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 VIDA
DIBUJO
PARA ARTISTAS

Comprender el dibujo de figuras a través de poses, posturas y

Encendiendo

CHR ES LEGASP I
Contenido

Prefacio

Capítulo 1 | Base El propósito del dibujo

de figuras La estructura de una sesión de
dibujo del natural Materiales
recomendados

Usando sus materiales

Capítulo 2 | Fundamentos del dibujo natural

haciendo marcas

El concepto de
construcción de gestos

Formas bidimensionales
Formas tridimensionales Introducción al
sombreado, la luz y la sombra

Capítulo 3 | El proceso de dibujo

Descripción general del proceso de dibujo

Puntos de referencia anatómicos

Comenzando con la Cabeza

Dibujando el Torso

Cómo dibujar poses de uno y dos minutos

Cómo dibujar poses de tres y cinco minutos
Cómo dibujar poses de diez minutos

Cómo dibujar poses de veinte minutos

Capítulo 4 | Vista lateral y perspectiva

Vista lateral Técnicas y estrategias Cómo
dibujar la figura en perspectiva

Capítulo 5 | Ejercicios y autoaprendizaje

Ejercicios recomendados

Parte 1: Dibujo del natural y observación Parte

2: Ejercicios de destreza

Parte 3: Estudios de Maestros Antiguos

Expresiones de gratitud
Sobre el Autor
Índice
Prefacio

El propósito de este libro es brindar orientación para una de las tareas más
difíciles en el mundo creativo conocido: describir, definir y capturar a un ser
humano vivo en una hoja plana de papel de una manera significativa,
convincente, artística y atractiva. . Esta difícil y hermosa práctica se conoce como
dibujo de figuras, y es un tema del que yo y muchos, muchos, muchos de los
grandes artistas de la historia nos hemos enamorado y continuamos practicando
y obsesionándonos hasta el día de hoy.

En este libro intentaré humildemente compartir algunos de mis diez años de

conocimiento y experiencia sobre el tema. Digo “algunos” porque el tema es tan
complejo y tan profundo que un solo libro nunca puede ser suficiente. Lo que quiero
hacer con este libro es brindar apoyo en una parte específica del viaje de dibujo de
figuras, que es dibujar a partir de un modelo vivo.

Dibujar a partir de un modelo vivo, o dibujo del natural, es, en mi opinión, el aspecto
más importante del arte. Esto se debe a que el dibujo natural nos brinda la oportunidad
de estudiar el cuerpo humano en su estado crudo, natural y, a menudo, desnudo. Esto
nos da una idea de la tercera dimensión del espacio visual, y también los sutiles matices
de un ser humano que vive y respira que nunca se puede ver en la fotografía.

Debido a que el dibujo de la vida tiene limitaciones de tiempo (un ser humano solo puede posar
durante un tiempo determinado), crea una estructura única para nuestra práctica de dibujo,
junto con un sentido de urgencia. Esto hace que la práctica del dibujo sea mucho más productiva
y efectiva si se aborda de la manera correcta. Eso es lo que este libro intentará proporcionar: una
forma efectiva de abordar el dibujo de la figura del natural y lograr resultados consistentes
mientras se progresa tanto en el conocimiento como en la habilidad.
¿PARA QUIÉN ES ESTE LIBRO?
Este libro está diseñado para cualquier persona que ya haya intentado dibujar la figura
del natural o esté dispuesta a enfrentar la tarea. Este libro es para aquellos que están
preparados para pasar horas frente a un modelo en vivo con la intención o el objetivo de
lograr un nivel de realismo y calidad en su trabajo.

Estas poses de cinco minutos, realizadas con bolígrafo y pastel blanco sobre papel tonificado, son ejemplos de dibujos
de figuras de un modelo vivo.
CAPÍTULO1

FUNDACIÓN

El propósito del dibujo de figuras

El dibujo de la vida, o dibujar de la vida, es la práctica de dibujar un ser humano vivo,

que respira, en vivo, en persona y en tiempo real. En general, cuando se dibuja un

modelo en vivo de la vida en un aula académica o en un estudio de arte, se conoce

como una sesión de dibujo de la vida.

¿POR QUÉ DIBUJAR LA FIGURA?

La figura es simplemente un tema de estudio, pero es un tema increíblemente profundo y
complejo. Debido a esta profundidad y complejidad, todos los fundamentos básicos del
dibujo y del arte mismo se pueden aprender estudiando y dibujando la figura. Todo, desde
hacer líneas de calidad hasta iluminación y composición, es una parte necesaria del proceso
de dibujo de figuras. Entonces, en resumen, si quieres convertirte en un mejor artista,
dibujar la figura puede ser un camino para llegar allí. Esto ha sido cierto para mí y para
muchos de los grandes artistas a lo largo del tiempo.
¿POR QUÉ DIBUJAR DE LA VIDA?

El principal beneficio de dibujar del natural frente a dibujar a partir de una foto, o incluso de
memoria, es que la figura se puede estudiar y observar en su estado natural y en redondo.
Esto significa que puedes ver físicamente la figura en las tres dimensiones. En una sesión de
dibujo al natural, las poses se arreglan con un límite de tiempo, lo que tiene muchos
beneficios para el estudiante de arte.

El primer beneficio, y por qué es tan importante, es que las poses cronometradas crean una
estructura para la práctica del artista. Tener estructura en cualquier práctica seria tiene
muchas ventajas. Establecer un límite de tiempo obliga al artista a concentrarse
completamente en el modelo y la tarea en cuestión. Por ejemplo, si sé que solo tengo tres
horas para dibujar a partir de un modelo en vivo, entonces me enfocaré y apreciaré cada
pose en el tiempo que tengo con el modelo. Si cada pose tiene un tiempo limitado (por
ejemplo, una pose de un minuto), estaré aún más concentrado. Si quiero hacer un dibujo
significativo, sé que tengo que pensar y concentrarme al máximo en todas y cada una de las
marcas.

El segundo beneficio es la repetición. Para aprender cualquier habilidad, especialmente

una nueva habilidad motora que involucre patrones musculares y neurales (como dibujar
con un lápiz), se requieren muchos intentos repetidos. En una sesión de dibujo de vida de
tres horas con poses cronometradas, especialmente tiempos cortos como uno, dos o cinco
minutos, el modelo puede hacer más de cien poses únicas. Cada pose es una oportunidad
nueva y fresca para practicar una habilidad de dibujo.

Debido a que hay tantas oportunidades únicas (a veces cien o más poses) en una
típica sesión de dibujo de vida de tres horas, hay menos presión o expectativa
para terminar un dibujo o hacer un buen dibujo. Esto libera la mente para
enfocarse en una habilidad específica o experimentar y tomar riesgos porque no
importa cómo resulte el dibujo, eventualmente habrá una nueva pose y habrá
muchas oportunidades nuevas para intentarlo una y otra vez.

El tercer beneficio, y lo que más disfruto, es la presión del tiempo. Con tiempo ilimitado
para un dibujo o una pose (o cualquier tarea), la mente puede distraerse fácilmente y
perder el enfoque. Cuando el artista tiene un tiempo limitado y sabe que la pose
cambiará pronto, hay presión o una sensación de urgencia para realizar la tarea. Este
sentido de urgencia impone más enfoque
en la pose y en cada marca que hace el artista, lo que hace que cada dibujo, y la
sesión de práctica en su conjunto, sea mucho más productiva.

El propósito del dibujo de la vida es estudiar la figura humana y aprender tanto como sea
posible sobre la figura y el proceso de dibujo. El objetivo principal del dibujo de vida
cronometrado es la práctica y la repetición. Al igual que el gimnasio o el ejercicio, es en una
sesión de dibujo de vida donde obtenemos nuestras “repeticiones”. El objetivo no es hacer
un dibujo terminado, un dibujo perfecto o incluso un buen dibujo. De hecho, el objetivo es
intentar fallar tantas veces como sea posible. Esto es especialmente cierto si eres nuevo en
el dibujo natural, o si tienes experiencia y estás probando algo nuevo, experimentando,
asumiendo riesgos o, en general, tratando de mejorar.

En resumen, no te pongas expectativas ni te presiones cuando estés frente a un modelo. En

su lugar, concéntrese en el momento, concéntrese en la tarea en cuestión. Concéntrate en
los materiales que tienes, concéntrate en el modelo, lo que te está dando la pose y con qué
tienes que trabajar. Tenga en mente su objetivo final, pero esté completamente presente y
absorto en el proceso.
Una figura de dos horas extraída de la vida. Pastel sobre papel periódico.
La estructura de una sesión de dibujo de la vida

Las sesiones típicas de dibujo de vida en un modelo académico (escolar o de

aprendizaje) duran de dos a tres horas. Cuando organizo dibujos de vida, reservo un
modelo durante tres horas y divido el tiempo en varias poses.

Generalmente la sesión comienza con poses cortas, que permiten a los artistas y
estudiantes relajarse y calentarse. Las poses cortas tienen expectativas mucho más
bajas para el artista, liberando la mente para simplemente dibujar y estar en el
momento y preparar la mente y el cuerpo para dibujos más complejos durante poses
más largas. Las primeras dos horas generalmente consisten en poses cortas de diez
minutos o menos. En la última hora, me gusta incluir poses de veinte a veinticinco
minutos. Esto brinda a los estudiantes la oportunidad de practicar y refinar tareas más
complejas, como proporción, anatomía, iluminación y sombreado.

Clase de dibujo al natural, Vassar College, c. 1930. Cortesía de Archives and Special Collections, Vassar
College Library.

A continuación se muestra un programa de ejemplo de una sesión de dibujo de la vida:

Tiempo total con el modelo=3 horas

Hora 1
1. Postura de un minuto x 25 (Pausa de cinco minutos para que el modelo descanse)

2. Postura de dos minutos x 12 (Receso de cinco minutos para que el modelo descanse)

Hora 2
3. Postura de cinco minutos x 5 (Receso de cinco minutos para que el modelo descanse)

4. Postura de cinco minutos x 5 (Receso de cinco minutos para que el modelo descanse)

Hora 3
5. Postura de diez minutos x 2, pose de cinco minutos x 1 (Descanso de cinco minutos para que el modelo

descanse)

6. Postura de veinticinco a treinta minutos (o el resto de las tres horas) x 1

Esta no es la única forma de estructurar una sesión de dibujo al natural. Esta es simplemente
una forma que se usa comúnmente.
Materiales recomendados

Para producir los mejores resultados y hacer que el tiempo de práctica sea más

productivo, es imprescindible utilizar el conjunto correcto de materiales. Los materiales

recomendados en esta lista están diseñados para maximizar su tiempo de dibujo con el

modelo y para enseñar buenas habilidades y técnicas fundamentales. Cuando estuve

expuesto por primera vez a este conjunto de materiales, sentí que mis ojos se abrieron a

un nuevo mundo de posibilidades. Pude hacer nuevas marcas y utilizar nuevas técnicas

que antes me eran ajenas. Durante unos meses y con la práctica constante de usar estas

nuevas herramientas, mi destreza y nivel de habilidad mejoraron dramáticamente.

Debido a que estos materiales son tan efectivos y versátiles, yo y muchos profesionales

los usamos y recomendamos.

Hay dos conjuntos de materiales recomendados para dos entornos diferentes. El primer conjunto
es para usar en un entorno de estudio de arte. Este es el conjunto que llevaría a una sesión de
dibujo natural, a una clase o taller de dibujo natural regular, o para usar en mi estudio en casa. El
segundo conjunto es el que uso para dibujar en el campo o en cualquier situación en la que se
necesiten materiales portátiles y más livianos. Para principiantes o cualquier persona nueva en el
dibujo de la vida, recomiendo comenzar con el conjunto de materiales de estudio.
SET 1: MATERIALES DE ESTUDIO
Lápices de dibujo (A)

La primera y más importante herramienta es el lápiz de dibujo. Los lápices que uso y
recomiendo vienen en tres formas:

1. pasteles
2. Conté
3. Carbón

Además del material, la parte más importante del lápiz es cómo se afila para obtener
una punta larga (más sobre esto más adelante). Para marcas y grados de lápices,
recomiendo:

1. Carbono de Wolff, 6B
2. STABILO CarbOthello, negro y tonos tierra (marrón oscuro o rojo oscuro, en la
imagen)
3. Conté à Paris, B
4. Faber-Castell Pitt Pastel, negro
Si estas marcas no están disponibles en su área, intente encontrar una marca comparable y
pruébelas. Siempre que el material sea pastel o carboncillo y produzca las marcas necesarias
(verhaciendo marcas) será adecuado para el dibujo de la vida. Como último recurso, puede
utilizar los materiales de dibujo disponibles con mayor frecuencia que se enumeran en el
Conjunto 2 (consulteaquí).

Papel (B)
El papel que recomiendo essuavepapel prensa.suavepapel prensa. si, mencione
suavedos veces porque es así de importante. El papel periódico generalmente está
disponible en dos texturas: suave y áspera. Smooth produce el mejor resultado y es
el mejor para practicar tonos y bordes. El papel periódico rugoso será muy difícil de
usar y provocará frustración. Si ya está usando papel periódico y sus marcas se ven
ásperas, puede ser debido a la textura áspera del papel.

El tamaño de papel que recomiendo es 18" x 24" (46 x 61 cm), o tamaño internacional A2 (42
x 59 cm). Este gran formato permite mucho espacio para hacer marcas y trazos largos
usando todo el cuerpo y el brazo. Con el papel de mayor tamaño, puede dibujar múltiples
estudios más pequeños durante poses cortas o dibujos más grandes para poses más largas.

Borrador amasado (C)

Recomiendo gomas de borrar suaves y flexibles. Un borrador suave borrará y editará las marcas y
seguirá siendo suave con el papel. La mayoría de los profesionales y yo usamos gomas de borrar
amasadas (en la foto).

Tablero de dibujo (D)

Para apoyar mi papel y darme una superficie de dibujo estable, uso un tablero de dibujo de
madera. El más común es masonite (en la foto), pero cualquier tablero duro delgado y
liviano funcionará. Los tableros de dibujo precortados están disponibles en la mayoría de
las tiendas de arte y se adaptan fácilmente a papel de 18" x 24" (46 x 61 cm).

Clips (E)
Para sostener su papel de periódico en su tablero, recomiendo clips de carpeta grandes (en la
foto) y clips de bulldog. Estos se pueden encontrar en la mayoría de las tiendas de oficina o
papelerías. Use el tamaño más grande disponible, que es de aproximadamente 2" (5 cm).
Otros accesorios
Extensor de lápiz(F)

Un extensor de lápiz extiende la vida útil de un lápiz cuando se vuelve demasiado corto para
sostenerlo cómodamente.

Cuchillas de afeitar de un solo filo(GRAMO)

Para afilar mis lápices a una punta larga, uso hojas de afeitar de un solo filo y papel de
lija. Las hojas de un solo filo son mucho más seguras de usar que las hojas de doble
cara y son relativamente económicas. Si no dispone de hojas de afeitar de un solo filo,
le recomiendo una navaja. Más adelante en este capítulo se tratará cómo afilar
correctamente un lápiz.

Papel de lija mediano(H)

Para suavizar, afilar y refinar la punta larga de mi lápiz, utilizo un papel de lija de grado medio (grano
80–120). La mayoría de las tiendas de arte también tienen bloques de lijado de lápiz prefabricados
que también funcionan bien.

CONJUNTO 2: MATERIALES DE BOCETOS PORTÁTILES/DE CAMPO

Para estudiantes principiantes, o cualquier persona nueva en el dibujo de la vida, recomiendo

comenzar con los materiales de estudio, especialmente los lápices de mina larga (veraquí). Sin
embargo, esos materiales pueden ser difíciles de encontrar o pueden no estar disponibles en su
área. Los materiales de estudio también son bastante grandes, por lo que requieren más espacio
y pueden ser difíciles de transportar si viaja.

Para los casos en los que se necesitan materiales de dibujo portátiles más pequeños, utilizo un conjunto
separado de materiales y herramientas que se encuentran más comúnmente.

Lápices (A)
Los lápices con los que más dibujo y esbozo son lápices de grafito y
lápices de colores.

1. Los lápices de grafito son los más comunes y están fácilmente disponibles. Uso
principalmente grados 2B y HB (en la foto). Para mayor comodidad, a menudo llevo y
uso un lápiz mecánico.

2. Los lápices de colores son muy comunes y fáciles de encontrar, pero varían
dramáticamente en calidad. Yo uso y recomiendo Prismacolor, negro (en la foto).
Bolígrafo (B)
Los bolígrafos son mi herramienta de dibujo favorita. La gran mayoría de mis bocetos los
hago con bolígrafo debido a su sensación y versatilidad. El bolígrafo, a diferencia de los
bolígrafos de gel o de punta de fieltro, permite una mayor sensibilidad a la presión y puede
producir marcas muy ligeras. De esta forma, este bolígrafo imita el dibujo con carboncillo o
lápiz pastel. Los bolígrafos vienen en muchas marcas y colores. En la tienda de arte busco
marca Bic o Pilot, tamaño 0.5 o menos, en color negro.

Trabaja con lo que tienes

Estos materiales son recomendados y útiles, pero no son necesarios. Si no puede encontrar CarbOthellos o
papel periódico suave en su tienda de arte local, no se preocupe. Está perfectamente bien. Trabaja con lo
que tienes. Todo lo que necesita para comenzar a dibujar es un lápiz de escribir común con la goma de
borrar rosa en un extremo y algunas hojas de cualquier papel que pueda encontrar. No uses el no tener
materiales como excusa para no dibujar. Trabaja con lo que tienes hasta que puedas encontrar buenos
lápices y papel. Mientras tanto, dibuje de la vida tanto como pueda y practique el proceso y los métodos de
dibujo de este libro.

Marcadores (C)

Uso marcadores principalmente para tonos. Debido a que pueden llenar una forma o área
rápidamente con un valor oscuro, son ideales para estudios de valores y sombras. Para ver
algunos ejemplos de estudios de sombras, consulteCapítulo 5. Uso la marca Sharpie para los
negros y la marca Prismacolor y Copic para los grises.

Rotuladores y rotuladores (D)

A diferencia de un bolígrafo, los rotuladores y los rotuladores hacen marcas oscuras,

uniformes y permanentes. Uso rotuladores principalmente para practicar mi dibujo lineal.
Los rotuladores son excelentes para dibujar y practicar el agarre debajo de la copa, que se
tratará más adelante en este capítulo. Las marcas son oscuras, gruesas y permanentes, por
lo que no hay lugar para errores ni forma de borrar o deshacer una marca. Esto hace que el
dibujo con pincel sea un excelente ejercicio para practicar cómo hacer marcas cuidadosas y
seguras. Las marcas de rotuladores que recomiendo son Faber-Castell Pitt Artist y Sakura
Pigma. Para los rotuladores, me gustan Sakura (en la foto), Tombow y Pentel.
Gomas de borrar (E)

Los borradores amasados (en la foto) borrarán fácilmente el grafito y borrarán parcialmente o
aclararán el lápiz de color. Para borrar lápices de colores, recomiendo un borrador Staedtler
Mars o cualquier borrador de plástico duro.

Cuaderno de bocetos (F)

Los cuadernos de bocetos vienen en muchas formas, tamaños y tipos de papel. Hay una gama
casi infinita para elegir. La mejor manera de encontrar un cuaderno de bocetos que sea adecuado
para usted es probar tantos como sea posible, dibujar todos los días y ¡llenarlos! Para los
principiantes, comience eligiendo un tamaño que sea cómodo y portátil y que tenga un papel
blanco neutro con una textura suave.

Llevo mi cuaderno de bocetos a todas partes conmigo, por lo que la mayoría de los míos tienen
un tamaño aproximado de 5" x 7" (13 x 18 cm) o 6" x 8" (15 x 20 cm) porque son fáciles de
transportar y almacenar. Las marcas que he usado incluyen Strathmore y Moleskine, pero
incluso los diarios ordinarios sin líneas de una papelería pueden ser excelentes para dibujar y
dibujar al natural.

Papel de copia (G)

Además de dibujar en mi cuaderno de bocetos, uso y disfruto del papel de copia/papel de

impresora ordinario. Yo uso tamaño de carta de EE. UU. 81/2" x 11" (22 x 28 cm) o tamaño
internacional A4. El papel de copia es excelente para los estudiantes de dibujo porque es
económico y fácil de encontrar.

Portapapeles (H)

Para sostener mi pila de papel de copia, uso un portapapeles ordinario. La mayoría de los
portapapeles vienen en un tamaño estándar que admite papel de tamaño carta (o A4).
Usando sus materiales

LÁPIZ DE PUNTA LARGA

Una de las formas más útiles de dibujar la figura es con un lápiz de punta larga. Una
mina larga puede medir hasta 5 cm (2"), pero para la mayoría de los artistas nuevos en
el dibujo con mina larga, recomiendo afilar y dibujar con mina en cualquier lugar desde1
/2" a 1" (1 cm a 2,5 cm) de longitud.

Lo hermoso de la mina larga es que permite una amplia variedad y gama de marcas,
específicamente la capacidad de hacer líneas nítidas y también trazos amplios de tonos
suaves. Esta versatilidad es útil cuando se dibuja del natural porque permite dibujar líneas y
sombrear con una sola herramienta, lo que ahorra tiempo. Una mina larga también simula
un pincel, lo que es ideal para preparar a un estudiante de dibujo para aprender a pintar.
Esta variedad de marcas también se puede lograr con barras de dibujo como carboncillo o
pastel, pero el lápiz brinda mucho más control para marcas y detalles más pequeños si es
necesario.

Punta de aguja y "tacón"

Generalmente hay dos formas de cables largos. El primero es el punto largo de
"aguja"(A), y el segundo es el “talón”(B). La punta de la aguja parece un
aguja larga mientras que el talón tiene una superficie plana. Ambas formas pueden crear las
mismas marcas necesarias para dibujar al natural. Te animo a que pruebes ambos hasta que
llegues a una preferencia.

CÓMO AFILAR TU LÁPIZ

Paso 1: exponer el prospecto

El primer paso es quitar lentamente, o cortar, la madera del lápiz para exponer la
mina. Usando una hoja de afeitar de un solo filo, sostenga la hoja con los pulgares
hacia arriba(A y B). Gira el lápiz con los dedos mientras afeitas la madera.(C). Una vez
que haya expuesto suficiente plomo (alrededor de1/2" a 1" [1 cm
a 2,5 cm]), dé forma a la madera para que se estreche desde la mina hasta el lápiz(D).
Paso 2: Afilar el plomo

El siguiente paso es dar forma y afilar la punta de la mina. Este paso requiere mucha
práctica, así que si eres nuevo en el afilado manual, procede despacio y con
precaución. Con una hoja de afeitar de un solo filo, comience sujetando la hoja con
los dedos hacia arriba y el pulgar hacia abajo.(A). Afeita y talla la mina para hacer
una punta suave y afilada.(B). Continúe afeitando la mina y gire el lápiz con los
dedos hasta lograr una punta afilada y una conicidad suave.(C). Cuando haya
terminado, la forma debe parecerse a una aguja larga.
(D).
Una nota sobre los afiladores eléctricos

Cuando dibuje con un lápiz de grafito tradicional o un lápiz de color, le recomiendo usar un sacapuntas
eléctrico que cree la mina más larga posible. Aunque un sacapuntas eléctrico nunca puede crear una
hermosa punta de aguja de 2,5 cm (1"), hay sacapuntas que aún pueden producir una punta afilada y
una mina larga adecuada para hacer tonos y marcas. Hay muchas marcas disponibles, pero las que
tengo utilizados son fabricados por Foray y Panasonic.
Paso 3: lijar y refinar
Para obtener el borde más afilado y la mina más suave, use un bloque de lijado o papel de
lija de grano medio. El objetivo de usar papel de lija es suavizar cualquier bulto o
irregularidad en la mina y hacer que la punta sea lo más afilada posible.

Comience colocando el plomo plano sobre el papel de lija.(A). Mueva el lápiz de un lado
a otro y gire la mina con los dedos mientras lija(B). Después de que el plomo es suave y
afilado(C), Vuelvo a afeitar la madera para hacer una conicidad suave(D). Esto le permite
colocar el lápiz más plano y usar más el lado de la mina. Termine limpiando el plomo con
papel de seda para eliminar el exceso de polvo.
SOSTENIENDO SU LÁPIZ
La forma habitual de sujetar un lápiz es con el pulgar por debajo y los dedos por encima. Así es
como la mayoría de la gente sostiene un lápiz para escribir y dibujar. Con el propósito de dibujar
figuras, y para cualquier aspirante a estudiante de arte, queremos comenzar a sujetar el lápiz
con un agarre no tradicional conocido como agarre de “copa interior” o agarre de “pintor”.

Para lograr esto, simplemente ajuste la forma en que sostiene y usa el lápiz. Por
ejemplo, usando el lado de la mina larga puedes hacer trazos amplios y marcas suaves.(
A). Para hacer marcas más firmes, sostenga el lápiz más cerca de la mina para ejercer
más presión en su trazo.(B). Para hacer líneas finas, levante el lápiz para usar más la
punta(C). Por supuesto, cuando necesite dibujar pequeños detalles, siempre puede
volver a la empuñadura de lápiz tradicional.
Con el agarre bajo la copa, puede aprovechar al máximo la mina larga del lápiz y lograr una amplia gama de
marcas, desde tonos perdidos y suaves hasta líneas nítidas.
Si eres nuevo en el uso del agarre debajo de la copa, necesitarás mucha práctica
para acostumbrarte a sostener un lápiz de esta manera. Con la práctica constante,
su control y marcas mejorarán, y su destreza general mejorará porque habrá
obtenido un uso más completo de su mano.

Más adelante en este libro, comparto algunos ejercicios de dibujo para ayudar a mejorar la destreza y
acelerar la curva de aprendizaje con el dibujo debajo de la copa.
A diferencia del agarre de escritura más común, los dedos sostienen o "ahuecan" el lápiz desde abajo y el
pulgar está arriba. Así es también como los pintores entrenados sostienen el mango largo de un pincel.
CAPÍTULO2

FUNDAMENTOS DEL DIBUJO DE LA VIDA

haciendo marcas

LAS TRES MARCAS

La primera y más simple afirmación en el dibujo de una figura es la marca. Las
marcas pueden tomar una cantidad infinita de formas o formas, y no hay una
forma correcta o incorrecta de hacer una marca. Con el propósito de dibujar de la
vida y volverme eficiente y competente, me gusta simplificar a tres marcas básicas.
Estas tres marcas son "rectas", "curvas en C" y "curvas en S". También los llamo “I,
C, S”, porque sus formas se asemejan a las tres letras.

La figura y la cabeza se pueden dibujar y construir fácilmente con líneas rectas, curvas en C y curvas en S,
especialmente en las etapas iniciales.
Las marcas rectas en realidad no ocurren en la naturaleza o en formas orgánicas como los seres
humanos, pero como artistas podemos usarlas con gran efecto en nuestros dibujos. Las curvas
están en todas partes. Alrededor del 80 por ciento del dibujo de una figura consiste en curvas C.
Las curvas en S ocurren cuando dos curvas en C se oponen entre sí, lo que significa que fluyen o
se doblan en la dirección opuesta. Las curvas en S se ven comúnmente en formas y poses
retorcidas. Más adelante en el libro examinaremos cómo usar las tres marcas para comenzar y
construir el dibujo. Los siguientes son ejemplos de cómo se pueden usar las tres marcas en un
dibujo.
Línea vs Tono

En el dibujo, especialmente con medios secos como lápices, la mayoría de las

marcas toman la forma de líneas o marcas tonales suaves.

Cuando comenzamos a dibujar la figura, las líneas son una elección natural. A medida que
avanzamos, también podemos dibujar con marcas tonales. Defino una marca tonal como aquella
que tiene una forma ancha y un aspecto más suave. Los tonos se utilizan generalmente para
sombrear o describir la luz. A medida que avanzamos, podemos comenzar el dibujo con marcas
tonales. Idealmente, con la práctica, el artista capacitado usará tanto las marcas como el flujo entre
la línea y el tono para crear hermosos efectos.
Una vez más, no hay una forma correcta o incorrecta de hacer una marca. A los efectos de
este libro, el enfoque estará en línea para las etapas iniciales del dibujo y las marcas
tonales para las etapas posteriores.

Este ejemplo muestra cómo un dibujo comienza con un tono (A) o comienza con una línea (B), y cómo se pueden
usar ambos juntos para crear un hermoso dibujo (C).
El concepto de gesto

El primer y más importante concepto o idea en el arte y la práctica del dibujo de figuras

es el gesto. Estas son a menudo las primeras marcas que se hacen, y esta es la base a

partir de la cual se construye un dibujo completo. Por lo tanto, cualquier libro que

intente enseñar el dibujo de figuras debe incluir un examen de los gestos.

Debido a que el gesto es tan importante, dedicaré un tiempo a

definirlo, explicarlo y ampliar este concepto esencial y fundamental.

¿QUÉ ES EL GESTO?
El concepto de gesto y la palabra misma se usan a menudo y se malinterpretan. El gesto
es un concepto misterioso que es casi imposible de describir o definir con palabras
porque, en esencia, el gesto es el intento de un artista de capturar la vida misma.
Además de ser un método de dibujo, el gesto también es una acción que realiza un
artista y una forma de dibujar que expresa sentimientos y emociones en el momento.
Hay muchas formas de dibujar gestos. El gesto puede ser controlado, rítmico, caótico o todo lo
anterior.

Una página de dibujos de gestos de un minuto de un modelo disfrazado en vivo. Las poses cortas son excelentes
para practicar gestos.
El gesto es movimiento y conecta formas. Como el agua dentro de los seres vivos, fluye de una parte de
una forma a otra. En este dibujo, las líneas gestuales fluyen desde las piernas hasta el cuerpo y el brazo; de
la cabeza al brazo a la cabeza; y de regreso.

A los efectos de este libro, defino el gesto como:

El movimiento fluido entre dos o más formas en el espacio..

El gesto es fluido porque las formas orgánicas y vivas están compuestas principalmente de agua. Esto
es especialmente cierto en el caso de los seres humanos, que son 70 por ciento agua. Como el agua, el
gesto puede tomar muchas formas y formas y es imposible de contener.

“Espacio” se refiere a la forma en que el gesto se mueve a lo largo y alrededor de los bordes exteriores o

exteriores de las formas, pero también hacia dentro, fuera y a través de las formas.

Steve Houston, uno de mis grandes maestros de dibujo de figuras, describe el gesto
como la conexión y relación entre partes o formas de una figura. Por ejemplo, el gesto
conecta y relaciona la cabeza con los dedos de los pies, el hombro con la muñeca y la
muñeca con los dedos.
FORMA Y FUNCIÓN DEL GESTO
El gesto tiene muchas funciones y puede tomar muchas formas en nuestro dibujo. A continuación se
presentan algunas de las formas importantes en que podemos ver y usar gestos cuando dibujamos la
figura.

Eje largo, línea de acción o "empuje"

La primera y más importante línea de gesto a definir se conoce como el "eje largo". En
un sentido matemático, el eje largo es paralelo o corre a lo largo del lado más largo de
un sólido o forma. En el dibujo de figuras, el "eje largo" es la línea de gestos más larga e
ininterrumpida de la figura o forma, porque incluso las formas más pequeñas tienen su
propio eje largo.

El eje largo es un término matemático que describe el lado más largo de una forma. En el dibujo de figuras, es la
línea gestual más larga e ininterrumpida. Todas las formas, de mayor a menor, tienen su propio eje longitudinal.
Al dibujar la figura, el eje largo de una pose también se conoce como "empuje" o "línea de acción" porque
describe la acción fundamental de la pose. Si se hace bien, las primeras líneas del gesto pueden comunicar
la acción principal de la pose. La línea de acción responde a la pregunta: "¿Qué está haciendo la pose
(figura)?" Comunicar la acción de una pose es una de las responsabilidades más importantes de un artista
y debería ser el objetivo de cualquier estudiante de dibujo de figuras.

Casi siempre empiezo con la línea de acción porque agrega una sensación de movimiento, pero
también es una gran base para construir el resto del dibujo.

La línea de acción es una excelente manera de comenzar un dibujo. No solo define el movimiento y la acción de la pose,
sino que sirve como línea de diseño a partir de la cual se puede construir todo el dibujo.

Estirar y pellizcar
Para mover el cuerpo humano, nuestros músculos y huesos trabajan en un sistema tipo
polea-palanca. Esto quiere decir que cuando un músculo o grupo muscular se contrae,
otro debe alargarse o estirarse. Por ejemplo, cuando se flexiona el brazo, el músculo
bíceps se contrae y el músculo tríceps del lado opuesto del brazo se estira.

En el dibujo de figuras, esta acción de contracción y elongación muscular se

conoce como “estirar y pellizcar”.
Cuando un músculo o grupo de músculos se contrae (pellizca), otro grupo (generalmente en el lado opuesto) debe
alargarse o relajarse (estirarse). Así es como se construye la máquina humana y se hace realidad en todo el cuerpo.

El estiramiento es largo; es una curva Sirve como la línea de acción del formulario. Los pellizcos pueden
aparecer como pequeñas formas curvas, agrupaciones o grupos de formas pequeñas.

Al dibujar, mantengo el lado estirado lo más simple posible. Uso curvas largas y trato
de dejar la curva suave, sin agregar golpes o detalles si es posible. El lado pellizco es
donde agrego detalles. Aquí es donde puedo divertirme dibujando pequeños
músculos y curvas y formas interesantes.

Cuando se hace correctamente, la combinación de curvas largas y suaves en algunas

áreas y bultos, protuberancias y detalles en otras agrega contraste a un dibujo. El
contraste es una forma simple y efectiva de hacer que el dibujo parezca más sofisticado,
pulido y hermoso.
Estirar y pellizcar son fuerzas opuestas y contrastantes. Mantengo el estiramiento lo más simple posible, usando
curvas largas y simples. Esto sugiere que los músculos se estiran y se alargan. Por el contrario, dibujo el pellizco
con trazos cortos y agresivos que sugieren que los músculos se contraen y se superponen. Este contraste hace
que un dibujo parezca más sofisticado, dinámico y realista.

Estirar y pellizcar generalmente ocurre en los lados del formulario y se mueve a lo largo del
formulario. Otra forma en que el gesto puede moverse es sobre las formas, que
exploraremos a continuación, es la "estructura".

Estructura

Cuando dibujamos el eje longitudinal de una figura o el tramo curvo de una forma, estas líneas
gestuales aparecen a lo largo de la forma, lo que significa que generalmente se dibujan
en los lados, o bordes exteriores. Cuando un gesto se desplaza sobre la forma, se le conoce
como estructura. Por ejemplo, una línea trazada desde el lado izquierdo de la caja torácica
hacia la derecha es estructura.

La estructura es lo que crea una sensación de volumen. Convierte un rectángulo plano en un

cilindro sólido. De hecho, convierte cualquier forma bidimensional plana en un sólido o
volumen tridimensional.

El gesto recorre la forma y la estructura recorre la forma.

Agregar esquinas y extremos da estructura a las formas. Las esquinas y los extremos ayudan a contener y crear una
rigidez que equilibra el diseño fluido y acuoso de un dibujo gestual.
La estructura convierte formas 2D en sólidos 3D. En el dibujo de figuras, la estructura se convierte en una gran herramienta para hacer que las

figuras planas parezcan más completas, sólidas y volumétricas.

La estructura es necesaria porque las líneas gestuales por sí solas son fluidas, mientras que
la estructura da forma de dibujo y solidez al crear una forma de contener la naturaleza
fluida del cuerpo.

Una forma en que se puede usar la estructura es en las esquinas y en los extremos de las formas. Las
esquinas ocurren cuando una forma termina y cambia de dirección. Las esquinas también aparecen
en el anverso del formulario. Un simple bulto o protuberancia en la anatomía puede ser una esquina.
Además, cuando agregamos luces y sombras, podemos usar formas de sombras y luces para definir
las esquinas.

Cada vez que quiero más estructura, simplemente termino un formulario y agrego una
esquina y, por lo tanto, estructura.

ritmos
Los ritmos son una de las formas más importantes de gesto. Como el gesto y la estructura,
los ritmos se mueven a lo largo y por encima de las formas, pero los ritmos también
atraviesan las formas. Los ritmos son líneas de gestos naturales que a menudo siguen el
flujo natural de la anatomía. Por ejemplo, una línea dibujada desde la oreja fluye
rítmicamente hacia el hombro, y una línea desde el hombro puede fluir hacia el pecho, las
costillas y todo el camino hasta las piernas.

Debido a que los ritmos a menudo siguen a la anatomía, son una excelente manera de
simplificar la anatomía al dibujar. Esto hace que los ritmos sean ideales para dibujar y esbozar
del natural.
Los ritmos están en todas partes. Se pueden ver en el flujo natural de la anatomía humana, pero un artista capacitado
también puede inventar ritmos para hacer que un dibujo cobre vida.
Debido a que los músculos y las articulaciones fluyen naturalmente de uno a otro, se pueden describir y simplificar
rápidamente con líneas de ritmo.

Una de las principales funciones del ritmo es extender una línea gestual. Por ejemplo,
puede extender el lado elástico del torso para que fluya desde la mano hasta el dedo
del pie, o ir en cualquier número de direcciones.
Las líneas de ritmo fluyen hacia arriba, hacia abajo, a la izquierda, a la derecha y alrededor. Crean movimiento
manteniendo vivo el gesto. Este movimiento crea un hermoso flujo de ojos, que mantiene al espectador absorto en un
dibujo. ¿Cuántas líneas de ritmo más puedes ver en este ejemplo?

Dibujar de esta manera también conduce la mirada del espectador a través del
dibujo. Esto se conoce como "flujo ocular". Tener un buen flujo de ojos es una idea
de composición más avanzada, pero al usar ritmos puedes agregar otra dimensión a
tus figuras y hacerlas mucho más llamativas y atractivas para la audiencia.

Estas son solo algunas de las formas en que se pueden usar los gestos en los
dibujos; hay muchas más formas de usar y aplicar gestos. Describirlos a todos
tomaría un libro entero solo sobre el tema.

Para el comienzo de este viaje de dibujo de figuras, las formas y los conceptos
definidos aquí pueden construir una base para un proceso que puede usar en su
práctica de dibujo de figuras.

El proceso de dibujo se examinará en detalle más adelante en este libro.

Construcción

Cilindros, cajas, esferas y conos son las formas geométricas más simples y básicas. Son excelentes
herramientas para simplificar la figura al dibujar del natural.

¿QUÉ ES LA CONSTRUCCIÓN?
Al igual que el gesto, la construcción es un término asociado a menudo con el dibujo de
figuras. A los efectos de este libro, defino la construcción como:

Soymétodo de dibujar un tema complejo usando sólidos simples (formas

geométricas).

Sólidos simples, también conocidos como formas geométricas, "formas base" o volúmenes,
es un término matemático que se refiere a cilindros, cajas, esferas y conos.
¿POR QUÉ DIBUJAR LA CONSTRUCCIÓN?

El propósito principal de la construcción es ayudar a crear la ilusión de una forma

tridimensional. Debido a que el papel (o cualquier superficie de dibujo) es esencialmente
plano o bidimensional, un artista debe usar herramientas y estrategias para crear la ilusión
de una forma tridimensional. La construcción y el dibujo de formas se encuentran entre las
primeras y principales herramientas que un artista puede usar para sugerir profundidad,
que es la tercera dimensión. El concepto de dibujo bidimensional y tridimensional se
explorará con más detalle más adelante en este capítulo.

La construcción también es necesaria porque añade solidez y peso a las figuras. Con solo
el gesto, las figuras se sienten muy sueltas, ligeras e inestables. Con
construcción y formas geométricas, las figuras comienzan a sentirse llenas, sólidas y
volumétricas.

Pero, por supuesto, no desea usar solo formas geométricas o confiar demasiado en el
dibujo de formas sin gestos. Si lo hace, sus figuras pueden volverse muy rígidas y
parecidas a las de un maniquí. Esta es una de las principales críticas y peligros del dibujo
de construcción. La solución es comenzar con el gesto, luego agregar la construcción y
luego trabajar para mantener un equilibrio entre movimiento y forma, gesto y
construcción.

El gesto agrega movimiento fluido a las figuras, pero el gesto por sí solo puede ser demasiado fluido, demasiado acuoso. Se
siente débil e inestable. Cuando se equilibran con la construcción, las figuras se sienten sólidas, tridimensionales y más
realistas.

LA CONSTRUCCIÓN ES ESTRUCTURA
En “Forma y función del gesto” (veraquí), argumenté que la estructura es un gesto que
se mueve sobre una forma. Al moverse sobre la forma, las formas bidimensionales se
convierten en volúmenes tridimensionales. Los cuadrados se convierten en cilindros y
cajas, y los círculos en esferas. Esto significa que cuando agregamos estructura a
nuestros dibujos de gestos, estamos usando construcción.
En esencia, la construcción sigue siendo gesto. Si se dibuja correctamente, la construcción
puede agregar movimiento, profundidad y vida a un dibujo. Este proceso de equilibrar el gesto
con la estructura y el dibujo de construcción se explorará con gran detalle más adelante en este
libro.

La construcción es estructura y por tanto gesto. La construcción no tiene que ser rígida. Si se dibuja
correctamente, con líneas largas y curvas, la construcción puede ser fluida y agregar movimiento, además de
crear profundidad y estructura.
Formas bidimensionales

¿QUÉ ES LA FORMA?

Las formas son objetos que tienen un límite exterior. En el dibujo de figuras, este límite
también se conoce como contorno. En una imagen, las formas planas representan el
espacio visual que ocupa un objeto. Este espacio visual también se conoce como silueta.

En el proceso de dibujo, las formas son la evolución lógica de la línea porque las líneas se
combinan para crear el límite exterior de las formas. Me refiero a ellos como formas
bidimensionales, porque solo tienen dos dimensiones: longitud y altura. Esto significa que
las formas son planas, como la superficie sobre la que dibujamos o pintamos. Las formas
más básicas son cuadrados, triángulos, círculos, rectángulos y óvalos. En el dibujo de figuras,
las formas más comunes son los rectángulos y los óvalos.

¿POR QUÉ SON ÚTILES LAS FORMAS?

Las formas son útiles porque se pueden usar como símbolos para objetos más complejos.
Pueden indicar o describir algo más complejo. Debido a que se pueden dibujar rápidamente,
funcionan bien para las etapas iniciales del dibujo de una figura, especialmente si la pose
está cronometrada. Por ejemplo, un óvalo se puede usar para simbolizar o indicar una
cabeza. Se puede usar un rectángulo para indicar un torso, un brazo o una pierna. Un
triángulo puede indicar una mano o un pie.

La otra razón por la que las formas son útiles es el diseño. Bien dibujada, una forma puede
comunicar rápidamente una pose. Al diseñar una forma adecuada, el artista puede
comunicar mejor la idea, la pose o la forma que está dibujando. Debido a que las formas se
pueden dibujar y editar rápidamente, son muy efectivas para usar en un entorno de dibujo
natural.

Una forma bien diseñada puede comunicar una pose. Incluso sin detalles, las formas en este
diagrama comienzan a comunicar una pose de pie, sentada y reclinada.

OBSERVANDO FORMAS
Las formas están por todas partes en la figura. Para ver formas, busque el límite exterior de
la figura, luego el límite exterior de todas las demás formas. Por ejemplo, los puntos
exteriores de la pose de abajo crean una forma similar a un triángulo.(A).
Las formas interiores también crean formas secundarias(B). Incluso las formas más
pequeñas tienen límites exteriores que se pueden ver y definir como formas.(C).

USAR FORMAS

Al dibujar la figura, siempre empiezo con las formas más grandes posibles. Estas son
las grandes masas y las formas principales. Una vez que veo y diseño formas grandes
que funcionan bien, puedo buscar y comenzar a diseñar formas secundarias.
También puedo convertir formas bidimensionales planas en formas tridimensionales,
que examinaremos a continuación.
Formas tridimensionales

La próxima evolución de las formas son los sólidos simples o volúmenes, también conocidos

como formas tridimensionales (3-D). Tridimensional significa que las formas implican

longitud, altura y profundidad, que es la tercera dimensión. Las formas tridimensionales

solo pueden sugerir profundidad, porque, por supuesto, los dibujos y la superficie de dibujo

todavía existen en superficies o planos bidimensionales (2-D). Debido a que la superficie de

dibujo es plana, el artista debe utilizar todas las herramientas necesarias para crear la ilusión

de profundidad, y las formas tridimensionales son una de las primeras y más sencillas

herramientas para lograr esta tarea.

Agregar esquinas a una forma 2-D crea estructura y volumen rápidamente y ayuda a sugerir profundidad.

¿QUÉ SON LAS FORMAS 3-D?

Una forma o volumen 3D es esencialmente una forma 2D que tiene esquinas y varias
superficies o planos. Las formas tridimensionales más comunes son cubos, conos,
cilindros y esferas, que se derivan de cuadrados, triángulos y círculos. Las formas
tridimensionales se pueden estirar, alargar y comprimir para crear una variedad
infinita. También se pueden combinar para crear formas tridimensionales
compuestas.

¿POR QUÉ DIBUJAR CON FORMAS Y VOLÚMENES EN 3D?

La función principal de las formas tridimensionales es crear estructura. Si una figura se dibuja
solo con líneas y formas, puede sentirse "acuosa" o plana. Con formas y volúmenes
tridimensionales, un dibujo comienza a sentirse más rígido y sólido. Por ejemplo, cuando un
cuadrado se convierte en un cubo, se agrega una esquina, lo que agrega estructura. Cuando un
rectángulo tiene extremos curvos y secciones transversales, se convierte en un cilindro, lo que
agrega una sensación de volumen y masa.

CÓMO DIBUJAR FORMAS 3-D

Las formas y los volúmenes tridimensionales son útiles para la estructura y la profundidad, pero
pueden sentirse rígidos y "robóticos" si se dibujan en exceso o sin cuidado. Una forma de hacer que
las formas tridimensionales parezcan más realistas es dibujar formas afiladas y líneas curvas. La
disminución significa que los lados de una forma convergen gradualmente en un extremo, lo que hace
que ese extremo sea más pequeño. Esto hace que el dibujo se sienta más natural porque imita la
forma en que las formas orgánicas, como el cuerpo humano, se curvan y estrechan naturalmente.

Las líneas que se estrechan también son útiles porque sugieren perspectiva, ya que las
líneas parecen converger en un punto de fuga imaginario. Esto es especialmente útil
para dibujar formas en escorzo y definir su movimiento dentro y fuera del espacio
tridimensional. Examinaremos el escorzo en detalle más adelante.

Otra herramienta tridimensional útil son las secciones transversales. Las secciones transversales definen
un final de una forma. Ocurren naturalmente en las articulaciones, o donde una parte del cuerpo se
encuentra con otra. Si quiero más estructura y volumen, también puedo agregar secciones transversales
en el medio de un formulario. Por ejemplo, la protuberancia de los músculos de las piernas o la
contracción de un bíceps son oportunidades para agregar secciones transversales y más volumen.

El diagrama opuesto muestra cómo las formas cónicas y curvas se sienten mucho más naturales que
las formas simétricas.(A). Cuando dibujo una forma, como una pierna.(B), empiezo con líneas que se
estrechan(1)y luego agregue secciones transversales en los extremos de formas como las rodillas y los
tobillos, pero también donde las formas sobresalgan o pellizquen
(2). Estas secciones transversales me ayudan a ubicar la anatomía y los detalles y hacen que
mi dibujo de colocación o de base se sienta más volumétrico.(3).
Las formas tridimensionales son la primera herramienta que utilizo para sugerir profundidad
porque están formadas por líneas. Otra herramienta poderosa es agregar luces y sombras a los
dibujos, que examinaremos a continuación.
Introducción a sombreado, luz y sombra

La iluminación y el sombreado se encuentran entre las partes más bellas y emocionantes del

dibujo realista. Cuando aprendí a sombrear por primera vez, sentí que tenía un superpoder. Mis

dibujos adquirieron una dimensión completamente nueva y comenzaron a cobrar vida.

Sin embargo, no aprendí sombreado de la noche a la mañana y no lo aprendí de un

solo libro. De hecho, no aprendí nada de un libro, el tema es tan masivo y complejo.

Aquí presento una descripción general de esta increíble técnica, y también

cómo puedes comenzar a usar luces y sombras en tus dibujos. Aunque este
capítulo es solo una introducción, hay muchos ejemplos que demuestran un
proceso de sombreado que utilizo cuando dibujo del natural. Antes de
dibujar, primero debo sentar las bases al presentar los tres principios básicos
del sombreado: valor, forma y borde.
PRINCIPIO 1: VALORES SIMPLIFICADOS

El primer concepto a entender en luces y sombras es el valor. Los valores son luces
y sombras. Son negro puro, blanco puro y todos los grises intermedios. El rango de
valores visibles para el ojo humano es infinito y complejo. Con nuestras toscas
herramientas de dibujo de lápices, pintura y papel, y con nuestras limitaciones de
tiempo, no es posible copiar o igualar los infinitos valores que vemos en la
naturaleza. Para comenzar a usar valores, el artista primero debe controlar el valor.
Para controlar el valor, primero simplificamos.
La barra de valores en la parte superior del diagrama (A) representa el rango completo de valores visibles, desde el negro puro
hasta el blanco puro. Para controlar los valores, primero debe aprender a ver y limitar los valores que utiliza. Las paletas de
valores más simples son las de tres valores (B) y dos valores (C). Las esferas (D) muestran cómo pueden verse los valores limitados
en una forma simple.

Para comenzar a sombrear, comience con el rango de valores más simple de dos valores: un valor para la luz y
otro para la oscuridad. Limitarse a dos valores puede parecer imposible, pero se puede lograr mucho con solo dos
valores. Esto se hace con un buen diseño y usando formas para comenzar a comunicarse.
Por supuesto, hay muchos más valores que el artista puede usar, especialmente para lograr la ilusión de una forma
realista. El siguiente rango de valores lógicos es el sistema de tres valores de luz, oscuridad y halone, que también se
conoce como tono medio.

Lo hermoso de un sistema de tres valores es que permite que otro grupo de valores
modele la forma. Modelar la forma significa hacer que las formas se sientan redondas y
tridimensionales. Los semitonos permiten al artista crear una imagen más
forma modelada proporcionando transiciones más suaves. Esto significa que puede usar los
tonos para ayudar en la transición de una sombra oscura a un área más clara. Junto con el
valor, esta transición se puede lograr con borde (veraquí).

Las demostraciones en este libro se limitan a dibujos de dos y tres valores. Para los
artistas principiantes, recomiendo practicar primero con un sistema de dos valores y
luego agregar un tercer valor a medida que adquiere experiencia. Más adelante en el
libro hay más ejercicios de valores para practicar y aprender valores limitados.

PRINCIPIO 2: FORMAS DE LUZ Y SOMBRA

Como aprendiste anteriormente, la forma es el límite alrededor de un objeto o forma.
Las formas no están solo en el exterior de una figura; se pueden ver en todas partes del
cuerpo. La figura y sus formas tienen formas, pero cuando hay luz sobre una forma, la
sombra también es una forma. Llamo a esto la "forma de sombra" o "masa de sombra".

Las sombras tienen forma. Las formas son más claras cuando hay una fuente de luz fuerte y
brillante (vea el diagrama al lado). Junto con aprender a ver valores limitados, la identificación
de formas de sombras es la primera y más importante habilidad que se debe dominar al
dibujar del natural.
PRINCIPIO 3: BORDE
Los bordes describen cómo una forma en la luz pasa de un lado o superficie de la
forma a otra. Los bordes pueden tomar muchas formas y, como valor, existe una
gama infinita, desde duro hasta suave y todo lo demás. Para ayudarme a controlar los
bordes, primero simplifico y limito los bordes que uso a solo tres: duro, suave o
perdido.
Los bordes duros comunican un cambio superficial rápido. Esto se puede ver en el cuadro de
arriba, ya que la superficie superior iluminada cambia rápidamente al plano lateral en la
sombra, como una esquina afilada o un borde duro.(A). En formas orgánicas, los bordes duros
no existen excepto en el contorno y la sombra proyectada.

Los bordes suaves son transiciones más lentas y suaves. Los bordes suaves se producen en
formas redondeadas y curvas. Al dibujar formas vivas y orgánicas, como una figura o un
retrato, el 80 por ciento de los bordes serán suaves. Esto se puede ver en la curva de un
cilindro, a medida que la luz pasa gradualmente a la sombra.(B).

Los bordes perdidos son transiciones lentas y sutiles. Las formas que son casi planas o tienen muy
poca curvatura tienen un borde perdido(C). Los bordes perdidos ocurren principalmente en
semitonos y degradados.

La mejor manera de entender los bordes es estudiar ejemplos de bordes en la naturaleza

y en obras de arte. Antes de observar los bordes, primero debe comprender la anatomía
de la luz y la sombra, que también se conoce como el principio de la forma.

EL PRINCIPIO DE LA FORMA

El principio de la forma es la anatomía de la luz y la sombra. Cuando la luz está sobre un objeto
iluminado, produce un lado de luz y un lado de sombra. Ambos lados tienen partes o
componentes que el artista debe conocer y comprender para comenzar a sombrear.

Partes de la luz:
Luz:la forma a plena luz(A)
Semitono:también conocido como "tono de transición", aquí es donde la forma pasa
de la sombra a la luz(B) Destacar:la forma que está más cerca de la luz(C)

Partes de la sombra:
Sombra proyectada:la proyección de la sombra del objeto sobre una superficie(D)
Sombra del núcleo:la frontera donde la luz y la sombra se encuentran(MI)
Luz reflejada:también conocida como "luz de rebote", esta es la luz del
entorno circundante que rebota (o refleja) de nuevo en la sombra
(F)
Sombra de oclusión:también conocido como "sombra de contacto", aquí es donde la forma
entra en contacto con una superficie u otra forma, creando una sombra profunda y oscura donde
la luz de rebote no penetra(GRAMO)
CÓMO OBSERVAR FORMAS DE SOMBRAS
El primer paso para observar e identificar las formas de las sombras es entrecerrar los ojos.
Entrecerrar los ojos ayuda a que el ojo pierda el color y la información detallada y vea solo la
información de valor(H). Esto ayuda al artista a ver mejor todos los valores como grupos de
valores.

A continuación, busque el borde que es el terminador o la sombra central.(YO). Las sombras son
más claras si hay una luz fuerte de una sola fuente como en este ejemplo. Si la fuente de luz es lo
suficientemente brillante, las sombras son más claras. Una vez que identifique claramente la
forma de la sombra y su borde, mire hacia el lado claro e identifique el área más brillante(j). Esto
es a menudo en la parte de la forma que está más cerca de la luz o tiene una gran superficie.
Abajo, la parte superior de los glúteos y su punto culminante reciben y reflejan la mayor cantidad
de luz, lo que la convierte en el área más brillante.
Para las variaciones de valor y los medios tonos, entrecierre los ojos y tome una decisión
sobre qué valores agrupar con la sombra y cuáles agrupar con la luz. En esta pose, todo
el lado izquierdo de la figura está en la sombra.(k). Las luces y reflejos están en los
glúteos y la parte superior de la espalda, junto con reflejos brillantes en el cabello.(L).
Esto deja la gran masa de la espalda del modelo como un medio tono.
(METRO).

INTRODUCCIÓN AL PROCESO DE SOMBREADO

A continuación se muestra un ejemplo de cómo uso estos principios al dibujar la figura. Este no
es un dibujo completamente terminado. Este nivel de "finalización" es un ejemplo de lo que se
puede lograr en una pose cronometrada de diez minutos.

1.Una vez que tengo un dibujo de lay-in o base, defino la forma de la sombra. Para ayudarme a
ver las formas de las sombras, entrecierro los ojos hacia el modelo.
2.Relleno, o masa, la forma de la sombra con una oscuridad media. Esto separa
claramente la luz y la sombra y establece un sistema de dos valores.
3.Agrego un lavado de medios tonos y dejo las áreas claras. También empiezo a oscurecer
y suavizar la sombra central, lo que ayuda a modelar y convertir la forma de la sombra a la
luz.
4.Con el tiempo restante afino mis valores y aristas. Oscurezco las sombras y partes
de los medios tonos para impulsar el contraste. Suavizo los bordes centrales de las
sombras y refuerce las sombras proyectadas.
Este capítulo es solo una breve introducción al enorme tema del sombreado. Hay
mucho, mucho más que aprender sobre este tema. A los efectos de este libro y de
aprender a dibujar del natural, la información que se presenta aquí puede ayudarlo
a comenzar a sombrear sus dibujos de figuras. Más adelante en el libro hay muchos
ejemplos de dibujos sombreados que se pueden copiar y estudiar, junto con otros
ejercicios recomendados.
CAPÍTULO3

EL PROCESO DE DIBUJO

Descripción general del proceso de dibujo

El proceso de dibujo es el núcleo de mi filosofía y el aspecto más importante de este

libro. Con un proceso confiable y efectivo, puedo aplicar los fundamentos del dibujo
de manera consistente y repetida. La repetición es la clave para obtener
conocimiento, comprensión y perfeccionamiento de las habilidades necesarias para
dibujar la figura.

El proceso de dibujo se puede resumir en tres palabras: simple a complejo.

Esto significa que empiezo con marcas simples, luego uso marcas para diseñar formas, luego
convierto formas en volúmenes tridimensionales y finalmente agrego más complejidad, como
luces, sombras, anatomía y otros detalles.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Este ejemplo es una colocación de una pose de tres horas. Comienza con el gesto y una indicación de la cabeza y el torso (A). A
continuación, diseño formas bidimensionales (B) y luego construyo la figura con volúmenes tridimensionales o formas
compuestas (C).

DIBUJO DE LAS ETAPAS DE LA VIDA

Etapa 1: El "Lay-in"
La primera etapa es el dibujo fundacional. Comienza con una combinación de líneas, formas
y sólidos que describen claramente la pose y actúan como base a partir de la cual se puede
construir el dibujo. Esto se conoce como "colocación". El lay-in comienza con el gesto y la
acción de la pose. A continuación, simplifique la figura en formas gráficas bidimensionales y
luego construya la figura con volúmenes tridimensionales, que agregan estructura y una
calidad tridimensional implícita.

En poses más cortas, el lay-in generalmente no tiene mucha información y

detalles. Tiene la información suficiente para ayudar a comenzar el proceso de
iluminación y modelado, que es la segunda etapa del dibujo.
Este ejemplo es una colocación de una pose de diez minutos. El lay-in terminado (abajo) no necesita muchos
detalles, pero me proporciona suficiente información para comenzar la siguiente etapa del dibujo.

Etapa 2: Iluminación y Modelado

La segunda etapa del dibujo es donde describe y define la luz y las sombras que ve
en la figura y comienza a modelar la forma. “Modelado” significa crear la ilusión de
una forma tridimensional. El proceso de iluminación y sombreado comienza
estableciendo primero un patrón de valor claro. Esto se hace agrupando los valores
en formas claras, formas oscuras o un valor intermedio. Esta primera etapa de
iluminación y sombreado también se conoce como "bloqueo de valor".

Una vez que tenga los valores bloqueados, agregue una variación de bordes para ayudar a
describir el formulario. Dependiendo de la limitación de tiempo de la pose, puede comenzar a
refinar los valores, las formas de los valores y los bordes, que es el comienzo de la etapa de
renderizado.

Comienzo la etapa de iluminación definiendo primero la sombra en una forma (A). A continuación, relleno la forma de la
sombra con un tono medio oscuro (B). Esto establece un sistema simplificado de dos valores. Con la sombra establecida,
puedo agregar halones y luego variación de borde (C).
Etapa 3: Refinamiento y renderizado

La etapa final es donde refina todos los aspectos del dibujo, como la proporción,
los detalles anatómicos y la iluminación y el sombreado.

En este primer ejemplo de una pose de tres horas (ver al lado), pude renderizar y refinar la mayor
parte de la figura. La cabeza y la parte superior del cuerpo están renderizados y
Lee bien. Con más tiempo habría seguido el renderizado con las manos y
luego la parte inferior del cuerpo y otras zonas secundarias, como la tela.

En este segundo ejemplo de una pose de tres horas (arriba), decido terminar la cabeza y luego bajar
por el cuerpo.
Etapa 4: Terminar

En la etapa final, intento completar y resolver el dibujo. Esta etapa también se

conoce como "pulido", porque agrega las marcas finales, los tonos, los acentos y
cualquier otro pequeño detalle y toque final que haga que el dibujo se sienta lo
más completo posible.

En general, un dibujo renderizado, terminado y pulido de verdadera alta calidad requiere

muchas, muchas horas. Incluso durante poses más cortas, puede intentar terminar y
resolver un dibujo. Esto significa que el dibujo se lee bien y se siente completo en cualquier
etapa en la que se encuentre.
Este dibujo de diez minutos no está completamente renderizado, pero se lee bien y se siente completo. Para
“terminar” el dibujo en el límite de tiempo, opté por oscurecer la sombra y luego agregar acentos oscuros, lo que
ayuda a separar formas, implica más profundidad y hace que el dibujo se sienta más sofisticado y completo.

POSES TEMPORIZADAS Y PROGRESIÓN

Cuando dibujas de la vida, hay limitaciones de tiempo. Una pose puede durar desde
treinta segundos hasta tres o más horas. Las poses cortas son la mejor manera de
practicar y aprender los fundamentos y las dos primeras etapas del proceso de dibujo.
Las poses más largas son donde puedes practicar el renderizado y el acabado.
El dibujo natural y las poses cronometradas son excelentes para aprender porque
brindan muchas oportunidades para practicar cada etapa del dibujo. Por ejemplo,
cuando la modelo posa solo un minuto, habrá sesenta oportunidades para dibujar y
practicar gestos en una hora. Si las poses son de diez minutos, habrá al menos cinco
oportunidades únicas para practicar sombreado. Si dibujo de la vida durante tres
horas al día, ¡imagínese cuánta práctica obtendría en una semana, un mes o un año!

Poses de treinta segundos y un minuto

• Gesto
• Creación de marcas

• Uso de formas geométricas bidimensionales simples (círculos, cajas y triángulos) y

diseño

Posturas de dos y tres minutos

• Refinar formas y usar formas compuestas

• Comenzar la construcción utilizando volúmenes tridimensionales (cilindros,
cajas, esferas y conos)

Posturas de cinco y diez minutos

• Refinar la construcción y los volúmenes en 3D y usar formas y volúmenes

compuestos
• Comenzar el proceso de luces y sombras observando formas y
valores límite
• Practicar usando un sistema de dos valores de luz y oscuridad
• Aplicar bordes y practicar el control de bordes
• Practicar usando tres valores agregando un medio tono (claro, oscuro y
medio tono)
• Refinando valores con acentos oscuros y reflejos brillantes

Posturas de veinte minutos

• Practicar dibujos lineales más precisos

• Refinar proporciones y formas
• Continuar refinando los valores
• Continuar refinando los bordes
Posturas de dos horas o más

• Miniaturas y composición de valores

• Practicar la colocación de la figura
• Continuar perfeccionando las proporciones y la anatomía
• Continuar refinando valores y bordes
• Practicar el proceso de “terminar” un dibujo

Estos son solo un conjunto de pautas, no un conjunto de reglas estrictas. A medida que dibuja
de la vida con poses cronometradas, naturalmente sabrá y comprenderá lo que se puede lograr
en una cantidad de tiempo determinada.
Puntos de referencia anatómicos

Antes de que puedas dibujar, primero debes aprender a ver. La figura es muy
compleja, por lo que no solo debes aprender a simplificar cómo dibujas, sino
también cómo ves. Al observar el cuerpo humano, hay mucha información
visual para procesar. Es fácil perderse en la complejidad, por lo que debe
centrar su atención en las partes clave del cuerpo que serán más útiles para el
proceso de dibujo. Estos puntos clave son lo que yo llamo hitos anatómicos
principales.

Estos puntos de referencia son en su mayoría huesos y estructuras óseas que

generalmente son visibles en la superficie del cuerpo. Debido a que estas estructuras
impulsan y apoyan el movimiento del cuerpo, aprender a verlas e identificarlas
mejorará en gran medida tu capacidad para tomar buenas decisiones y buenas notas
al dibujar de la vida.

Si nunca ha estudiado anatomía o es nuevo en el dibujo natural, es posible que los nombres
de estos huesos y los términos anatómicos no le resulten familiares. Este capítulo no
pretende ser una lección de anatomía; es una lección de observación. No se requiere
conocimiento de anatomía para comenzar a aprender a dibujar figuras, pero será necesario
a medida que avance. Si es nuevo en la anatomía, utilice esta guía de observación como
punto de partida para un mayor autoaprendizaje.

HITOS DEL TORSO

En general, los primeros y más importantes puntos de referencia se encuentran en el
torso. El torso es la masa más grande del cuerpo y todas las extremidades se originan
en el torso. El torso también contiene las dos estructuras óseas más grandes e
importantes, que son la caja torácica y la pelvis (hueso de la cadera).
Comenzando con la parte superior del torso.(T1), busco la fosa del cuello(A), que se
encuentra en la base del cuello entre las clavículas (clavículas). La fosa del cuello
marca la parte superior del torso y también la línea central. Los puntos de los
hombros(B)son las protuberancias óseas que forman la articulación del hombro.

A continuación, busque la parte inferior de la caja torácica.(C), que normalmente se puede

ver cuando el modelo se inclina hacia un lado. La parte inferior del abdomen(D)está
marcado por la cresta ilíaca tanto en vista frontal como lateral. Esta protuberancia ósea
son dos espinas de la pelvis. En modelos delgados y musculosos, esto se puede ver
fácilmente porque los oblicuos inferiores (parte de los músculos abdominales) descansan
sobre la cresta ilíaca. Estas espinas huesudas son aún más visibles en las mujeres debido a
sus pelvis más grandes.

La parte inferior del torso(T2)está marcado por una línea imaginaria que recorre la
parte inferior de los glúteos y los genitales(MI). El gran trocánter(F)(cabeza del
hueso superior de la pierna) marca el comienzo de las piernas y actúa como un
punto de eje para el movimiento de las piernas.
En el centro de la parte superior de la espalda se encuentra la séptima vértebra cervical.(
GRAMO). Esto funciona como la boca del cuello en la parte delantera. Marca la línea central y
está justo encima de la parte superior del torso.(T1), que conecta los puntos del hombro
(B). El otro hito importante en la espalda es el triángulo del sacro. Esto está marcado
por los dos hoyuelos en la parte inferior de la espalda.(H)y la base del sacro(YO).

PRINCIPALES HITOS DE LAS EXTREMIDADES

Al observar las extremidades, primero mire las articulaciones. El hoyo del bíceps(j) y el codo(
k)marque el final de la parte superior del brazo. El exterior de la muñeca y una línea dibujada
a través de la muñeca.(L)marca el final del brazo. Para marcar el final de la mano, busque el
dedo más largo o más externo(METRO). La rótula en la parte delantera de la rodilla y la línea
trazada a través de la parte posterior de la rodilla(NORTE) marque la parte inferior de la
parte superior de la pierna. Los huesos del tobillo y una línea dibujada a través de la
articulación del tobillo.(O)marcar el final de la pierna. Para los pies, busque el dedo visible
más largo(PAGS)y el talon(q). Si los pies están en contacto con una superficie, busque la línea
de contacto, que marca la planta del pie.(R).

Estos puntos de referencia te ayudarán a dibujar el cuerpo, pero la cabeza tiene su propio conjunto de puntos

de referencia, que se describen a continuación.

Comenzando con la cabeza

Comenzar con la cabeza es una forma efectiva de comenzar a dibujar una figura. Sin
embargo, la cabeza es una estructura increíblemente compleja.

A los efectos de este libro, muestro un proceso que es eficaz y funcional en el marco de
una sesión de dibujo natural con poses cronometradas. Aunque no es posible (o efectivo)
dibujar una cabeza completamente terminada o completa con un tiempo muy limitado,
este proceso contiene las habilidades y herramientas fundamentales necesarias para
comenzar a dibujar una cabeza más larga y completa.

En resumen, el objetivo no es dibujar la cabeza, sino indicar la cabeza. La

indicación cumple dos objetivos principales:

Meta 1:Comunica claramente la cabeza y su naturaleza básica, tamaño, forma y

posición. Esto se conoce como la "lectura".
Meta 2:Nos da suficiente información para pasar a la siguiente etapa del
dibujo.

La siguiente etapa generalmente procede al torso y luego al resto de la figura. Por

supuesto, si está haciendo un estudio de cabeza, las próximas etapas podrían
agregar más complejidad, como detalles, iluminación y sombreado.

Antes de dibujar, el primer paso es aprender a observar e interpretar

correctamente la cabeza del modelo.

PARTE 1: QUÉ BUSCAR

Antes de dibujar la cabeza, tómese unos momentos para observar la pose. Debido a que la
cabeza es tan compleja y hay tanta información para interpretar, es importante limitar su
enfoque, especialmente cuando dibuja con un límite de tiempo. La observación cuidadosa
también te ayuda a hacer un plan de juego mental de la tarea que tienes por delante.

Puntos de referencia anatómicos

Al igual que la figura, hay puntos de referencia y anatomía clave para describir, sugerir o definir en
el dibujo para obtener la lectura. Las partes más importantes de la anatomía que se deben buscar
son la línea central, la línea de los ojos, las orejas y las inserciones de las orejas, la parte inferior de
la nariz y la línea del cabello.

El diagrama opuesto muestra los principales puntos de referencia en varios ángulos de

cabeza. Las primeras y más importantes características que debe buscar son los "puntos de
mira". Estas son líneas imaginarias que recorren el centro vertical y horizontal de la cabeza.
El centro vertical se conoce como la "línea central"(A)y el centro horizontal es la linea del ojo(
B). Estos puntos de mira son importantes por muchas razones, pero puede confiar en ellos
para definir la posición, que es cuánto gira la cabeza hacia la izquierda o hacia la derecha, o
cuánto se inclina verticalmente hacia arriba o hacia abajo. La línea central es la base para
colocar las funciones. También es hacia dónde mirar para ver el gesto de la cabeza. La línea
del ojo ayuda a definir la inclinación y también conduce a las orejas, que son otra
herramienta importante para definir la posición.

Los siguientes hitos importantes son la línea del cabello.(C), que es la parte superior de la
cara y la parte inferior de la barbilla(D), que se encuentra en la parte inferior de la cara. Para
indicar los ojos, observe la línea de la frente.(MI), que es el hueso que conforma
la parte superior de la cuenca del ojo. Mientras observa y dibuja la línea de la ceja, concéntrese más en
el hueso y la cuenca del ojo, en lugar del vello de la ceja. El centro de los ojos y las cuencas de los ojos.(
F)comienza en la línea de las cejas y termina en la parte inferior de la cuenca del ojo, que está justo
debajo de los globos oculares. La parte inferior de la nariz(GRAMO) Está en la base de la nariz y las
fosas nasales. Utilice esta línea junto con la línea de las cejas para definir la posición de la nariz, lo que
resulta útil en las vistas laterales y cuando la modelo mira hacia arriba o hacia abajo.

El último hito importante es la conexión entre el oído y el oído.(H). En el dibujo de la vida, puede
usar la oreja y la conexión de la oreja para definir la posición. Esto se debe a que la conexión del
oído no solo alinea la línea del ojo (centro horizontal), sino que también alinea el centro vertical
en la vista lateral. Esto significa que la conexión del oído es un punto del eje central donde la
cabeza se inclina hacia arriba o hacia abajo. Debido a la ubicación de la oreja, y debido a que es
tan prominente, se puede usar para definir la proporción de la cabeza, especialmente la relación
y el tamaño del cráneo, o la parte posterior del cráneo, con respecto a la cara.
Forma exterior

Para simplificar la cabeza, observe la forma exterior de la cabeza del modelo. Como
todas las formas complejas, trate de ver la cabeza como una forma redonda, ovalada,
cuadrada y rectangular, o incluso triangular, que se puede ver más claramente en vistas
laterales y de tres cuartos.
Para ver la forma, ayuda mirar el contorno, o el borde exterior, de la cara y el cráneo del
modelo. Los puntos principales a observar son la parte superior de la línea del cabello o el
cráneo, si es visible, la parte inferior del mentón y los lados de la cara o la cabeza. Estudiar
estos puntos te ayudará a ver la naturaleza y el carácter de la forma de la cara.

Por ejemplo, si el modelo tiene rasgos suaves y curvos, un círculo o un óvalo es una opción obvia.
Si el modelo tiene características más nítidas o angulares, comience con una forma de caja o
rectangular. Si la línea de la mandíbula está definida, utilícela como punto de partida para ayudar
a definir una forma.

Cuando empiezo a dibujar, a menudo exagero la forma, haciéndola más redonda,

cuadrada o puntiaguda, más ancha, más delgada o más larga, etc. Esto ayuda a dar
vida a las etapas iniciales del dibujo y comunica mejor la naturaleza de la cabeza y la
cara del modelo.
Una nota sobre el cabello

Cuando se trata de dibujar cabello (o piezas de vestuario como sombreros), simplifique lo más posible en
formas gráficas. Al igual que la cara, mira el contorno exterior para definir la forma. Lo principal que hay que
buscar son los cambios de dirección y las esquinas. Estos rincones te ayudarán a imaginar el
 forma que mejor captura el cabello. Cuando comience a dibujar el cabello, use una forma muy simple y general. Si
el tiempo lo permite, agregue formas de cabello más pequeñas.

Observe cómo los cambios de dirección ayudan a ver el cabello como una forma simple. Mientras dibujo, comienzo con las formas

grandes y luego agrego formas de cabello más pequeñas si el tiempo lo permite.

Si eres nuevo en el dibujo, esto puede requerir algo de práctica, porque la tendencia
es ver y dibujar hebras individuales. Esto es muy común, pero con la práctica de la
observación, tu ojo se entrenará para ver formas en el cabello. A lo largo de este
libro hay muchos ejemplos de cómo simplificar los detalles del cabello, que se
pueden copiar como referencia y estudio adicional.

Acción de la cabeza

La otra cosa importante a buscar es la acción. La acción es gesto y el gesto es vida. Si

observa y comunica correctamente la acción, entonces la indicación de la cabeza se
sentirá mucho más viva. Para hacer esto, primero haga la pregunta: "¿Qué está haciendo
la cabeza?" Otras preguntas que se pueden hacer son: “¿Cuánto
de la cara que veo? "¿Es una vista lateral o tres cuartos?" "¿Están mirando hacia arriba o
hacia abajo?" Observar cuidadosamente la cantidad de rotación e inclinación ayuda
enormemente cuando llega el momento de dibujar y definir la posición.

La acción fluye desde el cuerpo a través de la cabeza (A). La línea central del cuello es donde miro para ver la
acción (D). La mirada (B) y la línea de los ojos (C) son vitales para definir la cantidad de rotación.

Estructuras del Cuello

El cuello es una estructura importante porque sostiene la cabeza y determina la
acción de la cabeza. Para realizar una transición correcta de la cabeza al cuerpo,
primero debe ver y comprender los puntos de referencia anatómicos clave del cuello,
que son la línea central, el esternocleidomastoideo y el trapecio.

El primer punto de referencia a buscar es la línea central del cuello.(A), que es una
línea imaginaria que pasa por el centro de la parte delantera y trasera de la
cuello. Las siguientes estructuras principales son los músculos esternocleidomastoideos.(
B), que corren a lo largo del costado del cuello. Estos músculos en forma de tubo fluyen
desde detrás de la oreja y convergen en la boca del cuello.(C). Los grandes músculos
trapecios(D)componen la parte posterior del cuello y también la transición a los hombros.
En la vista posterior, la séptima vértebra cervical es el centro del cuello en su base,
directamente entre los hombros y los músculos trapecio.
(MI).
No es importante memorizar estos nombres o ser un experto en anatomía,
especialmente si eres nuevo en el dibujo de la vida. Lo importante es
aprender a verlos y cómo conectan la cabeza con el cuerpo. Cuando el
las conexiones se definen correctamente, el proceso de dibujar la figura será
mucho más suave.

PARTE 2: PROCESO DE INDICACIÓN DE LA CABEZA

Si se toma el tiempo de observar y comprender la cabeza y su acción, el proceso de

dibujo es relativamente simple. Nuevamente, debido a las limitaciones de tiempo y
tamaño, el objetivo no es dibujar una cabeza completamente terminada, sino indicar la
cabeza y definir suficiente información para que la cabeza se lea bien y pueda hacer la
transición al cuerpo.

Como dibujar cualquier cosa, la cabeza sigue el mismo proceso de dibujar de lo simple
a lo complejo, de las líneas a las formas, del gesto a la estructura. Para demostrar el
proceso, uso varios ejemplos de cabezas en varios ángulos y posiciones.

Ejemplo 1: Vista frontal, hombre

Proceso de observación

Lo primero que debe buscar son las cruces, que comprenden la línea central de la cara
(centro vertical) y el centro de los ojos (centro horizontal). También tenga en cuenta la parte
superior de la cabeza, la línea del cabello, la línea de las cejas, la parte inferior de la nariz y la
parte inferior de la barbilla. Por último, busca la anatomía del cuello, específicamente el
esternocleidomastoideo y el trapecio.(A). Lo siguiente que busco son las formas,
comenzando con la forma exterior principal de la cabeza y la cara, y luego las formas
secundarias, como el cabello y otros detalles del vestuario, si los hay.(B).
Proceso de dibujo
Paso 1: Gesto y Acción
Comienza con un óvalo, dibujado de manera gestual con marcas largas y fluidas. Defina también
la línea central, que en la mayoría de las vistas frontales es la línea de acción de la cabeza.
Paso 2: Punto de mira e indicación de características

Dibuja la línea del ojo para completar el punto de mira, lo que ayuda a definir la posición de la
cabeza. Luego, dibuje marcas simples para indicar la línea de la frente, el centro de los ojos, la
parte inferior de la nariz y la parte inferior del mentón. Indique también las orejas, que están
conectadas a la línea del ojo.

Paso 3: Formas

La forma más importante es la forma general de la cara y la cabeza del modelo. En este
ejemplo, utilizo una forma rectangular que se parece mucho a la naturaleza y el carácter
del modelo. A continuación, simplifique el cabello en una forma.

Paso 4: Conexión a los hombros

Use el flujo natural de la anatomía del cuello para hacer la transición al cuerpo. El
esternocleidomastoideo desemboca en la boca del cuello y el trapecio desemboca en los
hombros. Estas simples marcas son todo lo que necesitas para comenzar a dibujar el torso
y el resto de la figura.

Paso 5: cabello y otros detalles

Una vez que la cabeza esté leyendo bien, y si el tiempo lo permite, agregue detalles secundarios.
Por lo general, comienzo refinando las formas del cabello y luego empiezo a indicar más las
características. En las primeras etapas de un dibujo del natural, las características más
importantes a definir son las cuencas de los ojos y la nariz, seguidas por los ojos y los labios.
También puede comenzar a agregar estructura a la cara agregando pómulos, que comienzan a
definir los lados de la cabeza y la cara.

Ejemplo 2: Vista frontal, hembra

Proceso de observación

En este ejemplo de una modelo femenina, el proceso comienza igual. Primero observe
los puntos de referencia anatómicos clave(A)y luego las formas. La forma más
importante es la cabeza y la cara, que interpreto como cuadrada/rectangular
(B).Para el cabello de la modelo, busca esquinas y cambios de dirección que te
ayuden a simplificar el cabello en una gran forma gráfica.(C).

Proceso de dibujo

Comienza el dibujo con el gesto y la acción.(1)y luego indicación de función(2). A

continuación, bloquee la forma de la cabeza y una forma de cabello simplificada.(3).
Luego indique el cuello y la transición a los hombros y el cuerpo.(4). Si el tiempo lo
permite en la pose, agregue más detalles a la cabeza. En este ejemplo, además
indicar los ojos, la nariz y la boca y refinar la forma de la cara. Finalmente, refina y
agrega más detalles al cabello, como formas secundarias y cambios de dirección
que comunican las masas más pequeñas de cabello.(5).

Ejemplo 3: Vista de tres cuartos

Proceso de observación

A medida que la cabeza comienza a girar, como en este ejemplo de una vista de tres cuartos,
observe cuidadosamente la cantidad de rotación. Junto con señalar los principales puntos de
referencia anatómicos(A), tómese un momento para observar detenidamente qué parte del
frente de la cara ve. Haga esto mirando primero a la línea central(B) y luego anotando la
distancia a los lados izquierdo y derecho de la cara(C). Definir la proporción correcta de izquierda
a derecha es fundamental para comunicar claramente la cantidad de giro de la cabeza.

Proceso de dibujo

Empezar con el gesto(1)y luego la mira(2). Para las facciones, fíjate especialmente en la
frente y la nariz, porque son más prominentes a medida que gira la cabeza.(3).
Complete la indicación de la cabeza con una forma de cabello simplificada
(4)y luego la transición al cuello(5). Si hay más tiempo, refine las formas y
comience a agregar más características y detalles.(6).
Ejemplo 4: Vista lateral, hembra

En una vista lateral, también conocida como "vista de perfil", la parte frontal de la cara
apenas se ve o no se ve en absoluto. En general, las vistas laterales son menos difíciles de
dibujar porque hay menos información y menos características para describir. En cambio,
la parte frontal de la oreja y más de la parte posterior de la cabeza (el cráneo) son visibles.
El cráneo es una gran masa de la cabeza. Mida de izquierda a
Correcto; es al menos tan grande como la masa facial. Dibujar el cráneo demasiado pequeño
es un error común entre los artistas principiantes; dibujar el cráneo con un tamaño
suficiente en proporción a la cara ayuda a que una vista lateral se lea con más claridad.

Proceso de observación

Junto con todos los principales puntos de referencia anatómicos y puntos de mira, mire la parte
superior y posterior de la cabeza y la base del cráneo.(A), porque estos puntos definen el cráneo.
Para la forma, observe la línea del cabello, que se encuentra en la parte superior de la cara, la
parte inferior de la barbilla, la base del cráneo, la parte posterior de la cabeza y la parte superior
de la cabeza.(B). Para separar la cara del cráneo, mire hacia la parte posterior de la mandíbula y
la conexión del oído.(C).

Proceso de dibujo

En una vista lateral, a menudo puede combinar gestos y formas en un solo paso.
Comenzando con el gesto de la cara, luego fluyendo hacia la mandíbula y luego hacia la
parte posterior y superior de la cabeza.(orden de los trazos)crea una forma de caja
triangular o curva(1). Las características más importantes son la línea de la frente, los
ojos y la nariz. Dibuja el centro de los ojos en ángulo, lo que sugiere que la cuenca del
ojo retrocede y la línea de la ceja avanza. Una forma de triángulo simple indica
rápidamente la nariz.(2). A continuación, separe la masa facial definiendo la mandíbula y
una línea del cabello simplificada. Luego simplifica la forma del cabello. Siga el gesto de
la parte anterior del cuello y el músculo esternocleidomastoideo hasta la boca del cuello(
3). Complete la transición al cuerpo indicando el lado del cuello y la clavícula, que
conecta los hombros con la boca del cuello.(4). Si tiene más tiempo, continúe refinando
la cabeza y agregue detalles como la cuenca del ojo, los globos oculares y la nariz.(5).
Cabeza mirando hacia arriba o hacia abajo

Una de las posiciones más difíciles de dibujar es cuando la cabeza mira hacia arriba o hacia abajo. Esto se conoce como
"vista superior" y "vista inferior". Esto también ocurre si el nivel de sus ojos está por encima o por debajo del modelo.
 En una vista hacia arriba o hacia abajo, la perspectiva y el escorzo están involucrados. Esto significa que la cabeza y los
rasgos parecen volverse más pequeños a medida que se alejan en el espacio (vista superior), o parecen aumentar a
medida que la cabeza se acerca a usted (vista inferior).

Una forma sencilla de dibujar la cabeza con escorzo es usar un cilindro como forma base. Un cilindro tiene
líneas rectas a los lados, lo que ayuda a sugerir perspectiva, lo que significa que las líneas parecen
converger eventualmente en un punto de fuga distante. La curva del cilindro también ayuda a indicar las
características porque la cabeza humana (y todas las formas orgánicas) es naturalmente curva.

Ejemplo 5: vista superior, hombre

Proceso de observación

Las primeras áreas a observar son la parte superior y los lados de la cabeza y la parte inferior del
mentón. Estos puntos te ayudarán a imaginar la forma del cilindro para usar como la forma base
del dibujo.(A). Las líneas características horizontales, especialmente la línea de los ojos y la línea
de las cejas, están curvadas como un cilindro. También busque la curva de la cabeza, la frente y la
línea de la mandíbula.(B). Los planos inferiores, o la parte inferior de la cabeza, te ayudarán a
comunicar una vista superior. Los planos inferiores más importantes que se deben buscar son las
cuencas de los ojos, la parte inferior de la nariz, los labios superior e inferior y la parte inferior de
la mandíbula.(C).

Proceso de dibujo

Comience una forma rectangular curva y la acción de la cabeza, que también es la línea central.(
1). A continuación, establezca la mira con la línea de los ojos, marque los ojos, la parte inferior de
la nariz y el centro de la boca. Indica las orejas(2). Refine la forma de la cabeza, agregue también
la forma del cabello y luego siga las estructuras del cuello para hacer la transición a los hombros
y el torso.(3). Finalmente, describa los planos inferiores, especialmente las cuencas de los ojos, la
parte inferior de la nariz, los labios y la parte inferior de la mandíbula.(4). Si tiene suficiente
tiempo, continúe refinando la cabeza y agregue funciones y detalles según sea necesario para
reforzar la sensación de una cabeza mirando hacia arriba.
Ejemplo 6: Vista hacia abajo, macho

Una cabeza mirando hacia abajo es muy común en el dibujo de la vida. Usar el cilindro como
forma base funciona como una pose de vista superior, excepto al revés. Esto significa que el
frente del cilindro se curva hacia abajo y los lados del cilindro convergen en la parte inferior
del formulario.

Proceso de observación

Como una vista superior, primero busque los lados de la cabeza y la parte inferior de la barbilla.(
A). En la parte superior de la cabeza, busque la línea del cabello y la parte posterior de la cabeza.
Estos puntos te ayudarán a visualizar la parte superior de un cilindro.(B). Los puntos de
referencia anatómicos a buscar son los ojos, la parte inferior de la nariz, el centro de la boca y la
curva de la mandíbula. Visualice la línea de los ojos como una línea circular larga que sigue a
través de los ojos y alrededor de la parte posterior de la cabeza.(C). Para ayudar a comunicar una
vista hacia abajo, busque áreas de superposición. Por ejemplo, el cabello se superpone a la
frente.(D)y el hueso de la ceja se superpone a los ojos(MI). Observe cómo la nariz se superpone a
la estructura de la boca.(F).

Proceso de dibujo
Comience con una forma curva que se asemeje a un cilindro y una línea central(1). A
continuación, coloque la línea de los ojos y las orejas y marque el centro de los ojos, la parte
inferior de la nariz y el centro de la boca.(2). Debido a que el cabello está más cerca del
espectador, defínalo como una forma simple. Luego siga las estructuras visibles del cuello junto
con las clavículas, que hacen la transición al torso.(3). Finalmente, agregue tantas
superposiciones como sea posible para reforzar la sensación de una vista hacia abajo. Usa la ceja
para superponer los globos oculares y bloquear en una forma simplificada para la nariz, que se
superpone a la boca. Refine la forma de la mandíbula y comience a bloquearse en la boca y los
labios.(4).

Ejemplo 7: varias vistas hacia arriba y hacia abajo

En estos ejemplos, la cabeza gira y mira hacia arriba o hacia abajo, lo que puede
parecer más difícil. Para las vistas hacia arriba, enfatiza la línea curva de la mandíbula,
que sugiere la parte inferior de la forma cilíndrica. Aproveche cualquier otro plano
inferior que pueda usar, especialmente la cuenca del ojo, la parte inferior de la nariz y
los labios. En una vista hacia abajo, a menudo hay muy poca información facial
disponible. Esto significa que debe observar y definir cuidadosamente las formas de la
cabeza y las características que ve. Aprovecha todas las superposiciones
disponible, especialmente el browline y la nariz. Si está disponible, use el cabello tanto como
sea posible para crear superposiciones de formas en capas, lo que sugiere profundidad.

A lo largo del libro habrá muchos más ejemplos de la cabeza en varios

ángulos y más oportunidades para estudiar, copiar y observar cómo
indico la cabeza y la transición a la figura.
Una vez que la estructura principal se lee bien, crea una base sólida a la que puedo agregar más detalles.
Dibujar el torso

Después de la cabeza, la siguiente forma principal a definir es el torso. Aprender a dibujar el

torso es como aprender a dibujar cualquier forma. El proceso del gesto a la construcción, de 2D a

3D, es exactamente el mismo. El torso también actúa como una extremidad. Puede doblarse,

moverse y torcerse como un brazo o una pierna. Al igual que las extremidades, el torso tiene una

estructura superior, la caja torácica, y una estructura inferior, la pelvis, con un área flexible

intermedia que actúa como una articulación. En resumen, una vez que pueda dibujar el torso,

puede aplicar los mismos principios y procesos y dibujar cualquier miembro u otra parte del

cuerpo.

LAS TRES SECCIONES

El torso es una estructura hermosa y compleja. Para simplificar el torso, búscalo y dibújalo
en tres secciones: la parte superior del torso, los abdominales (o la parte media de la
espalda) y las caderas. Estas secciones se relacionan con las tres estructuras óseas: caja
torácica y cintura escapular, columna vertebral y pelvis.

La parte superior del torso comienza en la parte superior de los hombros y la base del cuello, y
termina en la parte inferior de la caja torácica.(A). La sección media comienza en la parte inferior
de la caja torácica y termina en la parte superior de la pelvis. La pared abdominal se ve en la vista
frontal(B)y los músculos de la parte inferior de la espalda se pueden ver en la vista posterior(D).
Las caderas comienzan en la parte superior de la pelvis y terminan en el centro de la entrepierna.
(C). Dibujar en secciones lo ayudará a agrupar toda la anatomía compleja y simplificarla en
formas. Las secciones también son muy útiles para dibujar un torso que se inclina hacia adelante
o hacia atrás.
CARACTERÍSTICAS DE LOS MODELOS MASCULINO Y FEMENINO

Las dos principales diferencias entre el cuerpo masculino y femenino son la proporción de
las estructuras óseas y los genitales. En los hombres, la parte superior del torso será mucho
más ancha que las caderas; en las mujeres, es exactamente lo contrario, con las caderas
mucho más anchas. En un dibujo, estas proporciones inversas se pueden sugerir
rápidamente con formas básicas. Para los senos y los genitales masculinos, una simple
forma ovalada es suficiente para indicarlos.
Para bloquear los senos, use una forma ovalada simple. En una pose neutral, el eje largo
generalmente se inclina hacia abajo(A). Si se levantan los brazos, el ángulo se invierte a
medida que la masa de los senos se eleva con los brazos.(B). Si la postura se inclina hacia
adelante, el seno parece tener una forma más triangular.(C). Si el modelo se inclina hacia
atrás o el torso está en posición horizontal, la masa de los senos se mueve ligeramente
hacia un lado, lo que aumenta la distancia o el espacio entre ellos.(D).
Estas formas funcionan como indicación. Cada modelo es diferente y con más tiempo en
una pose, eventualmente querrás refinar las formas para que coincidan con la forma y el
carácter individual del modelo.

Ejemplo 1: Vista frontal, hombre

Proceso de observación
Antes de empezar, busca el gesto y la acción de la pose. En este ejemplo, el torso se dobla
ligeramente hacia la izquierda, lo que crea un estiramiento y un pellizco evidentes. La parte
superior del hombro izquierdo y la parte inferior de la cadera izquierda son los puntos a
buscar y conectar en el ojo de la mente para definir la acción o el impulso de la pose.(A). Los
otros puntos de referencia importantes para identificar son la línea de los hombros y la
línea de la cadera, que le dan la parte superior e inferior del torso.(B).

Proceso de dibujo

El dibujo comienza con una curva en C larga para la línea de acción en el lado estirado y
luego dos líneas para definir la parte superior e inferior de la forma del torso.(1). A
continuación, defina la línea central e indique el pellizco, que comienza a separar la parte
superior e inferior del torso.(2). Defina las tres secciones.(3). Comience a agregar detalles y
anatomía simplificada(4). Con más tiempo, agregue más detalles y una anatomía
simplificada. También refine el contorno y agregue superposiciones para ayudar a crear
estructura.(5). En esta etapa, el torso tiene mucha información para ayudarlo a continuar
con el dibujo agregando extremidades, más detalles o luces y sombras.
Ejemplo 2: Vista trasera, hombre

Proceso de observación

Al igual que la vista frontal, primero busque la acción y cualquier punto de referencia útil. La
parte superior del hombro derecho y la parte inferior de la cadera derecha lo ayudan a
identificar la línea de acción(A). Estos puntos también te ayudan a identificar la línea del
hombro y la línea de la cadera.(B). La parte superior del torso tiene mucha anatomía
compleja. El primer punto de referencia a buscar es la escápula de forma triangular.(C). En
este modelo, el gran músculo trapecio(D)se puede ver fácilmente. En la parte inferior de la
espalda, busque los hoyuelos al costado del sacro de forma triangular.(MI). Identificar estos
puntos clave te ayudará a dibujar y construir el torso.

Proceso de dibujo

Comience con la línea de acción, la línea de los hombros y la línea de la cadera.(1). Continúe
con marcas simples para definir el pellizco y el contorno correcto del torso. Una Scurve
define la línea central(2). A continuación, separe las tres secciones.(3). Simplifica la compleja
anatomía de la espalda usando formas básicas(4). Por ejemplo, las formas triangulares
pueden describir rápidamente la escápula y el músculo trapecio. Si hay más tiempo,
continúe refinando las formas y el contorno, y comience a dibujar las extremidades.(5)o
añadir luces y sombras.
Ejemplo 3: Vista lateral, hembra

En una vista lateral, se pueden ocultar muchos puntos de referencia anatómicos. Esto significa
que hay menos información para dibujar y que puede ser más difícil obtener una lectura clara.
Las vistas laterales requieren un mayor uso de la anatomía para ayudar a describir las formas.
Junto con la anatomía, puede usar formas superpuestas y superposiciones tanto como sea
posible para ayudarlo a obtener una lectura más sólida.
Proceso de observación

En esta pose, la línea de acción es clara.(A), por lo que puede usarlo para ayudar a ubicar el
hoyo del cuello y la parte inferior de la entrepierna. Estos puntos te ayudarán a ver la parte
superior del hombro y la parte inferior de las caderas.(B).

Proceso de dibujo

Una larga curva en C define el gesto y luego define la parte superior del torso en la línea
de los hombros.(1). Cierra la forma del torso definiendo el contorno de la espalda y el
pellizco(2). A continuación, separe las tres secciones indicando la caja torácica y
dibujando una forma de caja parcial para indicar la cresta ilíaca, que separa el abdomen
de las caderas.(3). A continuación, agregue una anatomía simplificada, como los
músculos pellizcantes, los senos y el comienzo de la articulación del hombro.(4). Con
más tiempo, puede refinar el dibujo, agregar más detalles anatómicos, dibujar las
extremidades o comenzar el proceso de sombreado.(5).

Ejemplo 4: Twist, Macho

Lo que hace que una pose de torsión sea única es que la parte superior del torso y las caderas
giran o rotan en direcciones opuestas. Esto hace que la línea central tenga una curva en forma
de S y lo convierte en una pose muy dinámica e interesante.
Proceso de observación

En esta pose de torsión, mire el lado estirado para ver la línea de acción.(A). la línea del
hombro(B)está claro, pero para ayudarse a ver la línea de la cadera(C), siga el lado de
estiramiento hasta la parte inferior de la ingle y dibuje una línea imaginaria a través de la
pierna hasta el borde exterior de los glúteos. La línea central es una parte importante de
una postura de torsión, así que búscala dibujando una línea a través de la boca del cuello,
el ombligo y la ingle.(D). Porque la línea central marca el frente de la parte superior del
cuerpo.(MI)y la parte delantera de las caderas(F), define la dirección hacia la que miran
estas estructuras, lo que ayuda a comunicar una acción de torsión en el dibujo.

Proceso de dibujo

Comience con la acción y la parte superior e inferior del torso.(1). A continuación, defina
el pellizco, que separa la parte superior del torso y las caderas.(2). Separe las tres
secciones indicando la parte inferior de las costillas, los oblicuos y la cresta ilíaca, que
define la forma de caja de las caderas.(3). Agregue anatomía simplificada para ayudar a
que el torso lea(4). Con el tiempo restante, agregue más detalles en el pellizco y el
contorno, y luego pase a la siguiente etapa(5).
POSTURAS EN ESCORCEJO
Cuando el modelo se inclina hacia adelante o hacia atrás, el torso se acerca a ti o
se aleja de ti. Para comunicar esto en su dibujo, use las tres secciones y
aproveche sus superposiciones naturales. Dibujar de esta manera imita la forma
en que las estructuras del torso se superponen naturalmente entre sí.
Por ejemplo, si la figura se inclina hacia delante, la caja torácica quedará frente al
abdomen y el abdomen frente a las caderas. Si la figura se inclina hacia atrás, lo
contrario es cierto y las caderas estarán al frente. Cada sección creará
superposiciones, así que aproveche al máximo y enfatice las superposiciones en su
dibujo.

Otra herramienta para usar al dibujar una forma en escorzo son las líneas decrecientes. La
disminución significa que las líneas convergen ligeramente, o se unen, a medida que las
formas se alejan del espectador. Esto ayuda a sugerir una perspectiva y un punto de fuga
imaginario. Siempre que sea posible, intente exagerar la disminución de las formas para
ayudar a enfatizar la sensación de escorzo.

Para acortar el torso, busque primero las tres secciones y cómo se superponen entre sí.
(A). Cuando dibuje, haga que las formas se estrechen tanto como sea posible.(B).
Comience el dibujo dibujando las secciones e intente conscientemente enfatizar tantas
superposiciones como sea posible.(1). Una vez que las secciones y el escorzo se lean
bien, continúe desarrollando aún más el torso.(2).

ESTUDIOS DE TORSO Y FORMA

Durante una sesión de dibujo natural, a menudo aíslo y dibujo solo el torso o cualquier otra
extremidad o estructura que me interese. Los estudios de torso, forma y extremidades permiten
al artista más tiempo para estudiar y practicar aspectos complejos del dibujo de figuras, como la
anatomía y el sombreado. Animo a cualquiera que sea nuevo en el dibujo de figuras a que haga
muchos estudios del torso además de dibujar la figura completa. Consulte la página opuesta para
ver un ejemplo de estudios de torso y forma de cinco minutos.
Cómo dibujar poses de uno y dos minutos

Ahora que sabes cómo empezar a dibujar con la cabeza y el torso, puedes dibujar la

figura completa. Las sesiones de dibujo al natural generalmente comienzan con poses

muy cortas. Pueden ser tan rápidos como treinta segundos, pero las poses de uno y

dos minutos son una práctica más común. Estas a veces se llaman "posturas de

gestos" porque ese es el enfoque principal.

Las poses de uno y dos minutos son excelentes maneras de comenzar una sesión
de dibujo porque te permiten calentar la mano y la mente. Las poses son tan
rápidas que hay poco tiempo para agregar detalles o complejidad. Además,
brindan muchas poses para dibujar y muchas oportunidades para practicar,
experimentar y cometer errores. Tener una abundancia de oportunidades libera la
mente de la presión de ser perfecto o “hacerlo bien” o terminar un dibujo.

Es muy importante recordarlo en cualquier etapa del dibujo. El objetivo no es

terminar un dibujo.

Un minuto no es tiempo suficiente, y tampoco lo son diez o veinte minutos. Los

objetivos son:

1. Comunicar la acción de la pose

“¿Qué está haciendo la modelo?” es la pregunta que siempre hago cuando dibujo
poses gestuales, y quiero que mi dibujo comunique claramente y responda a esta
pregunta.

2. Indique suficiente información para avanzar a la siguiente etapa

Para poses de uno y dos minutos, la siguiente etapa sería la construcción, las formas
tridimensionales y la anatomía simplificada.
Una página de poses de un minuto de la vida. Bolígrafo sobre papel tonificado.

CONSEJOS Y MEJORES PRÁCTICAS

Consejo 1: exagera el gesto

El gesto añade movimiento y vida. Cuanto más exageres el gesto, más dinámica será
la pose. Con el tiempo, a medida que agregue detalles, anatomía y complejidad, la
pose se volverá rígida. Así que el gesto debe ser lo más dinámico posible desde el
principio. Las poses cortas son la mejor oportunidad para practicar la exageración.

Consejo 2: Dibuja con líneas largas y fluidas

Haz todas las líneas lo más largas posible. Para ayudar a lograr esto, mire las
extremidades, los puntos exteriores, y trate de dibujar las líneas de un extremo a otro de
la figura. Por ejemplo, dibujo el brazo extendido hacia los pies, o la parte superior de la
cabeza hacia los dedos de los pies. También busco y uso ritmos para conectar puntos de
referencia y alargar mis líneas gestuales.

Consejo 3: Dibujar con todo el cuerpo y el brazo

Esto puede parecer extraño si eres nuevo en dibujar gestos y dibujar con líneas
largas. Como la mayoría de los dibujos (y escritos) se hacen con la mano y la
muñeca, se vuelve habitual dibujar trazos cortos y entrecortados. Para obtener el
máximo movimiento y gesto en su dibujo, mueva todo su cuerpo cuando haga
líneas de gesto. El dibujo se sentirá mucho más vivo cuando las líneas tengan más
vida.

Consulte el diagrama que se muestra al lado para ver un ejemplo de estas mejores prácticas.

(A)Dibujar solo con la muñeca produce trazos cortos, entrecortados y

esquemáticos.
(B)Centrarse demasiado en la anatomía y los detalles, todas las sutiles curvas y
protuberancias, hace que el dibujo parezca grumoso y rígido.
(C)Dibujar con trazos cortos y demasiadas líneas rectas hace que el dibujo sea
muy rígido. Se pueden usar líneas rectas, pero deben estar bien equilibradas
con las curvas.
(D)Este dibujo va por buen camino. Hay curvas suaves, sin demasiados
detalles y un buen equilibrio de marcas. Lo único que mejoraría el
dibujo es la exageración.
(MI)Las curvas son largas y fluidas en este dibujo. Hay muy pocas roturas o baches
en el contorno, si es que hay alguno. La anatomía y las formas se simplifican pero
aún se leen bien. Lo más importante de todo, el gesto y la acción son
exagerado. Mire cómo el pecho y las costillas se empujan hacia adelante, la cadera se
empuja hacia afuera y el ángulo del lado del pellizco es más dramático.

Esta no es la única forma, o la forma correcta, de dibujar una pose de gesto, pero estas
mejores prácticas definitivamente ayudarán a que el dibujo sea mucho más dinámico.
Comenzar a dibujar una figura con buenos gestos y buenas notas construye una buena
base para el resto del dibujo.

Ejemplo 1: Vista frontal, hombre

Proceso de observación

Lo primero que noto es la acción dramática de la pose y la silueta interesante. Para

identificar la silueta, miro los puntos exteriores de la parte superior de la mano, los
codos, las caderas, las rodillas y los pies.(A). El gesto corre a lo largo del lado
estirado de la pose.(B). Seguir el contorno de un punto de referencia y exterior al
otro crea oportunidades para el ritmo y el movimiento.(C).

Proceso de dibujo
1.Comienza definiendo la línea de acción e indicando la forma de la cabeza y luego la línea
de los hombros.

2.Cierra el torso con la línea de la cadera y luego agrega la línea central. Sigue el
contorno exterior, que define el gesto de las extremidades y la silueta exterior.
Empieza a indicar la cabeza para definir la mirada.
3.Separe las secciones del torso y agregue una anatomía simplificada. Refine la forma
de la cabeza y luego bloquee la forma y el gesto de las extremidades.
4.Bloque en los brazos y formas simplificadas de las manos. Refina el contorno del torso, así
como la forma de la parte inferior de las piernas y los pies.
Ejemplo 2: Postura de espalda, mujer

Proceso de observación

En esta pose, los primeros puntos de referencia a notar son las extremidades exteriores. Son la
mano, la cabeza, la cadera izquierda y los talones de los pies. También busque las líneas de los
hombros y las caderas.(A). La identificación de puntos de referencia le ayuda a ver la línea de
acción(B)y las múltiples posibilidades de gestos y ritmos. Además de la acción
línea, las líneas de gestos más largas están en el borde exterior izquierdo(C), el
plano de tierra(D), y el ritmo corre por la pierna derecha y las caderas(MI).

Proceso de dibujo

1.Establezca la acción, indique la cabeza y defina la línea del hombro.

2.Cierra la forma del torso en las caderas, define el lado de pellizco y define la
línea central.
3.Use líneas de gesto largas para establecer el borde exterior y el gesto de las piernas.

4.Agregue una anatomía simplificada de la parte superior de la espalda, separe las caderas e indique
las formas de la cabeza, los brazos y las manos.

5.Define los glúteos y las caderas. Dibuja las extremidades como rectángulos largos y ahusados
siguiendo los contornos de las extremidades con líneas largas y afiladas, cerrando las formas en
la parte inferior de los pies y la mano.
Ejemplo 3: Postura lateral, mujer

Proceso de observación

Lo primero que noto en esta pose es la acción dinámica de los brazos y del cuerpo. La línea
de acción corre a lo largo de la parte delantera del torso, pero también se puede extender
desde la cabeza hasta el pie derecho.(A). Los otros puntos de referencia que busco son las
líneas de la cadera y los hombros.(B), que me da la parte superior e inferior del torso.
Proceso de dibujo

1.Comience definiendo la línea de acción y dibuje la curva lo más larga, fluida y

continua posible. Indica la cabeza y define la línea de los hombros.
2.Cierra la forma del torso definiendo el lado del pellizco y la parte inferior de las caderas.
Luego defina el gesto de la pierna delantera y relacione el pie delantero con el trasero para
establecer un plano de tierra.

3.Indique los rasgos faciales y describa el gesto y la forma de las extremidades.

Agregue formas simplificadas para los senos y las manos.
4.Con el tiempo restante, continúa indicando la cabeza con una forma de cabello
simplificada. Refina la forma del contorno, comenzando con el torso y luego las
piernas y los pies.
Cómo dibujar poses de tres y cinco minutos

Después de las poses de gestos, la siguiente serie de poses será de tres o cinco minutos

cada una. Las poses de cinco minutos, o "5", son mis favoritas porque me dan el tiempo

suficiente para agregar estructura, construcción e incluso comenzar el proceso de

sombreado, pero no son lo suficientemente largas como para agregar demasiados detalles

o "terminar". ” Este equilibrio entre el tiempo y la limitación de tiempo hace que mi dibujo

se sienta fresco y espontáneo y hace que el proceso de dibujo sea divertido.

EN QUÉ CONCENTRARSE

Para las poses de cinco minutos, el objetivo principal sigue siendo el mismo: comunicar la acción
de la pose y definir suficiente información para avanzar a la siguiente etapa del proceso de
dibujo. Esto significa que usted desarrolla la disposición al convertir sus marcas y formas 2D en
formas y volúmenes 3D agregando líneas de estructura, esquinas y secciones transversales
donde sea necesario para que las formas se sientan más sólidas y volumétricas. También puede
agregar detalles anatómicos según sea necesario para ayudar a obtener una mejor lectura. Si la
pose es relativamente simple y no hay demasiada información para definir, es probable que
tenga suficiente tiempo para comenzar el proceso de sombreado definiendo la forma de la
sombra y bloqueando valores simplificados.

CONSEJOS Y MEJORES PRÁCTICAS

Consejo 1: aprender a editar

Las poses de cinco minutos son el mejor momento para practicar la habilidad de editar.
Editar significa que no intentas dibujar todo lo que ves. En cambio, solo dibuja lo que es
esencial para comunicar la pose y obtener la lectura. Debido a que el tiempo es tan
corto, es imposible dibujar o definir cada detalle que ves. En lugar de apresurarte a
terminar y obsesionarte con cada pequeño detalle, usa el tiempo limitado para pensar y
tomar buenas decisiones sobre qué dibujar y qué omitir. Esto significa que si una parte
de la anatomía o un detalle no es esencial para obtener una buena lectura, déjalo fuera.
Consejo 2: no se apresure

Aunque tres o cinco minutos no es mucho tiempo, no apresure el dibujo. La mayoría de

los principiantes quieren apresurarse para pasar a la siguiente etapa o terminar el
dibujo. Con una pose de tres o cinco minutos, existe la tentación de correr hacia el
sombreado. Cuando reduce la velocidad y se toma el tiempo para pensar y tomar
buenas decisiones, más efectivas y eficientes se vuelven sus marcas, formas y detalles.
Ser más eficiente es lo que te hace dibujar más rápido y, por supuesto, mejora la
calidad del dibujo.
Ejemplo 1: Vista frontal, hembra

Proceso de dibujo

1.Comienza definiendo la acción de la pose, indicando la cabeza, definiendo la

forma del torso y el contorno exterior y el gesto de las piernas.
2.Debido a que el torso está en escorzo, separe las secciones y use
superposiciones. Indique también los rasgos faciales.
3.Defina las extremidades con largas líneas gestuales y formas en 2D.

4.Agregue masa y volumen a los cilindros de los brazos y las piernas con secciones
transversales y formas compuestas.

5.Con el tiempo restante, comience el proceso de sombreado definiendo primero la

forma de la sombra.
Ejemplo 2: Pose de espalda, hombre

Proceso de dibujo

1.Comienza con el gesto y la acción de la pose. Luego relacione y conecte los puntos
exteriores con largas líneas gestuales.
2.Separe las secciones del torso para crear superposiciones y luego extremidades con curvas
largas y formas bidimensionales.
3.Comience a construir los cilindros de la parte superior de la espalda y las extremidades.

4.Dibuja más construcciones, secciones transversales y formas compuestas para agregar masa
a las extremidades.

5.Comience el proceso de sombreado definiendo las formas de las sombras.

Ejemplo 3: Postura lateral sentada, mujer

Proceso de dibujo

1.Defina la acción de la pose, indique la cabeza, defina la forma del torso y

conecte los puntos exteriores mediante largas líneas curvas.
2.Separe las secciones del torso, defina las extremidades con líneas de gestos y formas
bidimensionales, e indique los rasgos faciales.
3.Construya la figura usando esquinas y secciones transversales y agregando
anatomía simplificada.
4.Comience el proceso de sombreado definiendo las formas de las sombras.

Tome su tiempo
Con suficiente práctica y experiencia, una pose de cinco minutos puede parecer mucho tiempo. Si toma
buenas decisiones y se vuelve hábil en la edición de información, puede obtener una lectura clara y sólida
con muy pocas marcas y formas. Si eres nuevo en el dibujo de figuras, no establezcas demasiadas
expectativas al principio. Si te toma los cinco minutos completos definir claramente el torso, está bien. Si
toma cinco minutos lograr que el gesto y la estructura de las piernas se vean bien, también está bien. No es
una carrera. El mejor uso del tiempo es reducir la velocidad, observar y practicar el proceso de dibujo.

El conjunto de bocetos de cinco minutos de la vida a continuación es un ejemplo de cómo tomar buenas
decisiones y marcas eficientes y seguir cuidadosamente el proceso. En estos bocetos de cinco minutos,
incluso pude agregar sombras y reflejos, que demostraré a continuación con poses de diez minutos.
Cómo dibujar poses de diez minutos

Me gustan las poses de diez minutos porque tengo un poco más de tiempo para refinar mi

colocación y tengo la oportunidad de practicar las etapas iniciales del proceso de

sombreado. En general, en la primera pose de diez minutos de la sesión, estoy calentado,

me siento suelto y con un buen ritmo de dibujo.

El proceso, los objetivos y las expectativas son los mismos que para una pose de cinco minutos.
Con una pose de diez minutos, puedes tener más cuidado con la colocación. Tómese el tiempo
para corregir las proporciones, los ángulos, las formas y el contorno. A veces, si la pose es
compleja, paso los diez minutos completos con una colocación y no empiezo a sombrear en
absoluto. Eso está bien. Si la pose es menos compleja, es posible que tenga más tiempo para
desarrollar el sombreado. Dibujar la vida no es una carrera y el objetivo no es terminar. Así que
no te apresures al sombreado. En su lugar, use el tiempo para practicar el proceso y hacer que el
dibujo se sienta completo, sin importar en qué etapa se encuentre.
Esta es una pose de diez minutos de la vida. Lápiz pastel sobre papel periódico. Este es un ejemplo en el que la
pose era relativamente simple, así que tuve tiempo de agregar sombras y tonos. Con el tiempo limitado, decidí
priorizar las formas de la espalda.

Ejemplo 1: Vista frontal con formas de sombras interesantes, hombre

Notas de observación

Este tipo de poses son mis favoritas para dibujar. La pose es intrigante y la luz es
dramática, produciendo sombras claras con formas muy interesantes. También hay un
buen equilibrio de formas claras y oscuras. El rostro está oculto, pero aún queda mucha
anatomía por ver y dibujar. Con solo diez minutos, concéntrese en las formas de las
sombras, especialmente en la sombra central, y practique la forma de comunicarse con
formas claras y valores limitados.

Proceso de dibujo

1.Comience la colocación con gestos y formas bidimensionales.

2.Termine la colocación construyendo con formas tridimensionales y agregando secciones
transversales, esquinas y anatomía simplificada.

3.Define las formas de las sombras.

4.Rellene las formas de las sombras con un tono oscuro medio, que establece un
patrón claro de dos valores.

5.Con el tiempo restante, agregue medios tonos y comience a refinar los bordes.
Ejemplo 2: Vista lateral, hembra

Notas de observación

Lo primero que noto de esta pose es el hermoso gesto y movimiento. La línea de

acción es una hermosa curva en S que va desde la cabeza hasta el dedo del pie
izquierdo. Debido a que la cara y ambas manos son visibles, deberá dedicar más
tiempo a la colocación. Además, debido a que el modelo es una mujer joven, debe
tener más en cuenta el borde central de la sombra.

Proceso de dibujo

1.Para la colocación inicial en 2-D, enfatice las curvas largas y, especialmente, exagere la
hermosa línea de acción de la curva en S que se extiende desde la cabeza hasta los pies.

2.Complete el lay-in construyendo las extremidades con secciones transversales.

Agregue detalles anatómicos y rasgos faciales simplificados, y refine el contorno.
3.Define las formas de las sombras.

4.Masa en la sombra con un tono oscuro medio y cree un patrón claro de

dos valores de luz y oscuridad.
5.Con el tiempo restante, comience a agregar medios tonos y suavice las áreas de
sombra centrales.
Ejemplo 3: Vista trasera, hembra

Notas de observación

Lo primero que noto en esta pose es la anatomía de la espalda y los brazos. Hay
tantas formas interesantes que decido centrarme en la anatomía tanto como puedo
en los diez minutos. Para que la anatomía se lea con claridad y esté en el lugar
correcto, debe refinar las proporciones tanto como sea posible. Este
significa que el dibujo de colocación y la definición de las formas de sombra iniciales ocuparán la
mayor parte del tiempo.

Proceso de dibujo

1.Usa formas y curvas en 2D para definir la acción de la pose y las extremidades. Las formas
son en su mayoría rectángulos simples, por lo que gran parte del trabajo se realizará con
formas y construcciones en 3D.

2.Agregue secciones transversales y estructura para convertir el torso, los brazos y las piernas en
cilindros. También use la construcción de cilindros para indicar la escápula y los músculos de la parte
superior de la espalda.(A). Separe claramente las secciones del torso para crear superposiciones.

3.Defina cuidadosamente las formas de las sombras, asegurándose de que cada forma y sombra
central también definan una parte de la anatomía.

4.Con el tiempo restante, rellene las formas de las sombras con un tono medio oscuro para
crear el sistema inicial de dos valores.
Cómo dibujar poses de veinte minutos

El último conjunto de poses en una sesión de dibujo al natural será poses de veinte
o veinticinco minutos. En una sesión típica de dos o tres horas, las últimas dos o
tres poses serán "20".

Las poses de veinte minutos pueden ser muy desafiantes, especialmente para artistas
nuevos en el dibujo de la vida. Con más tiempo, a menudo hay más presión y expectativa
para “terminar” un dibujo. Existe la presión de tener algo bueno para mostrar a sus amigos
y familiares.

Me gustan las poses de veinte minutos porque me dan la oportunidad de reducir la

velocidad, pensar más y ser más reflexivo con cada marca. Cuando me acerco a una
pose de veinte minutos, lo que ayuda es empezar con una meta.
CONSEJOS Y MEJORES PRÁCTICAS

Consejo 1: comience con una meta

Antes de comenzar a dibujar, tómese un momento para decidir en qué parte del dibujo enfocarse. Por
ejemplo, puede concentrarse en la colocación y realmente tomarse su tiempo para obtener una
buena proporción y estructura. O puede centrarse en la anatomía. Cualquiera que sea la etapa o el
nivel de experiencia en el que se encuentre, tener un objetivo en mente lo ayudará a concentrarse y
hacer que el tiempo de dibujo sea más productivo.

Consejo 2: obtenga un mejor punto de vista

Si su visión del modelo no es favorable, o si la pose no es atractiva o

interesante, mueva los asientos y cambie su punto de vista de alguna
manera. Por supuesto, no siempre es posible mudarse debido a factores
como el tamaño de la sala y la cantidad de artistas en el taller. A veces,
moverse a un lado de la sala o más lejos en la última fila le permite obtener
un mejor punto de vista sin molestar a los otros artistas en la sala.
 Centrarse en el proceso

En el ejemplo anterior, se me acabó el tiempo antes de poder agregar más sombras al dibujo. Eso está
bien. Es muy tentador apresurar el dibujo, saltarse pasos y llegar al sombreado o tratar de terminar el
dibujo lo más rápido posible. Nuevamente, dibujar al natural no es una carrera. El objetivo siempre
debe ser comunicar la acción de la pose y definir suficiente información para avanzar a la siguiente
etapa del proceso de dibujo, cualquiera que sea. Cuanto más tiempo dedique a cada etapa del
proceso, especialmente la colocación y el bloqueo de sombras, más hábil se volverá, lo que
eventualmente se traducirá en eficiencia y dibujos de mejor calidad.

Si realmente te gusta un dibujo, siempre puedes continuar dibujando después de la pose o durante los descansos.
Eso también está perfectamente bien.

Continué trabajando en el dibujo de arriba después de diez minutos y la pose estaba terminada. Aquí
continué sombreando agregando halones y suavizando los bordes de las sombras centrales.

Consejo 3: Concéntrese en el proceso

No importa en qué nivel de experiencia se encuentre, el mejor uso del tiempo frente a
un modelo es practicar el proceso de dibujo. Si todavía está en la etapa de colocación y
gestos, está bien practicar gestos y formas durante veinte minutos. Si te toma veinte
minutos hacer un buen dibujo de construcción con proporciones precisas y
posicionamiento de formas, eso es un éxito. Solo porque la pose dura veinte minutos o
más y la persona sentada a tu lado está sombreando su dibujo, no sientas que tú
también tienes que sombrear tu dibujo. Aproveche al máximo el tiempo de modelo y
practique el proceso de dibujo en cualquier etapa en la que se encuentre.

Ejemplo 1: Vista frontal, hombre

En este ejemplo, la iluminación es espectacular y hay formas interesantes de luces y

sombras. El objetivo es la buena artesanía. Esto significa que debe intentar que sus
marcas y tonos sean lo más limpios posible y establecer buenos valores.

Parte 1: El Lay-In
La colocación es el comienzo del proceso de dibujo y la base de todo el dibujo. Es
tan importante que el 80 por ciento de este libro trata sobre la colocación. En la
pose de abajo, y por cada pose de veinte minutos en general, tómese su tiempo
con la colocación, intente ser lo más preciso posible y sea fiel a la pose.

1.La primera parte del lay-in es el gesto y las formas 2-D. Dibuja con líneas largas y
fluidas e intenta que tus marcas y el gesto sean lo más dinámicos posible. Por eso,
no te concentres demasiado en las proporciones y los ángulos.
2.Cuando comience a refinar la disposición inicial y agregue construcción, tenga más en
cuenta las formas y proporciones. Comience a construir la cabeza y el torso y agregue
secciones, formas tridimensionales y anatomía simplificada, haciendo los ajustes
necesarios a medida que trabaja. En mi dibujo, noto de inmediato que el ángulo de la
indicación inicial de mi cabeza está mal. Corrijo el ángulo y afino las formas.
(A). Comience a construir los brazos y refine las formas de las manos. Para la mano
izquierda del modelo, use formas rectangulares simples para sugerir los dedos(B).
3.Complete el lay-in construyendo las piernas. Para hacer esto, agregue secciones
transversales y formas compuestas para engrosar las piernas y sugerir una forma de cilindro
volumétrico. Refine las formas de los pies para sugerir dedos, talones y tobillos. La última
corrección que hago en mi dibujo es en la rodilla y el brazo derechos de la modelo.(C).
Primero acorté la longitud de la parte superior de la pierna y corregí el ángulo de la parte
delantera de la rodilla. Luego refiné la forma y la longitud de la parte superior del brazo,
especialmente la punta del codo y cómo pasa al antebrazo.
Tomarse todo el tiempo que sea necesario para hacer una buena colocación le dará
una base sólida a partir de la cual puede construir el dibujo.

Parte 2: Comenzando el proceso de sombreado

Notas de observación

Antes de sombrear el dibujo, tómese un tiempo para observar la luz y los valores.
Entrecierre los ojos en el modelo para ayudar a ver las formas de valor(A). Debido a que la
iluminación en esta sesión de dibujo se realizó correctamente, las formas de luces y
sombras son muy claras. Para las formas de valor(B), primero mire hacia el lado izquierdo
de la figura, que está completamente en la sombra, y utilícelo como su valor oscuro. La caja
torácica y el brazo derechos reciben mucha luz directa por lo que son las áreas más
brillantes y resaltan las áreas, que es el valor de la luz. Esto deja la figura iluminada, que
puede agrupar como su valor de medios tonos.

1.Inicie el proceso de sombreado definiendo primero las formas de las sombras.

Debido a que casi no hay luz de rebote, el borde es muy claro. Mientras dibuja la
sombra central, asegúrese de seguir la anatomía y las formas.
2.Para separar claramente la luz y la sombra y establecer un patrón de dos valores, rellene
las formas de sombra con un tono medio oscuro. Para que el dibujo se sienta más limpio,
intente que el tono sea lo más parejo posible.

Parte 3: sombreado y resolución

1.Para completar el proceso de sombreado, comience a agregar medios tonos en todas partes
excepto en la caja torácica y el brazo derechos. Dejando estas áreas brillantes se establecen las
formas de tres valores. A medida que agrega tonos, use el lado del lápiz para comenzar también a
suavizar los bordes centrales de la sombra.

2.Continúe agregando medios tonos a lo largo de la figura, usando tonos ligeramente más oscuros
en las partes inferiores de la figura, como las piernas y la mano. Agregue tonos muy claros en la caja
torácica y el brazo derecho para ayudar a mostrar formas y crear un toque de luz.

3.Con el tiempo restante, continúe refinando valores y bordes. Para agregar más contraste,
oscurezca las sombras en general, especialmente las sombras centrales cerca del hombro y
la caja torácica derecha, que serán el punto focal del dibujo. Oscurece los medios tonos,
especialmente en las piernas, los pies, los brazos y cualquier área alejada de las áreas
iluminadas brillantes.

Finalmente, haga acentos oscuros en las áreas de sombra de oclusión. En esta pose, estos
están en las axilas y los dedos de la izquierda. También refuerce y oscurezca las sombras
proyectadas en el pecho, los hombros y los brazos.

Ejemplo 2: Vista trasera, mujer

En este ejemplo de una vista trasera, la iluminación también es dramática y hay formas
claras de luces y sombras. La parte superior de la espalda tiene formas muy
interesantes y hermosas. Para esta pose, enfócate en la anatomía y comunica la forma
con tonos y bordes.

Parte 1: El Lay-In
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

1.Comience el dibujo con la línea de acción y las curvas largas. Esto crea una envolvente
alrededor de la figura y añade ritmo. Bloquea la cabeza con una forma simple y luego
bloquea la forma del torso, separando la parte superior del cuerpo de las caderas. Asegúrate
de exagerar el ángulo de la línea de los hombros y la línea de la cadera para comunicar el
hermoso contrapposto (posición asimétrica) de la pose. Para bloquear las extremidades, use
curvas largas que fluyan a lo largo de sus contornos exteriores.

2.Defina la forma del torso, separe las caderas para indicar el pellizco y luego
dibuje la línea central. Sigue el gesto a lo largo del borde exterior de los brazos
para definir su gesto y forma. Indique la anatomía con forma de triángulo para la
escápula y el sacro, que también separa las caderas del abdomen. Simplifica las
manos con una simple forma cuadrada.
3.Para completar el lay-in, use la construcción para agregar más volumen a las formas.
Construya la parte superior de la espalda usando una serie de cilindros para simplificar la
anatomía y agregar grosor a la escápula (vea el diagrama en las páginas siguientes). Agregue
secciones transversales y formas de huevo a las extremidades para darles grosor y volumen.

Construyendo la parte superior de la espalda

La parte superior de la espalda es una región hermosa pero muy compleja porque hay muchas capas
de anatomía y detalles. A continuación se presentan algunas notas sobre el proceso que sugiero para
construir la parte superior de la espalda en esta postura.

Proceso de observación

La parte superior de la espalda es un área compleja que requiere una cuidadosa observación. El punto
de referencia más importante es la escápula. Para ayudar a ver la escápula, busque reflejos y
esquinas. En esta pose, un reflejo largo y delgado corre a lo largo de la columna vertebral de la
escápula derecha.(A). La esquina superior de la escápula izquierda también está resaltada.(B). Las
esquinas inferiores de las escápulas se pueden ver en la sombra.
(C).

Estas esquinas te ayudarán a ver la forma triangular de la escápula a través de la

piel y los músculos.(D). Una vez que identifique la escápula, busque el grupo de
músculos que la rodean. Estos músculos sostienen la escápula y el movimiento del
hombro y la parte superior del brazo.(MI).

Proceso de dibujo

1.Para simplificar y dibujar la anatomía de la parte superior de la espalda, visualice las formas
como capas. La primera capa es la caja torácica. Para construir la caja torácica, use una forma
compuesta que se asemeje a la forma de una jaula de pájaros o una bala.
2.La siguiente capa comprende los músculos debajo de la escápula. Aquí hay muchas
capas de músculos, tanto grandes como pequeños. El más obvio es el gran músculo
trapecio, que se inserta en la parte superior e interior de la espina de la escápula. Para
simplificar, use una forma de cilindro ancho y cónico. El extremo de apertura es donde
se unirá el brazo.
3.La capa final es el propio hueso de la escápula. Tiene forma triangular, pero también agrega
grosor y esquinas a esta forma. Esta forma también agrupa y simplifica los músculos que se
encuentran en la parte superior de la escápula.
Tener una verdadera comprensión requeriría un estudio adecuado de la anatomía.
Aunque no es necesario ser un experto en anatomía para empezar a dibujar del natural,
es de gran ayuda, sobre todo si tu objetivo es más realismo y lograr una mayor calidad
de dibujo. Una vez que estudié la anatomía de la escápula y los músculos principales que
rodean la escápula y el hombro, pude verlos y reconocerlos mejor en un modelo. Si eres
nuevo en el dibujo de la vida, te recomiendo que primero estudies y copies este
diagrama y luego dibujes de la vida tanto como sea posible. Una vez que ganes algo de
experiencia dibujando del natural, complementa tu práctica con estudios de anatomía.
Comienza estudiando primero el esqueleto y luego los músculos.

Parte 2: Comenzando el proceso de sombreado

Notas de observación

La iluminación en esta pose está bien hecha, lo que hace que las sombras formen y valoren
las formas.(B)muy claro. Cuando entrecierro los ojos en el modelo(A), las sombras se
agrupan en una gran masa o forma. Los valores más brillantes se pueden ver en el hombro
derecho y la parte superior del brazo que están más cerca de la luz. El glúteo izquierdo
también se agrupa con el valor ligero. Esto deja la figura iluminada, que se puede agrupar
en un valor de medios tonos.

Proceso de dibujo
1.Comience definiendo las formas de las sombras y también comience a introducir alguna
variación de borde en la sombra central.
2.A continuación, rellene las formas de las sombras con un tono oscuro medio, que establece un
sistema claro de dos valores.
3.Finalmente, agregue medios tonos, comenzando con las áreas cercanas a la sombra
central y las áreas más alejadas de la luz, como las piernas y el hombro izquierdo.

Parte 3: sombreado y resolución

1.Continúe agregando medios tonos, dejando solo las áreas brillantes del brazo
derecho y el glúteo izquierdo. Suaviza las áreas de sombra centrales y oscurece un
poco para crear la ilusión de forma y luz reflejada.
2.Con el tiempo restante, agregue medios tonos más claros en las áreas brillantes para
crear reflejos. Para aumentar el contraste y hacer que los valores sean más dinámicos,
refuerce y oscurezca las sombras proyectadas. También puede agregar acentos oscuros en
las sombras de oclusión donde la parte superior del brazo entra en contacto con el torso.
CAPÍTULO4

VISTA LATERAL Y PERSPECTIVA

Técnicas y estrategias de vista lateral

Las poses de vista lateral son desafiantes porque a menudo tienen menos
información, como anatomía y detalles, que otras vistas. Debido a que hay menos
información disponible, se vuelve más difícil comunicar la pose u obtener una
lectura clara. Una vista lateral a menudo puede parecer plana y poco interesante.

Para ayudarme a dibujar vistas laterales y obtener una lectura clara, utilizo una

combinación de técnicas y estrategias.

TÉCNICA 1: APILAMIENTO DE CAPAS

Una pose de vista lateral es una serie de capas de anatomía y formas. Cada capa nos brinda la
oportunidad de crear superposiciones, lo que ayuda a sugerir profundidad. Las capas de la
anatomía son:

UNA.La caja torácica y la pelvis.

B.Los músculos profundos, que incluyen los abdominales, los músculos dorsal
ancho (lat) y el trapecio.
C.La escápula y el pectoral (pecs), o músculos del pecho. Las mujeres también
tendrían senos como la capa superior del cofre.
D.Las extremidades, que también tienen sus propias capas de forma que se pueden usar para crear
más superposiciones.

Cuando dibujo, construyo mis formas y anatomía con las capas en mente.

1.Bloquea la forma de la caja torácica y la pelvis, y también define el pellizco en la

espalda.
2.Refina la forma de la caja torácica y describe el gesto de las extremidades.
3.Bloquee los abdominales, los músculos dorsales y luego la escápula y los músculos del
pecho.
4.Construya las extremidades con cilindros, formas compuestas y secciones transversales.
5.Enfatice cualquier forma superpuesta para ayudar a sugerir profundidad.

TÉCNICA 2: SUPERPOSICIONES

Las capas de anatomía y forma se superponen naturalmente. Cuando las formas se superponen
crean profundidad. En mi dibujo, enfatizo conscientemente las superposiciones. Una forma es
mediante el uso de intersecciones en "T", que son acentos en forma de T cada vez que dos
formas se cruzan. Cuantas más superposiciones cree, más profundidad sugerirá. Siempre que
sea posible, puede inventar superposiciones si realmente quiere impulsar la sensación de
profundidad.
TÉCNICA 3: VALORES Y TONOS
Para poses más largas, también puede usar sombreado para crear profundidad y
superposiciones. En términos de valor, los objetos oscuros retrocederán y las áreas claras se
adelantarán. En el ejemplo anterior, cuando relleno la forma de la sombra con un tono y creo
un patrón claro y oscuro de dos valores, las formas en la sombra retroceden y las formas en
la luz se adelantan.(A). Para crear más profundidad en la sombra, puede agregar acentos
oscuros, como pellizcar formas en el torso.(B), la axila, y donde la pierna derecha hace
contacto y se superpone a la pierna izquierda(C). cuando agregas
semitonos y comenzar a modelar la forma, puede crear un sistema de tres valores
con luces y reflejos. Debido a que los reflejos son la parte más brillante de la figura,
parecen adelantarse y hacer retroceder los medios tonos. Esto se puede ver en el
músculo del hombro, ya que el punto culminante hace que el músculo del hombro se
adelante y parezca estar frente al brazo y el torso debajo.(D). Esto también se ve en
la cadera y la pierna izquierdas, ya que el resaltado hace que la forma avance y los
medios tonos y las sombras retrocedan.(MI).
Ejemplo 1: Vista lateral, inclinado hacia adelante, femenino

Notas de observación

Lo primero que busco son las capas de la anatomía (ver al lado). La caja torácica está
oculta pero la cresta ilíaca de la pelvis es claramente visible(A). En la parte superior de la
espalda se ve claramente el séptimo punto cervical(B). Este punto de referencia óseo me
ayuda a visualizar el hombro y la parte superior de la caja torácica. La siguiente capa son
los músculos. Aquí el músculo lateral de la espalda es muy obvio.
(C). El lado de la parte inferior del estómago se encuentra directamente sobre la cresta ilíaca.(D). Los
músculos grandes de la cadera, especialmente el glúteo medio, están por encima de la pelvis y la parte
superior de la pierna y pueden ser una oportunidad para superponerse.(MI).

La siguiente capa es la escápula y los músculos que la rodean.(F). La capa final es el propio brazo,
especialmente el músculo del hombro.(GRAMO), que está en la parte superior de la parte
superior del brazo. En esta pose, los senos y la cabeza están detrás del brazo y crean muchas
oportunidades para superponerse.(H).
Parte 1: El Lay-in

Comience definiendo el torso y las extremidades como formas bidimensionales, especialmente las
formas de la caja torácica, la pelvis y el abdomen. Acuéstese ligeramente en el gesto del brazo y las
piernas, lo que le ayudará a hacer un plan de juego mental para las áreas de superposición.

La segunda capa a añadir son los músculos. En la parte superior del cuerpo, indique el
músculo dorsal(A)y luego bloquear los músculos alrededor de la escápula(B). Indique
también el músculo del hombro.(C). En las caderas, bloqueo en la cresta ilíaca(D), que
creará una capa entre el torso y la parte superior de la pierna.
Refinar la forma del músculo del hombro.(MI). Bloqueo en el antebrazo con forma ovalada,
separando y bloqueando en la articulación del codo(F). Bloquea la forma del cabello(GRAMO)
para crear más oportunidades de superposición. Refinar los pies y la articulación del tobillo.(
H).
Para completar el lay-in, refina la forma del brazo, especialmente donde se
superpone a la pierna.(YO). Indicar detalles en el abdomen.(j). Indicar los rasgos
faciales.(k). Agregue formas de fondo y detalles como los pliegues de la tela.
(L).

Parte 2: Establecimiento de valores

Concentrar las formas de la sombra crea un patrón de dos valores, que comienza a hacer que
las formas en la sombra retrocedan y las formas en la luz se acerquen.(A). Para establecer tres
valores, comience agregando semitonos en las piernas y la parte inferior del cuerpo.
(B), dejando las áreas claras alrededor del costado de la cadera y la parte inferior del abdomen(C). Añadir
tonos a la parte superior del cuerpo, especialmente en los músculos de la espalda.
(D), dejando un área resaltada en la parte superior del hombro, el cuello, el pecho y el
antebrazo(MI).

Parte 3: Forma de modelado y aspectos destacados

Para hacer que el músculo glúteo medio avance, primero oscurezca la sombra central y el
área de sombra que lo rodea.(F). Oscurece los medios tonos en el lado claro de la sombra
central para ayudar a crear un toque de luz. En las áreas claras, agregue un tono claro sutil,
que crea un punto culminante en la cadera.(GRAMO).
Oscurece las áreas sombreadas alrededor del hombro, especialmente la sombra central del
músculo del hombro(H). Use la sombra central de los músculos y tendones alrededor de los
músculos de la escápula para inventar una superposición sutil(YO). Agregue sutiles tonos
claros a los músculos de los hombros para crear un toque de luz(j). Oscurecer y suavizar el
pecho para que retroceda más detrás del brazo.(k).

Parte 4: Acentos y toques finales

Las últimas marcas son acentos oscuros y toques finales. Por ejemplo, hay acentos de
intersección en "T" donde la parte delantera del brazo se superpone a la rodilla y la
pantorrilla.(L)y donde la parte posterior del brazo se superpone a la parte inferior del muslo
(METRO). Borrar un punto culminante en las caderas y la parte superior de la pierna(NORTE)para
hacer que estas formas se presenten y también para crear otra capa de anatomía. Si queda tiempo,
agregue detalles a la mano.(O)para ayudar a que todo el brazo salga hacia adelante desde la
pierna.
Cómo dibujar la figura en perspectiva

Dibujar las formas de la figura en perspectiva es un desafío. Una pose con un

escorzo extremo puede ser muy intimidante y frustrante, especialmente para
cualquiera que sea nuevo en el dibujo de figuras. En mis clases y talleres de
dibujo, cómo dibujar la figura en perspectiva es uno de los temas más
solicitados.

El dibujo en perspectiva es una ciencia compleja, y no es necesario tener experiencia en

el tema para comenzar a dibujar la figura de la vida. En este capítulo, comparto algunas
formas en que aplico la perspectiva a la figura, así como consejos y técnicas. Primero
debemos entender el concepto fundamental de posición.

DEFINICIÓN DE LA POSICIÓN Y EL NIVEL DE LOS OJOS

“Posición” se refiere a dónde está una forma en el espacio tridimensional y cómo ocupa ese
espacio. La posición se define por la dirección en que se mueve la forma en relación con el
nivel de los ojos y el punto de vista del espectador. En general, una forma se acerca o se
aleja del espectador.

El nivel de los ojos es una línea horizontal imaginaria que está a la altura del centro de tus ojos. Las formas pueden

estar por encima, a la altura o por debajo del nivel de los ojos.

La figura es capaz de un rango infinito de movimiento. En el dibujo de figuras, sin

embargo, solo hay seis posiciones que requieren perspectiva. Estas posiciones
son:
1.Hacia y hacia arriba (por encima del nivel de los ojos)

2.Hacia, horizontalmente (al nivel de los ojos)

3.Hacia y hacia abajo (por debajo del nivel de los ojos)

4.Lejos y arriba (por encima del nivel de los ojos)

5.Lejos, horizontalmente (al nivel de los ojos)

6.Lejos y abajo (por debajo del nivel de los ojos)
HERRAMIENTAS DE DIBUJO EN PERSPECTIVA

Para dibujar la figura y sus formas en cualquier posición y sugerir perspectiva, utilizo
una serie de herramientas y técnicas de dibujo que se basan en el dibujo de formas,
que es dibujar con formas tridimensionales como cilindros, cubos y conos, para
simplificar lo complejo. formas de la figura.

Herramienta 1: formularios de caja

Para ver y comunicarse al nivel de los ojos, visualice la figura como formas geométricas tridimensionales,
especialmente formas en forma de caja, y busque sus lados, también conocidos como "planos". Si ve la
parte inferior de los formularios, el formulario está por encima del nivel de sus ojos. Si ve la parte
superior del formulario, el formulario está por debajo del nivel de sus ojos.

En esta pose, los brazos y la cabeza están por encima del nivel de los ojos, por lo que la parte inferior
se ve claramente.(A). La parte inferior del pecho y la caja torácica(B)también se puede ver. A medida
que las formas de abajo van por debajo del nivel de los ojos, puede ver sus planos superiores. Aquí, el
plano superior del abdomen inferior.(C), junto con el muslo y el pie
(D), son fácilmente identificables.
Herramienta 2: Secciones transversales

Una sección transversal es un corte o sección imaginaria de una forma. Por

ejemplo, las formas cilíndricas tienen forma elíptica y el borde exterior curvo de la
elipse comunica la posición. Determinar qué sección transversal utilizo depende
de cuál de las seis posiciones quiero comunicar.

Para ayudar a ver la dirección de una forma, visualice las formas como cilindros. En este ejemplo, el torso se
mueve hacia arriba y hacia el espectador. Esto significa que las secciones transversales se curvarán hacia
abajo(A)porque la forma está por encima del nivel de los ojos. El brazo izquierdo del modelo también se
mueve hacia el espectador, pero hacia abajo y por debajo del nivel de los ojos, por lo que las secciones
transversales se curvarán hacia arriba.(B). La izquierda del modelo
La pierna se mueve hacia el espectador, pero principalmente en un plano horizontal, casi paralelo al
nivel de los ojos. Esto significa que las secciones transversales se curvarán hacia la izquierda.(C). La
pierna derecha de la modelo se mueve hacia abajo, por debajo del nivel de los ojos y ligeramente hacia
afuera. Esto significa que las secciones transversales se curvarán hacia abajo(D). De manera similar, el
brazo derecho del modelo se está alejando del espectador y ligeramente hacia abajo, lo que significa
que las secciones transversales también se curvarán hacia abajo.(MI). Cuando dibuje la figura, puede
usar secciones transversales para ayudar a comunicar las muchas posiciones de una forma y sugerir
una perspectiva.

Herramienta 3: Formularios superpuestos

Como en una vista lateral, aproveche las formas superpuestas naturales del cuerpo. Por
ejemplo, si el modelo se inclina hacia delante, la cabeza se superpondrá a los hombros,
los hombros se superpondrán al pecho, el pecho al estómago, etc. Cuando dibujo poses
en escorzo, aprovecho la mayor cantidad de superposiciones posibles, e incluso exagero.
También inventaré superposiciones, si es necesario, para ayudarme a obtener una mejor
lectura.

En esta pose, hay muchas superposiciones disponibles para sugerir perspectiva. Solo en el
torso, las tres secciones de la caja torácica, el abdomen y las caderas se superponen
claramente entre sí.(A). Los senos agregan otra capa de superposición.(B). La cabeza se
superpone claramente al cuello.(C), pero el pelo también se puede utilizar para
crear superposiciones(D). Para dibujar poses en escorzo como esta, usa o enfatiza tantas
superposiciones como puedas. ¿Cuántas superposiciones más puedes ver?

Herramienta 4: formas cónicas

Las formas afiladas sugieren perspectiva, especialmente las formas que se alejan
del espectador. Cuanto más dramática es la perspectiva en la pose, más exagero la
forma cónica.
EJEMPLO 1: ÁNGULO BAJO, VISTA ARRIBA

Una pose de ángulo bajo como esta es común en el dibujo natural porque el modelo suele
estar en un escenario. En este ejemplo, el modelo está sentado en un taburete alto y
inclinándose lejos

Notas de observación

Debido a que una vista desde arriba es más difícil de dibujar, me tomo más tiempo para
observar la pose, mirar lo que están haciendo las formas y pensar en las herramientas de
dibujo en perspectiva que tengo disponibles. Lo primero que noto en esta pose es la acción
y el movimiento dramáticos. Dado que el modelo está inclinado hacia atrás, el cuerpo y sus
formas se alejan de mí en un movimiento curvo hacia arriba.(A). Para dibujar esto, sé que
usaré formas cónicas tanto como sea posible, especialmente cuando dibuje el torso y la
cabeza.(B). La segunda cosa que busco en una vista superior son los planos inferiores, que
son la parte inferior de cualquier forma. Los planos inferiores más notables en esta postura
están en la cabeza, los senos, el abdomen y la pierna izquierda.(C).

Parte 1: Gesto y Forma

Esta pose tiene un estiramiento y una acción muy claros.(D). Comience el dibujo con el
gesto y una forma exterior que parezca un triángulo o un cono que se estrecha
(MI). Así es como dibujarás las secciones y formularios. A continuación indica la
cabeza y define la forma del torso, separando sus secciones. Flojamente
bloqueo en el gesto de las extremidades. Bloque en las piernas como dos formas
superpuestas(F).

Parte 2: Construcción, Parte 1

Bloquee la forma de los senos y dibújelos de una manera que describa la curva de
un cilindro.(A). Esto crea una sección transversal que ayuda a definir la posición.
Comienza a construir las piernas con cilindros y óvalos. Esto agrega grosor, volumen
y secciones transversales que puede usar para definir la posición
(B).
Parte 3: Construcción, Parte 2

Continúe agregando construcción a los brazos.(C). Indique las características, utilizando los
planos inferiores de las cuencas de los ojos, la nariz y el labio superior para enfatizar la vista
de ángulo bajo(D). Complete el lay-in refinando el contorno del torso y las piernas.(MI).
Parte 4: superposiciones, acentos y tono

Estos próximos pasos ayudan a que el dibujo comunique la perspectiva y una vista de ángulo
bajo. Primero refuerce las superposiciones agregando acentos oscuros en las intersecciones en
"T": las superposiciones en las piernas, la cadera y las muchas capas de forma alrededor de la
axila, los senos y los hombros. También acentúe y defina las superposiciones de la clavícula, el
cuello y la mandíbula, lo que empuja la cabeza hacia atrás y detrás del pecho y el torso.(F).

Con el tiempo restante, puede agregar tonos y variación de bordes. Debido a que esta pose es
una vista superior, use el tono principalmente en las áreas superpuestas, que son las sombras de
oclusión, y especialmente en los planos inferiores.(GRAMO).
EJEMPLO 2: RECLINABLE DE ÁNGULO ALTO

Las posturas reclinadas y sentadas son comunes para las posturas más largas y, por lo general,
aparecen al final de una sesión de dibujo natural. Si la cabeza y la parte superior del cuerpo del
modelo se acercan a usted (o se alejan), entonces la perspectiva será un desafío. Estas poses
requieren mucho más pensamiento y cuidado para obtener una buena lectura con proporciones
de apariencia natural.
Notas de observación

Lo primero que veo en esta pose son las formas afiladas. El torso y la parte inferior del
cuerpo en su conjunto están acortados, y las formas se estrechan naturalmente.(A). El
cilindro cónico del brazo derecho también sugiere perspectiva.(B). La segunda herramienta
que puedes usar en esta pose es la superposición. Para una pose con tanta perspectiva, use
tantas superposiciones como pueda. Aquí las capas superpuestas son claras. La cabeza y el
brazo derecho están claramente delante del torso.(C). El brazo izquierdo y el hombro están
encima del torso.(D). Las secciones del torso tienen superposiciones claras.(MI). Las piernas
también son otra capa que puedes usar(F).
Parte 1: Gesto y Forma
La línea de acción en esta postura corre a lo largo del torso y se extiende desde las
yemas de los dedos a través del cuerpo hasta la rodilla izquierda.(GRAMO). Relacionar
la mano con la rodilla para crear movimiento y ayudar con la proporción(H). Dibuja el
gesto de la forma de la cabeza y pellizca el lado del torso.(YO). Siguiente bloque en la
forma de las piernas siguiendo el gesto de su contorno(j). Use líneas que se estrechan
para bloquear el gesto y la forma de los brazos.(k). Simplificar las manos en formas
triangulares.(L).
Parte 2: Construcción, Parte 1
El dibujo de gestos te da mucho movimiento y una buena forma 2-D para
trabajar(A), pero para comunicar la perspectiva necesitas agregar
construcción a la figura.

Comience la construcción indicando las características y agregando algunos detalles a la

cabeza.(B). A continuación, agregue secciones transversales a los brazos para agregar volumen
y definir su posición.(C). Para el torso, separa las secciones.(D). Construya las piernas con
secciones transversales, y también bloque en el pie.(MI).
Parte 3: Construcción, Parte 2

Para completar la colocación, agregue anatomía y detalles para comunicar la

perspectiva. Comience agregando anatomía al hombro.(F)y luego el antebrazo y la
mano(GRAMO). En el torso, agrega la forma de los senos y luego se pliega y se
superpone en el abdomen.(H). Añade encajes y detalles al facial.
características para ayudar a comunicar la posición de la cabeza(YO), y también agregar
detalles al pie.(j).

Parte 4: superposiciones y acentos

Para poses en escorzo como estas, enfatiza y exagera cualquier superposición. Comience con las
superposiciones en el abdomen y la pierna y la pantorrilla derecha.(k). A continuación, enfatice el
brazo superpuesto al torso y la pierna.(L). También agregue acentos oscuros
donde la cabeza y la mano se superponen al brazo extendido(METRO). Para crear más
profundidad, exagere las superposiciones en el contorno, especialmente donde el abdomen se
conecta con la cadera y la cadera se conecta con la pierna.(NORTE). En este punto, ha completado
la disposición como un dibujo lineal. La última herramienta que puede usar para crear más
perspectiva y profundidad es el sombreado.

Parte 5: sombreado
Si te queda tiempo, agrega tonos oscuros medios en las áreas superpuestas, especialmente
alrededor del abdomen, el pecho y la pierna derecha. A continuación, agregue tono en los lados
izquierdos de las formas, la parte superior del hombro izquierdo y la parte frontal de la cara.(O).

Oscurecer las sombras proyectadas agrega contraste y ayuda a asentar la figura.(PAGS). Para
agregar aún más volumen y profundidad, también puede agregar puntos destacados donde las
formas miran hacia la fuente de luz.(q).
* Nota: Estos pasos no tienen que seguirse en este orden exacto. Está bien agregar acentos oscuros antes de
los reflejos. O bien, si agrega intersecciones en forma de "T" antes de sombrear, también está bien. Lo
importante no es el orden de las marcas, sino que las marcas sumen al dibujo y ayuden a comunicar la
lectura.
CAPÍTULO5

EJERCICIOS Y AUTOESTUDIO

Ejercicios recomendados

Hace poco estaba impartiendo un taller de dibujo en vivo donde conocí a un

alumno muy motivado. Este joven me hizo una de las preguntas más inteligentes
que he escuchado de un estudiante:“¿Qué ejercicios debo hacer?”

Me sorprendió la simplicidad de esta pregunta. Me di cuenta de que este estudiante se

hizo eco de algo que le había preguntado a mis mentores y maestros hace muchos
años. Fue una pregunta que me hice cuando comencé mi vida dibujando. Debido a que
parecía haber pasado tanto tiempo, y debido a todas las miles de horas de dibujo que
había hecho y las décadas de experiencia profesional, había olvidado cuánta práctica y
ejercicio había hecho yo mismo cuando estaba aprendiendo dibujo de figuras. A este
joven estudiante, gracias por el recordatorio.

Estos ejercicios de tarea se dividen en tres partes: dibujo del natural y

observación, ejercicios de destreza y estudios de maestros antiguos. Cada
ejercicio de tarea tiene varias asignaciones. No es necesario realizarlos en orden
porque los ejercicios se complementan entre sí, pero si desea aprender el
material de este libro, el punto de partida obvio es dibujar la figura del natural.
PARTE 1

Dibujo de la vida y la observación

Clase de arte para adultos en el Museo de Brooklyn en 1935. Federal Art Project. Archivos de Arte Americano.

Su primera tarea, y la más obvia, es dibujar de la vida y dibujar tanto como

sea posible. Para mí, "tanto como sea posible" significa que, como
mínimo, completaría al menos:

• página de cuaderno de bocetos al día

• página completa de 18" x 24" (46 x 61 cm) por día

Si sigue al menos el 20 por ciento de los ejercicios de este capítulo, lo logrará

fácilmente. Desde mi experiencia, una página al día, consistentemente, cada
día, es mejor que siete páginas en un día. La práctica constante y la repetición son la clave
para un rápido crecimiento y aprendizaje.

EJERCICIO 1: SACAR DE LA VIDA

Ahora que tiene este libro, es hora de ponerlo en acción. Si aún no lo ha

hecho, vaya a su taller local de dibujo natural y trabaje un poco.

Tarea 1: Encuentra un taller local de dibujo natural

Si nunca ha dibujado de la vida, esta tarea puede ser la más difícil. Comenzar es a menudo
la parte más difícil. Afortunadamente, los talleres de dibujo al natural están en todas partes,
al menos en el mundo occidental. Si estás en los Estados Unidos y vives cerca de una ciudad
importante, definitivamente puedes encontrar uno. La siguiente es una breve lista de los
lugares que sugiero buscar para encontrar una clase de dibujo de vida local. Cuando me he
mudado a una nueva ciudad o he viajado, aquí es donde empiezo mi búsqueda.

1.Escuelas de arte locales

La mayoría de los colegios y universidades ofrecen clases de arte y muchas tienen clases de
dibujo al natural. Lo más probable es que las clases sean dictadas, por lo que es posible que deba
registrarse y convertirse en estudiante. Muchas escuelas que enseñan realismo o ilustración
ofrecen talleres de dibujo sin instrucción organizados por grupos de estudiantes o graduados. Si
alguno de estos no está disponible o no es posible inscribirse como estudiante, simplemente
comuníquese con el profesor de dibujo, los estudiantes actuales o los graduados. Aquí hay una
pista: busque estudiantes que lleven tableros de dibujo de alrededor de 46 x 61 cm (18 x 24
pulgadas). Si los ve, sabrá que está en el lugar correcto.

2.Búsquedas en línea

Muchos grupos de dibujo publican sus eventos en línea. Uno de los mejores sitios para buscar es
Meetup.com. Meetup es donde los organizadores de eventos pueden publicar y compartir su
evento. Meetup es global, por lo que si se encuentra fuera de los Estados Unidos, este puede ser
un buen recurso en línea. Para buscar, visitewww.meetup.com.

El segundo recurso en línea que sugiero es el directorio de dibujo de figuras de

Artmodelbook.com. Este sitio web está dirigido por un ex modelo de dibujo de vida. Ha
compilado una maravillosa lista de dibujos de la vida local en los Estados Unidos y
Canadá. Para más, visitewww.artmodelbook.com/figure-drawingdirectory.htm.
3.Tiendas de arte locales

Su tienda de arte local es un gran recurso para eventos. Si está dibujando todos los
días, irá con bastante frecuencia, así que la próxima vez que compre lápices nuevos o
papel periódico, busque volantes en el tablón de anuncios. Allí se publicarán talleres y
clases de dibujo al natural. Hable con el personal, ellos también son artistas. Si ve a un
cliente comprando un tablero de dibujo de 18" x 24" (46 x 61 cm) y papel periódico,
¡hable con él también! Ellos van a donde tú quieres ir.

Algunas de las grandes tiendas de arte incluso organizan sus propios talleres y clases de dibujo al
natural. Busque folletos y carteles y pregunte al personal sobre talleres de dibujo al natural.

4.Cafeterías y Librerías

Al igual que la tienda de arte, los tableros de anuncios en su cafetería o librería local tendrán
eventos locales. Los cafés y las librerías a menudo albergan grupos sociales locales, y puede
haber grupos de dibujo/arte allí. Hable también con el barista o el personal.
Tarea 2: Ir a por lo menos una sesión de dibujo de la vida por semana

Ahora que ha encontrado una sesión de dibujo de la vida local o ya ha ido, el próximo
objetivo es ir con la mayor frecuencia posible. Cuando estuve expuesto por primera vez a
esta información, el dibujo de figuras se volvió muy divertido y gratificante. También puede
ser divertido y gratificante para ti, si practicas y aplicas los conocimientos de este libro, ¡pero
tienes que irte! Cuando estaba empezando, iba de tres a cinco veces por semana.
Afortunadamente, viviendo en Los Ángeles en ese momento, tuve mucho acceso a talleres
de dibujo al natural. Incluso si no puede ir tres veces por semana, una vez por semana es
una excelente rutina para comenzar.

Alternativas a una sesión de dibujo de la vida en vivo

 Es comprensible que no todos los que lean este libro vivan en una ciudad importante de un país occidental. La
práctica de dibujar un modelo desnudo o semidesnudo puede ser un concepto extraño o inexistente en su país o
región. Culturalmente, la desnudez puede considerarse tabú o incluso ilegal. Si realmente te encanta dibujar y
quieres aprender, esto no debería detenerte. Todavía hay formas de aprender y practicar el dibujo del natural. Todo
lo que necesita es una conexión a Internet y sus materiales de dibujo de campo.

Tarea 3: Dos páginas de gestos

La página opuesta es una página completa de 18" x 24" (46 x 61 cm) de poses de dos minutos de
una sesión de dibujo natural. Esta sesión estuvo bien estructurada y tenía un conjunto de 1, 2, 5,
10 y 20. La mayoría de las sesiones de dibujo al natural tendrán al menos
una o dos horas para poses cortas y poses de gestos. Si vas con regularidad, te
resultará muy fácil llenar páginas en tu bloc de notas.

Tarea 4: Una página de estudios de torso

Los estudios de torso como se muestra arriba son excelentes para aprender el proceso de
dibujo de la vida. Practica tantos estudios de torso como puedas cada semana. Si asiste
regularmente a sesiones de dibujo al natural, dedique una sesión del taller, o al menos las dos
primeras horas, a hacer solo estudios de torso.

Transmisión de video de dibujo de la vida

Ahora hay secuencias de video de dibujo de la vida y poses cronometradas disponibles en línea. El dibujo de
vida que he usado y que más recomiendo es de Drawthis. Drawthis no solo contrata modelos de dibujo de
figuras experimentados, sino que graba en un estudio profesional con iluminación de alta calidad. La
estructura de sus poses cronometradas también es ideal para practicar y estudiar el proceso de dibujo en
este libro. Para ver los arroyos, visitewww.drawthis.como ve a YouTube y escribe "dibuja esto".

Solo recomiendo dibujar a partir de fotografías o cualquier imagen fija para estudiantes más intermedios y
avanzados. Los gestos, la estructura y el ritmo se aprenden mejor estudiando un modelo vivo que respira.
Es por eso que recomiendo la transmisión Drawthis, porque es una grabación del modelo en vivo.

Las otras alternativas para dibujar un modelo de figura son los bocetos de café y las copias maestras antiguas,
que también se tratan en este capítulo.

EJERCICIO 2: BOCETOS DE CAFÉ

Si no tienes acceso a un modelo en vivo, o si eres una máquina de dibujar y no puedes
dejar de dibujar, el mundo puede ser tu taller de dibujo de vida si practicas bocetos de
campo o "bocetos de café". El boceto de café es dibujar personas en espacios públicos.
Los cafés y cafeterías son obviamente los lugares más ideales. La gente se sienta en un
lugar, hay mesas y tienes bebidas para seguir adelante. Los cafés también están en
todas partes, por lo que realmente no hay excusa para no practicar. Además de los
cafés, estos son algunos de los lugares donde dibujo y dibujo personas:

• librerías
• trenes y autobuses
• aeropuertos
 • restaurantes

Prácticamente cualquier lugar de reunión pública es una oportunidad para dibujar, por lo que llevo mi
cuaderno de bocetos y materiales a donde quiera que vaya.

Si ya has probado el boceto de café, sabes que el principal desafío es la velocidad a

la que tendrás que dibujar. Las personas no son modelos, por lo que no se quedan
quietas. Es posible que solo tengas unos segundos antes de que cambie su pose o
ángulo. Para los nuevos estudiantes, recomiendo practicar su observación y gesto.
Capture la acción de la pose y luego tome una imagen mental de la forma, la silueta,
los rasgos y la ropa de la persona. Siga observando y dibujando hasta que se
muevan y luego resuelva el boceto de memoria. Lo admito, es muy difícil, pero sigue
practicando y con el tiempo mejorarán tus habilidades de observación, toma de
decisiones y memoria visual.
Tarea 5: Una página de cifras completas

La página de figuras del cuaderno de bocetos (opuesta) es de una sala de espera en una
oficina del gobierno. Este era un gran espacio abierto, por lo que había docenas de
personas a mi vista. Afortunadamente, había asientos disponibles y pude practicar dibujar
gestos de figura completa en las personas sentadas antes de dibujar a los modelos de pie,
que se movían mucho más.

Tarea 6: Una página de cabezas y rostros

La página del cuaderno de bocetos de arriba es de un largo viaje en metro por
Hollywood. Desde mi asiento era raro ver una figura completa, así que me concentré en
cabezas y rostros. Para los principiantes, este es un buen momento para practicar las
técnicas de indicación de la cabeza deCapítulo 3. Cuando dibujo en el campo, trato de
capturar el movimiento, la forma y la ubicación de las características. Los detalles y el
sombreado se pueden agregar de memoria.
PARTE 2

Ejercicios de Destreza

La destreza se define como “habilidad con las manos”. Para el dibujo natural, esto

significa habilidad con el lápiz. Si eres nuevo en el agarre bajo la copa, estos ejercicios

son aún más importantes. Undercup es una nueva habilidad motora y los músculos de

la mano necesitan tiempo para adaptarse y sentirse cómodos con ella.

La primera vez que comencé a dibujar con un agarre debajo de la copa, mi destreza era
terrible. Mis notas eran ásperas e inconsistentes. Cuando llegó el momento de
sombrear, mis tonos se veían muy mal. Como alguien que ya tenía experiencia
dibujando y algo de ego, estaba avergonzado.

Afortunadamente, cualquier habilidad nueva se puede aprender y perfeccionar

rápidamente con los ejercicios correctos y la repetición constante. Estos ejercicios ayudarán
a que sus marcas sean lo más limpias y hermosas posible. Mejorarán su control de línea,
pero la habilidad más desafiante y gratificante para mejorar primero es hacer tonos limpios.

EJERCICIO 3: CAJAS DE TONO

Este simple ejercicio puede ser muy divertido y muy gratificante. Según mi experiencia, este
ejercicio produce los resultados más rápidos en la mejora de la destreza general. Para hacer el
ejercicio de las cajas tonales, simplemente dibuja un cuadrado pequeño de aproximadamente 2,5
x 2,5 cm (1 x 1 pulgada), y luego usa el lado del lápiz para llenar la caja con el tono. El objetivo es
hacer que el tono sea lo más uniforme y suave posible.

Llena una página de papel periódico de 46 x 61 cm (18 x 24 pulgadas) con cuadrados.

Comience con trazos verticales, hacia arriba y hacia abajo. Una vez que llene una página con
trazos verticales, haga trazos horizontales y, finalmente, trazos diagonales. Cuando te
sientas más cómodo y quieras un desafío, prueba con trazos curvos. Haga este ejercicio
todos los días y se sorprenderá de lo rápido que mejorará su destreza.
mejorar. Las cajas tonales también pueden ser un gran calentamiento antes de una sesión de
dibujo al natural, o un ejercicio entre descansos modelo para estudiantes ambiciosos.

Tarea 7: Una página de recuadros, trazos verticales

Comience con páginas y páginas de cuadros verticales. Para variar y

desafiar, invierta el trazo y vaya de abajo hacia arriba. Puede ser muy
incómodo, pero cuanto más practiques posiciones incómodas, mejor
será tu destreza y más rápido mejorarás.

Tarea 7

Tareas 8 y 9: Una página de trazos horizontales y una página de trazos

diagonales
Con trazos horizontales, vaya de izquierda a derecha y llene el cuadro de arriba a
abajo. Para variar, haga exactamente lo contrario y trazo de derecha a izquierda y
llene el cuadro de abajo hacia arriba.

Para trazos diagonales, comience a trabajar hacia la izquierda porque este es el

ángulo más cómodo. Para variar y desafiar, haz trazos diagonales hacia abajo hasta
la derecha. Para un desafío aún mayor, haz lo contrario y haz un trazo en diagonal hacia arriba.

Tarea 8
Tarea 9

Tarea 10: Una página de trazos curvos en múltiples direcciones

Los más difíciles y desafiantes son los trazos curvos. Los movimientos hacia abajo, con curvas
hacia la izquierda y hacia la derecha, son más cómodos para mí. Una vez que me siento cómodo
trabajando hacia abajo, hago trazos horizontales, curvándome hacia abajo y
curvándose hacia arriba. Rellene una fila completa (o varias filas) con el mismo trazo y
luego haga una nueva fila cuando cambie a otro trazo.

EJERCICIO 4: CONECTAR LOS PUNTOS

Para obtener una mejor calidad de línea rápidamente, haga el ejercicio de conectar los
puntos. No puedo pensar en otro ejercicio que pueda mejorar dramáticamente la calidad de
la línea en tan poco tiempo. Usando un agarre debajo de la copa, simplemente dibuje dos
puntos y luego intente conectar los puntos con un solo trazo. Imagina que la punta del lápiz
es una flecha y el segundo punto es una diana. Intenta dar en el punto al final de tu trazo.

Si no aciertas en el punto, está bien. Con la práctica, lo harás. Lo que hace que este
simple ejercicio sea tan divertido es la sensación de emoción que obtienes cuando
puedes acertar con el golpe. Es muy gratificante y hace que la práctica sea divertida.
Tarea 11: Una página de líneas rectas
Comience con un pequeño espacio entre los puntos(A). A medida que se sienta
cómodo, separe los puntos cada vez más(B). Eventualmente, intente recorrer
todo el ancho de su papel. A medida que los puntos se alejen, dibuja con todo el
brazo. Cuanto más uses tu brazo y tu cuerpo, mejor y más limpio será el golpe,
y más posibilidades tendrás de dar en el blanco.
Tarea 12: Una página de líneas curvas
Para variar y desafiar, intente conectar los puntos con una línea curva. Me gusta
empezar con trazos verticales y luego practicar trazos horizontales.

EJERCICIO 5: ESCRITURA EN UNDERCUP

Este ejercicio puede parecer un poco extraño, pero no subestimes la escritura en
undercup. Cuando comencé a estudiar seriamente el dibujo natural, tenía muchas ganas
de mejorar. Mi destreza con un agarre debajo de la copa todavía era débil. Mis líneas, y
especialmente mis tonos, eran tan feos. Un día, mientras dibujaba en mi cuaderno de
bocetos con un rotulador, comencé a escribir algunas notas mientras sujetaba el
rotulador por debajo de la copa. Escribir con este nuevo agarre fue muy estimulante, así
que decidí seguir escribiendo y llenar una página entera. Después de escribir
constantemente, me sorprendió lo mucho mejor que era la calidad de mi línea cuando
volví a dibujar. Escribir obliga a la mano a ir en muchas direcciones, ángulos y curvas, lo
que por supuesto se traduce maravillosamente en trazos de dibujo.

Tarea 13: Una página de cuaderno de bocetos de escritura debajo de la copa

Para hacer esta tarea, recomiendo usar un pincel (que se muestra aquí) o un lápiz
de mina larga. El tema de su escritura no importa. Solía escribir notas de dibujo
e ideas. Si no tiene ideas, simplemente llene la página con esta frase: "Iré a la
vida dibujando todas las semanas y practicaré dibujando todos los días".
PARTE 3

Estudios de antiguos maestros

Copiar las obras de arte de los grandes artistas de la historia, también conocidos como los

"maestros antiguos", es una larga tradición. Todos los artistas profesionales exitosos que

conozco y todos los grandes maestros de dibujo que he tenido en mi vida han estudiado y

admirado las obras de grandes artistas de la historia. Algunos aman a los famosos artistas

del Renacimiento como da Vinci o Miguel Ángel. Uno de mis maestros admiraba y estudiaba

a Rembrandt. La razón principal por la que hago estudios de maestría antiguos, y la razón

por la que se los recomiendo a mis alumnos, es la rapidez con que estos ejercicios me

ayudan a mejorar.

Las copias maestras antiguas son casi como tener un "código de trucos" para dibujar.
Estos grandes artistas son maestros porque han trabajado toda su vida en sus dibujos.
En sus dibujos y pinturas han enfrentado, superado y resuelto todos los problemas de
dibujo posibles. Entonces, cuando estudias una obra maestra, puedes saltarte todo el
dolor y la lucha de innumerables errores y equivocaciones y dibujar solo lo que funciona,
lo que se ve bien y lo que se lee bien. En cierto modo, es como saltarse el nivel de
principiante y pasar directamente al dominio. Bastante genial, ¿verdad?

Siempre me sorprende lo rápido que mejoro después de estudiar constantemente a los

viejos maestros. Si hace estos ejercicios constantemente, también se sorprenderá de lo
rápido que mejora.

¿QUIÉNES SON ESTOS “VIEJOS MAESTROS”?

¿Qué califica a alguien para ser un "viejo maestro"? Hay muchos grandes artistas en la
historia, y probablemente hay muchos nombres que primero vienen a la mente. A los
efectos del dibujo de figuras realistas, recomiendo mirar a los grandes pintores del
pasado que son reconocidos y apreciados por sus figuras y realismo. A continuación se
muestra una breve lista para comenzar su viaje:
 1.Pedro Pablo Rubens
2.William-Adolphe Bouguereau
3.Diego Velázquez
4.John Singer Sargent

Esta es una lista muy corta, pero estos artistas son generalmente aceptados como
maestros. También tienen muchas obras que presentan figuras y desnudos. Si desea más
ejemplos y no está seguro de a quién estudiar o dónde buscar, comience con los períodos
más famosos del arte occidental: Renacimiento, Alto Renacimiento y Barroco. La mayoría
de las pinturas que encuentras de estos períodos son buenos ejemplos para estudiar.

EJERCICIO 6: ESTUDIOS DE ANTIGUOS MAESTROS

Ahora que sabes a quién estudiar, qué estudiar también es importante. Hay muchas,
muchas lecciones que puedes aprender de una gran obra de arte. También hay muchas
maneras de abordar un estudio de un maestro antiguo. Para el estudiante de dibujo
natural, recomiendo que centre sus estudios en los fundamentos del dibujo de figuras y
el proceso de dibujo de figuras.

Tarea 14: Estudio de gestos y ritmos

Calcar o dibujar sobre una obra maestra es un gran ejercicio. Use una hoja de papel
de calco y lápices de colores o una tableta de dibujo digital.

En el ejemplo anterior de un estudio de Rubens, comencé trazando los gestos en el

torso, especialmente la línea de acción, la línea central, la línea de los hombros y la
línea de la cadera.(A). Usé otra capa y tracé sobre los ritmos.(B). Cada vez que
encontraba una línea rítmica, trataba de extenderla fluyendo hacia otra línea
rítmica. Así lo hubiera querido Rubens. ¿Cuántos ritmos más puedes ver?
Estudio de gestos deLa unión de la tierra y el agua(1618) de Peter Paul Rubens.

Tarea 15: Estudio de Estructura y Construcción

En este estudio de una pintura de Bouguereau, dibujé formas de construcción del

torso.(A). Usé formas de caja, esferas, cilindros y formas compuestas para
construir la figura. Una vez que tuve el torso, estudié la construcción de las
extremidades usando cilindros, cajas y formas compuestas.(B). Incluso si hay tela
cubriendo la figura, trato de usar mi imaginación para construir la parte de la
figura que está oculta.
Estudio de construcción deDespués del baño(1894) de William-Adolphe Bouguereau.

Tarea 16: Una página de bocetos de gestos

Otra forma de estudiar una obra maestra, especialmente una que tiene varias figuras, es
copiar y dibujar las figuras en la pintura. Me gusta imaginar que las figuras de los cuadros
son maquetas, y trato de dibujarlas como si estuvieran posando frente a mí. Al igual que una
sesión de dibujo de la vida, uso un temporizador para establecer un límite de tiempo en el
dibujo. Comience con poses de gestos de uno y dos minutos, y luego poses de cinco y diez
minutos. A medida que ganes confianza y experiencia, haz poses más largas.

Este ejemplo de Rubens tiene seis figuras y es una gran pintura para estudiar el gesto. Para
imitar una sesión de dibujo natural, configuré un cronómetro en un minuto y traté cada
figura como una nueva pose.
Dibujos de gestos de un minuto aermuerte de adonis(C. 1614) de Peter Paul Rubens.
Apolo en la Fragua de Vulcanode Diego Velázquez, 1630.

Tarea 17: Una página de bocetos de cinco y diez minutos

Esta obra maestra de Diego Velázquez es una excelente oportunidad para estudiar la
figura. Las figuras no solo están parcialmente desnudas y expuestas, sino que la
iluminación es excelente y permite sombras y formas claras. Una pintura como esta sería
genial para estudiar en poses de cinco y diez minutos o más.

Para este ejercicio, puse el cronómetro en cinco minutos y comencé con la figura
central.(A). Mientras dibujaba, traté de igualar el gesto, las proporciones y la
anatomía del original. En los últimos minutos, pude comenzar a sombrear. Debido a
que las formas de luces y sombras son tan claras, realmente pude concentrarme y
practicar mis valores y bordes.

Para la segunda pose de cinco minutos, elegí la figura de la derecha.(B). En

este dibujo aprendí que Velázquez era muy consciente del gesto. los
hermosa línea de acción curva en la parte posterior que fluye desde la cabeza hasta el pie. El
gesto fue definitivamente una gran parte del dibujo. También aprendí más sobre la cabeza y
cómo construir la cabeza desde este ángulo difícil. Por supuesto, el hermoso sombreado y la
anatomía del brazo fueron muy divertidos. Si hubiera tenido más tiempo, habría ido más
despacio y habría observado, estudiado y copiado cuidadosamente la anatomía y los
detalles.
Cada vez que sonaba el timbre de los cinco minutos no quería dejar de dibujar. Me
estaba divirtiendo mucho tratando de estudiar y copiar todos los detalles, especialmente
la anatomía y el sombreado. Hay muchas más lecciones que aprender de una pintura
tan genial que cinco minutos no son suficientes. Una gran pintura como esta merece
múltiples estudios.

A DÓNDE IR DESDE AQUÍ

Ahora tiene diecisiete asignaciones para intentar. Ve a sesiones de dibujo al natural y
llévate este libro contigo. Cuando te quedes atascado en alguna parte del proceso de
dibujo, revisa ese capítulo. Cuando tengas un momento libre, haz los ejercicios de
destreza. Incluso si no haces ninguna de estas tareas pero
simplemente copie los diagramas y ejemplos de este libro, sabrá más sobre el dibujo de
figuras que el 99 por ciento de los estudiantes de arte.
Expresiones de gratitud

A mis grandes mentores Steve Huston y al difunto Mark Westermoe:

Gracias por su arduo trabajo y generosidad, y por mostrarme a mí y a sus
innumerables estudiantes que dibujar hermosas figuras es posible con la
información correcta y la guía correcta. Este libro es un homenaje a ti y a
todo lo que he aprendido de ti.

También me gustaría reconocer y agradecer humildemente a todos los grandes maestros

que ayudaron a establecer la tradición estadounidense del dibujo de figuras realistas. Sus
libros y enseñanzas le permitieron a un joven artista como yo tener esperanza, soñar y
tener una carrera como artista. Estoy especialmente agradecido por el trabajo de mis dos
maestros favoritos, el Sr. Frank Reilly y Andrew Loomis.

A todos los grandes maestros del sur de California: me siento orgulloso y

honrado de compartir la misma geografía con ustedes. Gracias por crear un
ambiente donde florece el dibujo de figuras. Al Sr. Fred Fixler: Gracias por allanar
el camino y ser un mentor para tantos grandes. A Kevin Chen: Gracias por tu
generosidad y por tu sublime habilidad para simplificar y enseñar los temas más
complejos que se conocen en el mundo creativo.

Gracias a mis alumnos ya los lectores de mi trabajo por su continuo apoyo.

Este libro ha tardado mucho en llegar y espero que le sirva en sus largas
horas de kilometraje y rutina.

A los editores y al personal de The Quarto Group: Gracias por su guía,

paciencia y apoyo constante.

Para cualquier estudiante que esté en el camino del dibujo de figuras: Gracias. Usted
no está solo. Que este libro le brinde humildemente el conocimiento y la confianza
para atravesar los altibajos y lo ayude a alcanzar avances personales. Sobre todo,
gracias por mantener viva la artesanía y nuestro amor compartido por la figura en
esta era moderna.
Sobre el Autor

Chris Legazpies un artista dedicado de toda la vida que es conocido por sus
dinámicos dibujos y pinturas figurativas, y como un ilustrador exitoso en la
industria del entretenimiento. Junto con su trabajo profesional, sus artículos y
contenido instructivo han sido presentados y publicados en los Estados Unidos e
internacionalmente en las principales publicaciones de arte comoImagineFXrevista,
3dtotal, yExponer.

Además de ser un experto comprobado en su campo, con experiencia en el mundo

real, también le apasiona compartir su conocimiento y experiencia. Chris ha
enseñado en algunas de las mejores escuelas de arte de los Estados Unidos, incluida
la Escuela de Efectos Visuales Gnomon en Hollywood y la New Masters Academy. Sus
clases de diseño y dibujo son algunas de las clases más populares y emocionantes
que se ofrecen. Junto con su experiencia en el aula, ha realizado talleres y dictado
conferencias en el ArtCenter College of Design and Concept Design Academy de
renombre mundial, tanto en Pasadena, California, como en LucasArts Singapur.
Como profesional, sus ilustraciones, dibujos y diseños conceptuales se pueden ver
en películas, programas de televisión y videojuegos de gran éxito de Hollywood. Sus
clientes y proyectos más notables incluyen Warner Bros. Pictures, Disney, Marvel,Los
Simpsons, Netflix y Bandai Namco Entertainment.

Esta rara combinación de experiencia profesional y habilidad docente es lo que

hace de Chris un educador tan popular y admirado en el campo del arte realista
y la ilustración. Está trabajando en varios libros, artículos y cursos en línea, e
imparte talleres en vivo en todo el sudeste asiático.

Para obtener más información y ver su trabajo, visite:

www.dibujaconchris.com
www.instagram.com/chrislegaspi_art/
www.youtube.com/user/CGArtSuccess
Índice

A
Puntos de referencia anatómicos,62

cabeza y cuello,64
identificando,62
torso y extremidades,84

B
Bolígrafo,18
Bouguereau, William-Adolphe,166
formularios de caja,139
senos,86
línea de la frente,66

rotuladores,18

C
dibujo de cafe,156
curvas en C,23
línea central,66
Barbilla,66
Portapapeles,19
vídeos,17
Lápices de colores,18
Formas tridimensionales compuestas,43
ejercicio de conectar los puntos,161
Construcción,37

contornos,30
Copia el papel,19
punto de mira,66
Secciones cruzadas,44,139

D
ejercicios de destreza,158 Posición de
la cabeza vista hacia abajo,81 Tablero
de dibujo,17
Lápiz de dibujo,dieciséis

mi
Orejas,66
Bordes,51
Edición,102
sacapuntas electricos,22
Borradores,17,19
línea de ojos,66

Ojos,66

F
Rotuladores de punta,18

modelos femeninos,86
Materiales de dibujo de campo,
18 etapa final,60
Poses en escorzo,92
principio de forma,52

GRAMO

Genitales,86
Gesto,27
definido,27
forma y función,30
eje largo,30
ritmos,34
estirar y pellizcar,30
estructura,32
Posturas gestuales,94
lápices de grafito,18

H
Pelo,70
Línea de pelo,66

dibujos de cabeza
acción de la cabeza,71
vista hacia abajo,81
vista frontal,74
pelo,70
proceso de indicación de la cabeza,74

estructuras del cuello,72

forma exterior,69
vista lateral,79
vista de tres cuartos,77
vista superior,80

varias vistas hacia arriba y hacia

abajo,82 qué buscar,66 Forma de
punta de talón,20 ejercicios de tarea,
150
destreza,158
dibujo de la vida y las observaciones,152
estudios de viejos maestros,164

L
capas de anatomía,128
Etapa de descanso,56

Dibujo de la vida
puntos de referencia
anatómicos,62 etapa final,60
etapa de descanso,56

etapa de iluminación y modelado,57

visión general,8
etapa de refinamiento y renderizado,59
estructura de la sesión,12
poses cronometradas y progresión,61 vídeo
transmitido en vivo,155

Talleres de trabajo,153

Luz y sombra,46 Escenario de

iluminación y modelado,57 marcas de
linea,26
Eje largo,30
lápiz de mina larga,20

METRO

modelos masculinos,86

marcadores,18
Marcas, hacer,24
materiales,14
dibujo de campo,18
cómo utilizar,20
dibujo de estudio,dieciséis

norte

Cuello,72
forma de punta de aguja,20
Nariz,66

O
estudios de viejos maestros,164
Posturas de uno y dos minutos,94
superposiciones,130

PAGS
Papel,17
extensor de lápiz,17
lápices
de colores,18
dibujo,dieciséis

grafito,18
como sostener,23
larga distancia,20
afilado,21
Plumas,18
dibujo en perspectiva,138
Posturas
en escorzo,92
uno y dos minutos,94
vista lateral,126
diez minutos,108
de tres a cinco minutos,102
cronometrado,61

veinte minutos,112
Posición,138

R
Hojas de afeitar,17
Etapa de refinamiento y renderizado,
59 ritmos,34
Rubens, Pedro Pablo,165,169

S
Papel de lija,17
curvas en S,23
Sombreado

bordes,51
ejemplos de,53
principio de forma,52
formas de luces y sombras,50
observando las formas de las
sombras,52 proceso,53
valores,48
formas
creando estructura con,43
observando,41
tridimensional,42
bidimensional,40
usando,41
por qué son útiles,41
Posturas de vista lateral,126
Silueta,40
Hojas de afeitar de un solo filo,17
Bloc de dibujo,19
marcas rectas,23
Estirar y pellizcar,30
Estructura,32
materiales de estudio,dieciséis

T
Reduciéndose,44
Posturas de diez minutos,108

formas tridimensionales,42

Poses de tres a cinco minutos,102 poses

cronometradas,61
marcas tonales,26
cajas de tonos,159
dibujos de torsos,84
abdominales,84
vista trasera,89
poses en escorzo,92
vista frontal,88
diferencias de género,86
caderas,84

vista lateral,90
tres secciones,84
giro,91
parte superior del torso,84

Posturas de veinte minutos,112

formas 2-D,40

tu
Agarre bajo la copa,158,162 Posición de
la cabeza vista hacia arriba,79,82

V
Bloqueo de valor,57
Valores,48
Velázquez, Diego,170
transmisiones de video,155

W
Talleres de trabajo,153
A cualquiera que se haya enamorado de la figura humana pero que
también quiera tanto dibujarla bien. Comparto ese mismo deseo, amor
y dolor contigo. Para cualquiera que comparta este amor y quiera
emprender este viaje con nosotros, este libro es para ti..
© 2020 Quarto Publishing Group USA Inc.
Texto e ilustraciones © 2020 Chris Legaspi

Publicado por primera vez en 2020 por Rockport Publishers, un sello de The Quarto Group,
100 Cummings Center, Suite 265-D, Beverly, MA 01915, EE. UU.
T (978) 282-9590 F (978) 283-2742QuartoKnows.com

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cualquier infracción de los derechos de autor o de otro tipo que surja del contenido de esta publicación. Se ha hecho todo lo
posible para garantizar que los créditos cumplan con precisión con la información suministrada. Pedimos disculpas por cualquier
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promocionales y al por mayor. Para más detalles, comuníquese con el Gerente de Ventas Especiales por correo electrónico a
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265-D, Beverly, MA 01915, USA.

Edición digital: 978-1-63159-802-9

Edición tapa blanda: 978-1-63159-801-2

Edición digital publicada en 2020

Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso

Legaspi, Chris, autor.
Dibujo natural para artistas: comprensión del dibujo de figuras a través de poses, posturas e iluminación / Chris
Legazpi.
ISBN 9781631598012 | ISBN 9781631598029 (eISBN) 1.
Desnudo en el arte. 2. Dibujo de figuras--Técnica.
N7572 .L44 2020 | 704.9/421--dc23

LCCN 2019033851

Diseño y maquetación de la página interior: Laura McFadden

Design, Inc. Fotografía e ilustración: Chris Legaspi