Texto 1 “El sentido estético”, Jèssica Jaques Pi experiencia estética, lo subjetivo, también desde una comprensión kantiana, puede
iencia estética, lo subjetivo, también desde una comprensión kantiana, puede designarse como sentido estéti-
Jèssica Jacques Pi, autora del texto “El sentido estético” realiza una reflexión sobre el sentido en sí. De esta manera,
procedo a realizar una reseña de lo que bajo mi juicio, tiene mayor importancia.
El término sentido ha padecido históricamente y en la actualidad de una profunda ambigüedad, probablemente
derivada de su etimología, que provine de la palabra latina medieval sensus. Este vocablo, a pesar de que recogía
la herencia de la aísthesis griega (referida a todo aquel tipo de conocimiento que no es únicamente intelectual),
practicó una alta contención, dado que connotaba una alta reivindicación de lo sensible, tan nocivo según el para-
digma religioso y neoplatónico que inundó la cultura occidental desde la Alta Edad Media hasta finales del siglo XVII.
Sensus significó: sentido, sensibilidad, sentimiento, sensatez, sensualidad, sensación. También cada uno de los cinco
sentidos y su conjunto, que tiene su centro en el sensorio, todo ello se dirigía a lo sensorial. Indicaba una inteligencia
especial, guiada por aquello que no era únicamente intelectual y que orientaba en el mundo. Eso es lo que han
heredado nuestras lenguas contemporáneas. Así el castellano asumió todas las traducciones indicadas anteriormen-
te, y además las aplicó a expresiones en las que el sujeto se afirmaba de un modo rotundo:
Decimos “lo siento” para pedir perdón, para dar el pésame, para acompañar a un amigo en una desgracia, para
afirmar certeza absoluta a pesar de un posible desconocimiento; Actuamos sentidamente cuando se implica nuestro
yo más íntimo, somos sentimentales cuando nos emocionamos con facilidad. Alguien es “muy sentido” cuando sufre
de una susceptibilidad silenciosa.
Nos sentimos bien, a gusto, mal, incómodos, superiores o inferiores; sentimos frío o calor, tenemos un alto o un bajo
sentido de la responsabilidad, del equilibrio, de la justicia, de la orientación. O incluso un sexto sentido que nos da
una cierta clarividencia respecto a los demás sea por la vía del instinto o sea por un nivel de comprensión de la reali-
dad con carices extraordinarios, que pueden llegar al presentimiento o, casi paradójicamente, a un conocimiento
extrasensorial.
Tenemos sentido cuando somos capaces despreciar y emitir un juicio sobre algo, cuando tenemos capacidad para
el discernimiento. Quien concentra la atención en algo pone “los cinco sentidos en ello”. Para lo cual, agudiza el
sentido, y éste puede ser refinado, certero; será entonces, una persona sensible, que va discretamente como incorre-
giblemente más allá del sentido común, de la sensatez, del buen sentido y de las sentencias anquilosadas, y sólo
asiente, da su consentimiento y acepta el consenso desde la compresión de los matices de un disenso y de un grado
de sentido crítico, cuando señala lo que trata de ocultar lo establecido.
El enamoramiento nos lleva a “perder el sentido”, como lo hacen el placer y el dolor intensos, y además nos convier-
te a menudo en insensatos. Nos pasa el tiempo sin sentir en la presencia de la persona amada, y sentimos en el
pecho el peso de cada uno de los minutos de su ausencia. Alguien cambia de sentido cuando inicia bruscamente
una trayectoria geográfica o vital opuesta en ciento ochenta grados a la que llevaba anteriormente.
Nuestro sentido común es el seno (de etimología germánica: Sinn), una sensatez que siempre tiene presente en la
cabeza al pronto de excentricidad. Los franceses también sienten cuando huelen, y sus perfumes, fragancias se
llaman senteurs. Además, os anglosajones llaman a las tonterías nonsenses, algo tan absurdo como nuestros sinsenti-
dos.
Los humanos damos sentido a nuestras vidas e incluso a nuestras muertes.
La Ilustración tardía, en su proyecto de dotar al ser humano de una autolegislación ya apuntada por la filosofía grie-
ga y denostada por la época medieval y los entusiasmos neoplatónicos del Renacimiento y de la filosofía del Siglo
XVII, quiso retomarle al individuo todas estas capacidades amputadas, y hacerlo digno del derecho a la ciudadanía,
a la belleza, al gusto, a la perspicacia sensible, a que supiera mirar el mundo para saber juzgarlo y a que tuviera la
suficiente audacia para hacerlo. Éste fue el proyecto de los espiritas británicos y el de los fundadores de la estética
como disciplina, con Baumgarten y Kant a la cabeza.
Un proyecto que se fundamentó en la reivindicación de la experiencia, que se alzaba tan vulnerable como orgullosa
en tanto que el único lugar del conocimiento después de la filosofía autorreferente de cartesianos y leibnizianos. Una
experiencia que se autocomprendió desde el principio como experiencia estética, puesto que esta expresión era,
en realidad, tautológica (repetición de un mismo pensamiento expresado de distintas maneras). La autora afirma
que, a su parecer, el surgimiento de la estética como disciplina fue una consecuencia tan magnifica como inevitable
del gran emprimo británico de principios de siglo, que procuraba recuperar, por una parte, el antiguo y venerable
eidos griego (aspecto exterior) con toda su dimensión de visualizad perdida a partir del advenimiento del neoplato-
nismo y, por otra, la potencia cognitiva del ámbito del particular empírico, abandonada desde Aristóteles.
Los estetas (personas que consideran el arte como un valor esencial) ilustrados negaron la mayor, y dieron a
comprender ya de forma irrevocable que la filosofía debía ligarse al particular empírico como lo hizo la ciencia nue-
va, y que eso restituía la dignidad filosófica de las facultades denostadas hasta bien entrado el siglo XVII.
Bajo el juicio de Jèssica Jacques, pensar con los sentidos y sentir con la mente apunta a la sinonimia de los términos
experiencia y experiencia estética y a la afirmación de la taulogía del segundo. La experiencia es, desde la filosofía
crítica kantiana, un término que designa la construcción del mundo por parte de un sujeto que se interrelaciona con
objetos y que se construye a sí mismo precisamente instalado esa relación. Cuando la experiencia se autoriza como
co, y lo objetivo como objeto estético. Así, el sujeto ejerce el sentido estético como una manera peculiar e imprescin-
dible de orientarse en el mundo según el reconocimiento o la atribución de propiedades estéticas al objeto.
De esta manera considera que, el sentido estético será una orientación imprescindible al ubicarse en el mundo según
el reconocimiento o la atribución de propiedades estéticas al objeto en el ejercicio de la sensibilidad, los sentimientos,
los sentidos, un seny (sano juicio) peculiar, capaz de acordar sensibilidades discordes, todo ello bajo la hegemonía de
la imaginación como la capacidad de generar la audacia requerida para los juicios de un sujeto que se pretende
autónomo, responsable de sí mismo y de su esencial dimensión social. Para la autora, el sentido estético es al conoci-
miento su límite, su protección.
Ciertamente, los objetos tienen propiedades estéticas, pero parece ser que cuando éstas dejan el estricto ámbito de
lo cuantitativo para pasar a lo cualitativo, es imprescindible la consideración del sujeto que los experimenta y sus ex-
pectativas respecto a ellos. Parece que, a mayor incremento de la axiología (teoría de los valores) mayor considera-
ción de la experiencia y de las expectativas, incluso en valores tan culturalmente consolidados como la belleza de
Doríforo de Polícleto.
Aristóteles ya comprendió que explicar la belleza del Doríforo no dependía exclusivamente de comprobar el canon
de sus proporciones, sino que tenía que ver con razones cualitativas. En sus Categorías 8b dice imperturbable: “Llamo
cualidad aquello según lo cual algunos se llaman tales o cuales”. Es decir, una cosa es tal o cual cosa por sus cualida-
des. El filósofo estableció cuatro maneras de ser de la cualidad, entre las cuales dos compiten directamente al objeto
estético: la figura - forma y la claridad. En la época medieval se aloja en la figura y la forma algunas de las categorías
estéticas más recurrentes de la historia del pensamiento occidental: el orden, la armonía, la belleza, la hermosura, la
gracia, la elegancia; en la segunda, el color.
Hasta el Siglo XVIII no se cuestiona que éstas y otras categorías estéticas fueran atribuibles al menos de un modo
estrictamente unidireccional.Afirma que sólo cuestión de mirada la que diferencia a una cosa de otra, la que distingue
a un objeto de una obra de arte. Rotundo y complicado pues con la mirada va la tensión entre la historia del mirar y
la biología, entre la continuidad del yo y su estado anímico del momento, entre las sintonías de sentimiento entre los
humanos y los animales más cercanos.
La ontología de la obra de arte no ha podido evitar construirse desde la consideración de las formas de su discernibi-
lidad y, por tanto, de su experimentación. Una tensión entre universalidad e historicidad de la mirada: el bisonte de
Altamira fue “arte” muchos siglos después de su realización, pero bello fue su origen. Por más que la labor de
Velázquez fuera considerada en la corte española de menor importancia que la del peluquero real, la fuerza estética
de los trabajadores de La Fragua de Vulcano parece imponerse a cualquier generación que se le ponga delante,
como lo hacen Les Demoiselles d’Avignon o el Guernica. El ojo acaba reconociendo la artisticidad por las mirillas his-
tóricas. Pero esto no atenta a la afirmación inicial realizada por Jèssica Jacques que, lo que distingue a una obra de
arte de un objeto cualquiera es, una cuestión de mirada. Es decir, pretender explicar el Guernica aduciendo su fecha
de realización, qué lugar ocupa en la serie de obras de Picasso, la composición de sus pigmentos, incluso su significa-
ción política, es perderse la obra de arte y explicar un objeto histórico.
La autora se posiciona ante la tesis de que aquello que hace discernible a una de arte como tal no es su significado,
sino su fuerza estética, que depende básicamente del encuentro entre las propiedades estéticas del objeto y su
experimentación por parte de un sujeto o, entre su presencia y su capacidad de generar sentido.
Fue por la reivindicación de la experiencia estética como la única experiencia posible, por el rescate del particular
empírico y por la exigencia de saber mirar para saber juzgar, que Kant escribió en momentos paralelos a sus dos crí-
ticas anteriores, su tercera crítica “Kritik der Urteilskraft” (1790). Uno de sus objetivos fundamentales fue ayudar a com-
prender las posibilidades de la generación de la comunidad y, por tanto, de los entresijos de la comunicación y de lo
común. Pero, con el filósofo crítico,el sentido común, es decir, aquello que podía poner a los seres humanos en una
cierta comunión que les permitiera construir microsensos y microdestinos comunes, ya no era el “buen sentido” de
Descartes, sino ahora se propulsaba el gusto, en tanto que sentido estético, como aquello que permitía comprender
que un sujeto, por autónomo que se pretenda, sólo es sujeto humano gracias a sentir de algún modo la comunidad.
Así, Kant afirma en un texto de la tercera crítica:
“Humanidad significa, por una parte, el sentimiento universal de participación en alguna cosa y, por otra, la facultad
de poder comunicarse de manera íntima y universal”
La racionalidad estética es el ejercicio del sentido estético. Eso significa la ejercitación con intención comunicativa
de todas las facultades requerida por este sentido, a las que ya alude la autora en el primer apartado: imaginación,
sensibilidad, sentimiento, sensación, sentidos, seny, capacidad de señalar, de apreciar y de formular la apreciación,
discernimiento, audacia generativa, obertura de espíritu. Esta facultades confluyen en la conversión, en lenguaje
aristotélico, de un particular empírico en una totalidad simbólica o, simplemente, de una cosa en un símbolo; tienen
la capacidad de “hacer hablar” a los fragmentos de la naturaleza, a las caras y a los objetos, y convertirlos, respecti-
vamente, en una obra de arte, en un rostro y en un paisaje.
Si el sentido estético es sentido, es decir, si su ejercicio es orientativo, es precisamente por este tipo de distinción: arte desde el siglo XVIII. Los caballos de Eklain tienen una fuerza estética, como la tienen los frescos de la Capilla
distingue con la mirada (o con el oído, tacto, gusto u olfato) una cosa por algo que no es discernible con los sentidos Sixtina, los autorretratos de Rembrandt, los Fusilamientos del 2 de Mayo de Goya, la Dríada de Picasso, Fontaine de
y que sin embargo los determinará, le atribuye un envoltorio de sentimiento y de juicio que formateará su comprensión Duchamp y el Memorial del Holocausto de Rachel Whiteread. Según la autora, la filosofía del arte de Danto no da ra-
ya en su recepción sensible. El objeto adquiere así propiedades que no tendría a simple vista, pero que se convierten zón de esta fuerza; de hecho, para ella, la filosofía de Danto trata de imprimir una lectura postconceptual a todo
en esencialmente constitutivas del mismo (en propiedades ontológicas) para la mirada que las puso. Ese es precisa- el arte contemporáneo, llegando a hacer juegos de manos tan interesantes como poco exactos, obviando, por
mente el territorio del símbolo. ejemplo, la apabullante fuerza estética del Pop Art.
Esta es la primera característica de la orientación en el mundo propia de la racionalidad estética: la distinción de lo
empírico por medio de propiedades establecidas por la generación simbólica, es decir, por propiedades indiscerni- En el último apartado del texto, Jaques habla sobre la perspicacia sensible que, bajo su criterio, es la virtud del ejerci-
bles a simple vista pero que mediatizan la mirada. Una segunda característica: la generación simbólica propia de la cio estético.
racionalidad estética es transitiva; Y una tercera que apunta más la autora: la generación simbólica propia de la Poseer perspicacia sensible significa una mayor lucidez en la mirada (o en el tacto, olfato, oído o gusto) para la cons-
racionalidad estética es reflexiva. trucción de una realidad común, puesto que perspicare quiere decir saber mirar a través de, saber mirar a través de
las cosas para encontrarles o construirles el alma.
La transitividad, en el sentido matemático: si A = B, B = A es la segunda característica de la racionalidad estética, El médico, así como el diseñador, estilista artista, música poeta o profesor, veterinario tienen perspicacia sensible. Es
esto es, del ejercicio del sentido estético. un saber mirar (u oler, oír, acariciar o degustar) para saber juzgar, es la maestría en el ejercicio del arte de la experi-
La generación simbólica es transitiva, y en esta transitividad puede apreciarse bien que el indescriptible que entra mentación del mundo.
aquí en juego es el del sentido, y no el del significado, puesto que éste es siempre discernible en tanto que codificable. Los ilustradores tardíos (especialmente Baumgarten, Hume y Kant) comprendieron que dotar al individuo de autono-
La racionalidad estética esa forma de la racionalidad cuyo ejercicio lleva a la distinción empírica, que se realiza por mía suponía dotarlo de esta capacidad, y que el conocimiento requerida no sólo un arte de la producción de obje-
un elemento indiscernible a simple vista. Este elemento indiscernible transmuta el funcionamiento de los mecanismos tos, sino también un arte de la experimentación de los mismos. La autolegislación de un sujeto de vocación
perceptivos y las imágenes resultantes. Esta transmutación es transitiva, puesto que la imagen que se transmuta es cosmopolita y comunitaria requería presentarlo como una persona sensible, capaz de atender con precisión a todos
tanto la del objeto experimentado como la del sujeto que experimenta; ambos adquieren una dimensión simbólica los matices estéticos y morales, de convertirse en un experto de la dotación de sentido para los particulares empíricos
de la que carecían antes de su encuentro. que configuran la experiencia. El Félix aestheticus de Baumgarten, el crítico de arte de Hume, el filósofo mundano de
La densidad semántica del proceso de generación simbólica tiene una amplia gama de intensidad. Es decir, por la tercera crítica kantiana se proponen como prototipos de un ser refinado, atento, audaz a la vez que mesurado,
ejemplo, no es la misma intensidad una distinción fugaz de un rostro en el metro por la dotación de sentido del agra- que reclamaba actuar sin prejuicios y dedicarse a su propia formación y a la de su comunidad en el ejercicio de sus
do que la contemplación del rostro de una madre, cargada de una larga historia de experiencias compartidas. Este facultades. Los ilustrados tardíos comprendieron que la autonomía del individuo y los consensos de una comunidad
proceso, como bien se apunta al principio de este apartado, no se genera sólo con el paso de caras a rostros, tam- dependían más de un entendimiento de las sensibilidades (según la expresión de Yves Michaud) que de un buen
bién en la conversión de un trozo de naturaleza a un paisaje y de un objeto a una obra de arte, así como en otros sentido o de unos imperativos teológicos, categóricos o incluso científicos. Este es el sentido estético que, desde el
particulares empíricos: un reloj propio simboliza un acontecimiento especial para el propietario aunque el objeto sea punto de vista de Jaques, debe recuperarse para el argumento de la estética contemporánea en la construcción ti-
igual a miles de relojes. Un objeto distinguido como obra de arte tiene igualmente una carga de sentido, poco den- tubeante, plural y orgullosa de mundo cambiantes y de caducidad pronta.
sa si la relación con dicha obra es superficial, muy densa si es una de las obras que incide en la biografía del espec-
tador que la contempla.
La distinción empírica llevada a cabo por el logos estético requiere esencialmente de un aspecto que tiene que ver
con el continuo entre pensamiento y sentimiento anunciado en el lema de Biennale di Venecia: se trata de una
reflexión. Reflexionar indica etimológicamente obra hacia atrás, y filosóficamente rebuscar sobre sí mismo algo que
no está dado y que no se encontró en la primera vuelta.
La reflexión propia de la racionalidad estética considerada desde su transitividad: es una racionalidad que considera
el objeto que está enjuiciando como una ocasión para continuar la marcha de la vida probablemente desde la
transmutación, transgresión, transfiguración y la transformación del objeto y de nosotros mismos. Nuestro yo se reco-
noce entonces en un tránsito, en un continuo traspaso, transladándose siempre de aquí para allá de un modo, en el
mejor de los caos, vulnerable, orgulloso y vocacional; Requiere de traducción constate para sí mismo porque es
cada día nuevo y transciende a su propia comprensión. La reflexión propia de la racionalidad estética nos convierte
en transeúntes permanentes de nuestras propias biografías, y al objeto estético en un ámbito para la audacia y la li-
bertad, las perturbaciones y los disturbios.
Las razones del arte tienen que ver con este ámbito de disturbio, tal como ha mostrado Gerard Vilar en su libro titula-
do Las razones del arte. Estas razones, para producirse, requieren de una racionalidad estética que las comprenda y,
desde la perspectiva crítica, que las genere. Respecto a ellas, Jaques insiste en dos aspectos que hacen que lo que
propone rescate una cuestión que Arthur Danto dejó de lado en la unilateralidad de la importancia otorgada a los
indiscernibles en la caracterización de la obra de arte contemporánea: los dos giran entorno lo que más arriba la
autora designa como la fuerza estética, que compensaría antológicamente la dimensión subjetiva de la racionali-
dad estética cuando se aplica al arte y que sería, precisamente, el criterio principal de evaluación de las razones de
éste.
El primer aspecto sería que, a pesar de que aquello que caracteriza a la racionalidad estética según su primera pro-
piedad es la distinción de un particular empírico por medio de una generación simbólica, es decir, por medio de un
indiscernible, la artisticidad se ubica en la fuerza estética del objeto, que confite en la confluencia de su presencia
y su capacidad de generar sentido. A diferencia de Danto, Jaques propone una insistencia esencial y primigenia en
la fisicidad del objeto artístico, una fisicidad que la racionalidad estética evalúa en términos de fuerza, de manera
que, precisamente, esta racionalidad está caracterizada por la distinción de un objeto estético por su fuerza estética,
que acostumbra a expresarse en juicios tan sencillos como “esta pieza funciona” o simplemente, “es una obra maes-
tra”. Lo contrario es, sea una pieza banal (aquella cuya capacidad de generar sentido es débil o nula), sea una pie-
za anodina (de presencia débil o poco lograda). La fuerza estética indica una cierta idoneidad de la pieza con el
sujeto que la experimenta con racionalidad estética.
El segundo aspecto es que esta característica no es únicamente aplicable al arte contemporáneo, sino también al
Texto 3 “Homo ridens: Una apología de la risa”, Paulina Rivero Weber
Al igual que el Homo Sapiens piensa o el Homo Faber hace, la autora del texto nos propone el homo ridens, el hom-
bre ríe. Un conjunto de diferentes teorías sobre la risa a través de los pensamientos filosóficos.
La risa, un concepto infravalorado por los filósofos durante los primeros dos milenios de la filosofía. Esto es parte es
contradictorio pues, como lo muestra Peter Berger en su obra sobre la risa, la historia de la filosofía occidental, que
inicia con Tales de Mileto, comienza precisamente con el enfrentamiento entre el pensar y la risa: el pensar de Tales
de Mileto y la risa de una esclava tracia. En efecto en Teeteto, el Sócrates platónico nos cuenta que:
Estando ocupado Tales en la astronomía y mirando a lo alto, cayó un día en un pozo, y que una sirvienta de Tracia,
de espíritu despierto y burlón, se rió, diciendo que quería saber lo que pasaba en el cielo y se olvidaba de lo que
tenía frente a sí y ante sus pies.
Berger se pregunta si existe algún motivo para que la sonriente sirvienta fuese originaria de Tracia. Su respuesta a esa
pregunta, apenas intuida y poco desarrollada en su texto, no podría ser más fundamental: para Platón, Tracia era la
región donde se situaba el origen del culto al dios Dioniso, el dios de los instintos y de todos los aspectos no raciona-
les del ser humano. De ahí que la clásica anécdota de Tales de Mileto contrapondría al proto-filósofo racional y al
proto-cómico dionisiaco, a través de la imagen de la seriedad de Tales y la risa de la esclava tracia.
La autora distingue “lo cómico” de la facultad humana de percibirlo y de la risa en sí. La comedia es un género del
teatro dramático que se fundamenta en lo cómico, pero una cosa es lo cómico y otra cosa es el sentido del humor,
que es la capacidad humana para percibir algo como cómico o gracioso. La risa es la expresión de esa capacidad
e implica un salto fuera de la cotidianidad provocado por aquello que se ha percibido como gracioso. Reflexiona
sobre las implicaciones existenciales de esa risa que provoca salir de la mirada cotidiana y facilita una perspectiva
diferente de un mismo evento y puede jugar un papel similar al que ha tenido la obra de arte en los pensamientos
de Nietzsche y Heidegger.
La autora reflexiona únicamente sobre la risa que es producto de la capacidad de reír, producto del sentido del hu-
mor ante una situación indolora e inofensiva, o incluso ante una situación dolorosa para el propio individuo, pero a la
vez irremediable, como lo puede ser una enfermedad. Le interesa reflexionar y revalorar ese tipo de risa porque es in-
dicativa de una cierta facultad para vivir la vida en el marco de lo que el filósofo Baruj Spinoza llamó la laetitia: la
alegría. El fin último de toda Ética era para Spinoza, la alegría: nada bueno surge del dolor o de la tristeza.
Baruj Spinoza fue el primer filósofo en decir algo verdaderamente positivo sobre la risa. Para este filósofo son dos los
afectos fundamentales de los cuales se derivan el resto de las emociones: la alegría y la tristeza. El único camino
posible hacia el perfeccionamiento tanto del cuerpo como del espíritu (pues para este filósofo poseen ambos la mis-
ma dignidad) es el camino de la alegría: cualquier afecto derivado de la alegría es positivo, mientras que ninguno
derivado de la tristeza puede conducir a la perfección ni al bien. De manera que para el filósofo la risa es un bien
deseable y resulta benéfica para el cuerpo y el espíritu.
Paulina Rivero ubica el inicio del desprecio de la risa en el Filebo de Platón, donde concluye que la risa es un vicio, en
el cual se ve mermado el dominio de la psique sobre el cuerpo. En La República, el mismo filósofo había condenado
la risa violenta, la carcajada, por ser algo inconveniente, obsceno y perturbador. Aristóteles no se queda atrás y
repite una variante de la valoración platónica de la risa: ésta es una mueca de fealdad que deforma el rostro y de-
sarticula la voz. Así, en Occidente las primeras interpretaciones filosóficas de la risa la dejan como un mal indigno de
la humanidad.
Francis Hutcheson le dio al mundo la base para una de las más sobresalientes teorías sobre la risa: la llamada “teoría
de la incongruencia”. Ésta, como su nombre lo indica, considera la risa como una respuesta ante la percepción de
una incongruencia. La paternidad de esta idea parece atribuible a Hutcheson, pero serán dos filósofos más recono-
cidos los que muy tenuemente la secunden: Kant y Hegel. Para ambos, la risa tiene su origen en la percepción de
algo absurdo. Sin embargo, ni uno ni otro estudiaron el fenómeno de la risa como tal y expresan lo anterior muy bre-
vemente. Fue Kierkegaard quién ahondó más en esta idea al encontrar la raíz de lo cómico y lo trágico en la incon-
gruencia propia de la discrepancia y la contradicción. Su análisis deja ver que lo trágico surge de una contradicción
sufriente mientras que lo cómico surge de una contradicción indolora. Es decir, podemos decir que sufrimos ante
contradicciones que nos dañan y reímos ante incongruencias, ante el absurdo o las contradicciones que no nos
dañan, que no representan un peligro inminente para nuestro ser.
De manera cercana a esta idea, la obra filosófica más importante que se ha escrito sobre este tema, sin lugar a
dudas para la autora del texto es, La risa de Henri Bergson, que según ella, también podría incluirse dentro de la teo-
ría de la incongruencia. Bergson ubica la risa como un fenómeno humano con ciertas razones sociales y con ciertas
implicaciones éticas: así, para reírnos de lo que nos parece gracioso, dirá Bergson, es necesario reprimir otras
emociones como la compasión o el amor, para que así la incongruencia no resulte dolorosa. Porque en ciertas oca-
siones una incongruencia provoca risa únicamente si el que ríe no se solidariza con los que padecen esa incongruen-
cia, si el que ríe no siente un verdadero amor o una auténtica compasión por aquéllos que son el objeto de la risa.
El filósofo alemán Joachim Ritter considera que por ser la risa una respuesta ante algo que se considera incongruente
y a la vez indoloro, ésta dependerá de aquello que un individuo o sociedad considere como incongruente. Se podría
decir que toda comedia, toda broma y en general todo sentido del humor, es siempre local e histórico, pues como
todo lo humano, la risa existe en un cierto espacio y un cierto tiempo: todo chiste es un chiste local. Y en efecto, los
chistes o bromas los comprenden sólo aquéllos que comparten una cierta realidad, un cierto universo de significados
comunes.
Marie Collins Swabey parte de la teoría de la risa como una respuesta a la incongruencia, pero va más allá de ésta.
Ella hace notar que al decir que algo es incongruente, se tiene de manera previa un concepto de lo que es
congruente. Cada sociedad tiene una cierta concepción de la congruencia y, de acuerdo con ella, percibe lo in-
congruente como tal. Collins ofrece la razón por la cual reímos ante lo incongruente: en el ser humano existe un
impulso básico a ordenar la realidad: la respuesta humana ante el desorden es imponer un cierto orden, para lo cual
es del todo necesaria la competencia de la razón. La risa, en cambio, ante la incongruencia o el desorden, no
ordena racionalmente, sino que simplemente festeja la incongruencia; percibir algo como gracioso y la risa que ello
provoca, dice Collins, es también la expresión del impulso humano básico de ordenar la realidad, sólo que en lugar
de ordenarla se le acepta tal y como es y se le festeja. He aquí un paralelismo con la imagen de Tales de Mileto y su
insuperable seriedad frente a la risa de la muchacha tracia. Tales no soporta la incongruencia y ordena el mundo ra-
cionalmente para no morir de desesperación: es el primer filósofo de Occidente. La muchacha tracia, ante la incon-
gruencia de ver al sabio imposibilitado de llevar a cabo la más elemental función, saber caminar sin caer, no ordena
nada ni pretende regresar las cosas a su quicio. No levanta a Tales ni le dice que tenga cuidado, no se preocupa
por la incapacidad de los filósofos para manejarse en la cotidianidad: no ordena el mundo, simplemente rompe a
reír. Como señala la autora, Berger dice: “la risa cómica es, por decirlo así, el instinto filosófico en clave menor”. Así
risa y filosofía responden al mismo impulso de diferente manera.
La autora apunta que, de esta manera las teorías filosóficas sobre la risa pueden encontrar un centro de unión en el
pensamiento de Marie Collins Swabey. La teoría de la risa como expresión de superioridad propia y degradación del
otro (que es la que sustenta el rechazo platónico a la risa), se relaciona con el pensamiento de Bergson: resulta en e-
fecto necesario reprimir ciertos sentimientos morales si no se quiere enseñorearse y reír sobre la desgracia ajena. Por
su parte, la teoría de la risa como descarga, que encontró adeptos como Sigmund Freud o Kornald Lorenz, implica
ya la teoría de la incongruencia: es la incongruencia la que provoca una tensión que requiere ser liberada: la
descarga de la risa descarga al individuo de la tensión ante la incongruencia. Por eso Lorenz podía decir que la risa
es una capitulación, un rendirse. Y es que, tal y como lo enseña la hermenéutica moderna, Rivero Weber cree que
se puede lograr una visión más amplia de la realidad si, en lugar de elegir entre una teoría sobre otra, se complemen-
tan una con otra ubicándolas desde las perspectivas de cada uno de sus intérpretes. Para ella, tanta razón tenían
Platón y Aristóteles, como Kant o Hegel: simplemente es necesario ubicar desde qué perspectiva habla cada uno de
ellos para comprenderles al interior del propio discurso. Esto permitiría también una revalorización de la risa que no
denigra, sino que simplemente expresa alegría ante la vida.
Bajo el pensamiento de la autora, tanto la comedia como la tragedia tienen el poder de arrancar al individuo fuera
de su cotidianidad e introducirlo en una experiencia distante de lo ordinario. Regresa a el símbolo del nacimiento de
la filosofía, centrado en la persona de Tales de Mileto, y a la esclava tracia que ríe de él. Berger veía en este inicio
una contraposición entre el proto-cómico y el proto-filósofo: Tales piensa el mundo, la esclava tracia ríe de él: trage-
dia y comedia aparecen así unidas en el mismo instante en que nace la filosofía. Rivero Weber corrobora en ese
tenor el consenso general acerca del origen compartido de la comedia y de la tragedia en el culto a Dioniso. Así
como la tragedia remite al canto de machos cabríos, la comedia, como indica Aristóteles, remite al canto de la mul-
titud enardecida que participaba en los ritos dionisíacos. Bien apunta la autora que la comedia en sus orígenes tenía
un momento asignado dentro de los programas de la tragedia: las piezas satíricas se presentaban después de las
obras trágicas y ofrecían la posibilidad de un desahogo cómico: tenemos así la descarga ante la incongruencia a
través de la risa: después de la total seriedad de la tragedia seguía la risa curativa; después del dolor, la carcajada,
que ni anula ni niega a la tragedia, sino simplemente la hace más soportable.
En las teorías sobre la explicación del nacimiento de la tragedia, tanto Schiller como Nietzsche coincidían en que
ésta nació del coro dionisíaco. Para ambos, la tragedia arrancaba al individuo fuera de su mundo diario y le permitía
ver el mundo de una manera diferente. En ese sentido tanto la comedia como la tragedia tienen el poder de arran-
car al individuo fuera de su cotidianidad e introducirlo en una experiencia distante de lo ordinario. Esto implicaría
decir que la comedia y la risa por ella provocada, pueden jugar un papel similar a aquel que juega el arte en el pen-
samiento de Martin Heidegger: arranca al individuo de la cotidianidad en que se mira sin ver y se oye sin escuchar,
para llevarlo a ver y escuchar de una manera nueva y diferente. La comedia y la tragedia, la risa y la filosofía, la jo-
vialidad y la seriedad, la alegría y el dolor no son más que dos formas diferentes de reaccionar ante la percepción
de una incongruencia: en una se reacciona ordenando, en otra se acepta la incongruencia y se festeja , el individuo
se rinde ante la incongruencia a través de la risa en lugar de intentar imponer un orden racional.

Nietzsche, el filósofo de la fuerza y de la libertad, de la danza, de la risa y del juego, es muestra de un cambio en la
valoración de la risa. Y sin embargo resulta sintomático que el primer libro de Nietzsche se dedique al nacimiento del
arte trágico: en ese texto concibe la comedia como algo sumamente inferior a la tragedia. Ese texto, conlleva una
alabanza a la tragedia y un desprecio total a la comedia. Será más adelante que Nietzsche deje de lado el drama.
El cambio corresponde precisamente a la nueva valoración nietzscheana de la risa, que lleva a Zaratustra a
preguntarse:

¿Quién de vosotros puede a la vez reír y estar elevado? Quien asciende a las montañas más altas se ríe de todas las
tragedias, de las del teatro y de las de la vida.

Termina con el análisis sobre la expresión “tomarse las cosas con filosofía”, misma que se brinda como consejo para
aminorar un dolor, y que la autora denomina como es errónea. Pues el que se toma las cosas con filosofía, debe
darle un cierto peso teórico a cada palabra, debe cuidar con detenimiento y seriedad la situación a analizar. El con-
sejo que propone es que se debería decir: “tómate las cosas con ligereza: ríe”. No se refiere con ello a la mera super-
ficialidad que invita a tomar todo a la ligera: la ligereza de la que habla Zaratustra remite a la profundidad abismal:
el pensamiento alado, dirá Nietzsche, se eleva a la ligereza desde la profundidad abismal. No toda superficie es mera
liviandad o superficialidad. Toda incongruencia indolora, por inofensiva que sea, puede tomarse como una verdade-
ra molestia e incluso como una de las múltiples tragedias cotidianas o puede tomarse simplemente como algo risible.
La autora incide en que, en efecto, es necesario aprender a reír. Afirma a su vez que la existencia humana depende
más del estado anímico propio que de la realidad exterior al individuo. Por ello, ejercitar el sentido del humor deberí-
a ser una disciplina religiosa debido a que aprender a reír puede brindar una experiencia y una interpretación
completamente nuevas y revitalizadoras de la existencia humana.

Finaliza citando a Berger y Nietzsche: “Sólo la risa que expresa alegría vital puede salvarnos. ¡Aprended a reír! Quizás
ésa sea la clave de la existencia” o como lo decía el Zaratustra del filósofo alemán “Yo he santificado el reír; vosotros,
hombres superiores, aprendedme: ¡a reír!”.
Texto 2 “El gusto estético en la sociedad postindustrial”, Carlos Fajardo Fajardo
El autor reflexiona sobre cinco temas principales: el gusto estético como facultad, el gusto burgués por lo interesante
y pintoresco, el gusto postindustrial por lo impactante y espectacular, el gusto por el entusiasmo estético y los gustos
en la multiplicidad estética.
Joseph Adisson define en el siglo XVIII el gusto artístico, como “facultad del alma que discierne las bellezas de un au-
tor con placer y las impresiones con desagrado”. Esta definición se ha constituido en uno de los conceptos estéticos
más problemáticos desde la Ilustración hasta nuestros días. Su íntima relación con las estructuras de la subjetividad,
en tanto proceso que gesta la posibilidad de un juicio reflexionante sobre la obra de arte, lo sitúa en una de las más
grandes conquistas de la modernidad triunfante por su noción de autonomía y autoconciencia. El concepto de gus-
to estético, desde entonces, se constituyó en objeto de estudio de la fisiología y en categoría de la primigenia psico-
logía del arte, paralelo a los conceptos de sensibilidad, percepción, imaginación, contemplación y emoción
estéticos.
El gusto se constituye en un proyecto moderno que logra su autonomía en relación con otros saberes (morales, religio-
sos, filosóficos, políticos). Su fundamento está en el sujeto, dándole a éste capacidad de interrogación, interpretación
y de juicio reflexionante. Desde que Joseph Adisson publica en Inglaterra, entre junio y julio de 1772, una serie de en-
sayos sobre la imaginación y el gusto en The Spectador, se le da a la experiencia estética un puesto de discusión
entre las filosofías ilustradas.
El siglo XVIII, al producir las Teorías de las Facultades (imaginación, gusto, fantasía…), conectó la experiencia subjetiva
con la experiencia de la realidad. Aquí el gusto y la imaginación se articulan. Con la imaginación, el gusto se hace
manifiesto como potencia que construye la representación simbólica del mundo, aquella imagen de lo real que el
receptor se forma por medio de un proceso sensible imaginario. Gusto e imaginación se unen y destierran la concep-
ción mimésica o de imitación clásica, imponiendo la idea de expresión individual.
Esta reflexión teórica facilitó en la Ilustración determinar las distancias entre el juicio lógico y el juicio estético. Entendi-
miento y sentimiento. Los juicios de gusto de esta forma se diferencian de los juicios lógicos y no predican cualidades
de los objetos a la manera de la razón del cálculo. Al no formular verdades elaboradas por medio de un sistema
racional matematizado, sus apreciaciones están más unidas a la inmediatez de las emociones. De alguna forma, los
juicios de gusto fundan una representación de la realidad a través de la sensibilidad y del lenguaje. Aunque esta re-
presentación construida es inmediata, ello no significa que sea ingenua, las sensibilidades están contextualizadas y
contaminadas por diversos procesos culturales. El juicio de gusto, que no deja de ser personal, está relacionado con
la educación, la cultura, los valores, la ideología, la moral. Siendo individual revela los deseos de una colectividad
atravesada por múltiples lenguajes. Por ser lenguaje es también tiempo, víctima de la fugacidad y de lo efímero. Su
historicidad lo obliga a cambiar la eticidad y esteticidad misma de sus juicios artísticos. La historia determina la
posición desde la cual el contemplar se ejerce, y cada vez que un juicio estético se realiza, no sólo se expresa el gus-
to de un sujeto, sino que se pone en cuestión las propuestas y sensibilidades que una época ha construido. Cada jui-
cio de gusto, con sus criterios diversos y personales, sacude al edificio de la sensibilidad de época, procede a sintoni-
zarse con los fundamentos epistemológicos de ésta y es un ejemplo de cómo están manifestándose las emociones
en dicha etapa histórica del arte y la cultura.
De modo que al pretender encontrar la llamada “autonomía del gusto”, la modernidad no pudo excluir de las Teorías
de las Facultades esta interrelación epistemológica que determina a los juicios subjetivos sobre la obra de arte. La
soberbia de autosuficiencia de gusto estético, tuvo que reconocer la Intersubjetividad como proceso de elaboración
de juicios en las apreciaciones.
Lo intersubjetivo del gusto, su relativismo, es sinónimo de cambio, subversión. Es sólo por la independencia/dependen-
cia intersubjetiva, que el gusto florece, se enriquece. Las ganancias a las cuales nos envía un juicio de gusto activo,
temporalizado, vivo y en permanente actitud de transformación, fortalece a la Emoción Estética, la cual, igual que el
gusto, nos construye una figura del mundo, da una representación de lo real; da figura y existencia a nuestra subjeti-
vidad intersubjetiva. Lo intersubjetivo muestra la otra orilla, rivaliza con la adecuación mimésica del arte y con las teo-
rías de las proporciones y de las armonías clásicas; Es decir, plantea una escisión entre el sujeto y el objeto fundada
en el caos, pues no toda experiencia estética es placentera, también es dolorosa, negativa. Procede a lograr un
cierto deleite en el dolor, en lo fragmentado. Por tanto, el juicio de gusto no busca, como lo deseaba la Ilustración,
vía Adisson, el placer y el goce estéticos, la adecuación del sujeto con el objeto, ni encontrar el orden, la unidad y la
totalidad que destierra al caos, lo horroroso. En la Emoción Estética se capta no sólo el orden y el límite, según lo
deseaba la estética clásica, sino lo sublime, lo terrorífico, cierta monstruosidad. Por lo tanto, al reducir el gusto a una
adecuación placentera, se descarta de la historia del arte un sinnúmero de obras cuya intencionalidad no está
determinada por las categorías estéticas de lo armónico, lo bello, la delicadeza, la gracia, sino por las formas de lo
grotesco, lo sublime, el feísmo, lo terrible.
Por lo pronto, la categoría que mejor se aproxima para dilucidar estas contradicciones entre gusto de placer o
displacer es la de Emoción Estética. Ella acentúa su juicio en la facultad de sentir y procesar las percepciones desde
una posibilidad más libre y abierta a la heterogeneidad del arte.
La facultad de juzgar lo bello que produce placer, fue elevada a estatuto teórico por la filosofía ilustrada. La sensibili-
dad de la burguesía en auge, degustó no sólo la imagen de lo sublime, sino la gracia de lo interesante como aquello
que es agradable. Lo interesante, en el siglo XVIII, construye una puesta en escena de la facultad del buen gusto uni-
do al arte de lo pintoresco como nueva forma de experimentar y disfrutar la naturaleza. Lo fino del gusto burgués,
que está unido al concepto de paisaje, tanto artístico como natural, posibilita una emoción estética ligada al goce
de la contemplación que disfruta la pulsión aurática del objeto. Así, la burguesía del siglo XVIII y XIX formalizó un gusto
del entretenimiento que no sólo quería disfrutar de la naturaleza, sino plasmar su trascendencia de clase como fuerza
activa y constructora de la historia. Lo interesante, unido a lo sublime, fueron las conquistas del sujeto liberal activo
moderno. Esta sensibilidad burguesa dieciochesca y decimonónica por lo fascinante, lo sorpresivo, que ponía a la
naturaleza y a la cotidianidad al alcance para gozarlas, construyó un gusto de clase sólo disfrutado por ciertas indivi-
dualidades y condiciones de elite. Lo pintoresco burgués se propuso excluir de su fino y exquisito gusto la masificación
de las sensibilidades. Pero algo prosperará para que se de un cambio; algo contribuirá a la deselitización de los
gustos ilustrados y esto fue el surgimiento de las industrias culturales masivas.
Con las industrias culturales, desde finales del siglo XIX, el arte entra a otra esfera, cambiando la sensibilidad y capta-
ción del mismo. La diferencia entre arte alto o de elite con el de masas, mostró su más fuerte contradicción cuando
la industria se unió al arte y éste al mercado. Esta triada (arte, industria, mercado) trajo como consecuencia en el
Siglo XX una serie de protestas por parte de los intelectuales que veían en ello un oscuro futuro para el arte. Al notar
que su antigua esfera de “hombres diferentes” se les desvanecía y eran arrastrados por la cultura de masas, dirigieron
sus reflexiones combatiendo la cultura del mercado, al “mal gusto”, al kitsch que se imponía sobre la cultura erudita,
del “buen gusto” y del arte altamente elaborado. Desde esta mirada del intelectual moderno, el arte pierde su auto-
nomía crítica y creadora ganada en la Ilustración, pues queda encadenado a las leyes del mercado cuyas industrias
culturales lo masifican, arrebatándole su aura original. Este cambio de naturaleza artística ha llevado a repensar los
conceptos de juicio de gusto, de sensibilidad y emoción estética a través de nuevas categorías más acordes con la
situación del arte actual.
Desde principios del XX, unido a las industrias culturales, el “mal gusto”, se entroniza y se va convirtiendo en un “buen
gusto” para una gran masa alfabetizada a través de los medios de comunicación y del mercado. El kitsch, Duchamp,
Warhol, el Pop Art, los happenings , el Fluxus, el Body Art , son algunos ejemplos de cómo los artistas encuentran en el
“mal gusto” sus fundamentos estéticos para construir edificios artísticos.
De lo interesante estético burgués se ha pasado a lo impactante y espectacularizado posindustrial. Entonces, lo light,
la alta costura, el turismo, el “mundo del arte”, la publicidad, los diseños del hogar, la literatura de autoayuda y de
intimidades de famosos, son las nuevas esferas de un gusto que ha puesto contra la pared todas las antiguas compe-
tencias de críticos de arte moderno y del público lector ilustrado en general.
Sin embargo, en ésta multiplicidad y diversidad de sensibilidades, el simulacro de la democratización de los gustos es
grande. No se puede ignorar que aún existen vastas distancias entre el buen gusto burgués de elite y el gusto de
masas; entre el gusto del intelectual y artista del salón tradicional y académico con el del artista e intelectual faran-
dularizado por los medios de comunicación. Si el gusto ilustrado nos situaba ante lo pintoresco y lo interesante,
ofreciéndonos la naturaleza al alcance para disfrutarla con hedonismo estético, en la posindustrialización lo pintores-
co es el disfrute de lo entretenido, lo inmediato, lo fugaz, lo espectacular. Lo agradable, lo interesante o nuevo, lo
contemplativo han cambiado en la era global donde, aparentemente, todos tienen acceso a los bienes de consumo.
Este proceso del gusto, que integra los deseos por el mercado, lleva a un hedonismo estético de lo temporal.
Consumo, uso y desecho. El placer no posee aquí una petición de permanencia ni de trascendencia como lo
deseaba el gusto ilustrado. El placer aquí es efímero. Al producir cantidad y variedad de productos seductores esteti-
zados, la sociedad posindustrial promueve el desecho como actividad formativa de ciudadanos positivos y enérgicos.
El mercado estetizado ha procedido a superar las distancias entre público y arte masivo. No permite el distanciamien-
to crítico ni las rupturas originales; no está en su lógica imponer barreras entre el público consumidor y sus productos
ofertados. El “gran arte” moderno se encuentra así en una situación nueva: se ha convertido en sucedáneo de lo
económico global. De esta identificación entre la multiplicidad de los gustos con los productos consumibles nace el
entusiasmo estético.
El entusiasmo estético se beneficia de la multitud de deseos que aspiran a alcanzar la gran totalidad del éxito y la
fama. Allí las estrategias publicitarias transforman al hombre moderno, que se consideraba amo del universo, en un
Yo intimista que se cree dueño de sí mismo. Esto es lo sublime del mercado estetizado. Máscaras y simulación;
Realidades capitalistas ensoñadas pero no alcanzadas; disparos de una imaginación entusiasmada por posar en la
pasarela del mundo-vitrina la apariencia de ser y gozar por un momento lo inefable logrado por pocos pero consumi-
do por todos. He aquí la iconografía del gusto por el entusiasmo de lo masivo. Como espectadores proyectamos el
deseo de realizarnos en ricos y famosos, vivir en aquellos ambientes light, procurar alcanzar la felicidad en una
proyección más interesante que la cotidianidad en la que vivimos. Proyección de un deseo posindustrial: ser teleturis-
ta, tele-top models; todos pueden emprender su viaje virtual. El éxtasis y la euforia en línea por consumir con eficacia
los productos ofertados, lleva a los ciudadanos a una permanente pulsión casi esquizofrénica que alimenta su indivi-
dualización, excluyendo al otro como sujeto activo. Se procede a formular una ilusión de libertad individualista que
en realidad es un confinamiento de la libertad ética personal. El juicio de gusto queda encarcelado en los estallidos
de una sociedad de sordos entre sí. A toda sensibilidad se le impone el reto de aparentar ser diferente y de asimilar
una identificación con el ilusionismo global del capitalismo y con una aparente libertad para escoger entre la gran
variedad y cantidad de productos materiales y simbólicos. Diferencia como fetiche, identidad como orden e imposi-
ción.
De esa misma manera, el gusto por lo interesante y lo pintoresco, que llamaba al disfrute de la naturaleza y de las
“fisiologías” de la ciudad, tales son los casos del héroe romántico, del Fläneur y del bohemio; y el gusto por lo sublime,
que llamaba a superar las adversidades de la naturaleza y de la historia para lograr el placer de una pena hasta
llegar al deleite humano, se han convertido, por la posindustrialización, en el disfrute de los sistemas de símbolos del
mercado. Lo histórico- como emancipación- no interesa a nadie, ni la ciudad es un lugar de contemplación con sus
milagros y maravillas.
La naturaleza, transformada por el capitalismo en realidad y materia prima; y la historia, mutada por la posmoderni-
dad en museo y colección, caen derrotadas como teleologías del gusto estético y poético, pues están bajo regíme-
nes más ingrávidos y leves, dominados por una virtualización de las acciones civiles y ciudadanas a través de la
presencia masiva -y muchas veces agresiva- de la iconoadicción tecnocultural. El gusto por una memoria global
instantánea, inmediata, ubicua, está despreocupado ante los compromisos con el futuro y con el macro progreso
histórico, pero se preocupa por integrarse a la euforia masiva de las ofertas tecno-culturales y concibe a la historia, a
la naturaleza y lo urbano como objetos museoficados que están allí no para cambiar ni superar las condiciones que
cargan. El resultado son sensibilidades alfabetizadas en el kitsch y lo light del Top eufórico internacional.

Las sensibilidades alfabetizadas en un gusto turístico hipertextual, abordan las representaciones artísticas como espec-
tadores estéticos multimediáticos, hechizados ante imágenes heterodoxas y fragmentadas. Este espectador del
shock art, más que contemplador es un programador de la fugacidad de cortes instantáneos y lleva sus gustos a los
extremos límites, estremecido por la sensibilidad del golpe y del efecto. El gusto por lo interesante y pintoresco, dado
en la modernidad de aventura, se transforma en un gusto por lo chillón, lo escandaloso y estridente.
Multiplicidad y pluralidad no quieren decir, necesariamente, democracia y libre autodeterminación activa y crítica.
Estamos ante la crisis del “en sí” del arte moderno y de su finalidad sin fin kantianos. El mercado ha impuesto al arte un
fin más secular: volverse mercancía. Se somete al gusto a un interés último y no a la “contemplación desinteresada”
del idealismo estético ilustrado y de las vanguardias del siglo XX. Al asumir el arte la teleología de la mercancía, se
une a la rentabilidad, a lo eficaz y eficiente, por lo que se espera de él “productos” y resultados concretos, es decir,
condiciones sociales que lleven al éxito.
Los cambios en la teleología del arte han instrumentalizado el gusto y practicado una forma de funcionalismo obser-
vado en la estética del acontecimiento publicitario; una finalidad con fin: el consumo de la mercancía artística. Las
industrias culturales, al diseñar, dirigir y planear tanto al arte como a los juicios de gusto, ejercen un control social de
vigilancia que le resta al arte toda fuerza contestataria. Primacía de lo administrativo y del mundo planificado sobre
aquello que se le oponga, por lo que se busca un arte conformista. Pretensión totalitaria global que resigna a los ar-
tistas y a sus receptores a una ideología efectista o a un nihilismo masivo realizado.
Texto 4, Javier Gomá “En la cultura moderna no tenemos un lugar para pensar y sentir lo sublime”
De profesión filósofo y director de la Fundación March letrado del Consejo de Estado, Javier Gomá que ha publicado
en la última década cuatro libros fundamentales ( Imitación y experiencia, Aquiles en el Gineceo, Ejemplaridad
pública y Necesario pero imposible), es entrevistado.
Ensimismado desde los 15 años, Javier Goma se dedica a la vida intelectual, espiritual y cultural, pero de una manera
controlada y compatible con su vida como hijo, padre, hermano, amigo, compañero y profesional, sabiendo, como
él mismo dice que la vocación es una irrupción sobrevenida sobre la existencia común de cada persona, una
anomalía vital y, por lo tanto, una tensión entre dos polos que nunca se reconcilian del todo. El filósofo se presenta en
una posición discordante con los románticos que tienen insensatamente a exaltar esa contradicción.
El romanticismo del siglo XIX interfirió como en tantas otras cosas en la filosofía. Para Javier Gomá, la filosofía del siglo
XIX y XX es una filosofía de energúmenos. Una filosofía que se puede hacer visible en el Zaratrusta de Nietzsche, que
piensa que ha tenido revelaciones alucinantes en lo alto de la montaña, como los profetas, y luego baja para difun-
dirlas al mundo. Eso es el resultado de un estereotipo romántico. Es el que hoy prevalece, puesto que se ha generali-
zado el concepto del genio, que prácticamente se ha hecho equivalente a la expresión suprema de la individualidad.
La visión filosófica de Javier Goma se mantiene transversal respecto a muchas disciplinas e incluye una revisión de la
antropología vigente. Bajo su juicio, la ejemplaridad es siempre ejemplaridad pública porque, por su propia natura-
leza, el ejemplo es siempre ejemplo para alguien, lo cual implica que tiende a la universalidad, como ya vio el filósofo
Kant. En el romanticismo la universalidad es imposible, en la medida en que todo el mundo se considera único, distin-
to y diferente. Por lo tanto, ninguna regla enunciada en el ejemplo de uno le es aplicable a los demás. Si se pone en
marcha una filosofía basada en la ejemplaridad, hay que revisar esa antropología que excluye el carácter universal
del ejemplo.
En las páginas introductorias de su obra Aquiles en el Gineceo sostiene que, por una parte, la filosofía que propone es
existencial pues a su parecer solo la filosofía existencial es filosofía, no en el sentido del existencialismo, sino solamente
aquella que tenga que ver con las necesidades básicas del hombre y la mujer. Encuentra una experiencia
fundamental que iguale a todos los hombres y mujeres de este mundo, la más íntima que existente, es al mismo tiem-
po, la más universal. El universal vivir y envejecer, es la experiencia más íntima y a la vez algo compartido por todos
los hombres y mujeres del mundo. Indagando sobre esa experiencia interior, el ser humano no se separa del resto del
género humano sino que se asimila con los demás, cuestión que desarrolla en Ejemplaridad pública. Es esa conclu-
sión una concepción revisada de la antropología en la que lo verdaderamente humano del hombre y de la mujer no
sea lo que les hace distintos sino lo que les asimila, abre el camino a una posible ejemplaridad cuya esencia es la re-
petición del ejemplo y la tendencia a la universalidad.
El filósofo se presenta en la entrevista como una persona con vocación literaria extrema, totalitaria, que irrumpe en
él a la edad de quince años, presentada como una visión. Presume de haber dedicado una fidelidad máxima hacia
su visión y por ese motivo ha ido dejando pasar el tiempo hasta que la visión fuera madurando.
La biblioteca de su padre tuvo una gran importancia en la vida de Javier Gomá. Con una emoción ansiosa que le
llevaba a leer horas interminables como un conquistador. La ansiedad brotó en él con gran fuerza y se encontró con
que muchos de los libros a los que se iba impulsando estaban en la biblioteca de su padre. Su biblioteca paterna la
define como una especie de océano de conocimientos.
Propone en su libro Imitación y experiencia tres clases de imitación: la imitación de las ideas platónicas, como manera
de conocer la realidad, la imitación de la naturaleza, que se da sobre todo en el arte, y la imitación de los antiguos,
que se da principalmente en la literatura y la retórica. La imitación como tema filosófico se había tocado de manera
tangencial, pero nunca se había ensayado una teoría general de la misma por lo que Javier Goma reconstruye toda
la historia de la cultura occidental desde el punto de vista de la ejemplaridad, lo que aún no estaba hecha en ningu-
na lengua con un carácter integrador. Una historia que no pertenecía a su plan inicial pero que la acomete ya que
estaba por hacer.
El filósofo explica que mientras está inmerso en su obra, descubre que en época de la cultura premoderna (hasta
siglos XVII-XVIII) no se había teorizado la cuarta clase de imitación, que es la que un sujeto hace de otro sujeto, ambos
seres personales libres y autónomos. Toda la cultura de la era arcaica estaba basada en ejemplos de ejemplaridad
majestuosa de ciertas figuras ejemplares: héroes homéricos, escultura griega, historiografía, etc. Toda la cultura pre-
moderna como cultura de la ejemplaridad, pero que nunca se había elevado al plano del concepto la imitación de
unos por otros, cosa que sí se es practicada, por primera vez, en el siglo XX. Ya no es una imitación de los antiguos, de
las ideas o de la naturaleza, sino la imitación de personas respecto a otras personas todas ellas dotadas de libertad
y racionalidad. De esta manera, Javier Gomá elabora una teoría general de la imitación demostrando que no se
trata de imitar o no imitar a gusto propio, sino que el ser humano y por lo tanto social, está arrojado a un universo de
ejemplos. El dilema que suscita la cuestión no es si imitar o no imitar, que se imita siempre por fuerza y no solamente
los niños, sino también los adultos, y de una manera constante, la reflexión es qué modelo escoger y cómo utilizar el
razocinio para elegir el modelo adecuado. Como señaló Kant, los seres humanos son seres racionales, por lo que
pueden juzgar críticamente quién es el modelo digno de imitación.
Uno de los riesgos de elaborar una teoría de la ejemplaridad era caer en el elitismo. Pero el filósofo se mantiene dis-
corde a la minoría selecta. Bajo su opinión, cada ciudadano es responsable y capaz de ejemplaridad. No distingue
entre seres cualitativamente distintos, sino todos iguales y responsables con opciones de mayor y menos excelencia
moral.
Todos los seres humanos producen con su ejemplo un impacto positivo o negativo en su círculo de influencia. Además
la verdad moral solo se revela por medio del ejemplo. Para conocer la verdad científica o lógica se ha de usar instru-
mentos abstractos, como la matemática, pero la verdad moral solo se hace accesible a través del ejemplo. Explica
que la verdad moral solamente se revela a través del ejemplo, solo ahí se propone a la intuición y se comprende.
Aclara que el concepto de ejemplaridad es en una buena parte estructural-formal cuyo contenido varía históricamen-
te. La ejemplaridad romana no es la misma que la japonesa o la rusa. Su en su propuesta esta historicidad cambiante
tiene dos límites. En primer lugar, solamente llama ejemplar a aquel ejemplo positivo que, si se generaliza a la sociedad,
produce en ésta un efecto fecundo. Y segundo, la doble especialización que describe en su obra de Aquiles como
ejemplo cívico y como elemento constitutivo de la individualidad. Afirma que el secreto de la vida reside en hallar la
llave de la individualidad en el proceso de socialización. Una sociedad bien ordenada estará constituida por
individuos que han resuelto de una manera satisfactoria este proceso, lo cual condiciona también el contenido de la
ejemplaridad.
La cuarta clase de imitación, solo tiene lugar entre personas, pero con una visión distorsionada: solo la practicarían
niños, animales, masas y salvajes. Seres disminuidos y menores de edad. Bajo la visión de Gomá, la imitación puede
ser estudiada como un fenómeno premoderno o preadulto pero nunca como algo propio del sujeto moderno, autó-
nomo y plenamente racional. La imitación como estadio intermedio hacia un estadio definitivo donde ya nadie imita,
lo cual es un imposible, para el filósofo. Incide en que se imita siempre, todos en todas las edades.
En su obra Aquiles en el Gineceo, la figura de Aquiles narra la existencia del hombre a través del episodio de la figura
griega en el Gineceo de Esciros. A través de él, presenta el concepto de la mortalidad. El filósofo incide una vez más
en que la mortalidad es lo que suscita la individualidad entre los seres humanos. El precio de morir como un precio
digno de pagarse si el premio es ser individual. Bajo el juicio de Gomá, lo más alto que alguien puede ser es ser indivi-
dual, ser ejemplo y tener un nombre. Aquiles se convirtió en Aquiles en el momento en que aceptó morir. Dio como
barato la inmortalidad, la eternidad, algo que bajo el planteamiento del filósofo es siempre algo magmático, amorfo,
sin identidad, sin individualidad, característico del estadio adolescente. Así, el gineceo representa esta adolescencia,
el estadio estético, y Troya (donde se ubica la guerra a la que decide asistir Aquiles y en la cual muere) representa el
estadio ético, el maduro.
Distingue entre muerte y mortalidad. Define la muerte como un hecho biológico bastante aburrido y sin ningún interés,
mientras que la mortalidad es la consciencia de la propia naturaleza finita.
En conclusión, su tesis en el Aquiles en el Gineceo es que lo que le hace al ser humano individual es ser mortal, finito y
contingente, no ser inmortales como Aquiles en el gineceo.
Presenta una tesis en la que determina que a través de la doble especialización del oficio y de la casa se produce la
socialización del individuo que antes se consideraba eterno pero que ahora se refiere a sí mismo como instrumento
de una sociedad que le trasciende y que un día prescindirá de él porque morirá. En ese proceso de la socialización
es donde encuentra su individualidad. Para él, el hombre progresa del estadio estético al ético a través de la doble
especialización, donde se socializa y al hacerlo halla la llave de su individualidad. Por otro lado, en el estadio ético se
mantiene del estadio anterior un momento estético, un eros, un deseo de infinito, un anhelo de humana perduración.
Esa tensión, dentro el estadio ético, entre la socialización máxima y el momento estético es la materia de la que está
hecho nuestro yo, único pero reemplazable.
Destaca el hecho de que los seres humanos viven y envejecen sin absolutamente ninguna diferencia sustancial. Esto
que los iguala es muchísimo más profundo y esencial que todas aquellas circunstancias externas que los separa.
En su libro Necesario pero imposible ahonda en el tema de Dios y la inmortalidad del alma deliberadamente porque
quiere presentar su teoría de la ejemplaridad de una manera que cualquier persona, cualquiera que fuese su ideolo-
gía, pudieran sentirse persuadida por ella. Una presentación de los fundamentos de la experiencia antes de plantear-
se la hipótesis de una esperanza. De manera que cuando irrumpa esta en la meditación filosófica lo haga sobre unas
bases que todo el mundo comparta. El coronamiento de un sistema cuyos fundamentos están previamente estable-
cidos en el terreno de la experiencia de la vida, universal y compartida.

Considera que no ha habido filosofía importante en toda la historia de la filosofía occidental que no sea de alguna
manera teológica. Para él, hacer filosofía, pensar el ser, como diría el filósofo Heidegger, en el fondo es adoptar el
punto de vista de Dios, ver las cosas como las vería Dios, contemplar el todo. Bajo su opinión, en ese sentido, elevarse
al punto de vista de Dios, con independencia de que Dios exista o no exista, es lo que hicieron filósofos Platón,
Aristóteles, Tomás de Aquino, Descartes o Kant. Una de las cuestiones que más preocupan a Gomá en la cultura
occidental es dónde ubica a lo sublime. Piensa que vivimos en un mundo donde está cuestionada la posibilidad mis-
ma de lo sublime.

Habla en especial de la figura de Galileo, pues en torno a él, Gomá enumera tres hechos sorprendentes, los cuales,
por separado, haría de Galileo una figura única en la historia universal.
En primer lugar, El galileo (como Javier Gomá lo denomina) encarna una ejemplaridad que por su carácter no sola-
mente extraordinario sino excepcional merece llamarse superejemplaridad.
En segundo lugar es cómo es posible que a un individuo con el que vivieron sus discípulos, poco después de morir, lo
divinizasen.
El tercer hecho sorprendente que no tiene el poder carismático de un guerrillero como Mahoma, un pobre profeta
itinerante como ha habido muchos, que no escribe nada, que no funda nada, que no establece ninguna institución,
es el desencadenante de la religión hoy en día más extendida en el planeta (Judaísmo). Cualquiera de estos tres ras-
gos por separado, considera que, convierte al individuo en algo extraordinario. Para Javier Gomá, estos tres hechos
juntos en la misma persona es algo filosóficamente incitante.
Otro aspecto es la cuestión de la hipótesis indemostrable de la resurrección de Galileo. Considera que, como hipóte-
sis tiene la virtud de que es un eslabón que da sentido a la cadena de los tres hechos sorprendentes. Si resucitó es
quizás porque ese individuo tenía algún elemento sobrehumano, que explica también su superejemplaridad, la divini-
zación por los judíos y su importancia histórica. Lo que le interesa a Javier Gomá en la hipótesis de la resurrección es
analizar el precedente histórico de una continuidad de lo humano y presentarla de una manera que sea razonable
para una conciencia moderna culta, con independencia de si presta o no su asentimiento.

Termina la entrevista enlazándose con el tema de la ejemplaridad tratada por el mismo, declarando que sintió poco
a poco que se iban desarrollando en él las habilidades necesarias para ejercitar su vocación (de la que he hablado
al principio de la reseña). Quizás ese hecho haya suscitado el sentirse exento de una necesidad de encontrar un solo
modelo, un ejemplo, sino que más bien, como hacen muchas personas, crea una figura ideal compuesta por la influ-
encia de muchos modelos, sin concentrarlo en uno solo.