e i n a e n
oum a n e r a . a cada uno t r a t a de expresar, a
?vivos? t e , ideas,D e ahiq u e a l g u n o s
, nnovadores?, m u n d i a l m e n t e
mentarios sobre el arte m o d e r n en 1954??
(Fernandez y Sapena. 1956).
3)?Comencé mis eatudios con el pro-
fesor Jaime Bestard ene l Ateneo Paraguayo
y seguf con él durante ocho afios. En aquella
época era Bestard el mas moderno de nues-
tros pintores... Yo pienso que fue Bestard

380 381
 jon

d'
le las A r t e s V i s u a l e s en e l P a r a g u a y
Tico Escobar! una Interpretacion

6) ?En los t l t i m o s afios de lad

quien ya me indicé el caminod e lo abstrac-
del ?20, l a c r i s i s d e c l a r a d a del i s t e
to...
pintando del natural me hizo compren-
oligarquico l l e v a a u n nuevo recrudecinis,:
der que podia hacer abstraccién de los obje-
to de l a c a r i c a t u r a politica en ¢]B r a j } ®,
tos: es decir, que no es la reproduccion de lo
1925, M a r i o R o d r i g u e z lanza A Manha i
natural lo que importa, sino lo que yo podia
oposicion a A r t h u r Bernardes, ilustradope,
reereat? declara Edith J iménezen wn repor-
taje (Baez h. 1962). Yantok, G u e v a r a ?el paraguayo quetrazj
nuevos r u m b o s p a r a Ja earicatura nacional.
4) Egresado de la Real Academia de Di C a v a l c a n t i y otros artistas; en 1928 surge
Budapest, Adas Kunos llegé en 1932 a Asun- A C r i t i c a , t a m b i é n de M a r i o Rodriguez, don. Capitulo Ill
cién, donde dicté clases particulares. L a de Guevara y otros crearon sdtiras polfticas
periférica ?modernizacién? de su esquema de u n a violencia j a m a s igualada en la h i s t LA RUPTURA: EL NUEVO ARTE
académico le levé a una figuracién ecléctica r i a republicana? (Texeira Leite. 1979, 956)

que no sobrepasa los médulos decorativos 0
ja anécdota costumbrista.
5) ?Guevara es hombre de América?,
sostiene un periddico de Buenos Aires (Cla-
rin, 28.08.45). ?Paraguayo de nacimiento,
argentino de navuraleza, carioca por voca-
cién, encierra en sus lineas, como en sus
mapas, el continente entero. H a hecho mas
por la modernizacién grafica del periodismo
quetodos los tratados deestética. Dio cuerpo
~y alma~ aEl Sol después de iniciar en el
Uruguay una nueva técnica en el diagra-
mado, La Folha Carioca es hija suya...?. Y,
y a después de su muerte, Luis A.S c f u t t o to
considera el mas importante diagramado
periodistica de SudaméricaSciutto.
( 1964),
(traduccién libre del portugués). En la mis
ma época, Guevara (ausente del Brasil
1930 y 1942) desencadena l a lucha contrael
nazi-fascismo. Se destacan en esta fase los
trabajos de Guevara, muchos de los cuales
adquieren u n a d i m e n s i é n tragica que hae
recordar Los desastres de l a guerra,
Texeira Leite. 1979, 956).
7) E n 1927, Pollarolo fue becado &
?Turin, donde estudié en l a Academia A l
bertina de Bellas Artes. Segan Centurién,
habria estudiado en Roma, pero es probable
que esta informacién corresponda auneron,
puesto que el pofesor que le atribuye,e l es
cultor Eduardo Rubino, siempre ensefié 2
Turin.
C o m p l e j o s f a c t o r e s h i s t é r i c o s , i n f l u e n c i a s d e S a o P a u l o y, s o b r e
en
todo, de B u e n o s A i r e s , asi c o m o c i e r t o d e s e n v o l v i m i e n t o p r o p i o de las
formas visuales, e n r i q u e c i d o p o r la e x p e r i e n c i a d e o t r a s p r a c t i c a s cul-
turales y de a l g u n o s m a e s t r o s e x t r a n j e r o s , a c t a n como factores q u e
p r o m u e v e n la r u p t u r a de los viejos esquemas tradicionales. Los artistas
de Goya?. d e este m o m e n t o , f o r m a d o s p o r p r i m e r a v e z e n e l m e d i o , c o m i e n z a n a
buscar imagenes que recojan el a p o r t e contemporaneo y expresen, a su
vez, l a s p a r t i c u l a r i d a d e s d e su
experiencia concreta. L o s resul-
tados son atin provisionales y
p r e c a r i o s , p e r o c o s n t i t u y e n los
p r i m e r o s m o m e n t o s de u n que-
h a c e r definido como proceso y
p r e o c u p a d o p o r Ja v i g e n c i a d e
sus formas.

Blinder, Olga. Pareja triste. Oleo sobre tela,

4 0 , 8 0 m., 1957. Coleccién Osvaldo Salemo,

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