Barrington Barber. Habilidades de Dibujo Avanzado

Avanzado
HABILIDADES EN DIBUJO
un curso de excelencia artística
barrington peluquero
-
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Contenido
Introducción 7
Dibujo de los Maestros 15
La experiencia de dibujar 47
Forma y Forma 79
Evaluar lo que funciona 111
Estudiar la vida de la naturaleza 127
Extremos de expresión 165
Estilos y Técnicas 177
Apreciación artística 205

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200 años de saber-
Cómo
icolas-Jacques Conté nació en Sées (Normandía)

norte
en 1755. Rápidamente se apasionó por la
pintura ya los 20 años se fue a estudiar a París,
donde pintaría retratos de la familia real francesa
entre otras obras. Estuvo muy cerca de los grandes
científicos de su época y conoció a los hermanos
Montgolfier, inventores del globo aerostático en
1783, cuando realizaba experimentos con los globos
aerostáticos, ya que aún estaba dividido entre la
pintura y las ciencias.
La Revolución Francesa lo obligó a cambiar de profesión en
1789. Así se convirtió en un talentoso inventor en muchos
campos. Realizó diversas actividades de investigación, algunas
de las cuales se referían a crayones y plomo negro. De hecho,
los crayones genuinos escasearon. Siendo un pintor que
carece de las herramientas profesionales vitales, Conté
encontró esta situación inaceptable.
En 1794, Conté inventó el lápiz de mina, también
conocido como lápiz de grafito. La empresa Conté se
benefició de esta invención y pudo desarrollar un saber
hacer industrial excepcional en el campo del dibujo, la
escritura y el pastel.
En enero de 1795 presentó la patente nº 32 y montó
una fábrica de lápices. Pintor autodidacta, químico,
médico, piloto de globos aerostáticos e inventor,
Nicolas-Jacques Conté falleció en París en 1805.
Hoy, el espíritu pionero de Nicolas-Jacques
permanece dentro de la empresa Conté À Paris. Sus
productos para esbozar y dibujar son reconocidos por
la calidad de artistas de todo el mundo.
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Introducción
Para aprovechar al máximo este libro, deberá estar familiarizado con las prácticas básicas
de dibujo que introduje enLos fundamentos del dibujo. Si ha usado ese libro, o siente que
sabe lo suficiente sin consultarlo, bienvenido a la siguiente etapa interesante del dibujo.
Aunque usamos el término 'avanzado' en el título, el libro no está dirigido a profesionales
sino a artistas en ciernes que han trabajado mucho y quieren desarrollar aún más sus
habilidades.
Si todavía está utilizando los ejercicios del último libro como herramientas de
práctica, eso es muy recomendable. En este libro, mi objetivo es animarte a profundizar en
el arte del dibujo y aportar un enfoque más investigativo a lo que haces. Tal enfoque nos
enseña a no dejarnos intimidar por las dificultades, porque se pueden superar con un
poco de persistencia y mucha práctica. Si ahora está dibujando bastante bien y ha
demostrado su habilidad por sí mismo, es bastante fácil mejorar, incluso si los pasos
posteriores que debe tomar parecen ser difíciles al principio.
Por lo tanto, la primera lección de este libro hace eco de los temas recurrentes de la
última: practique con regularidad y no le importe cometer errores en el proceso. Los errores no
son malos siempre y cuando los corrijas tan pronto como los veas. Descubrirá que evaluar su
capacidad lo ayudará a ser más objetivo en su trabajo. Sin embargo, este nuevo conocimiento
no sucederá de la noche a la mañana, así que tenga paciencia. Y recuerda: el tiempo que pasas
alterando tus dibujos para mejorarlos nunca se pierde, así es como mejorarás tus habilidades.
Hacer contacto con otras personas que también están tratando de convertirse en
mejores artistas también lo ayudará a progresar. Dibujar no es un ejercicio privado sino público,
así que muestra tu trabajo a otras personas. Puede que no sea del agrado de todos y puede que
tengas que tragarte las críticas que hacen mella en tu orgullo. Si esto sucede, mire su propio
trabajo nuevamente con un ojo más objetivo y vea si esas críticas están justificadas. Por
supuesto, no todas las críticas son correctas. Pero por lo general sabemos cuándo es, y cuando
es así debemos actuar en consecuencia. Tus mejores críticos serán otros estudiantes de arte
porque hablan desde su propia experiencia. Si conoces a algún artista profesional, habla con él
sobre su trabajo. Encontrará sus consejos útiles. Vaya a exposiciones de arte y galerías con la
mayor frecuencia posible y vea qué está haciendo la competencia. La experiencia ayudará a
impulsar su trabajo en la dirección correcta. Note sus propias debilidades, trate de corregirlas,
pero no ignore sus fortalezas. Y mientras se basa en el éxito, intente eliminar las lagunas en su
conocimiento y experiencia. Sobre todo, no te rindas. El trabajo duro constante a menudo logra
más que el talento.
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INTRODUCCIÓN
LO QUE DESCUBRIRÁS
En las siguientes secciones, veremos todo tipo de dibujos; algunos le resultarán familiares y otros serán
nuevos para usted. Muchos de mis ejemplos son copias cercanas del trabajo de artistas de primer nivel,
que brindan una gran cantidad de ideas y métodos de los que se puede aprender. Algunos de los dibujos
son míos y espero que también te enseñen algo. Al considerar los dibujos de los maestros artistas y
cómo se hicieron, he tratado de relacionarlos con nuestra experiencia de dibujo y sugerir formas de
mejorar sus habilidades.
Se tratan con cierto detalle temas como la anatomía y la perspectiva, así como la dificultad de
dibujar el movimiento. En la página opuesta se detallan los temas principales del libro y cómo pueden
ayudarlo a desarrollar sus habilidades de dibujo. En esta Introducción también se incluyen, a modo de
muestra, ejemplos de dibujos que ejemplifican los principales temas que exploraremos.
Línea y estilo: la línea suelta pero tensa evidente

en la copia de la odalisca de Matisse (abajo) puede
tardar años en perfeccionarse, pero no hay
ninguna razón por la que no deba intentar
producir algo similar ahora: mejorará
enormemente sus habilidades de dibujo.
Un vívido sentido del estilo puede hacer que
incluso un dibujo lineal se destaque. El diseño simple,
refinado pero original de esta figura recortada de
bronce del período helénico (derecha) es de primera
clase. Una vez que hemos visto dibujo de este calibre
podemos empezar a emularlo.
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Lo que descubrirás
Diferentes enfoques: cuidado

dibujo a lápiz refinado (izquierda),
una copia de un Miguel Ángel; y un
inmediato y no premeditado dibujo
a pluma, trazo y aguada, original de
Guercino.
Temas principales:
• Forma y cómo producir un efecto de dimensión, con formas condicionadas por la luz y la sombra y otros
dispositivos dimensionales; consulte las páginas 79–109.
• Dispositivos y enfoques que pueden ayudarnos a mejorar la precisión de nuestro dibujo (consulte las páginas 48–
77). También consideraremos cómo analizar la masa de información arrojada a nuestra retina.
• Formas de representar un estado emocional o estado de ánimo en una imagen: consulte las páginas 111–125.
Esto se hace por el diseño, la elección del tema, o por las técnicas y medios de dibujo. Todos funcionan y todos
son válidos.
• Estudiar de la naturaleza: consulte las páginas 127–163. En esta y otras secciones encontrarás ejercicios
de dibujo y análisis, para entender cómo ver un tema con mayor claridad y cómo representar lo que
ves.
• Caricatura: consulte las páginas 165–75. Aunque esto no es una parte importante del arte, encapsula la visión
aguda que un artista necesita para ver más allá de lo obvio. Hay mucho más allá de nuestra percepción
diaria.
• El trabajo de artistas que encontraron formas de ver el mundo de nuevo: consulte las páginas 15–45. En sus manos, lo
que podría parecer una situación ordinaria, de repente se llena de vida y promesa.
• La importancia de dibujar lo quepuedever. No dibujar lo que no se ve puede parecer una obviedad, pero
es una disciplina muy precisa para el artista con muchas ideas en la cabeza que a veces intenta
inventar sin sustancia. Es más fácil (y el resultado final más convincente) entrenarse para ver más,
percibir con mayor claridad y dibujar exactamente lo que se ve. De todos modos, pruébalo. Te
sorprenderías.
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INTRODUCCIÓN
COMO APRENDERÁS
Esperamos que lo pase muy bien con las sugerencias de este libro. Después de haber enseñado arte durante
mucho tiempo, y haberlo practicado aún más, puedo decir con confianza que si quieres aprender a dibujar
bien, no hay nada que te detenga.
Algunos de los estilos y técnicas se adaptarán a usted instantáneamente, mientras que con otros puede
que tenga que trabajar duro. No te preocupes si no te llevas bien con algunos de ellos al instante. Véalos como
un desafío a su evidente inteligencia; si quieres dibujar, debes ser muy inteligente, sin importar tu expediente
académico. Descubrirá que simplemente probar una nueva técnica traerá mejoras en los otros métodos que
usa. Los ejercicios aparentemente difíciles reafirman nuestro talento. Cuando tengas éxito en ellos, date una
palmadita en la espalda, porque significa que realmente te estás interesando. Eso, en última instancia, es lo
que cuenta y lo que mejora los niveles de habilidad.
Sobre todo, recuerda que tu propia voluntad y ganas de dibujar y el uso normal de tus sentidos es
todo lo que se requiere para iniciar la investigación más profunda en el mundo visual que este libro
espera fomentar. El arte es una parte maravillosa de la vida, y el dibujo es la base real de la pintura y la
escultura. Cuanto más profundamente se involucre en las artes, más agregará al valor cultural de
nuestra sociedad.
Diferentes efectos con tiza: Ambos dibujos son de

la manera clásica, pero observe lo diferentes que
se ven. En la copia del Vouet (izquierda) la tonalidad
cuidadosamente modulada nos hace muy
conscientes del valor estético.
En la copia del Caracci (derecha) se puede ver

que fue dibujado rápidamente. La mayoría de
las líneas tonales van en la misma dirección y la
figura parece sólida y convincentemente
musculosa.
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Cómo aprenderás
Efectos diferentes con pincel y tinta: Estos dos paisajes dan efectos muy diferentes aunque en
ambos se utilizó una técnica muy similar.
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INTRODUCCIÓN
DIBUJANDO TU MUNDO
Antes de comenzar, me gustaría que tuviera en cuenta algunos puntos que espero permanezcan con
usted más allá del período que le tome absorber el contenido de este libro. Se trata de métodos de
práctica y buenos hábitos.
Una práctica invaluable es dibujar regularmente de la vida. Es decir, dibujar los objetos, personas,
paisajes y detalles que te rodean. Estos tienen una energía y una atmósfera que solo el compromiso personal
con ellos puede capturar. Las fotografías u otras representaciones son sustitutos inadecuados y solo deben
usarse como último recurso como referencia (consulte el título superior en la página opuesta).
Tenga siempre uno o dos cuadernos de bocetos y utilícelos con la mayor frecuencia posible. Dibujar
constantemente agudizará tus habilidades de dibujo y las mantendrá perfeccionadas. Reúna muchos materiales y
herramientas (lápices, bolígrafos, gomas, sacapuntas, tinta, papel de todo tipo) e invierta en una carpeta para guardar
todos sus dibujos.
Lleva siempre contigo un bloc

de dibujo: nunca sabes cuándo
te encontrarás con una escena
que quieras plasmar en un
papel.
Estos bocetos rápidos de

diferentes partes de
Los edificios son el resultado
de dibujar muchas veces y en
cualquier momento. Siempre
existe la posibilidad
de hacer un boceto de
algo visto por una
ventana. Es muy buena
práctica, también.
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Dibujar tu mundo
No tires tus dibujos durante al menos un año después de haberlos terminado. A esa distancia
puedes ser más objetivo sobre sus méritos o fallas, y tener una idea clara de cuáles funcionan y
cuáles no. En el momento creativo candente, en realidad no sabes si lo que has hecho es bueno o
no. Estás demasiado apegado a tu resultado final. Más adelante estarás más desapegado y serás
más claro en tu juicio.
Cree una cartera de trabajo y, a veces, monte sus dibujos. Entonces, si alguien quiere ver tu
trabajo, tendrás algo que mostrarle. No tengas miedo de dejar que la gente vea lo que has hecho. En mi
experiencia, la gente siempre encuentra interesantes los dibujos. Diviértete con lo que estás haciendo y
disfruta de tus investigaciones del mundo visual.
Cuando no sea posible dibujar del

natural, utilice el suyo propio.
fotografías de objetos o escenas de
interés. Esto es mejor que depender
de las tomas de otras personas,
porque invariablemente su registro
visual le recordará de qué se trataba
esa imagen que
quería capturar.
Una de las lecciones más importantes

que espero que aprendas de este libro
es el valor de
sencillez. El dibujo exitoso no
exige un enfoque sofisticado o
complejo. Mira este boceto. Su
calidad deriva de un enfoque
simple de las formas y la
asimilación de sus efectos gráficos
en una sola imagen. Tuve que
hacer un esfuerzo para mantener
esas formas básicas y simples.
Intenta siempre hacer lo mismo
en tus dibujos.
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Dibujo de los Maestros
El objetivo de esta sección no es alentarlo a copiar ciegamente los

métodos de Rafael o Leonardo o cualquiera de los otros grandes
maestros cuyas obras veremos. El aspecto más importante del
dibujo de esta calidad es la aguda observación que requiere. Los
grandes artistas observan el mundo que les rodea con gran
precisión. Deliberadamente no he proporcionado subtítulos para
las imágenes reproducidas aquí, porque quiero que consideres
esta sección como un ejercicio de observación.
A partir de estos ejemplos quiero que empieces a entender
cómo poner la técnica al servicio de tus observaciones variando la
longitud y la presión de tus golpes. Eventualmente, después de mucha
práctica, descubrirá que puede juzgar exactamente cuán pesados,
ligeros, largos o cortos deben ser sus trazos para lograr un efecto
específico. Con suerte, también encontrarás que puedes hacerlo
bastante rápido.
Una de las grandes ventajas de estudiar dibujo y pintura es que
nuestra visión se afina y comenzamos a abandonar los prejuicios y las
ideas preconcebidas que normalmente acompañan a nuestra visión
del mundo, atributos que se evidencian abundantemente en el trabajo
de los artistas cuyos métodos observamos. en esta sección.
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DIBUJO DE LOS MAESTROS
ARTE GRIEGO ANTIGUO

Estos dibujos de vasijas griegas, algunos de los más antiguos que se conocen (que datan de c. 510 a. C.), son
tan sofisticados y elegantes que podrían haber sido dibujados por un Picasso o Matisse de la actualidad,
excepto que Matisse no habría sido tan exacto y Picasso lo habría hecho. probablemente no haya sido tan
anatómicamente correcto. La línea incisa simple parece haber sido hecha con facilidad y rapidez y, sin
embargo, debe haber sido el resultado de años de práctica. Aún más notable es que estos dibujos no se
realizaron en papel plano sino en la superficie curva de un jarrón o cráter. La economía de línea es una lección
para todos los aspirantes a artistas.
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dieciséis
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Arte griego antiguo
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LEONARDO DA VINCI (1459-1519)

Cuando miramos un dibujo de Leonardo, vemos el inmenso talento de un artista que no solo podía ver con más
claridad que la mayoría de nosotros, sino que también tenía la habilidad técnica para expresarlo en papel.
Vemos la soltura de los trazos de punta de plata o tiza que perfilan las distintas partes del diseño, algunas muy
definidas y otras suaves y en múltiples marcas que dan la impresión de que la superficie se mueve alrededor de
la forma y desaparece de la vista.
Leonardo regula la luz y la sombra por medio de su famosoesfumadométodo (italiano para 'evaporado'),
una técnica mediante la cual se logra un efecto de profundidad y volumen mediante el uso de tonos oscuros y
brumosos. La clasificación cuidadosa de las marcas oscuras y borrosas nos ayuda a ver cómo las graduaciones
de tono dan la apariencia de tres dimensiones.
El efecto de la dimensión también se muestra con líneas dibujadas muy juntas que parecen una
superficie, y están dibujadas de manera tan suave y uniforme que nuestros ojos están convencidos. Hay
elegancia en la forma en que pone suficiente tono pero nunca demasiado. Llegar a este nivel de experiencia
requiere una práctica interminable. Sin embargo, vale la pena perseverar en la práctica de las técnicas porque
te permiten producir lo que quieres con mayor facilidad. Las técnicas necesitan ser dominadas y luego
olvidadas. Todo esto llevará tiempo.
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leonardo da vinci
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RAFAEL (RAFFAELO SANZIO) (1483-1520)

La perfección de los dibujos de Rafael debió parecer extraordinaria a sus contemporáneos, aunque
ya habían visto las obras de Filippo Lippi, Botticelli, Miguel Ángel y Leonardo. Sus líneas
exquisitamente fluidas muestran su maestría como dibujante; nótese la aparente facilidad con la
que delinea las formas de su Virgen y el Niño, y cuán pocas líneas necesita para mostrar la forma,
el movimiento e incluso la calidad emocional de las figuras que dibuja. Sus líneas vagamente
dibujadas describen mucho más de lo que notamos a primera vista. Vale la pena tratar de copiar su
simplicidad, aunque sus intentos no lleguen al original. Los originales son irrepetibles, y solo
estudiándolos de primera mano comenzarás a comprender exactamente cómo logra su manejo de
la línea y el tono.
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Rafael
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MICHELANGELO BUONARROTI (1475-1564)

Miguel Ángel es posiblemente la figura más influyente en la historia del arte. Estudia sus dibujos y luego
mira el trabajo de sus contemporáneos y los artistas que lo siguieron y verás cuán grande fue su
influencia. Las copias que se muestran aquí incorporan las técnicas originales que introdujo. En el dibujo
a pluma y tinta el estilo es muy libre y las formas muy básicas, sugiriendo figuras en movimiento; el
dibujo a tinta con trazos de tiza sigue siendo bastante incompleto pero más considerado, lo que permite
al espectador discernir el carácter y el tipo de vestuario. El ejemplo final es un dibujo muy exacto, el
cuidadosoesfumadoen tiza negra que da una definición clara de la disposición de los músculos que se
flexionan debajo de la piel. El profundo conocimiento de la anatomía de Miguel Ángel le permitió
producir un efecto casi táctil en el dibujo de su vida. Muestra claramente que no hay huecos reales en la
forma humana, simplemente huecos entre los montículos de músculos. Esto es digno de notar por
cualquier estudiante que dibuje del natural y le dará más convicción a su dibujo.
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Miguel Ángel
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PETER PAUL RUBENS (1577–1640) Veamos

ahora los hermosos dibujos con tiza
delicadamente dibujados de Rubens,
quien, como Tiziano, era conocido como el
príncipe de los pintores. Antes de producir
sus pinturas ricas y fluidas, llenas de
bravura y asimetría barroca, hacía muchos
bocetos informativos para aclarar su
composición. Estos bocetos son suaves y
realistas, con las marcas más débiles en
algunas áreas y un modelado preciso en
otras.
El toque bastante suave de la tiza
desmiente la poderosa composición de las
figuras. Cuando se completaron, las
pinturas estaban llenas y ricas en forma.
Su comprensión de cuándo agregar
énfasis y cuándo permitir que las más
mínimas marcas hagan el trabajo es
magistral.
Rubens fue uno de los primeros
paisajistas, aunque realizó este tipo de
trabajos únicamente para su propia
satisfacción. Sus dibujos de paisajes y
plantas están tan cuidadosamente
elaborados y detallados como los de
cualquier artista topográfico victoriano.
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Peter Paul Rubens/Holbein el Joven
HANS HOLBEIN EL JOVEN (1497/8-1543)

Holbein dejó algunos retratos extraordinariamente sutiles de varios cortesanos que pintó durante su
tiempo como pintor de la corte de Enrique VIII. Estas obras se encuentran ahora en la Colección de la
Reina (la mayoría de ellas en Windsor, pero algunas están en la Galería de la Reina en el Palacio de
Buckingham), y vale la pena estudiarlas por su modelado sutil y brillante. Estos sujetos no tienen arrugas
en las que basar su carácter, y sus retratos son como los de los niños, con muy poco que mostrar aparte
de la forma de la cabeza, los ojos, las fosas nasales, la boca y el cabello. Holbein ha logrado esta cualidad
al reducir drásticamente el modelado de la forma y agregar la información suficiente para que el ojo
acepte sus áreas vírgenes como las superficies de la cara. Tendemos a ver lo que esperamos ver. Un
buen artista usa esto a su favor. Entonces, menos es más.
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REMBRANDT (HARMENSZ VAN RIJN) (1606–69)

Los dibujos de Rembrandt probablemente encarnan todas las cualidades que cualquier artista
moderno desearía poseer. Sus bocetos rápidos son llamativos, evocadores y capturan una acción o
emoción fugaz con enorme habilidad. Sus dibujos más cuidadosos son como la arquitectura, con
cada parte de la estructura clara y funcionando al cien por cien. Observe cómo su línea varía con la
intención, a veces poniendo lo menos posible y otras veces sin dejar nada al azar. ¡Qué tremenda
habilidad!
Para emular a Rembrandt tenemos que considerar cuidadosamente cómo ha construido sus dibujos. En
algunos de sus dibujos, la línea de arrastre suelta, con marcas aparentemente vagas para construir la forma,
son de hecho el resultado de una observación muy clara y precisa. Las marcas discontinuas en algunos de sus
otros bocetos más rápidos muestran exactamente lo que es más necesario para transmitir la forma y el
movimiento del sujeto. Se necesita mucha práctica para lograr este nivel de dibujo.
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Rembrandt/Tiépolo
GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO

(1692-1770)
Tiepolo se destaca por sus paredes pintadas y,
en particular, los techos. Aunque es difícil de
emular, vale la pena estudiar sus métodos de
dibujo. Las líneas sueltas y garabateadas se
acompañan de salpicaduras de lavado para
darles solidez. Lo que parecen ser poco más
que garabatos se convierten en maravillosos
ejemplos de los primeros pensamientos de un
maestro dibujante sobre una pintura.
Compare de cerca sus dibujos con sus
elegantes pinturas y verá premoniciones de
estos últimos en los primeros.
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JEAN-ANTOINE WATTEAU (1684-1721)

Uno de los dibujantes más soberbios entre los artistas franceses del siglo XVIII, Watteau pintó
escenas notables de la vida burguesa y aristocrática. Su experiencia es evidente en las figuras
elegantes y aparentemente fáciles de dibujar que dibujó del natural. Cuando los miramos, parece
que de alguna manera ya podemos dibujar así o tal vez nunca lo haremos.
Como todos los grandes artistas, aprendió bien su oficio. Nosotros también podemos aprender a imitar sus
líneas fluidas y brillantemente simples y el manejo suelto pero preciso de las áreas tonales. Observe cómo da la
información suficiente para inferir mucho más de lo que realmente se extrae. Su comprensión del movimiento natural
y relajado se ve muy bien. Tienes la sensación de que se trata de personas reales. Se las arregla para atraparlos en el
punto justo, donde el movimiento es equilibrado pero dinámico. Debe haber tenido modelos posando para él, pero de
alguna manera infiere el siguiente movimiento, como si las figuras fueran esbozadas rápidamente, atrapadas en la
transición. Muchos de sus dibujos se utilizaron para producir pinturas.
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28
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Watteau
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JEAN-AUGUSTO-DOMINIQUE INGRES (1780–1867)

Ingres fue, como Raphael, conocido por su habilidad para dibujar. Sus dibujos son perfectos incluso
cuando están inacabados, con una precisión inusual. Se cree que hizo un uso extensivo de lacámara de
la luz(consulte la página 51), lo que probablemente sea correcto, pero sin embargo el resultado final es
excepcional en todos los sentidos.
La elegancia incisiva de su línea y el sombreado tonal bellamente modulado producen dibujos que son
tan convincentes como fotografías. A diferencia de Watteau, sus figuras nunca parecen moverse, sino que se
mantienen quietas y en equilibrio en un momento interminable.
El estudiante que quisiera emular este tipo de dibujo bien podría dibujar a partir de fotografías para comenzar,
y cuando esta práctica haya comenzado a producir un efecto consistentemente convincente, intente usar un modelo
en vivo. Sin embargo, el modelo tendría que estar preparado para sentarse durante un período prolongado, porque
este tipo de dibujo no se puede apresurar. La elegancia de Ingres se logró mediante un dibujo lento y cuidadoso de
contornos y formas y sombreados sutiles.
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Ingres
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EUGENIO DELACROIX (1798–1863)

El gran pintor romántico francés Delacroix podía dibujar de manera brillante. Creía que su trabajo
debería mostrar las características esenciales del tema que estaba retratando. Esto significaba que
el poder elemental y el vigor de la escena, las personas o los objetos debían transmitirse al
espectador de la forma más inmediata posible. Sus dibujos vigorosos y vivos están más
preocupados por capturar la vida que por incluir detalles minúsculos porque sí. Solo incluiría
tantos detalles como fuera necesario para convencer al espectador de la verosimilitud de su tema.
Como puede ver en estos ejemplos, sus poderosas líneas sueltas vibran con vida.
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Delacroix
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Tornero
JOSÉ MALLORD WILLIAM TURNER (1775–1851)

Turner comenzó su carrera como pintor y dibujante topográfico y se ganaba la vida produciendo
dibujos precisos y reconocibles de lugares de interés. Aprendió a dibujar todo lo que hay en el
paisaje, incluyendo toda la información que le devuelve al espectador el recuerdo del lugar que ha
visto. Esta habilidad se quedó con él, incluso después de que comenzó a pintar paisajes más
sueltos, imaginativos y elementales. Aunque el detalle no es tan evidente en estos lienzos, que los
impresionistas consideraron la fuente de sus investigaciones sobre la ruptura de la superficie del
cuadro, el conocimiento subyacente del lugar y la apariencia permanece y contribuye a su gran
poder.
El dibujo del contorno de la abadía (que se muestra a la izquierda) es una pieza temprana e ilustra
ampliamente la exactitud topográfica por la que el artista fue famoso en sus primeros años. El segundo
ejemplo es mucho más un boceto de pintor, que ofrece grandes áreas de tono y líneas fluidas para sugerir el
efecto de un paisaje costero.
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EDGAR DEGAS (1834-1917)

Degas fue instruido por un alumno de Ingres y estudió dibujo en Italia y Francia hasta convertirse en el
dibujante más experto de todos los impresionistas. Sus líneas sueltas y fluidas, a menudo repetidas varias
veces para obtener la sensación exacta, parecen simples pero son excesivamente difíciles de dominar. La
habilidad evidente en sus pinturas y dibujos surgió de la práctica continua. Declaró que su epitafio debería ser:
'Amaba mucho dibujar'. A menudo trazaba y volvía a trazar sus propios dibujos para obtener el movimiento y la
gracia que buscaba. El trabajo duro y los esfuerzos constantes para mejorar sus métodos perfeccionaron su
talento natural.
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Degas/Renoir
PIERRE AUGUSTO RENOIR (1841-1919)

Renoir podría llamarse el hombre que amaba a las mujeres. Sus imágenes de mujeres jóvenes, vestidas o
desnudas, son algunos de los dibujos más dulces de la forma femenina jamás producidos. Siempre tiene el ojo
del pintor y sacrifica cualquier detalle al efecto principal del cuadro. Cuando produce un detalle, es
extremadamente revelador y establece el tono para el resto de la imagen. Sus dibujos y pinturas del París de
finales del siglo XIX están imbuidos de una atmósfera extremadamente alegre que ha cautivado la imaginación
de los artistas desde entonces.
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GEORGES SEURAT (1859-1891)

El estilo de dibujo de Seurat es muy diferente a lo que hemos visto hasta ahora; principalmente porque estaba
tan interesado en producir una masa o área de forma que redujo muchos de sus dibujos a solo tonos. En estas
imágenes no hay líneas reales, sino grandes áreas de tonos degradados realizados en carboncillo, conté o lápiz
grueso sobre papel de textura ligeramente granulada. Su belleza es que transmiten sustancia y atmósfera,
dejando mucho a la imaginación del espectador. La clasificación cuidadosa del tono es instructiva, al igual que
cómo se puede hacer que una masa funcione contra un área más clara.
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Seurat/Cézanne
PAUL CÉZANNE (1839-1906)

Cézanne intentó producir dibujos y pinturas que fueran fieles a la realidad de la forma tal como él la veía.
Es el maestro dibujante estructural sin paralelo en esta sección. Todos los artistas desde su época le
deben una deuda de gratitud. Su gran contribución al arte fue producir un cuerpo de trabajo que vio el
mundo desde más de un punto de vista. Los cubistas se inspiraron en su ejemplo para tratar de dibujar
el mundo objetivo desde muchos ángulos; es discutible si lo lograron o no.
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HENRI MATISSE (1869-1954)

Incluso sin la ayuda de colores vivos y brillantes, Matisse podía dotar a su obra de una gran sensualidad.
Sus dibujos son maravillosamente discretos pero gráficos gracias a la fluidez de la línea. La torpeza es
evidente en algunos de ellos, pero incluso con estos nunca dudas de que expresan exactamente lo que
él quería. No hay marcas extrañas que difuminen la imagen y confundan la vista. A medida que envejecía
y sufría de artritis en las manos, Matisse recurrió a dibujar con carboncillo en la punta de un palo largo. A
pesar de esta desventaja, las imágenes grandes y simples que produjo con este método poseen un gran
poder.
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Matisse
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PABLO PICASSO (1881-1973)

Picasso dominó el mundo del arte durante la mayor parte del siglo XX. Tomó todo tipo de tradición artística y la
reinventó, demostrando que un maestro-artista puede romper todas las reglas y aun así producir un trabajo
que toque la fibra sensible del observador casual. La imagen de abajo, por ejemplo, es un híbrido interesante
entre los otros ejemplos que se muestran aquí: dos pedazos de papel tonificado recortados para el cuello y la
cara con las facciones y el cabello dibujados con lápiz.
Aunque distorsionó las formas convencionales casi hasta hacerlas irreconocibles, el resultado final fue
imbuido de la esencia del tema que estaba ilustrando. Experimentó en todos los medios, pero en sus dibujos
podemos ver la asombrosa destreza con la que desbarató nuestras ideas preconcebidas y nos dio una nueva
forma de ver el arte. Sus cuadernos de bocetos revelan su amplia gama de habilidades y son una inspiración
para todos los artistas.
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picasso
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ENRIQUE CARR (1894-1970)

El ilustrador y pintor inglés Henry Carr fue un excelente dibujante, como muestran estos retratos.
Produjo algunos de los retratos más atractivos de su tiempo debido a su habilidad para adaptar su
medio y estilo a las cualidades de la persona que estaba dibujando. La sutileza de las marcas que realiza
para llegar a su dibujo final varía, pero el resultado es siempre sensible y expresivo. Un maestro
destacado, su libro sobre retratos bien vale la pena estudiarlo.
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Carr
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La experiencia de dibujar
Como ha aprendido en la sección anterior, no hay sustituto

para la observación en el dibujo. Cuando mire detenidamente
cualquier cosa que desee dibujar, hágase la pregunta: '¿Qué
estoy viendo?' No te limites a darte respuestas como 'un
paisaje', 'una tetera', 'un ser humano', etc., porque tales
respuestas cierran tu observación. Mire en cambio el color, la
forma, la forma, la textura, el contorno y el movimiento. Estos
se aplican a todo lo visual y lo ayudan a analizar sus
impresiones, lo que puede ayudarlo a ver. Sin embargo, sigue
mirando, incluso cuando creas que sabes lo que estás
mirando. Nada permanece igual por más de unos segundos; la
luz cambia, por ejemplo, dándote una nueva versión de lo que
estás mirando, incluso si es solo una forma estática. Lo
emocionante de todo esto es que nunca te aburres. Hay
infinita variedad,
Cuando empiezas a dibujar de la vida siempre es difícil
para ver cómo hacer que la imagen tridimensional que tiene
delante encaje en el papel sin que parezca incómoda, rígida,
inexacta o plana. Sin embargo, no puedes evitar este ejercicio
si quieres saber si tienes una habilidad real para dibujar.
En esta sección, veremos una variedad de temas tal
como son en realidad: aglomeraciones de formas. Además
de las formas de las cosas en sí, notarás las formas entre
las cosas. No hay espacios en el dibujo o la pintura, solo
otras zonas de tono. Encontrará con los sujetos que elija
que las formas se unen estrechamente entre sí. Mira toda
la imagen con interés y sin prejuicios. Trata de fijarte en
todo y no consideres una parte del todo como superior al
resto. No lo es.
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LA EXPERIENCIA DEL DIBUJO
ANÁLISIS DE FORMAS
Por lo general, cuando miras una escena, un objeto o una persona, tus ojos primero registran las formas
de manera objetiva y luego tu mente te proporciona información que te permite reconocer lo que estás
viendo. Sin embargo, los nombres, conceptos o etiquetas que proporciona la mente no son útiles para
usted como artista, y debe ignorarlos si desea ver objetivamente las formas que realmente están allí.
Una forma de obtener una vista más objetiva es analizar las formas que está mirando en términos de su
geometría. Por ejemplo, un objeto circular visto desde cualquier ángulo forma una elipse, y si sabes cómo
dibujar una elipse correctamente obtendrás una buena imagen del objeto. Cualquier cosa esférica es solo un
círculo con tonificación para engañar al ojo haciéndole creer en la esfericidad del objeto.
Los espacios entre los objetos suelen ser triángulos o rectángulos. Los objetos dentro de un grupo pueden
verse en diferentes ángulos entre sí: una pierna puede estar apoyada en un ángulo de 45 grados con respecto al torso
erguido, y la parte inferior de la pierna puede estar en ángulo recto con el muslo.
Este tipo de análisis visual es muy útil para usted, el observador, y ayudará a la precisión
de su dibujo. Una vez que reconozcas los ángulos que estás dibujando, te resultará difícil
dibujarlos mal.
Observar un sujeto en términos

casi geométricos ayuda a
simplificar nuestro enfoque del
dibujo. Mira esta imagen muy
simple. Ambas figuras pueden
estar contenidas en un
triángulo. A la derecha de la niña, se
puede cortar el espacio a lo largo de
su lado derecho para que las piernas
de ella y de su padre encajen en un
paralelogramo. El espacio debajo de
su brazo izquierdo, que se extiende
hasta el pie de su padre, forma otro
triángulo.
medir proporciones
Otra forma útil de análisis es emplear alguna unidad de medida común para obtener las proporciones
correctas de diferentes objetos en su dibujo. Por ejemplo, la forma y el tamaño de una puerta o ventana
pueden proporcionarle una unidad de medida básica con la que medir las otras unidades de una
composición. En el dibujo de figuras, la cabeza es una unidad útil para medir el cuerpo humano. Si utiliza
una forma de análisis, recuerde que la unidad debe permanecer constante durante toda la composición,
de lo contrario, la proporción no será correcta.
La regla general es una de las unidades de medida más comunes (vea la página opuesta). La lógica
de este método es que tu brazo no crecerá más durante el tiempo que tardes en completar tu dibujo,
por lo que no importa cuántas medidas tomes, tu dispositivo de medición permanecerá a la misma
distancia de tu ojo. Recuerda, sin embargo, que si cambias de posición tendrás que empezar de nuevo
porque todas las proporciones pueden cambiar.
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Análisis de formas
Usando la regla general

Aquí se utiliza la regla general de medición para Manteniendo el lápiz a la distancia de un brazo
medir las proporciones de una figura. El brazo al medir, el método le dará un rango de
está extendido y el lápiz se mantiene en línea proporciones bastante preciso.
recta con el tablero de dibujo. La medida tomada Sin embargo, este método tiene un valor limitado
(de la cabeza, en este caso) se llama 'tamaño a la para los principiantes: el dibujo no será grande y los
vista'. principiantes realmente necesitan dibujar grandes para
Una vez tomada la medida, se puede corregir sus errores más fácilmente. Los artistas
transferir al papel. Siempre que mida todo en experimentados podrán traducir las proporciones en
su escena de esta manera, manteniéndose a la medidas más grandes al dibujar más grande que el
misma distancia del modelo y tamaño de la vista.
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AYUDAS TÉCNICAS
Los artistas pueden utilizar fotografías y diapositivas para representar una escena con precisión. Lo que no pueden dar
es una visión personal y por lo tanto más rica de un tema. Esto solo se puede lograr si el artista se toma el tiempo de ir
a la escena real y buscarse a sí mismo.
Los viejos maestros usaban herramientas como elcámara oscuraycámara de la luz–literalmente, 'cuarto oscuro' y
'cuarto de luz', para garantizar la precisión de su perspectiva y proporción. Otro dispositivo utilizado por los artistas de la
antigüedad para ayudar a este tipo de análisis técnico fue la red o cuadrícula de un dibujante. Esta era una pantalla con
cuerdas o alambres cruzados que creaban una red o cuadrícula de cuadrados exactamente medidos a través de los cuales el
artista podía mirar una escena. Siempre que el artista se asegurara de que su ojo estuviera siempre en la misma posición cada
vez que miraba a través de la pantalla, y siempre que se dibujara una cuadrícula similar en su hoja de papel, la composición
principal se podría diseñar y cada parte se relacionaría correctamente. .
Sin embargo, estos métodos no son fines en sí mismos y, aunque proporcionan los contornos principales de
una composición, no pueden proporcionar las distinciones sutiles que hacen que una obra de arte sea atractiva. Para
capturarlos, el artista tiene que usar su propio ojo y juicio.
La red o cuadrícula del dibujante es una Se requiere paciencia para transferir la imagen
construcción para usar a la manera renacentista. de un sujeto visto de esta manera al papel: es muy
Por lo general, los artistas los hacen ellos mismos o fácil seguir moviendo la cabeza y, por lo tanto,
los hacen un fabricante de marcos. Los cuadrados cambiar su vista en relación tanto con el marco
pueden marcarse directamente sobre el vidrio o como con el sujeto. El truco consiste en asegurarse
indicarse estirando cuerdas o alambres delgados a de que la marca en el objeto y la marca en la
través de un marco. Luego, el vidrio se coloca en un cuadrícula donde se unen dos líneas estén
soporte a través del cual se ve el objeto. correctamente alineadas cada vez que mire.
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Ayudas Técnicas
Canaletto y Vermeer son sólo dos de los artistas que utilizaron elcámara oscuraen su trabajo. Tiene el mismo efecto
que elcámara de la luz, aunque consiguiéndolo por diferentes medios. Utilizado por pintores para paisajes, paisajes
urbanos y escenas de interiores, el dispositivo era una tienda de campaña o una pequeña habitación con un agujero
de alfiler o lente en un lado que proyectaba una imagen del objeto en una pantalla de vidrio o una hoja de papel, que
luego se podía rastrear. . Era un recurso excelente para las formas arquitectónicas siempre que se ignoraran los
límites exteriores de la imagen, que tendía a distorsionarse.
En una cámara lucida o lucidografía, se utiliza un pequeñas áreas de dibujo y probablemente fue
prisma para transferir la imagen de una escena a un favorecido por ilustradores y pintores para retratos
papel o cartón. Esto permite al artista dibujar o bodegones. El lucidograph fue utilizado
alrededor de la forma básica para obtener las extensamente por Ingres y posiblemente por
proporciones correctas antes de mirar normalmente Chardin y Fantin Latour; David Hockney se animó a
al objeto. probarlo en su obra después de detectar el método
La técnica se adaptó bien para su uso en en los dibujos de Ingres.
Un proyector de diapositivas puede dar un efecto ampliamente utilizado por artistas que quieren
similar a una lucidografía, aunque por supuesto te reproducir pinturas maestras o ampliar su propio
permite usar un formato mucho más grande y cualquier trabajo. Su único inconveniente es la dificultad de
tipo de escena que se pueda fotografiar. Ha sido mantener tu sombra fuera del camino.
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PROPORCIONES EN DETALLE
Después de un poco de práctica, es bastante fácil recordar las proporciones básicas del rostro
humano visto de frente y el cuerpo humano visto de pie erguido a la vista. Sin embargo,
encontrará otros temas mucho más variables. Para ellos necesitarás usar un sistema que te
ayude a asegurar que las diferentes partes de tu composición estén en proporción entre sí.
Esto es particularmente cierto cuando hay mucha profundidad de perspectiva en una escena,
lo que requiere que muestres la relación entre los objetos más cercanos a ti y los objetos más
lejanos. Incluso en los paisajes, donde se permite cierta cantidad de trampas (cortésmente
llamadas "licencias artísticas") debido a la tremenda variación en las proporciones
dependiendo de su punto de vista, es necesario tener algún método para organizar las
proporciones de los árboles a las casas a las personas y a objetos lejanos en el horizonte.
Cuando el nivel de los ojos es bajo, los objetos más pequeños y cercanos dominan la vista mucho más
que cuando el nivel de los ojos es alto. Los árboles en el horizonte pueden parecer más grandes o más
cercanos cuando se recortan contra la luz, porque tienen más definición. Si hay un objeto grande en el centro
de su composición, tenderá a llamar la atención. Incluso hay un efecto proporcional en color y tono. Un objeto
muy brillante o muy oscuro que contrasta fuertemente con el fondo capta la atención, e incluso si este objeto
es bastante pequeño, parecerá más grande de lo que es. El efecto es que los objetos bastante pequeños de
tono o color fuerte darán la apariencia de ser más grandes de lo que son.
Una silueta oscura bien definida en el

horizonte contra un cielo claro dominará
una escena y aparecerá más cerca de lo
que realmente es.
Un objeto claro y
brillante que destaca
sobre un fondo oscuro
dominará una escena a pesar
de su pequeño tamaño.
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Proporciones en detalle/Escorzo
ESCORZO
Cuando dibuje objetos o personas vistas desde un extremo y mire a lo largo del objeto o la figura, las partes del
objeto más cercanas a su ojo aparecerán mucho más grandes en comparación con las del otro extremo.
Muchos principiantes encuentran esta verdad bastante difícil de comprender. La creencia de que la cabeza no
puede ser tan grande como las piernas tiende a influir en ellos para que ignoren la evidencia de sus propios
ojos y modifiquen su dibujo para que se ajuste a su concepto erróneo. Sin embargo, es bastante fácil hacer una
medición simple para ayudar a convencer a la mente de lo que el ojo realmente ve. Pruébelo usted mismo
después de haber estudiado el siguiente dibujo.
15
10 /12
8
23
4/12
4/12
Las extrañas proporciones

del escorzo dos veces el tamaño de la cabeza. La longitud total del
1/unidades),
Tenga en cuenta la profundidad de la que es
cabeza (4 igual
2 1/
cuerpo desde el hombro hasta el tobillo (10 unidades)
2 es
que la mano abierta, y el antebrazo en escorzo y la poco más del doble de la cabeza. La parte superior del
pierna en escorzo. A las 8 unidades, el torso es solo brazo tiene la misma longitud que el torso (8 unidades). La
un poco menos de distancia de codo a codo (23) es mayor
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EL EFECTO DE DIFERENTES NIVELES DE OJOS

Estos tres dibujos muestran cómo el efecto de una imagen se ve alterado por la relación de las figuras con el
horizonte o la línea del ojo. En las dos primeras imágenes el espectador está de pie y en la última imagen el
espectador está sentado. Este cambio en la relación de las figuras con la línea del horizonte ha tenido un gran
efecto en la composición y, de hecho, ha cambiado su dinámica.
Puedes ver en galerías de pinturas cómo los artistas han utilizado esta dinámica, particularmente el
Impresionistas: mire ejemplos del trabajo de Degas y Monet.
En la primera imagen, el nivel de los ojos es

considerablemente más alto que el de las personas
reclinadas en la playa. El espectador tiene la sensación de
mirar hacia abajo a las figuras, que parecen ser parte de
la escena general y no son en absoluto dominantes.
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Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com
El efecto de los diferentes niveles de los ojos
El nivel de los ojos de estas dos figuras de pie es el Aquí el nivel de los ojos es mucho más bajo que el de
mismo que el nuestro, lo que las hace parecer más las dos figuras; incluso la chica que se inclina sigue
activas. Estamos de pie, al igual que ellos. (Tenga en estando por encima de la altura de nuestros ojos. Las
cuenta que la línea del horizonte está al mismo nivel cifras ahora aparecen mucho más
que sus ojos). importante y poderoso en la composición.
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PROPORCIONES IMPAR
La importancia de relacionar correctamente las proporciones dentro de la figura humana se hace muy evidente
cuando tienes una figura en la que algunas partes están en escorzo y otras no. En este ejemplo, notará que la pierna y
el brazo derechos apuntan hacia el espectador, mientras que la pierna y el brazo izquierdos no lo hacen. Como
resultado, el área ocupada por las respectivas piernas y brazos es bastante diferente tanto en proporción como en
forma. El brazo derecho es prácticamente todo mano y hombro y no tiene la longitud evidente con el brazo izquierdo.
La pierna derecha tiene una forma casi cuadrada y llamativamente diferente de los largos rectángulos de la pierna
izquierda. Los rectángulos sobre la cabeza y el torso también se comparan de manera interesante con los diferentes
brazos y piernas.
Una vez que comience a ver tales diferencias proporcionales dentro de un tema, encontrará que su
dibujo del todo se vuelve más fácil.
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Proporciones impares/Vive la diferencia
VIVE LA DIFERENCIA
Las personas no son iguales en forma, y pocas se ajustan al ideal clásico. Los ejemplos que se muestran aquí
tienen la misma altura y proporción vertical, pero tienen un ancho muy diferente. Si se presentan al artista
inexperto en una clase de vida, ambos serían problemáticos, porque los principiantes tienden a dibujar lo que
creen que debería ser la gente, e igualarán las rarezas para que se ajusten a sus ideas preconcebidas. A
menudo adelgazarán a un modelo gordo o engordarán a uno delgado. Si ellos mismos son delgados, dibujarán
el modelo más delgado de lo que son. Por el contrario, si están en el lado sólido, agregarán carne al modelo. En
efecto, están dibujando lo que saben, no lo que ven. Esto no da como resultado un dibujo preciso y debe
eliminarse si se quiere avanzar. Recuerda: las proporciones horizontales se miden exactamente de la misma
manera que las proporciones verticales.
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ÁREAS DE OSCURIDAD Y LUZ

En los tres dibujos que se muestran aquí, observe cómo las áreas claras delinean las formas oscuras y las áreas oscuras
delinean las formas claras. Descubrirá que algunas formas se juntan entre sí para formar una forma grande y, a menudo, esto
es más fácil de dibujar que una multitud de formas más pequeñas.
geométrico muy grande

Las formas, como paredes,
puertas y ventanas (página
izquierda y opuesta) pueden
proporcionar una cuadrícula
natural para una imagen,
facilitando la colocación de otras
formas, como figuras o, en un
escena al aire libre, árboles.
En este dibujo,
basado en un Vermeer,
las formas simplificadas
de las cifras muestran
claramente contra el
Gran extensión de la
pared y el piso. La imagen
enmarcada ayuda
para colocar las figuras,
al igual que la mesa y la
silla. La ventana,
la fuente de luz, es
muy dominante
contra la oscuridad
pared.
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Áreas de oscuridad y luz
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ANGLOS
Mira los ángulos en la figura que se muestra a continuación. Siempre que pueda visualizar un ángulo recto (90
grados) y la mitad de un ángulo recto (45 grados), y posiblemente un tercio (30 grados) o dos tercios (60
grados) de un ángulo recto, debería tener ninguna dificultad para darles sentido. Vamos a desglosarlos:
La pared en relación con la base horizontal sobre la que descansa la figura es un ángulo recto (90 grados) (A).
Pero, ¿qué pasa con el resto de los ángulos que se muestran?
(B) – el ángulo del torso a la base horizontal.

(C) – el ángulo entre el muslo y la base horizontal.
(D) – el ángulo entre el muslo y la parte inferior de la pierna.
(E) – el ángulo entre la parte inferior de la pierna y la base horizontal.
(F) – el ángulo de la cabeza con el torso.
(G) – el ángulo de la cabeza a la pared.
Todas estas preguntas necesitan ser respondidas. Simplemente pregúntese: ¿es un ángulo recto completo, o solo menos, o
solo más? ¿Está más cerca de un tercio o más cerca de la mitad de un ángulo recto? Las respuestas precisas a estas preguntas
lo ayudarán a visualizar correctamente la estructura del dibujo en la página.
RESPUESTAS:
B. Un poco más de 45 grados, quizás 60.
C. Unos 45 grados.
D. Un poco menos de 90 grados (casi un ángulo recto).
E. Alrededor de 45 grados.
GRAMO
F. Unos 120 grados (un ángulo recto más un tercero).
G. Un poco menos de 30 grados.
UN mi
B C
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Ángulos/Relación de triángulos y rectángulos
RELACIONANDO TRIÁNGULOS Y RECTÁNGULOS

Las líneas del siguiente dibujo pueden parecer complejas, pero en realidad son una forma de simplificar una
agrupación al señalar los extremos de las figuras. Adoptar este método también te ayudará a mantener la
composición en tu mente mientras dibujas.
Identifiquemos las relaciones triangulares en esta la cabeza del niño con los pies; las rodillas y los pies del
composición bastante natural: la cabeza del padre padre; la forma de la falda de la madre y la relación de
con el pie inferior y el pie inferior de la madre; la cabeza con el codo y la rodilla. La mesa y la lámpara
también su cabeza a sus manos; la forman un triángulo confeccionado.
Triángulos y ángulos simplificados

No es necesario ser un gran geómetra para comprender los sistemas basados en ángulos y
triángulos. Cuando se trata de triángulos, solo tenga en cuenta los tamaños relativos de sus lados: en
un triángulo equilátero, los tres lados son iguales (y todos los ángulos son iguales); en un triángulo
isóceles un lado es más corto que los otros dos; y en un paralelogramo los lados opuestos son iguales
en longitud y paralelos.
Los ángulos son aún más simples. Un ángulo de 90 grados parece la esquina de un cuadrado. La
mitad de un ángulo recto es de 45 grados y un tercio es de 30 grados. Estos son los únicos ángulos que
deberá poder reconocer. Todos los demás pueden relacionarse con ellos y pensarse en términos de
más o menos de 30, 45 o 90 grados.
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ARQUITECTURA HUMANA
Aprender a relacionar el esqueleto y la estructura muscular del cuerpo con la apariencia externa se
vuelve más importante a medida que avanza con el dibujo de figuras. Deberá estudiar la estructura del
cuerpo en detalle si realmente desea que sus dibujos se vean convincentes. El siguiente dibujo le da una
idea de la complejidad de los detalles involucrados.
Los artistas del Renacimiento, por supuesto, aprendieron sobre anatomía a partir de cuerpos humanos y
animales disecados. Sin embargo, para la mayoría de nosotros, los libros de anatomía son lo suficientemente buenos
para dar las formas principales, aunque un esqueleto real (que tienen bastantes artistas y médicos) brindará
información más detallada.
esplenio copitis
Romboidius mayor y menor
trapecio
Deltoides
tríceps
dorsal ancho
Oblicuo externo del abdomen
glúteo medio
Glúteo mayor
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Arquitectura Humana/La Cabeza
LA CABEZA Huesos del cráneo Frontal

La cabeza se define principalmente
por la forma del cráneo debajo de
su delgada capa de músculo y, en
menor medida, por los globos
Parietal
oculares. Los grupos de músculos
bastante planos del cráneo
producen todas nuestras
expresiones faciales, por lo que es
muy útil tener una idea de su
disposición y función, Temporal
especialmente si desea dibujar
retratos.
cigomático
músculos de la cabeza
A. Corrugador (junta las cejas) Occipital
B. Frontalis (mueve la frente

y las cejas) Maxilar superior
C. Temporalis (ayuda a mover la mandíbula

hacia arriba)
D. Orbicularis oculis (ojo Mandíbula
cerrado) Nasal
E. Compresor nasi (estrecha las fosas
UNA. B. C.
nasales, empuja la nariz hacia abajo)
F. Quadratus labii superioris (levanta
el labio superior)
G. Cigomático mayor
(tracción de la boca hacia arriba)
H. Levator anguli oris (eleva el
ángulo de la boca) D.
I. Orbicularis oris (cierra la
boca, frunce los labios)
J. Masseter (tracción hacia arriba de la
mandíbula inferior)
MI.
K. Buccinador (acción lateral de la
boca, expulsa líquido o aire por
las mejillas)
F.
L. Risorius (tirando lateralmente del
ángulo de la boca)
GRAMO.
M. Depresor anguli oris
(tracción hacia abajo de
h
ángulo de la boca)
N. Depressor labii inferioris (tirar YO.
hacia abajo del labio inferior)
O. Mentalis (mueve la piel del j

mentón) o NORTE. METRO. l k
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ELIPSES
Una elipse es un círculo visto desde un ángulo oblicuo. Las elipses en el mismo nivel por encima o por debajo
del nivel de los ojos serán similares en proporción. Varios objetos circulares sobre una base circular tendrán las
mismas proporciones, como verás si miras el dibujo de abajo.
La pantalla, la base del candelero, el

tablero de la mesa y la parte superior
e inferior del vidrio son elipses
relacionadas con el mismo nivel de
los ojos. Las elipses inferiores están
relacionadas con el mismo nivel de
los ojos y, como todas están al
mismo nivel, serán muy similares en
proporciones de ancho a alto,
aunque de diferentes tamaños.
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Elipses/Uso de una unidad de medida común
USO DE UNA UNIDAD DE MEDIDA COMÚN

Un tema grande como una escena callejera, en la que se deben tener en cuenta las proporciones y la
perspectiva, puede ser difícil de dibujar con precisión a menos que utilice algún sistema de medición.
Para la escena urbana que se muestra a continuación, elegí un elemento dentro de la escena como
mi unidad de medida (la ventana con persiana inferior que mira hacia afuera del dibujo) y lo usé para
verificar las proporciones de cada área en la composición. Como puede ver, la parte alta del edificio
frente a nosotros es unas seis veces la altura de la ventana cerrada. El ancho de todo el edificio es el
doble de la altura de la ventana cerrada en su parte más alta y, además, seis veces la altura de la ventana
cerrada en su parte inferior de un piso cerca del borde de la imagen.
6 unidades
justo por encima

2 unidades
2 unidades
1 unidad
1 unidad
justo por encima 2 unidades 6 unidades

1 unidad
Mantener la medición en perspectiva

Una unidad de medida nos permite mantener la precisión de nuestro dibujo, pero solo pretende
proporcionar una guía aproximada. Una vez que se acostumbre a dibujar, encontrará que el ojo es un
instrumento extraordinariamente preciso para juzgar la proporción y el tamaño. A veces, solo necesitamos
verificar para asegurarnos de que los tenemos correctos, y en esos momentos, las unidades y similares
entran en juego.
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sesenta y cinco
PERSPECTIVA
Hay muchas cosas a tener en cuenta con la perspectiva. El punto principal es que es imposible poner
exactamente lo que vemos en las dos dimensiones del dibujo y la pintura. Se debe permitir una cierta cantidad
de ajuste y licencia artística. Un mapa plano no puede replicar la superficie del mundo, que es curva, por lo que
tendrá que sacrificar la forma del área o la proporción del área. Cuando miramos algo ordinariamente,
nuestros ojos escanean la escena. Sin embargo, cuando miramos una imagen, nuestra visión se dibuja como si
fuera desde un punto. Esto significa que los bordes exteriores del cono de visión (como se le llama) no se
dibujarán fácilmente con una relación precisa con el centro de visión. El artista, por lo tanto, tiene que limitar su
área de visión a una que pueda captarse de un vistazo. El artista también debe ser consciente del nivel de sus
propios ojos o de dónde está realmente el horizonte, por mucho que esté oscurecido por colinas, árboles o
edificios. El cono o campo de visión real es de unos 60 grados, pero el artista limitará su imagen a mucho
menos a menos que vaya a mostrar distorsión.
plano de imagen
rizonte
s u ho
los ojo
ra de
A la altu
isión
o de v
Centr
campo o cono
de la visión
línea
de v
isión
cent
ral
Líne
a de
tier
r a
e
estr
o terr
Plan
Punto de estación o
mirador
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Perspectiva/Relaciones en el Plano de la Imagen
RELACIONES EN EL PLANO CUADRO

En el ejemplo que se muestra aquí, observamos las relaciones entre el árbol, el poste y las flores y la
línea del horizonte. Como puede ver, la altura del árbol en la imagen no parece tan alta como la del
poste, aunque en realidad el poste es más pequeño que el árbol. Esto se debe al efecto de perspectiva,
estando el árbol más alejado que el poste. También hay un área de terreno entre la parte inferior del
árbol y la flor. La línea del horizonte es la misma que el nivel de los ojos del espectador.
El poste y la parte superior del árbol aparecerán nivelados.
La altura del árbol en

relación con el poste. Distante
horizonte o
Área de terreno vista entre la
nivel de los ojos de
base del árbol y la flor.
espectador.
Distancia entre la parte inferior del

árbol y la parte inferior del poste.
PERSPECTIVA AÉREA
Cuando está dibujando escenas
que incluyen un paisaje distante
así como elementos cercanos,
debe darle al ojo una idea de
cuánto aire o espacio hay entre
ellos. la primer plano,
medio tierra y
antecedentes. En este dibujo
estas áreas están claramente
delineadas. Los edificios y las
farolas cercanas al espectador
están claramente definidos y
tienen textura y muchas
cualidades tonales. Los edificios
más alejados están menos
definidos, con menos variaciones
tonales. Los acantilados detrás de
esta zona urbanizada son muy
tenues, sin detalles ni texturas y
sin mucha variación de tono.
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67
PERSPECTIVA: EL SISTEMA DE ALBERTI

El arquitecto y erudito renacentista Leon Battista Alberti (1404-1472) elaboró un sistema de producción
de métodos de perspectiva para artistas basado en los descubrimientos de Filippo Brunelleschi
(1377-1446) en la ciencia de la óptica. Su sistema permitió a una nueva generación de pintores,
escultores y arquitectos visualizar las tres dimensiones del espacio y utilizarlas en su trabajo.
Con el sistema de Alberti, el artista tiene que producir una planta de rectángulos en perspectiva y luego
construir estructuras sobre esta base. Para hacer esto, tiene que idear una forma de trazar el plano relacionado
con los rayos de visión y el nivel de los ojos u horizonte, de modo que las divisiones medidas en el plano
puedan transferirse a una ventana aparentemente abierta a la escena que se está representando. . El punto de
vista del artista y del espectador es central y está a la altura de los ojos, y esto le da a la imagen convicción en
profundidad y dimensión.
Plano de la imagen (borde hacia arriba).
Línea del horizonte o nivel de los ojos.
Rayos de visión. Unidades de medida en

piso o plano de tierra.
Usando la planta de Alberti

Una vez que haya producido la cuadrícula de la planta, estructura; dibuja líneas horizontales para los
con el nivel de los ojos y el punto de fuga, puede decidir bordes cercano y lejano, y líneas conectadas al
la altura de su objeto o edificio; en el ejemplo que se punto de fuga para los dos bordes laterales.
muestra a la derecha, son 5 unidades de la cuadrícula del Las proyecciones de las elevaciones frontales y
piso. Con un compás, describa dos arcos para conectar laterales que se muestran aquí dan una estructura
las verticales dibujadas desde las cuatro esquinas del muy simple. El sistema de Alberti se puede utilizar
edificio propuesto hasta los bordes de la parte superior para determinar el aspecto de estructuras mucho más
del edificio. complejas que la ilustrada.
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68
Perspectiva: Sistema de Alberti
Realización de la planta de Alberti La línea de tierra

se mide en unidades que están relacionadas con un que está mirando en un espacio tridimensional.
punto de fuga en el horizonte y se puede ver en Esto solo funciona debido a las suposiciones que
relación con el plano de la imagen. Se puede usar hacemos sobre el tamaño y la distancia. Si las
una simple diagonal dibujada a través del pavimento líneas de perspectiva se disfrazan para que
cuadriculado resultante para verificar la precisión del parezcan cosas reales, como aceras y paredes, el
dispositivo. ojo acepta la convención y "ve" una imagen
Una vez producido el efecto pavimento, entendida como profundidad en el cuadro. Por
se pueden colocar otras construcciones en el supuesto, todos los detalles deben ajustarse
espacio, convenciendo al espectador para convencer.
Línea de comprobación (para Transversales (líneas horizontales que

comprobar la integridad de la red). conectan los rayos de visión de
plano de imagen a perspectiva
construcción).
La
bor Bo do qt
de
late
Borde lejano rde
uun
ral
rt
mr
iC
Altura = 5 Unidades
i rc
Altura = 5 Unidades
lm
i
qt
uurn
tmr
iCi r
clm
i
1 2 3 4 5
al
er
at
el
rd
bo
1 2 3 4 5
Unidad Unidad Unidad Unidad Unidad
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69
PERSPECTIVA: CAMPO DE VISIÓN

El sistema que veremos a continuación es bastante fácil de construir. No necesita formación en matemáticas para
hacerlo bien, solo la capacidad de usar una regla, una escuadra y un compás con precisión. Aunque la imagen no tiene
profundidad en realidad, el ojo está satisfecho de que la tenga, porque ve un área de cuadrados que se reduce
geométricamente a medida que retrocede hacia el fondo.
UN
B
Construyendo un área de cuadrados. Cualquier porción

cuadrada, como losas de pavimento, baldosas o incluso un corta el borde más alejado del cuadrado. Continúe
tablero de ajedrez de campos, se puede utilizar para hasta que corte la siguiente línea hasta el punto de
demostrar la ilusión de profundidad en una imagen. fuga (C) y luego construya su próximo borde
horizontal hasta la siguiente losa de pavimento.
Tome una losa o tamaño cuadrado (A), Repita en cada cuadrado hasta llegar al punto
dibujar en líneas diagonales y desde el punto de cruce de donde las losas deben detenerse en la distancia.
estas diagonales marcar una línea de construcción hasta Habiendo producido una fila de losas decrecientes,
el punto de fuga. Para obtener las siguientes filas de puede continuar los bordes horizontales de las
losas de pavimento relacionadas con la primera losas en cualquier dirección para producir el tablero
correctamente y en perspectiva, dibuje una línea desde de ajedrez del piso. Observe el impresionante
la esquina más cercana (B) hasta el punto donde la línea efecto que obtiene cuando rellena cuadrados
de construcción hasta el punto de fuga alternos.
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70
Perspectiva: campo de visión
UN
B
Más sobre tablero de damas

El tipo de piso o pavimento de tablero de ajedrez que ha estado aprendiendo se ha utilizado a
menudo en pinturas para ayudar a la ilusión de profundidad. En las primeras pinturas del
Renacimiento se pensaba que era asombrosamente realista. En estos días estamos un poco más
acostumbrados a ver tales dispositivos, por lo que se han puesto en juego otros efectos para
ayudarnos a aceptar la ilusión de la dimensionalidad. Sin embargo, experimente con el fondo del
tablero de ajedrez: es muy simple y muy efectivo. Y no olvide incorporar las lecciones que aprendió
sobre la relación de la figura con el horizonte o la línea del ojo: si coloca figuras u objetos sobre él,
asegúrese de que, a medida que retroceden en la imagen, de pie en cuadrados que son más atrás:
disminuyen de tamaño de acuerdo con el nivel de sus ojos (consulte las páginas 54 y 55).
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71
MOVIMIENOT
Dibujar movimiento no es tan difícil como puede parecer al principio, aunque requiere bastante práctica. Le
resultará útil si puede sentir el movimiento que está representando en su propio cuerpo, porque esto
informará el movimiento que está tratando de dibujar. Cuanto más sepas sobre el movimiento, mejor. Es una
buena idea observar los movimientos de las personas para comprobar cómo se comporta cada parte de la
anatomía en una variedad de poses y actitudes.
Las fotografías de cuerpos en acción son muy útiles, pero tienen un alcance limitado. Se nota que
los planos de acción tienden a capturar momentos de impacto o de mayor fuerza. Rara vez encuentras
una toma de acción de los movimientos intermedios. Con un poco de observación cuidadosa,
observando y analizando, debería poder ver cómo llenar las posiciones entre los extremos.
Aquí vemos a un hombre en las distintas etapas este proceso. Sin embargo, puede encontrar que
del lanzamiento de una jabalina. El punto en el que dibujar al hombre en una posición entre estos
está preparado para lanzar y el momento en que extremos le da una composición con más
se lanza la jabalina son los dos extremos de dramatismo y tensión.
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72
Movimienot
De manera similar aquí, el punto entre la cabeza que completa su giro de un lado al otro ofrece una
cualidad diferente y quizás una perspectiva más reveladora sobre el tema.
En estos ejemplos, el único movimiento realmente obvio es el de la mano que levanta la copa para beber. El
primer dibujo prepara la escena; el segundo muestra la intención; y el tercero completa la acción. La línea
múltiple suelta utilizada en el segundo y tercer dibujo ayuda a dar el efecto de movimiento.
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73
MOVIMIENTO: CONTROLADO Y NO CONTROLADO
El mas efectivo
dibujos de personas
caer accidentalmente
capturar lo puro
imprevisibilidad de la
situación. En esto
ejemplo, los brazos y las
piernas están en todo tipo
de ángulos extraños y la
expresión es un
mezcla de tensión,
miedo y sorpresa. Él
se pregunta dónde
y cómo va a aterrizar.
Deliberadamente yo
hizo que la línea fuera bastante
incierta para mejorar
el efecto de la
incertidumbre en el
situación.
En este ejemplo, el extraño ángulo de visión del espectador proporciona un contraste con las líneas del
agua y el costado de la piscina, creando tensión aunque es obvio lo que está sucediendo. No se trata de un
drama en ciernes, sino de un momento congelado en el tiempo. El ligero efecto estroboscópico del
trampolín también ayuda a dar la impresión de que estamos presenciando algo de primera mano.
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74
Movimiento: controlado y no controlado
Usé un clip de un periódico como mi modelo para contrasta con el resto de la figura, mucho
este jugador de rugby pateando una pelota. Mi más definida. El equilibrio de la posición es
versión está ligeramente modificada del original muy importante, para acentuar la fuerza del
para acentuar la 'pelusa' del pie de patada tiro y la concentración del ejecutor en esos
desenfocado. La velocidad de este movimiento. lejanos postes.
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75
AGREGAR A SU VOCABULARIO
Un artista en ejercicio debe estar listo para dibujar en
cualquier momento. Si quieres sobresalir en el dibujo,
el bocetado tiene que convertirse en una disciplina.
Adquiera el hábito de ver las cosas con miras a
dibujarlas. Esto significa, por supuesto, que tendrás
que llevar contigo un bloc de dibujo, o algo en lo que
puedas anotar tus impresiones. Te encontrarás
haciendo bocetos de piezas únicas irrepetibles que
no se pueden posar, como yo hecho con algunos de
los bocetos que se muestran aquí.
Una nota rápida, aunque no sea muy precisa, es todo

lo que necesita para hacer una valiosa adición a su
vocabulario de dibujo. A menudo es imposible
terminar el boceto, pero esto no importa. Algunos de
los dibujos más evocadores que produce cualquier
artista son bocetos rápidos y espontáneos que
capturan el movimiento fugaz, la actitud, el ángulo de
visión o la vista de un movimiento. A menudo son los
dibujos a los que vuelves una y otra vez para
utilizarlos en composiciones o para recordarte una
atmósfera o un lugar.
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76
Agregando a tu vocabulario
Al dibujar escenas con grandes áreas de

construcción, es útil simplificar las áreas de luz y
sombra para que sea más obvio cómo la luz
define la solidez de los edificios. En ambos
ejemplos, una gran área de sombra ancla toda la
composición y le da profundidad y fuerza.
En el primer dibujo somos conscientes de que el
espacio abierto con edificios a su alrededor es un
cuadrado; en el segundo, no tenemos dudas de que el área
muy oscura es un arco a través de un edificio sólido. En
ambos ejemplos la luz y la sombra ayudan a convencer.
No olvides tu cuaderno de bocetos

Un libro de bolsillo con tapas duras y papel delgado es generalmente el
mejor para la mayoría de los bocetos rápidos, ya que es fácil de usar y te
obliga a ser económico con tus líneas, tonos o colores. Un lápiz de mano
o un lápiz propulsor de plástico liviano con una mina fina es ideal;
preferiblemente llevar más de uno. Un delineador de pigmento de línea
fina también es muy útil y te enseña a dibujar con confianza sin importar
cuán torpe sea el dibujo.
La práctica continua marca una gran diferencia en tu habilidad
para dibujar y te ayuda a experimentar formas de conseguir efectos de
forma rápida y eficaz. Si te lo tomas en serio, deberías tener media
docena de cuadernos de bocetos de diferentes tamaños y papeles, pero
los de tapa dura suelen ser más fáciles de usar porque incorporan su
propio tablero de dibujo incorporado. Un cuaderno de bocetos A2 o A3
grande se puede apoyar fácilmente sobre las rodillas cuando se está
sentado y proporciona mucho espacio para dibujar. Cubra las páginas
con muchos dibujos, en lugar de tener uno en cada página, a menos que
su dibujo sea tan grande que no deje espacio para otros.
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77
Forma y Forma
Lo que el ojo ve es forma, color, luz y sombra, y no mucho

más. Sin embargo, la mente se pone a trabajar en la
experiencia, la relaciona con otras experiencias y traduce la
forma en algo que podemos reconocer, como un hombre, una
mujer, un caballo, un perro, un árbol, una casa o lo que sea.
La forma es la impresión visual del contorno que tenemos de
un objeto. Sin embargo, debido a que nos acostumbramos a ver
ciertos objetos en ciertas posiciones, nuestra mente desarrolla
patrones visuales y tendemos a ver lo que esperamos ver en lugar de
lo que realmente está allí. La forma cambia constantemente,
dependiendo de nuestra posición con respecto a ella, y esto puede
causarnos un sinfín de problemas como espectadores y artistas.
La forma es la apariencia tridimensional de un objeto o cuerpo;
en otras palabras, el área espacial que habita. La forma es más difícil
de dibujar que la forma debido a los problemas de representar tres
dimensiones en una superficie plana. Para que nuestras
representaciones sean realistas, tenemos que encontrar formas de
expresar formas que se acercan al espectador o se alejan del punto de
vista.
El artista tiene que experimentar tanto en la vista como en
el dibujo para llegar a comprender el lenguaje de la figura y la
forma y cómo manipularlo. Esta sección está destinada a ayudarlo
a usar sus ojos de manera más experimental, para mirar más allá
de sus expectativas y su proceso normal de reconocimiento.
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79
FORMA Y FORMA
FORMAS ARQUITECTÓNICAS
Para comprender la forma en el espacio, necesitamos ejercitar nuestra conciencia espacial y no simplemente analizar
lo que esperaríamos ver moldeado por lo que sabemos de la teoría. Cuando se trata de arquitectura, que nos rodea a
la mayoría de nosotros la mayor parte del tiempo, debemos comenzar a mirarla con nuestros sentidos espaciales y
visuales afinados a un nivel más
estado perceptivo.
Cuando observamos la forma de un
ejemplo de bóveda gótica, o un ejemplo de
bóveda islámica, vemos que existe una
necesidad y, por lo tanto, una cierta similitud
en las técnicas utilizadas para arquear un
espacio. Pero la forma en que estas formas
arquitectónicas han sido específicamente
diseñadas significa que nunca podrían
confundirse entre sí, a pesar de que ambas
tienen el mismo propósito funcional.
Este ejercicio del sentido visual es
muy importante para el artista, por lo que
al mirar diferentes formas de arquitectura,
trate de olvidarse de lo que sabe y confíe
mucho más en el estímulo visual para
comparar una forma con otra. Además de
su apreciación estética, hará que dibujar
arquitectura sea mucho más fácil.
Las bóvedas góticas (arriba) e

islámicas (izquierda) comparten
algunas similitudes en cuanto a las
formas utilizadas en sus
creación, pero no se puede
confundir un tipo con el
otro. Mire estos dos
ejemplos, notando su
similitudes y diferencias.
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80
Formas Arquitectónicas
Aunque la forma tiende a seguir a la función, esto no significa que esté encamisada por la relación. Son
posibles muchas variaciones, y aquí es donde entra en juego la elección. Comparamos imágenes siendo
conscientes de las implicaciones de una forma. Nuestra decisión de utilizar un formulario en una imagen se
basa en una evaluación de idoneidad.
Los requisitos estéticos y sociales para vivir cambian

con el tiempo y pueden provocar grandes diferencias
en el "aspecto". La casa medieval (arriba) era funcional
para su época, pero no comparte las líneas nítidas y
limpias de su contraparte moderna.
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81
FORMA Y FORMA
RECONOCIMIENTO DE FORMA
Veamos algunas formas en silueta. ¿Qué pistas sobre la identidad se llevan en estos esquemas simples? El
American Mustang, el British Spitfire y el German Stuka son aviones de combate monoplano de ala baja de la
Segunda Guerra Mundial. Son fáciles de diferenciar e identificar debido a los detalles particulares evidentes en
sus marcos principales. Del mismo modo, el jet de salto Harrier y el helicóptero Sea King que se muestran en la
página opuesta no son difíciles de diferenciar de otros tipos de aeronaves.
Volcán
Los tres de estos aviones

de combate fueron
producido sobre el
Mismo tiempo. Cada
estaba destinado a
ser el mejor de su
tipo. El mustang era
El mas efectivo.
Mustango
Stuka
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82
Reconocimiento de formas
Aguilucho
Ambos tipos de aeronaves

despegan verticalmente pero
poseen diferentes
medios para lograrlo.
rey del mar

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83
FORMA Y FORMA
Nuestra capacidad para reconocer formas se aprende en la infancia a medida que tomamos conciencia del mundo
más amplio. Nuestro vocabulario visual crece de acuerdo con los medios a nuestra disposición. Todas las siluetas de
esta página despiertan recuerdos de mi infancia y de las horas que pasé estudiándolas en mis libros ilustrados.
Si vamos a dibujar bien, debemos tener la capacidad de conectar formas y, sin embargo, diferenciarlas.
Si no somos capaces de hacer esto, terminaremos produciendo dibujos que tienen tanto carácter como las
imágenes en los letreros de las calles.
El continente africano visto

desde una nave espacial. Esto
nos resulta tan familiar por los
mapas que uno se sorprende
de la precisión de aquellos
primeros cartógrafos, que no
tenían la
beneficio de cámaras o naves
espaciales y, sin embargo, nos dio
la forma correcta.
Una Segunda Guerra Mundial
Casco del ejército alemán.
La forma característica de un casco de

morrión español del siglo XVI.
Ambos tipos de casco brindaban

protección para la cabeza en la
batalla, pero tenían armas
bastante diferentes con las que
lidiar.
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84
Reconocimiento de formas
Estos dos barcos tienen funciones similares

pero evolucionaron en diferentes lugares
con tecnologías ligeramente diferentes. La
forma de cada uno es característica, y es
poco probable que confunda uno con el
otro.
La Santa María,
El oficio de Colón.
Un junco chino.
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85
FORMA Y FORMA
SÍMBOLOS Y ASOCIACIONES
Algunos edificios se convierten en firmas de lugares o
leyendas, por la asociación que se les hace. Si vemos una
foto de la Torre Eiffel, inmediatamente pensamos en 'París'.
Cuando vemos una imagen del Taj Mahal, incluso un dibujo
incompleto como el que se muestra, nos vienen a la mente
asociaciones de la India o de Oriente. Del mismo modo, la
creación de Cervantes, Don Quijote, siempre estará asociada
con los molinos de viento españoles.
Hay muchos otros ejemplos de imágenes que
están indeleblemente asociadas a lugares, cosas o
ideas. ¿En cuántos puedes pensar?
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86
Símbolos y Asociaciones
El reconocimiento instintivo es un efecto extraño de ver en parte y esperar en parte. Cuando

intentas dibujar la forma de algo, queda claro que tiene características que ayudan a definir su
función. Su forma le permite hacer lo que hace.
La forma del depredador más agresivo del océano es muy conocida por nuestra experiencia en
películas y fotografías. No hay duda de su forma formidable, incluso en silueta. ¿Cómo es que el
contorno de un cisne blanco sobre un fondo oscuro es tan pacífico, mientras que la forma de un tiburón
negro está tan llena de un poder siniestro? Porque sabemos cómo estas formas afectan al espectador y
las asociaciones que les atribuyen.
Como artistas, podemos usar este conocimiento para transmitir mensajes en nuestras imágenes. Esto no es tan
fácil como parece si queremos que nuestra imagen funcione correctamente. Exige una conciencia de las formas y sus
asociaciones para los espectadores en áreas amplias y dispares de la vida.
Imágenes arquetípicas de
opuestos: peligro y
serenidad.
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87
FORMA Y FORMA
FORMULARIO DE CREACIÓN
Nuestro sistema de reconocimiento bastante sofisticado tiene que ser persuadido para interpretar las formas
como formas tridimensionales. Una forma de hacerlo es producir un efecto que se leerá como forma, aunque
en realidad ésta sólo puede comprender una disposición de líneas y marcas. Veamos algunos ejemplos.
A menudo se da una forma esquemática en los atlas

para representar el mundo. ¿Por qué esta disposición
particular de líneas dentro de un círculo hace una
versión bastante convincente de una esfera con sus
líneas de latitud y longitud? Realmente no pensamos
que sea una esfera, pero sin embargo lleva convicción
como un diagrama.
Vayamos un paso más allá. En este dibujo de una

fotografía blanqueada de una cebolla, las estrías o
líneas reducidas hacen el mismo punto.
Reconocemos este tipo de patrón y nos damos
cuenta de que lo que estamos mirando pretende
representar un objeto esférico que brota.
Podemos 'ver' una cebolla.
Entonces, ¿es esta una fruta redonda? No

claro que no. Pero el efecto dibujado de
luces y sombras es tan familiar de nuestro
estudio de fotografías y películas que
reconocemos la forma redonda como una
pieza de fruta.
Acondicionamiento Visual
Hemos sido educados para aceptar la representación de objetos tridimensionales sobre una
superficie plana. Este no es el caso en todas partes del mundo. En algunas áreas remotas, por
ejemplo, las personas no pueden reconocer objetos tridimensionales con los que están
familiarizados a partir de fotografías.
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88
Crear formulario
Cuando miramos este hexágono

dividido en paralelogramos de tonos
claros, oscuros y medios, queremos
interpretarlo como una forma de cubo
o bloque.
Estas líneas y marcas bastante garabateadas pueden

verse como una criatura parecida a un gato que salta
y una forma humana que participa en una actividad
deportiva. Por supuesto que no son realmente esas
cosas, pero hay suficientes pistas para que nuestra
memoria, siempre lista, nos recuerde las formas que
hemos visto. La mente rellena rápidamente los
detalles, incluso cuando la forma es rudimentaria.
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89
FORMA Y FORMA
ENFOQUES A LA FORMA
Entonces, ¿qué métodos podemos usar para representar la forma de manera convincente para que el
espectador vea una solidez que de hecho es simplemente inferida? Bueno, en estas páginas tenemos la figura
humana, probablemente el tema más sutil, difícil pero más satisfactorio para dibujar, y algunos detalles del ojo.
Estos muestran diferentes formas de analizar la forma. Cada artista tiene que emprender sus propias
investigaciones de forma. Implican métodos de mirar, así como métodos de dibujar, y al practicarlos, educas el
ojo, la mano y la mente.
Podemos dibujar líneas alrededor de las

secciones de una forma para darnos una
especie de visión computarizada de las
dimensiones de la forma, como en esta
figura recostada.
Otro enfoque es delinear las

diferentes superficies dibujando
marcas que son similares a las facetas
que obtienes en una escultura de
madera. Esto da una impresión muy
real de un cuerpo sólido ocupando
espacio.
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90
Enfoques de la forma
En un primer plano como este, se

muestran todos los detalles de la forma
del ojo. Es un muy buen ejercicio tomar
algo tan obvio como uno de nuestros
propios rasgos y mirarlo de cerca en un
espejo. Pruébelo usted mismo: estudie la
forma de su ojo y luego intente dibujar
cada una de sus arrugas, pelos o reflejos.
Observe cómo los párpados parecen
curvarse alrededor de la bola lisa del ojo y
cómo las pestañas sobresalen a lo largo
de las líneas del párpado y el ojo.
Este podría ser el dibujo subyacente

de la primera imagen: el
forma esquemática de la parte
principal del ojo con indicaciones de
sus curvas y bordes.
el pintor italiano
Giorgio Morandi tenía una visión
particular de la forma que no se
parece a ninguna otra. Sus
grabados de bodegones
los sujetos tienen una
solidez oscura sobre ellos,
como en este ejemplo.
Logró este efecto apilando
finas líneas de sombreado
cruzado que,
tomado en combinación,
crear oscuros muy
sustanciales y dramáticos y
luces.
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91
FORMA Y FORMA
Como ya hemos visto con el diagrama del globo terráqueo en la página 88, las líneas integradas en un diagrama
pueden darnos todas las pistas visuales que necesitamos para la forma de un objeto. En el mundo natural, estas líneas
a menudo se nos proporcionan. Donde no ocurren naturalmente, los artistas los han inventado para ayudarlos en su
exploración de la forma.
En el autorretrato y la
vista del pueblo de Estaque
que se muestran en esta
página, Cézanne ha
de alguna manera logró
mostrar forma en el espacio; es
decir, dan un efecto de solidez o
profundidad por su sombreado
más bien escaso y las marcas de
la forma. No ha mostrado la
clásica relación de sombras y
luces, pero tampoco las ha
dejado completamente de lado.
La economía evidente en el dibujo de abajo es aún edificios en primer plano y los más lejanos. Si decide
más pronunciada en este paisaje. Grandes áreas de mostrar la forma de esta manera, tenga cuidado de
espacio en blanco están limitadas por marcas tenues no poner demasiadas líneas o marcas más gruesas.
que muestran los bloques principales de edificios. Menos marcas parecen producir una mayor
Algunas marcas más gruesas aquí y allá enfatizan las conciencia de la forma en el espectador.
sombras o la intensidad del color en la escena. Esta
forma bastante mínima de denotar masas sólidas en
el espacio da un sentido muy fuerte del espacio entre
el
En este autorretrato, el área de tono más oscuro

ayuda a dar la impresión de las áreas importantes de
la forma, especialmente alrededor de los ojos y la
nariz. Las grandes áreas tonales a un lado de la
frente y la barba ayudan a conectar las principales
protuberancias de la cara con la forma generalmente
redondeada de la cabeza. Con gran economía de
dibujo, Cézanne es capaz de convencernos de que
estamos ante una cabeza tridimensional.
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92
Estas conchas son

estructurados de tal manera
que proporcionen sus propias
líneas de contorno, las estrías
o el crecimiento
líneas indicaciones de
su evolución natural.
Incluso sin luces y sombras,
las líneas claramente
visibles proceden
alrededor de la forma de la
concha nos dan una buena
idea de cómo se forma la
concha. Ofrecen un
ejercicio útil en
comprensión de las formas.
Cézanne trató de
descubrir la forma de
los objetos dibujando
varias líneas alrededor
sus bordes. Estaba
tratando de dar múltiples
vistas de sus objetos,
como las que obtienes
cuando ves algo
de muchos ligeramente
diferentes ángulos. En este
ejemplo sus líneas
sugiera que realmente
puede ver alrededor de los
bordes de los objetos.
Cubismo
Los cubistas (artistas como Braque, Picasso, Léger y Ozenfant) llevaron el análisis de Cézanne un
paso más allá al intentar dibujar objetos desde puntos de vista contrastantes: de lado, de frente,
arriba, abajo, etc. En el proceso, tuvieron que fragmentar sus imágenes para poder mostrar
estos diversos enfoques en una imagen. Esto condujo a los típicos conjuntos de imágenes
paralelepípedos por los que fueron nombrados. Estos artistas lograron cambiar la forma en que
vemos el mundo, aunque sus métodos rara vez se emplean ahora.
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93
FORMA Y FORMA
La tarea más formidable que enfrenta cualquier artista es cómo

dibujar la forma humana tridimensional de manera convincente de
una forma u otra. Hay muchas maneras de hacer esto. En el
próximo par de páginas consideraremos tres bastante obvios.
El trabajo de Franz Stück es de estilo lineal; la mayor Este ejemplo, también una copia de un Stück, está
parte de la forma se realiza con muy pocas líneas, lo que dibujado de manera más dramática. Aunque los bordes
permite que nuestra mente llene los espacios vacíos con son suaves, hay una poderosa plenitud de forma, con
la plenitud de la carne. marcas tonales de aspecto calcáreo que indican la
redondez del cuerpo.
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94
El enfoque de la forma de Otto Greiner es

esencialmente el del artista clásico, como muestra
esta copia, con la luz y la sombra manejadas con
cuidado y sensibilidad. Es un método efectivo
aunque lento y minucioso, pero vale la pena
dominarlo.
Observe cómo algunas líneas en

el dibujo siguen los contornos
alrededor de la forma y
a veces cruzarlo.
Líneas alrededor
los contornos
Líneas a lo largo del

contornos
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FORMA Y FORMA
Estas copias de dos cabezas de David Hockney muestran diferentes métodos de usar el tono para mostrar la
forma. Como consecuencia del diferente tratamiento, el efecto que ha conseguido en cada dibujo es muy
marcado.
El manejo aquí es
comparativamente sensible,
elegante y muy económico, con
la forma suficiente para permitir
que el espectador le dé sentido
a la forma.
Este autorretrato es un asunto mucho

más accidentado. El área tonal
dominante nos da una sensación muy
generalizada de la forma de la cabeza,
sacrificando así las características
individuales para lograr un efecto más
dimensional.
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Mientras que en una cara todas las superficies se mueven suavemente entre sí, incluso en el rostro más escarpado, en
un edificio cada superficie es distinta de la siguiente. La mayoría de los edificios son rectilíneos, paralelepípedos o
cilíndricos y no tienen curvas ambiguas. El desafío de hacer una estructura que permanezca erguida y perdure en el
tiempo significa que los bordes de sus superficies están más definidos y las formas son mucho más simples que las
que se encuentran en forma natural. Como consecuencia, es mucho más fácil mostrar la masa.
Aquí tenemos dos ejemplos de dibujos de edificios en los que se pretende comunicar algo de la
materialidad y forma de estos edificios. El primero, de una torre de Christopher Wren, sigue las formas
casi como si el artista estuviera construyendo el edificio de nuevo a medida que lo describe su lápiz.
El enfoque adoptado para un famoso punto de referencia de Londres, la central eléctrica de Battersea, es muy diferente, como
corresponde a un gran monumento a la era industrial.
Este dibujo captura el equilibrio

elegante de las formas de la
arquitectura clásica practicada
por Christopher Wren, con
espacios a través de la forma y
Aquí se ha logrado un efecto tridimensional muy potente al mucha articulación de las
representar vívidamente la enorme simplicidad del diseño del superficies para crear ligereza en
edificio con sombras nítidamente dibujadas y grandes áreas de la estructura de piedra, así como
luz. interés visual.
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FORMA Y FORMA
UNIVERSALES EN FORMA
Tanto Ewan Uglow como Geoffrey Elliott producen figuras que representan universales en forma. Tampoco
está tratando de producir retratos de la manera aceptada. No se puede decir que las figuras de Uglow
representen personas únicas e identificables, y Elliott obviamente está más interesado en las formas generales
que habitan el paisaje que en tratar de reproducir individuos en el papel. Ambos enfoques nos enseñan que
para dibujar bien no tienes que producir un retrato íntimo de la persona que estás dibujando. El buen dibujo
puede ser puramente una expresión de estética y una experiencia de forma.
Estas figuras reclinadas son del cuaderno de bocetos de son de forma universal, pero las cualidades personales
Geoffrey Elliott con dibujos de personas en una playa de emergen a pesar de la ausencia de una expresión o
Sussex. Como las figuras de Uglow, ellos movimiento emocional evidente.
La forma magistral de Euan Uglow de producir una monumentalidad. Este vigor geométrico también se
figura es extremadamente precisa pero requiere mucho refleja en las superficies de tonos y colores
tiempo; se sabe que ha pasado años en una sola pintura. cuidadosamente colocadas, que construyen una vista
Uglow construyó esta figura desnuda a partir de cientos estructurada y poderosa de la forma humana.
de marcas meticulosamente medidas sobre lienzo o Inevitablemente, este enfoque requiere el sacrificio de
papel para producir un efecto de algunos elementos de la individualidad.
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Universales en forma/forma simplificada
EJERCICIOS EN FORMA SIMPLIFICADORA

La forma real de un objeto se puede investigar dibujándolo desde muchos ángulos diferentes. Para este
ejercicio, nos fijamos en una bota, pero podría ser cualquier objeto de su elección. Se puede utilizar un modelo
para el mismo ejercicio. Trate de dibujarlo desde diferentes puntos de vista, a veces de pie, a veces sentado,
etc. Encontrará que esta investigación detallada sobre la forma vale mucho la pena.
La simplificación es esencial si queremos producir dibujos precisos. Esto se aplica a cualquier cosa que
elijamos representar en papel. Por último, en esta página, he elegido una figura para que la practiques.
Para comenzar, seleccione un ángulo desde el cual el objeto sea claramente identificable. Cuando haya hecho
esto, cambie su posición y continúe cambiándolo hasta que haya visto y dibujado el objeto desde muchos
ángulos diferentes: desde arriba, desde abajo, de costado, desde el frente, desde atrás. Continúe hasta que
sienta que sabe cómo funciona la forma.
Con una figura fija es una buena idea reducirla a sus

formas geométricas más simples. Por ejemplo, si la
figura está sentada en una silla, la disposición podría
verse como un bloque rectangular con una parte alta en
forma de torre que sobresale.
Alternativamente, una persona sentada con las rodillas
hasta la barbilla y los brazos alrededor de las piernas
produce una forma de cuña.
Tal simplificación puede ser de gran ayuda

para lograr que las proporciones y la posición
de la figura sean correctas. Una vez que haya
dibujado la forma geométrica sólida simple,
puede dibujar en ella sabiendo que este es su
plano de base.
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99
FORMA Y FORMA
FORMAS ELEMENTALES
Las formas elementales son tan expresivas como definitorias, y ofrecen muchas dificultades a la hora de
dibujarlas. Hagas lo que hagas, no retrocedas ante los problemas que surjan de tus intentos. Todos se pueden
resolver si pones un poco de esfuerzo.
Una buena manera de comenzar es seleccionando varios símbolos de los elementos y
estudiándolos de cerca. Veámoslos en orden de dificultad, empezando por tierra y agua.
La tierra puede mostrarse con granos de tierra o incluso

con un césped. Más fácil aún es elegir un árbol como
símbolo, uno cuyas ramas se puedan ver fácilmente. El
invierno es, por supuesto, el mejor momento para tener
una visión clara de la arquitectura de las variedades de
hoja caduca, que ofrecen las formas más interesantes.
El agua es una forma aún más difícil de entender que

la tierra. Primero, intente dibujar un poco de agua
quieta derramada sobre una superficie reflectante,
como un espejo. Será necesario un estudio cuidadoso
y detallado para revelar realmente sus propiedades.
Primero dibuje el borde del contorno de la forma,
observe las cualidades tonales y luego el reflejo en el
agua.
Esto no es difícil siempre y cuando dibujes
todo lo que puedas ver.
El agua en movimiento ofrece un desafío
aún más difícil. Necesitará pasar algún tiempo
observándolo y algún tiempo simplificando lo que
ve. Eventualmente, sin embargo, comenzarás a ver
las formas que hace. A veces las fotografías
pueden ayudar en este sentido. No sea demasiado
sutil en sus intentos iniciales.
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Formas elementales
¿Cómo dibujar lo que no se ve? Con el aire, formas, pueden describir el aire de manera muy efectiva,
la forma más obvia es a través de las nubes. especialmente cuando ves una procesión completa de
Hermosos grupos de vapor de agua nubes que se extienden hacia el horizonte, como aquí.
colgando en el aire, formando sueltos Trate de dibujar un skyscape similar.
El fuego es un tema realmente

complicado. Comience con la
llama de una vela antes
abordas el
llamas parpadeantes de
un gran incendio. Puedes
usar fotografías para
referencia, pero a menos que
miras de cerca un fuego
real, no tendrás la
sensación de
movimiento o ser
consciente de la variedad
de formas.
Los primeros japoneses
y artistas chinos
Tenía muy buenas maneras
de dibujar llamas.
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101
FORMA Y FORMA
EXPRESIÓN INDIVIDUAL: PICASSO

No son solo las formas físicas en un dibujo las que se pueden enfatizar mediante la manipulación cuidadosa de
la creación de marcas. Pablo Picasso fue un maestro en comunicar las cualidades que no son tan obvias.
En estos dibujos copiados de sus cuadernos de bocetos, vemos tres formas diferentes en que las marcas
dibujadas pueden corresponder a la forma y transmitir mensajes más emocionales que solo la existencia de la forma
en el espacio. Muestran cómo un artista innovador puede doblar las reglas de la forma para recrear la forma de una
nueva manera.
Esta cabeza formal con una

expresión enigmática tiene la
apariencia de una máscara
africana de madera tallada. El
dibujo deriva su poder de la
forma en que Picasso ha
manejado las formas superficiales
simples. No hay ningún intento
de producir lo más sutil.
graduaciones de forma. Tanto las
superficies planas como las curvas tienen
modulaciones simples.
Aquí, la forma del contorno es un

ejemplo asombroso de una línea
que hace mucho trabajo para
mostrar movimiento, emoción y
dimensión espacial. Él
las distorsiones particulares de las
formas transmiten una sensación de
sustancia de una manera vívida casi
gomosa. El esquema no es formal
sino fibroso y enérgico y da una
fuerte impresión de drama y
emoción.
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Expresión individual: Picasso
En este dibujo, el poder emocional extremo se pone de

manifiesto mediante la hábil distorsión de las formas
físicas de la cabeza sin perder totalmente el efecto del
dolor humano. El rostro parece casi disolverse en
lágrimas mientras que las manos y los dientes crean
una inmensa tensión o angustia.
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FORMA Y FORMA
Múltiples líneas de diferente longitud parecen describir Cada marca ayuda a describir la curva de la
los contornos de este poderoso autorretrato en tinta. La superficie de los rasgos faciales. El método es
técnica utilizada es muy interesante. En lugar de efectivo porque no ha tratado de ser económico con
construirse con capas sucesivas de sombreado suave y sus líneas. Las marcas de aspecto garabateado
controlado, las características se dibujan con líneas de utilizadas para construir cuidadosamente la cara
alambre en forma de gancho. Es casi como si el artista dan una especie de textura áspera, cuyo efecto es
hubiera dibujado directamente sobre su propia cara. aumentar la sensación de
sustancialidad.
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Expresio individual: Picasso
Aquí, el estilo de Picasso es bastante

formal, pero la técnica de tinta áspera y
manchada parece el resultado de un
dibujo rápido de un sujeto bastante
equilibrado con poca
movimiento en la cabeza misma. La
forma se realiza extremadamente
económicamente por la salpicadura
de marcas, que dan un
sensación generalizada de solidez
sin ningún detalle. El enfoque del
artista produce un efecto bastante
escultural.
Esta cabeza está distorsionada por

su intensidad emocional, pero se
lee muy bien como un
convincente, sólida cara y la
cabeza. Picasso sacrificó la
precisión de la forma por la
intensidad del sentimiento y la
expresión. A pesar de esto, la
cabeza no parece irreal y es
convincente como
representación de un poderoso
emociones en un rostro humano.
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105
FORMA Y FORMA
EJERCICIOS: FORMA DE REALIZACIÓN

Ahora veremos el tipo de ejercicios que te ayudarán a comenzar a ver cómo realizar la forma con algo de
poder. Todos son difíciles pero extremadamente útiles y muy satisfactorios cuando comienzas a hacerlos
funcionar. Requerirá práctica repetida, por supuesto, pero si quieres ser un artista efectivo, no puedes evitar el
trabajo duro.
Un patrón geométrico en una

forma tridimensional es un
maravilloso ejercicio para el dibujante,
y muestra cómo un dispositivo lineal
sobre una superficie puede describir la
forma de esa superficie.
Esta lata de galletas con diseño de
tartán presenta varios problemas.
Primero está dibujando el contorno con
su parte superior elíptica y sus lados
cilíndricos. En segundo lugar está el
patrón, que continúa alrededor del
borde curvo de la lata, pero se muestra
plano sobre la tapa con cierta
perspectiva.
Dibuja tu contorno con el patrón
básico inscrito, como se muestra.
Incluso sin la adición de tono o
detalle, esto da una idea de la
redondez de los lados y la planitud
de la parte superior.
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Ejercicios: Realización de Forma
Con esta taza y plato, el paisaje impreso es complicado pero interesante. Debe obtener los detalles de la
impresión exactamente marcados alrededor de la curva de la taza, de lo contrario, la taza se verá plana. Una
cosa que lo hace un poco más fácil es el hecho de que algunos de los detalles en el patrón no están claros, por
lo que algunos errores no necesariamente harán una gran diferencia. El punto principal a observar es la forma
en que la imagen se reduce a medida que se curva alrededor de la copa.
El contorno general da la forma básica y alguna indicación de la escena alrededor de las superficies
curvas de la taza y el platillo. Pero no es hasta que se añaden más detalles con variaciones de tono que la
redondez de la copa se hace evidente.
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FORMA Y FORMA
Otro ejercicio de prueba es dibujar un rostro humano anciano en detalle, con todas las líneas, texturas y
marcas producidas por la vejez. Si esto es demasiado difícil con un modelo humano (lleva bastante tiempo y su
modelo puede inquietarse), intente dibujar a partir de una fotografía de primer plano detallada.
Mi dibujo del famoso pionero de la fotografía o tinta. Cuando lo pruebe, encontrará que tiene
Alfred Stieglitz fue hecho a partir de una que disciplinarse para producir cada marca, cada
fotografía tomada por uno de sus alumnos. El pequeña ondulación de carne y mechón de cabello
detalle en ese original es brillante y es todo un con muchas pequeñas marcas cuidadosas.
tour-de-force producirlo a lápiz. Permítase suficiente tiempo para este ejercicio.
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Ejercicios: Realización de Forma
La anatomía humana es quizás la prueba definitiva para el dibujante. Si desea sobresalir en el dibujo de
retratos, vale la pena intentar adquirir un cráneo o utilizar uno de un médico u otro artista mayor que
probablemente pueda tener acceso a uno. Dibújelo cuidadosamente desde diferentes ángulos con gran
detalle. No se apresure, sea preciso, borre cualquier error, vuelva a dibujar sin piedad y no se conforme hasta
que el dibujo sea casi fotográfico en detalle.
El ejemplo que se muestra es un cráneo que se desafío porque no es familiar para la mayoría de
puede desarmar, aunque en la vista completa se nosotros. Mantenga el dibujo preciso y limpio,
han omitido las líneas de división y los ganchos que para que no tenga dificultad en ver dónde se
mantienen unidas las partes. El interior del cráneo equivoca. Esto hará que tus errores sean más
es particularmente resistente. fáciles de corregir.
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109
Evaluar lo que funciona
Cuando nos embarcamos en el diseño y dibujo de una composición,

instintivamente buscamos la mejor manera de expresar nuestra
experiencia. Si estamos dibujando directamente de la naturaleza, podemos
organizar nuestro tema o nuestro propio punto de vista para obtener la
mejor vista posible.
Es posible que tengamos que alterar la iluminación con medios
artificiales o movernos a una posición donde la luz sea más propicia para el
efecto que deseamos producir. El objeto que elegimos inicialmente para
un bodegón puede no ser del todo correcto y es posible que nos tomemos
un tiempo para seleccionar exactamente el correcto, pulirlo, colocarlo en
diferentes posiciones y, en general, organizar las formas para obtener el
mejor arreglo posible.
Obviamente, un paisaje no se puede mover, pero la mayoría de
los artistas ajustan partes de él para adaptarlo a su composición. Si un
árbol está en el lugar 'incorrecto', puede dejarse fuera de la imagen o
moverse en el lienzo sin demasiada dificultad.
Cuando se trata de retratos, además de obtener la mejor luz,
fondo y perfil, también puedes fijarte en la ropa, el peinado y los
accesorios para marcar la diferencia en tu composición. La decisión de
dibujar solo la cabeza, o la cabeza y los hombros, de medio cuerpo o
de cuerpo entero, también puede afectar en gran medida al resultado
final.
Cada imagen necesita una cuidadosa consideración para sacar
todo su potencial. A veces te encontrarás cambiando tu enfoque al
menos una vez para obtener un dibujo correcto.
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111
EVALUANDO LO QUE FUNCIONA
ÉNFASIS Y UBICACIÓN
En las próximas seis páginas, analizamos los
métodos de composición en una variedad de
géneros, desde el paisaje hasta la naturaleza
muerta. Los ejemplos incluidos son de
diferentes estilos y en el tiempo se extienden
desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Todos
ellos contienen dispositivos diseñados para
atraerlo y garantizar que comprenda el punto
del dibujo. Los diagramas se incluyen para
indicar el flujo narrativo y mostrarle cómo se
atrae la atención visual de una parte de una
imagen a otra.
En esta narración sencilla (una copia

del mural de Taddeo Gaddi de la
Anunciación a los pastores, en Santa
Croce, Florencia), vemos a los pastores
reaccionando a una luz brillante en el
medio de la imagen, en una colina de
fuerte pendiente con algunos árboles
en la parte superior. En la esquina
superior derecha hay un área de cielo
oscuro y un ángel flotando desde una
nube brillantemente iluminada,
indicando a los pastores. Abajo, en el
fondo, hay un pequeño rebaño de
ovejas con un perro mirando. La
posición del ángel descendiendo en
picado y los pastores en ángulo en el
centro de la imagen dan una versión
inequívoca, casi de tira cómica, de la
historia. El brillo del ángel nos habla
de su importancia, y la posición y las
acciones de los pastores los señalan
como personajes centrales.
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Énfasis y Ubicación
Esta es una copia de un paisaje del pintor rocas de primer plano. La curva interior del agua
estadounidense del siglo XIX John Kensett. Los bancos atrae la vista hacia el pico de la montaña distante,
rocosos y boscosos se curvan en la imagen que se eleva por encima de las colinas circundantes.
aproximadamente en el centro del escenario. Para Incluso el paisaje de nubes ayuda a enmarcar la
ayudar al espectador, Kensett ha incluido un grupo de montaña bastante distintiva, que está en la línea
aves silvestres a punto de despegar del agua. La central. Kensett utiliza estos dispositivos muy
atención del espectador es captada de inmediato por precisos para que miremos todo el paisaje y
este movimiento, y por el detalle de la apreciemos la singularidad de sus características.
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113
La vista tomada por Degas aquí

es bastante extraordinaria.
Vemos la parte superior de la
niña, boca abajo mientras se
inclina para recoger una
esponja. La bañera actúa como
una gran base estable y la toalla
y la silla en el suelo nos
conducen a la ventana indicada
en la
antecedentes. Un poco más de la
mitad de la imagen está
ocupada por esta vista inusual
de una acción bastante simple y
le da una dinámica interesante a
la composición. Parece
casi como si hubiéramos visto este
acto íntimo a través de una puerta
abierta. Estamos cerca, pero de
alguna manera desligados de la
actividad, lo que ayuda a darle al
cuadro un aspecto escultural.
calidad.
Degas ha encontrado una
manera muy efectiva de crear
interés simplemente por la
arreglo en el
lienzo. ordinario, pero
extraordinario.
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Al igual que Degas, el pintor estadounidense Edward Parece que estamos viendo una representación de un
Hopper deseaba representar la vida cotidiana tal como día de verano atemporal, como se experimenta en una
él la veía. En esta imagen, no hay una situación casa junto al mar, brillante, quieto y equilibrado por la
dramática, ni una sola figura, aunque la puerta abierta sombra y la luz. A pesar de la
sugiere que alguien puede estar cerca. La composición simplicidad, hay un toque de expectativa,
es muy quieta, a pesar de las olas en la superficie como si alguien entrara pronto en el espacio.
cercana del mar que se vislumbran a través de la puerta. La composición llama la atención y es
extrañamente pacífica al mismo tiempo.
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El español Juan Sánchez Cotán encontró en esta ¿Cotán habría visto frutas y verduras dispuestas
naturaleza muerta una manera eficaz y dramática de de esta manera en la España de finales del siglo
disponer e iluminar objetos bastante ordinarios. El XVI y principios del XVII, o creó él mismo este
fondo oscuro, la fruta y el repollo que cuelgan, el diseño específicamente para su pintura? De
melón y la berenjena cortados en el borde de la cualquier manera, el arreglo es muy efectivo y
repisa producen un barrido de formas casi musical, una forma brillante de inyectar drama en un
todo resaltado dramáticamente. tema bastante común.
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Volvemos a Degas para terminar este

apartado. Estamos en un estudio de
danza del siglo XIX, con un maestro
que continúa instruyendo a sus
alumnos mientras descansan. Toda la
atención está puesta en el maestro con
su baqueta, que utiliza para marcar el
ritmo. La perspectiva te lleva hacia él.
La forma en que las chicas están
dispuestas subraya aún más su
importancia. La hermosa agrupación

casual de los espumosos bailarines,
comenzando con el más cercano y
balanceándose alrededor del borde de
la habitación hacia el otro lado, enmarca
nítidamente la figura del maestro. Él
sostiene el escenario.
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117
SÍMBOLOS Y ASOCIACIONES
El rostro es el barómetro más evidente del sentimiento humano. Sin embargo, es posible mostrar estados de ánimo o
emociones de otras maneras (la posición o el movimiento de un cuerpo pueden ser indicadores poderosos, por
ejemplo) y no solo confiar en lo obvio. Un enfoque aún más interesante es dejar que la naturaleza sea un espejo y
transferir las emociones humanas a las características naturales. Considere los ejemplos que verá en las siguientes
páginas.
La cabeza del 'David' de Miguel

Ángel en Florencia simboliza el
desafío de esa ciudad hacia las
autocracias hostiles que la
rodeaban. Un estado pequeño
pero rico e inventivo,
Florencia era una república libre
cuyos ciudadanos y gremios tenían
voz en el gobierno.
La estatua de Miguel Ángel del
pastorcillo que mata al gigante
guerrero Goliat es un poderoso
símbolo de la independencia de esa
ciudad y su determinación de
proteger su estatus.
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Símbolos y Asociaciones
Una ola rompiente utilizada como metáfora de la euforia no es nueva. En este ejemplo, el
impacto podría haber sido mayor y la sensación de euforia enfatizada si hubiera una figura de
surfista debajo de la ola.
Un hermoso lago quieto con reflejos y cielos tranquilos vistos a la luz de la mañana o de la tarde da la
sensación de serenidad, especialmente con la pequeña embarcación nativa siendo propulsada suavemente,
sin prisas, por la superficie del agua.
Esta imagen simboliza la serenidad en parte por la situación y en parte por la técnica. El artista
ha hecho esfuerzos para extirpar cualquier perturbación de la imagen.
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EXTREMOS DE EXPRESIVIDAD
Aquí nos fijamos en tres formas muy diferentes de ser expresivo. El rostro como medida de la expresión
emocional es una forma obvia de mostrar el estado de ánimo de una imagen por asociación, pero como
verá en estos dibujos, hay rostros y rostros. El caballo al galope y el jockey es un ejemplo más abstracto
de cómo producir una respuesta visceral.
Las figuras de Francis Bacon en la base de sus 'Tres como representaciones de las Furias que, en el mito
estudios para una crucifixión' parecen representar una clásico, atormentan a los malhechores antes y después
furia cruda y ciega o quizás incluso una venganza. El de la muerte. Aunque no son estudios clásicos, parecen
mismo Bacon identificó las figuras aplicarse al mito clásico.
Felicidad Intensidad
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Extremos de expresividad
Esta imagen es un intento de transmitir la idea de atrás levantado de la silla, el cuello del caballo estirado,
velocidad. Se vislumbra al caballo de carreras y al la cola ondeando, las poderosas patas agrupadas para
jinete corriendo por una pista, con tierra volando dar el siguiente paso. El uso económico de las líneas
detrás. La idea se ve reforzada por el dibujo de la también sugiere que la imagen pasa a nuestro lado a
imagen: el jinete con los estribos cortos, gran velocidad.
Satisfacción Desesperación
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El suave lirismo de los dibujos de Marc Chagall no puede estar más alejado del sentimiento de desasosiego,
casi de repulsión, que encontramos en la obra de Francis Bacon. Chagall usó una forma encantadora y
divertida de dibujar en gran parte de su trabajo. La mayoría de sus pinturas tienen asociaciones líricas o
alegres en su diseño, color o la técnica que empleó. Eligió retratar la cualidad mágica de la vida y tocar nuestras
emociones de manera sutil.
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La imagen del circo de Chagall (en la página La imagen de un poeta recostado (arriba),
opuesta) tiene un sentido de diversión y disfrute produce un aire de dulce melancolía. Esto se
casi infantil, enfatizado por el manejo bastante debe en parte a la posición bastante extraña
ingenuo del dibujo. Todo el mundo parece de la figura, que se encuentra a lo largo de la
divertirse, incluso los payasos y los acróbatas, base de la imagen, y en parte a los árboles
pero sin volverse desordenados ni demasiado oscuros y las formas de animales casi
exuberantes. fantasmales como juguetes que pastan en el
fondo.
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'El grito' de Edvard Munch es una imagen expresiva y El artista escribió sobre el escenario: 'las nubes se
subjetiva que ahora se lee como una declaración estaban volviendo de color rojo sangre. Sentí un
general sobre nosotros mismos, particularmente la grito atravesando la naturaleza.
angustia y la desesperación. La pintura original tiene un atardecer rojo sangre en
experimentado por el hombre moderno. filetes de rojo y amarillo, con azules oscuros y verdes y
El área representada en la pintura era negros en las grandes áreas oscuras a la derecha. Las
favorecida por los suicidios y estaba cerca de líneas arremolinadas y la cabeza en forma de calavera
mataderos y un manicomio donde estaba con sus ojos ciegos y su boca abierta producen un efecto
encarcelada la hermana de Munch. muy fuerte.
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124
'El Beso', del artista vienés Gustav Klimt, trabaja. El agarre firme de las manos del hombre
muestra el poder del deseo de una manera muy sobre el rostro y la cabeza de la niña, las manos de ella
gráfica. La ropa pesadamente ornamentada, aferrándose a su cuello y muñeca, y su expresión
aunque revela muy poco de la carne de los extática nos hablan de la fuerza y la intensidad de su
amantes, aumenta la cualidad táctil en el deseo sexual.
Expresándote
Todas las imágenes que hemos visto en esta sección intentan transmitir al espectador un
sentimiento o una idea que no se expresa con palabras. De hecho, en muchos de los ejemplos,
sería muy difícil expresar de manera precisa o concisa el efecto que tienen. Una imagen puede
valer más que mil palabras. No es fácil transmitir un concepto por medios visuales, pero con un
poco de práctica es posible. Trate de producir esa imagen usted mismo. Puede utilizar o adaptar
los enfoques o métodos que hemos estado analizando. Cuando hayas producido algo, muéstralo
a tus amigos y escucha sus reacciones. Si tu intento sugiere la idea que querías transmitir,
rápidamente podrán confirmarlo.
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125
Estudiar la vida de la naturaleza
A lo largo de la historia, los artistas han adquirido su vocabulario

básico a través de la observación detallada del mundo natural.
Incluso si el resultado final de una obra se abstrae o se manipula
mucho, se basa en un estudio de la naturaleza.
Si quieres que tu trabajo sea convincente, mira el mundo
creado a tu alrededor. No lo vea exclusivamente a través de los
medios de fotografía, televisión o video. La experiencia personal
otorgará poder y conocimiento a su trabajo que no solo lo
informará a usted como artista sino también a los críticos de su
trabajo. Esto es muy evidente cuando miras el trabajo de un
artista que realmente ha experimentado de primera mano las
cosas que dibuja. También es bastante claro para el espectador
observador cuando un artista solo trabaja con fuentes de segunda
mano, porque sus dibujos tienden a carecer de fuerza.
Para lograr realismo en tus dibujos, empieza por observar
las plantas en detalle; incluso si vives en un entorno urbano,
deberías poder encontrar una amplia variedad para estudiar. A
continuación, puede pasar a los animales y los seres humanos.
Para empezar, no te preocupes por posarlos; solo observarlos
dará sus frutos si es razonablemente sistemático al registrar lo
que ve para que permanezca en su memoria.
Observe también los efectos de la luz que cae sobre las
personas y los objetos y cómo los efectos de la distancia y el clima
crean cambios interesantes en el tema. Todo lo que vea y anote se
puede utilizar con provecho en su trabajo. Todo lo que necesita es el
tiempo y la oportunidad de asimilarlo todo.
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127
ESTUDIANDO LA VIDA DESDE LA NATURALEZA
PLANTAS Y FLORES
La estructura esencial de una planta no es difícil de ver si la estudias durante un tiempo. Tome un grupo
de plantas con hojas: pronto notará cómo un tipo tendrá hojas en racimos que brotarán en los puntos de
las hojas, mientras que en otro las hojas colgarán alrededor de un punto central. Algunas plantas tienen
tallos que salen de las ramas uniformemente en el mismo punto, otras tienen los tallos escalonados
alternativamente a lo largo del tallo. Una vez que esté familiarizado con la forma y apariencia
características de una planta, comenzará a notar propiedades similares en otras plantas. La observación
le dará verosimilitud incluso a sus bocetos más casuales. Mire los ejemplos de plantas en esta tirada,
notando sus similitudes y diferencias.
La apariencia del tulipán es muy

formal y erguida, con su flor
cerrada en forma de copa y sus
tallos y hojas largos y rígidos.
El Sedum tiene una hermosa disposición en espiral
de hojas que se curvan en forma de plato. La lluvia
debe llenar el hueco de la hoja y correr por el tallo
para regar las raíces de la planta.
Las hojas de la Hortensia salen del

tallo en lados opuestos entre sí en
un arreglo simétrico. Observe
cómo se curvan hacia arriba y
luego cómo se invierte la curva,
con la superficie superior
sobresaliendo hacia la punta.
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128
Plantas y Flores
La forma más fácil de estudiar las plantas es

dibujarlas con la mayor frecuencia posible. Antes de
comenzar a dibujar, mire la planta de cerca: la flor (si
la hay) y observe cómo crecen las hojas del tallo.
Míralo desde arriba, para ver las hojas que irradian
desde el centro; y desde un lado para ver la
apariencia diferente de las formas de las hojas a
medida que se proyectan hacia usted, alejándose de
usted ya cada lado mientras giran en espiral
alrededor del tallo. Observe la textura de las hojas y
cómo se compara con la de otras plantas.
Cuando el sujeto sea una cabeza de flor,
dibújela desde un ángulo, donde pueda ver el
patrón de los pétalos alrededor del centro de La flor de la
la flor o una vista de perfil de ellos. Observe la Camelia se ve tan
textura de los pétalos y cómo el centro de la frágil y contrastes
maravillosamente con el
flor contrasta con la parte principal de la flor.
forma sólida y perfecta
Cuando dibujes la flor, incluye una o dos hojas
de las hojas.
para mostrar el contraste de tono o textura
entre la hoja y los pétalos.
Cuanto más dibujes plantas, más detalles notarás y más amplio será tu vocabulario. Después
de haber estado dibujando plantas por un tiempo, trata de dibujar una de memoria. Este tipo de
ejercicio ayuda a sostener la imagen que han grabado tus sentidos y te ayudará a memorizar
formas y texturas. Descubrirá que dibujar de memoria da un resultado más simple que dibujar de
la vida, porque tiende a omitir detalles innecesarios. La capacidad de producir fácilmente una
forma convencional sin referencia es una gran ventaja. Una vez que tenga esta habilidad, podrá
aportar una mayor sensación de realismo a sus dibujos.
Aquí tenemos dos flores de la

misma planta (una Clematis) en
diferentes etapas de su crecimiento. La
diferencia es bastante dramática.
La Clematis capturada justo

cuando se está abriendo, con
sus suaves pétalos colgando. La flor completamente abierta, el centro mostrando al sol. En esta
etapa, los bordes de los pétalos están bastante arrugados.
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129
PLANTAS: PATRONES DE CRECIMIENTO

La naturaleza ofrece tanta variedad, como descubrirá una vez que comience a estudiarla en serio. En los
ejemplos que se muestran en esta hoja, encontrará tres efectos muy diferentes en otros tantos ejemplos.
Compárelos y anote las diferencias que observe. Encontrará estos patrones de crecimiento
fascinantes a medida que los investigue más a fondo y amplíe su experiencia.
La flor del cerezo se aferra

estrechamente a las oscuras
ramas rígidas, casi puntiagudas.
El hábito de Stewartia es sostener con

gracia sus hojas y pequeñas flores
lejos de la rama principal.
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130
Plantas: patrones de crecimiento
Las bellotas y hojas del

Roble sobresalen de su tallo.
Ejercicio de ojo y mano

No se puede enfatizar demasiado que, para convertirse en un artista competente, debe adquirir el
hábito de dibujar todos los días. Si lo hace, muy pronto se volverá experto en manejar casi cualquier
forma. Sigue probando diferentes objetos y sé aventurero, probando temas más difíciles una vez que
hayas llegado a algún lugar con los más fáciles.
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131
ÁRBOLES: PATRONES DE CRECIMIENTO

Dibujar árboles siempre ha sido un pasatiempo favorito de los artistas, incluso cuando no se trata de una
comisión. Los árboles son plantas espléndidas y, a menudo, muy hermosas, pero no son tan fáciles de dibujar
bien.
Antes de comenzar, considere los bocetos en esta página.
Eche un vistazo a los árboles más

grandes en su parque local o, si tiene
la suerte de vivir fuera de la ciudad, en
sus bosques locales y
setos Note la fuerza de la estructura
de la raíz cuando es evidente sobre el
suelo, como grandes manos nudosas
aferrándose a la tierra. A
continuación, mire de cerca la corteza
del tronco principal y las ramas, luego
observe su textura. Haz bocetos de lo
que ves.
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132
Árboles: patrones de crecimiento/formas
FORMAS
Es importante tener una idea de la forma
completa del árbol que desea dibujar. A
menudo, la mejor manera de abordar esto es
dibujar primero un contorno vago de la forma
principal. Luego, debe dividir esto en varios
grupos de hojas y dar alguna indicación de
cómo las ramas principales salen del tronco y
se estiran hasta el límite final de la forma.
Por supuesto, si su tema es un árbol de hoja
caduca en invierno, la red de ramas le proporcionará
el verdadero desafío. Las ramas son un laberinto de
formas y el éxito solo se puede lograr si logras
analizar el eje principal de su crecimiento y observar
Roble cómo las ramas más pequeñas y las ramitas se
separan de la estructura principal. Afortunadamente,
los árboles no se mueven demasiado, por lo que son
excelentes 'cuidadores'.
Estos tres tipos de árboles caducifolios presentan

formas y texturas muy diferentes. Descubra por sí
mismo cuán diferentes son encontrando un ejemplo
de cada uno, observándolos de cerca y luego
dedicando tiempo a dibujar las distintas formas.
Tenga en cuenta las formas generales y los patrones
de las ramas; consulte los dibujos adjuntos.
contorno de roble
mostrando rama
Haya patrón.
Contorno de haya
mostrando rama
patrón.
contorno, de, caballo

Castaño mostrando
patrón de rama
Castaño de Indias
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133
ÁRBOLES: PATRONES
Dibujar ramas puede resultar problemático incluso para artistas experimentados. El siguiente ejercicio está
diseñado para que te acostumbres a dibujarlos. No se preocupe por representar el follaje con precisión, solo
sugiéralo.
Dibujé este gran árbol en primavera
cuando sus hojas no estaban
completamente fuera. Era un tema
ideal para
demostrando la intrincada tracería
de las ramas debido a su posición
en una ladera boscosa, lo que
significaba que su follaje estaba
restringido en gran medida a la
parte superior de las ramas.
Cuando miras por
primera vez un árbol como
este, no es nada fácil ver cómo
elegir cada rama. Un enfoque
útil es dibujar los tallos
principales sin preocuparse
inicialmente de si se cruzan
por delante o por detrás de
otra rama. Solo cuando dibuje
una rama que cruce la
primera, debe anotar si cruza
por detrás o por delante.
A medida que agregas más
ramas, la profundidad y el
espacio dentro del árbol se
harán evidentes. Ignore
cualquier hoja excepto como
formas redondeadas vagas;
puede agregarlos después, si lo
desea.
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134
Árboles: Patrones
Cuando se ve en silueta, cada árbol produce un patrón de red distintivo. El objetivo de este próximo
ejercicio es tratar de poner tantos detalles como puedas, incluidas las hojas (si las hay) y las ramitas. Para
conseguirlo hay que dibujar la silueta a un tamaño razonable; es decir, lo más grande posible en una
hoja de papel A4.
Una de las mejores variedades para elegir para este ejercicio es un árbol de espino o mayo. Sus ramas y
ramitas retorcidas y espinosas forman una malla realmente densa, que puede ser muy dramática. Intente
dibujarlo con tinta, lo que lo obligará a arriesgarse a ver las formas con precisión de inmediato; te estás
comprometiendo al no poder borrarte. No importará demasiado si eres un poco impreciso en los detalles,
siempre y cuando el patrón principal sea claro para ti.
El invierno es la mejor época para hacer este ejercicio, aunque la peor época para estar dibujando al aire libre.
Podrías, en un apuro, copiar cuidadosamente una buena fotografía de la silueta de un árbol así, pero esto no sería una
buena prueba ni te enseñaría tanto.
Esta silueta es más bien como se vería problema de que las ramas queden detrás o
contra la luz del sol y forma un patrón delante de otras ramas, como había en el
extraordinario e intrincado. No hay ejemplo de la página anterior.
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135
MIRANDO LA CABEZA
Cuando se presenta a una persona como sujeto, el enfoque obvio es sentarla bajo una buena luz,
mirarla de frente y comenzar a dibujar. Sin embargo, lo obvio no siempre produce el resultado
mejor o más preciso. Si te concentras únicamente en obtener la semejanza de un sujeto, te pierdes
los aspectos más importantes e interesantes del dibujo de retratos.
El objetivo del próximo ejercicio es animarle a mirar la cabeza como un todo. Hay mucho más
en la cabeza que meros rasgos, como descubrirá si la mira desde muchos ángulos diferentes,
excluyendo el obvio. Echa un vistazo a los dos dibujos que se muestran a continuación.
La cabeza inclinada hacia atrás. Este ángulo brinda

una vista clara de debajo del mentón y la nariz,
ambas áreas que normalmente rara vez notamos.
Vista desde este ángulo, la persona ya no es
instantáneamente
reconocible, porque la frente ha
desaparecido y el pelo está mayormente
detrás de la cabeza.
Observe la gran área del cuello y la
barbilla, y las fosas nasales, que se acercan al
espectador. Vea cómo la nariz sobresale de la
forma principal de la cabeza. Cuando se ven
desde este ángulo, las orejas parecen estar en
una posición muy extraña y su colocación
puede ser bastante complicada. Note que los
ojos ya no dominan la cabeza.
La cabeza mirando hacia abajo. Esto

permite una buena vista de la parte
superior de la cabeza, que tiende a
dominar el área a la vista. Observe
cómo los ojos desaparecen
parcialmente debajo de la frente;
como sobresalen mas las pestañas
notablemente; cómo la nariz
tiende a ocultar la boca y el
mentón casi desaparece.
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136
mirando la cabeza
Una vez que haya observado varias cabezas de diferentes personas, comenzará a clasificarlas como formas o
estructuras completas y no solo como rostros. Este enfoque enseña que aunque hay muchas caras diferentes, muchas
cabezas comparten una estructura similar. Las diferencias individuales no parecerán ni la mitad de importantes una
vez que te des cuenta de que solo hay unos pocos tipos de cabezas y cada uno de nosotros tiene un tipo que se ajusta
a uno de estos.
Si desea investigar a fondo este fenómeno, haga que sus modelos posen con la cabeza en tantos
ángulos diferentes como sea posible y explore la estructura de lo que ve. Puedes usar las poses que he
proporcionado o crear las tuyas propias.
Generalmente, cuando miramos a las personas, Comenzará a notar con más detalle las formas de
nuestra atención se capta con demasiada facilidad los rasgos. Al dibujar la cabeza, concentre su
por la apariencia de sus ojos y boca, porque estos atención en la frente, la mandíbula,
son los principales determinantes de la expresión pómulos y nariz. Le dan al rostro su
facial. Una vez que ignoras la expresión facial, estructura y, por lo tanto, su carácter.
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137
DIBUJO DE FIGURAS: RASGOS FACIALES

Vale la pena dibujar las características muchas veces desde más de un ángulo hasta que comience a
comprender exactamente lo que sucede con cada parte. Puede hacer esto muy fácilmente simplemente
moviendo su punto de vista mientras el modelo permanece inmóvil. Sin embargo, a veces es necesario inclinar
la cabeza, mover los ojos y flexionar los labios para tener una mejor idea de cómo cambian estas
características. El tiempo dedicado a esto ahora significa que tu dibujo tomará una nueva convicción en el
futuro y comenzarás a notar sutilezas que quizás antes eran menos obvias para ti.
Ojos
Notará rápidamente que el ojo
que mira hacia arriba y el ojo
que mira hacia abajo tienen una
expresión muy diferente.
El ojo visto desde abajo mirando hacia arriba y visto

desde arriba mirando hacia arriba añade
permutaciones adicionales a la variedad de formas.
Vea cómo el ojo visto desde un lado ofrece una

visión mucho más clara de la forma de la bola y
cómo la lente parece asentarse en la superficie
del globo ocular, la pupila.
pareciendo retroceder en la forma de la
lente.
Cuando los ojos miran hacia abajo, el párpado

superior toma la forma del globo ocular que cubre
y la parte abierta del ojo forma una especie de
media luna. El párpado superior aumenta y el
inferior se pliega más bien.
Orejas
No muchas personas pueden mover las
orejas, por lo que son menos
problema que cualquier otra característica.
Sus circunvoluciones son
desconocidos porque rara vez los
miramos. Vistas de frente o de atrás, la
mayoría de las orejas son
discreto. Las formas de las orejas
varían, pero tienen varias formas
principales en común. Mira estos
ejemplos.
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138
Dibujo de figuras: rasgos faciales
Nariz
La nariz no tiene mucha expresión aunque puede estar arrugada y las fosas nasales ensanchadas. Sin
embargo, su forma a menudo presenta una gran dificultad para los estudiantes principiantes. Dibujar la
nariz de frente le da al artista mucho trabajo para describir los contornos sin que parezca monstruoso.
Una sombra oscura clara Si desea reducir la Sin embargo, desde el lado está claro cómo
en un lado ayuda mucho proyección de la nariz, se forma. Las fosas nasales son una parte
al dibujar el una luz frontal bien definida de la nariz y desde el frente
nariz de frente. completa tenderá a son la mejor parte para concentrarse para
aplanarlo en términos de inferir la forma del resto de las
contornos visibles. características.
Boca
La movilidad de la boca hace que junto a los ojos sea la parte más expresiva del rostro. Aunque hay
muchos tipos diferentes de boca, estos pueden reducirse a unos pocos tipos una vez que comience
a investigarlos.
En primer lugar, dibuje desde el frente,

seguido de vistas de tres cuartos desde la
izquierda y la derecha, y luego desde el
costado.
A continuación, dibuje desde un poco más arriba y un poco

más abajo; esto le da la forma básica de la boca. Tenga en
cuenta el borde de los labios; algunas partes se proyectan y
dan un borde definido al labio. En otras partes el color del
labio está en el mismo plano que la superficie de la cara.
Cuando tenga una idea bastante clara de la forma básica de la boca,

observe lo que sucede cuando se abre. Primero, intente dibujarlo
ligeramente abierto desde al menos dos vistas (frontal y lateral) y
luego más ancho, y luego completamente abierto. Observe lo que
sucede con los labios cuando la boca está abierta, cómo se estiran y
cómo aparecen las arrugas en las mejillas a ambos lados y debajo.
Luego, mira la boca sonriendo; primero con la

boca cerrada, y luego más abierta.
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139
VISTAS EN PERSPECTIVA: PIERNAS

Uno de los problemas más difíciles al dibujar la figura
humana (o cualquier otra figura) surge cuando el
cuerpo o los miembros de la figura que se está
dibujando están acortados por la perspectiva; un
ejemplo podría ser cuando una pierna o un brazo se
proyectan hacia su punto de vista. En lugar de la
forma esperada de la extremidad, obtienes una
proporción extrañamente distorsionada que la mente
a menudo quiere corregir. Sin embargo, si va a
dibujar con precisión, debe descartar lo que la mente
le está diciendo y observar directamente, midiendo si
es necesario para asegurarse de que se cumplan
estas proporciones bastante extrañas. De esta
manera, una extremidad vista desde el final (ver
ilustraciones) transmitirá una verdadera convicción.
Al ver la pierna desde el extremo del pie, observe

cuán grande se ve la planta del pie en comparación
con la longitud aparente de la pierna. Los músculos
y la rodilla se proyectan hacia afuera, su redondez y
angulosidad muy pronunciada, mientras que su
longitud se reduce casi a cero. Si observa las formas
producidas por esta vista, no debería tener ningún
problema. No te digas a ti mismo que se ve mal,
porque no lo es; es sólo un punto de vista inusual.
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140
Vistas en perspectiva
VISTAS EN PERSPECTIVA: BRAZOS

La misma situación es evidente con el brazo que con la pierna. En este caso, el tamaño de la mano a menudo parecerá
escandalosamente grande, oscureciendo prácticamente el resto del brazo. Visto desde esta perspectiva frontal, la
protuberancia de cualquier músculo o estructura ósea se convierte en una característica mucho más importante que
describe la forma del brazo. En lugar de una forma larga y esbelta que reconocemos como 'brazo', vemos una serie de
protuberancias, formas redondeadas, apiladas unas contra otras, de modo que la longitud del brazo es mínima y la
sección redonda de la forma del brazo se vuelve lo que ves y dibujas.
Le ayudará a dar
sentido visual a una
mano en escorzo si
ves la extremidad como
si fuera parte de un
grupo, con los dedos
saliendo de un cuerpo (la
palma). Preste atención a
las formas de las puntas
de los dedos y los
nudillos en particular,
porque estos también
serán los dominantes
Características de los dedos
vistos desde el final.
La forma de la uña proporciona

otra buena pista para ver el dedo
como realmente es. La parte
principal de la mano pierde su
dominio en esta posición, pero aún
debe observarse con precisión.
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141
MANOS
Las manos son relativamente fáciles de estudiar, especialmente si usas las tuyas como modelo. Si te
equipas con un espejo, deberías poder mirarlos desde casi cualquier ángulo. Por supuesto, también será
necesario mirar las manos de una persona mayor o más joven y también del sexo opuesto. Encontrará
que hay diferencias significativas en la forma según la edad y el sexo.
Comience siempre observando la estructura principal de la mano, en

función de los huesos que se encuentran debajo, y luego observe
cuidadosamente la dureza o la suavidad de la carne y la piel.
El dorso de la mano da la indicación más clara de la edad de su
modelo. Las manos mayores tienen venas más protuberantes y piel
más suelta y arrugada alrededor de los nudillos. Las manos de los niños
pequeños parecen suaves por todas partes.
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142
Manos/Diferencias en Musculatura
DIFERENCIAS EN LA MUSCULATURA
Todos los cuerpos humanos tienen una tendencia hacia una musculatura más dura o más blanda, y ambas
características pueden marcar una gran diferencia en el efecto de la imagen final. Mira los ejemplos que se
muestran aquí.
En un cuerpo musculoso y
duro, la distinción entre los
músculos es clara y la
angulosidad de la forma tiene
una cualidad mucho más activa
o incluso agresiva. Esta
cualidad se acentúa si la
estructura ósea también es
prominente. Incluso en la figura
femenina, que tiende a tener una
forma más reposada que la
masculina, cuando es delgada y
huesuda tiene ese aspecto más
bien activo o torpe.
Una figura suave y ondulante, donde las diferencias entre las partes articulares de los músculos no son muy evidentes,
da una apariencia muy suave y redondeada a la forma, y esto tiene un efecto de calma o pesadez. Cuando la carne es
demasiado pesada, el peso tiende a parecer más incómodo y, por lo tanto, es menos indicativo de calma. Sin embargo,
en general, los cuerpos más blandos parecen más tranquilos que los más duros.
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143
FIGURAS: COMPOSICIÓN
Cuando se trata de producir dibujos de varias figuras en
una composición, el mayor problema, suponiendo que
haya tenido suficiente experiencia dibujando figuras vivas,
es la forma en que las partes de una figura desaparecen
detrás de las partes de otra. A veces es fácil equivocarse en
la composición y terminar con un arreglo de aspecto
extraño.
En este sencillo grupo de dos amantes que se abrazan, el

éxito compositivo se ha logrado al lograr que las figuras se
combinen de tal manera que parezcan fundirse, con los
miembros entrelazándose de forma natural.
Cuando estés posando para una foto, es importante estar

alerta a la posición de una mano o pierna que parezca incómoda. Si
esto sucede, trate de encontrar la posición que tenga más
probabilidades de mostrar la calidez del sentimiento o la belleza de
la pose. En el ejemplo que se muestra, observe cómo las cabezas se
relacionan de tal manera que casi nos borran a nosotros, los
espectadores, de la vista.
Este dibujo de dos luchadores victorianos

está basado en una pintura de William Etty.
Una figura está siendo empujada hacia
abajo, pero la figura de pie parece como si
pudiera ser empujada a través de la rodilla
de la figura inferior. El punto principal de
esta imagen es la contundencia de la acción
y si las dos figuras parecen estar luchando
entre sí. Quizás Leonardo o Miguel Ángel
nos darían más expresión de la lucha, pero
sin embargo esta composición sí evoca el
esfuerzo que están haciendo estos dos
hombres fuertes. El vínculo entre las dos
figuras es fundamental para el éxito de la
obra.
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144
Figuras: Composición
En esta copia de un Caravaggio, el cuerpo de Cristo

Dos manos juntas dan un problema similar a está siendo elevado a su tumba. Este evento se vuelve
las figuras entrelazadas en una composición interesante y dramático por la disposición de las
más grande. Los encontrará más fáciles de figuras y su relación. El movimiento de la figura que
abordar si trata de verlos como si estuviera carga el cadáver contrasta fuertemente con el
mirando una figura completa. cadáver inerte. La flacidez de las piernas del muerto
contrasta con las piernas nudosas y nudosas del
portador. La forma formada por los brazos
envolventes del hombre y la figura inclinada con su
brazo debajo de los hombros y la espalda de Cristo
son bastante complejas. Incluso las hebras de tela
mortuoria y el manto del portador más joven ayudan
a definir la actividad.
He omitido de mi copia el grupo de
tres mujeres de luto que está en el original, porque
no participan activamente en el transporte del
cuerpo.
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145
CIERRES DE ARTICULACIONES
Al estudiar el esqueleto humano o sus huesos y musculatura, es una buena idea en algún momento
centrarse en una articulación y dibujarla con todo detalle. Concéntrese en hacerlo lo más
anatómicamente correcto posible, como si fuera un dibujante que prepara una muestra para la
profesión médica.
Este tipo de estudio detallado es muy efectivo para hacernos ver más cuando dibujamos la figura
humana del natural, y puede informar enormemente nuestro dibujo. No hay sustituto para este enfoque
si desea que sus dibujos transmitan convicción. El conocimiento adquirido por él parece pasar de la
mano a la mente, y cuando dibujamos parece salir de nuevo para informar al espectador, incluso si
nunca lo ha visto en la vida real. Es por eso que las obras de los viejos maestros dibujantes todavía
tienen tanto poder.
La complejidad de la articulación de la
rodilla se hace evidente cuando la vemos
desde dentro y comenzamos a
entender cómo funciona. Trate de
dibujarlo desde diferentes ángulos
para darle una idea completa de lo
que está pasando.
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146
primeros planos de las articulaciones
La articulación de la cadera, donde

giran la pelvis y el hueso del muslo,
por así decirlo, tiene una
flexibilidad extraordinaria, como lo
revelará un estudio detallado.
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147
ROPA Y MOVIMIENTO
A continuación, observamos la ropa y cómo la afectan el movimiento y las acciones del usuario. Por supuesto,
el comportamiento de una prenda de vestir dependerá del tipo de material del que esté hecha, por lo que debe
conocer las diferentes propiedades y características y cómo representarlas de manera realista en diversas
situaciones.
Un movimiento muy simple de una niña que se pone la chaqueta

produce todo tipo de arrugas y pliegues en un material bastante
rígido. Sin embargo, los pliegues en la curva del brazo son
relativamente suaves, lo que generalmente indica un material
costoso. Como señaló el pintor realista estadounidense Ben Shahn:
"Hay una gran diferencia entre las arrugas en un traje de $200 y un
traje de $1,000". (Esto se dijo en la década de 1950, por lo que los
precios son relativos). Lo que estaba comentando era el hecho de
que los materiales más caros se doblan y arrugan menos
marcadamente y las arrugas a menudo se caen después, mientras
que un traje hecho de materiales más baratos tiene un aspecto
similar al del papel. arrugas que quedan después de enderezar la
tela.
La ropa que viste esta figura (derecha) cuelga suavemente en pliegues y

sugiere un material liviano como el algodón. La forma de la parte superior
del cuerpo se ve fácilmente, pero los pantalones son lo suficientemente
gruesos para disimular la forma de la pierna.
Este dibujo (izquierda) se hizo a partir de una imagen de un

bailarín interpretando un papel. El material holgado similar al
algodón tiene una textura ligeramente ondulada y su holgura
en las mangas y las piernas sirve para exagerar sus
movimientos. Tanto la acción como el vestuario refuerzan el
efecto de indefensión flexible.
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148
Vestuario y Movimiento
Un poco de pose inteligente de un

fotógrafo de moda fue responsable
del original del que se hizo el dibujo a
continuación. La modelo fue
fotografiada tirada en el suelo con el
vestido extendido para que pareciera
que se movía en un baile fluido. La
fotografía fue tomada en la década de
1930, antes de los beneficios de las
cámaras y películas de alta velocidad,
y
representa una forma imaginativa de
resolver un problema técnico. Demuestra
que se puede engañar al ojo.
La robusta bailarina de
arriba hace girar un
trozo de tela fina y
ligera de seda. Él
el movimiento del
cabello y la ropa le
dirá un poco acerca de
sus movimientos y el
materialidad del
cabello y la tela.
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149
Aquí hay tres dibujos de diferentes tipos de ropa que muestran efectos de pliegues y arrugas muy diferentes,
principalmente debido a la naturaleza del material utilizado en cada caso.
Estos jeans, hechos de algodón

resistente y resistente, se arrugan
con facilidad y característicamente, y
las arrugas permanecen incluso
cuando se mueve la tela.
Una prenda de alta costura hecha de satén

grueso y confeccionada para mantener los
pliegues sueltos y principalmente verticales.
El movimiento no es extremo por lo que el
peso y la suavidad del material aseguran un
efecto elegante.
Cuando dibuje este tipo de
material, asegúrese de obtener un fuerte
contraste entre la oscuridad y la luz para
capturar la brillante cualidad reflectante
de la prenda.
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150
Vestuario y Movimiento
La manga del impermeable que se muestra a continuación es similar en

carácter a nuestro primer ejemplo: un material rígido pero hecho para
repeler el agua y, por lo tanto, tiene un brillo muy suave. Los pliegues
son grandes, la manga es lo suficientemente holgada como para facilitar
el movimiento. Incluso en este dibujo, parece que desaparecerían por
completo cuando se enderezara el brazo.
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151
PELO
Aquí hay otro material asociado con el cuerpo: el cabello. Nos fijamos en dos ejemplos y los problemas
técnicos involucrados al tratar de dibujarlos. Este material en particular viene en hilos delgados que
pueden enrollarse, enredarse o colocarse suavemente uno contra el otro, y estas características
permiten mostrar cualidades muy diferentes en un dibujo. Encontrará todos estos desafiantes pero
fascinantes de intentar.
El brillo en la parte superior de la cabeza se

muestra con fuerza, a pesar de la oscuridad del
cabello. También hay otro brillo ligeramente más
tenue más abajo, en la parte posterior de la
cabeza. El plisado, y la trenza en sí, captan el brillo
y acentúan los mechones de cabello lisos y
uniformes que se mantienen unidos, ninguno
fuera de lugar, produciendo efectivamente una
superficie casi lisa en cada pliegue de la trenza.
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152
Pelo
Se ha invertido mucho esfuerzo en este peinado, con reflejos en las curvas de los rizos y los tonos
cada mechón aparentemente descarriado bellamente más oscuros debajo. No es fácil hacer que este
arreglado. Puede ser artificial, pero muestra con buenos estilo se vea natural en un dibujo, pero este es
resultados cómo el cabello puede ondular y sacar un buen intento.
corchos en tirabuzones. Fíjate en los muchos
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153
TIERRA
Al dibujar las rocas sólidas que forman la superficie del mundo, puede ser instructivo pensar en pequeño y
construir. Tome un puñado de tierra o grava y llévelo a casa para examinarlo de cerca, luego trate de dibujarlo
con algún detalle. Descubrirá que esos pequeños pedazos de material irregular son esencialmente rocas en
miniatura. Puedes tener una idea muy clara de cómo dibujar la tierra en todas sus formas reconociendo las
similitudes esenciales entre los materiales de la tierra y preparándote para dar un salto desde casi cero hasta el
infinito.
Si intentamos dibujar un afloramiento rocoso o las la grava ha sido súper agrandada.

rocas junto al mar oa lo largo de la orilla de un río, Encontrará una mezcla aleatoria similar de
en realidad no es diferente de dibujar pequeños formas, aunque más atractiva a nuestros
trozos de grava, solo que con un enorme cambio de ojos debido al aumento de tamaño.
escala. Es como si esas piezas de
Un paso más es visitar un área montañosa y mirar la tierra en su

forma más grandiosa y monumental. Este ejemplo tiene la
cualidad adicional de estar por encima de la línea de nieve y
mostrar estructuras heladas maravillosamente simplificadas
contra rocas oscuras contrastantes.
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154
Tierra
Ahora mire un gran acantilado, con sus hendiduras y estrías de

capas geológicas, algunas de ellas, sin duda, parcialmente
ocultas por plantas, pero que, sin embargo, muestran la
estructura muy claramente.
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155
AGUA
El carácter y estado de ánimo del agua cambia dependiendo de cómo se ve afectada por el movimiento y la luz. En las
próximas páginas, observamos el agua en varias formas, que presentan problemas muy diferentes para los artistas y
efectos muy diferentes para los espectadores. Para comprender cómo puede capturar el efecto de cada una de las
formas que se muestran aquí, se requiere un estudio minucioso de primera mano, respaldado por fotografías.
evidencia de lo que está sucediendo,
seguido de esfuerzos persistentes para
dibujar lo que cree que sabe.
Una cascada es una forma de agua

inmensamente poderosa. La mayoría de
nosotros no vemos grandes obras de la
naturaleza como este magnífico
ejemplo. Por supuesto, necesitarías
estudiar uno tan grande como este
desde la distancia para entenderlo.
este dibujo es
El éxito se debe en gran parte a que el
área acuosa no está sobrecargada, sino
que se ha dejado casi en blanco dentro
de las rocas, los árboles y otra vegetación
que la rodean. Los tonos oscuros de la
vegetación proyectan las formas
negativas del agua, haciéndolas ver
espumosas y veloces.
A menos que estuvieras mirando una costa. Leonardo hizo muy buenos
fotografía, sería casi imposible dibujar con intentos de describir el movimiento de
detalle el efecto de una enorme ola rompiendo las ondas en los dibujos, pero tenían una
hacia ti mientras estabas parado en una forma más esquemática.
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156
Agua
Esta es el agua tal como la vemos la mayoría de los que dar un efecto ligeramente roto a lo largo de los bordes
vivimos en un entorno urbano, quieta y reflejada. de cualquier objeto reflejado en el agua. Cuando dibuje
Aunque la superficie de una extensión de agua puede una escena de este tipo, debe difuminar o romper
parecer suave, normalmente hay una brisa o corrientes suavemente los bordes de cada tono reflejado grande
que provocan pequeñas ondas poco profundas. Visto para simular el efecto ondulante del agua.
desde un ángulo oblicuo estas ondas diminutas
En este dibujo muy

detallado de un tramo
de agua ondeando
suavemente, parece que
hay tres diferentes
tonos para las formas
elípticas suaves
rompiendo la superficie.
Este no es un
ejercicio fácil pero te
enseñará algo.
sobre lo que tu
en realidad ver cuando
mirando la superficie
del agua.
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157
AGUA: ESTADOS DE ÁNIMO CONTRASTANTES

El contraste de estados de ánimo entre el mar agitado representado en el primer dibujo y el agua de
aspecto vidrioso en el segundo no podría ser más extremo. Preste especial atención a la ausencia de
cualquier luz reflectante en el primer ejemplo, y al hecho de que el segundo dibujo aparece como todo
reflejo.
En esta vista de un mar picado como la tinta, con Observa cómo se rompe la espuma; toma
crestas de espuma rompiéndose, el horizonte está fotografías y luego inventa tus propias formas, una
oscuro y no hay reflejos brillantes en el cielo. Las vez que hayas visto las formas típicas que hacen. No
formas de las crestas espumosas de las olas azotadas hay dos crestas de espuma iguales, así que no
por el viento son muy importantes. También deben puedes equivocarte. Pero, si está representando un
colocarse con cuidado para que obtenga un efecto de mar tormentoso, es importante oscurecer el agua
distancia, con formas grandes en primer plano entre las crestas, de lo contrario, el efecto podría ser
graduadas en capas cada vez más pequeñas a medida el de un día brillante, aunque ventoso.
que avanza en la página hacia el horizonte.
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158
Agua: Estados de ánimo contrastantes
Todo este dibujo se compone del cielo y su reflejo por las nubes, y el espacio reflejado en el agua. El
en el río de abajo. El barco solitario en el primer bote y algunas ondas están ahí para decirle al
plano inferior ayuda a dar una sensación de espectador que es agua y no solo aire. El efecto
escala. Aunque los árboles son obviamente de este vasto espacio y espejo es generar
bastante altos en esta vista, todo está asombro en el espectador.
subordinado al espacio del cielo, definido
Practica con agua

El agua es uno de los temas más interesantes para que un artista estudie y ciertamente agrega
mucho a cualquier composición. Como habrás notado, las diferentes formas que puede hacer y la
miríada de efectos de sus cualidades reflectantes y translúcidas son bastante sorprendentes. En las
últimas páginas hemos visto varias formas de representar el agua, pero de ninguna manera todas. El
tema es ilimitado, y siempre lograrás encontrar algún aspecto de él que sea un poco diferente. Sal y
encuentra tantos ejemplos como puedas para dibujar.
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159
EL CIELO: CONTRASTES
El aire es invisible, por supuesto, por lo que en realidad no se puede dibujar, pero se puede inferir mirando y
dibujando nubes y paisajes celestes. Ya sean esponjosas, irregulares, rayadas o en capas, las nubes dan forma a los
movimientos de los elementos en el cielo y son la única evidencia visible del aire como tema para dibujar.
Aquí vemos nubes oscuras y tormentosas con desgarrado y de forma irregular. Si obtiene la
pequeños fragmentos de luz que se abren paso en perspectiva correcta, deberían mostrarse como capas
áreas alrededor del gris oscuro. La dificultad está en en el cielo, más planas y delgadas más lejos y como
las sutiles graduaciones de tono entre las nubes masas más completas y ondulantes más cerca. Puede
oscuras muy pesadas y las partes donde la capa de crear un efecto muy interesante de profundidad y
nubes es más delgada o parcialmente rota y permite espacio en las superficies inferiores del paisaje de
un destello de luz en la escena. Fíjate bien en los nubes con protuberancias y capas de nubes que se
bordes de las nubes, como a veces son muy reducen en profundidad a medida que se acercan al
redondeadas y esponjosas y a veces horizonte.
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160
El Cielo: Contrastes
Cuando las nubes permiten que brille más sol, se ven permitiéndonos ver su naturaleza efímera.
mucho menos pesadas y amenazantes y, a menudo, El efecto de los rayos de luz solar que golpean
adoptan formas bastante amigables. Esencialmente, sin a través de las nubes tiene un efecto notable en una
embargo, es el mismo vapor que en el cielo tormentoso imagen y puede dar una sensación de vida y belleza
pero con más luz, incluso a un paisaje bastante banal.
Aquí se ha logrado mucho con medios muy espacio ilimitado sobre nuestra vista. La luz
simples. Las nubes no son complicadas y son los rota, las nubes claras y oscuras y la luz del sol
rayos del sol (marcados con un borrador) y los que brilla contra las alas y el fuselaje del avión
aviones los que hacen gran parte del trabajo, dan la atmósfera de dibujo.
dando la ilusión de altura y también
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161
EL CIELO: UTILIZANDO EL ESPACIO
Los espacios entre las nubes, así como las formas de las propias nubes, pueden alterar el sentido general que
obtenemos del tema en un dibujo. El elemento aire nos brinda tantas posibilidades que podemos encontrar
muchas formas diferentes de sugerir espacios y vistas abiertas. Compara estos ejemplos.
Este paisaje abierto y llano con agradables nubes el vasto horizonte de la pradera abierta. La
de aspecto suave da una idea de cómo se puede perspectiva nítida de la carretera larga y recta y el
inferir el espacio en un paisaje. Los cúmulos coche a media distancia nos indican cómo leer el
esponjosos que flotan suavemente en el cielo se espacio. Este es el gran aire libre.
reúnen antes de desaparecer.
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162
El cielo: usar el espacio
Aquí se ilustra otra visión del aire y el espacio: abajo. Note particularmente el horizonte bajo, nubes
un cielo de nubes irregulares grises y blancas, y con fondos oscuros y pesados y áreas más claras más
el sol reflejando edificios distantes en el arriba en el cielo.
horizonte del brezal llano y suburbano.
A pesar de la presencia de nubes oscuras y nubes, que nos dicen que están entre
dramáticas en esta escena al atardecer, la atmósfera nosotros y el sol. El espacio profundo entre
no es abiertamente sombría o melancólica. El sol las oscuras capas de nubes le da un toque
brillante, medio oculto por la larga nube plana, ligeramente melancólico a la paz.
irradia su luz a través de los bordes de la
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163
Extremos de expresión
Artistas de todas las épocas se han interesado por los extremos

de expresión y experimentar con el manejo de representaciones
grotescas o humorísticas de rostros y cuerpos. En la época
medieval, se encontraban casi exclusivamente en esculturas
dentro y fuera de capillas y catedrales. Mire las misericordias, o
ménsulas, en la parte inferior de cualquier asiento en la sillería del
coro de este período y, a menudo, encontrará tallas grotescas y
fantásticas. De manera similar, las gárgolas o caños de piedra que
llevan el agua fuera de los costados de los edificios a menudo se
esculpían para parecerse a las cabezas de bestias o monstruos.
Cuando llegamos al período del Renacimiento, artistas
célebres como Leonardo dibujaban caras y cabezas grotescas y, en
algunos casos, las llevaban a extremos fantásticos. El desarrollo de las
técnicas de impresión permitió a los artistas con un mensaje social o
político llevar la caricatura más allá del ámbito de la pura diversión.
William Hogarth, que se formó como grabador antes de estudiar
pintura, luchó enérgicamente contra una serie de males sociales a
través de su trabajo. Los caricaturistas sociales posteriores, como
Thomas Rowlandson y James Gillray, fueron aún más lejos en sus
esfuerzos por cambiar la opinión. Sus pasquines se reproducían
extensamente y se vendían en las calles. Ambos hombres eran artistas
muy consumados.
En el siglo XIX, con la rápida entrega de periódicos en
todo el país, la caricatura despegó a lo grande. El semanario
satíricoPuñetazo, que apareció por primera vez en 1841, estaba
repleto de representaciones poco favorecedoras de destacados
políticos y otros comentarios visuales sobre escándalos,
maniobras políticas e injusticia social. En nuestro propio tiempo,
la producción de dibujos animados en el cine ha llevado a la
extensión del arte a la televisión.
Los artistas sin experiencia se esfuerzan tanto por ser
técnicamente correctos que a menudo producen dibujos que parecen de
madera y carecen de expresión. La caricatura es un gran antídoto que nos
ayuda a liberarnos de la excesiva confianza en la precisión y a encontrar un
medio genuino de expresión en nuestro trabajo.
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165
EXTREMOS DE EXPRESIÓN
DE LOS GROTESCOS A LA FANTASÍA

Leonardo da Vinci nos ha dejado muchos ejemplos extraordinarios de caricatura que, sin duda, no son
reales pero aún reconocibles. Nadie sabe por qué el gran hombre estaba tan fascinado por este tipo de
dibujo, pero tal vez no es de extrañar que quisiera ver hasta dónde podía llegar con él.
En la segunda mitad del siglo XVI, el pintor milanés Giuseppe Arcimbaldo tomó la caricatura en una
dirección diferente, produciendo cabezas de retratos de fantasía en los que los rasgos estaban
compuestos por racimos de frutas y verduras. Algunos comentaristas posteriores lo consideraron un
antepasado de los surrealistas.
Aquí se ven ejemplos de ambos artistas.
Las facciones de este hombre

(originales de Leonardo) están
muy exageradas y de ninguna
manera pueden tomarse como
realistas: nariz prominente,
boca levantada en el centro y
hacia abajo a los lados. El gran
bulto de un mentón completa el
efecto ridículo, que los ojos

vidriosos y las orejas algo
grumosas no difunden.
Esta segunda copia de un Leonardo es

más realista aparte de la mandíbula
sobresaliente que se lleva a longitudes
antinaturales. La primera cara parecía
bastante estúpida; éste se ve más
inteligente y hasta amable.
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166
Grotescos a la fantasía
Se dice que este rostro extraordinario de cara humana. El dibujo es una presunción
Arcimbaldo es del emperador Habsburgo Rodolfo divertida, pero uno no sabe si pretendía
II. Aunque se compone de frutas y verduras, es burlarse de su tema o era solo un curioso
fácilmente legible como un particular ejercicio de ingenio.
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167
CARICATURA COMO SÁTIRA

La obra de los grandes caricaturistas nació de la agitación social y política. Hogarth, Rowlandson y Gillray, tres
de los mayores exponentes de la caricatura en Gran Bretaña, salieron a la luz en un momento de cambios sin
precedentes. Los tres fueron valorados más por sus habilidades caricaturescas que por sus dotes serios, un
descuido que fue particularmente duro para Hogarth, quien sin duda era un gran artista.
En España, Francisco Goya también despotricaba contra las injusticias y locuras que veía a su alrededor. Hizo una
crónica de los horrores de la ocupación de los ejércitos de Napoleón tanto en pintura como en tinta. En sus estudios
más pequeños obtenemos instantáneas de la condición humana en extremos de expresión que suenan reales.
La visión de Hogarth un prestamista

del periodista y visto a través
agitador político el ojo agudo de
Juan Wilkes. Rowlandson.
En su serie de dibujos conocida como 'Los Caprichos', Goya

fustigó un sinfín de iniquidades. Aquí está la Iglesia Católica,
representada por dos monjes de mala reputación.
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168
Caricatura como sátira
A finales del siglo XVIII, Napoleón se convirtió en el objetivo

de los caricaturistas ingleses, quienes, al igual que sus
compatriotas, temían lo que podría suceder una vez que
hubiera invadido Europa continental. Inicialmente
retratado por ellos como un pequeño personaje parecido a
un mono con un gran sombrero, evolucionó hasta
convertirse en un villano corpulento con el ceño fruncido y
una gran barbilla.
Nadie estaba a salvo de la pluma de los caricaturistas, ni siquiera el duque

de Wellington, gran héroe de la prensa popular gracias a sus victorias en
las guerras napoleónicas. El trato que se le da en estos dos ejemplos
contemporáneos, después de haber cambiado su uniforme por una levita
y entrado en el Parlamento, es bastante afable.
Los líderes políticos en casa sufrieron tantos ataques El gran rival político de Pitt,
de los caricaturistas como sus contrapartes Charles James Fox, por
extranjeras. Rowlandson.
En estos dos ejemplos (arriba) es un William Pitt the
Younger de Gillray con aspecto de comadreja. Con el rostro
fresco en la primera ilustración (después de todo, solo tenía 24
años cuando se convirtió en primer ministro británico por
primera vez), parece haber madurado un poco en la segunda,
con montones de pecas en la nariz y las mejillas y la apariencia
de bigote y barba.
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169
CARICATURA COMO ARTE

En la Francia del siglo XIX, los comentarios políticos a menudo se mezclaban con un tipo de arte ilustrativo que
se combinaba para hacer una mezcla bastante extraña. El resultado fue ciertamente caricaturesco pero de un
tipo más acabado y obviamente pulido. La cultura del Salón del mundo del arte francés se habría horrorizado
por menos. Sin embargo, pronto se sentiría la influencia de los impresionistas, incluso en la caricatura.
Honoré Daumier hizo muchos dibujos que rondaban

los bordes de la caricatura. El primero de los dos
ejemplos de su trabajo que se muestran aquí es de un
tratado francés sobre el sufragio. El segundo, tomado
de un diario, es de la principal figura literaria de
Francia del siglo XIX, Víctor Hugo, de ahí la frente
inmensa.
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170
caricatura como arte
Jean-Louis Forain fue colaborador habitual de revistas

como caricaturista y artista gráfico. Este ejemplo de su
trabajo muestra una desviación en el estilo del dibujo
satírico que se veía habitualmente en Francia hasta este
momento. Se han utilizado muy pocas líneas para
representar al elegante caballero burgués con bigote
en traje de noche.
Uno de los primeros
caricatura de
impresionista
Claude Monet
de su arte
profesor.
Contemporáneo de Forain, Arthur Rackman se hizo popular por sus

ilustraciones de libros, especialmente de cuentos infantiles. El enfoque
imaginativo de Rackham fue bien recibido no solo por los niños, que a
veces casi se asustaban con ellos, sino también por sus padres, que
admiraban especialmente su grotesco y finamente dibujado.
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171
ESTEREOTIPOS
Todas las figuras públicas conocidas de los últimos cincuenta años son
recordadas principalmente por nosotros porque estamos
familiarizados con las imágenes de caricatura que hemos visto en
periódicos y revistas y en películas y televisión.
Además de enfatizar las debilidades personales percibidas o los
aspectos humorísticos de las figuras públicas, la caricatura también se
puede usar de manera creativa para sugerir virtudes sólidas, como las de
quizás los dos estereotipos nacionales más famosos de todos los tiempos, el
Tío Sam y John Bull.
Un siglo separa la
creación del Tío Sam (c.
1812) y John Bull (c.
1712), el
personificando a los Estados Unidos
gobierno y el
otro el ciudadano británico
medio.
Los grandes dictadores del siglo XX son bastante más conocidos

por su imagen de caricatura que por sus rostros reales.
hitler Mussolini estalin

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172
Estereotipos/Tendencias modernas
TENDENCIAS MODERNAS
La tendencia moderna en la caricatura es fijarse en una o dos características físicas obvias y subordinar todo lo
demás al efecto que estas crean. Presentar una semejanza mínima absoluta solo puede funcionar, por
supuesto, si una audiencia está muy familiarizada con las figuras representadas. En los siguientes ejemplos,
dirigidos al mercado británico, nótese que las caricaturas de las dos figuras menos conocidas, Murdoch y Le
Pen, están dibujadas con más cuidado que las demás.
El primer ministro británico, El expresidente estadounidense Bill Clinton.

Tony Blair, y su esposa, Cherie.
El magnate de los medios El político de derecha francés Jean-Marie

australiano Rupert Murdoch. Le Pen (después de Gerald Scarfe).
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173
CONSTRUYENDO UNA CARICATURA

El proceso de convertir a una persona de aspecto perfectamente normal en una figura de dibujos animados
para acentuar sus rasgos es el mismo ya sea que el tema sea familiar para millones de hogares o solo para
uno. Puede ser un ejercicio divertido. El tema que he elegido aquí es mi hijo mayor. Sus rasgos son
perfectamente normales, pero como sé bastante sobre él, puedo acentuar ciertas áreas para resaltar su
personalidad ante el observador casual. Comencemos el proceso.
1. Es una buena idea dibujar primero varias veces

a la persona que deseas caricaturizar, para
conocer las formas de sus rasgos y cómo se
relacionan entre sí.
2. He exagerado un poco su forma de mirar intensamente,

su fisonomía huesuda, mandíbula fuerte. También traté de
sugerir su altura (6 pies 4 pulgadas).
3. Aquí empiezo a producir algo así como una

caricatura. Fíjate cómo lo hice sonreír, aunque no lo
estaba haciendo cuando lo dibujé. Las personas que
lo conocen están familiarizadas con su amplia
sonrisa, mirada intensa, frente, nariz, pómulos y
mandíbula grandes y huesudos, y estas son las
características que he tratado de resaltar.
1.
2. 3.
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174
Construyendo una caricatura/experimentando
EXPERIMENTANDO
Podría haber llevado más lejos esa ilustración final y continuar hasta que se hubieran eliminado todas las
líneas superfluas. Puede hacer esto de manera más efectiva si conoce bien el tema. Necesitas
conocimientos para poder incorporar a tu caricatura actitudes, movimientos y expresiones favoritas para
inyectar un poco de humor y transmitir una semejanza con un mínimo de detalles.
Aquí hay dos ejemplos para que experimente y vea hasta dónde puede llevar la exageración
antes de que el sujeto se vuelva irreconocible. Trate de capturar primero las características obvias y
luego el efecto general de la cabeza o la cara.
No intentes caricaturizar a tus amigos, a menos que no te importe perderlos o estén de acuerdo. Si
no consigues el sujeto que quieres posar para ti, intenta obtener buenas fotografías de ellos. Estos no
proporcionarán una referencia tan buena, pero siempre que también se base en su conocimiento de la
persona, deberían ser adecuados.
CARACTERÍSTICAS IDENTIFICATIVAS:
1. Cabeza redonda
2. barbilla gorda
3. Boca sombría
4. pesado, ansioso
Cejas
5. Ojitos con
pantalón
6. Blobby o roto
nariz
7. Arrugas y
barbilla sin afeitar
Normal Exagerado
CARACTERÍSTICAS IDENTIFICATIVAS:
1. redondeado,
nariz respingona
2. ojo brillante
3. Cejas gruesas
4. pelo grande en la parte superior
5. Barbilla
6. sonrisa descarada
Normal Exagerado
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175
Estilos y Técnicas
Para desarrollar un estilo individual y un método de trabajo,

tienes que experimentar. Esto es bastante fácil, dada la amplia
gama de materiales e implementos disponibles. A continuación,
consideramos diferentes implementos y papeles y los efectos que
se pueden lograr con ellos, por ejemplo, varios tipos de lápiz, así
como pluma y tinta, línea y aguada, tiza, pastel y carboncillo.
También analizamos el raspador, una técnica que no se usa
mucho en estos días, y algunas formas bastante interesantes,
aunque laboriosas, de hacer marcas en papel.
Además, analizamos algunos de los enfoques del arte del
dibujo adoptados por diferentes artistas en diferentes momentos.
Algunos de estos pueden parecer extraños o muy diferentes de la
forma de trabajar a la que está acostumbrado. No se preocupe si
este es el caso. La experimentación nos da la oportunidad de
descubrir nuevas técnicas y enfoques, e incorporarlos a nuestro
trabajo. Pruebe todos ellos y vea si puede inventar un nuevo
estilo. El punto principal es divertirse un poco.
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177
ESTILOS Y TÉCNICAS
IMPLEMENTOS Y MATERIALES
Los implementos con los que dibujamos son importantes, al igual que el material en el que dibujamos. Un artista
entusiasta dibujará con cualquier cosa y hará que funcione a su favor. Los artistas tienen que dibujar, sin importar la
situación en la que se encuentren. Si no hay nada más disponible, usarán palos en arena, carbón en paredes
encaladas, barro coloreado en rocas planas, cualquier cosa para poder dibujar. Si no tiene una amplia gama de
equipos a su disposición, no deje que eso lo detenga. Usa lo que tengas a mano. Sin embargo, si es posible, procure
obtener los mejores materiales que pueda pagar. Si prueba tantas herramientas y materiales nuevos como pueda,
descubrirá cuál se adapta mejor a sus necesidades. Aquí hay algunos implementos básicos obvios.
Lápiz Bolígrafo
La herramienta más sencilla y universal del artista es el Los push-pens o dip-pens vienen con un plumín de punta fina,
humilde lápiz, que es muy versátil. Va desde muy duro rígido o flexible, según lo que desee conseguir. Los bolígrafos
hasta muy blando y negro (H, HB, B, 2B, etc.) y los hay de gráficos de punta fina modernos son más fáciles de usar y menos
complicados, pero no tan versátiles, ya que producen una línea de
diferentes espesores. Dependiendo del tipo que elija, el
grosor invariable. Prueba ambos tipos.
lápiz se puede usar con mucha precisión y también con
La tinta para los bolígrafos es de color negro 'tinta china' o
mucha holgura.
tinta de dibujo; esto puede ser permanente o soluble en agua.
Debe tener al menos tres grados de negrura,
como un HB (dureza y negrura promedio), 2B
Cepillo
(suave y negro) y 4B (muy suave y negro). Un cepillo de nailon número 0 o número 2 es suficiente para
dibujar. Para aplicar los lavados de tono se recomienda una
Para trabajar en una superficie tonificada, puede probar brocha del número 6 o del número 10 ya sea en sablette o
el lápiz de carbón blanco. sable o cualquier otro material capaz de producir un buen
punto.
Grafito
Los lápices de grafito son más gruesos que los lápices comunes y Papel y cartón
vienen en un estuche de madera común o como barras de grafito Cualquier papel de cartucho liso decente es adecuado para
sólidas con una cubierta de plástico delgada. El grafito en el dibujar. Una superficie más rugosa da una línea más quebrada y
una mayor textura. Pruebe tantos papeles diferentes como
revestimiento de plástico es más grueso, más sólido y dura más,
pueda. Para las pinceladas, utilice un papel de acuarela de precio
pero la carcasa de madera probablemente se sienta mejor. El palo
moderado para empezar. La mayoría de los ilustradores de línea
sólido es muy versátil debido a la anchura real del borde de
usan una pizarra lisa, pero es posible que le parezca demasiado
dibujo, lo que le permite dibujar una línea de un cuarto de
suave y que su bolígrafo se deslice por ella con tanta facilidad que
pulgada de grosor, o incluso más gruesa, y también líneas muy
su línea sea difícil de controlar.
finas. El grafito también viene en varios grados, desde duro hasta
El raspador tiene una capa de arcilla china que es
muy suave y negro. lo suficientemente gruesa como para permitir que la pintura
seca se raspe, pero lo suficientemente delgada como para
Carbón que no se agriete. Viene en blanco y negro. El rascador
Los lápices de carbón en negro, gris y blanco son excelentes blanco es el más versátil de los dos y permite raspar la tinta
cuando necesita producir imágenes dimensionales en papel con una punta o borde afilado cuando está seca para
tonificado y son menos complicados de usar que las barras producir texturas o líneas interesantes. La versión en negro
de carbón y tiza. Sin embargo, los palos son más versátiles tiene una fina capa de tinta negra impresa uniformemente
porque puedes usar tanto el borde largo como la punta. Los sobre toda la superficie que se puede raspar para producir
dibujos en este tipo de medios necesitan 'arreglos' para un dibujo inverso que se asemeja a un grabado o grabado en
madera. Pruébalos. Corte su primera pieza de tablero en
evitar que se borren, pero si se intercalan con hojas de papel,
piezas más pequeñas para que pueda experimentar con una
se pueden conservar sin mancharse. El trabajo que desee
variedad de enfoques diferentes. (Las técnicas más inusuales
mostrar durante cualquier período de tiempo debe fijarse
que involucran el raspador se tratan más adelante en esta
con un fijador en aerosol.
sección).
Las herramientas que necesita para trabajar con eficacia
Tiza El rascador se puede conseguir en cualquier buena tienda de arte o
Esta es una alternativa más económica y duradera al artesanía.
conté blanco o al pastel blanco.
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178
Implementos y Materiales
lápices
HB B 2B 4B
carbón conté
lápiz
Lápiz de carbón blanco
Lápices de grafito
Bolígrafo de línea fina
Bolígrafo de punta fina
tiza blanca
palo conté
Carbón de sauce
Cepillo de marta n° 5
Cepillo de nailon nº 2
Herramienta raspador
Lápiz de embrague con

punto de alambre de plata
Los sacapuntas de mano ordinarios no siempre tendrán el

grosor de la mina de un lápiz de grafito. Sin embargo, un tinta de dibujo
cuchillo artesanal da un muy buen punto.

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ESTILOS Y TÉCNICAS
DIBUJO A LÁPIZ
El lápiz se puede utilizar de muchas maneras. Cuando se inventó, en algún momento del siglo XVII,
revolucionó las técnicas de los artistas debido a la enorme variedad de efectos hábiles que se podían
producir con él, y pronto reemplazó a los instrumentos de dibujo bien establecidos, como la punta de
plata.
La producción de lápices en diferentes grados de dureza y negrura mejoró enormemente la versatilidad
del medio. Ahora se volvió fácil dibujar en una variedad de formas: con delicadeza o vigor, con precisión o
vagamente, con un efecto lineal o con efectos tonales fuertes o suaves.
Aquí tenemos varios tipos de dibujo a lápiz, desde el cuidadosamente preciso hasta el impulsivamente
desordenado, desde la creación de marcas poderosas y vigorosas hasta los tonos suaves y sensibles.
Miguel Ángel es un buen punto de partida para las

formas de usar el lápiz. Su trabajo fue
extremadamente hábil y, como se puede ver en este
dibujo, su conocimiento anatómico fue insuperable. El
cuidadoso sombreado de cada uno de los grupos
musculares del cuerpo da un efecto casi escultórico, lo
cual no es tan sorprendente si se considera que la
escultura fue su primer amor. Dibujar así requiere
tiempo, paciencia y un análisis cuidadoso de la figura
que está dibujando.
El dibujo de Tiziano, sin embargo, es bastante diferente. El conocimiento del color de este artista era tan
bueno que incluso sus dibujos parecen pintados. Obviamente siente la textura, la profundidad y el
movimiento en el espacio y no le preocupa definir nada con demasiada precisión. Las líneas se fusionan
y se agrupan para formar un grupo táctil muy poderoso.
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180
Dibujo a lápiz
Ahora mira este vigoroso dibujo de

Delacroix, el gran artista romántico
francés. Las poderosas líneas fluidas
muestran la actividad y contundencia
de la figura. Donde se ha aplicado
sombreado, se bloquea muy
fuertemente en áreas de sombras
oscuras.
Manejar un lápiz de esta manera

requiere confianza. Cuando estás
aprendiendo, a veces es útil dejarse
llevar y tener una oportunidad de
produciendo una imagen fuerte.
No tienes nada que perder:
siempre puedes intentarlo de
nuevo si tu dibujo sale mal.
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181
ESTILOS Y TÉCNICAS
PRECISIÓN
En estos ejemplos el lápiz se utiliza casi científicamente con la línea tomando la preeminencia. A veces se
usa para producir un efecto de forma exacto, a veces para mostrar la fluidez y la simplicidad de un
movimiento.
Este minucioso dibujo a lápiz, del alemán

Julius Schnorr von Carolsfeld, es uno de los
dibujos más perfectos de este estilo que he
visto. El resultado es bastante estupendo,
aunque es solo una copia y probablemente
no tenga la precisión del original. Cada línea
es visible. El sombreado tonal que sigue los
contornos de las extremidades se observa
exquisitamente. Esto no es nada fácil de
hacer y lograr que las marcas repetidas se
alineen correctamente requiere una gran
disciplina. Vale la pena practicar este tipo de
dibujo porque aumentará tu habilidad en el
manejo del lápiz y pondrá a prueba tu
capacidad de concentración.
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182
Precisión/El esquema simple
EL ESQUEMA SENCILLO
De diferentes maneras, todos los dibujos de esta página
utilizan un esquema simple. Tal simplicidad sirve para
'fijar' la forma principal del dibujo, asegurando el efecto
del sombreado detallado adicional.
Se ha utilizado un método de dibujo mucho
más económico para dos de los dibujos aquí, pero
tenga en cuenta que esto no ha sido a expensas
de la información ofrecida sobre los temas
representados.
Tanto Matisse (copia de un

autorretrato, arriba) como Victor
Ambrus (izquierda) parecen haber
usado diferentes grados de lápiz para
estos dibujos; algunas líneas son muy
suaves y negras, otras mucho menos.
Saber hasta dónde llegar es un arte
en sí mismo. Ambrus ha logrado el
equilibrio delineando la forma
principal del perro con una línea gris
suave y luego agregando detalles del
cabello rizado y las orejas, la cabeza y
la nariz oscuras con líneas más
oscuras y nítidas.
Solo uno de los objetos de este grupo de

bodegones ha sido dibujado con gran
detalle. El resto de ellos están en un
dibujo de contorno desnudo. Este es un
dibujo sin terminar, pero muestra cómo
lograr una solidez convincente dibujando
primero formas de contorno claramente
definidas antes de saltar al fondo con un
dibujo detallado.
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183
ESTILOS Y TÉCNICAS
PLUMA Y TINTA
La pluma y la tinta son especiales porque una vez que haya escrito la línea, es indeleble y no se puede borrar. Esto realmente pone al
artista en su temple porque, a menos que pueda usar una gran cantidad de líneas finas para construir una forma, tiene que hacer las
líneas 'bien' la primera vez. De cualquier manera puede funcionar.
Una vez que obtienes el gusto de usar tinta, puede ser muy adictivo. La tensión de saber que no puedes
cambiar lo que has hecho en un dibujo es un desafío. Cuando va bien, puede ser estimulante.
Leonardo probablemente hizo el original de esto

como un estudio para una pintura. Dibujado de
manera bastante esquemática en una línea
simple, muestra a una mujer joven con un
unicornio, un dispositivo cortesano popular de la
época. Las líneas son sensibles y sueltas, pero el
conjunto encaja muy bien con un mínimo de
dibujo. Las líneas curvas sugieren la forma y la
materialidad de las partes de la imagen, el vestido
suavemente arrugado y doblado, la cara y la
mano redondeadas pero firmes, el árbol con un
aspecto ligeramente plumoso. El uso de
sombreado mínimo en unas pocas líneas oblicuas
para sugerir áreas de tono es suficiente para
transmitir las intenciones del artista.
Esta copia de un Rafael está más

sombreada en una variedad de
rayados cruzados, dando mucha
más solidez a las figuras a pesar de
las imágenes ligeramente de
cuento de hadas. El movimiento se
transmite muy bien y el cuerpo del
jinete se ve muy
sustancial mientras corta al dragón.
Los extraños fragmentos de fondo
colocados con ligereza dan aún
más fuerza a las figuras del
caballero, el caballo y el dragón.
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184
Pluma y tinta
La siguiente copia, de un dibujo de Miguel Ángel, está mucho más trabajada, con
fuertes tramas cruzadas que capturan la musculatura de la figura. La textura es
rica y da una muy buena impresión de una figura poderosa y juvenil. El brazo
izquierdo y las piernas están inacabados pero aun así el dibujo tiene gran impacto.
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185
ESTILOS Y TÉCNICAS
Pocas veces he visto un trazo tan

brillante a la tinta de la figura
humana como los del pintor
Guercino. En este ejemplo, la línea
es extremadamente económica y
parece como si se hubiera retirado
de la vida muy rápidamente. Las
líneas fluidas parecen producir el
efecto de un cuerpo sólido en el
espacio, pero también tienen una
maravillosa calidad lírica propia.
Intenta dibujar así, rápidamente

sin preocuparte por
cualquier cosa excepto los
detalles más significativos, pero
obteniendo la sensación del tema
en la menor cantidad de líneas
posible. Tendrás que dibujar algo
directamente del natural para
entender cómo funciona esta
técnica.
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186
Pluma y tinta
En su magistral original de este dibujo en

línea (y tinta), Tintoretto tuvo cuidado de
obtener todo el contorno de la figura. Las
líneas interiores curvas sugieren la
musculatura de la forma. No hay
demasiados detalles pero sí los suficientes
para convencer al ojo del poderoso cuerpo;
cada músculo aquí parece ondular debajo de
la piel. El sombreado más desnudo sugiere
la forma.
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187
ESTILOS Y TÉCNICAS
PRÁCTICA CON PLUMA Y TINTA

Los dibujos de esta página muestran lo que se puede lograr con bolígrafos de diferente grosor de punta. La
serie de cabezas muestra el efecto que se puede lograr con una punta fina. La masa de líneas que van en
muchas direcciones da una impresión definitiva de solidez, así como la profundidad de las sombras y la luz.
La figura del niño está dibujada con rotulador. Esta no es la herramienta más sensible pero,
siempre que no espere demasiado de ella como medio, le permite dibujar de manera rápida y
razonablemente efectiva.
Las cabezas del niño y la niña muestran la áreas inicialmente. El objetivo es aprender a
importancia del fondo al intentar describir la forma controlar los trazos de la pluma para poder
en que se construye la forma alrededor de un colocarlos juntos sin que se mezclen. Necesitará
objeto redondeado. Algunas áreas se han dejado varios intentos para hacer que las líneas solo
claras para sugerir que la luz atrapa el cabello, las pasen por las áreas que desea que pasen.
orejas, la nariz, etc., y se destacan contra el tono de Intente dibujar en la forma principal con lápiz
fondo rayado. primero y luego entinte sobre ella para que
Para practicar esta técnica, pruébela en pequeños tenga líneas de lápiz para dibujar.
el espesor de
rotulador
limita tu
opciones hasta ahora
como es el tamaño
preocupado. Como
puedes ver
aquí tienes
para dibujar más grande
o reducir áreas
de tono a su
más simple.
Esta copia de una cabeza de Matisse está

dibujada con notable libertad y, sin embargo,
las múltiples líneas se acumulan en una densa
textura de materialidad que parece muy
convincente.
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188
Practicando con pluma y tinta
PRÁCTICA
Este conjunto de cabezas de mujer te da la oportunidad de probar diferentes métodos para usar la línea con pluma y
tinta. Todos los métodos son posibles y se pueden utilizar con buenos resultados. Piensa primero en tus líneas, antes
de escribirlas a lápiz. Mire mis notas primero antes de comenzar a intentar dibujarlas.
1. Con sus líneas negras bastante sólidas y la simplificación

de la forma, este dibujo se asemeja a un grabado en
madera. Solo una línea fina sugiere redondez de forma.
2. Aquí se utilizan líneas curvas, vagamente dibujadas sin

ningún tono, para dar el máximo efecto para un dibujo
mínimo. Se necesita una punta de lápiz flexible para obtener
líneas ligeramente más anchas y también más finas que se
1. 2.
alternan. Nótese la sencillez de los rasgos faciales.
3. Incluso el marco delineado se suma al efecto

decorativo de este dibujo. Los rizos en capas
intensas en la cabeza crean un patrón en lugar de un
efecto realista, al igual que el cuello plisado
alrededor de los hombros. El rostro está bien
dibujado pero sin mucho intento de forma. Las
grandes áreas de hombros y cuello blancos y el 3. 4.
fondo en blanco ayudan a enfatizar la calidad
decorativa de las partes dibujadas.
4. La cara aquí nuevamente está dibujada

económicamente: solo dos ojos negros y meros toques
para la nariz y la boca. Sin embargo, el cabello que
delinea la cara y el cuello se ha representado como una
masa de líneas negras superpuestas, similar a una
jungla. Las líneas ligeramente más formales en el fondo
permiten que el cabello se desvanezca en el papel y 5. 6.
acentúe la palidez de la cara. La alegría de dibujar de esta manera viene al
hacer patrones de líneas y puntos, y debido a
5. Este dibujo también se ocupa principalmente del efecto que no se puede apresurar, es muy terapéutico.
decorativo de las líneas de cabello onduladas con
precisión, atravesadas por el cuidadosamente
tocado de perlas delineado, todo dibujado 6. Esta cabeza es similar a la tercera en que el cabello y
planamente con las líneas claras y nítidas que el cuello del vestido son patrones cuidadosamente
recuerdan a un grabado. Los puntos que forman el elaborados para sugerir un peinado ornamentado y un
fondo están cuidadosamente espaciados para elegante negligé. La diferencia entre los dos dibujos
garantizar que un área no sea más oscura que otra. está principalmente en el fondo. En este dibujo no hay
Contra este fondo más oscuro, el perfil y los ojos una perspectiva obvia. Los cuadrados dentro de los
nítidamente dibujados aparecen casi en silueta. No se cuadrados sugieren que debe haber profundidad detrás
ha hecho ningún intento de producir profundidad de de la cabeza.
forma.
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189
ESTILOS Y TÉCNICAS
LÍNEA Y LAVADO
Ahora pasamos a ver los efectos que
se pueden obtener usando una
mezcla de lápiz y pincel con tinta. Las
líneas generalmente se dibujan
primero para obtener la forma
principal del sujeto, luego se usa un
pincel cargado con tinta y agua para
flotar en ciertas áreas para sugerir
sombras y rellenar la mayor parte del
fondo para dar profundidad.
Para este tipo de dibujo es
necesario un papel sólido de buena
calidad; pruebe con un papel de
acuarela o un papel de cartucho muy
grueso. La acuosidad de los tonos
debe calcularse para el área a cubrir.
En otras palabras, no lo hagas tan
húmedo que el papel tarde años en
secarse.
Esta copia de un Rembrandt es

muy dramática en su uso de
luces y sombras.
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190
Línea y lavado
Cuando se utiliza la línea y la aguada en el dibujo de paisajes, el manejo de la aguada es particularmente importante,
porque sus diferentes valores tonales sugieren que el espacio retrocede en el plano de la imagen. Aquí nos fijamos en
tres dibujos de Claude Lorrain.
Este sensible dibujo a lápiz de parte de una

antigua ruina romana tiene un ligero lavado de
tinta acuosa para sugerir el sol brillando detrás
de las piedras. El lavado se ha mantenido
uniforme. Los contornos de los bloques de piedra
te dan líneas para dibujar.
Estos dos ciervos están

bastante vagamente dibujados
en tiza negra. Una
variedad de tonos de
lavado se ha salpicado
libremente a través de la
animales para sugerir
forma y sustancia.
Este dibujo de aguada pura del

Tíber en Roma tiene algunas
pequeñas manchas de trabajo a
pluma cerca del horizonte. Los
tonos varían desde muy pálidos en
la distancia hasta gradualmente
oscureciéndose a medida que nos
acercamos al primer plano, que es el
más oscuro de todos. El tono oscuro se
ve aliviado por la mancha blanca del
río, reflejando el cielo claro con una
sugerencia de reflejo en un tono más
suave. Un boceto brillante.
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191
ESTILOS Y TÉCNICAS
Paisaje maestro
pintor Claudio de Lorena
da una verdadera lección de
cómo dibujar la naturaleza en
este estudio de un árbol.
ejecutado con mucho
sentimiento pero genial
economía, todo
el dibujo se hace con
pinceladas.
Para probar esto, necesita
tres tamaños diferentes de
pinceles (pruebe los números
0 o 1, y 6 y 10), todos ellos
con buenos puntos. Poner
primero las zonas más claras
(tinta muy diluida), luego los
tonos medios (más tinta
menos agua), y luego los
muy
más oscuro (no del todo
tinta sólida).
Observe cómo Lorrain no trata de dibujar cada hoja, sino Bloquea en algunas zonas muy oscuras con el
que hace manchas y garabatos interesantes con la punta tono más oscuro y vuelve a la punta del pincel
del pincel para sugerir un dosel frondoso. Con los tonos para describir ramas y algunos macizos de hojas.
más pesados, permite que el pincel cubra áreas más
grandes y con menos detalles.
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192
Línea y aguada/tiza sobre papel tonificado
TIZA SOBRE PAPEL TONIFICADO

El uso de papel tonificado puede aportar una dimensión adicional a un dibujo y es muy eficaz para
producir un efecto tridimensional de luces y sombras. Ya sea que esté dibujando con tiza, pastel o
carboncillo, es muy importante recordar que el papel en sí mismo es en efecto un instrumento que
proporciona todos los tonos entre los extremos de la luz y la oscuridad. Debes resistir la tentación de
borrar por completo el papel tonificado en tu entusiasmo por cubrir toda el área con marcas de tiza.
Estudia los siguientes ejemplos.
Esta cabeza está dibujada simplemente con

una tiza de tono medio sobre un papel
ligero. Aquí el reto es no exagerar en los
detalles. Los tonos de las marcas de tiza se
utilizan para sugerir áreas de la cabeza y las
marcas definidas se han reducido al mínimo.
El tono medio del papel se ha

utilizado con gran eficacia en esta
copia del dibujo de Carpaccio de un
comerciante veneciano. Pequeñas
marcas de tiza blanca destacan las
partes de la ropa, la cara y el cabello
que captan la luz. No se ha intentado
unir estas marcas. La tiza oscura se
ha utilizado de manera similar: tan
poco como el artista sintió que podía
salirse con la suya. El tono medio del
papel se convierte en el cuerpo sólido
que registra las luces brillantes que
caen sobre la figura. Los tonos más
oscuros dan el peso y el contorno de
la cabeza, procurando que no
desaparezca en un sinfín de
pequeñas marcas.
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193
ESTILOS Y TÉCNICAS
Como hemos visto en los ejemplos del pliego anterior, el uso de papel tonificado reduce la zona a cubrir
con tiza y realza el efecto de las marcas de tiza, especialmente si estas se han realizado en blanco. Las
tres ilustraciones que se muestran aquí ejemplifican la variedad de efectos que se pueden lograr con
papel tonificado.
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194
Tiza sobre papel tonificado
En la imagen de Watteau de una diosa

(izquierda), el contorno oscuro enfatiza la
figura y las extremidades, al igual que las
manchas de luz brillante en las superficies
superiores.
Los dos dibujos que se muestran en

esta página fueron realizados con tiza
blanca y oscura sobre papel de tono
medio. El enfoque adoptado con el
primero es lo más económico posible.
La forma de la superficie del rostro y la
figura de la niña apenas se insinúa por
un lado, con una mínima cantidad de
tiza. Un efecto similar se logra en el
otro lado, esta vez en tiza oscura. El
papel descubierto hace gran parte del
resto del trabajo.
El segundo dibujo lleva el uso de la

oscuridad y la luz mucho más allá,
creando una imagen sustancial. En
algunos lugares, la tiza blanca está
apilada y en otros lugares apenas se
ve. La tiza oscura se maneja de la
misma manera. Se cubre una mayor
parte del papel tonificado, pero su
la contribución al efecto global del
dibujo no se ve disminuida por
ello.
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195
ESTILOS Y TÉCNICAS
El maestro neoclásico francés Pierre Paul Prud'hon fue un brillante trabajador en el medio de la tiza sobre
papel tonificado. En estas copias de ejemplos de su trabajo, nos muestra dos formas muy efectivas de usar
tonos claros y oscuros para sugerir formas.
En este dibujo de Psique, se han hecho La impresión creada es la de una figura en la

marcas con tiza oscura y clara, creando una oscuridad. Esto se ve favorecido por el tono
textura de luz que es más bien medio del papel, que casi desaparece bajo el
De sabor impresionista. Las colas, que en su mayoría patrón de la marca.
son bastante cortas, van en todas direcciones.
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196
Tiza sobre papel tonificado
Las marcas de tiza en este primer plano son muy muestra la forma como si estuviera iluminada desde
disciplinadas. Toda una gama de tonos se construye a arriba. Aquí, también, el tono medio está mayormente
partir de las marcas cuidadosamente controladas, que cubierto con gradaciones de blanco y negro.
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197
ESTILOS Y TÉCNICAS
TÉCNICA DEL RASPADOR

El dibujo de raspador evolucionó durante los primeros días de la reproducción fotográfica en los periódicos
como respuesta a las necesidades de los anunciantes, que querían mostrar sus mercancías y productos de la
mejor manera, pero estaban limitados por la mala calidad de los procesos de impresión disponibles en ese
momento. La técnica dio una definición muy clara y precisa a las fotografías, y así se convirtió en el medio para
representar anuncios para papel de periódico. Con el tiempo, por supuesto, la serigrafía de fotografías mejoró
tanto que se ha convertido en una técnica artística más. Sin embargo, el raspador tiene algunas cualidades
propias. Es similar en algunos aspectos al grabado en madera, cortes de madera o grabado en metal, aunque
debido a la facilidad de dibujo es más flexible y requiere menos tiempo.
En este dibujo, el barquero que aparece cruzando un de tinta negro. Usando una herramienta de raspador,
lago o un río brumoso se dibujó primero a lápiz y las líneas se rascaron cuidadosamente en las áreas
luego se bloqueó con grandes áreas de tinta. La tonales, reduciendo aún más sus cualidades tonales.
figura del hombre, los remos y los atmosféricos Algunas áreas tienen pocas o ninguna línea rayada,
fueron realizados con tinta diluida para hacer un dando un tono más oscuro y un efecto de
tono más pálido. El barco fue arrastrado dimensionalidad.
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198
Técnica de raspador
Puede ver en los dos ejemplos a continuación cómo la técnica del raspador se presta a una cierta forma formal
de dibujar. Las marcas de arañazos se pueden hacer para que se vean muy decorativas. El dibujo y las letras de
la tarjeta de Navidad tienen una técnica muy similar y se han producido utilizando un raspador y pluma y tinta.
El esfuerzo principal se concentra en hacer que las formas sean decorativas y dar a las líneas principales una
calidad de textura; esto se logra utilizando un pincel o el lado de una punta flexible.
La ilustración superior se
dibujó primero con tinta
negra. Luego se repasaron las
áreas de tinta con la
herramienta raspadora para
reducir la pesadez de las áreas
sombreadas y limpiar los
bordes para lograr la forma
requerida.
la tarjeta de navidad
el dibujo es principalmente una
línea gruesa a pincel con algunas
líneas a lápiz añadidas después
para proporcionar detalles. Luego
se usó la herramienta raspadora
para afinar el contorno y los
espacios entre las áreas de negro.
Usando la técnica
La técnica del raspador es
similar al sombreado cruzado
con un lápiz, aunque con el
primero estás dibujando
blanco sobre negro, por
supuesto. La superficie del
tablero se puede rayar varias
veces, siempre que las
marcas no hayan cortado
demasiado la arcilla china.
Cualquier área que necesite
ser fortalecida o
corregido se puede rellenar
con tinta. Corregir líneas
usando esta técnica es muy
fácil: simplemente tachas las
partes equivocadas y las
vuelves a dibujar.
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199
ESTILOS Y TÉCNICAS
TÉCNICA DE BLOTEO
Utilizada por primera vez por ilustradores en la década de 1950, Andy Warhol hizo famosa esta técnica en sus
ilustraciones de moda. La idea es tomar un trozo de papel de cartucho común o papel secante (cualquiera de los dos
logrará el mismo efecto) y doblarlo por la mitad. Después de dibujar cada línea con tinta, séquela en el lado opuesto de
la página (vea las ilustraciones a continuación). Tienes que tener un enfoque minucioso, borrando mientras construyes
el dibujo, porque de lo contrario la tinta se seca demasiado rápido. Un bolígrafo de inmersión es la mejor herramienta,
porque los bolígrafos gráficos modernos no producen tinta lo suficientemente húmeda.
1. Dibuja una línea. 2. Doble el papel para secar la

tinta en el lado opuesto.
Producir un efecto
Por lo general, es mejor dibujar solo unas
pocas líneas a la vez y luego borrarlas
inmediatamente. Si dibuja demasiadas
líneas antes de borrarlas, la tinta se secará
y se perderá el sentido de utilizar esta
técnica. Sin embargo, tienes que
experimentar con los tiempos y el peso de
la línea, porque a veces puede resultar un
efecto agradable de un comienzo poco
prometedor. En el último dibujo de la
página opuesta, por ejemplo, las múltiples
líneas del rostro se secaron tan
3. Dibuja la siguiente línea y repite el rápidamente que la versión borrada
procedimiento, doblando el papel para parecía mucho menos tonal que la
secar la tinta en el lado opuesto. original. Sin embargo, me gustó el efecto
y no traté de cambiarlo. La forma en que
desea que se vea su dibujo terminado
depende de usted.
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200
Técnica de transferencia
dibujo original Versión borrada

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201
ESTILOS Y TÉCNICAS
TÉCNICA CARD-EDGE
Esta técnica se inventó casi al mismo tiempo que la técnica de transferencia que acabamos de ver. El primer paso es
cortar pequeños trozos de cartulina. Luego, los bordes de estos se sumergen en pintura húmeda suave (los colores de
diseñador gouache son los mejores) y se usan para dibujar líneas en una hoja en blanco. El efecto es inicialmente muy
fuerte, volviéndose cada vez más débil a medida que la pintura se agota o se seca.
Al igual que la técnica de transferencia, es un proceso lento y no puede producir muchas formas
curvas, pero el resultado final puede ser muy poderoso. En términos de cómo se usa y los efectos que se
pueden lograr con él, es bastante similar a pintar con una espátula.
En este ejemplo, el gouache en el borde de la casa. Para el techo y los árboles oscuros al fondo la
tarjeta estaba casi seco cuando se usó para cartulina estaba muy mojada y llena de pintura.
pintar las nubes y la superficie frontal de la
Nuevos horizontes
El uso de pintura gouache para hacer un dibujo no es un intento de introducirte en la pintura,
aunque me sorprendería que no estuvieras interesado en hacer eso además de dibujar.
Simplemente ilustra un punto que ya he señalado, que debes sentirte libre de dibujar con lo
que te apetezca. Un artista no puede estar limitado por nociones de lo que es apropiado para él
o ella para usar como medio. En última instancia, la elección es suya. Al ejercer esta elección,
trate de ser inquisitivo y aventurero. Cualquier uso de un nuevo medio ayudará a su dibujo,
porque le hace volver a evaluar cómo produce realmente el artículo terminado. Nunca use un
solo medio, incluso si lo prefiere sobre todos los demás. Tu vida como artista es una visión en
constante expansión del universo, y si te quedas con uno solo o con unos pocos, encontrarás
que tus horizontes artísticos se estrechan y tu trabajo se vuelve predecible y repetitivo. No
tengas miedo de lo que no sabes. Una vez que comience a trabajar con un nuevo medio, se
sorprenderá de lo rápido que aprecia sus cualidades y encuentra formas de adaptarlas a su
propósito.
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202
Técnica de borde de tarjeta/Técnica de punta plateada
TÉCNICA DEL PUNTO DE PLATA

La última y probablemente para la mayoría de las personas la técnica menos probable que se intenta es el dibujo con
punta de plata, el método clásico utilizado en los tiempos anteriores a la invención de los lápices. Muchos dibujos de
artistas del Renacimiento se hicieron de esta manera. Cualquier persona interesada en producir dibujos muy precisos
debería probar esta técnica más refinada y efectiva.
Primero hay que comprar un trozo de alambre de plata (pruebe con un joyero o alguien que comercie con
metales preciosos) de un milímetro de grosor y unas tres pulgadas de largo. Esto se sostiene en un mango de
madera pegado con cinta adhesiva o, la mejor opción, dentro de un lápiz propulsor de acción de embrague que toma
un cable de este grosor. Luego cubre un trozo de papel de cartucho (utilice papel bastante grueso porque es menos
probable que se combe) con un lavado de pintura de diseño gouache blanca permanente; la capa debe cubrir toda la
superficie y no debe ser demasiado espesa ni demasiado acuosa. Cuando la pintura blanca se ha secado, dibujas
sobre ella con el hilo de plata; asegúrese de que el extremo del cable sea liso y redondeado para evitar que rompa el
papel. No presione demasiado fuerte. La plata deposita una línea sedosa muy fina, como un lápiz, pero dura mucho
más. La punta de plata es un material muy agradable para dibujar. Te recomiendo encarecidamente que hagas el
esfuerzo de probarlo. Es muy gratificante además de instructivo.
Para usar el punto de

plata necesitas
Prepara un
antecedentes a
dibujar sobre Dibujé
este ejemplo en
pintura blanca con un
poco de rojizo-
marrón mezclado.
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203
Apreciación artística
Hay otras formas de mejorar tus habilidades de dibujo

además de practicar. Un enfoque que es bastante
placentero e instructivo es asistir a tantas exposiciones de
dibujos y pinturas como sea posible. Aunque signifique
viajar una distancia considerable, vale la pena. No solo
amplía su educación en arte al familiarizarlo con artistas de
primer nivel, sino que también comenzará a refinar sus
propias percepciones, encontrando niveles más altos a los
que aspirar en su propio trabajo. Yo mismo visito Italia
todos los años para mostrarle a la gente las grandes obras
de arte en lugares como Florencia, Venecia, Roma y
Nápoles y siempre encuentro el estímulo muy útil para mi
propio trabajo. Pero no mires solo el trabajo de los
maestros históricos. También intente visitar galerías que
muestren el trabajo de artistas actuales,
Mediante su práctica del dibujo y esta apreciación del arte que

lo rodea, experimentará una mejora medible de sus propias
percepciones y comprensión de las posibilidades a su disposición. Esto
puede ser muy divertido y edificante. En cualquier país hay grandes
centros urbanos donde el arte de la nación se reúne para que el
público lo vea, pero también encuentras pequeñas colonias de artistas
escondidas en todo tipo de pequeños pueblos y aldeas, y vale la pena
mirar su trabajo. Finalmente, por supuesto, los grabados y los libros
son muy buenas fuentes de apreciación del arte. Si no puede
permitirse el lujo de comprarlos, hay grandes bibliotecas llenas de
ellos donde se pueden estudiar de forma gratuita.
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205
APRECIACIÓN ARTÍSTICA
¿QUE VES?
Cuando vea el trabajo de otros artistas, intente analizar qué lo hace tan atractivo para usted. Hágase
preguntas. No se avergüence ni sea tímido si algunas de sus respuestas sugieren que su respuesta es de
naturaleza religiosa o espiritual. Estas son a menudo las razones más verdaderas por las que nos gusta un
trabajo y deben ser reconocidas. Cualquiera que sea el acorde que se toca cuando percibes una obra,
reconocerla te llevará a comprender tu propia obra y la dirección que podría tomar.
Hay sitio para todo tipo de artistas en este mundo y una de las grandes libertades de los practicantes del arte
moderno es que han redefinido por completo las razones detrás del arte. Puede que no tengan razón, o puede que no
estés de acuerdo con ellos, pero la libertad de encontrar tu propio camino hacia la apreciación del arte es de gran
valor.
Al mirar el arte, cuestiona tus propias percepciones. ¿Es el tema? ¿Es la brillantez técnica
del artista? ¿Es el color? ¿Es la forma? ¿Es el medio utilizado para producir la obra? ¿Son las
ideas más sutiles detrás de la forma? ¿Es porque te recuerda a alguien? Todas estas
preguntas son válidas. Seguro que se te ocurrirán muchos más. El punto principal es
descubrir tu verdadera respuesta a una imagen que te atraiga. A veces, la respuesta es
muy simple, pero a veces la apreciación se encuentra mucho más profundamente dentro
de ti mismo y tomará un poco de desenterrar. Persevera y tu recompensa será
considerable.
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206
¿Que ves?
No intentes mirarlo todo. Espera hasta que algo realmente despierte tu

atención y luego préstale toda tu atención. Dedique al menos tres minutos
a mirar en detalle todo lo que aparece en la imagen, sin comentar.
Entonces, su cuestionamiento de lo que está frente a usted será muy útil
para aclarar su comprensión.
Al mirar reproducciones de obras famosas, algo así como descubrir a un viejo amigo y verlo
observe dónde se encuentran estas obras. Si está totalmente nuevo. El conocimiento de primera
lo suficientemente cerca para que lo visites, hazlo. mano de un original también ayuda a informarle
No importa qué tan buena sea la calidad de una de lo que falta cuando intenta dibujar a partir de
reproducción, el original posee una dimensión una impresión. Sin ese conocimiento no podrías
adicional, y esto lo sorprenderá tan pronto como comenzar a compensar la falta.
vea el trabajo real. Está
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207
APRECIACIÓN ARTÍSTICA
COMPROMETERSE CON LA VIDA

Ahora hemos llegado al punto de partida. El buen arte contiene un ingrediente esencial que debe
experimentarse directamente desde la obra. Para que este ingrediente esté presente, es casi seguro que el
propio artista debe tener experiencia directa de lo que está comunicando. Dibujar del natural es, por lo tanto,
de suma importancia. Cuando se enfrenta a personas, animales, objetos, paisajes, paisajes urbanos, lo que sea,
el artista tiene que evaluar y luego representar la forma, la proporción, la variación tonal, la perspectiva y la
anatomía sin perder la verosimilitud de la experiencia. Obviamente, hay cierta simplificación y selección de lo
que se ve exactamente. Aun así, esta es una tarea bastante difícil, y es porque los artistas talentosos intentan
hacer esto todo el tiempo que su trabajo es tan bueno. Nunca lo olvides: dibujar del natural aumentará tu
habilidad para dibujar bien. Dibujar a partir de dibujos o fotografías, o maquillar tu cabeza son válidos, pero si
no vuelves a menudo al mundo visible natural, tus dibujos nunca serán convincentes. Aparte de los beneficios
que otorga, es la forma más interesante de dibujar, y el interés es lo que mantiene el arte fresco y vivo, tanto
para el artista como para el espectador.
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208

Barrington Barber. Habilidades de Dibujo Avanzado

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Avanzado

Dibujo de los Maestros 15

Evaluar lo que funciona 111

Estudiar la vida de la naturaleza 127

Extremos de expresión 165

Estilos y Técnicas 177

Apreciación artística 205

icolas-Jacques Conté nació en Sées (Normandía)

Línea y estilo: la línea suelta pero tensa evidente

Diferentes enfoques: cuidado

Diferentes efectos con tiza: Ambos dibujos son de

En la copia del Caracci (derecha) se puede ver

Lleva siempre contigo un bloc

Estos bocetos rápidos de

Cuando no sea posible dibujar del

Una de las lecciones más importantes

El objetivo de esta sección no es alentarlo a copiar ciegamente los

ARTE GRIEGO ANTIGUO

Arte griego antiguo

LEONARDO DA VINCI (1459-1519)

RAFAEL (RAFFAELO SANZIO) (1483-1520)

MICHELANGELO BUONARROTI (1475-1564)

PETER PAUL RUBENS (1577–1640) Veamos

HANS HOLBEIN EL JOVEN (1497/8-1543)

REMBRANDT (HARMENSZ VAN RIJN) (1606–69)

GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO

JEAN-ANTOINE WATTEAU (1684-1721)

JEAN-AUGUSTO-DOMINIQUE INGRES (1780–1867)

EUGENIO DELACROIX (1798–1863)

JOSÉ MALLORD WILLIAM TURNER (1775–1851)

EDGAR DEGAS (1834-1917)

PIERRE AUGUSTO RENOIR (1841-1919)

GEORGES SEURAT (1859-1891)

PAUL CÉZANNE (1839-1906)

HENRI MATISSE (1869-1954)

PABLO PICASSO (1881-1973)

ENRIQUE CARR (1894-1970)

Como ha aprendido en la sección anterior, no hay sustituto

Observar un sujeto en términos

Usando la regla general

Una silueta oscura bien definida en el

Las extrañas proporciones

EL EFECTO DE DIFERENTES NIVELES DE OJOS

En la primera imagen, el nivel de los ojos es

El efecto de los diferentes niveles de los ojos

ÁREAS DE OSCURIDAD Y LUZ

geométrico muy grande

Áreas de oscuridad y luz

(B) – el ángulo del torso a la base horizontal.

RELACIONANDO TRIÁNGULOS Y RECTÁNGULOS

Triángulos y ángulos simplificados

Romboidius mayor y menor

Oblicuo externo del abdomen

LA CABEZA Huesos del cráneo Frontal

A. Corrugador (junta las cejas) Occipital

B. Frontalis (mueve la frente

C. Temporalis (ayuda a mover la mandíbula

O. Mentalis (mueve la piel del j

La pantalla, la base del candelero, el

USO DE UNA UNIDAD DE MEDIDA COMÚN

justo por encima

justo por encima 2 unidades 6 unidades

Mantener la medición en perspectiva