1- Horacio, “Ars Poética”.

(“Arte Poética”, Epístola a los Pisones, segundo libro

escrito entre los años 23 y 13 a.c).

1-Especificar la clasificación en géneros y describir las características de cada uno de ellos.

En su Epístola a los Pisones Horacio define los géneros de la tragedia, la comedia y el

drama satírico
La tragedia expone temas elevados. La comedia tratará temas menos elevados que la
tragedia, según el tono propio de ésta. El drama satírico, de estilo intermedio, no debe
redundar en expresiones rebuscadas.
Estos géneros utilizan el trímetro yámbico, el más apropiado para los diálogos, según
argumenta Horacio (verso253-260). Este trímetro le devuelve la agilidad que los poetas
latinos le hicieron perder en relación a la dramática griega. Los personajes no superarán el
número de tres y los actos no se extenderán a más de cinco. Sólo en necesidades
excepcionales el poeta recurrirá al deus ex machina (189-192). La función del coro se
extiende no solo al canto sino que sostiene los principios morales a través del lenguaje. El
coro en todos los casos debe apoyar y aconsejar los valores de la justicia, las leyes y la paz
(193-200). No debe cantar aquello que no apunte al núcleo de la acción. En cuanto a la
acción, Horacio sostiene que debe actuarse en el escenario si es digna y prudente; por el
contrario, aquellas acciones indignas se deben narrar ya acontecidas (179-182).
En tanto admirador de la cultura griega y de los trágicos, Horacio hace mención del
nacimiento de la tragedia según la versión de Tespis; de la introducción de Esquilo de las
máscaras, el tablón, elevado, las vestiduras de Talar, los coturnos y el canto solemne. La
comedia derivaría de ésta pero según un estilo mas breve. Horacio hace referencia a la
decadencia del coro ante la tensión política en Atenas y las multas que debieron pagar los
comediógrafos en la época (se supone) de Cleón.(274-284).

2- Incidencia y derivaciones del decoro en la obra estética.

Todo esto provoca el advenimiento de diversas voces y la derivación de un lenguaje

modificado que plasma las bases para el nacimiento del drama satírico, exclusivo “para
quienes tiene caballo y padre y riquezas...” (248). El decoro también esta relacionado con el
uso del lenguaje y la posibilidad de usar voces diversas según las necesidades de las obra,
el personaje y el género. Horacio justifica el uso de tonos variados aunque no sean los
corrientes, y el uso del decoro para dar a cada personaje su edad y costumbres adecuadas
(156-160). Propone la variedad de voces vulgares o elevadas si la ocasión lo indica, porque
lo más importante es la imitación de los estados de los personajes que vienen de la tradición
homérica, y no perder el decoro del lenguaje aún en el drama satírico.

3-Desarrollar las nociones de orden, unidad y continuidad.

Las nociones de orden, unidad y continuidad se encuentran en varios versos de su

Epístola. Estas nociones en Horacio responden a la filosofía del “justo medio” basada en
las leyes de lo apolíneo del modelo griego: la lógica de la mesura, la composición rigurosa
de plan definido y claro.

1
Lo que respecta al orden queda plasmado en sus primeros versos cuando evoca al pintor en
la conformación de las partes de una figura. Aquí se puede leer la rigurosidad y coherencia
con la cual se debe constituír una obra (como Platón evoca en el Fedro con respecto al
Discurso), y la organicidad que ésta debe tener para resultar eficaz y bella. Esta organicidad
le da la unidad propia de la obra artística. El orden también estaría ligado a la capacidad del
poeta en tratar los temas apropiados a sus posibilidades, gracias a lo cual la composición
resultará orgánica, clara y precisa (39-48). Asimismo el orden deberá tenerse en cuenta para
la composición de cada acción en la obra. Debe respetarse la evolución de los sucesos
según el orden que requiere en la estructura dramática para plasmar y decir lo oportuno en
el momento oportuno. También en la composición de los personajes se respetará el orden
cronológico de su edad y el orden de su accionar. Este rasgo permite, junto con la armonía,
elevar el lenguaje y las acciones corrientes; tal como lo enseñaron los poetas griegos. En
este punto Horacio hace una revalorización de éstos frente a los romanos (260-270).
La unidad está ligada con el orden y la temática. En la temática se llamará la atención del
espectador; siendo ésta la que permitirá armonizar las partes de la acción. En el desarrollo
se expondrán los sucesos mas importantes que dará la tensión a la obra. El comienzo y el
final devendrán de la parte media. Por esto el poeta debe ser claro y no perderse en los
detalles; como tampoco debe anticipar la acción. Aquí se critica a un poeta cíclico y se lo
compara nuevamente con Homero(136-142).
La continuidad responde a la incidencia del orden y la unidad, en particular con respecto a
la temática y la coherencia de lo que el poeta desea expresar. Los caracteres de los
personajes, tanto si son tomados de la tradición como si son una invención del escritor,
deben tener una continuidad que apoye su coherencia en la obra.

4- Explicar la relación entre ética y creación estética.

La relación entre ética y poética está bien definida en Horacio en los versos que describe
el rol del poeta. Y en particular en los versos 309 a 318, donde expone cuáles son los
valores que debe imitar. El poeta debe ajustarse a los preceptos del orden y la medida, no
debe olvidarse de su responsabilidad frente al público y el rol social de la instrucción con
sus obras. Por eso debe poder imitar la vida corriente y como la naturaleza expresarse en
sus obras. El regocijo en sus dotes lo llevará a la perdición moral y arrastrará también a su
publico a ésta. Se expresará con claridad y en el momento indicado. La invención se
aceptará en el marco de la tradición siempre que no se extienda, perdiendo este eje.
Asimismo el brillo de sus creaciones se dará como resultado del orden y la armonía. Como
el buen sentido y la mesura son el principio y la fuente para escribir, el poeta podrá basarse
en sus conocimientos de las obras socráticas para saber cuáles son las palabras mas
apropiadas en el decir. El decir no solo se relaciona con lo agradable sino también con lo
útil, ya que ese decir guiará al público y le permitirá disfrutar y sacar provecho a las
obras(340-360). También como responsable de su hacer poético el creador debe ser
riguroso y atender a las críticas, así como mantener una continua formación y dejar
madurar sus obras antes de publicarlas. Es importante en este punto la coherencia que
sostiene Horacio y la rigurosidad ante la creación, no solo valiéndose de la erudición, sino
tratando de fomentar una conciencia critica y responsable en el poeta.

5- Conclusión.

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 La Epístola a los Pisones es una obra que apunta a los poetas y gobernantes romanos con
la intención de revitalizar la creación poética desde los modelos griegos. Horacio se
muestra como conocedor de la cultura griega y crítico de un lenguaje latinizante, alejado de
los valores del orden y la mesura (Plauto).
Esta Epístola, junto con la Poética de Aristóteles, sirvió de base o modelo pragmático para
la composición de numerosa poéticas que proliferaron a partir del Renacimiento.

2- Lope de Vega; “El arte nuevo de hacer comedias”. (Enviado a la Academia en

1609).

1- Señalar cuáles son las rupturas que postula la teoría dramática de Lope de Vega en
relación con la perspectiva clásica.

Lope de Vega instaura la ruptura con la tradición clásica, que se basaba en la obra de
Aristóteles como precepto para la creación. En el contexto del siglo de oro español Lope de
Vega también se distancia del uso de un lenguaje complejo de neologismos y cultismo.
Los puntos más radicales que plantea se refieren a la ruptura de la unidad de tiempo, lugar y
acción aristotélica. También se aleja de la división rigurosa entre tragedia y comedia. El
poeta en la concepción de Lope de Vega no debe regirse por preceptos. Pinta las comedias
más diversas y mezcla los temas y valores: lo alto con lo bajo, la plebe con los reyes, etc.
Justifica este proceder apelando a la finalidad de la comedia, que es imitar todas las
acciones de los hombres y pintar sus costumbres. Critica a Lope Rueda, quien denominó
“actos” a las comedias por imitar vulgares acciones. En este punto Lope de Vega despliega
una serie de citas y comentarios sobre los diversos preceptos pregonados por comentaristas
y poetas tales como Elio Donato, Manneti, Menandro, Terencio, Dante, Horacio,
Aristófanes, Tespis, Robortelli, etc. Esto plasma la evidente erudición del autor.
Retomando sus rupturas, el escritor plantea la libertad de mezclar lo trágico y lo cómico
en la composición según lo requiera la obra, así como la libertad para representar distintos
sucesos e imitar variados caracteres, y tomar elementos populares y leyendas antiguas. En
lo que respecta al verso, también plantea una ruptura y vuelve a la variedad según la
necesidad. Define a ésta no completamente libre sino delineando algunos tipos: décimas
para quejas, sonetos para los que aguardan, romances y octavas para las relaciones y
redondillas para el amor (306-314). A la vez propone una serie de figuras retóricas,
anáforas, ironías, etc(314-320).
En cuanto al lenguaje, se remarca lo heterogéneo y necesario a la pieza, pero siempre de
lenguaje claro y corriente. Los conceptos y las sentencias se utilizan en ocasiones
particulares y sin alejarse de lo verosímil, ya que aún en el vulgo, las ocasiones especiales
incitan al cambio de estilo. En un punto se iguala a Horacio cuando plantea la rigurosidad
de solo imitar lo verosímil. Aunque a diferencia de aquel, Lope de Vega asimila esto a las
costumbres . Otro elemento que introduce es el donaire, personaje de hondura dramática
que remarca las sentencias con versos elegantes (295-298). Citando a Vitruvio, menciona
las formas de los escenarios y a Pólux para insistir en la utilización de trajes acordes a la
época histórica en que se enmarca la ficción y las nacionalidades de los personajes. El autor
defiende, junto a Ateneo, Platón y Jenofonte, el uso del baile.

2- Señalar los principios que deben determinar la estructura dramática.

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 Los principios de la estructura dramática que determina Lope de Vega son tres actos con
un entremés y un baile, a diferencia de la división cuartipartita tradicional. Debe evitarse
que la fábula sea episódica y debe tener una acción precisa. La obra no debe extenderse de
una jornada. En los dos primeros actos se expone el asunto y en el último el desenlace, el
enlace se debe plasmar en el segundo acto. La fábula debe tener la extensión indicada según
el desarrollo de la acción sin anticipar el desenlace ni postergarlo.
Al escribir esta poética el autor se dirige a la Academia de Madrid criticando la erudición y
las reglas clásicas. El aporte de Lope de Vega es radical, ya que en su época existía un
abismo entre las representaciones en las plazas de las comedias heredades del drama
religioso netamente popular, y las representaciones de salón imitando a los clásicos latinos.
Este abismo no permitía a los dramaturgos una libertad y un desarrollo de sus obras, ya que
estaban limitados a la tradición clásica que alejaba del verosímil de la época. Las obras de
corte clásico se mostraban arcaicas y confusas. Lo que plantea Lope de Vega no es la
necesidad de pintar lo popular en sus obras sino la libertad creativa y la posibilidad de
llevar al teatro los temas de la época. Los principios a los cuales apela son propios del
Renacimiento y de los comienzos de la movilidad de los estratos. Lo diverso, la fortuna, el
amor, el espíritu de empresa, el azar, la carrera individual y la importancia del honor
personal son elementos que vienen de la tradición popular, ya expuestos en Bocaccio; un
espíritu que apunta al desarrollo burgués posterior.
Lope de Vega no sostiene los preceptos clásicos porque al considerarlos arcaicos sostiene
que no permiten comunicarse con el público. Esta comunicación es para el dramaturgo el
fin último de su obra, y para llevarlo a cabo debe valerse de la propia lengua española y sus
usos mas corrientes. En este punto su obra se destaca como la génesis de una dramaturgia
española.

3- Establecer relaciones entre la poética de Lope de Vega y el contexto socio histórico de

la misma.

Al escribir esta poética Lope de Vega se dirige a la Academia de Madrid criticando la

erudición y las reglas clásicas. Su aporte es radical, ya que en su época existía un abismo
entre las representaciones en las plazas de las comedias heredades del drama religioso
netamente popular, con las representaciones de salón imitando a los clásicos latinos. Este
abismo no permitía a los dramaturgos una libertad y un desarrollo de sus obras ya que
estaban limitados a la tradición clásica que alejaba del verosímil de la época. Las obras de
corte clásico se mostraban arcaicas y confusas. Lo que plantea Lope de Vega no es la
necesidad de pintar lo popular en sus obras sino la libertad creativa y la posibilidad de
llevar al teatro los temas de la época. Propio del Renacimiento y de los comienzos de la
movilidad de los estratos son los principios a los cuales apela el autor. Lo diverso, la
fortuna, el amor, el espíritu de empresa, el azar, la carrera individual y la importancia del
honor personal son elementos que vienen de la tradición popular, ya expuestos en
Bocaccio, un espíritu que apunta al desarrollo burgués posterior.

4- Indicar los respectivos roles del “pueblo” y de la “Academia”.

El pueblo marcaría en la obra de Lope de Vega la libertad creativa y la posibilidad de

plasmar las costumbres propias de su época, con su lenguaje y modismo; revitalizando la
cultura popular del teatro religioso y dando un espacio dramático para plasmar los nuevos

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valores tan alejados de los preceptos de la Academia. La Academia, por el contrario, reduce
en su opinión la posibilidades creativas del poeta con sus reglas clásicas, y no permite la
introducción de aquellos valores que no responden al alto estrato. Por otro lado Lope de
Vega conoce muy bien la tradición, y en especial la latina, y esto lo demuestra irónicamente
en el final de su “Poética” componiendo unos versos en latín. Pese a esto, se aleja y
desarrolla una carrera cercana a las necesidades de su época.

5- Conclusión.

Finalmente Lope de Vega no sostiene los preceptos clásicos, porque al ser arcaicos no
permiten comunicar a su público. Esta comunicación es para el dramaturgo el fin último de
su obra, y para llevarlo a cabo debe valerse de la propia lengua española y sus usos más
corrientes. En este punto su obra se destaca como la génesis de una dramaturgia española.

3- Moliére, “Preface a Tartuffe”. ( “Prefacio a Tartufo”, 1669).

1-Relacionar la tesis del autor referidas a la comedia con la tradición clásica.

2-Indicar la función moral de la comedia.
3-Señalar la estrategia discursiva por medio de la cual se logra el efecto moralizador.

La finalidad de la comedia para Moliére reside en corregir los vicios humanos. El teatro
es de carácter correctivo para los hombres, ya que pintando sus defectos provoca la irrisión
y así la reflexión sobre los vicios. Los personajes se delinean como tipos y sus parlamentos
son verosímiles con sus características. Lo que trabaja el dramaturgo no es el lenguaje de
los personajes como vehículo de principios morales sino sus acciones y lo que la comedia
entera quiere reflejar; que son las cosas y no las palabras. En las obras de teatro debe
privilegiarse la enseñanza y la honestidad, por ello la introducción de acciones y tipos
viciosos y pecaminosos no son más que para enseñar y corregir lo corrupto. El teatro, como
la vida, debe mostrar todos los caracteres de las personas para demostrar la diferencia entre
la bondad y la malicia.
Moliére hace una diferenciación de la comedia antigua y aquellas que se llamaron
pecaminosas; expone las consecuencias de la censura y de los juicios que han reprobado a
la comedia; muchos de los cuales se fundan sobre la confusión del término, designando
comedia a variados y distintos géneros. Luego de esta aclaración define su comedia como
composición perspicaz que a partir de lecciones sutiles critica las acciones de los hombres.
Es decir que a diferencia de la tradición clásica Moliére plantea la posibilidad de corrección
de los principios morales no a través de la imitación de lo elevado, como ejemplificador y
puesto en los parlamentos, sino a través del artilugio formal de la obra. La
desestructuración de un mundo ficcional para reflexionar sobre sus bases y luego la
reconstitución de éste, permite la puesta en crisis de los valores sociales imperantes.

4-Describir las relaciones entre el texto y el contexto socio histórico de la época.

Moliére plantea estos nuevos principios para la comedia en un contexto particular de

monarquías absolutistas, aristocracia debilitada (honette homme), con una Iglesia
inquisidora y una incipiente burguesía. Pintó las contradicciones de su época y en muchas

5
de sus obras expuso vicisitudes de una aristocracia fracturada; como también expuso los
defectos de una Iglesia corrupta. Con su obra Tartufo encolerizó a la iglesia ya que esta
obra satiriza la hipocresía de la religión. A partir de esto fue víctima de todo tipo de
censuras, por lo cual mas tarde tuvo que modificarla. Aún apelando al rey Moliere no pudo
contra la iglesia. Esto le llevó a escribir su prefacio en el cual podemos rastrear su poética.

5- Conclusión.

Como teatrista desde 1645 (cuando forma la Compañía de Teatro Ilustre), Moliére recorre
con sus obras las provincias y recién con el apoyo de Luis XI se convierte en el
comediógrafo de Versalles. Trabaja con una compañía estable y sus personajes se delinean
desde los tipos propios de la comedia del arte. Moliére pinta con habilidad los distintos
tipos humanos, y desde allí, con una crítica sutil y con el procedimiento de la
caricaturización, expone los vicios y las contradicciones de una sociedad que está
cambiando sus cimientos y se resquebraja. Gracias a su procedimiento pudo exponer sus
críticas sociales indirectamente, bajo la comicidad y los artilugios. Su trabajo desenmascaró
los vicios de su época.

4- Boileau, N.; “Art poétique”. (“Arte poética”, 1674)

1-Identificar los paradigmas teóricos a los que hace referencia y señalar de qué modo los
incorpora.

Boileau hace referencia a dos poéticas clásicas fundamentales: la de Aristóteles y la de

Horacio.
De éste último incorpora en todo momento, aunque no necesariamente de manera
explícita, sus presupuestos. Toma algunos elementos y conceptos y los desarrolla más,
como ser que no se debe mezclar los géneros ni las edades al representar los personajes, y
de cómo el lenguaje en verso debe responder a las leyes de cada género. A la vez exhorta a
los autores a buscar amigos dispuestos a corregir sus obras y señalar sus defectos. Invita a
apreciar a aquellos que aconsejan y no a los que alaban, ya que la verdad, en su opinión, no
tiene el aire arrebatado de los elogios fastuosos. También al igual que Horacio hace
hincapié en la importancia de mantener la verosimilitud y el decoro. Admite la necesidad
de la narración en ciertas ocasiones, y establece una relación entre el buen arte y las buenas
ideas (desarrollar buenas ideas contribuye a ser mejor artista). Asimismo advierte sobre el
cuidado que se debe tener al construir personajes nuevos y sugiere escoger los míticos.
Rechaza absolutamente la mediocridad en el arte.
Con respecto a la poética de Aristóteles, toma nociones como la de un orden a respetar (se
debe mantener una relación principio-medio-fin). Además toma el principio de las tres
unidades, que deben ser respetadas también; y las nociones de terror y piedad. Finalmente,
al igual que Aristóteles, considera que generar una catarsis en el espectador es el principal
objetivo de todo poeta.

2-Explicar la relación entre arte y razón.

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 Para Boileau la razón es la rectora del arte, su eje, cuyo camino hay que perseguir. A ésta
la define como la que hace que los escritos adquieran valor y brillo. En la conformidad con
la razón, dice Boileau, se debe buscar el valor del arte. Para él, si la razón es exacta, será la
que guíe la escena. Sostiene además que la razón se manifiesta en el lenguaje como fuente
de claridad y de orden, que enseña a los hombres las leyes y las reglas que regirán el arte.
Por sobre la expresión estética rebelde y los usos del lenguaje fuera de lugar, el poeta debe
buscar el “buen sentido” y procurar que su poesía se configure de acuerdo con él. La razón
deberá acompañar en todo momento a la imaginación y deberá ordenar la fantasía. Es deber
del poeta el ponerla en uso como organizadora de sus ideas.

3- Explicar la relación entre poeta y lector.

Según Boileau, el poeta debe esforzarse por conquistar al espectador, procurando

atraparlo, agradarlo Si quiere ganarse el favor del público deberá conmoverlo y despertar
sus pasiones. Es importante para ello que sepa distinguir lo vulgar, y pueda ofrecerle de
este modo un buen trabajo a sus lectores. A la vez, todo lector prudente gustará del trabajo
del poeta si, además de entretenerse, logra sacarle provecho a su labor. El poeta no deberá
presentarle nunca al lector sucesos increíbles. Lo maravilloso no tiene encanto para Boileau
si es absurdo: el espíritu no se deja conmover por algo que no cree. Si un suceso no es
adecuado para la vista, es preferible que lo exponga un relator. Si bien los objetos penetran
mejor por la vista, un arte juicioso entenderá que hay objetos que deben sustraerse a los
ojos y ofrecerse al oído.

4-Desarrollar la noción de verosimilitud.

En Boileau la idea de verosimilitud aparece en relación a la idea de lo natural que es bello

y amable, y que evita lo extravagante. El autor trabaja con un concepto de verosimilitud
relacionado con la idea de lo “verdadero”. Sostiene que en el arte lo verosímil es más
importante que lo “verdadero”. El poeta no debe presentar asuntos increíbles a su público,
porque no conseguirá conmover su espíritu si éste no cree en aquello que la representación
le ofrece. Rigiéndose por esta idea, afirma que si una obra contiene elementos que se
consideran no aptos para ser exhibidos ante el público, será preferible que tengan lugar
fuera de la escena y que sean expuestos a través de los parlamentos de los personajes,
porque a pesar de que el espectador se ve más afectado por aquello que ve que por lo que
oye, no debe arriesgarse la verosimilitud.

5-Conclusión.

Se puede considerar a Boileau un ferviente defensor de los conceptos clásicos relativos al

arte poético, y en ese sentido, un propulsor del neoclasicismo. A través de su Arte Poética
propone una creación artística basada en el buen gusto, que se aleje de las modas
predominantes en su momento histórico. Se posiciona en contra de todo esnobismo del
preciosismo galante y de lo burlesco. Boileau va acuñando un código de buen sentido a
partir del rescate de conceptos clásicos.

5- Racine, J; “Preface a Fedra”. (“Prefacio a Fedra”, 1677)

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1-Describir las relaciones con la teoría clásica en torno de la tragedia.

Racine explicita que el tema de su pieza está tomado de Eurípides (y afirma que a él le
debe lo más razonable que ha llevado al teatro) y que ha pretendido enriquecerla con lo más
resplandeciente de la obra de este autor, aunque también aclara que ha hecho algunas
modificaciones en lo relativo a la conducción de la acción. De esta manera asume que su
trabajo se basa en tragedias de la Grecia antigua, en las que sin embargo ha introducido
cambios que obedecen a su propia concepción del teatro.
Los cambios que introduce con respecto a las tragedias antiguas alcanzan a los personajes
(por ejemplo, con respecto a Fedra sostiene que la ha querido hacer menos odiosa). A pesar
de incluir esas modificaciones, mantiene principios de la tragedia antigua como la búsqueda
de verosimilitud, el ensalzamiento de la virtud y el castigo de las faltas, y la creencia en que
la finalidad de la tragedia debe ser tanto la diversión como la instrucción de los
espectadores. En ese sentido, asegura querer seguir el camino que siguieron los primeros
poetas trágicos, cuyo teatro era una escuela en la que enseñaba la virtud, y desea que las
obras de su época sean tan consistentes y llenas de instrucciones útiles como aquellas de los
antiguos.

2-Desarrollar la noción de simplicidad como soporte de lo verosímil.

Racine señala la importancia de conservar la verosimilitud pero sin perder los ornamentos
de la fábula, que resultan de extrema utilidad para la poesía. En su visión del teatro, la
verosimilitud aumenta en la medida en que los personajes se hacen más humanos y sus
acciones son las más coherentes con su perfil. Por ejemplo, en el caso de Fedra, asegura
haber querido presentarla de manera menos odiosa que en las tragedias antiguas. En éstas,
ella misma se decide a acusar a Hipólito; pero en la opinión de Racine tal acto resulta
demasiado bajo y vil para una princesa. En el caso de Hipólito, el autor considera que éste
había sido presentado sin imperfección alguna, con lo cual él creyó conveniente adjudicarle
algún defecto.

3-Caracterizar al héroe trágico y señalar las diferencias respecto del modelo clásico.
El modelo de tragedia de Aristóteles propone un héroe capaz de producir en el espectador
compasión y terror. Este héroe no es plenamente culpable ni plenamente inocente. En el
caso puntual de Fedra, ella está envuelta en una pasión ilegítima de la cual es la primera en
horrorizarse, y a la cual intenta superar. Al igual que todos los héroes trágicos, Fedra está
marcada por el destino y los designios de los dioses.
Racine mantiene estas características del personaje, pero haciéndole algunas
modificaciones. En su opinión, el personaje de Fedra es excesivamente odioso. Para
conseguir una mayor verosimilitud, considera conveniente representarla de modo menos
odioso, ya que la calumnia no es propia de una princesa, sino, en todo caso, de una nodriza.

4-Desarrollar la noción de catarsis.

El concepto de catarsis se encuentra dentro de los postulados de Aristóteles, quien la

considera fundamental en la tragedia.

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 Los espectadores de la pieza, al identificarse con el héroe y ver el paso que éste da de la
armonía a la desdicha, experimentan la compasión. A la vez, experimentan el terror al ver
el castigo divino, que condena la debilidad frente al vicio. El llanto funciona como
purgación de las pasiones, y da como resultado hombres mejores que, al ser concientes de
los castigos de los cuales pueden ser víctimas, se inclinarán hacia la virtud y pretenderán
alejarse del vicio.

5-Establecer relaciones entre el texto y el contexto socio histórico de la época.

Respondiendo a la época en la que vive (siglo XVIII), Racine apunta a la instrucción

moral y ética por medio del teatro. Considera que la tragedia debe tener una función social
normativa que haga más nobles a las personas, y que su fin último debe ser tanto el
entretenimiento como la instrucción del espectador. Para la época de Racine, no solo es
condenable una falta propiamente dicha, sino incluso el pensamiento en ella.
En el contexto en que Racine escribe su obra los que antiguamente habían sido dioses ya no
tienen tal rango. En consecuencia, el autor presenta personajes humanos cuyas vidas se
desarrollan en un nivel elevado. Estos personajes, alejados en el tiempo de aquellos de la
antigua Grecia, son concientes de su propia condición y se horrorizan ante ella. A la vez, en
el contexto del siglo XVIII se le da una mayor importancia a la simplificación de los
hechos, a favor de la verosimilitud.

6-Conclusión.

Racine toma postura abiertamente a favor del modelo clásico de tragedia griega. Si bien se
permite introducir modificaciones que responden principalmente a la necesidad de
verosimilitud, mantiene la línea de los autores de la Grecia antigua. Hace hincapié en la
intención instructiva que debe tener el teatro, que a su juicio debe funcionar como escuela
de la virtud. Sostiene que la tragedia tiene una única finalidad verdadera, que es tanto
divertir como instruir.

6- Voltaire, F; “Discours sur la tragédie” (“Discurso sobre la tragedia”, 1731), Lettre

au Pére Porée (“Carta al Padre Porée”, 1730)

1-Indicar la relevancia del nivel del relato en relación al de la historia.

El nivel del relato es para Voltaire el que permite ver la diferencia entre un gran poeta y
uno menor, ya que una misma historia puede ser tratada de maneras diferentes y dar en
consecuencia resultados completamente disímiles. La forma del relato deviene así
fundamental, y constituye el nivel en el cual se puede evaluar la calidad y el genio del
poeta. Voltaire predica la exactitud en la forma y defiende el verso rimado.

2-Describir la caracterización del teatro francés y de la producción teórica francesa en

relación a las del resto de Europa.

El teatro en la Francia de Voltaire focaliza en el estilo, la armonía y la elegancia en la

realización de las obras. En pleno Iluminismo, la nueva destinataria de las obras de teatro

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era la burguesía, que deseaba ver representada en el escenario su propia vida y valores.
Voltaire propone que el teatro pase a inspirarse en la historia europea y deje de lado las
fuentes de inspiración antiguas (el mito). Por otro lado, en el caso de Inglaterra la
producción teatral se concentra más en la acción.
La producción teórica de la época se centraba en las ideas iluministas de la Razón, que
tanto Voltaire como Diderot difunden y que contribuyen a propagar las nuevas ideas del
teatro burgués. Voltaire sostiene que Francia es la primera entre las naciones modernas en
revivir las antiguas reglas de unidad (de tiempo, lugar y acción). Asimismo, considera que
Inglaterra era en aquella época una adelantada en cuestiones de teatro, ya que en ese país
también se estaba trabajando progresivamente con la unidad de tiempo. Los países en los
que no se implementara el modelo de las reglas de unidad no eran, según Voltaire, ni
inteligentes ni ilustrados, ya que no se regían por la Razón.

3-Señalar los aspectos normativo de los textos: normas fundamentales y normas de decoro.

Según Voltaire, las normas fundamentales del teatro son las reglas de unidad, de las cuales
exige una rigurosa aplicación. Afirma que si la obra de un dramaturgo se extiende en el
tiempo, debemos suponer que es debido a su incapacidad para condensarla; y que si
presenta una multitud de sucesos, debemos suponer que se debe a su falta de genio e
inventiva para concentrar la acción.
En cuanto a las normas del decoro, sostiene que éstas son más bien arbitrarias. En su
opinión, para que la representación de un espectáculo violento no resulte desagradable, se
lo debe acompañar con de un elevado estilo literario, fruto de un autor de genio. Considera
aceptable la violación de dichas leyes siempre y cuando esto no se realice de manera
excesiva, y en tanto el autor esté dotado de una gran maestría para expresar cosas sublimes.

4-Desarrollar la justificación teórica y escénica de las unidades.

Para justificar teóricamente la aplicación de las reglas de unidad, Voltaire invoca los
principios de todas las artes, basados en la razón y en la naturaleza. Lo más razonable y
natural es para él el principio de las tres unidades. La propia naturaleza impide al cerebro
humano focalizar la atención sobre varios objetos a la vez: si hay más de una acción, el
interés se dispersa y desaparece. También la unidad de lugar es fundamental, el autor no
considera posible que un personaje que aparece en un sitio en el primer acto, de pronto
aparezca en otro durante el segundo. Con respecto a la unidad de tiempo, la lógica indica
que si el espectador va al teatro por tres horas, es ese el tiempo que debe durar la acción, ya
que el espectador va al teatro para ver un suceso de la vida del personaje, y no la historia de
su vida completa.
El respeto de estas reglas habla de la ilustración e inteligencia de una nación, previene las
fallas y encamina la labor del poeta hacia la verdadera belleza.

5-Describir el tratamiento de las pasiones en el teatro.

Voltaire defiende la inclusión de temáticas amorosas en el teatro, en la medida en que

éstas tengan una conexión justificada y necesaria con el resto de la obra. Sostiene que el
tema del amor no puede excluirse del teatro, por el contrario, debe tener un lugar dentro de

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la tragedia siempre y cuando sea parte integrante de la estructura dramática, y no solo una
manera de llenar huecos en la acción.

6-Conclusión

Voltaire se inclina hacia una postura conservadora en el marco del clasicismo. Defiende a
ultranza el modelo clásico de tragedia basado en las reglas de unidad de tiempo, lugar y
acción; afirmando que su utilización demuestra la cultura y civilización de su autor,
mientras que su ausencia indicaría la falta de inteligencia y la barbarie.
Desarrolla una estética de tipo normativa, en la que se recurre a leyes consideradas
naturales y basadas en el buen sentido y la razón.

7- Lessing,G; “Hamburgische dramaturgie”. (“La dramaturgia de Hamburgo”, 1769)

1-Encuadrar el texto dentro de las poéticas normativas o descriptivas, según corresponda.

A partir de situar al texto de Lessing acerca de la dramaturgia de Hamburgo en una época

pre-romántica, podemos ver que si bien el texto retoma la poética de Aristóteles y por lo
tanto se acerca a las poéticas normativas, al mismo tiempo incluye cada vez más la
individualidad y subjetividad de los dramaturgos, los cuales pueden librarse de algunas
normativas clásicas. Por todo esto, creemos que el texto de Lessing se sitúa más bien en un
punto medio entre un tipo de poética y la otra, siendo relevante el nuevo lugar que adquiere
el dramaturgo ante su obra. Es decir, Lessing realiza una nueva interpretación de la
normatividad aristotélica y la reclama a los dramaturgos, poniendo como ejemplo a
Shakespeare.

2- Señalar la importancia de la acción en la configuración del estatuto de personaje.

Lessing destaca que a partir de las acciones, por sus actos, establecemos las
configuraciones de los personajes. La construcción del estatuto de los personajes no debe
ser artificial y debe evitar toda continuidad ilusoria. Se debe dejar las pasiones a la vista del
espectador y lograr poco a poco, inconcientemente, la unidad de la configuración. Es decir,
se trata de una construcción de la configuración de los personajes no apresurada sino
gradual, a partir de las acciones.

3- Desarrollar la relación entre fábula y racionalidad

El vínculo entre fábula y racionalidad se establece, según Lessing, de dos maneras. En

primer lugar, todo lo que se quiera contar debe ser puesto en acción en la escena, por lo
cual el autor cuando parte de una idea debe unir esta racionalidad a la puesta en marcha de
un personaje, en un espacio dado y a partir de la unión de acciones que puedan contarlo;
estableciendo así una cadena de causas-efectos que vayan narrando la fábula. El segundo
vínculo se establece, una vez armada la historia, a través de la división de esta en escenas y
actos. En resumen, la racionalidad en Lessing funciona como una “mediadora” para la
organización de la fábula.

11
4-Describir la referencia a la Poética de Aristóteles y al problema de las unidades.

Como ya se dijo, Lessing retoma la Poética de Aristóteles pero reinterpretándola, y otro de

los puntos en donde realiza esta relectura es en torno al problema de las unidades. Según el
autor, Aristóteles no planteó tres unidades, sino una sola, la unidad de acción; de la cual la
unidad de tiempo y la unidad de lugar son subsidiarias. Es decir, la unidad de acción es el
principio central de causalidad, mientras que las otras dos unidades siempre fueron mal
interpretadas.

5- Exponer la relación entre representación y catarsis.

También en esta relación Lessing hace una relectura del texto de Aristóteles. Según el
autor, cuando Aristóteles plantea la purificación de los afectos a partir de transformarlos en
prácticas de virtud (estableciendo así una mejora en la moral), no se refiere a que en esa
catarsis intervengan todas las pasiones, sino solo el “miedo” y la “compasión”. Es decir,
esta compasión solo se da desde el miedo que siente el espectador al sentirse identificado
con el personaje que sufre, y mediante ella, se efectúa la purificación de sus pasiones.

6- Exponer la relación entre teatro, filosofía y mundo moral.

El vínculo entre estas tres esferas se da en el campo de la creación para el dramaturgo y a

partir de la concepción de teatro que plantea el autor. Para Lessing el teatro es la escuela del
mundo moral. Y para lograr dicha moralidad, el dramaturgo debe buscar una “verdad
poética”, una “verdad de las acciones”. Para ello debe abstraerse, logrando un nivel de
pensamiento filosófico y dejando de lado lo malo y vicioso que pueda intervenir en su
creación. Por ello, el poeta debe relacionar en su actividad al teatro como posibilidad de
manifestar una moral a través de una abstracción filosófica, cuyo propósito es alumbrar una
verdad.

7- Describir la crítica de Lessing a los autores franceses.

Lessing observa en los autores franceses una negatividad a las normas, un alejamiento de
los clásicos. Resalta que ni Cornielle ni Racine, por más que los conociesen, lograron la
apropiación lograda por Shakespeare, quien ignorándolos logró lo que no logró ningún
francés: entender que la unidad central era la unidad de acción, y las otras dos,
consecuencias de ésta.

8- Conclusión.

Para concluir, podemos resaltar que el texto de Lessing se centra sobre el nuevo papel que
éste otorga al subjetivismo e individualidad del escritor y a la relectura de la obra de
Aristóteles, dando paso con estos postulados al Romanticismo y poniendo en conflicto la
“nomartividad” clásica.

8- Schiller, F; “Ueber die tragische Kunst” (“Sobre el arte dramática”, 1792),

“Vorrede die Räuber” (“Prefacio a Los Bandidos”, 1781).

12
1-Indicar el objeto de la representación en el eje idealización / realismo.

El objeto de la representación, la creación de caracteres humanos, se establece en Schiller

a partir de un dilema entre la idealización y una fantasía creada por el mismo, ya que el
realismo puede llegar a ofender a los espectadores. Él mismo tuvo ese problema ante su
obra teatral Los Bandidos (1781), pero destacando que si el realismo sirve para mostrar el
horror de la conducta viciosa y criminal para reivindicar la moral, la religión y el orden
social, se debe “develar el crimen en toda su deformidad, y colocarlo ante los ojos de los
hombres en su magnitud colosal”. Es decir, tanto idealización como realismo no operan en
la poética de Schiller de forma opuesta sino complementaria.

2- Desarrolle las pautas de la configuración del estatuto del personaje.

El estatuto de los personajes de Schiller se constituye a partir de copiar a la naturaleza,

para ver en cada hombre, sea éste un inmoral o no, la marca del Creador. Con esto el autor
cree ayudar a restituir la amoralidad de la sociedad y la fé y moral religiosas, mostrando
vívidamente la monstruosidad y amoralidad de la que es capaz el hombre. Estos personajes,
si no llegan a conservar al menos en parte estos preceptos, ni siquiera son sujetos del arte,
ya que no podrían ser tolerados por los espectadores

3- Caracterizar la acción trágica.

Según Schiller la verdadera acción trágica surge de la oposición de la racionalidad a la

naturaleza. La tragedia griega no desarrollaría acciones propiamente trágicas, ya que en ella
priman los designios del destino, no hay oposición a la voluntad de los dioses. La verdadera
tragedia surge, en opinión del autor, ante la perdida de la inocencia, ante la disolución del
hombre con la naturaleza y su deseo de lograr la conciliación. La acción trágica es producto
de la búsqueda de la unidad perdida para siempre.

4- Desarrollar los rasgos diferenciales de: tragedia, narrativa y lírica.

La diferencia central en torno a la tragedia y la narrativa se establece en cuanto a la forma

en que se genera la idea de sufrimiento y su pragmática. El sufrimiento percibido en forma
presencial es distinto de aquel que nos es narrado a través de una historia o por un tercero.
Lo que vemos en persona afecta a los sentidos directamente y penetra hacia nuestro
corazón, mientras que en la narrativa lo particular se eleva primero a lo general y es de aquí
desde donde se deriva el conocimiento de lo específico. Es decir, hay una distancia en la
narración entre su espectador-lector y su producción que no se genera en la acción
dramática, y puede lograr la piedad con la identificación con el personaje a partir del
tiempo presente y evitando la narración en tercera persona. Por otro lado, la lírica se
encuentra limitada, a diferencia de las dos anteriores, en torno a la representación de
sentimientos, ya que se queda solo en el plano de la imitación poética de estados
sentimentales y de la mente.

5- Caracterizar la lógica de la acción dramática.

13
 La lógica de la acción dramática según Schiller se establece a partir de la imitación de una
acción completa, estableciendo con esto una lógica de eventos bien concatenados, de
causas-efectos que conformen un todo. Este todo permite la adecuación de la naturaleza a
nuestra mente (adecuación que determina el sentimiento simpatético del espectador) para
que la tragedia encuentre su verdadero fin: despertar sentimientos piadosos.

6- Describir las nociones de verdad histórica y verdad poética.

Para Schiller la “imitación trágica” tendría como fin despertar piedad en el espectador
mediante la identificación con la acción y los personajes. A diferencia de esta imitación, la
“imitación histórica” sería la de mostrar una serie de eventos tal y como han sucedido, para
lo cual es necesario rigor histórico y representación verdadera de lo que sucedió. Es decir,
la tragedia, que tiene un fin poético, es más libre a la hora de representar sucesos históricos,
y su verdad y fin se alcanzan vinculándose con una verdad de la naturaleza a la que llama
“verdad poética”, dejando de lado a la verdad e imitación históricas.

7- Describir la relación entre tragedia y sufrimiento humano.

Para Schiller el hombre es el límite que contiene a la tragedia. Sólo el sufrimiento de un

ser igual a nosotros puede movilizarnos emocionalmente y provocar piedad. Por lo tanto,
ángeles o demonios (u hombres como ellos, sin moral), espíritus puros sin nuestras
debilidades, no son sujetos adecuados para una tragedia. La idea misma de sufrimiento se
entiende en términos del ser humano, ya que un espíritu o un dios no sufren, y un personaje
que se asemeje demasiado a ellos no podría provocar el sentimiento en el espectador.
Schiller considera adecuados para la tragedia a los personajes “mixtos”, a medio camino
entre la más baja perversidad y la perfección divina.

8- Exponer la relación entre las leyes de la tragedia y su fin.

Schiller define a la tragedia como la imitación poética de una serie coherente de eventos
particulares (que forman una acción completa): una imitación que nos muestra al hombre
en estado de sufrimiento, y que tiene como fin excitar nuestra compasión. El fin último de
la misma es lo que se debe tener en consideración para la organización cuidadosa y
progresiva de todos sus elementos constitutivos. La forma es, para Schiller, la manera de
encontrar ese fin. Y es el fin lo que distingue cada clase de poesía y les da sus diferentes
formas. El fin de la tragedia es la emoción del espectador, para lo que su forma debe ser la
imitación de una acción que lleve a ese sufrir, y es esto la constituye como un género único.

9- Conclusión.

En resumen, debemos decir que el arte dramático para Schiller debe responder antes a una
verdad-imitación poética más que a una verdad histórica o a una ley del decoro o virtud.
Las leyes de la naturaleza son las únicas a las que la pieza debe someterse en su
construcción, para poder alcanzar su fin último: despertar el sentimiento piadoso en el
espectador. Para esto es necesario que el sujeto de la representación sea un hombre, uno de
nuestra especie (esos personajes “mixtos”); que el sufrimiento de éste sea completa y

14
directamente comunicado al espectador (sin la mediación de narradores) a través de una
lógica de eventos concatenados, causa-efecto y con un sentido de totalidad; y que el objeto
de la pasión se haga presente ante nuestros sentidos.

9- Diderot, D; “Le paradoxe sur le comedien” ( “La paradoja del comediante”, 1773).

1- Desarrolle las relaciones entre el texto y los postulados fundamentales del Iluminismo.

Las relaciones entre el texto de Diderot y el Iluminismo se establecen a partir del

desarrollo que el autor hace sobre el trabajo del actor. Para Kant, el imperativo sapere aude
fue el lema central de la Ilustración, en donde el sujeto adquiere un dominio racional de la
Naturaleza y el control de sus pasiones y sensibilidades. Sin embargo, la razón no es sólo
inseparable del dominio, sino que se pone al servicio de los poderes. Ese es su destino y su
contradicción: el hombre logra el poder sobre lo real a costa de su pérdida . En esa pérdida
está incluido el mismo hombre convertido en objeto de dominio. Esta es la dialéctica del
Iluminismo que señalaba la escuela de Frankfurt.
Dentro de estos postulados se inscribe la descripción del trabajo del actor por parte de
Diderot, quien por ejemplo dice: “La sensibilidad no suele acompañar al verdadero genio:
éste amará la justicia, pero practicará esta virtud sin gustar su dulzura. No es su corazón
sino su cabeza que lo hace todo.” , o “Aquel que la Naturaleza firmó comediante, no
sobresale en su arte hasta que adquiere una larga experiencia, y el fuego de las pasiones
se atenúa, y la cabeza está tranquila, y el alma es dueña de sí misma. El vino de la mejor
calidad es áspero y ácido cuando fermenta; sólo la larga estancia en la cuba lo hace
generoso”, o, “¿Acaso en el momento en que acabáis de perder a vuestro amigo o vuestra
amante compondréis un poema sobre su muerte? No. ¡Desgraciado del que goza entonces
de su talento! Cuando el exceso del dolor ha pasado; cuando la sensibilidad está
amortiguada; cuando se está lejos de la catástrofe, y el alma está tranquila, y se recuerda
la felicidad desvanecida, y es uno capaz de apreciar la pérdida que ha sufrido, y la
memoria se une a la imaginación, una para evocar, para exagerar la dulzura de un tiempo
pasado la otra, es cuando uno se posee y habla bien”.
Así, Diderot relega la sensibilidad y las pasiones hacia el espectador, dejando de lado en
ese trabajo toda posibilidad de naturalismo; por lo cual su teatro procede más bien a través
modelos ideales al servicio de la obra y como medios para la voz del autor. También
comparte con el Iluminismo el deseo de difundir la cultura a favor del individuo y la
sociedad.

2- Señalar los aportes que en el texto se valorizan del teatro clásico francés, y cuáles son los
que se critican

en conexión lógica con el punto anterior, Diderot admira a los grandes poetas clásicos
como Racine, Molière o Corneille, pero sin dejar de lado los postulados su poética. Y en
este punto, la poética de Didedot encuentra puntos en común con Lessing respecto a la
posición de los franceses ante los clásicos, a los cuales encuentra ampulosos y sin lograr
alcanzar el sentido de la tragedia clásica. Dice: “Pero, sin preferir Sedaine a Voltaire, ni
Voltaire a Sedaine, ¿podríais decirme qué habría salido de la cabeza del autor del Filósofo

15
sin él saberlo, del Desertor y de París salvado, si en lugar de pasar treinta y cinco años de
su vida amasando cal y cortando piedra hubiese empleado todo ese tiempo, como Voltaire,
vos y yo, en leer y meditar Homero, Virgilio, el Tasso, Cicerón, Demóstenes y Tácito?
Nunca sabremos nosotros ver como él, que, en cambio, habría podido aprender a decir
como nosotros. Yo le considero como un lejano descendiente de Shakespeare; de ese
Shakespeare que no compararé al Apolo del Belvedere, ni al Gladiador, ni al Antinoo, ni al
Hércules de Glycon, sino al San Cristóbal de Notre-Dame, coloso informe, toscamente
esculpido, pero por entre cuyas piernas pasaríamos todos sin tocar siquiera con la frente
sus vergüenzas”. O, “Los antiguos tenían, a mi juicio, otra idea de la tragedia que
nosotros, y esos antiguos eran los griegos, eran los atenienses, ese pueblo tan delicado,
que nos ha dejado en todo género modelos que las otras naciones todavía no han igualado;
Esquilo, Sófocles, Eurípides, no velaban años enteros para no producir más que esas leves
impresiones fugaces que el regocijo de una cena disipa. Querían contristar profundamente
sobre el destino de los desdichados; querían no sólo distraer a sus conciudadanos, sino
hacerlos mejores”.
Sin embargo, como el propósito central de Diderot es el desarrollo del trabajo del actor, y
no el definir al teatro clásico, también resalta a varios actores de renombre como Moliére,
Quinault, Caillot, Brizard; al mismo tiempo que critica que sean tan pocos: “El elogio no es
exagerado; lo que siento es no oír citar mayor número de comediantes que lo hayan
merecido o lo merezcan. Lo que siento es que entre esos propietarios, por estado, de una
cualidad, fuente preciosa y fecunda de tantos otros, un actor hombre probo, una actriz
mujer honrada, sean fenómenos tan raros”.

3- Explicar los principios estéticos que sustentan el teatro burgués

En primer lugar Diderot resalta que la sociedad burguesa, desde lo estético, encuentra una
brecha insoldable frente al teatro clásico.
El teatro burgués exige que los personajes estén definidos según su estatuto de clase,
insertando al personaje dentro de un contexto socioeconómico en común y un mismo
horizonte de experiencias compartidas, lo cual se ve ante su definición de lo “verosímil”:
“¿Qué es lo que en el teatro se llama verdadero? ¿Es presentar las cosas como son en la
realidad? No. Si fuese así, lo verosímil no sería más que lo común. Pues, ¿en qué consiste
lo verosímil en la escena? En la correspondencia de las acciones, del discurso, de la
figura, de la voz, del gesto, con un modelo ideal que imagina el poeta y que a menudo
exagera el comediante. Eso es lo maravilloso”. Y de esta cita, se desprende otro principio
estético, que tiene que ver con un “modelo ideal”, con la definición de decoro, que
establece al mismo tiempo los parámetros del buen gusto. Citamos: “Sigo mi primera idea.
y pienso en la influencia del teatro sobre el buen gusto y las costumbres, si los actores
fuesen gente de bien y su profesión fuese respetada. ¿Dónde está el poeta que se atreviese
a proponer a hombres bien nacidos el repetir públicamente discursos vulgares o groseros;
a mujeres, poco más o menos tan honestas como las nuestras, el recitar descaradamente
ante una muchedumbre de auditores palabras que les causarían rubor oír en el secreto de
sus hogares? Pronto nuestros autores dramáticos alcanzarían una pureza, una delicadeza,
una elegancia, de las que se hallan todavía más lejos de lo que ellos suponen. Influencia
que, a no dudar, se reflejaría en nuestro espíritu nacional”. O, refiriéndose al poder
“purificador” del teatro: “Por otra parte, la verdad, la honradez, tienen tal ascendiente
sobre nosotros, que si la obra de un poeta presenta estos dos caracteres y el autor tiene

16
genio, más seguro será su éxito. Cuando todo es falso es cuando más se ama la verdad;
cuando todo está corrompido es cuando el teatro parece más depurado. El ciudadano que
se presenta a la entrada de la Comedia, deja allí todos sus vicios, hasta la salida”.

4- Conclusiones

En resumen, el principal interés de Diderot es definir el papel del actor como un

comediante en pleno dominio de su razón, mientras el poeta, en su propuesta escénica,
sigue siendo el demiurgo de la escena. El buen actor debe poder adaptarse a las propuestas
de cada personaje propuesto por el Autor. Por ello, la sensibilidad está definitivamente en el
público y no en el actor. Lo que hay en el actor es un estudio imitativo que reproduce en
escena como un espejo, el modelo ideal de lo que la sensibilidad genera en la realidad.

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

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 CARRERA DE ARTES
MATERIA: ESTÉTICA Y TEORÍAS TEATRALES

TRABAJO PRÁCTICO SOBRE

POÉTICAS CLÁSICAS

ALUMNOS:

-PABLO CROCI

-MICAELA SUÁREZ

-SOLEDAD PARDO

PRIMER CUATRIMESTRE DE 2007.

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19