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3.3.

-EL ARTE Y LA CUESTIN DE GNERO: PINTORAS Y ESCULTORAS DEL SIGLO XIX EN EUROPA
Y AMRICA.
(WHITNEY CHADWICK, Mujer, Arte y Sociedad, Barcelona, Destino, 1992, pp. 165-209).
Las modernas campaas feministas surgieron de un conjunto de movimientos de reforma en el siglo XIX en Europa
occidental y Norteamrica. El compromiso de la emancipacin de la mujer era una caracterstica de ciertos
reformadores, desde Charles Fourier y Saint-Simon en Francia, a John Stuart Mill, Harriet Taylor, Robert Owen y los
cartistas en Inglaterra, as como los fourieristas y trascendentalistas norteamericanos. En Amrica, los movimientos en
pro del Abolicionismo, la Templanza y el Sufragio influyeron profundamente en las vidas de las mujeres de las clases
media y alta que aspiraban a carreras profesionales en las artes.
Los movimientos reformistas del siglo XIX formaron parte de la respuesta de una creciente clase media a los cambios
sociales y econmicos de gran envergadura acarreados por la Revolucin Industrial. Cuando el capitalismo aristocrtico
y mercantil evolucion hacia un capitalismo industrial, la clase media emergi como fuerza poltica y social dominante.
La novela, el teatro, la pintura, la escultura y las lminas populares contribuyeron a forjar una identidad de clase media,
con las diversas aportaciones de las ocupaciones y valores en los que en realidad se asentaba esa clase.
La anatoma, la fisiologa y la autoridad de la Biblia fueron repetidamente invocadas para demostrar que el ideal de
recatada y pura feminidad que se desarroll durante el reinado de la reina Victoria en Inglaterra (1837-1901) se basaba
en hondos principios fisiolgicos. Aun despus de paliadas las restricciones sobre enseanza profesional, las mujeres
haban de afrontar formidables obstculos para obtener un trato igual que el de los alumnos varones. No slo estaba
muy difundida la creencia de que el mucho estudiar en libros disminua la feminidad, sino que se pensaba que la
contemplacin de los modelos desnudos excitaba las pasiones y perturbaba el dominio de la sexualidad femenina, que
era la columna vertebral de los preceptos victorianos.
El culto a la Verdadera Condicin Femenina era un arma de doble filo. Se presentaba a la mujer como moral y
espiritualmente superior al hombre, e investida de la responsabilidad primordial del gobierno de la casa; pero para otros
aspectos vitales, los caminos le estaban fuertemente vetados. El ideal de feminidad de la clase media estigmatizaba a
muchos grupos de mujeres, tachndolos de descarriados: las solteronas, las que trabajaban, o las esclavas, las
inmigrantes o las radical sociales. Mientras muchos de los estudios feministas contemporneos se han centrado en la
opresin de las mujeres de la era victoriana en una sociedad estratificada, las obras recientes de historia social tambin
han puesto de relieve los aspectos positivos de la separacin de sexos: en especial, las hondas amistades y la comunidad
de objetivos que surgieron entre las mujeres.
Las artistas existieron en proporcin inversa a los ideales predominantes de feminidad de la clase media. Se vieron
atrapadas entre una ideologa social que prohiba la competicin individual y la exhibicin pblica necesaria para el
xito en las artes, y los movimientos de reforma educativa y social que hicieron del siglo XIX el perodo de mayor
progreso de la historia. Las cualidades que definan al artista -independencia, confianza en s mismo, competitividadpertenecan a una esfera masculina de influencia y accin. Las mujeres que adoptaron esos rasgos, que abandonaron las
realizaciones artsticas de aficionadas aceptadas como meras ilustraciones embellecedoras o moralizantes, o que
rechazaron la pintura floral pintada a la acuarela, para pasar a composiciones histricas al leo, corrieron el riesgo de
que se las tachase de descarriadas sexuales. Las revistas de arte de aquel perodo estn repletas de alusiones a que las
que aspiraban a artistas se exponan a asexuarse ellas mismas. Mientras que los crticos ensalzaban a Rosa Bonheur y
a Elizabeth Thompson (lady Butler) como ejemplos para otras mujeres, precisamente porque no pintaban como
mujeres, pocas tuvieron acceso a la opulencia de la Thompson y a sus relaciones con la alta sociedad, ni al apoyo
femenino en su hogar.
Entre 1840 y 1900, varios centenares de mujeres expusieron en Liverpool, Manchester, Birmingham, Glasgow y otras
ciudades menores de las Islas Britnicas. Otras, entre ellas la Thompson, Henrietta Ward, Sophie Anderson, Rebecca
Solomon, Joanna Boyce y Jessica y Edith Hayllar, expusieron en la Royal Academy e instituciones similares. Su obra se
sita en la interseccin de la creciente demanda de mayor educacin y empleo para las mujeres con el conservadurismo
de la pintura inglesa en aquel tiempo y la ideologa social de esferas separadas.
En la dcada de 1850, perodo de intensa agitacin para la reforma de la enseanza femenina, tuvo lugar la fundacin de
The Society for the Promotion of Employment of Women, de la Victorian Printing Press y de la Society of Female
Artists. Esta ltima, constituida en 1856, sirvi a las mujeres de local alternativo de exposicin. Con el cambio de
nombre en 1872 por el de Society of Lady Artists, la calidad de miembro fue restringida a las profesionales. Las
mayores facilidades de exponer fueron acompaadas de una educacin artstica ms generalizada entre las mujeres,
pero no solucionaron los problemas del acceso a las instituciones oficiales ni de la igualdad de oportunidades.
Hasta la fundacin durante el segundo cuarto del siglo de, escuelas de arte especializadas para mujeres en Gran Bretaa
y Norteamrica, la enseanza del dibujo y la pintura a las mujeres se equiparaba a actividades como los bordados, los
encajes, la danza y la msica. A comienzos de la dcada de 1840, se fundaron escuelas para procurar aprendizaje de
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dibujo a mujeres, que ellas mismas tenan que sufragar. En Norteamrica, la Woman's Art School of Cooper Union, la
Lowell School of Design de Massachussetts, y la Cincinnati School of Design constituyeron una etapa importante en el
camino hacia la infiltracin de la mujer en los sistemas de educacin artstica predominantemente masculinos, pero
todos orientados a los terrenos convenientes como la decoracin de cermica o la labor de aguja. La asociacin de la
mujer con esos campos de produccin, as como su perseverante segregacin en el aprendizaje, dio pbulo a
acusaciones de que el arte de las mujeres era mediocre.
En 1848 se fundaron en Londres colegios para mujeres que deseaban recibir enseanzas para maestras; a continuacin
se produjo la admisin de mujeres en la National Art Training School como fruto de la decisin de promover la
formacin de profesoras de arte. En 1862 se fund la Royal Female School of Art. La mujer poda recibir ciertas
enseanzas de bellas artes, pero no en las escuelas de dibujo.
En Gran Bretaa, igual que en Norteamrica, las mujeres solan trabajar juntas, compartiendo los modelos y la
experiencia, y retratndose mutuamente en sus cuadros, as como a los miembros de sus familias. El hogar privado fue
el foco de un incremento considerable del nmero de obras sobre el tema de la vida cotidiana entre 1830 y 1849.
Cuadros sobre la vida hogarea, los noviazgos, las virtudes cristianas y los peligros de su trasgresin confirmaron
actitudes firmemente asentadas, pero poca cosa hicieron para atraer la atencin a otras cuestiones. Las muchas imgenes
de mujeres en el escenario de sus labores domsticas, obra de Charles Cope, John Everett Millais, Richard Redgrave y
las hermanas Hayllar, configuraron y difundieron los ideales que formaban el ncleo de la vida de la clase media.
Mientras que en la obra de algunas pintoras no cabe establecer diferencias respecto de la de sus contemporneos
varones, la de otras revela una actitud ms escptica y un deseo de renegociar los trminos de una dependencia
femenina.
El encierro de la mujer en el hogar como en un santuario contribuy a la aparicin de representaciones femeninas a
modo de madonnas, y a resaltar las etapas de la vida de la mujer a travs de las cuales la feminidad se define y se
afirma. Una vida bien empleada (1862), de Charles Cope, y Compaera del varn (1863), de George Elgar Hick, son
ejemplos de entre los muchos cuadros que muestran a la mujer como madre nutricia y dispensadora de cuidados. La
relegacin de la mujer a la esfera privada de la familia acarre el que unas escenas familiares fueran especialmente
apropiadas para las mujeres artistas, tal y como se afirmaba en la revista Englishwoman's Review en 1857. Las
imgenes de mujeres de la clase media y de nios en el hogar plasmadas por Jane Bowkett, las visiones de la
bienaventuranza hogarea por Henrietta Ward y los cuadros de interiores domsticos de las Hayllar, contribuyeron a
configurar presentaciones de domesticidad que en nada desafiaban las convicciones firmemente asentadas.
Otros cuadros de mujeres revelan los aspectos molestos de la condicin femenina constituidos por la proteccin por
parte del varn y el tener que recabar su permiso; as como sobre la domesticacin y las delicias de la vida en familia.
Los sentimientos heridos (1861), de Allice Walker, describe un grupo de jvenes de ambos sexos en una reunin festiva.
En primer plano, un recinto oscuro, una mujer consuela a otra que se ha apartado del grupo que dentro forma una
animada escena, y al marchar ha arrojado un guante y su abanico. Detrs de ella, en una sala interior llena de parejas,
las jvenes miran animadamente a sus compaeros varones. En ese cuadro, como ha demostrado Deborah Cherry, los
rituales del cortejo y los convencionalismos del apareamiento varn/hembra son opuestos a la simpata y la solidaridad
femenina.
Una sexualidad ms ambigua es el rasgo caracterstico de las fotografas de Clementina, Lady Hawarden (1822-1865).
Aficionada en la tradicin de Lewis Carroll y Julia Margaret Cameron, Lady Hawarden era una aristcrata que utilizaba
su aparato fotogrfico para captar los aspectos ntimos de la vida femenina en escenarios domsticos. El dulce
romanticismo de sus encuadres y la lnguida gracia de sus personajes contrastan vivamente con la sensacin de
artificiosa encerrona producida por las paredes y los espejos.
El ideal de la mansin victoriana limpia y bien ordenada se opona a las representaciones de la labor fsica requerida
para quitar la suciedad y mantener atendidas las comodidades de las familias de las clases media y alta. Las sirvientas
aparecen por lo general en los cuadros y las fotografas como sumisas y obedientes mujeres relegadas a sus tareas del
hogar.
El gobierno de la casa no era ms que uno de los aspectos de la prspera vida victoriana que dependa de mano de obra
abundante y barata con el fin de funcionar como sobre ruedas y de manera eficaz. A la vez que las sirvientas evitaban a
las mujeres pudientes las faenas penosas y el trabajo fsico, otras mujeres, la mayora de ellas mal pagadas y obligadas a
trabajar en condiciones insalubres y peligrosas, eran el sostn de la economa britnica. Despus de 1841, la situacin
de las obreras de fbricas y talleres (sobre todo textiles) fue el objeto principal de un debate pblico. Aunque las
trabajadoras urbanas son casi inexistentes como tema en la pintura de aquel perodo (y comienzan a aparecer en la
fotografa), s existen algunas representaciones de institutrices, una de las pocas ocupaciones pagadas abiertas a las
mujeres de la clase media. Hacia 1851 haba en Gran Bretaa unas 25000 institutrices, y fueron motivo de obras de
Richard Redgrave, Emily Osborn y Rebecca Solomon. Pensando en el hogar (1856), de E. Osborn, destaca el
aislamiento de la institutriz que ha viajado lejos de su casa con sus amos, quienes rara vez le consultaban sus
intenciones. La institutriz (1854), de R. Solomon, contrapone a la callada institutriz, con su discreto atuendo oscuro, con

la animada figura elegantemente vestida de la dama joven que toca el piano para su atento esposo.
Los apuros de las solteras de la clase media y que, por tanto, se vean obligadas a vender sus bienes para cubrir sus
propias necesidades, es el tema del cuadro Sin fama ni amistades (1857), de E. Osborn, que muestra a una mujer joven
acompaada de un muchacho que ha entrado en la tienda de un marchante con un cuadro y una carpeta de pintura o
dibujos. El cuadro est cuidadosamente compuesto para poner de relieve la transformacin de la mujer en mercanca en
el comercio del arte, y la soledad y desamparo de una mujer soltera en la sociedad patriarcal. Mientras que el marchante
estudia el cuadro con condescendencia apenas contenido, las dems figuras masculinas en el recinto centran sus miradas
en la mujer, desviando su atencin de un grabado que muestra las piernas desnudas de una bailarina y una mujer
agachada. El mensaje es claro: la mujer no tiene cabida en el comercio del arte; pertenece al arte como objeto, no como
creadora o proveedora.
Entre otros cuadros que tuvieron en cuenta las condiciones reales del trabajo femenino agobiante y mal pagado, est La
costurera (1854), de Anna Blunden. En l se plasma a las esclavas de la aguja que trabajaban con poca luz en viviendas
reducidas para confeccionar a mano prendas de vestir lujosas para clientes de las clases alta y media. El cuadro fue
expuesto en la Society of British Artists en 1854, junto con unos versos de La cancin de la camisa (1843), poema
que haba llamado la atencin sobre las tribulaciones de las costureras, como lo hizo la exposicin de cinco cuadros de
Redgrave sobre el tema de las mujeres que se vean obligadas a ganarse el sustento. El tono casi religioso de la obra: la
mujer, que parece haber estado trabajando toda la noche, entrecruza las manos y mira al cielo al rayar el alba, contrasta
con la realidad de la dura labor de horas y horas de las menudsimas puntadas de una camisa de vestir de caballero. El
cuadro fue ejecutado en el contexto de una investigacin acerca de la condicin de la mujer trabajadora en el ramo del
vestido y sobre el sistema de la labor a domicilio que se estilaba en las dcadas de !840 y 1850.
Fue la bsqueda de la expresin de sentimientos liberados de las trabas sociales lo que dio pie tanto a la adopcin de la
imaginera animal en la Gran Bretaa del siglo XIX como a la fama que logr Rosa Bonheur. La Bonheur fue una de las
artistas ms famosas del siglo XIX, y una de las mejores pintoras de animales de toda la historia. Acudi a Inglaterra de
visita en 1856 a raz del xito de La feria de caballos (1855) en el Saln de Pars del ao anterior. Nacida en Burdeos en
1822, siempre fue alguien fuera de lo normal entre las artistas de su poca. Lleg a su apogeo de crtica y financiero en
1855, pero en lo artstico y lo poltico fue conservadora, monrquica a machamartillo y en su pintura una realista cuya
reputacin qued pronto eclipsada por los estilos ms radicales del modernismo francs. La madre de Rosa Bonheur,
que falleci cuando ella slo tena once aos, le ense a leer, a dibujar y a tocar el piano. Su padre, artista de poca
monta, supervis su aprendizaje artstico, convencido de que la hija llegara a ser una pintora que realizara sus ideales
radicales sansimonianos acerca de las mujeres. La fama de Bonheur entre la crtica fue creciendo, lenta pero segura, a lo
largo de la dcada de 1840. Obtuvo una medalla de oro por Vacas y toros en la Cantal en 1848, pero su gran xito antes
de La feria de los caballos le lleg en 1849 cuando envi Arada en el Nivernais al Saln. Bas su obra en una
descripcin de bueyes por George Sand en su clebre novela pastoril de 1846, La Mare au Diable (La charca del
diablo), as como en su largo estudio de animales al natural, y en los cuadros de Paulus Potter, pintor holands de vacas
del siglo XVII, cuya obra admiraba nuestra pintora. Ensalzando la vida rural dentro de la tradicin de Courbet y de
Millet, la Bonheur subray la nobleza de los animales que tiran del arado ante un amplio espacio de cielo pintado con
las luces y los claros de la pintura holandesa del siglo XVII. Los temas y el estilo accesible de los cuadros de Rosa
Bonheur concitaron las simpatas del pblico de clase media. Su fama en Gran Bretaa tambin coincidi con un
perodo de apasionado debate acerca de los derechos de los animales y de los abusos que con ellos se cometan, en torno
al tema de la viviseccin.
De modo similar, los cuadros de Elizabeth Thompson (1846-1933), aunque catapultaron a su creadora a una efmera
fama personal que super las limitaciones puestas a su sexo, pueden tambin ser contemplados como parte del esfuerzo
de las clases medias y altas de consolidar el control, en este caso sobre el ejrcito britnico. Al igual que Rosa Bonheur,
Elizabeth Thompson se neg a restringirse a temas femeninos. Pint el mundo de la guerra y la vida de los soldados,
un mundo que por supuesto perteneca a los hombres, y ella tambin logr un deslumbrante xito durante un perodo
relativamente breve. Fue denominada la primera pintora que ensalz el valor y la fortaleza del soldado britnico
comn. La Thompson era de orgenes opulentos y privilegiados. Comenz a tomar lecciones de pintura al leo en 1862
con William Standish en Londres. Luego se matricul en las clases elementales de la Female School of Art, pero pronto
las dej porque no le convenca el programa de enseanza del dibujo. Volvi a las clases ms avanzadas en 1866 y,
adems de la asignatura de dibujo de modelo masculino con ropaje, acudi a una clase privada de modelo femenino sin
ropaje. A comienzos de la dcada de 1870, la Thompson haba logrado un modesto xito con sus primeras acuarelas de
batallas. Su eleccin de la historia militar como tema (sin disponer de conexiones militares en su familia hasta que se
cas, y sin conocimiento de primera mano de lo que era una batalla) es un exponente tanto de su vocacin como de
haber comprobado que el tema estaba sin explotar en la pintura britnica. La Royal Academy le acept Ausente
(1872), pero fue Pasando lista despus de un combate, Crimea (1874) el cuadro que le vali un xito inmediato cuando
se expuso all mismo. Pasando lista... describe grficamente la revista de los Granaderos de la Guardia despus de un
encuentro en la guerra de Crimea (1854-1856). La influencia de Meissonier y de la pintura de batallas de comienzos del
siglo XIX es evidente en su gran formato y su meticuloso realismo; de hecho, la Thompson haba visitado el Saln de
Pars en 1870. A pesar del estilo acadmico y conservador del cuadro, su paleta fra, negra y gris, evoca brillantemente
la atroz campaa de Crimea con los soldados derrengados y el campo de batalla cubierto de nieve. El tono

superficialmente caballeresco asumido por los crticos que alabaron la obra ocult otros mensajes ms derogatorios
contenidos en el supuesto de que la pintora debera haber sido una enfermera para testimoniar esas heridas y
enfermedades. No hay, signo alguno de debilidad femenina, observ The Times; mientras que The Spectator ensalz
el que fuera una visin totalmente varonil. Rechazando el momento dramtico y la accin heroica asociada con la
historia de la pintura de batallas, Elizabeth Thompson introdujo un realismo antiheroico y una afectuosa atencin a los
sufrimientos del soldado raso, que suscitaron inmediatas simpatas por parte de una sociedad dispuesta a revalorizar el
papel de Gran Bretaa en Crimea. Cuadros como Pasando lista..., Balaclava (1876), en el que se recoga la carga de la
Brigada Ligera, e Inkermann (1877) ayudaron a configurar la percepcin por la clase media de la ineptitud del ejrcito
britnico. El hecho de que la Thompson destacase el sufrimiento del soldado de a pie, y su redefinicin de la guerra
como una tragedia, ms que un herosmo ejemplar, reforzaron la decisin del gobierno de establecer nuevas normas que
abolan el sistema de compra de grados y de ascensos, mediante el cual los hombres de la clase alta obtenan rangos y
privilegios en el ejrcito.
Aunque Elizabeth Thompson fue la pintora ms conocida que ejecut cuadros histricos de gran formato, hubo otras
muchas que se aplicaron a buscar en los libros de mujeres y en las mujeres heroicas de la historia temas que les
permitieran penetrar en el campo de la pintura de historia. Aun cuando fue rarsimo el encargo pblico que se hizo a
pintoras de cuadros de historia, si es que hubo alguno, ellas no obstante ejecutaron muchas e importantes obras que
propusieron nuevas lecturas de hechos histricos. La nica mujer, aparte de Henrietta Ward, que recibi elogios por sus
cuadros de historia durante ese perodo fue Emily Osborn. Su Fuga de lord Nithsdale de la Torre (1861) ensalz a las
activas y valerosas mujeres que rescataron a lord Nithsdale de la Torre de Londres, donde haba sido encarcelado por su
apoyo a la causa de los Estuardo. Otras obras relataron la ayuda y la amistad femeninas, o su firmeza. La Medea (1889),
de Evelyn Pickering de Morgan, sustituye las representaciones convencionales masculinas de Medea como cruel
tentadora y asesina de sus hijos por una imagen de una mujer versada en brujera.
Hacia la utopa: la reforma moral y el arte norteamericano en el siglo XIX.
El esfuerzo de las mujeres era una contribucin necesaria a la construccin de Norteamrica y, aunque la condicin
legal de las mujeres en las colonias era limitada, y los hombres desempeaban el papel econmico primordial, las
mujeres gozaban de derechos y privilegios que en Europa se les negaban. Sin embargo, como el lugar de trabajo se
desplaz fuera del hogar durante el siglo XIX, tambin aqu una emergente ideologa de la domesticidad vincul a las
mujeres con una serie de cometidos especficos de su sexo. Al reforzar la brecha entre trabajo y hogar, y al centrar
la salvacin en este ltimo, el culto a la domesticidad tambin estableci el hogar norteamericano como refugio frente al
carcter profano del mundo moderno de los negocios, como lugar donde se podan cultivar los valores espirituales, y
como parmetro con el que se podan evaluar las producciones culturales de la mujer.
Con el fin de difundir la influencia de la vida domstica, gran nmero de mujeres de la clase media norteamericana
fueron captadas por los movimientos reformistas evanglicos que propugnaban la abolicin de la esclavitud, la
templanza en la bebida y el sufragio universal. La identificacin de esos movimientos de reforma social con una
ideologa del hogar como sede de la edificacin y la instruccin ha llevado a las historiadoras feministas modernas a
referirse a esa conjuncin de la reforma social con los derechos de la mujer como el feminismo domstico.
La labor de aguja y la pintura fueron consideradas como los trabajos manuales apropiados para las mujeres, y durante la
primera mitad del siglo, las mujeres estn bien representadas entre los artistas populares norteamericanos. Exista escasa
posibilidad de aprendizaje formal, y muchas mujeres, como Eunice Pinney, fueron aficionadas autodidactas que
realizaron su labor artstica en sus ratos libres.
La organizacin social de la mujer se vertebr en torno a las manualidades inculcadas en el hogar. La labor de aguja y la
manufactura de tejidos, cada vez ms polarizadas en el siglo XIX entre una actividad que se les daba por supuesta a
todas las mujeres y una ocupacin productiva en una sociedad industrializada, lleg a ser un foco de mujeres
organizadas polticamente. Las actividades artesanas tradicionales de la mujer como productora de tejidos fueron
transferidas a la produccin industrial.
Las iniciativas entrecruzadas de la reforma laboral, el feminismo y el abolicionismo en Norteamrica hallaron su
expresin comn en la fundacin de la Female Labor Reform Association en 1845, en respuesta a las deplorables
condiciones en que trabajaban las obreras en las fbricas. Aunque no triunfaron en su cometido de agitacin en pro de la
jornada laborar de diez horas y la semana de seis das en las fbricas de Lowell, las acciones de la asociacin llevaron a
la primera investigacin gubernamental acerca de las condiciones de trabajo en Estados Unidos.
Bien pronto utilizaron las mujeres sus habilidades con la aguja para conectar la esfera domstica con la pblica de la
accin social colectiva. Aparecieron entonces tapas de costureros con consignas populares abolicionistas y, hacia 1834,
las mujeres vendan prendas de labor de aguja a fin de recaudar fondos para la causa abolicionista. Los cubrecamas de
retazos tambin empezaron a exhibir frases reformistas. En aos recientes se han expuesto cubrecamas tradicionales en
galeras de arte y museos, donde patentizan una afinidad formal con la pintura geomtrica abstracta.

La esclavitud fue evitada como tema por la mayora de los literatos norteamericanos, y fueron las mujeres las que ms
llamaron la atencin a favor de la causa abolicionista. Se ha dicho que La cabaa del to Tom (1852) de Harriet Beecher
Stowe, constituy el hecho individual que ms impuls la causa de la abolicin.
La geografa y la clase social tuvieron un papel significativo en la configuracin de las trayectorias de las artistas
norteamericanas del siglo XIX. La mayora de las mujeres que tomaron parte en el fenmeno de expatriacin de aquel
siglo proceda de familias ricas y educadas de la Costa Este. Adems de competir en los concursos para encargos
pblicos, la primera generacin de escultoras profesionales dependieron de las amistades de sus familias y de un grupo
que surga de adinerados coleccionistas privados y filntropos, muchos de ellos mujeres.
Lilly Martin Spencer (1822-1902) es una excepcin entre las artistas norteamericanas del siglo XIX: mujer casada de
Ohio que dependa de su arte para cubrir las necesidades de sus trece hijos y de su marido que se qued en casa y le
ayudaba en sus tareas profesionales y domsticas. Hija de padres comunitarios fourieristas que proclamaba tener muy
poco tiempo para dedicarse a la poltica o al feminismo, y artista que rechaz la oportunidad de ir a Europa a formarse,
como hicieron otros muchos artistas americanos/as.
La pintura de la Spencer pertenece al perodo en que el arte norteamericano vari desde una expresin popular sin
aprendizaje de estilos basados en las tradiciones acadmicas y, en el estudio del arte europeo. La carrera de Lilly
Spencer, una de las artistas norteamericanas ms importantes de la pintura de interior a mediados del siglo, est
estrechamente ligada a la creciente demanda de estampas populares para decorar los hogares de clase media.
La primera exposicin de su obra en Ohio en 1841 llam la atencin de Nicholas Longworth, un rico filntropo de
Cincinnati que ayud a muchos artistas que entonces surgan en la frontera del Oeste. Longworth le ofreci ayudarla
para que fuera a Boston a aprender con Washington Allston o John Trumbull, y luego a Europa. En vez de eso, ella se
mud con su padre a Cincinnati, donde estudi con el clebre retratista James Beard. La clase y extensin de la
enseanza que recibi no nos son conocidas.
El primer xito de consideracin le lleg a la Spencer en 1849 cuando su cuadro La hora feliz del da fue seleccionado
por la Western Art Union, fundada en Cincinnati en 1847; pagaban una suma y a cambio reciban un grabado de un
importante cuadro de un artista norteamericano, y una opcin a ganar una obra de arte original en un sorteo tambin
anual. Aunque se las critic por explotar a los artistas y por vulgarizar el gusto del pblico, las art unions sirvieron de
vehculo en la formacin de los gustos estticos del nuevo pblico comprador.
Despus de la exposicin de su obra en la National Academy of Design en 1848, Lilly M. Spencer se traslad con su
familia a Nueva York, con el fin de adquirir los conocimientos que le faltaban para poder satisfacer la demanda
creciente de estampas de interiores domsticos felices y autosuficientes. El talante desenfadado y el desgarbado dibujo
de su obra pertenecen a la tradicin norteamericana popular de humorismo exagerado y nostalgia sentimental. Entre
1850 y 1860 realiza obras para la firma francesa Goupil, Vibert & Co. que sirven de base para litrografas coloreadas
por mujeres que trabajan en un proceso similar al industrial. Las estampas vuelven a Norteamrica donde se vendan. La
fundacin de la Cosmopolitan Art Association, en 1854 ampli el mercado de la Spencer a travs de su publicacin The
Cosmopolitan Art Journal, destinado a un pblico con tiempo libre y cultura para las revistas.
Las estudiantes de arte cuyas familias podan costear sus aspiraciones acudieron en gran nmero a Europa. Al tener el
acceso vedado a las academias oficiales, buscaron enseanza privada en los estudios de los pintores y escultores
varones, pagando con frecuencia elevadas retribuciones. Sus experiencias en el extranjero se detallan en el libro de May
Alcott Studyitiq Art Abroad, en el diario de Marie Bashkirtseff, joven rusa que estudi en Pars en la dcada de 1880, y
en las cartas de Harriet Hosmer, Anne Whitney, Mary Cassatt y otras. Harriet Hosmer fue una de las muchas escultoras
neoclsicas que siguieron a Horatio Greenough a Roma despus de 1825, en busca de buen mrmol y operarios diestros,
de colecciones histricas y esculturas clsicas, y de un entorno barato y simptico. Fue la primera de un grupo de
escultoras activas en Roma en las dcadas de 1850 y 1860, entre las que estaban Louisa Lander, Emma Stebbins,
Margaret Foley, Florence Freeman, Anne Whitney, Edmonia Lewis y Vinnie Ream Hoxie.
La corriente principal del feminismo en Norteamrica en el siglo XIX era de esencia reformista, orientada a enderezar
errores sociales, ms que a reestructurar radicalmente las relaciones entre los sexos. Al competir en los concursos
pblicos y al producir una obra que, desde luego, era de estilo conservador, apenas distinguible de la de sus
contemporneos masculinos, y que sola tener intencin y concepcin monumentales, esas escultoras consiguieron ms
que todas las dems mujeres antes que ellas integrarse en un sistema masculino de produccin artstica. Aunque en su
obra se dan numerosas representaciones de mujeres, solieron elegir para ello a hembras vigorosas y activas, y pugnaron
por librarse del menoscabo que acompaaba a la identificacin de su obra como femenina.
La hermandad form parte del primer grupo que cambi el matrimonio y la domesticidad por carreras profesionales;
todas excepto Vinnie Ream Hoxie se mantuvieron solteras. En el caso de la Hosmer la profesin pas a ser su familia, y
constantemente se refera a sus esculturas como sus hijos, utilizando un trmino que tranquilizaba a las clases medias
victorianas en el sentido de que, aunque algunas mujeres haban vuelto la espalda al matrimonio, se mantenan atadas

por los viejos cdigos de la feminidad respetable.


H. Hosmer, que desafi abiertamente las normas montando a horcajadas por las calles de Roma y juntndose con
escultores del otro sexo para almorzar en los cafs, dio pasto a las crticas adoptando el aspecto externo de una moza
retozona ms que el de una mujer adulta. Nacida en Watertown (Massachusetts) en 1830, se educ en una escuela
liberal, y pronto decidi ser escultura. Al negrsele la matrcula en una clase de anatoma en Boston, recab la ayuda del
padre de un compaero de colegio que viva en St. Louis. Wayman Crow, que luego fue su ms leal y constante
mecenas, consigui que tomara clases de anatoma del doctor J. N. McDowell. El Medical College de St. Louis era uno
de los pocos sitios donde se permita a las mujeres estudiar el cuerpo humano; an as, Harriet recibi sus enseanzas de
manera privada en el despacho del doctor, mientras al resto de la clase se las daban en grupo.
H. Hosnier esculpi su primera figura de mrmol de tamao natural, Hspero o La Estrella Vespertina (1852), con sus
propias manos en su estudio de Watertown, trabajando con frecuencia diez horas al da. La obra, inspirada en el poema
In Memoriam, de Tennyson, fue bien recibida por la crtica, y las amistades de Harriet, entre las que figuraba la actriz
Charlotte Cushman, animaron a la joven escultora a que fuera a Roma para ampliar estudios. All se encamin con su
padre y Ch. Cushman en 1852.
Emma Stebbins (1815-1882), que empez de pintora, pas a interesarse por la escultura a raz de conocer a la Cushman
en Roma en 1856. Fue la Stebbins compaera de la actriz durante muchos aos, y luego su bigrafa; trabaj temas
histricos y religiosos, seguidos en 1867 de un Coln, hoy en Brooklyn (Nueva York). La Cushman ayud
constantemente a la Stebbins en su vida profesional; entre otras obras, la estatua del pedagogo Horace Mann para la
State House de Boston y el ngel de la Fuente de las Aguas (c. 1862) en el Central Park de Nueva York le fueron
encargados por mediacin de la artista.
Las escultoras neoclsicas tambin ejecutaron cierto nmero de representaciones de mujeres que respondieron con
fortaleza y coraje moral a las vicisitudes del destino y a la impotencia experimentada por el sexo dbil bajo el
patriarcado. Van desde la Lady Godiva (1861) y la Roma (1869), de A. Whitney, y La mujer liberada y su hijo (1866),
de Edmonia Lewis, hasta la Beatrice Cenci (1857) y la Zenobia encadenada (1859), de H. Hosmer. La Beatrice Cenci
era una respuesta de la Hosmer al momento en el drama en verso de Shelley, cuando Beatrice mediante el sueo se libra
de su odioso e incestuoso padre. La escultura responde a The Cenci's Dream: In the Night of the execution, escrito por
Anne Whitney en 1857. La versin de Harriet Hosmer bebe asimismo en fuentes del retrato de Guido Reni de la joven
Beatriz y en la Santa Cecilia, de Stefano Maderno.
La historia de Zenobia, la reina de Palmira del siglo III que fue derrotada y capturada por los romanos, fue popular
durante todo el siglo. Aunque el tema tiene muchas fuentes literarias del siglo XIX, las representaciones visuales son
escasas, y la de la Hosmer es nica por su detalle arqueolgico. La figura drapeada est proporcionada con arreglo a los
cnones clsicos; los rasgos faciales estn tomados de una Moneda antigua, y el ropaje y los adornos, de un mosaico de
San Marco en Florencia. Harriet Hosmer tambin consult frecuentemente a Mrs. Jameson, que haba incluido un
captulo sobre Zenobia en su Celebrates Female Sovereigns (1831). Desligndose de sus fuentes literarias, presenta a
una reina que no sucumbe ante la derrota, sino que responde con fortaleza a su captura y humillacin. Desmintiendo a
muchos escritores que vincularon la decadencia de la Hosmer a fracasos personales. Harriet en cambio eligi destacar
su coraje intelectual, fusionando los ideales cristianos con una creencia feminista decimonnica en las facultades de la
mujer. La primera exposicin de Zenobia encadenada en Inglaterra en 1862 suscit una crtica adversa que desalent a
la Hosmer quien, como muchas artistas antes que ella, se vio obligada a responder a las insinuaciones de que la
escultura no era obra suya. Expuesta en Estados Unidos el ao siguiente, Zenobia encadenada constituy un clamoroso
triunfo, pasando a ocupar un lugar a la altura de la Esclava Griega (1847), de Hiram Power, como testimonio de los
ideales morales del siglo XIX.
Las artistas siguieron yendo a Roma hasta bien entrada la dcada de 1860. La obra de Anne Whitney y la de Edmonia
Lewis son las ms estrechamente vinculadas a las reivindicaciones sobre derechos humanos de su poca, que solan
requerir un tratamiento menos alegrico y ms naturalista. Durante los aos de la Guerra Civil, y antes de irse a Roma,
ambas escultoras trabajaron en Boston, donde durante un tiempo tuvieron estudios en el mismo edificio. A. Whitney,
igual que H. Hosmer, proceda de la colonia de Watertown (Massachussets). Edinonia Lewis (1845-despus de 1909),
fue la nica artista importante norteamericana de color en el siglo XIX. En sus venas corra sangre negra, de india
chippewa y blanca, y fue educada en el Oberlin College, donde haba doscientos cincuenta alumnos de color antes de la
Guerra Civil.
Anne Whitney (1821-1915) fue poetisa antes de hacerse escultora, y la publicacin de sus quince sonetos To Night
(1855), en Una, la primera revista de derechos de la mujer, atrajo hacia ella la atencin de las lideres feministas de
entonces. En 1863, A. Whitney ya haba ejecutado su primera escultura a tamao natural, una Lady Godiva (1861),
basada en el personaje de Tennyson, que arrostr burlas y humillaciones por la causa de un campesinado oprimido. Sus
inquietudes sociales fueron robustecidas mediante la asistencia a mtines de emancipacin y asambleas antiesclavistas.
Su obra frica (1863) retrat a una madre simblica de una raza africana alzndose contra la esclavitud.

La llegada de Anne Whitney a Roma en 1866 fue precedida por la de Edmonia Lewis. Con el respaldo de Maria W.
Chapman y de la Cushman para su profesin, la Lewis se orient hacia temas de negros y de indios. Una figura
idealizada de Hagar (1871) ilustr, segn sus propias palabras, su fuerte simpata hacia todas las mujeres que han
luchado y sufrido; y durante su estancia en Roma termin La mujer liberada y su hijo (1866) y Libre para siempre,
obras ambas sobre el tema de la emancipacin.
Hacia 1867 estaba trabajando en un grupo considerado como un obsequio a W. Ll. Garrison en honor a su obra de
apoyo a su raza oprimida. La mujer liberada y su hijo (hoy perdida) y Libre para siempre rememoraban los incitantes
sentimientos de la Proclamacin de la Emancipacin en 1863. La vida posterior de Edmonia Lewis sigue oscurecida por
rumores y misterios. Por otra parte, Anne Whitney regres a Boston en 1871, y poco despus obtuvo el encargo
gubernamental de una estatua de mrmol de Samuel Adams para el Capitolio de Washington, y en 1875 perdi un
concurso para una estatua de Charles Sumner, cuando era sabido que haba ganado una mujer. La estatua de bronce fue
finalmente erigida en el Harvard Square en 1902.
Al mismo tiempo que la Whitney recibi el encargo de la estatua de Samuel Adams, el primer encargo federal ya haba
recado en otra mujer. La imponente figura de Abraham Lincoln realizada por Vinnie Ream Hoxie fue inaugurada en el
Hall de las Estatuas del Capitolio en 1871. En muchos aspectos, las circunstancias que rodearon la atribucin del
encargo resumen toda la ambivalencia expresada hacia esa primera generacin de mujeres profesionales
norteamericanas. Vinnie Hoxie, nacida en Wisconsin en 1847, estudi all durante un tiempo, y se traslad a Washington
en 1862, donde recibi enseanzas de escultura. Tras ejecutar un retrato en busto de Lincoln, conoci al presidente. Su
figura del hombre que, segn ella, era de los que elevan la raza humana y ennoblecen la naturaleza del hombre, fue
presentada al concurso convocado en 1866 por el Congreso para el monumento conmemorativo del lder asesinado. En
las deliberaciones finales de los congresistas, varios senadores arremetieron contra la juventud e inexperiencia de V.
Hoxie; otros ensalzaron su belleza y su conducta.
Al final, le otorgaron el encargo a la Hoxie. Su descripcin del presidente cansado y algo inclinado fue recibida con
entusiasmo. La joven escultora conoci un instante de celebridad. Poco duraron las alabanzas. The New York Times
acometi contra la destreza tcnica de Vinnie R. Hoxie, afirmando que su Lincoln era un espantoso aborto y que la
artista era una impostora. El lenguaje del crtico, que volva a la carga insinuando que la escultura no era obra suya,
revela la creencia subyacente de que la ambicin femenina se sala de los lmites de lo natural y los violentaba.
La enftica respuesta de la Hosmer, y su profesin de fe en las facultades de la mujer, reflejan la creciente confianza
pblica de que las mujeres gozaban en las dcadas de 1870 y 1889. En 1876, cuando se inaugur la Exposicin del
Centenario de Filadelfia, las mujeres representaban casi una quinta parte de la fuerza laboral, y su contribucin al
siglo de progreso ensalzado por el certamen era evidente en ms de seiscientas concurrentes que exponan sus logros
en el periodismo, la medicina, las ciencias, los negocios y la labor social. Durante la segunda mitad del siglo, la mujer
tambin contribuy a definir un nuevo arte.