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Editorial Lancelot
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DIBUJO TR_IDIMENSIONAL ·
Edición revisada de
DIB_-UJO DE_ EXITO

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¡, Otras obras del autor:
1 ILUSTRACION CREADORA
EL DIBUJO DE FIGURA EN TODO SU VALOR
1
DMRTIENDOSE CON UN LAPIZ
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
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L
EDICION REVISADA DE

DIBUJO DE EXITO

Andrew Loomis

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Editorial\ Lancelot
~
Título original
SUCCESSFUL DRAWING

Versión castellana de Rodolfo J. Walsh


Copyright 1961 by Andrew Loomis

Título original de la edición revisada:


THREE-DIMENSIONAL DRAWING
Copyright 1951, 1958 by Andrew Loomis

Todos los dibujos de este volumen están registrados y son U.e propieéfad
exclusiva de Andrew Loomis. Está permitido el uso. del"libro en es··
éuelas o clases_ de arte o para la instrucción artística privada. Las
ilus):raciones puedén ser copiadas por el estudiante, pero sólo con
fines de práctica, haciendo la salvedad que toda copia o reproducción
destinada a la venta u otro uso comercial, o para su empleo en filmes
p televi!:;ión, será p~rseguido con todo el· rigor de la ley. El uso de
los dibujos del método Loomis en otros libros o publicaciones, ya sea
con propósitos educacionales o no, se .considera asimismo violación
del copyright, salvo breves extractos. del texto que no tengan más
de tres dibujos y sin omitir la _mención del título de la obra, el
autor y editor. En todos los demás easos que se quiera reproducir
extractos del texto e incluir ilustraciones, se debe solicitar el
permiso correspondiente por adelantado a The Viking Press;· fue.,
625 Madison-Avenue, New York 22, N. Y., U.S.A.
Para todos ·los dibujos inchiidos que requirieron .el empleo de mo-
delos, han posado, con _la debida autorización, modelos profesiona-
les pagados. Cualquier semejanzá con -otrás personas es· puramente
accident~J:

Diseño de tapa: Julio Scutari


María Andrea Geronés

Loomis, Andrew
Dibujo Tridimensional -
1a ed. - Buenos Aires: Lancelot, 2005.
160 p. ; 30x23 cm.

Traducido por: Rodolfo J. Walsh

ISBN 987-22621-4-4

1. Dibujo. l. Rodolfo J. Walsh de, trad. 11. Título


CDD 741

~l. 1
Editorial~ Lancelot
Dedico humildemente este libro
a la
ce Conquista del espacio"
en el dibujo
NOTA DEL-. AUTOR

Gran parte del material de este libro fue publicado por


primera vez en 1951, con el título de Dibujo de ExitO.
A esta edición se le agregaron dieciséis páginas de
nuevo material técnico sobre el muy importante tema
de .la perspectiva. Estas páginas reemplazan una sec-
ción puramente pictórica llamada "Galería de dibu-
jos". Asimismo, se realizaron otras modificaciones y
.· correcciones.
Esta edición lleva el título de Dibujo Tridimensional
por representar con m¡;iyor exactitud el verdadero al-
cance de la obra.
El propósito de~ fodas estas modificaciones es el de
presentar una obra más valiosa para todos aquellos que
se dedican al dibujo o a la pintura. Espero haber te.,.
nido éxito en el logro de este objetivo:
ANDREW LOOMIS

Octubre de 1957.
Indice
(Las líneas en bastardilla indican páginas con ilustraciones)

· La perspectiva produce la tercera di- Sólidos desigualmente espaciados en .


mensión en el dibujo . 10. perspectiva . . . . . . . . . 43
Proyección simple en perspectiva . 44
Los FUNDAMENTOS . 11
Proyección de la escala vertical 45
Vuestro papel representa el espacio La perspectiva en arquitectura . 46-47
abierto . . . . . 15 División en escala del cuadro . . 48-49
Croquis 16 División en escala de los planos in-
Elementos esenciales 18 teriores del bloque·. . . . . . 50-51
Elementos esenciales 19 División en escala de un interior en
Todo dibujo tiene un horizonte . 21
base al alzado . . . . . . 52
Todo dibujo es un problema de di-
Cómo dibujar una superficie curva
mensiones . 23
en perspectiva 53
Rasgos con el costado de la mina . . 24
Proyección simple 54
El buen dibujo empieza por una bús-
Repetición de un diseño en perspec-
queda . . . . . . 26
tiva . . . . . . . . . . . . 55
Hay perspectiva oculta 28
Planos inclinados en perspectiva . · 56-65
PERSPECTIVA 29 Proyección de un sólido a cualquier
El_ cuadrado y el cubo 30 punto del plano de tierra 66
El círculo y el cilindro 31 Proyección de figuras . 67
El círculo y el cono . . 32 Proyección de medidas . 68
El círculo y la esfera . 33 La figura en perspectiva 69
Formas redondas dentro del bloque . 34 Proyección de figuras . . 70-71
El bloque aplicado a los objetos re- Figuras en planos inclinados 72-73
dondos .· . . . . . . . . . . . 35 Reflexión . . . . . . . . 74-75
Cómo construir correctamente él blo- Errores comunes de perspectiva . 76-77
que . . . . . . . . . . . . . 36 La luz sobre las formas básicas 78
Bloques de dimensiones específicas . 37
LA LUZ SOBRE LAS FORMAS BÁSICAS . 79
Medición de la profundidad median-
te diagonales . . . . . . . . . 38 La luz sobre la esfera . . . . . 81
Dibujo en escala . . . . . . . . . 39 La sombra de una esfera en perspec-
Las diagonales en perspectiva de un tiva . . . . . . . . . 82
punto . 40 Perspectiva de las sombras . 84-88
Las diagonales en perspectiva de dos Formas complejas en la luz 89
puntos . . . . . . . . . . . . 41 Formas complejas en la luz ge,
Sólidos uniformemente espaciados en Planos . . . . . . . . . 91-93
perspectiva . . . . . . . . . . 42 Ejemplos d(J la luz sobre la forma . 94-97
INDICE

El principio de la luz sobre la forma Vuestro dibujo resulta de la altura d.e


aplicado a las caricaturas . . . 98 horizonte elegida . . . . . . . 147
Ejemplos -de caricatu~as . . . . 99-105 Relación del horizonte con el plano
de tierra . . . . . . . . . . . 148
Utilización del maniquí para el es-
Armado de un dibujo ·en escala . . 149
tudio de la anatomía 105
Dibujo de un objeto cualquiera den-
El maniquí . 107
tro de un bloque . . . . . . . . 150
Ejemplos de la utilización del ma- Unidades repetidas por medio de dia-
niquí . . . . . . . . ~ ~ · . 108-111 gonaies . . . . . . . . . . 151
La figura en la luz . . . . . ·. 112 Espaciado igual de unidades . . . 152
Ejemplos de la 'figura en la luz . . 113-21 Espaciado de un terreno desigual . . 153
Expresión del carácter por medio de Alineación de alzados a lo largo de
la luz sobre la forma 122 una curva . . . . . . . . . . 154
Ejemplos de retratos . . . 123-33 Uso de un plano de tierra en escala 155
Indicación de la hora por medio de
Dibujo de la figura vestida 134
sombras . . . . . . . . . . . -156
Ejemplos de dibujos de figuras ves-
Sombras de formas irregulares . . . 157
tidas . . . . . . . . . . . . 135-43
Lineas de perspectiva sin puntos de
EMPLEO DE LA PERSPECTIVA 145 fuga distantes . . . . . . . . . 158
Empleo de la perspectiva . . . . . . . . 145 Aplicación del método . . . . . . 159
Relación del observador con lo que Dibujo en escala con dimensiones
ve . . . . . . . . . . . . 146 planeadas . . . . . . 160

¡
1
DIBUJO TRIDIMENSIONAL
Edición revisada de
DIBUJO DE EXITO
LA PERSPECTIVA PRODUCE LA TERCERA DIMENSION EN EL DIBUJO

REDONDA

CUADRADA

CILINDRICA

CONICA

PIRAMIDAL
Los fundamentos
El arte comercial pasa por un buen mo- o la música. Infortunadamente, los funda-
mento. El deseo de dibujar es ·hoy mucho mentos, el punto de partida del arte del di-
más intenso que en cualquier época del pa- bujo, no han sido definidos, para fines prác-
sado, y se ha extendido por todo el país, y si ticos de estudio, con tanta claridad como los
bien a muchos el arte les interesa como un de otras actividades creadoras. El arte comer-
pasatiempo o un hobby, otros no titubea- cial es una profesión relativamente nueva.
rían en elegirlo como medio de vida si estu- Sin embargo, los más avanzados ya empie-
vieran seguros de poseer condiciones suficien- zan a prestar atención a su. enseñanza.
tes para abrigar alguna esperanza de éxito. El éxito creador va acompañado siempre
Siempre habrá cierta confusión sobre lo de lo que se deno~ina personalidad, algo que
que es talento o habilidad innata en el di- distingue a un individuo como tal y lo separa
bujo, y lo que es conocimiento del oficio. de la multitud. Un artista puede aplicar sus
A menudo se da el nombre de talento a lo conocimientos básicos con tanta pericia como
que es, en realidad, conocimiento del oficio. otro y, sin embargo, no obtener los triunfos
Por· otra parte, rara vez logra éxito, como de aquél. Dentro del oficio, un hombre sólo
dibujo, aquel que carece de talento construc- puede ayudar a otro enriqueciendo sus cono-
tivo. La verdad es que no se puede apreciar cimientos del oficio propiamente dicho, pero
el talento mientras· no se ha forjado el ins- no las peculiares cualidades que caracterizan
trumento que lo exprese. Ese instrumento es a la obra del artista a quien quiere ayudar.
el análisis y la comprensión, razonablemen- Los conocimientos del oficio deben formar un
te exactos, de las leyes de la naturaleza, tal fondo común, como en las ciencias y otras
como las percibe el ojo humano. profesiones,. del que todos podemos benefi-
El dibujo es visión proyectada al papel. ciarnos y al que todos debemos contribuir.
Más aún, es visión individual, ligada a la per- Resúltale difícil a un artista enseñar sin pre-
cepción, el interés, la observación, el carácter sentar su propia obra como modelo. Pero
y la filosofía individuales, amén de muchas estoy s·eguro de. que en este libro, por ejem-
otras cualidades que proceden todas de la plo, hay muchas ideas que el estudiante
misma fuente. Para tener éxito, no puede ni puede aplicar .a su propia obra, sin ser in- ·
debe ser otra cosa. El dibujo está muy estre- fluído por mi estilo o técnica particular.
chamente relacionado a las demás artes crea- Supongamos que tenemos dos dibujos ante
doras, y todas ellas son manifestaciones del nosotros. Uno gusta; el otro no. Este es bue-
deseo de expresar la emoción individual, de no, aquél es malo. ¿Por qué? Creo que puedo
comunicar a los demás nuestros más íntimos señalar razones subyacentes perfectamente
sentimientos. Queremos que los demás escu- comprensibles. Aunque parezca extraño,
chen o miren, y queremos que juzguen lo esas razones no se encuentran, por lo común,
que tenemos para ofrecerles. Acaso quere- en los libros de arte, ni se explican en las cla-
mos también que se nos admire por lo que he- ses de dibujo. La reacción al dibujo depende
mos realizado. Quizá tenemos un mensaje, de las emociones y experiencia del iñdivi-
que estimamos digno de la atención de los duo, y está enteramente desligada, creo, de
demás. Quiza vemos en tal esfuerzo un me- toda enseñanza artística. Sin embargo, no
dio grato de ser útiles, o de ganarnos la vida, creo que el arte comercial pueda progresar
cosa que, de un modo u otro, debemos hacer. gran cosa, a menos que el artista comprenda
Los que hemos elegido el arte como medio de algún modo esa reacción. Un artista pue-
de expresión, debemos comprender que tiene de pasarse Ja vida sin llegar a entender por
ciertos principios fundamentales, que. sirven qué su obra 'no gusta. Y, a veces, los artistas
de punto de partida, así como hay princi- de éxito no saben por qué gustan sus obras,
pios fundamentales en la literatura, el drama aunque agradecen al cielo que así sea.

11
LOS FUNDAMENTOS
Para comprender por qué gusta o no un comprender, desde el primer momento, que
dibujo, debemos empezar por reconocer que el público reaccionará ante vuestra obra tal
en todo individuo normal se desarrolla, a par- como reacciona ante la vida misma. Para la
tir de la primera infancia, perfeccionándose percepción inteligente, sólo la _verdad es con-
en la edad adulta, una detérminada facultad, vincente. El lego no necesita saber na.da de
que podríamos llamar "percepción inteligen- arte para decidir si vuestra obra le gusta o no.
te". Es la visión coordinada con el cerebro. Podemos utilizar todos los argumentos, coar-
Es el sentido de lo real, desarrollado por la tadas y defensas que se nos ocurran; podemos
experiencia. Tarde o _temprano, nuestro ce- gritar hasta enronquecer; pero no podemos
rebro acepta ciertos efectos o apariencias modificar algo que está profundamente en-
como verdad, y se atiene a ellos. Aprendemos . raizado en la conciencia humana. Si los va-
a distinguir una apariencia de otra, por su lores de color o el efecto de conjunto son de-
tamaño, forma, color o textura. Todos los ficientes, el espectador lo advierte, y nada
sentidos se combinan para darnos esa percep- podemos hacer para convencerlo de otra cosa.
ción inteligente. Tenemos el sentido del es- La reacción psicológica aun va más lejos.
pacio o profundidad, aun cuando nada sepa- Todo cuadro debe tener un propósito. Si lo-
mos de perspectiva. Advertimos rápidamente gramos que el espectador lo capte, desperta-
la distorsión o la deformidad, cuando la apa- remos su interés. El ser humano no sólo vive
riencia que vemos no coincide con lo que, se- entre los efectos ·de la naturaleza, sino que ,
gún nuestra experiencia, es normal o verda- además vive sus propias experiencias. La vi-
dero. La mente registra las formas, aun da no es· sólo lo que ve, sino también lo que
cuando nada sepamos de anatomía y propor- siente. Si añadimos a nuestro dihujo una·
ción, de suerte que reconocemos inmediata- emoción preexistente en el espectador, su in-
mente un rostro, aunque no sepamos dar de terés será aún mayor. Las emociones sólo
él una buena descripción verbal. Nuestro podéis sentirlas en vuestro interior, y por eso
sentido de la proporción nos dice, por ej~m­ sólo de vosotros mismos puede provenir la
plo, que éste es un niño, aquél un enano, éste emoción de vuestra obra. Podéis abrigar la.
un cachorro, aquél un perro de pequeño ta- certeza de que la mayoría de las emociones
maño. La percepción inteligente incluye el que experimentáis son compartidas por los
sentido de la forma y el contorno. S_omos demás. Por eso, al ver una obra teatral o una
capaces de distinguir un cisne de un ganso, y película, nos identificamos con los persona-
un ganso de un pato. Esta facultad está tan jes, vivimos· su vida. Una representación de
bien desarrollada en los meros espectadores esa índole nos agrada o desagrada en la me-
del arte como en los artistas. Todos, indivi- dida en que está de acuerdo, o en desacuer-
dualmente, hemos aceptado inconsciente- do, con nuestras emociones. Igual ocurre con
mente, como verdaderos, determinados efec- la obra de arte.
tos de luz. Somos capaces de determinar si Cuando un dibujo concuerda con las emo-
la luz que ilumina las formas es diurna, ar- ciones del espectador, el artista puede estar
tificial, crepuscular, o luz solar. Esta percep- seguro de que su reacción será favor_able.
ción forma parte de nuestra naturaleza. Para enseñar dibujo no deben utilizarse
Cuando el espectador vé un cambio en las técnicas especializadas o individuales, sino
proporciones normales, comprende, inmedia- la manera· de expresar la forma, los contor-
tamente, que algo anda mal. ·No-se deja em- nos y los valores, sin "manierismos". La for-
baucar por la más hábil imitación. Un ma- ma en que Fulano de Tal maneja el lápiz na-
niquí es, para todos, un maniquí. Sabemos da tiene que ver con vuestro problema fun-
distinguir la carne de la cera, merced a los damental. Si Fajano de Tal os interesa, lo
. efectos de luz retenidos en nuestra mente. que debéis buscar es la manera. en que ma-
Si nosotros, los artistas; deseamos obtener neja la luz. No obstante, si él es realmente
. una reacción· inteligente, o aun. favorable a bueno, podéis estar seguros de que acude en
nuestro trabajo, no podemos ignorar la exis- busca de informaciones a la mejor fuente: la
tencia de esa percepción inteligente. Debéis vida misma. Probablemente, para obtener
12
LOS FUNDAMENTOS
datos valiosos, emplee un modelo o use una ver exactamente dónde hay que emplazarlo.
cámara. No "inventa" sino lo esencial, y usa ¿Debe parecer grande o pequeño, próximo o
su inventiva cuando no hay otro recurso. lejano, o sea, cuál debe ser su ubicación exac-
Existen ciertos elementos básicos del buen ta? Llamemos a este elemento encuadre.
dibujo, y sin ellos un dibujo no puede tener Cuando hemos elegido un punto de vista
verdadero éxito. Creo que esos elementos y un encuadre, comenzamos a.dibujar. Surge
pueden enseñarse. Hasta ahora, sin embar- entonces el tercer elemento; No podemos di-
go, no he podido encontrar un solo .libro de bujar un objeto sin perspectiva. Ya que ella
' enseñanza del dibujo que defina la relación es el primer problema serio que se presenta,
entre proporción y perspectiva por una parte, es lo primero que debe aprender el artista.
y el estudio de la luz y la sombra por otra. Su estudio debería preceder o participar de
y puesto que hay una relación tan estrecha todos los .cursos de enseñanza artística. Nin-'
entre esos elementos, creo que este libro, que gún dibujo merece. el nombre de tal si sus
los encara desde el punto de vista de esa re- elementos no están en relación con un nivel
lación, satisfará una verdadera necesidad. visual u horizonte; el artista debe comprender
Para los que comprenden las leyes de la esa relación. En este libro no podemos abar-
naturaleza, y tienen, además, auténtica vi- car todo el tema de la perspectiva, pero trata-
sión,_ la naturaleza es el mejor de los maes- ré de daros el bagaje usual de· conoéimientos,
tros. Si el artista domina la técnica de re- que, en mi opinión, es indispensable. Sugie-
presentar la construCción y contornos de un ro que os procuréis otros libros y que, pues-
objeto situado en el espacio, y sabe cuál es tos a aprender, aprendáis todo lo posible de
el efecto de la luz en las formas que consi- perspectiva, que es uno de los más importan-
deramos básicas, posee el trampolín más tes elementos de éxito en el dibujo.
apropiado a su .expresión individual, que es Suponed que hemos logrado una cabal
lo que más vale. comprensión de la perspectiva. ¿Qué viene
Preguntémonos, primero, qué es un buen ahora? Para dibujar formas convincentes, en
dibujo. Pensemos, antes que nada, en sus que se distingan la luz, el medio tono y la
cualidades propias; ellas son los fj.nes perse- sombra, debemos separar esos tres elementos
guidos por cada una de las disciplinas del ofi- en planos. Por medio del efecto de la luz so-
cio. Todo lo que dibujamos es dimensional. bre los planos llegamos a la apariencia sólida
Posee altura, ancho y espesor. Entre esas tres de la forma. Buscamos, primero, las áreas o
dimensiones existe una relación, que denomi- planos de plena luz, después, a medida que la
namos proporción. Además, todos los elemen- forma se aleja de la luz, encontrarnos las
tos internos del dibujo están relacionados, y si áreas o plc~nos de medio tono. Más allá de
esa rela~ión es correcta, contribuye a perfec- los planos de medio tono hallamos las áreas
cionar· la proporción. Un dibujo no puede · o planos de sombra. Dentro de ésta hallamos
ser bueno si no es proporcionado; llamemos, luz refleja, que, aunque parte de la sombra,
pues, proporción al elemento número uno. contribuye a definir la forma.
Puesto que las proporciones existen en el Después de definir los planos, llegamos a
objeto que deseamos dibujar antes que lo di- otro elemento del buen dibu)o, que podría-
bujemos, consideremos cómo emplazaremos mos llamar ordenación tonal. Cuando tra-
eJ objeto en los límites de la superficie de bajamos con valores, realizamos la composi-
nuestro papel. Consideremos que el papel re- ción tonal de un dibujo. La ordenación tonal
presenta el' espació abierto, en el que desea- es otro aspecto de la composición. El encua-
mos situar el objeto. Queremos situarlo en el dre se refiere a la composición en _función
área en que resulte más agradable y convin- de la línea; la ordenación tonal se refiere a
cente. Observamos cuidadosamente el asunto ella en términos de áreas tonales.
para elegir un punto de vista. Podemos hacer Es aquí donde la capacidad creadora tiene
un "proporcionador" practicando una aber- su primera oportunidad. Nosotros podemos
tura rectangular en una hoja de papel pro- ordenar los tonos de un tema, sin aceptar-
porcionada al área de nuestro dibujo, para los todos, como lo hace la cámara. Las com-

13
LOS FUNDAMENTOS
binaciones tonales de la naturaleza pueden convincente. Tenemos una idea, hemos he-
ser buenas o malas en nuestra opinión, y cho croquis, y ahora debemos encarar la rea-
dentro de los límites del espacio de que dis- lización definitiva del dibujo. El próximo
ponemos. El espaciamiento y la ordenación elemento importante es la construcción. De-
de las áreas tonales constituye un problema bemos coleccionar fotografías, hacer bocetos
artístico para cada dibujo. y estudios, buscar recortes, recoger informa-
La composición es un elemento abstracto. ciones adecuadas en todas las fuentes dispo-
No es mucho lo que puede:enseñarse de ella. nibles. De ser posible, tomemos una modelo
Hay libros sobre el tema que merecen estu- para sacar fotografías o hacer estudios.
diarse con ahinco. Comprad algunos para Hay otro elemento, tan estrechamente re-
vuestra biblioteca. Sin embargo, la composi- lacionado con la construcción, que debe ser
ción parece ser más o menos instintiva. La considerado al mismo tiempo, puesto que sin
mayoría de nosotros preferimos trabajar uno de ellos no podemos lograr el otro. Es el
nuestra propia composición, y no que se nos contorno. La construcción se refiere al inte-
enseñe cómo debemos hacerla. rior de la masa o volumen. El contorno es
La mejor manera de llegar a la composi- el ·borde externo de la masa en el espacio.
ción tonal es hacer pequeños esbozos o cro- La construcción se basa en el punto de vista
quis. Hacedlos de tres o cuatro tonos, hasta y en la perspectiva. La apariencia de un 1

que hayáis captado el asunto. Estos croquis objeto es distinta según el ángulo desde el 1
• 1

deben preceder al dibujo definitivo. El di- cual se lo mire. Por lo tanto, debemos esta-
bujo es esencialmente diseño, y el diseño es blecer un nivel visual, con el cual están rela-
dibujo. El uno será siempre .fruto del otro. cionados la construcción y los contornos. No
Quedamos en que los cinco elementos del puede hacerse un dibujo correcto con más de
buen dibujo son: proporción, encuadre, pers- un nivel visual. Esto se debe a que es impo-
pectiva, planos y composición tonal. sible contemplar, simultáneamente, un obje-
Pero estos elementos de todó buen dibujo to desde dos posiciones. Por este motivo, de-
no son los únicos. Ya hemos hablado de las bemos buscar datos apropiados para nuestro
cualidades emocionales que debe poseer todo problema. Dos recortes o dos fotografías del
buen dibujo. Si ·el tema es inanimado, las ·mismo tema rara vez tienen un nivel visual
cualidades emocionales residirán en la forma común o -y esto es fundamentalmente im-
en que sea expuesto. Si se trata de un pai- portante- la misma fuente o clase de luz.
saje, por ejemplo, la emoción puede residn: El documento ideal, claro está, es aquel en
en la expresión de la naturaleza, o bien en la que todas las partes del asunto están simul-
frescura y el encanto de la ejecución. En una tánea e inmediatamente ante el artista, con
naturaleza muerta residirá en el asunto pro- · una sola iluminación y con un solo punto de
piamente dicho, en la belleza de los objetos vista o. de cámara. Los principiantes, espe-
representados. En un asunto de figura, la cialmente, deben trabajar así. Por eso las
emoción puede revelarse -en la acción o ex- naturalezas muertas, las poses típicas de las
presión de las figuras. escuelas de arte y los exteriores son los mejo-
'· Antes de empezar a dibujar, cerrad los res asuntos para aprender a ver y a dibujar.
ojos y tratad de. ver el asunto. Pensad en lo Pero necesitamos aún la información funda-
que está ocurriendo. Pensad en la idea bási- mental, a saber, cómo debemos dibujarlos. El
ca, en el propósito de vuestro dibujo. Todo estudiante que va a una escuela de arte sa-
e~to podría llamarse la concepción del dibu- biendo ·algo de proporción y perspectiva y
jo. Una vez más necesitaremos hacer peque- cómo debe obtenerlas, superará a sus com-:
ños croquis, y aun garabatos, hasta que el pañeros, y cuando salga de la escuela su tra- ·
tema comience a cobrar forma. bajo será el más aceptado.
Recordando aquel sentido de lo exacto que Si no posee conocimientos de perspectiva
debemos esperar en aquellos que observarán e iluminación de las formas básicas, o por lo
o juzgarán .nuestros esfuerzos, necesitamos menos, una idea de medidas y proporciones,
ahora documentarnos, para hacer un trabajo el artista se convierte en esclavo de lás copias
Considerad vuestra hoja de papel como la represent~-
- ción der espacio, no como una superficie bidimensio-
nal, sino como si sus bordes fueran el marco .de una
ventana abierta. Por esta ventana de papel contem-
pláis toda la vida y toda la natilraleza.

Tratad de emplazar en este espacio formas que· exis-


ten ante. vosotros, o. de dar sensación de realidad a for-
mas que creáis basadas en vuestro conocimiento de fas
leyes de la naturaleza. Estudiamos la naturaletá para
descubrir sus efectos y expresarlos. .

Esto implica dimensión, contorno, punto de vista ( eÉ


decir, perspectiva) e iluminación. Sólo mediante la
luz, que produce todos los tonos, colores y apariencias,
podemos dar una imagen veraz de la vida.

Para dibujar bien, no po~emos considerar solamente


un aspecto aislado del dibujo, tal como .el contorno,
prescindiendo de los demás elementos esenciales, sino
que debemos tratar de unificar todos· los aspectos en
un todo completo. y organizado.

15
EL CROQUIS

El hábito de expresar vuestra concepción ocurriendo, como si fuera en la vida real.


mental de un tema mediante croquis en mi- Aun no tenéis los detalles a vuestra disposi-
niatura puede desempeñ~ir un papel impar- ción; limitaos, pues, a sugerir el tema. Pla:
; tantísimo en vuestra carrera artística. Cerrad nead la iluminación. Y así obtendréis que
los ojos y tratad de visualizar lo que está el dibujo salga solo.

16
LOS FUNDAMENTOS
fotográficas, pantógrafos, u otro medio mecá- faciales en un momento determinado, la ex-
nico que emplea como substituto del conoci- presión de los ojos, la boca, los planos de la
miento que le falta. Si calca o proyecta foto- cara bajo esa iluminación; en una palabra,
grafías, en lugar de dibujar, el resultado será todas las circunstancias de lugar y momento.
evidente en su obra. Ese artista difícilmente Aquí sí la cámara puede captar valiosos da-
se colocará en primera fila, a menos que su tos. Pero, antes de apretar el disparador de la
trabajo posea otras cualidades que, de algún cámara, es preciso pensar en la emoción y
modo, lo hagan mejor que el de sus colegas en la apariencia; el artista debe sentirlas y
que copian fotografías. Para que un dibujo transmitirlas· al modelo, o deben existir en
sea individual y dinámico, el artista sólo debe el modelo ·y ser resonocidas y captadas por
utilizar la cámara como instrumento capaz de el artista. Y al cabo de todo ese proceso, el
darle un asunto para el dibujo, un tema seme- artista siente lo que quiere expresar con su
jante al modelo vivo. La cámara fotográfica lápiz o su pincel. Ese sentimiento se introdu-
no ve la perspectiva ni las proporciones tal ce en la expresión técnica, en la ejecución
como las ven los dos ojos humanos. La obra de la obra. A veces el artista ni siquiera tiene
de los esclavos de la cámara no puede disi- conciencia de él, pero, no ·obstante, contri-
mular el sello de lo fotográfico. Si usáis foto- buye al éxito de la obra, porque dicho sen-
grafías, cuadriculadlas y dibujad, pero dibu- timiento es transmitido al espectador.
jad siempre, no calquéis nunca. El estudio de los ropajes y colgaduras, de
Conocí a un artista a quien, en cierta opor- las manos y los zapatos contribuye, en mu-
tunidad, y hallándose lejos de su casa, donde cho, a otorgar carácter. El gesto, en el dibujo
tenía todos sus instrumentos de copia, se le correcto, también hace su parte. Y, sin em-
pidió que hiciera un dibujo. Por primera vez bargo, el gesto es, en realidad, construcción
en su vida se vió obligado a dibujar. Pasó por y contorno, planos y valores. El éxito del bo-
todas las torturas· del infierno. El dibujo, por ceto de un retrato estriba en el carácter, es
añadidura, no resultó bueno. Nunca había decir: en el adecuado espaciamiento de ras-
comprendido hasta qué punto dependía de gos, planos y contorno. Para lograrlo, son ne-
sus muletas. Cuando volvió a su casa, comen- cesarios todos los elementos del buen dibujo.
zó a dibujar en serio. El esclavo de la cámara La representación exacta del carácter lleva al
no comprende cuán malo es su trabajo, o artista a la cumbre de su profesión.
qué es lo que le falta, hasta qU:e ve, sobre el · Por último, llegamos al elemento más im-
propio tablero, la diferencia entre un dibujo portante de todos: la coherencia. La co-
verdadero y otro copiado. Cada uno trabaja herencia es, en suma, la verdad, tal como
como quiere, pero debo insistir en que lama- es reconocida por esa percepción inteligente
yor esperanza de éxito del novicio está en que tenemos todos, tanto el artista como el
trabajar a pulso, con sus propios medios. lego. Técnicamente, coherencia significa que
Cuando después de arduos esfuerzos haya- la iluminación, la proporción, la perspectiva
mos ·dominado la construcción y el contorno, son manejadas de tal modo que todos los
nos quedará algo más por lograr, estrecha- elementos pertenecen a un asunto determi-
mente relacionado con ambos y en lo que nado, y no a otro. Hay una unidad de pro-
deberemos pensar constantemente. Es el ca- pósito, es decir que todos los elementos tien-
rácter. Carácter es lo que distingue a un den a un solo fin. Hay coherencia en la eje-
objeto o persona de otro. El uso da carácter cución técnica, es decir, que todas las partes
a un objeto; la experiencia lo da al hombre. del asunto parecen realizadas por la misma
Pictóricamente, el carácter es una forma que m:ino, con la misma técnica individual. No
pertenece a un asunto determinado. Es la quiero decir con esto que todas las superficies
forma en un sitio particular, bajo particula- sean representadas como hechas del mismo
res condiciones de iluminación, vista desde material, o con la misma clase de rasgos; si-
un punto de vista particulár, con un particu- no que todas las partes deben tener una uni-
lar efecto. Es algo inmediato, que se capta dad de enfoque y visión, que da al asunto
a primera vista: el conjunto de los ·rasgos su carácter de expresión individual.

17
ELEMENTOS ESENCIALES DEL DIBUJO

Jl PROPORCION
Las tres .dimensiones

ENCUADRE
La posidón en el espacio

PERSPECTIVA
Relación. entre el tema y el punto de vista

PLANOS
Apariencias de la superficie definidas por la
luz y la sombra

COMPOSICION TONAL
Ordenación deliberada de los tonos del asunto

18
ELEMENTOS ESENCIALES DEL DIBUJO

CONCEPCION
Bosquejo de una idea

CONSTRUCCION
Tentativa de establecer las formas a partir
de la vida o de conocimientos básicos

CONTORNO
Los límites de la forma en el espacio, según
el punto de vista

CARACTER
Cualidades específicas de los elementos indi-
viduales de vuestro asunto 41lL
COHERENCIA
Todos los elementos esenciales de la cons-
trucción, iluminación y composición tonal
organizados como una unidad

19
LOS FUNDAMENTOS
Debemos ver al artista aparecer en su sin dimensiones ni perspectiv.a, carecen de
obra, debemos captar los sentimientos que sentido. En las escuelas de arte se pon~, por
esa obra le inspira, y la alegría que sintió al lo común, un asunto ante los ojos. de los
ejecutarla. Logrado esto, nunca se dirá que la alumnos, y éstos deben limitarse a dibujar !
obra es una imitación, porque, en realidad, lo que ven. Pero, cuando estudiamos por pro-
no lo es. Al hablar de coherencia, pues, pen- pia cuenta, carecemos, por lo general, del
semos en la unidad de todos los elementos asunto. No es demasiado difícil dibujar un J\1
reunidos en un solo· esfuerzo. El artista no cubo colocado ante nuestra vista. Pero lo i
se equivocará si sabe ver las grandes verda- que debemos aprender es a dibujar un cubo i
·(
des o lo que, en su opinión, son grandes ver- imaginario, con cualquier nivel visual, para
dades. Si busca los grandes planos, las gran- adaptarlo a cualquier conjunto de circuns- 1
des luces y sombras, los grandes valores y tancias. Comprenderéis la iillportancia de
relaciones, su trabajo será mejor .. esto cuando sépáis que, prácticamente, todos
Resumamos ahora todos estos elementos. los objetos pueden dibujarse en perspectiva a
Quizá hab_éÍs advertido que hemos agregado partir de un cubo o un bloque, puesto que
cinco más, y que todos ellos empiezan con C: éste incluye las tres dimensiones de todo lo
concepción, construcción, contorno, carácter que es susceptible de dibujarse. Aun una
y coherencia. Diez elementos fundamenta- esfera encuadra dentro de un cubo. Debe-
les, están ilustrados en las páginas 18 y 19. mos considerar al cubo o bloque como la caja
Repetid mentalmente los nombres de estos que incluye todo lo que hay en el universo.
elementos, muchas veces, hasta memorizar- Cuando sabemos dibujar correctamente el
los, porque ellos serán siempre la clave del bloque, estamos en la puerta frontera de la
dibujo de éxito. No siempre lograremos re- perspectiva. El edificio es el exterior de la
unirlos a todos, ni tampoco debemos esperar caja. Las habitaciones forman el interior, y
que cada dibujo que hagamos sea bueno, pero debemos ser capaces de darle dimensiones y
podemos examinar cada uno de nuestros di- medidas, cuando es necesario. En general,
bujos para determinar en cuántos de estos esto es necesario, aunque más no sea para que
elementos sobresale. Cuando un dibujo fra- las figuras den la impresión de estar pisando
casa, ello se debe a que es deficiente en uno el suelo, de estar en proporción con las pare-
o más de dichos elementos; analizarlo, para des, las puertas y los muebles. Cuando en
descubrir el motivo del fracaso, es la mejor un mismo asunto hay edificios y figuras, de-
manera de descubrir nuestros errores y difi- bemos recurrir a las dimensiones y la escala.
cultades. Si nos concentramos en esos ele- Es sencillo emplazar una figura en cual-
mentos nos mantendremos de pie, y poco a quier sitio dado del piso o plano de tierra, en
po.co nuestra obra irá mejorando. En nues- proporción correcta con otras figuras; sin em-
tra percepción inteligente· tenemos una guía, bargo, muy a menudo, hasta los grandes ar-
para determinar lo que es visualmente co- tistas olvidan esto, y el resultado es deplo-
rrecto o incorrecto, tan buena como nuestro rable, como puede advertirlo cualquiera.
sentido moral de lo bueno y lo malo . ; . y Cuando en un dibujo se advierten varios ni-
quizá mejor. Nuestros oídos nos engañan veles visuales se debe, probablemente, a que
más fácilmente que nuestra vista. Tened el el artista no ha podido conciliar las incon-
coraje de creer en lo que veis, tal como lo gruencias de los distintos materiales o copias
veis, y dibujadlo como lo veis, aunque Fula- basado en los cuales trabaja. Quizá ni siquie-
no de Tal vea las cosas de otra manera. En ra llegue a advertir la incongruencia, pero
arte hay igualdad de derechos. el espectador "que ve su obra tiene la sensa-
ción de que hay algo que está mal. Cuando
Al organizar el material de este libro he todo está en el sitio correspondiente, se sien-
colocado a la perspectiva en primer término, te realmente satisfecho. Cuando no lo está,
porque creo que es más sencillo aprender a suele guardar silencio. El artista d~be procu-,
manejar la linea solamente antes de entrar rar que su público se sienta siempre satis-
en las complicaciones de planos y tonos, que, fecho.
20
TODO DIBUJO TIENE UN HORIZONTE

l
\1
1
i
·l
1

Todo lo que dibujamos está afectado por el ber relacion.ar todas las formas y sus contor-
nivel visual y el punto de vista desde el cual nos con un nivel visual. En una fotografía,
lo dibujamos. El nivel visual es el horizonte todo está relacionado del mismo modo con
del cuadro. Puede estar por debajo o por la lente de la cámara, pero el artista no puede
encima del plano del cuadro, o bien puede depender de la cámara. Debe saber perspec-
cruzarlo .a cuálquier altura. Tenemos que sa- tiva.··

21
LOS FUNDAMENTOS
Personalmente, creo que un artista sólo Los planos mal realizados y el modelado in-
puede desarrollar una personalidad sólida en correcto pueden arruinar las oportunidades
su obra si sabe, realmente, de qué modo la de un artista, a tal extremo, que el tiempo
perspectiva, la luz y la sombra afectan las que ahorró al no estudiar quizá deba em-
formas básicas. Después no le será dema- plearlo en vagar por las calles. Cuando un
siado difícil percibir la relación entre las for- cuadro o un dibujo despierta, a través de los
mas básicas y todas las demás formas. El ar- años, la admiración de generaciones y gene-
tista debe conocer la diferencia entre luz di- raciones de espectadores, creo que ello se de-
fusa y luz directa, y no mezclar a ambas en be a una razón positiva, .más importante que
un mismo asunto. Muchos artistas recurren el nombre del artista firmado en la tela.
a ingeniosas técnicas, que nada tendrían de Aquellos artistas eran grandes porque tenían
malo si todos los elementos de su obra estu- una visión, fiel, porque comprendían profun-
viesen en regla, pero que, en r~alidad, no son damente la naturaleza y sus manifestacio-
sino otras tantas maneras de disimular sus nes. Contemplar un Franz Hals es una expe-
deficiencias. La sola técnica no satisface a la riencia. Es la vida misma, .que llega a vos-
percepción inteligente del espectador medio, otros a través de los años. Esa mujer con su
y si queremos que él escriba a las revistas cofia blanca y su cuello alechugado es un per-
afirmando que nuestra obra es buena, no po- sonaje viviente, y nosotros la vemos ante nos-
demos depender de la técnica. La forma es la otros tal como la vió Franz Hals. Merced a
forma, y en una luz determinada todos los su visión y maestría vivimos momentánea-
P.lanos de un cuadro deben tener su valor mente en el pasado. No hay nada que escape
relativo, porque, de lo contrario, el conjunto a nuestra comprensión. No hacen falta ex-
no convence. Un valor equivocado significa plicaciones. No necesitamos saber nada de
que el ángulo del plano no es lo que debería arte para sentir y apreciar la grandeza de la
ser, y, por lo tanto, la .forma es incorrecta, obra. No creo que Franz Hals pueda, alguna
aunque los contornos sean correctos. vez, pasar de moda. Sus cuadros serán obras
Pensemos un instante en las cualidades que maestras mientra·s haya espectadores y la
han distinguido a los grandes artistas. En pintura y la tela sigan unidas.
casi todos los casos, han sido maestros de la 1.
Nadie puede dibujar o pintar cabalmente
1
forma, es decir, que poseyeron un profundo una cabeza si no es capaz de representar la
conocimiento de los efectos de la luz sobre la superficie de una esfera a la luz. Si no puede
forma. La luz y la forma no varían con el sentir la relación entre las formas redondea-
transcurso del tiempo. Los artistas del pa- das de la cabeza y la esfera o el ovoide, su
sado no tenían recortes ni cámaras foto- obra no tendrá solidez. En este libro, aplica-
gráficas. Debían sacar sus temas de la vida. mos a la construcción de la figura y la ca-
Mediante la observación y el estudio apren- beza los efectos de la luz sobre las formas
dieron verdades que nosotros tenemos aún básieas. Con fines de diversión, llegamos a
delante de las narices, pero que no compren- dar solidez a dibujos cómicos. Y es posible,
demos o no vemos, porque creemos que una usando la imaginación, lograr que una cari-
lente F. 2 basta para sacarnos de la espalda catura parezca existir en la luz y la sombra.
esa engorrosa carga. En realidad, nosotros El tiempo que ocupéis en practicar con los
tenemos veinte veces más .oportunidades de elementos esenciales no será tiempo perdido.
producir obras maestras que ellos. No nos Suponed que os pidan que dibujéis una hilera
molestamos en fabricar materiales, o en ha- de columnas, a 3 metros de distancia una de
cer bocetos y estudios. La verdad es ·que no otra, con plintos cúbicos de 1,5 metros de
nos molestamos. No somos artesanos ni in- lado, algunas/figuras junto a la segunda y
ventores. La única excusa que le queda al quinta columnas, y las bases de ocho colum-
artista de hoy en día es la falta de tiempo. nas perdiéndose en la distancia. Si sabéis
Saber es el medio más seguro de ahorrar perspectiva, esto es muy sencillo. ¿Qué os -
tiempo. Un error de perspectiva puede cos- llevaría más tiempo, buscar esa construcción,
tarle al artista más tiempo del que dispone. sacar fotografías, revelarlas, hacer grabados
22
TODO DIBUJO ES UN PROBLEMA DE DIMENSIONES

b?jf-/\\,,,\ 'i, ,XT,,MQ SU""º'


,·--¡- ~1~t
!
; 1 !
\ '!€>
#ft i.

.
W-ALTURA ELEGIDA. PARA EL DIBUJO.
H - ANCHO, POR COMPARACION.
\.'-1-" , Ya PUNTO MEDIO - INTERSECCION DE. LA
·¡¡~ ¡
ALTURA Y EL. ANCHO EN SUS PUN-
~Í> 1
//~·;,;"*- ¡ TOS MEDIOS.

;' 1 '\'.3 ··., 1 A-CUARTA PARTE DE LA ALTURA Y


Í EL ANCHO.

-! B-OCTAVA PARTE DE LA ALTURA.


CUANDO DIBUJAIS DEL NATURAL,
MEDID LAS DISTANCIAS CON UN
LAPIZ SOSTENIDO AL EXTREMO DEL
BRAZO. DETERMINAD ESTOS PUN-
TOS EN LA MODELO O EN LA COPIA
_ FOTOGRAFICA.
.-~~t

-~ ;-r
r:~)
1.
¡, 11
\~{l h\!
1

/ 'WI/ '\
f

tJ EXTREMO INFERIOR

SI TODOS LOS PUNTOS CONCUERDAN EN VUESTRO


DIBUJO, . LAS PROPORCIONES SON CORRECT~S .

.23
RASGOS CON EL COSTADO DE LA MINA

¡UTILIZAD LA MUÑECA PJ1R.t(Ú fv\OYIMIENTO, NO LOS DEDOS!

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-.------·····""~~---·~""'-::j#'1'~
. · LINEA ACENTUADA (APRETAR)
~

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\)~ \1-\)

24
LOS FUNDAMENTOS
y colocar el resultado en un proyector, o sen- la ve hermosamente dibujada o pintada.
taros a dibujarla sin más ni más? La falta de No nos falta material. Además de todo lo
conocimientos de perspectiva roba tiempo al que hay en la naturaleza, tenemo~ ·las cosas
artista diariamente. La cantidad de movi- hechas por el hombre, que se han convertido
miento y de tiempo que ahorráis sabiendo re- en parte de la vida moderna. Tenemos mi-
solver vuestros problemas excede, con mucho, llares y millares de objetos, muchos de ellos
a lo que podéis ahorrar usando el proyector. valen la pena de ser representados, y otros
Cuanto más os apoyéis en vuestras muletas, merecen ser estudiados. Antes de mucho
más vigor perderéis, y pronto no podréis pres- tiempo todos los artistas de hoy habrán te-
cindir de ellas. Un artista no puede ahorrar nido su ayer. Algunos de vosotros, que ahora
tiempo si no sabe hacer las cosas que hace su estudiáis, ocuparéis sus lugares. Viviréis bajo
cámara. No permitáis que ésta sea otra cosa la misma luz del sol de que gozaron ellos, y
que una fuente de información. Ninguna toda la naturaleza os pertenecerá como les
lente es un verdadero dibujante; la capaci- perteneció a ellos. Viviréis entre nuevos nom-
dad de dibujar pertenece al artista. bres y caras, pero con la +llisma clase de gen-
El dibujo lineal y la pintura simplifican y te que hará y pensará casi las mismas cosas.
acentúan la relación básica de las formas. Para granjearos el favor de esa gente ten-
Una pierna o un torso están, en realidad, me- dréis que admitir que poseen inteligencia,
jor representados por formas cilíndricas, con comprensión de la vida y de la naturaleza. La
apenas los detalles anatómicos necesarios crudeza y la distorsión no serán más aprecia-
para hacerlas convincentes, que por réplicas das que ahora. Si sois capaces de expresar la
fotográficas de todas las protuberancias y de- verdad, nadie podrá desacreditaros.
presiones de los µiúsculos~ Debemos apren- Me resisto a creer que el arte carente de
der a subordinar gran parte de lo que capta fundamentos, conocimientos estructurales y
la lente. En realidad, más. que lo que puede cierta clase de belleza pueda perdurar. Des-
darnos la cámara, nos interesan la luz y la de que nosotros, como seres humanos, no po-
sombra y el volumen o masa. Las fotografías demos menos de vivir en la naturaleza y sus
que han sido sacadas con varias fuentes de leyes, me pregunto si el arte puede escapar a
iluminación, como la mayoría de las comer- esa nornia. Creo que los artistas del futuro sa-
ciales, desafían todos los principios del buen brán mucho más de la naturaleza que nos-
dibujo. Carecen de forma auténtica; la for- otros, y que ese conocimiento llevará a un
ma se ha desmenuzado en fragmentos de luz arte más grande. Una comprensión creciente
y sombra sin expresión; y el buen dibujo es, ha llevado al descubrimiento de los princi-
.esencialmente, expresión de la forma. pios que ahora utilizamos. Utilicemos el ma-
Aconsejo al joven artista que empieza a tra- terial que tenemos ante nuestros ojos, en la
bajar con el material de este libro, que, antes seguridad de que, cuantos más sean nuestros
de dar por sentado lo que la naturaleza nos. conocimientos, mayor será nuestra fuerza.
ofrece, piense en lo que representa ser ciego. En la técnica del lápiz es poco lo que pue-
Pensad en lo que la luz y la forma significan de enseñarse. Pero quizá le sea útil al alumno
realmente para nosotros. Cosas que parecen saber cuáles son algunas de las cosas que ten-
vulgares encierran, en realidad, gran belleza. drá que hacer con su lápiz. Yo siempre he
Cosa extraña: cuando están bien dibujadas preferido un lápiz blando, y no me gusta
parecen aún más bellas, porque han sido usar distintos grados de dureza dentro del
apartadas de la infinita multiplicidad de la mismo dibujo. Prefiero una mina larga, bien
naturaleza. Un buen dibujo de un objeto aguzada, capaz de soportar considerable pre-
puede s.er más interesante que el objeto mis- sión. La punta puede colocarse casi plana
mo, porque concentra la atención en aspectos · sobre el papel, sosteniendo el lápiz bajo la
que el lego quizá no advertiría. Las flores mano, y usando el brazo y la muñeca, antes
de un jarrón son hermosas, y vistas con los que los dedos, para trazar los rasgos. La pun-
ojos de un pintor pueden serlo más. Para ei ta propiamente dicha de la mina puede usar-
lego, una cabeza es otra persona, hasta que se para trazar líneas, tales como las de los
25
DIBUJO EMPIEZA POR EL ESTUDIO DE LAS
SIMPLES FORMAS BASICAS.

UNA VEZ ESTABLECIDAS LAS FORMAS BASICAS, PODE-


MOS CONSTRUIR LAS FORMAS DE LA SUPERFICIE.

·.;

DESPUES, COMO SOLO LA LUZ PUEDE DE-


FINIR LA FORMA, DEBEMOS ESTUDIAR
CUIDADOSAMENTE EL EFECTO DE LA LUZ
SOBRE LAS SUPERFICIES, DEMARCANDO
LAS AREAS DE LUZ, MEDIO TONO Y
SOMBRAS.

A MEDIDA QUE LA FORMA SE ALEJA DE LA LUZ, PRODUCE EL MEDIO TONO Y LA SOMBRA. LA MAYOR
O MENOR OSCURIDAD DEL MEDIO TONO ES RESULTADO DEL ANGULO FORMADO POR EL PLANO Y LA
DIRECCION DE LA LUZ. LAS SOMBRAS SE ORIGINAN EN UN PLANO INACCESIBLE A LA LUZ.

26
LOS FUNDAMENTOS
contornos, y el costado para las sombras o el compás de lápiz bastan. Cuando trabajáis a
grisado. Para apreciar los distintos efectos, escala, podéis utilizar cualquier regla.
observad la página 24. Los dibujos de este Los problemas de la iluminación de la for-
libro fueron realizados con el lápiz Prismaco- ma se resuelven mejor trabajando con mo-
lor Negro 395 (fabricado por la Eagle Pencil delo vivo. Si debéis trabajar de noche, cual-
Company) para obtener buenos negros para quier luz artificial os dará el efecto que
la reproducción, puesto que todas las rayas buscáis. No obstante, la iluminación debe ser
en un grabado lineal deben ser negras. simple, es decir, debe tener una sola fuente.
Distintos papeles dan distintos efectos. El Dibujad lo que se os ocurra, para practicar:
papel utilizado para estos dibujos es el Coqui- zapatos viejos, cacharros, hortalizas, frutas,
lle Board, un papel granulado especial para ollas y sartenes, botellas, objetos de arte, ju-
esta clase de reproducciones. guetes, libros, muñecas, cualquier cosa. Todo
Hay, asimismo, lápices de carbón, de gra- objeto es forma iluminada, y, en cada caso,
fito, carbonilla, de todas las clases imagina- se os presentarán interesantes problemas.
bles. El dibujo es dibujo, cualquiera sea el Para que la práctica del dibujo no os re-
medio utilizado; elegid el que más os con- sulte demasiado aburrida, podéis alternar:
venga. Podéis comprar grandes blocks de un una noche, por ejemplo, estudiad perspectiva;
papel que no sea demasiado delgado ni trans- a la noche siguiente dibujad del natural o
parente. Procuraos una caja de borradores copiad algunos de los dibujos de este libro.
de miga, o bien gomas de borrar. Los lápices De vez en cuando tratad de dibujar personas
que yo he utilizado no se borran fácilmente, reales, verbigracia, algún miembro de la fa-
de modo que para empezar quizá os convenga milia que quiera posar para vosotros. De
ateneros a los lápices comunes de grafito. tanto en tanto, haced caricaturas. Son muy
Lo único que puedo sugeriros, en cuanto al divertidas. A vuestro alrededor hay abun-
empleo técnico ·del lápiz, es que tratéis de evi- dante material. No tratéis de hacer obras
tar los rasgos cortos y delgados para vuestros maestras, contentaos con estudiar sincera-
grises y negros. Esos rasgos, en lugar de suge- mente. Ya habrá tiempo para las compa-
rir un área tonal, dan la impresión de haber raciones.
sido trazados por un aficionado, son confusos Para aprender a dibujar, hay que dibujar,
y desordenados. dibujar y dibujar.
Para resolver los problemas de perspectiva, Nota: Si deseáis copiar cualquiera de los
necesitaréis un tablero bastante ancho, una dibujos incluídos en este libro, con fines de
escuadra en T y una escuadra triangular. No práctica, podéis hacerlo. No obstante, como
necesitáis un equipo completo de instrumen- la obra está debidamente registrada, no está
tos de dibujo, a menos que queráis pasar los permitido copiar ninguno de los dibujos con
dibujos en tinta. Un compás de división y un fines de reproducción o venta.

27
EN TODO LO QUE DIBUJEMOS, GRANDE O
PEQUEÑO, INTERVIENE LA PERSPECTIVA.

28
Perspectiva
Las páginas de este libro que están dedica- tán a subestimar la necesidad de practicar
das a la perspectiva no deben ser consideradas escalas. Ambos fundamentos son necesarios.
como asunto secundario por aquellos a quie- En dibujo, el ojo es tan importante como el
nes el dibujo les interesa seriamente. Quizá oído en música. Los músicos que tocan de
sea difícil ver la relación entre planos y pun- oído nunca pueden alcanzar la perfección de
tos de fuga y la clase de dibujo que deseáis los que saben leer la música. Del mismo
realizar. Pero hay una relación definida, por- modo, un artista puede dibujar a ojo, pero
que todo lo que dibujáis está en relación con nunca dibujará tan bien como el que domina
un horizonte y con los puntos de fuga, aunque los fundamentos de la perspectiva. En ambos
no siempre sea necesario marcarlos en el di- casos, se trata de una desventaja innecesaria.
bujo. Si queréis ganaros la vida dibujando, Puesto que esos conocimientos son accesibles,
debéis aprender esas cosas ahora mismo, por- ¿por qué tratar de prescindir de ellos? Las
que, de lo contrario, serán un estorbo para dificultades que ocasiona el no saber son
vosotros y para vuestra obra durante el re!:¡to siempre mucho mayores que el esfuerzo de
de vuestra vida. Aun cuando sólo dibujéis por aprender.
pasatiempo, esos conocimientos os permitirán Los problemas de la perspecti~a no son
realizar una obra más perfecta. Recordad juego de niños. Requieren considerable apli-
que todo puede ser dibujado dentro del cubo cación. Pero el tiempo y l()s esfuerzos nece-
o bloque. Aun cuando no dibujéis el bloque sarios para asimilar completamente estema-·
en la práctica, debéis imaginar las relaciones terial os darán buenos dividendos en todo el
de perspectiva de la figura u objeto, como si curso de vuestra carrera. Aunque presenta-
éste estuviera encerrado dentro del cubo. mos aquí muchos de los principios más im-
E~pezad a experimentar dibujan4o obje- portantes, el espacio de que disponemos en
tos encerrados dentro de un cubo. Veréis este libro no nos permite agotar el tema, y
cuánto más acertada es la construcción que yo, por mi parte, no puedo responder a car-
lográis. Más tarde comprenderéis la relación tas personales con consultas sobre problemas
entre iluminación y perspectiva, que es mu- de perspectiva. Os aconsejo, por lo tanto, que
cho mayor de lo que, generalmente, cree el complementéis este libro con algunos buenos
artista medio. textos de perspectiva. Uno muy sencillo es
Los estudiantes de arte están tan propensos Perspective Made Easy, de Ernest Norling;
a ,subestimar el valor del estudio de la pers- hallaréis otros en librerías y comercios de arte.
pectiva como los ~studiantes de música lo es- No hay tema más digno de estudio.

29
EL CUADRADO y·-EL CUBO

Comencemos por el principio de todo buen podem'os construir casi todas las demás for- ·
dibujo: proporción y dimensiones. El cua-, mas en perspectiva. El cuadrado es un ele-
drado, con sus cuatro lados i~ales, es extre- mento básico de medidas. Aprendamos, en
madamente importante, como podréis ver en priip.er lugar, a dividir el cuadrado. El dibujo
las páginas siguientes. A partir del cuadrado de arribá muestra al cuadrado puesto de plá-

OBSERVAMOS QUE DOS DIAGONALES DETERMINAN EL PUNTO MEDIO DEL CUADRADO. DESPUES, UNA
HORIZONTAL Y UNA PERPENDICULAR QUE PASAN POR EL MISMO PUNTO DE INTERSECCION DIVIDEN AL
CUADRADO (0 CUALQUIER RECTANGULO) EN CUATRO PARTES IGUALES. DE AQUI SALDRAN MUCHAS
COSAS. PRIMERO CONSTRUIMOS EL CUBO A PARTIR DEL CUADRADO.

PF LINEA DEL HORIZONTE

DIAGONALES EN LOS CUADRADOS CUADRADO BASICO EL CUBO DIVIDIDO

PUESTO QUE TODOS LOS OBJETOS ENCUADRAN EN UNA CAJA, DEBEMOS SABER CONSTRUIR EL CUBO O
EL PARALELEPIPEDO. CONOCIENDO LAS DIMENSIONES TOTALES DE CUALQUIER OBJETO, CONSTRUIMOS UNA
CAJA CAPAZ DE ENCERRARLO. DESPUES CONSTRUIMOS EL OBJETO EN SU INTERIOR. AUN LOS OBJETOS
REDONDOS "ENTRAN" EN UN CUBO O UN PARALELEPIPEDO. PARA DIBUJAR EL CUBO DEBEMOS ESTA-
BLECER UN HORIZONTE (O NIVEL VISUAL) Y DOS PUNTOS DE FUGA. TODAS LAS CARAS DEL CUBO CON-
VERGEN HACIA ESOS PUNTOS DE FUGA.

no sobre. el suélo. Toda planta arquitectónlca perspectiva. En el dibujo de arriba hay cierta
empieza por ahí. Ahora podemos construir distorsión,. porque hubo que colocar los pun-
el cubo sobre el cuadrado. Las caras del cubo tos de fuga demasiado cerca para que ambos
están divididas como los cuadrados de la par- aparecieran en la página. Tratad de dibujar
te superior .de· la página, pero están vistas en correctamente algunos cubos.

30'
EL CIRCULO Y EL CILINDRO

Por medio del cuadrado dividido y el cubo bastante exactitud utilizando el cuadrado di-
podemos dibujar el círculo y el cilindro. Para vidido en perspectiva. Esto es importante
trazar el círculo utilizamos el compás. El para dibujar toda clase de formas redondas
círculo, visto en perspectiva, se convierte en o cilíndricas.
una elipse. Podemos dibujar la- elipse con

TRAZANDO LAS DIAGONALES DE LAS CUARTAS PARTES DEL CUADRADO BASICO, OBTENEMOS OTRO CUA-
DRADO CUYOS VERTICES COINCIDEN CON LOS PUNTOS MEDIOS DE LOS LADOS DEL PRIMER CUADRADO.
EL PUNTO MEDIO ENTRE A Y B DETERMINA APROXIMADAMENTE EL SITIO POR DONDE EL ARCO DE CIRCULO
INTERSECTA LAS DIAGONALES, Y ESTO NOS AYUDA A DIBUJAR LA ELIPSE.

HORIZONTE PF

-E-- Al PUNTO DE FUGA

·I /
/

EL CIRCULO EN PERSPECTIVA

EL CILINDRO EN PERSPECTIVA

Para .dibujar un círculo en perspectiva co- caras superior e ii:rlerfor á.e un cubo o blo-
locamos sobre el plano de tierra un cuadrado que, construírnos un cilindro en perspectiva.
dividido. Dibujamos los arcos én torno a los Los puntos de fuga de un objeto pequeño de-
· cuatro fados, haciendo que los arcos pasen un ben estar ·muy espaciados.· Cuando se trata
poquito más adentro de los puntos medios de objetos grandes pueden estar menos espa-
·entre A y B. Ahora, dibujando elipses en las dados. ·

31
EL CIRCULO Y EL CONO

El cono se construye sobre el círculo en do. El cono es la forma básica de mu-


perspectiva, y el círculo en perspectiva . se chos objetos, como una copa de vino, un
construye, por supuesto, dentro del cuadra- cuerno, etc.

RECORDAD QUE AMBOS PUNTOS


DE FUGA DEBEN ESTAR EN EL
MISMO HORIZONTE Y QUE ESTE
DEBE SER CORRECTO ...

Más adelante aprenderéis a dibujar direc.:.. perspectiva correcta. Por lo tanto, procuraos
tamente, pero al principio, · cuando estáis una escuadra en T y un cartabón triangulár
aprendiendo los principios básicos del dibujo, · y trazad bien rectas esas líneas. El dibujo,
necesitaréis líneas de guía para lograr una descuidado es el signo evidente del amateur.
32
EL CIRCULO Y LA ESFERA

Puesto que un círculo "entra" en un cua- gura 1 ) . Proyectad luego esa planta ciréular
drado, una esfera entra en un cubo. Dividid sobre los planos diagonales. La longitud de
primero el cubo, después proyectad la planta estos planos está determinada por el períme-
circular en perspectiva horizontalmente a tro del círculo horizontal.
través de la sección media del cubo (ver fi- Cuando la planta circular ha sido proyec-

1
PLANTA CIRCULAR 1 1
1
1
~--1--;~~~~,s.~.::;_¡r-t-4,1
EL DIBUJO DE ABAJO MUESTRA 11 1 \1
~
LA PLANTA CIRCULAR PROYEC- k:::..:: ,______ 1!.._ _ _ _ _ _.... :::'.::::J,,
TADA SOBRE EL PLANO MEDIO
HORIZONTAL Y UNO DE LOS FIGURA 2
PLANOS DIAGONALES. LA PLANTA CIRCULAR PROYECTADA
A TODOS LOS PLANOS PRODUCE LA
ESFERA DIVIDIDA.

DOS CIRCULOS QUE SE INTER-


SECT AN EN EL INTERIOR DE
UNA ESFERA.

tada sobre el plano horizontal medio y sobre mente dividida. El contorno de la esfera es
todos los planos verticales que pasan por el invariable, aunque las líneas de división son
eje vertical, resulta una esfera perfecta- _afectadas por la perspectiva (ver fig. 2).
33
FORMAS REDONDAS DENTRO DEL BLOQUE

Lo que se aplica al cubo y a la esfera se otra forma semejante puede ser dibujada
aplica también a todo paralelepípedo que en correcta perspectiva si empleamos este
encierra una forma redondeada. Cualquier planteo básico.

PLANO MEDIO VISTO LONGITUDINALMENTE. PLANO MEDIO VISTO


TRANSVERSALMENTE.

Estos dibujos permiten apreciar lo acertado


del pr<;>cedimiento. Los principios de la pers-
pectiva facultan al dibujante para lograr
acabadamente la construcción interna de los
objetos, y relacionar todas las secciones o par-
tes a un solo punto de vista. Los ingenieros
construyen a base de plantas que son seccio-
nes transversales del objeto. Son, por lo ge-
neral, trazas planas, como las que aparecen·
en la parte superfor de esta página. Podemos
relacionar estas plantas con un horizonte y
puntos de fuga, dando así a un objeto sus
tres dimensiones.

34
EL BLOQUE APLICADO A LOS OBJETOS REDONDOS

El círculo y el paralelepípedo sirven para en cualquier posición dentro de vuestro asun-


dibujar muchos objetos distintos. Si podéis to. Dad al paralelepípedo las dimensiones
dibujar el paralelepípedo en perspectiva, po- máximas de altura, ancho y profundidad de
dréis dibujar prácticamente cualquier objeto la forma que queréis dibujar.

EL DISCO ES UNA VERSION CHATA DEL 'CILINDRO .


.PUESTO QUE TIENE MUCHAS APLICACIONES, CONVIENE
SABER COMO DE.BEN. DIBUJARSE LAS ELIPSES PARA
QUE SE ADAPTEN A CUALQUIER OBJETO VISTO DESDE
CUALQUIER PUNTO Y DESDE CUALQUIER NIVEL VISUAL.

35
COMO CONSTRUIR EL BLOQUE CORRECTAMENTE

Si tenéis dificultades para dibujar correc- el nivel visual. El estudio de un Óbjeto real
tamente los paralelepípedos, los dibujos de la os ayudará a comprender esto. La profundi-
parte inferior de la página os ayudarán. dad de perspectiva * de la cara superior del
Recordad que las elipses se hacen más angos- bloque determina la profundidad de pers-
tas a medida que tienden a confundirse con pectiva de la cara inferior.

PF HORIZONTE PF PF COMO CONSTRUIR UN PARALELEPIPEDO DE


CUALESQUIERA DIMENSIONES:

NECESITAIS UNA ESCUADRA EN T Y UNA


ESCUADRA TRIANGULAR. ESTABLECED UN
HORIZONTE O NIVEL VISUAL. TRAZAD UNA
PERPENDICULAR CD. ESTABLECED LA ALTU-
RA Y EL ANCHO @ DEL PARALELEPIPEDO
SOBRE LA PERPENDICULAR. LA PROFUNDI-
DAD DE LA MITAD DE LA CARA SUPERIOR,
VISTA EN PERSPECTIVA @
ES OPTATIVA.•
POR LOS EXTREMOS DE LAS LINEAS @ TRA-
ZAD OTRAS LINEAS Y© ® A LOS PUN-
TOS DE FUGA. DIBUJAD DESPUES TODAS
LAS DEMAS LINEAS EN EL ORDEN INDICADO
POR SUS NUMEROS.
AN HO ®
__
3_......_,___ _ *
PROFUNDIDAD
DE LA MITAD
!:::>
!::;
DE LA CARA <
SUPERIOR EN
PERSPECTIVA 2
w
w

36
BLOQUES DE DIMENSIONES ESPECIFICAS

He aqui dos maneras de construir bloques rior. En el de la derecha establecemos una


de dimensiones específicas. En el dibujo de línea de medidas que toca el vértice más pró-
la izquierda, las dimensiones son determina- ximo, después proyectamos las unidades so-
das sobre la línea media o eje, utilizando el bre la línea de la base.
procedimiento explicado en la página ant~-

PF PF

J. \
¡! \
jI \
/ I \
I
/I \
J I \
/
/
1
J
\
\
__ --\ ___ ---
I
/ I
--

--
1 ----- ----

/
I
4

I
/ \
/ \
3 '2.I ti \~
LINETASICA
LINEA DE MEDIDAS
.._~~-'-~~~..._~~-'-~~_,,G DIVIDIDLA EN UNIDADES Y PROYECTADLAS SOBRE LA LINEA BASICA

LAS UNIDADES SON PROYECTADAS SOBRE El


PLANO FRONTAL DEL BLOQUE.

Si podéis dibujar un bloque de dimensio- procedimiento que usareis toda la vida.


nes específicas, tenéis la base para dibujar A partir de él estudiaremos otros métodos de
con exactitud ·cualquie:r; objeto. Debéis pr~c­ medición en perspectiva.
ticar hasta que podáis hacerlo, porque es un
37
MEDICION DE LA PROFUNDIDAD MEDIANTE DIAGONALES

Los dibujos de abajo muestran cómo se de- hacia el horizonte. Os permitirá espaciar
ben .espaciar unidades iguales en perspectiva, correctamente los diseños de una alfombra,
en planos horizontales y verticales. Esto es postes de alambradas y de teléfonos, trenes,
muy importante para dibujar unidades sepa- ventanas, manzanas de edificación, ladrillos,
radas por intervalos iguales que se retiran azoteas, empapelados de las paredes, etc.

?F DE DIAGONALES HORIZONTE PF

PF DE DIAGONALES

LAS DIAGONALES DE LAS UNI-


DADES DEL PLANO HORIZONTAL
TIENEN SU PUNTO DE FUGA EN
EL HORIZONTE DE ESE PLANO.
LA PROFUNDIDAD DE LA PRIMERA UNIDAD
ES OPTATIVA

HORIZONTE

EL PLANO VERTICAL
LAS DIAGONALES DE LAS. UNIDADES DEL PLANO VERTICAL
\..
TIENEN SU PUNTO DE FUGA EN LA PERPENDICULAR TRAZADA
POR EL PUNTO. DE FUGA DE ESE PLANO. PUEDEN TRAZARSE
DIAGONALES EN CUALQUIERA DE LOS DOS SENTIDOS

EN TODO DIBUJO EN PERSPECTIVA DEBEMOS FIJAR LA PROFUNDIDAD EN PERSPECTIVA DE LA PRIMERA


UNIDAD, PORQUE SU APARIENCIA ES AFECTADA POR LA DISTANCIA DESDE DONDE LO VEMOS. SU PRO-
FUNDIDAD DE PERSPECTIVA CAMBIA CON CADA PASO QUE DEMOS, YA SEA QUE NOS ACERQUEMOS O
NOS ALEJEMOS DE ESA UNIDAD O AREA. UNA VEZ ESTABLECIDA LA PRIMERA UNIDAD, TRAZAMOS UNA
DIAGONAL POR EL PUNTO MEDIO DE LA UNIDAD, YA SEA HACIA LA LINEA SUPE"RIOR O LA INFERIOR.
ESTO DETERMINA LA PROXIMA UNIDAD, VERBIGRACIA: O A 1, 2 A 3, ETC.
(~.
38 •
DIBUJO EN ESCALA

Todo artista debe saber dibujar a escala. nos en cuadrados de cualquier dimensión.
Los dibujos a escala requieren, por lo general, Aquí hemos tomado una unidad de 10 pies .
la división de planos horizontales y vertica- por 10. Con esta unidad podemos medir has-
les en pies cuadrados u otras unidades cua- ta 2.500 pies, que es lo máximo que podéis
dradas. Mediante el plan que ilustramos necesitar. Esto es muy importante.
aquí podemos dividir rápidamente esos pla-

LAS LINEAS PUNTEADAS INDICAN DIAGONALES Y SUBSI-


GUIENTES DIVISIONES DE LOS ESPACIOS MAS GRANDES.
9

\
B \
\

1~-1--+----Jf----------1-20 Pll>S
1>-º
'\\'é.~~ ALZAD PERPENDI LARES EN LAS INTER-
/ <;J'é. SECCIONES DE LA DIAGONALES "AB" Y LA
\~<(.!'- !>- LINEA DE TIERRA.
PJ>&'.--""---------+--------~-+IOPI~
LA DISTANCIA SE
DUPLICA EN LOS
PUNTOS DE INTER-
. J SECCION DE LAS
DIAGONALES "AB"
CON LA LINEA DE
6 E>
LINEA HORIZONTAL DE MEDIDAS TIERRA.

COMO DIVIDIR EN ESCALA UN PLANO VERTICAL Y UN PLANO HORIZONTAL

ESTABLECEMOS EN PRIMER TERMINO DOS LINEAS DE MEDIDAS, UNA HORIZONTAL Y UNA VERTICAL, FOR-
MANDO ANGULO RECTO, CON ORIGEN EN EL PUNTO O. DIVIDIMOS AMBAS LINEAS EN 1O UNIDADES
IGUALES QUE REPRESEl'-1TAN 10 PIES. EL TAMAÑO DE LA UNIDAD ES OPTATIVO. ESTABLECEMOS EL HORI-
ZONTE A CUALQUIER ALTURA DE LA LINEA VERTICAL DE MEDIDAS. ESTABLECEMOS DESPUES UN PUNTO·
. DE FUGA EN CUALQUIER LUGAR DEL HORIZONTE. UNIMOS LOS PUNTOS O, H Y A CON EL PF. DETERMI-
NAMOS LA PROFUNDIDAD OPTATIVA DEL PRIMER PIE. DESPUES TRAZAMOS LINEAS AL PF DESDE TODAS
LAS UNIDADES DE UN PIE. LA DIAGONAL DEL PRIMER PIE (OC) DETERMINA LAS DIVISIONES VERTICALES
DE LAS UNIDADES-PIE, Y TAMBIEN LA PRIMERA UNIDAD DE 10 PIES EN EL PUNTO C. LA DIAGONAL AB'D
DETERMINA 20 PIES SOBRE LA LINEA DE TIERRA. AB"E DETERMINA 40 PIES, Y ASI SUCESIVAMENTE HASTP.
EL INFINITO .•

39
LAS DIAGONALES EN PERSPECTIVA DE UN PUNTO
Es muy importante comprender lo que se perspectiva de un solo punto. Aunque no
entiende por perspectiva de un solo punto y necesitamos todas las diagonales con fines de
perspectiva. de dos _puntos, y cuál es la fun- medición, debemos saber elegir las que nece-
ción de los planos y sus diagonales en cada sitamos.
caso. Abajo damos el plan básico para lá---
PF:_
DE DIAGONALES D.E LOS PLANOS VERTICALES

PLAN BASICO DE TRABAJO CON


PERSPECTIVA DE UN SOLO PUNTO.

/
/

\
LINEA BASIC.A PARALELA Al HORIZONTE
• 1 // I I

\
\\\\
\ \ \\ ,'if'
, / // . . .

\ \ \\1 5 1, I / / - . .
Hay perspectivas de un solo punto \ \ 1 1 ~ J¡' ¡·planos paralelos que se alejan hacia el
cuando las lineas base de los objetos o \ \ \~ 1 ~ ¡ / ! / ¡ ·horizonte. Está localizado, por lo ge-_
los planos del cuadro son paralelas al \ :~\\~ /// / ¡ neral, eri o cerca del punto m~dio del
horizonte y están en ángulo recto con ' \{:; 111¡ 1 horizonte. No obstante, puesto que las
· la línea de visión. Esto significa que \\\ /'~'! dia?onales. de estos planos son líneas
los objetos que miramos están directa-:- . \~- -11¡ oblicuas, tienen dos puntos de fuga.
mente frente a nosotros, y no en un V \ Las diagonales de los planos horizonta-
ángulo oblicuo. Evidentemente las lí- PF / .les tienen sus puntos de fuga en el hori-
neas paralelas al horizonte no pueden DE LASD~ 1 ~~fNALEs j zonte. Las diagonales de los planos
converger en un punto de fuga, y pór PLANos VERTICALES.. verticales tienen sus puntos de fuga en
consiguiente no lo tienen. En la pers- · una línea vertical que pasa por el pufi-
pectiva de un solo punto sólo existe un - to principal de fuga.
punto principal de fuga para todos los

40
LAS DIAGONALES EN PERSPECTIVA DE DOS PUNTOS

El diagrama de abajo, aunque parece com- que les corresponden. Esto rara vez es nece-
plicado, es muy simple una vez que lo habéis sario, pero ilustra el plan básico para las dia-
comprendido. Hemos dividido un bloque en gonales en la perspectiva de dos puntos, y es
cuatro unidades por cada cara,. y hemos lle- importante saberlo.
vado todas las diagonales a los puntos de fuga

PF DIAGONALES DE LAS DIAGONALES DE Pfd


~
CARAS VERTICALES

~':-.. PLAN BASICO DE TRABAJO CON PERSPECTIVA DE DOS PUNTOS


r
CARAS VERTICALE~j7

~ //
\\~ ~~ //
\ \~'\" OBSERVAD QUE LOS PUNTOS DE FUGA DE / / ' j ¡¡'
\ \ ~ "-."- LAS DIAGONALES DE LOS PLANOS VERTICA- "/ / / /¡
\ \ ~'-... '-...-....._ LES CAEN SOBRE UNA LINEA VERTICAL TRA- // / /
\ \ \ '\. '<' ,::: . . ._ ZADA POR LOS PUNTOS DE FUGA EXTERNOS · // / / /¡
11

' '""'"
DEL BLOQUE. / /
\ ' / // / / /
\ \ """"
\ /
/// / /
\ "'-'"" // / /¡
\
\
\

\ \ \ ' "\. ""'" . ._ "" '°' "-


'"'""

DIAGONALES /
/
/
/
/
/
//

/
/
/

/
¡11

/
/
\ \ '\. '- '- "- DE dARAS / / / / / ¡
\ " HO~IZONT ALES / / / / /
( -PF, DE CARAS VERTICALES \ 'pf / / / / / PF DE CARAS VERTICALES

PF DIAGONALES DE LAS
DIAGONALES DE PF
CARAS VERTICALES
CARAS VERTICALES

El punto de fuga de las diagonales de los una vertical trazada por los puntos de fuga
planos horizontales está localizado en el ho- de los planos verticales. Es necesario estu-
rizonte. Lo que se aplica a las diagonales de diar cuidadosamente el diagrama para loca-
los planos verticales se aplica también ·a los lizar las diagonales de cualquier sección en
planos inclinados, como veremos más tarde, particular. Tratad de dibujar esto.
porque sus puntos de fuga caen también en

41
SOLIDOS UNIFORMEMENTE ESPACIADOS EN PERSPECTIVA

Por el mismo procedimiento de medir la las mismas dimensiones o cualquier hilera de


profundidad mediante diagonales podemos objetos construídos en el interior de bloques
repetir un bloque sólido, como se ve más aba- iguales. Recordad que cualquier objeto pue-
jo. Esto es valioso para dibujar edificios de de dibujarse dentro de un bloque. La medi-

HORIZONTE PF

PODEIS USAR LAS DIAGONALES DE TODA .LA CARA


. (AAAA) O DE LA MITAD DE LA CARA (BBAA). EL RESUL-
TADO ES EL MISMO.

-- --
-- --
_ - - - - DE DIAGS.
B
A ---
LA DIAGONAL DE CUALQUIER CARA DEL BLOQUE PUEDE SER USADA PARA REPETIR LAS
MEDICIONES DE PROFUNDIDAD. AB Y CD SON DIAGONALES SIMILARES DE ·PLANOS
PF DE DIAGS. DE
PARALELOS DE IGUAL TAMAÑO. LA CARA ENTERA.

42
SOLIDOS UNIFORMEMENTE ESPACIADOS EN PERSPECTIVA

ción de profundidades desiguales ·en perspec- cide con la arista más próxima del primer
tiva se torna muy simple si utilizamos una bloque. Este ángulo puede adosarse a cual-
escala vertical y otra horizontal. La escala quier objeto, como escala para medir las dis-
es un ángulo recto cuyo lado vertical coin- ~~ntas alturas y anchos. Las unidades de me-

COMO DIBUJAR EN PERSPECTIVA UNI-


---3
DADES DE DIMENSIONES VARIABLES.

-- * SE ESTABLECE UN PUNTO DE MEDIDAS PARA


PROYECTAR MEDIDAS DE LA ESCALA HORIZON-
TAL A LA LINEA BASE DE LAS UNIDADES. DEBE
ESTAR COLOCADO_ SOBRE EL HORIZONTE, Y
CERCA DE LA ESCALA VERTICAL.

--- t
MARCAD SEPARADAMENTE LOS ANCHOS DE CADA UNIDAD SOBRE ESTA LINEA HORIZONTAL
(ESTP; ES LA ESCALA HORIZONTAL)

COMO DIBUJAR ESPACIOS VARIABLES EN UNA MISMA


UNIDAD O BLOQUE.
MARCAD LAS DISTINTAS MEDIDAS EN LA ESCALA VERTICAL
U HORIZONTAL Y PROYECTADLAS .

...__ * El PUNTO DE MEDIDAS PUEDE COLOCARSE


...__ .._____ A LA DERECHA O IZQUIERDA DE LA ESCALA
-.._ --- VERTICAL, PERO CERCA.

- --------
-- -- ~

*
PM
-- =-=---=--- Pf
HORIZONTE

ESCALA HORIZONTAL

dida de los distiritos espacio~ pueden determi- la escala vertical y horizontal. Después son
narse por simple elección, o bien sacarse de ··proyectadas en perspectiva, como lo ilustra
un plano o alzado (dibujo que representa la este diagrama.
fachada de un edificio) y transportarse sobre
43
PROYECCION SIMPLE EN PERSPECTIVA

He aquí un método muy simple de proyec- zontales son proyectados a las líneas bases
tar dimensiones y espacios -en perspectiva. mediante dos puntos de medidas. Los espa-
Los diagramas de arriba muestran los alza- cios verticales son transportados a la escala
dos frontal y lateral de un edificio. Las di- vertical del dibujo en perspectiva y proyec-
mensiones de los mismos crean una escala tados a los puntos de fuga. ·
vertical y una horizontal. Los espacios hori-

___ ]]_ _ º
- - --1

1 1
1 - - - 1
PRIMERO DIBUJAD EN ESCALA
LOS ALZADOS FRONTAL Y LA-
TERAL DE UN EDIFICIO DE
CUALESQUIERA DIMENSIONES
Y FORMA.

I·1

FRENTE
1 1
1 1 1
1 l ~ UNID LAS ESQUINAS
MEDIANTE LINEAS PARALELAS.
l 1 1 -1
1 1
TRASPORTAD TODAS LAS MEDIDAS HORIZONTALES
A LA ESCALA HORIZONTAL.
1 1 1

1 1
1 l. 1 1

ESTABLECED UN HORIZONTE CON DOS


HORIZONTE . PM 1
PUNTOS DE FUGA BIEN SEPARADOS; DE-

--~_1_11
TERMINAD UN PUNTO DE MEDIDAS A
CADA LADO DE LA ESCALA VERTICAL.

~ -!-...-U_~~~
MARCAD LAS ALTURAS SOBRE LA ESCALA
:---\ VERTICAL. PROLONGAD LAS LINEAS
BASE A LOS PUNTOS DE FUGA DE LA
DERECHA Y LA IZQUIERDA.

---- 1 1

ESCALA HORIZONTAL

LOS PUNTOS DE LA ESCALA HORIZONTAL ESTAN UNIDOS CON LOS DOS PUNTOS DE MEDIDAS, .PASANDO
POR LAS LINEAS BASE. DE ESTE MODO LOS ESPACIOS SON PROYECTADOS AL EDIFICIO. DESPUES, TRA-
ZANDO PERPENDICULARES EN ESOS PUNTOS DETERMINAMOS LOS ESPApos LATERALES EN PERSPECTIVA.
LOS PUNTOS DE LA ESCALA VERTICAL ·soN LLEVADOS A LOS PUNTOS DE FUGA, ESTABLECIENDO ASI LOS
ESPACIOS VERTICALES SOBRE LAS PERPENDICULARES ALZADAS EN LAS LINEAS BASE.

44
PROYECCION DE LA ESCALA VERTICAL
La escala vertical puede proyectarse a cual- escalinata a lo largo de la línea base hasta la
quier parte de un dibujo. En el dibujo de línea media, que ha sido proyectada hacia
abajo es más práctico colocar la escala frente abajo desde el alzado frontal hasta la línea
a la parte media del edificio; por consi- de medidas o escala horizontal.
guiente, la trasladamos desde el rincón de la

DIBUJAD EL ALZADO FRONTAL


Y LATERAL DEL EDIFICIO.

<
u

-
E
>
:5

_n-0--0--0--0
<
u
:f.l- -+


HORIZONTE 1

1
TODOS LOS PUNTOS SIGNIFICATI- ¡I
VOS SON LLEVADOS ·A LA LINEA
DE MEDIDAS. DE ABAJO, Y DES- 11
PUES TRANSPORTADOS A LA BASE. ¡
1

1 I
11

.11

PUNTOS DEL ALZADO FRONTAL PUNTOS DEL ALZADO LATERAL

ESCALA HORIZONTAL (O LINEA .DE MEDIDAS)

45
LA PERSPECTIVA EN ARQUITECTURA
Esta es la forma en que un arquitecto da miento de las unidades verticales como el de
perspectiva a sus plantas y alzados. Este co- las horizontales puede· obtenerse con exacti-
nocimiento permite a un artista dibujar cual- tud. Observad que.hemos empleado aquí otro
quier edificio a escala. Tanto el ~spacia- punto: el punto de estación.

PF
DEL
TECHO

TRAZAD LINEAS· DESDE EL PUNTO DE ES-


TACION AL HORIZONTE DE MODO QUE
RESULTEN PARALELAS A LOS COSTADOS
DE LA PLANTA. ESTAS LINEAS FORMARAN
ANGULO RECTO EN EL PUNTO DE ESTA-
CION, Y SUS INTERSECCIONES CON EL
HORIZONTE DETERMINARAN LOS PUNTOS
DE FUGA.

PLANO DEL CUADRO

PF

ALZADO FRONTAL ·ALZADO LATERAL

LAS DISTANCIAS VERTICALES SON PRO-


YECTADAS DEL ALZADO A LA LINEA
DE MEDIDAS Y DESPUES A LOS PUNTOS
ESTE DEBE SER UN ANGULO RECTO____,...¡¡.
DE FUGA.
PUNTO
DE ESTACION

EL PUNTO DE ESTACION REPRESENTA LA POSICION DEL OBSERVADOR. PRIMERO


TRAZAMOS LA SECCION HORIZONTAL Y LA COLOCAMOS EN. EL ANGULO QUE
HEMOS ELEGIDO PARA MIRAR EL EDIFICIO. BAJAMOS UNA VERTICAL DESDE LA
ESQUINA MAS. PROXIMA. POR EL MISMO PUNTÓ TRAZAMOS UNA HO~IZONTAL
QUE REPRESENTARA EL PLANO DEL CUADRO. EL HORIZONTE PUEDE ESTABLECERSE A
CUALQUIER ALTURA SOBRE LA LINEA DE TIERRA, Y AMBOS CRUZAN LA VERTICAL.
ESTA VERTICAL SE CONVIERTE EN LINEA DE MEDIDAS. DETERMINAD UN PUNTO DE
ESTACION BAJO LA LINEA DE TIERRA. SE UNE LA PLANTA CON EL PLANO DEL
CUADRO MEDIANTE LINEAS DIRIGIDAS AL PUNTO DE ESTACION. DESPUES SE PRO-
YECTAN TODOS LOS ESPACIOS A LAS LINEAS BASE.

46
LA PERSPECTIVA EN ARQUITECTURA

En este dibujo tenemos una sección hori- esta forma complicada. Nuestra tarea con-
zontal algo complicada. Pero recordando siste en emplazar la planta sobre el plano de
que "cualquier forma puede construirse en el tierra, asignando una altura uniforme a los
interior de una caja" utilizamos esta verdad distintos c;uerpos de edificio.
para simplificar el dibujo en perspectiva de

PROLONGACION DEL BLOQUE

PLANO DEL CUADRO

l 1 1
1 1
1 ¡ l~=::i::s;..::::-i--¡--TALTURA DEL EDIFICIO
11 1 1 1

--
1 1
: 1 1

----- ---- -_:::::-..:

--1
1
1

1
~-
1

1~-J
1 1
--
--J___¡

LINEA DE TIERRA

EN EXTERIORES COMPLICADOS DE EDIFICIOS, TODAS LAS DIVISIONES DEBEN


SER TRANSPORTADAS A LAS LINEAS BASE, ES DECIR, A LAS LINEAS QUE
·UNEN EL RINCON MAS PROXIMO DEL EDIFICIO CON LOS DOS PUNTOS DE
FUGA. ESTO EQUIVALE A COLOCAR EL EDIFICIO DENTRO DE UN BLOQUE
RECTANGULAR. LOS PUNTOS DE DIVISION SON BAJADOS DEL PLANO DEL
CUADRO A LAS LINEAS BASE, DESPUES TRANSPORTADOS NUEVAMENTE A
LOS PUNTOS DE FUGA. ESTUDIAD ESTO.

47
DIVISION EN ESCALA DEL CUADRO

Esta es una respuesta a lo que constituye exacta, en pies cuadrados o en cualquier otra
quizá el problema más difícil en perspectiva. unidad, para toda el área del cuadro. Así
Por este método la línea base del cuadro pue- podéis obtener proporciones exactas, tanto en
de colocarse a cualquier distancia del obser- sentido vertical como en sentido horizontal.
vador, y es posible determinar una escala

FIGURA 1

RECTANGULOS DE DIAGO-
NALES EQUIVALENTES SON
IGUALES.

EL PLAN EL PLAN EN PERSPECTIVA

DE LA VERDAD GEOMETRICA AQUI DEMOSTRADA, VEMOS QUE LA PROFUNDIDAD SOBRE EL PLANO DE


TIERRA EN EL PUNTO MEDIO DEL AREA DEL CUADRO ES IGUAL AL DOBLE DE LA ALTURA DEL PUNTO
DE VISTA. ASI, SI .VEMOS EL HORIZONTE DESDE UNA ALTURA DE.SEIS PIES (FIG. 1) EL PUNTO QUE MARCA
12 PIES DE PROFUNDIDAD COINCIDE CON UN PUNTO QUE MARCA LA MITAD DE LA DISTANCIA VER-
TICAL AL HORIZONTE.

EJEMPLO DE DIVISION EN ESCALA EN PERSPECTIVA DE UN SOLO PUNTO


LA SECCION HORIZONTAL VISTA DESDE UNA ALTURA DE OCHO PIES

lb HORIZONTE

PARA DIBUJAR PUEDE


USARSE UN PROCEDI-
MIENTO INVERSO AL LOS LIMITES DEL AREA DEL CUA-
ANTERIOR. LA PLANTA DRO SE ELIGEN A VOLUNTAD.
PUEDE AMPLIARSE Y EL TODAS LAS UNIDADES PUEDEN
PLANO VERTICAL PRO- SER PROYECTADAS O PROLON-
LONGARSE HACIA ARRI- GADAS MEDIANTE DIAGONALES.
BA O PROYECTARSE A
CUALQUIER PARTE DEL EL DIBUJO ORIGINAL FUE REA-
CUADRO. ..... LIZADO CON ESCALA DE 5/8 DE
w 4 PULGADA POR PIE.
A.___,~~-~·~·~f--if-!~4-+-+~.......,.,¿._~=.,.:__.,¿._-/---1--1-___,1--.......~
:::>
PUESTO QUE LA ALTU- ~ .3.
RA VERTICAL ELEGIDA 11
ES DE 8 PIES, LA LINEA
AS, QUE CRUZA LA ES-
CALA 'VERTICAL EN EL
PUNTO MEDIO DE 4
PIES INDICARA UNA
PROFUNDIDAD DE 16
PIES SOBRE EL PLANO
DE TIERRA.
3 ... 5
ESCALA HORIZONTAL

ELEGID UNA ALTURA PARA EL PUNTO DE VISTA. ESTABLECED UN HORIZONTE A TRAVES DEL PUNTO DE
VISTA. CONSTRUID UNA ESCALA HORIZONTAL Y OTRA VERTICAL, IGUALES A LA ALTURA DEL PUNTO DE VISTA.
ESTAS, CON EL HORIZONTE, COMPLETARAN UN CUADRADO. MARCAD LAS UNIDADES-PIE EN AMBAS ES-
CALAS. UNID TODAS LAS UNIDADES CON EL PUNTO DE FUGA (EN ESTE CASO, EL PUNTO DE VISTA). ALZAD
UNA PERPENDICULAR EN LA INTERSECCION DE A~ Y LA BASE. REDUCID LAS AREAS A PIES CUADRADOS
MEÓ"t°ÁNTE EL EMPLEO DE DIAGONALES.

48
DIVISION EN ESCALA DEL CUADRO

La división a escala del plano de tierra, escala vertical en el rincón más próximo del
con perspE!ctiva de dos puntos, exige que los primer cuadrado. El horizonte puede colo-
dos puntos de fuga acostumbrados estén muy carse a la altura que se desee.
separados. Resulta conveniente colocar la

PERSPECTIVA DE DOS PUNTOS

LA ESCALA VERTICAL ES USADA SOLA- LA ESCALA VERTICAL PUEDE SER PROYECTADA A


MENTE PARA MEDIR LAS LINEAS VERTICA- CUALQUIER PUNTO DEL PLANO DE TIERRA.

--
LES DE MODO QUE ESTEN EN ESCALA CON 7
LAS UNIDADES DE TIERRA. LAS UNIDADES
DE AMBAS ESCALAS DEBEN SER IGUALES. ---- ----
PM PF DE DIAGS. PM HORIZONTE (,,

6
ESCALA HORIZONTAL

ESTABLECED EN EL HORIZONTE DOS PUNTOS DE MEDIDAS (PM) A DISTANCIAS IGUALES DE LA ESCALA


VERTICAL. DESDE EL PUNTO O, TRAZAD LINEAS BASE A AMBOS PUNTOS DE FUGA. UNID LA ESCALA
HORIZONTAL CON LAS LINEAS BASE DE AMBOS LADOS MEDIANTE LINEAS DIRIGIDAS A AMBOS
PUNTOS DE MEDIDAS. ESTO DETERMINA LAS UNIDADES EN PERSPECTIVA SOBRE AMBAS LINEAS BASE.
PROLONGAD ESTAS UNIDADES A AMBOS PUNTOS DE FUGA. DESPUES DE HABER DETERMINADO ASI
ALGUNOS CUADRADOS, PODRE IS LOCALIZAR EL PUNTO DE FUGA DE LAS DIAGONALES EN EL HORI-
ZONTE. ESTAS DIAGONALES DETERMINARAN NUEVOS CUADRADOS CON LAS RECTAS QUE UNEN
LAS UNIDADES DE LAS LINEAS BASE Y LOS PUNTOS DE FUGA.

49
DI\'ISIOT\" F'( FSCALA DE LOS PLANOS INTERIORES lWI. 1\1.<H)l L

Las escalas vertical y horizontal pueden mina las unidades que corren en la direc-
usarse para dividir a escala cualquier plano. ción opuesta, para el ancho o la profundidad,
Una vez que tenemos las líneas unidades que según sea el caso. Todas las diagonales de
corren en una dirección, la diagonal ele cual- cuadrados o unidades similares tienen el
quier cuadrado, al cruzar esas líneas. deter- mismo punto de fuga.

PERSPECTIVA DE UN SOLO PUNTO

3 7
¡;;
PF ......._w 'Pf HORIZONTE

DE~--::::::::_ -----
DIAGS. ....___ ::::::::

CUALQUIER AREA
PUEDE SUBDIVIDIRSE
EN PIES CUADRADOS. /

/
/..
...___
- - 9 PIES ID
---- ~
/

-- -
!/ ./"'--t-.r'------,.<----r:--,;.----,'~-f---1-_,,,k----I

4 3
HORIZONTAL

EN EL DIBUJO DE ARRIBA, SE SOLUCIONA EL SIGUIENTE PROB~EMA: DIBUJAR


UNA HABIT ACION DE 18 ·x 27 X 12 PIES, AL NIVEL NORMAL DE LA VISTA,
CON DOS FIGURAS DE PIE, A 25 PIES DE DISTANCIA UNA DE OTRA, CON
PERSPECTIVA DE UN SOLO PUNTO. SOLUCION: ESTABLECEMOS UNA ESCALA
VERTICAL SOBRE UNA ESCALA HORIZONTAL, Y DIVIDIMOS A AMBAS EN
UNIDADES-PIE. ESTABLECEMOS EL HORIZONTE A UNA ALTURA LIGERA-
MENTE MENOR DE 6 PIES. LA INTERSECCION DEL HORIZONTE Y LA ESCALA
VERTICAL DETERMINA EL PUNTO DE FUGA. UNIMOS LAS UNIDADES HORI-
ZONTALES CON EL PF. ESTABLECEMOS LA PROFUNDIDAD DEL PRIMER PIE
CUADRADO. TRAZAMOS UNA DIAGONAL AL HORIZONTE. DETERMINAMOS
ASI EL PF DE LAS DIAGONALES DE TODAS LAS UNIDADES QUE SE ALEJAN
HACIA EL HORIZONTE, Y AL MISMO TIEMPO CREAMOS UNA UNIDAD DE
9 X 9 PIES. LUEGO REPETIMOS ESTA UNIDAD MEDIANTE LAS DIAGO-
NALES, COMO SE MUESTRA EN EL DIAGRAMA.

50
_DIYISION EN ESCALA DE LOS PLANOS INTERIORES DEL BLOQl T

Tenemos aquí el mismo problema ante- plazado a una posición teórica situada a la
rior, pero con perspectiva de dos puntos. derecha de las figuras. Sólo hay dos paredes
Esto equivale a un cambio del punto de vista. visibles. No puede mostrarse la longitud to-
En lugar de mirar rectamente hacia el cen- tal de la habitación.
tro de la habitación, el observador se ha des-

PERSPECTIVA DE DOS PUNTOS_

12.

4L PF

LA ESCALA HORIZONTAL CAE DEBAJO DEL BORDE INFERIOR DEL CUADRO

EL CUADRICULADO DEL PLANO DE TIERRA, EN EL DIBUJO DE ARRIBA, SE


SIMPLIFICA DETERMINANDO DOS PUNTOS DE MEDIDAS, UNO A LA DERE-
CHA, OTRO A LA IZQUIERDA DE LA ESCALA VERTICAL. EL RINCON MAS
PROXIMO DE LA HABITACION CAE DEBAJO DEL BORDE INFERIOR DEL
CUADRO. LAS UNIDADES DE LA ESCALA HORIZONTAL SON PROYECTADAS
A LAS LINEAS BASE DEL PISO, MEDIANTE EL PROCEDIMIENTO DE UNIRLAS
CON LOS DOS PUNTOS DE FUGA. MEDIANTE EL EMPLEO DE DIAGONALES
PODEMOS DETERMINAR LAS RESTANTES UNIDADES.

51
DIVISION EN ESCALA DE INTERIORES EN BASE AL ALZADO
La importancia de poder dibujar a escala bles de un interior, dando a todos los ·objetos
paredes y pisos de interiores debe ser evi- su debida escala o proporción, y sabéis cuál
dente para todo aquel que tenga interés en es el tamaño relativo que debe tener una fi-
dibujar bien. Si podéis hacer esto, podéis di- gura situada en cualquier lugar de la habi-
bujar cualquier interior, así como los mue- tación.

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1
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.. 1 J~ A J j B 9 / 11 - ~
ff
4~ ~ .<;; e q 1/0
PARED LATERAL PARED TRASERA

ESTABLECED UNA ESCALA VERTICAL DETERMINAD lA AlTURA DE lA PARED EN PIES: EST ABlECED
UN HORIZONTE QUE CORTE A lA ESCALA VERTICAL A lA ALTURA DESEADA. MARCAD PUNTOS DE
FUGA A lA DERECHA Y A lA IZQUIERDA. TRAZAD lA BASE DE lA PARED IZQUIERDA HASTA El
PUNTO DE FUGA DE lA DERECHA. UNID lAS DIVISIONES VERTICALES CON El PUNTO DE FUGA.
ESTABLECED LA PROFUNDIDAD DEl PRIMER CUADRADO. UTILIZAD lA DIAGONAL DEl PRIMER
CUADRADO PARA DETERMINAR 8 CUADRADOS. lAS DEMAS UNIDADES SE ESTABLECEN CON
NUEVAS DIAGONALES. HACED lO MISMO CON lA PARED TRASERA, UTILIZANDO EN ESTE CASO
El PUNTO DE FUGA DE lA IZQUIERDA.

z_

_J_ -

------
PARA DIVIDIR El PISO EN PIES CUADRADOS, UNID lOS PUN-
- - TOS DE FUGA CON TODAS lAS DIVISIONES DE LAS BASES
PROLONGAD ESAS llNEAS SOBRE El PISO.

-------- -
52
COMO DIBUJAR UNA SUPERFICIE CURVA EN PERSPECTIVA
Dibujar una superficie curva en correcta sencilla. Se dibuja una sección horizontal,
perspectiva es, con frecuencia, un problema que puede ser dividida en unidades, y, a par-
desconcertante. Damos abajo una solución tir de ella, se dibuja la curva en perspectiva.

DIBUJAD UNA SECCION HORI-


ZONTAL DE LA CURVA. DIVI-
DIDLA EN UNIDADES CUADRA-
DAS. MARCAD UN PUNTO EN
CADA INTERSECCION DE LA
CURVA CON LAS HORIZON- SE CIO HO IZO TAL

TALES.

PF HORIZONTE

MARCAD PUNTOS
SIMILARES EN LA
SECCION HORIZON-
TAL PROYECTADA
EN PERSPECTIVA.

PROYECTAMOS LA SECCION HORIZONTAL SOBRE EL PLANO DE TIERRA. EN LA FORMA ACOSTUM-


BRADA, YA SEA CON PERSPECTIVA DE UNO O DE DOS PUNTOS. EN EL EXTREMO IZQUIERDO
DEL PLANO ALZAMOS UNA ESCALA DE ALTURAS. LAS UNIDADES VERTICALES SON CUADRICU-
LADAS PARA FORMAR lJNA PARED RECTA A UN COSTADO DEL PLANO DE TIERRA. ALZAMOS
UNA PERPENDICULAR EN CADA UNA DE LAS INTERSECCIONES DE LA CURVA CON UNA DIVl-
SION HORIZONTAL DE LAS UNID~DES DE TIERRA. DESDE EL BORDE SUPERIOR DE LA PARED
LATERAL TRAZAMOS UNA HORIZONTAL PARA CADA UNA DE LAS PERPENDICULARES. DE ESE
MODO ESTABLECEMOS LA ALTURA DEL. PLANO CURVO EN CADA UNO DE ESOS PUNTOS. LAS
UNIDADES PUEDEN SER BISECADAS, SI ES NECESARIO, COMO SE MUESTRA EN LA PRIMERA
UNIDAD DEL DIAGRAMA.

53
PROYECCION SIMPLE
Este es un elemento de trabajo sencillo, procedimiento resulta muy práctico para di-
pero muy valioso. Cualquier dibujo o diseño bujar letras en perspectiva, diseños de pare-
puede ser cuadriculado y proyectado en pers- des y pisos, o para colocar cualquier diseño
pectiva a un plano vertical u horizontal. El en cualquier plano de vuestro asunto.

/ \

¡1 1.3

PARA LOCALIZAR LOS PUNTOS DEL DISEÑO, ASIGNAD LETRAS A LAS


LINEAS EN UNA DIRECCION Y NUMERADLAS EN LA OTRA. AS!,
ES EL CENTRO DEL CIRCULO.
/
HORIZONTE I PF

54
REPETICION DE UN DISEÑO EN PERSPECTIVA

Cualquier diseño puede ser repetido en drados, podéis hallar con bastante aproxima-
perspectiva. Cuadriculad el diseño. Los cua- ción la posición de los mismos en el rectán-
drados sirven de líneas de guía para el em- gulo en perspectiva. Trazad diagonales para
plazamiento de los distintos puntos del dise- repetir los rectángulos.
ño. Determinando dichos puntos en los cua-

DIBUJAD UN RECTANGULO EN TORNO AL DISEÑO Y SUBDIYIDIDLO

PROYECCION HORIZONTAL

MARCAD LOS PUNTOS EN QUE El DISEÑO CRUZA LAS LINEAS DE DIYISION DEL RECTANGULO. MARCAD
LOS PUNTOS SIMILARES EN LAS LINEAS DE DIVISION DEL RECT ANGULO EN PERSPECTIVA, COMO SE VE EN
EL DIAGRAMA DE ABAJO.

55
PLANOS INCLINADOS EN PERSPECTIVA

El plano de tierra se considera siempre de fuga en ese horizonte. Y los planos incli-
como un plano a nivel que se extiende hacia nados tienen sus puntos de fuga encima o
el horizonte. Por lo tanto, todos los planos debajo del mismo horizonte.
paralelos al plano de tierra tienen sus puntos

1 1
1 1 I
I 1 I I /
/ /
1 1 /
1 /\
\
/ / /
I\ \ / j / /
1
/ I /
\ 1 /
1 I \ 1 / I /

1 J PERSPECTIVA D"E I /
\ \ / /
I I UN PUNTO.
1 J \ / I / /
\. 1 / /
' I I PF
\ 1 / / /
\ 1 / I / ¡/
I i /j
\ 1
PF I I / / ¡
I / ; //!
/ / //
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I \
/ I / I ;
I
\ / ¡1 / / / PF
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I
\
I / / /
/ \ / .1¡ / / / //
/ _1 I ; / ¡ / / /
/ I / / / /
/ / l / / /
PLANOS ASCENDENTES PLANOS DESCENDENTES

\ \
\ \ /;
\
1

I /
/
/
/
/ / ¡í />/ / Pf

/
LOS PUNTOS DE FUGA DE \ \, / /
LOS PLANOS INCLINADOS \ 1 / /
NO ESTAN EN EL HORI- \
I
ZONTE DEL PLANO DE \
TIERRA, SINO EN UNA I
LINEA VERTICAL QUE
\ I
PASA POR UN PUNTO DE \
.\
I
FUGA DE UN PLANO HO-
RIZONTAL. EL PUNTO DE I
FUGA DE UN PLANO AS-
\ I
CENDENTE ESTA SOBRE
EL HORIZONTE, EL DE UN \ I
PLANO DESCENDENTE, \
DEBAJO DEL HORIZONTE.

56
PLANOS INCLINADOS EN PERSPECTIVA

El dibujo de tejados es un verdadero pro- tienen sus puntos de fuga en el horizonte.


blema para quien no conoce perspectiva. Un Los bordes inclinados tienen sus puntos de
tejado, por ser un plano inclinado con dos fuga encima o debajo del horizonte, en una
bordes paralelos al suelo, tiene dos puntos de línea vertical trazada por el punto de fuga
fuga. Los bordes paralelos al plano de tierra del edificio·. Muchos artistas ignoran esto.

COMO DIBUJAR CORRECTAMENTE UN TEJADO


~/
/ 3

-~I~
""'" ----\ \" "' ~
""'"" \ \
"""'
TENEMOS AQUI TRES EDIFICIOS. OBSERVAD QUE EL CABALLETE DEL TEJADO \
DEL EDIFICIO 1 FORMA ANGULO RECTO CON LOS OTROS DOS. EN EL \
\
FRENTE DE ESTE EDIFICIO, EL BORDE VISIBLE DEL TEJADO SE .INCLINA HACIA \
LA IZQUIERDA. POR CONSIGUIENTE, DEBE TENER SU PUNTO DE FUGA EN,
UNA LINEA TRAZADA POR EL PUNTO DE FUGA IZQUIERDO DEL EDIFICIO '\ \\
1 (OBSERVAD LA FLECHA). LOS BORDES VISIBLES DE LOS TEJADOS DE LOS'\'\
EDIFICIOS 2 Y 3 SE INCLINAN HACIA LA DERECHA, Y POR LO TANTO '\ '\ \
TIENEN SU PUNTO DE FUGA ÉN UNA VERTICAL TRAZADA POR EL PUNTO "'.'\ \
DE FUGA DE LA DERECHA. CONSIDERAMOS QUE LOS PLANOS CERCANOS "'-'\. \
O VISIBLES DE LOS TEJADOS SE INCLINAN HACIA ARRIBA. Y LOS PLANOS '\"\
LEJANOS O INVISIBLES SE INCLINAN HACIA ABAJO. POR CONSIGUIENTE, ""'""
LOS PRIMEROS TIENEN SU PUNTO DE FUGA ENCIMA DEL HORIZONTE, Y
LOS OTROS DEBAJO DEL HORIZONTE. LA POSICION DE LOS PUNTOS DE
FUGA SOBRE LA LINEA VERTICAL ESTA DETERMINADA POR EL ANGULO
DEL PLANO. UN TEJADO CON MENOS INCLINACION TIENE SUS PUNTOS 2
DE FUGA MAS CERCA DEL HORIZO.NTE.

57
PLANOS INCLINADOS EN PERSPECTIVA

Las pirámides y formas similares son ex- rior puede considerarse que está construída
cepciones a la regla general: no tienen pun- la forma. Siempre debemos construir esas
tos de fuga, salvo los de las líneas que forman formas a partir de 1:1-n bloque dibujado en co-
la base. Una forma cónica no tiene puntos rrecta perspectiva, pues no existe otra ma-
de fuga, salvo los del bloque en cuyo inte- nera de relacionarlas con el horizonte.

TODOS ESTOS DIBUJOS TIENH-1 DOS PUNTOS DE FUGA EN ESTE HORIZONTE

LOS TEJADOS PIRAMIDALES SE CONS-


TRUYEN SOBRE UNA LINEA

' 1/
-~-
.

/
/ --- . LA PIRAMIDE
LA "MANS'ARBA'..'._

/
TRUNCADA

LOS TEJADOS CIRCULARES


SE CONSTRUYEN A PARTIR
EL CONO DEL BLOQUE.

58
PLANOS INCLINADOS EN PERSPECTIVA

Debemos comprender que los puntos ele <liante común, es fuente de muchas confU-
fuga ele los planos inclinados no están en el siones. Los planos ascendentes tienen siem-
nivel visual u horizonte del cuadro. Sólo pre sus puntos ele fuga sobre el horizonte.
caen en el horizonte los puntos· de fuga de Los planos descendentes lo tienen debajo del
los planos a nivel o de planos con bordes pa- horizonte. El estudiante deberá tratar de
ralelos al plano de tierra. Esto, para el estu- r0rorc1C1rlo.

QUE DEBE HACERSE


CUANDO EL PLANO DE TIERRA NO ESTA A NIVEL

F4

En el dibujo de arriba, el camino descien- ele las cuales tiene un punto ele fuga dife-
de y después asciende una loma. Luego da rente. Según varía el declive de cada sec-
la impresión de faldear una serranía y caer ción, los puntos de fuga ascienden o descien-
en un valle. situado al fondo. Esto se logra den para seguir los contornos del plano de
dibujando el camino por secciones, cada una ti0rra.

59
PLANOS INCLINADOS EN PERSPECTIVA
El problema de dibujar un declive descen- el punto de fuga de los planos a nivel. Obser-
dente en perspectiva es sencillo una vez que vad que hay dos horizontes; El de arriba es
conocéis el principio básico. Un declive des- el "horizonte verdadero". El de abajo, por
cendente tiene su punto de fuga bajo el hori- no coincidir con el nivel visual, es un "falso
zonte en una línea perpendicular trazada por horizonte". .' 9

Puesto que las bases, los pisos y los tejados verdadero. ;El "horizonte verdadero" coinci-
de los edificios están construídos en planos a de siempre con el nivel visual. Observad que
nivel, tienen su punto de fuga en el "hori- las figuras situadas en la pendiente han sido
zonte verdadero". Los planos en declive tie- proporcionadas en relación con el horizonte
nen su punto de fuga en un "horizonte fal- inferior, puesto que son afectadas por 'el
so", situado. encima o debajo del horizonte declive.

60
PLANOS INCLINADOS EN PERSPECTIVA

Cuando el declive es ascendente, el prin- punto de fuga del declive está, como aquí
cipio de perspectiva utilizado es opuesto al se demuestra, en una línea vertical traza-
del declive descendente: el horizonte falso da por el punto de fuga del horizonte ver-
está encima del horizonte verdadero. El dadero.

Declive Ascendente
Los tejados, ventanas, bases de los edificios que están estacionadas en un plano inclina-
Y todos los planos a nivel tienen su punto de do. En cambio, las figuras situadas en los
fuga en el horizonte verdadero. Todos los planos a nivel están siempre en relación con
planos que forman parte del declive tienen el horizonte verdadero, como se muestra en
su punto de fuga en el horizonte falso. Como A y B, donde las figuras están estacionadas
en_el caso anterior, las figuras están en rela- en un cruce a nivel. Lo mismo se aplica a las
ción con el horizonte de la pendiente, puesto figuras de las ventanas o balcones.

61
PLANOS INCLINADOS EN PERSPECTIVA

Es importante saber dibujar una escalera Las huellas 1 planos horizontales ele los pel-
en correcta perspectiva y proyectar figuras daños) tienen todos el mismo punto de fuga
en cualquier escalón. No es difícil hacerlo. en el horizonte. La altura de las contrahue-
El plano de la escalera determina todos los llas debe estar en relación con la altura de
puntos de las aristas superiores de las contra- las figuras, según se demuestra en el dibujo
huellas Cplanos verticales de lo~, peldaños). de esta página.

-TODAS LAS HUELLAS Y CONTRA-


HUELLAS DEBEN ENCUADRAR ENTRE
ESTAS DOS LINEAS. ELLAS DETER-
MINAN CADA ESCALON.

(j'()'
-1
PLANOS INCLTN A DOS EN PERSPECTIVA

Aquí tenemos el problema inverso. Sin líneas que nos dan el tamaño de las contra-
embargo, en este caso también podemos di- huellas y huellas a medida que se aproximan
bujar todas las figuras en proporción con la por ef plano de la escalera. Las figuras están
que está en la parte inferior de la escalera. aproximadamente en las mismas posiciones
Observad que también aquí tenemos las dos que en el dibujo anterior.

/
/

c?-
<:>'V
-¡'+-o/- '..------""-~----
~<+-Y
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\ \
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\ \
~~-¡-
"- \ 1

"~

AQUI EL OBSERVADOR ESTA EN EL RELLANO DE LA ES-


CALERA, CONTEMPLANDO HACIA ABAJO LA MISMA
ESCENA. LA PERSPECTIVA ES MUY IMPORTANTE.

63
PLANOS INCLINADOS EN PERSPECTIVA
Puede presentársele al artista el problema por cualquier otro motivo no está alineado
de dibujar un objeto inclinado: un objeto que con el horizonte. Hay una técnica sencilla
cae, que es volado por el viento, un objeto para resolver este problema.
que descansa sobre un plano inclinado o que

HORIZONTE VERDADERO

ESTABLECED PRIMERO UN PUNTO DE FUGA EN EL HO-


RIZONTE VERDADERO. POR ESE PUNTO TRAZAD EL
ANGULO DE INCLINACION DEL OBJETO. ESTA LINEA
SERA EL HORIZONTE DEL OBJETO INCLINADO. AHORA
HACED GIRAR LEVEMENTE EL DIBUJO Y BAJAD UNA
LINEA QUE FORME ANGULO RECTO CON EL NUEVO
HORIZONTE. TRAZAD LUEGO OTRA LINEA QUE FORME
ANGULO RECTO CON ESTA ULTIMA, PARA ESTABLECER
LA BASE DEL BLOQUE. COMPLETAD LAS DIMENSIONES
DEL BLOQUE DENTRO DEL CUAL SERA DIBUJADO EL
OBJETO EN PERSPECTIVA. DIBUJAD EL OBJETO EN RE-
LACION CON SU HORIZONTE, COMO SI ESTUVIERA EN
UN PLANO A NIVEL. EL PUNTO DE FUGA DEBE ESTAR
EN LA INTERSECCION DE LOS DOS HORIZONTES .

. 64
PLANOS INCLINADOS EN PERSPECTIVA

Es importante saber que todo objeto que no ascendente. El. ángulo de ascensión tiene su
-es paralelo al plano de tierra tiene su punto vértice bajo el horizonte, atraviesa el plano
de fuga encima o debajo del· horizonte. El de tierra y pasa por el centro del obieto.
dibujo 4~_.1'.l~~jo muestl'a un.. avión en vuelq

NOTA: HAY CIERTA DISTORSION EN


ESTE DIBUJO PORQUE HEMOS DE·
BIDO COLOCAR LOS PUNTOS· DE
FUGA DEMASIADO PROXIMOS PARA
QUE APAREZCAN EN LA PAGINA.

HORIZONTE

'<:l.
, F
DEL AVION

EL PUNTO DE FUGA DEL AVION ESTA DEBAJO DEL HO".


RIZONTE. SIN EMBARGO, EL PUNTO DE FUGA . DE LAS '
ALAS ESTA EN EL HORIZONTE, PORQUE LOS BORDES
DE LAS MISMAS SON PARALELOS AL PLANO. DE TIERRA .

.65
PROYECCION DE UN SOLIDO A CUALQUIER PUNTO DEL PLAt;W DE TIERRA

Puesto que cualquier objeto puede dibu- nes serán correctas en relación con -la posi-
jarse dentro de un bloque, el método ilus- ción y la distancia del primer objeto. El plan
trado en esta página os permitirá duplicar consiste en dibujar primero el bloque, y des-
cualquier objeto para colocarlo en cualquier pués el objeto dentro del bloque.
otro sitio del plano de tierra. Las proporc~o-

HORIZONTE

CUBO

EN B2 , ESTABLECIENDO ASI LA AL-


TURA DE AB EN ESE PUNTO. ESTA ES
LA ARISTA DEL NUEVO CUBO. PRO-
YECTAD LINEAS DESDE TODOS LOS
VERTICES DEL CUBO l.

B
UTILIZAD LOS MISMOS PUNTOS DE FUGA (DERECHO E IZQUIERDO) PARA
TODOS LOS CUBOS. DICHOS PUNTOS DE FUGA NO APARECEN EN LA PAGINA.

66
PROYECCION DE MEDIDAS

Toda medida vertical, inclusive la altura plano. Esto se hace proyectando la medida
de una figura, puede ser· proyectada a cual- (AB) a un plano lateral y alzándola al plano
quier punto del cuadro. Si la medida o fi- elevado. Utilizad un compás de división para
gura debe aparecer en un plano más alto que elevar la medida.
el plano de tierra, hay que elevarla a ese

HORIZONTE PF

----- /
-------- /
/
/
/

. PROYECTADA~ PLANO ~RTICAL ~B


FIGURA CLAVE

A ES EL EXTREMO SUPERIOR, B EL EXTREMO INFERIOR

Nota del Autor: Debe prestarse especial guiente veremos cómo se aplican estos prin-
atención a esta página, porque los principios cipios a asuntos en qu~ las figuras están a dis-
de proyección de medidas explicados aquí tintos niveles. Las figuras deben estar en
son de la mayor importancia para todo ilus- correcta proporción.
trador o artista comercial. En la página si-

67
PROYECCION DE MEDIDAS

Todos los elementos de un cuadro tienen sin modelo ni copias fotOgráficas, los tama-
un tamaño relativo, según su posición en ños relativos de las figuras y demás unidades
perspectiva. En el dibujo de abajo, la altura son convincentes porque la perspectiva es
del niño ( 1) ha sido proyectada a distintas correcta. Estudiad esto cuidadosamente.
posiciones. Aunque este dibujo fué realizado

--
./

_,--
~
ESTUDIAD CUIDADOSAMENTE PARA SABER COMO SE PROYECTAN LAS ~EDIDAS
LA FIGURA EN PERSPECTIVA

Por mucho que sepáis de anatomía y cons- ces es conveniente imaginar las distintas for-
trucción de la figura, no podréis dibujar fi- mas como si fueran bloques, prismas en vez
guras llevados por la imaginación, si no sa- de figuras redondeadas. Después se las re-
béis relacionar las distintas partes de la dondea.
figura con un horizonte o nivel visual. A ve-

FIGURAS SOBRE
EL HORIZONTE.

TODAS LAS FIGtJRAS DE ESTA


PAGINA ESTAN. DIBUJADAS
EN RELACION CON ESTE HO-
\ONTE.

HORIZONJE

LA PERSPECTIVA NO OS ENSEl'IARA
A DIBUJAR LA FIGURA, PERO NUNCA
PODREIS DIBUJARLA SIN PERSPEC-
TIVA. PERSPECTIVA, EN UNA FI-
GURA, SIGNIFICA QUE TODAS LAS
PART~S ESTAN RELACIONADAS CON
UN NIVEL VISUAL. FIGURAS DESAJO
DEL HORIZONTE.

69
PROYECCION DE FIGURAS
Una de las reglas más sencillas, aunque "figura clave", y dibujad todas las demás en
menos observadas, de la perspectiva es que proporción con ella. Para hacer esto, trazad
todas las figuras que están sobre el mismo una línea por los. pies de una figura, a tra-
plano de tierra deben estar proporcionadas vés de los pies de otra, hasta el horizonte.
en tamaño. Para estar ségui:os de que la re- Después llevad la línea de vuelta a la pri-
lación es correcta, estableced la altura de una mera figura.

PRIMERO DEBE ESTABLECERSE LA ALTURA DE LAS FIGURAS


PROXIMAS Al EDIFICIO. A PARTIR DE UNA "FIGURA CLAVE"
PODEIS EMPLAZAR UNA NUEVA FIGURA EN CUALQUIER
PUNTO DEL PLANO DE TIERRA. EN El PUNTO ELEGIDO PARA
UNA NUEVA FIGURA, TRAZAD UNA LINEA AL HORIZONTE,
PASANDO POR LOS PIES DE LA FIGURA CLAVE. DESDE EL
HORIZONTE, LLEVAD DE VUELTA ESA LINEA, SOBRE LA CA-
"'< BEZA DE LA FIGURA CLAVE, HASTA CORTAR UNA PERPEN-
5u DICULAR ALZADA EN EL PUNTO ELEGIDO. ASI SE ESTABLECE
o: LA ALTURA DE LA NUEVA FIGURA.

~
<
z
::>
o
~
~

Regla para Proporcionar Figuras en el Plano de Tierra


Todas las figuras .de la misma altura, cuan- cruzadas por la línea del horizonte a: la mis-
do están en el mismo plano de tierra, serán ma altura.
70
PROYECCION DE FIGURAS
Siendo tan sencillo dibujar una figura en misma, por ejemplo la cabeza y los hombros
proporción cori cualquier elemento situado del hombre en el dibujo de abajo. Recordad
sobre el plano de tierra, es imperdonable in- siempre que vuestras figuras deben estar en
currir en errores como los ilustrados más correcta proporción. No tratéis de adivinar,
abajo. Si no aparecen los pies de una figura, porque eso es imposible.
puede p_royectarse cualquier otra parte de la

¡ERROR!

LA PERSPECTIVA DEMU TRA QUE EL


HOMBRE ES DEMASIA GRANDE EN
RELACION CON EL E IFICIO. ESTE ES
UN ERROR Y COMUN.

AQU 1 EL HOMBRE ES
DEMASIADO PEQUEl'iO.

71
FIGURAS EN PLANOS INCLINADOS

Sabiendo que un plano inclinado tiene un todo el ~lano tenga la misma incfu~ci6ñ, la
· horizonte y puntos de fuga que son utiliza-· perspectiva se obtiene mediante el procedi-
dos del mismo modo que en el caso de un miento ilustrado en el diagrama de abajo.
·plano horizontal, es mucho más sencillo esta- En el diagrama aparecen todos los puntos de
blecer las proporciones correctas de las figu- fuga necesarios.
·-'ras sobre un plano, inclinado. Sieill:pre que

PF DEL TEJADO HORIZONTE DEL TEJADO

AQUI SE Ml:.IESTRA COMO


LAS FIGURAS DEL TEJADO,
EN EL DIBUJO DE ABAJO,
FUERON REALIZADAS EN
CORRECTA PERSPECTIVA.

PF.

~ \~,11~' -
-- --
------
- -- ---
---- .. I / .

""'"\'-
--- --
/
//
//
y
PF DEL TE~ADO

SE PUEDE DIBUJAR FIGURAS


EN PERSPECTIVA SOBRE
CUALQUIER PLANO INCLI-
NADO.

72
FIGURAS EN PLANOS INCLINADOS

La proyección de figuras en pianos incli- _relación con un nuevo honizonte. Si cón-


nados puede ser muy desconcertante, si no se serváramos el mismo horizonte, prolongaría-
comprende el principio de la misma. El di- mos el mismo plano, con la misma inclina-
bujo de abajo ofrece una solución sencilla. ción, hasta el infinito.
Cada v~:z que el plano cambia, dibujamos en

----\-
\_
\

----
------
EN ESTE DIBUJO HEMOS PROYECTADO
LAS FIGURAS EN UN "INCLINADO COM-
PUESTO", LO QUE QUIERE DECIR QUE
EL PLANO INCLINADO ESTA COMPUES-
TO DE VARIOS PLANOS CON DISTIN-
TOS ANGULOS. ESTUDIAD ESTO.

7:3
REFLEXION

Muchos artistas no comprenden que una tiéramos y colocáramos en la posición de la


imagen reflejada no duplica la perspectiva imagen. Aunque las proporciones se dupli-
del original. La perspectiva de la imagen es can, el dibujo verdadero es muy diferente.
la que tendría el objeto verdadero si lo invir-

PI'

LINEA DE AGUA DE LA FIGURA

LA PROFUNDIDAD DEL REFLEJO ES Un refJejo no es un calco invertido del


IGUAL A LA ALTURA DE LA FIGURA objeto, sino una imagen, con su perspectiva
SOBRE EL AGUA.
propia. Si in~ertís el dihµjo, la diferencia en
el ángulo de vista se hará evidente .. La figu-
ra y la imagen se unen 'en la ·línea de agua.
Todo punto de 1 la figura se· proyecta a un
punto simétrico de la imageri; siWado direc-
tamente debajo. Tanto la figura como su re-
flejo están dibujados en relación con un
pun-
to de fuga situado en el horizonte. Cualquier
movimiento del agua afecta al reflejo.
74
REFLEXION
Al artista que no sabe perspectiva puede gen sin necesidad de copia fotográfica. Estu-
resultarle dificil dibujar una imagen en el diad cuidadosamente este dibujo para ver
espejo. El dibujo de abajo simplifica el pro- cómo han sido proyectadas todas las partes
cedimiento. Poseyendo un razonable conoci- de la figura.
miento de la figura, puede dibujarse la ima-

DIBUJAD UNA LINEA DE TIERRA Y PROYECTAD TODOS


UTILIZAD DIAGONALES PARA MEDIR LA
DISTANCIA.

HORIZONTE

EL PLANO DEL ESPEJO SIEMPRE PARECE ESTAR A MITAD DE DIS-


TANCIA ENTRE LA IMAGEN Y LA FIGURA U OBJETO REFLEJADO.

75
ERRORES COfyIUNES DE PERSPECTIVA
Dos puntos de fuga en el campo de visión, que un recto, puesto que un ángulo recto no
o demasiado próximos al objeto, pueden pro- puede ser representado por uno menor que
ducir distorsión. Si el objeto tiene un ángulo un recto. En el dibujo de abajo se ilustra· este
recto en la esquina más próxima, las bases, error, muy común.
en el dibujo, deben formar un ángulo mayor

I
PF

----
,,/'
/ .,./
-- -;::37
,,/"

'/
/
/

/
/
/'
¡ERROR!
/ . DISTORSION CAUSADA POR PUNTOS
DE' FUGA DEMASIADO PROXIMOS.

ASEGURAOS SIEMPRE DE QUE TODO ANGULO RECTO DEL OBJETO


SEA REPRESENTADO EN EL DIBUJO POR UN ANGULO CONSIDERA·
BLEMENTE MAYOR QUE UNO RECTO, PAR~ EVITAR LA DISTORSION.

¡ERROR!
\\ 1
TODOS LOS
• PLANOS PA-
\\ RALELOS DE- ¡ERROR!
BEN TENER EL DISTORSION CAUSA-
\ \ MISMO PUN-
TO DE FUGA
DA POR NO COLOCAR
AMBOS PUNTOS DE
\ EN EL MISMO·
HORIZONTE.
FUGA EN UN HORI-
ZONTE A NIVEL.

/
SOLO PUEDE ABER UN HO-
RIZONTE EN UN MISMO CUA- /
DRO, PORQUE EL HORIZONTE
ES EL NIVEL DE CAMARA O
EL NIVEL VISUAL

LA CARA LATERAL ES DEMASIADO PRO·


FUNDA PARA PERSPECTIVA DE UN PUNTO.

/ ¡ERROR!
PF/

76
ERRORES COMUNES DE PERSPECTIVA

Muy pocos artistas siguen el sencillo plan mente. En realidad es muy sencillo dibujar
de proyectar las figuras a un horizonte y un cualquier unidad o medida vertical en rela-
punto de fuga, En perspectiva, las figuras ción con el horizonte, pero con mucha fre-
son equivalentes a postes de alambrados, y cuencia vemos que esto no se hace, aun en
no es más difícil proporcionarlas correcta- obras que, en los demás aspectos, son buenas.

¡ERROR!

.ESTOS HOMBRES NO ESTAN SOBRE LA FIGURA DEL FONDO SERIA MUCHl-


EL MISMO PLANO DE TIERRA. SIMO MAS ALTA QUE ESTA AL LLEGAR
Al PRIMER PLANO.
PARA CORREGIR, ASEGURAOS DE QUE
LA PERSPECTIVA DEMUESTRA QUE EL HORIZONTE CRUCE A TODAS LAS
ESTA PARADO EN UN AGUJERO! FIGURAS SIMILARES, COLOCADAS SO·
BRE EL MISMO PLANO DE TIERRA, A
LA MISMA ALTURA.

EL ERROR MAS COMUN ESTA EN


"ADIVINAR" LAS PROFUNDIDADES
. 1
EN PERSPECTIVA. ESTO DA INMEDIA-
¡ERROR! TAMENTE A LA OBRA DEL ARTISTA
EL SELLO DEL NOVICIO QUE IGNORA
SOLO SE ADIVINA •UNA VEZ: AL
LOS PRINCIPIOS BASICOS DEL BUEN
DETERMINAR LA PRIMERA UNIDAD. DIBUJO. A LA IZQUIERDA HEMOS
TOMADO LA PRIMERA PUERTA Y
VENTANA COMO UNIDAD, Y ME-
DIANTE DIAGONALES HEMOS DE-
MOSTRADO QUE EN LA PARED HAY
PROFUNDIDAD SUFICIENTE PARA
REPETIR SEIS VECES LA UNIDAD. A
MENOS QUE EL ARTISTA SEPA ME-
DIR LA PROFUNDIDAD, LE RESULTA-
RA IMPOSIBLE OBTENER UN EFECTO
TRIDIMENSIONAL CORRECTO.
¡CORRECTO!

ABAJO, EL ERROR CONSISTE EN_"ESTIRAR" DEMASIADO LA PERSPECTIVA DE UN PUNTO.


SI LA UNIDAD DE LA DERECHA ES UN CUBO, HEMOS TOMADO DEMASIADA PROFUNDIDAD.

LIL . -~~-.
~
La luz. sobre las formas básicas
Cuando el artista deja el estudio de la línea luz y sombra. En toda esfera iluminada
y trata de combinar la luz y la sombra, la existe un punto de máxima iluminación:
construcción y el contorno, entra en un nue- aquel que está en un plano normal a la fuen-
vo mundo. Sus dibujos empiezan a adquirir te luminosa. Esa zona recibe más luz que
una cualidad de existencia, porque por me- cualquier otra. Es la zona más iluminada, la
dio de la luz y la sombra delineamos la for- que está más cerca del foco luminoso. A me-
ma, y todo el mundo visible no es otra cosa dida que la forma se aleja del foco, recibe
que luz sobre las formas. menos rayos. Esto produce la penumbra. El
Pero la complejidad de la naturaleza, a borde de la sombra empieza donde los rayos
menos que comprendamos sus aspectos y le- luminosos son tangentes a la esfera. Por lo
yes, es tanta, que puede resultar abruma- tanto,_ si el haz luminoso tiene una dirección
dora. Por lo general, las superficies de sus definida, podemos determinar, aproximada-
formas muestran una infinita variedad de mente, en cualquier forma redondeada, dón-
texturas, y la relación entre las formas natu- de empieza la zona de sombra. La línea divi-
rales, así como también las formas artificia- soria parte la esfera en dos zonas iguales.
les y las formas básicas, no siempre es evi- Por consiguiente, la primera ley funda-
dente. De ahí que debamos elaborar algún mental de la luz es ésta: La luz procedente
plan sencillo que nos permita comprender de cualquier foco simple se propaga en línea
las complejidades que hay ante nuestros ojos. recta, y, por lo tanto, no puede iluminar más
En primer lugar, debemos simplificar la de Za mitad de una forma redondeada.
luz y la forma-; Empezamos con las formas La segunda ley. se desprende de la ante-
básicas, que no tienen irregularidades de su- rior: Toda superficie está iluminada según el
pedicie o variaciones de color y textura ap- ángulo que forma con Za dirección del haz
tas para producir confusión. Su color es un luminoso. Los planos más iluminados son los
blanco simple, y poseen una superficie unifor- que forman ángulo recto con la dirección de
me que nos permite observar el efecto de la la luz. A medida que la curva se aleja de la
luz sin influencia de otros factores. perpendicular al haz luminoso, se oscurece
Nada mejor, para empezar, que la esfera, hasta llegar a la máxima oscuridad apenas
que parece la forma básica del universo. El traspuesto el borde de la zona de sombra .
sol ilumina nuestro universo, y las esferas de . La tercera ley, deducida de las anteriores:
los planetas están siempre mitad iluminadas Sólo las superficies planas pueden estar uni-
y mitad en sombra; pero, como los planetas formemente iluminadas, puesto que en Zas
giran sobre sus ejes, cualquier punto de estas superficies curvas y redond~adas se observa
esferas pasa de la luz a la sombra, y nueva- siempre una gradación de tonos. Este, pues,
mente a la luz, en el transcurso de cada revo- es el secreto de la iluminación de las formas.
lución. Puesto que la luz de una esfera se Las áreas planas tienen un tono o valor uni-
funde con la oscuridad mediante una zona forme. Las áreas redondeadas están modela-
de penumbra gradualmente más oscura, la das en tonos graduados. La iluminación in-
rotación de la esfera terrestre produce el gra- dica al observador si la forma es redonda o
dual oscurecimiento de la luz diurna que plana, y establece la identidad de ésta.
conocemos con los nombres de alba y cre- La esfera o el huevo son Zas únicas formas
púsculo. De noche llegamos a la zona de sin superficies planas. El cubo y el prisma no
sombra, donde los rayos paralelos d.el sol ya tienen superficies redondas. Por lo tanto, Za
no pueden alcanzarnos. A mediodía estamos esfera o formas similares sólo pueden dibu-
en el centro de la .zona iluminada, y a me- jarse con tonos graduados, mientras que ca-
dianoche en él centro de la zona de sombra. da cara del cubo o el prisma tien.e un tono
Estos hechos son la base de todo dibujo con uniforme. TOdas Zas formas están compues-
79
LA LUZ SOBRE LAS FORMAS BASICAS
tas de superficies planas o de superficies re- jeto en cualquier proporción. Si miramos al
dondas, o de una combinación de ambas. foco luminoso, vemos cualquier objeto inter-
Veamos ahora la sombra. Cuando una su- puesto entre el foco y nosotros en plena som-
perficie es tal que una regla colocada sob:i;e bra, porque estamos en la zona de sombra. Si
ese plano no puede, de ningún modo, apun- el foco luminoso está detrás de nosotros o en-
tar hacia el foco luniinoso, esa área debe es- tre nosotros y el objeto, vemos a éste en plena
tar en sombra. Por eso puede ·haber sombras luz, sin sombra. Este es el efecto que logra-
entre las áreas· iluminadas, como en los plie- mos en fotografía al magnesio. Un dibujo en
gues de los cortinados. En realidad, toda de- ·--estas condiciones estaría compuesto solamen-
presión o hendidura se identifica con el me- te de luz y medio tono, los oscuros más inten-
dio tono o la sombra. Toda protuberancia de sos estarían en los bordes o contornos. Si el
la superficie está más iluminada en las caras objeto forma un ángulo recto con nuestra po-.
que e~frenfan la luz, y en pe~umbra en las sición y el foco luminoso, lo vemos mitad ilu-
otras caras; además, si tiene altura suficien- minado y mitad en sombra. Si lo colocam~s
te, proyecta una sombra ·.sobre la superficie. en una posición intermedia, tres cuartas par-
Volviendo· a la esfera, examinemos cuida- tes d~l mismo estarán iluminadas y una cuar-
dosamente la zona sombreada. Descubrimos ta parte en sombra, o viceversa.
que la parte más oscura de la sombra está Comprendiendo esto, podemos dibujar una
cerca del borde de la luz. La sombra sólo esfera iluminada desde cualquier dirección.
puede ser uniforme cuando no hay luz re'." Haciendo girar el dibujo, podremos recoger
fleja; Así es cómo vemos la media lima. En la impresión de que el foco luminoso está en-
este caso, nada ilumina la sombra. No obs- cima o debajo de la esfera. Incidentalmente,
tante, como todo lo que está en la luz es capaz es más satisfactorio en un dibujo que las, for-
de reflejarla, las sombras que vemos reciben, mas tengan una cuarta parte de luz y tres
por lo general, parte de la luz reflejada por cuartas partes de .sombra, o viceversa, y no
los planos iluminados vecinos, y, por consi- que estén mitad illlrninadas y mitad en som-
guiente, los tonos dentro de la sombra son bra. Es más eficaz hacer que domine la luz,
algo más claros que en los bordes. El borde o la sombra,· y no que ambas ocupen zonas
más oscuro· de la sombra de una forma re- equivalentes. La iluminación frontal es muy
dondeada es lo que algunos ilustradores lla- buena para efectos simples, o de affiche.
man "la joroba". Siendo más oscura, tiende El empleo de dos fuentes luminosas tiende
a aumentar la brillantez de las áreas ilumi- a descomponer la solidez de la forma. La ilu-
nadas próximas a ella y da vivacidad y lu- minación cruzada -formada por focos lumi-
minosidad a las áreas sombreadas. Este re- nosos a derecha e izquierda del artista- es
borde· oscuro sólo se presenta cuando la luz mala, porque desintegra todo en pequeñas
del foco original ha sido reflejada sobre el luces y sombras. La luz solar o diurna es la
objeto. A menos que la luz refleja vuelva illiminación perfecta.
directamente a la fuente luminosa, este bor- En la página 81 vemos la esfera en la luz
de oscuro desaparece, puesto que es causado y la sombra que proyecta sobre el plano de
por el hecho P.e que ni la luz directa ni la tierra. El rayo central de luz es una línea
refleja pueden caer sobre ese punto del pla- que pasa por el centro de la esfera, partiendo
no. Para obtener fotográficamente este efec- del foco luminoso. El plinto en que esta lí-
to, la luz de complemento debe ir directa- nea corta el plano de tierra es el centro de
mente al foco. prindpal de luz, y su intensi- la sombra, que aparece como una elipse.
dad no debe ser mayor de la mitad de la de Las esferas A y B, de la página 82, mues-
aquél. Este es et secreto para obtener ·buen tran la importantísima ·diferencia entre los
material fotográfico como base para dibujar: efectos de la luz directa, con su sombra pro-
Puesto que todo objeto ·puede desplazarse yectada, y la luz difusa, que produce una
con respecto al foco luminoso, y podemos ver sombra difusa. En la esfera A, la luz y la
.el objeto desde cualquier punto Q.e vista:, la . sombra está:ri bien definidas, da:ri una sensa-
luz yla sombra pueden aparecer sobre el ·ob- ción de realidad. En la esfera Bel modelado
LA LUZ SOBRE LA ESFERA

CONSIDERAD LOS VALORES DIVIDIDOS EN ZONAS O FRANJAS

OBSERVAD LA FRANJA DE SOMBRA MAS OSCURA QUE APARECE ENTRE


EL MEDIOTONO DE LA LUZ Y LA .LUZ REFLEJA DENTRO DE LA SOMBRA.
LA SOMBRA PROYECTADA EN EL PLANO DE TIERRA EMPIEZA DESDE
. ESA FRANJA.

81
LA SOMBRA DE UN A ESFERA EN PERSPECTIVA

f/ _ SOMBRA PROYECTADA SOBRE LA TIERRA

ª
{ i
/\GURA 2

\ o
t
·~,)

82
LA LUZ SOBRE LAS FORMAS BASICAS
es muy gradual, sin una definición precisa. La sombra de un cono es fácil de dibujar.
La iluminación de A es característica de la Trazad la línea de la dirección de la luz por
luz solar o de la luz artificial directa; la de B el centro de la base. Dividid la elipse en cua-
es característica de la luz del cielo, sin ilumi- tro partes. Unid el vértice del cono con el
nación solar directa del objeto, o de la ilumi- plano de tierra, determinando así el ángulo
nación indirecta o difusa. de iluminación. El punto en que esta línea
El artista debe tomar en consideración la corta a la dirección de la luz es el vértice de
diferencia entre estos efectos. El· cuadroJ en la sombra. Unidlo con la base del cono
conjunto, debe tener un efecto u otro. Si un en los puntos medios de la elipse (ver fig. 1,
objeto proyecta una sombra, todos los objetos pág. 84) . Las figuras 2 y 3 muestran la ilu-
deben proyectarla. Si una sombra es blanda minación lograda con una dirección distinta
y difusa, todas las demás sombras deben de la luz, la que aparece en la figura 3.
serlo. De otro modo no hay coherencia. Esta El efecto que se obtiene cuando se mira de
es la causa de que muchos dibujos sean frente el foco luminoso, y los planos que se
malos. forman, están ilustrados eri la página 86. En
La figura 1 de la página 82 muestra las la página 87 puede apreciarse el efecto opues-
elipses de la sombra de la forma y de la som- to: sombras que se alejan, el foco luminoso
bra proyectada en el plano de tierra. Obser- está a espaldas del observador. En la pági-
vad el rayo central que une el centro de la na 88 se muestra el efecto de una luz artifi-
esfera con el centro de la sombra proyectada. cial suspendida. Aquí el principio de pers-
Las elipses están dibujadas en perspectiva. pectiva se invierte, puesto que las sombras
La figura 2 muestra cómo una sombra puede tienen su punto de fuga en el plano de tierra,
ser proyectada al plano de tierra cuando la directamente debajo del foco luminoso. Teó-
·esfera está en el 'aire. ricamente se extienden hasta el infinito, y
Las sombras proyectadas, claro está, exi- tienen poco que ver con el horizonte del cua-
gen perspectiva, cosa que muchos artistas pa- dro. Se trata, en realidad, de un punto ra-
recen ignorar. En toda sombra proyectada te- diante, que da dirección a los contornos de las
nemos que considerar tres cosas: primero, la sombras. No obstante, tenemos aún los tres
posición del foco luminoso; segundo, el án- puntos necesarios del triángulo formado por
gulo de iluminación; y tercero, el punto de el foco luminoso, el ángulo de iluminación y
fuga de la sombra en el horizonte. Si el foco la dirección de lá luz. Recordad que:
luminoso está detrás de nosotros, el ángulo Cuando miráis Za luz de frente:
de iluminación nos lo da un punto situado El ángulo de iluminación es el más cer-
debajo del horizonte en una perpendicular caría de los tres puntos y está situado sobre el
trazada por el punto de fuga de las sombras. plano de tierra.
Desde este punto trazamos líneas a través del · El punto de fuga de las sombras está en el
plano de tierra hasta el objeto. La sombra se horizonte, directamente debajo del foco lu-
determina sobre el plano de tierra trazando minoso.
líneas desde el objeto hasta el punto de fuga Cuando Za luz está detrás de vosotros:
de las sombras (ver fig. 4, pág. 84). Cuando El ángulo de iluminación está situado bajo
el foco luminoso está frente al objeto (fig. 5, el horizonte, directamente debajo del punto
pág. 84), establecemos la posición del foco de fuga de las sombras.
luminoso, y, en el horizonte, directamente La dirección de la luz es la línea que une
abajo, un punto de fuga para las sombras. el punto de fuga de las sombras con el objeto.
Después trazamos líneas desde el foco lumi- El foco luminoso no aparece, por no estar vi-
noso hasta los vértices de la cara superior del sible, pero el ángulo es utilizado para señalar
cubo. Luego unimos el punto de fuga de las hacia atrás el objeto, y no más allá de él.
sombras con los vértices de· la cara inferior Todos los puntos en torno a un contorno se
del cubo. Las intersecciones de estos dos con- registran como sombra proyectada, y se di-
juntos de líneas indican los límites de lá som- bujan esos contornos sobre el plano de tierra,
bra sobre el plano de tierra (ver pág. 85) . dentro de un rectángulo (ver pág. 87).

83
PERSPECTIVA DE LAS SOMBRAS

I
/

FOCO LUMINOSO
(DIBUJ.O DE ABAJO)
~::-~~,j/ .
;t¡J
!1/ .
FIGURA 1 FIGURA 2 ///

~.-~~-·~~~--·~-;~--~~~-·~·.~-·~-"""""""""""·~~ 1

FIGURA ·5

84
PERSPECTIVA DE LAS SOMBRAS

El Foco Luminoso en el Area del Cuadro


Observad que todas las sombras convergen do cualquier punto del plano de tierra con el
en el mismo_ punto de fuga. El punto de foco luminoso, obtenemos el ángulo de ilu-
fuga de las sombras está en el horizonte, di- minación en ese punto. El pequeño dibujo
rectamente debajo del foco luminoso. Unien-

85
PERSPECTIVA DE LAS SOMBRAS

1 .

. El Foco Luminoso en el Area del ·cuadro


concluído abajo, a la derecha, ilustra el pro:. sombrasY. e es, pues, el punto de la sombra
cedimiento seguido en· el dibujo principal. p;royectada. ·Pensad siempre en un trifmgulo·
Las lineas FL A y PFS B se cortan eri C. ( FL= compuesto por el foco. himinoso, el ángulo de
foco luminoso; PFS= punto de fuga de las iluminación y el punto de fuga.

86
PERSPECTIVA DE LAS SOMBRAS

1.

El Foco Luminoso Detrás del Observador


El ángulo de iluminación está P.eterminado drados pueden proyectarse al plano de tie-
por líneas trazadas 9 un punto situado direc- rra. Si. consideráis el árbol como una figura
tamente debajo del punto de fuga de las som- plana en un bloque dividido,. los contornos
brás. Cualquier objeto puede ser cuadricu..: del árbol son proyectados al plano de tierra
la_do, como el· árbol de la derecha, .Y los cua- y definen la sombra.

87
PERSPECTIVA DE LAS SOMBRAS

Sombras de un Foco Luminoso Ar~ificial

Observad que todas las sombras irradian sombras no se afinan al retroceder hacia el
de un punto situado en el plano de tierra, horizonte. Su longitud sobre el plano de
directamente debajo del foco luminoso. Este tierra .está determinada por el ángulo de ilu- .
punto se llama punto de fuga de las sombras minación.
(PFS), aunque no está en el horizonte. Estas
88
Formas complejas en la luz

Para el lego, el dibujo de la forma ilumi- nera que la práctica del buen dibujo; aparte
nada es poc9 menos que milagroso. Os ha- de la construcción y los contornos, exige bus-
blará de vuestro talento y de la suerte que car· primero las áreas de luz, y ver después
habéis tenido al nacer con él. La verdad es los medios tonos y los oscuros que las rodean.
que el lego no sabe distinguir lo que es ta- El dibujo sólo es difícil para aquellos que
lento de la simple observación y experien- no saben qué es lo que deben buscar. El em-
cia. Nunca ha analizado realmente los efec- plazamiento de los contornos se basa en la
tos de la luz sobre la forma, aunque ha búsqueda de las proporciones correctas y
aprendido a reconocer y aceptar el efecto nada más. Para hallar los planos de un ob-
adecuado. Si le señalamos que una depresión jeto hay que observar los distintos ángulos
produce medio tono y sombra, quizá menee que va tomando la superficie de la forma, y
la cabeza. Pero si el guardabarros de su auto- registrar los distintos tonos o valores produci-
móvil, que acaba de usar su hijo, presenta dos por esa variación de los ángulos. Los di-
una abolladura, lo verá irimediatamente. bujos de la página '90 revelan con qué facili-
Cualquier alteración de un tono uniforme in- dad se define el efecto de la forma y la super-
dica una mancha causada por una materia ficie, y aun del material mismo, mediante la
extraña o un cambio de cualquier especie en expresión de los grises y oscuros tal como apa-
el carácter de la superficie. ¡Qué pronto se recen ante la vista. En estos dibujos no ad-
advierte una mancha en una pared o en una vertimos rayas ni "manierismos", sino sola-
superficie! Lo mismo ocurre en el dibujo. mente el lápiz utilizado para representar los
Si ponemo~ un tono oscuro donde no debe distintos efectos como se ven en la realidad.
estar, el efecto ·es el de una mancha. Y un En poco tiempo aprenderéis a reconocer los
claro fuera de· lugar se advierte en seguida. efectos característicos, y os será entonces mu-
Me extraña que algunos estudi~ntes de arte cho más fácil representarlos. Empezaréis por
no dibujen las cosas en su aspecto verdadero, emplazar un asunto con buena iluminación
puesto que ellos pueden, tan bien como cual-· y estudiar los efectos, con objetos simples y
quiera, ver la diferencia entre un tono oscu- de texturas que no sean demasiado comple-
ro y uno claro. Lo más probable, en estos ca- jas. Tomad un guijarro y tratad de dibujarlo.
sos, es que ni siquiera se preocupen por lo- Tomad cualquier objeto sencillo y buscad en
grar los efectos de luz, gris y oscuro. Creen él los claros, los grises y los oscuros. Des-
que basta con llenar el espacio limitado por pués intentad dibujar ropajes. O envolved
los contornos con cualquier clase de rasgos. un trozo de tela en torno a un objeto y tra-
Han visto que los dibujos están llenos de lí- tad de dibujar los pliegues. Un papel apelo-
neas y lo único que les preocupa son las lí- tonado es un ejemplo perfecto de planos en
neas, y. no se molestan en pensar cuál es la luz, medio tono y sombra. ·
función de ellas o qué es lo que representan. Los contornos no deben ser invariable-
Los blancos no deben contener líneas, pues mente oscuros y pesados, sino claros cuando
están representados por el blanco de la pá- el tono interior es claro, y oscuros cuando li-
gina. Los grises se dibujan con rasgos deli- mitan tonos oscuros. En realidad, en los
cados, y los oscuros con cierta presión del mejores dibujos apenas tenemos conciencia
lápiz, para diferenciarlos de los grises y de los contornos, pues todo el énfasis recae
blancos.· sobre los tonos y las formas encerradas por
Los oscuros y los acentos son, en realidad, los contornos. Casi toda área iluminada tie-
la esencia del dibujo, porque son los que se ne una forma definida, los medios tonos tam-
ven al primer golpe de vista. Ellos dan el "im- bién tienen su forma y los oscuros también la
pacto" del dibujo. Todo dibujo puede redu- tienen. Las distintas formas deben encajar
cirse a medios tonos y oscuros, ya que los perfectamente. Algunas tienen contornos
blancos están presentes en el papel. De ma- b.ien definidos, otras contornos más suaves.

89
FORMAS COMPLEJAS EN LA LUZ

ACENTO}'>

CONVEXA CONCAVA

\

El estudio cuidadoso de esta página os reve- los adecuadamente dentro de los contornos,
lará que cualquier superficie puede ser re- habremos recreado la forma así como el
presentada copiando los efectos de luz y som- efecto caract~rístico del material de que está
bra tal como aparecen sobre esa forma. Todo hecha. En lós dibujos de arriba las flechas
material o superficie presenta un efecto ca- indican la dirección de la luz. Buscad obje-
racterístico en un momento dado. Todo efec- tos compuestos de distintos materiales y tra-
to está compuesto de luz, medio tono y som- tad de representar los efectos característicos.
bra. Si estudiamos el asunto y podemos de cada uno de ellos.
definir claramente esos élementos, y ajustar-
90
PLANOS

91
PLANOS

Luz Cambiante sobre Planos Compleios


Un asunto como el representado arriba da la cámara. ,Como la luz cambia con mu-
sólo puede dibujar.se o pintarse convincente- cha rapidez, a menudo conviene hacer un
mente si se estudia el efecto de la luz en los rápido dibujo clave, como el de la parte su-
distintos planos. La cámara sólo puede daros perior de esta página, para fijar los planos
los complicados efectos superficiales. Siempre principales de luz, medio tono y sombra. Esto
debemos buscar los planos más amplios que os da la base para poder construir después los
sirven de base a los confusos detalles que os efectos .sólidos.
PLANOS

LA "JOROBA':
O BORDE
DE LA SOMBRA~

LUZ REFLEJA~

UNA CARA SE DIBUJA COMO CUALQUIER OTRA SUPERFICIE SIGUIENDO LOS


ANGULOS DE LA SUPERFICIE Y OBSERVANDO EL CAMBIO DE VALOR QUE SE
PRODUCE AL CAMBIAR EL PLANO.

ROPAJES
EL METODO ES EL MISMO

SOMBRA PROYECTADA

"JOROBA"

93
94
LA LUZ SOBRE FORMAS AFINES ATAS ·FORMAS· BASICAS DE LA ESFERA Y EL ClllNDRO

95
EL ESTUDIO DE NATURALEZAS MUERTAS ES UNO DE LOS
MEJORES PROCEDIMIENTOS PARA APRENDER A E>IBU-
. JAR. UTILIZAD UNA SOLA FUENTE LUMINOSA. TRATAD
DE SEPARAR TODAS LAS AREAS DE LUZ, MEDIO TONO
Y SOMBRA EN TODO LO QUE DIBUJEIS. A VECES LA SE-
PA.RACION DE ESTAS AREAS ES MUY SUTIL Y DELICADA;
LA TAREA DE DEFINIRLAS PONDRA A PRUEBA VUESTRA
OBSERVACION Y HABILIDAD.

96
97
Aplicación del principio de la luz
sobre la fC>rma a las caricaturas

Si os interesan las caricaturas, podréis di- cha luz, y las mejillas abultadas también. La
vertiros muchísimo. Una vez que ."sintáis" barbilla, si es protuberante, tendrá también
la luz sobre la forma y comprendáis sus efec- su zona iluminada, en casi todos los casos, 1
l
tos, podréis añadir modelado y realismo a cualquiera sea el tipo de iluminación que se
vuestros dibujos humorísticos.
Suponed· que habéis representado los efec-
emplee. Una barbilla puede dar la impresión
de sobresalir o no, según la forma en que es-
l
tos normales de luz y sombra en una esfera. tá iluminada, especialmente vista de frente. 1
Ahora comen+áis a agregar otras formas a la En las páginas 100 y 101 os he hecho el
superficie de la esfera. No es n~cesario que esquema de construcción de algunos persona-
1.
concluyáis de dibujar la esfera; para ver lo jes dibujados a coptinuación. Podéis cons~
que sucede agregadle .algunas protuberan-
cias. Este principio fué expuesto en mi libro
Cómo divertirse con un lápiz, pero única-
truir cabezas semejantes en número infinito,
obteniendo distintas personalidades según las
formas que agreguéis a la esfera. A mí, per-
I
. mente en relación con la línea. Ahora vere- sonalmente, me encanta hacer estas cosas, y r
mos de añadirle las vitales cualidades de luz es asombrosa la utilidad que estos juguetes
y sombra. os prestan para dibujar cabezas "en serfo".
La luz puede tratarse con tanta seriedad El principio de la luz sobre la forma puede
en los dibujos cómicos como en cualquier aplicarse a la figura entera (págs. 103 a 105) .
otra clase de dibujos, porque la forma es la El dibujo de caricaturas e historietas es
forma, y la luz es lo que la define. La esfera todo un campo aparte. La mayoría de los di-
del ángulo superior izquierdo de la página 99 bujantes se atienen, solamente, a los contor-
y. el dibujo que le sigue ilustran el plan de nos, con fines de simplicidad. No obstante, es
agregar esas formas a la esfera. Inventad las probable que estos artistas nunca hayan con-
formas que queráis, siempre que las dupli- siderado las posibilidades de iluminar las fi-
quéis en ambos lados de la esfera. Podréis guras. Claro está que cuando los dibujos de-
obtener mucha experiencia en la ilumina- ben ser reproducido·s en escala reducida, se
ción de la forma si os procuráis un poco de presentan algunas dificultades. Pero ·si se
arcilla o plastilina y construís estas formas utiliza un papel muy granulado y un lápiz
sobre una esfera. Después exponed el modelo muy negro, no es necesario utilizar reproduc-
a la luz y dibujad la luz y la sombra tal como ción en medio tono. En ese papel, el lápiz
aparecen. Todo artista bueno debe ser capaz puede usarse en combinación con la pluma.
de modelar las formas que ha dibujado, por- No hay nada en todo el campo del dibujo
que el dibujo y el modelado tienen tanta afi- que descanse y divierta tanto como este tipo
. nidad que la capacidad para realizar lo uno de labor creadora. Los pequeños maniquíes
·-·implica, casi siempre, la facultad de hacer de madera o de plástico que se venden en
lo otro. muchas casas de arte pueden ayudaros en
En las formas muy redondeadas, como la mucho a planear las poses y la acción.
nariz, o la mejilla del hombre sonrie•lte, ten- En los dibujos cómicos, la construcción y
dremos seguramente algo de luz refleja, que proporciones corren casi enteramente por
es lo que causa la "joroba" en el borde de la vuestra propia Clfenta. A veces, cuanto más
sombra. Observad que los oscuros se presen- incorrectas pareéén, tanto más cómico resul-
tan en las depresiones, y que cuanto más hon- ta el dibujo. Si las arrugas de un traje
das son éstas tanto más oscuro es el tono. Las constituyen un problema, levantaos y miraos
áreas de iluminació:g más extensas y brillan- · en el espejo. Apuntad mentalmente lo que
tes están en la frente, y, si la cabeza es calva, sucede en una manga de vuestro saco, o en la
sobre el cráneo. Una nariz grande capta mu- pernera de vuestro pantalón.
98
1
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1.

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1
1
1
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105
Utilización del maniquí
para el estudio de la anatomía

La mejor manera de estudiar anatomía es mejor de los casos, la acción de los mismos
abrir un libro de diagramas anatómicos y co- es sólo aproximativa, y no hay en ellos un
locar a su lado un maniquí de los que se ven- auténtico juego muscular. Esta objeción es
den en los comercios de artículos de arte. Sa- válida, siempre que la persona que estudia di-
cad la acción del maniquí y los músculos del bujo pueda asistrr a clases de dibujo del natu-
libro. También podéis hacer croquis del ma- ral y posea el tiempo y el dinero necesarios
niquí aislado, para obtener las masas y la para ello. · Estoy de acuerdo en que todo jo-
acción. . ven que quiere ganarse la vida dibujando
La simple copia de diagramas anatómicos debe, indefectiblemente, concurrir a clases
no parece prestar grandes servidos a la ma- de dibujo ante modelo vivo. No obstante,
yoría de los estudiantes. Esto se debe a que creo que el maniquí desempeña una función
los músculos deben ser construídos sobre la importante en el estudio de la acción, puesto
figura para obtener su proporción verdadera que un modelo vivo no puede mantener una
y su relación con el conjunto de la figura. actitud determinada por un período dema-
Las articulaciones de los maniquíes son, por siado largo. El trabajo con el maniquí tiende
lo general, bolas, y, por supuesto, esas articu- a dar soltura al dibujo de figura del estu-
laciones deben, eventualmente, cubrirse de diante. Cuando un artista se dedica a la prác-
algún modo. Por este motivo conviene prestar tica activa de su arte, rara vez se le. presenta
especial atención a los músculos de los hom- la oportunidad de dibujar una figura en la
bros, los muslos y, especialmente, las caderas. pose de una clase ante modelo vivo. Las po-
Después estudiad el torso, la cintura y las ses estáticas de las clases de arte tienen por
nalgas; la e$palda, los brazos y la pierna en- fin el estudio de la luz sobre la forma, los
tera. Para que el maniquí conserve su equi- valores y el color.
librio de pie dispondremos sus miembros y Para dar acción a las figuras, el artista se
su torso en la misma forma en que los cólo- ve casi obligado a utilizar la cámara, y mu-
ca el ser humano para mantenerse de pie. chos artistas poseen, actualmente, .cámaras
El maniquí únicamente sirve para estudiar .ultrarrápidas con este propósito. No obstante,
la línea, y no la figura con sus luces y sus el artista que quiere dibujar un cuadro de
sombras. Los efectos de la luz sobre estas acción debe poseer un sólido conocimiento qe
formas simplificadas no se parecen lo sufi- la figura oculta bajo el ropaje. Conviene que
ciente a los del módelo vivo. En una etapa la figura no se limite a estarse sentada o pa-
más avanzada, estudiamos la figura en luz rada, o a tener una caña o un palo en la
y sombra. mano. La pose, el gesto de la figura son ele-
En las clases de dibujo ante. modelo vivo mentos esenciales del dibufo. Si deseáis ser
debe trabajarse con el libro de anatomía ilustradores, debéis infundir acción en los di-
abierto. Es difícil empezar a dibujar la figu- bujos; d~ lo contrario, no tendréis éxito.
ra del natural sin una preparación previa. El maniquí es muy útil para la realización
Al entrar en una clase de dibujo ante modelo de croquis preliminares o el desarr'Jllo de
vivo debe tenerse una idea muy aproxima- ideas que, por su carácter incipiente, no jus-
da de la proporción de la figura en cabezas tifican el contr:atar un modelo. Este debe con-
y en sextas partes, como se ilustra en la pá- tratarse para 1la última etapa del trabajo o
gina 107. En un libro anterior, Dibujo de fi- para realizar el material del cual se sacará
gura en todo su valor, he tratado de resolver · el dibujo .definitivo.
muchos problemas del dibujo de figura. El estudiante debe emplear su propio cri- :
Algunos instructores no aprueban el uso terio. Si el .maniquí os resulta útil, no titu-
del maniquí de madera, puesto que, en ,el beéis en usarlo.
106
EL MANIQUI

1 J "'"'
1:

!~
r~ 3 4. CRUZ

i
1
1-¡
L ~
!¡ 2

~ j

~/ ..

Los maniquíes, como pudimos ver, consti-. ilustra las proporciones ideales de la figura
tuyen una gran ayuda para planear la acción humana masculina. La línea de la extrema
del dibujo de figura, puesto que puede hacér- izquierda muestra las divisiones de la altura
seles asumir poses estáticas que ningún mo- de la figura de proporciones ideales. Un lado
delo vivo podría mantener. Pueden adquirir- de la línea ha sido dividido en sextas partes y
se en la mayoría de. los comercios de artícu- el otro en octavas partes. Estas dos series de--
los de arte. La figura de la derecha da una divisiones indican los puntos importantes de
idea de su construcción aproximada. Con fi- la figura. Memorizad estas proporciones.
nes de comparación, la figura de la izquierda

107
108
109
l
l

110
l
l

111
La figura en la luz

Por algún extraño motivo, la mayor difi- porque cada asunto tiene sus valores particu-
cultad de muchos estudiantes parece residir lares, determinados por la dirección, brillan-
en lo que ellos llaman "sombreado". El térmi- tez y efectos particulares de la luz sobre los
no "modelado" es más exacto. El estudiante valores locales. Pero el estudiante aprenderá
quiere agregar tonos al contorno, y, con tal mucho acerca de la luz si aprende a distin·
propósito, suele poner una cantidad de grises guir y representar la dlferencia entre áreas
y oscuros, sin sentido, entre los contornos. de luz, medio tono y sombra. Aun cuando
Lo que debe hacer con el tono es lo mismo los valores de un dibujo no sean verdaderos,
que hace el escultor. La sombra es un tono, la separación correcta dará solidez al dibujo.
regido, en primer lugar, por el valor que tie- En lugar de querer imitar todos los grises de
ne el objeto expuesto a la iuz .. Los objetos la fotografía que utilizáis de modelo, buscad
tienen lo que llamamos valores locales, lo que las zonas básicas de luz, medio tono y som-
quiere decir ·que el material o sustancia es bra. A veces la luz refleja produce tonos
claro, gris (o ~ea, de un color más oscuro que dentro de una sombra; debéis dibujar tam-
el blanco) u oscuro. Colocadlos en cualquier bién esos tonos, aunque estén sumergidos en
luz y los valores mantienen su relación. Un un tono de conjunto más oscuro.
traje oscuro, por ejemplo, nunca puede ser Tratar de "inventar" la iluminación de
más claro que la carne, si el dibujo está bien una figura seriamente dibujada es una ton-
hecho. tería. La iluminación es demasiado compli-
Cuando trabajamos al lápiz, rara vez tra- cada y sutil para adivinarla. Si no tenéis mo-
tamos de lograr toda la escala de valores, cosa delo vivo, procuraos un buen material foto-
que hacemos al pintar. Cuando en el asunto gráfico. Quizá os convenga. más dibujar pri-
hay luz brillante y sombra intensa, adopta- mero en base a fotografías y, despÚés, del na-
mos un término medio, pero sugerimos algún tural. Lo ideal es asistir a una clase de di-
tono en las áreas iluminadas de los materia- bujo ante modelo vivo. En la mayoría de es-
les oscuros, haciendo la sombra bien intensa. tas clases se ~ibuja a la carbonilla, medio
Para la carne, cuyo valor, por lo general, es más flexible aún que el lápiz, porque puede
bastante apagado, dejamos que el papel blan- . ser borrado fácilmente. Si estudiáis la figura
co represente los claros, porque el lápiz no en vuestra casa, procuraos carbonilla, papel
nos da la misma escala de tonos, desde el para el dibujo a la carbonilla, y un borrador
más claro hasta el más oscuro, que nos da la de goma o de miga de pan. También necesi-
pintura. De manera, pues, que en el dibujo taréis un tablero de dibujo. Recordad que no
a lápiz los mejores efectos se' obtienen con un debéis dar tonos oscurós y. negros en las áreas
modelado muy delicado de las áreas fuerte- iluminadas, salvo cuando descubrís acentos
mente iluminadas. Si oscurecemos demasia- de sombra dentro o a lo largo de esas áreas.
do las áreas iluminadas, el dibujo parece su- Mantened aguzada la punta de vuestro lápiz
cio o excesivamente pesado. o carbonilla, utilizando el extremo para la
Cuando trabajo a lápiz, uso cuatro tonos: IJ.nea y el costado para los tonos.
el blanco, o el gris más claro posible, un gris, · Comprad algunos buenos libros de dibujo
un ·gris oscuro· y un negro. Así los blancos de figura, y algunos de anatomía. Si practi-
resultan bien acentuados, los grises más deff- cáis intensamente el dibujo de naturalezas
cados dan cierta forma a las áreas ilumina- muertas, ta:rhpién eso os ayudará a dibujar
das, los grises hacen el papel del medio tono, mucho mejor,fa figura. La luz es la luz, cual-
y los grises oscuros y los negros quedan re- quiera sea el objeto en que recae, y siempre
servados para las sombras. determina sobre la forma zonas de luz, medio
No puede haber una fórmula definida 1 tono y sombra.

112
113
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114
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FORMAS SIMPLIFICADAS DEL TORSO. ES-


TAS FORMAS ESTRUCTURALES SON MAS
IMPORTANT~S QUE LAS PEQUEÑAS FOR-
MAS DETALLADAS DE LA SUPERFICIE .

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116
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117
119
ESTUDIO CON LUZ DIFUSA

120
ESTUDIO CON LUZ DIRECTA

121
Expresión del carácter
por medio de la luz sobre la forma

La única manera de captar, eficazmente, gent, lograron educar la vista a tal extre-
el carácter de una cabeza es comprender las mo que eran capaces de medir proporcio-
formas que componen al. individuo particu- nes a ojo con increíble exactitud. Algunos
lar. No hay dos individuos iguales, y por eso estudiantes dibujan los objetos demasiado an-
no puede existir una fórmula universal, salvo , · chos para su altura; otros incurren en el
las reglas de construcción, proporción e ilu- error opuesto. Aun los mejores artistas de-
minación. ben corregir continuamente sus proporciones
Es cierto que podemos dibujar caricaturas cuando dibujan del natural. Pero la capaci-
con líneas solamente, pero aun en ese caso . dad de medir a ojo con exactitud viene con
las formas deben ser vistas, comprendidas y la práctica.
expresadas. La cabeza es el resultado de las U na forma mucho más fácil y segura de
formas que, combinadas, forman su masa o percibir las formas es mirar, con atención,
volumen. Es posible exagerar algo las for- las luces, medios tonos y sombras. Ellos reve-
mas, que es lo que hacen los caricaturistas; lan la forma, aunque ésta varíe según la ilu-
pero no os equivoquéis: ellos pueden hacerlo minación. De ahí la importancia de elegir
sólo porque poseen un agudo sentido de la una iluminación sencilla y fácil de interpre-
forrri.a. En las páginas siguientes he exage- tar. Debemos conocer la dirección de la luz en
rado algunas de las formas de las distintas cada pulgada de la superficie. No bien la su-
cabezas. Exagerando las formas característi- perficie es iluminada por luces de dos o más
cas obtenemos una semejanza que supera a focos, se alteran las leyes de la iluminación.
la semejanza fotográfica; Los retratos de .los estudios fotográficos no
Como en el caso de la figura, lo primero sirven como base para trabajar, a menos que
que debemos buscar son las formas básicas: la el fotógrafo haya sabido captar realmente la·
forma del cráneo y la cara, y el emplaza- forma. Lo malo de estas fotografías, por lo
miento de los distintos rasgos. Después aña- general, es que están tomadas con muchas lu-
dimos los detalles en número suficiente para ces y efectos entrecruzados, que es muy difí-
dar el carácter. No se trata de calcar contor- éil reproducir en el dibujo. Los recortes de las
nos, porque lo verdaderamente importante revistas cinematográficas casi siempre son
son las formas que están dentro de los con- malos. Además, esas fotografías no son de
tornos; para dar existencia a esas formas, es- propiedad pública, y; por consiguiente, sólo
tableced el efecto que en ellas produce la luz. pueden ser utilizadas con fines de práctica.
Algunas de las cabezas que he incluído Naturalmente, un dibujo de una figura pú-
quizá no sean familiares a la generación más blica debe hacerse en base a una fotografía
joven, pero todos ellos son, o fueron, autén- cualquiera. Es mejor reunir todos los recor-
ticos personajes. Para el artista estos perso- tes que sea posible, y dibujar el personaje en
najes son proporción, espaciamiento, combi- base a esas informaciones.
nación de formas en luz y sombra. Si alterá- La mejor práctica consiste en lograr que
semos cualquiera de los rasgos de esas caras, vuestros amigos posen para vosotros, aunque
si le pusiéramos a uno la nariz del otro, el no es un método fácil de trabajo. Estudiad
efecto se perdería. Si podemos ver las for- las características individuales de cada uno,
mas, pero no podemos dibujarlas, será mejor y ponedlas dE1 relieve. Una cara angulosa
que nos pongamos a vender manzanas, por- puede dibujarse un poco más angulosa de lo
que jamás dibujaremos correctamente una que es en realidad, un rostro redondQ un poco
cabeza. Los viejos maestros, que no tenían más redondo, etc. Las órbitas de los ojos son
cámaras fotográficas, medían las caras y más importantes que el iris. Los huesos de la
rasgos c;on calibradores. Algunos, como Sar- cara dan a la carne las formas que vemos.

122
123
TODA CABEZA TIENE SU PROPIA COMBl-
NACION DE FdRMAS QUE LA IDENTIFICAN.

. '
1

124
125
126
127
NO HAY MEJOR MANERA DE ESTUDIAR
QUE PRACTICAR CON TODA CLASE DE TJ-
POS Y CARACTERES. LAS CABEZAS PRE-
SENTAN TODOS LOS PROBLEMAS FUNDA-
MENTALES DEL DIBUJO.

128
EXAGERACION DE LA FORMA

129
OBSERVAD LA CONSTRUC-
CION DE LOS PLANOS Y EL
EFECTO DE LA LUZ,

DIBUJO DE LA CABEZA SIN MODELO NI COPIA FOTOGRAFICA

130
ESTUDIAD LAS FORMAS DEL CRANEO

VUESTRA DESTREZA PARA DIBUJAR CABEZAS DEPENDE DE VUESTRA COMPRENSION DE LAS FORMAS Y EL
MODO DE ESP.A:CIARLAS EN CORRECTA PROPORCION.

131
TONO

HAC~D ESTUDIOS DE LOS DISTINros RASGOS FACIALES, CON FINES


DE PRACTICA, BUSCANDO MAS LOS EFECTOS DE TONO QUE LA
LINEA. ESTE ES UN PROCEDIMIENTO MUY EFICAZ EN PINTURA. EL
TONO ES FORMA, LA LINEA .ES DEFINICION.

132
EL EXITO DE LOS ILUSTRADORES EN AMERICA PARECE DEPENDER PRINCIPALMENTE
DE SU CAPACIDAD PARA DIBUJAR UNA CABEZA BIEN CONSTRUIDA. ¡ESTUDIAD!

133
Dibujo de la figura vestida

Una parte principalísima de la prepara- tudios de figuras vestidas, os sugiero que bus-
ción de un artista comercial es el aprendizaje quéis en las revistas ilustraciones en que apa-
del dibujo de la figura vestida, con todos los rezcan figuras en una habitación, con algu-
elementos correctos. El que toma el arte co- nos muebles u otros accesorios. La copia de
mo una distracción puede hacer lo que quie- estos elementos es una práctica valiosa, pues
ra. Pero si con él debe ganarse la vida, la requieren perspectiva y proporción. Podéis
figura vestida es el renglón principal de su fotografiar algunos para practicar.
oficio. Quiero llamaros la atención sobre la infi-
Aquí se aprovechan los esfuerzos realiza- nita paciencia que un dibujante como N or-
dos en el estudio de la luz sobre la forma y man Rockwell emplea para que todos los
los conocimientos de la figura ·en perspectiva elementos de sus cuadros estén en perfecta
y en el ambiente que le corresponde .. La luz armonía y relación. Hay pocos artistas capa-
incide sobre los vestidos, del mismo modo que ces de demostrar esta fidelidad al detalle más
sobre la cabe~a. Los ropajes deben caer na- nimio. Algunos podrán poner en tela de
turalmente y con los pliegues característicos juicio su inspiración artística, pero la gran
del material, pero deben sugerir la forma de popularidad de que disfruta su obra prueba
la figura que cubren. lo que os dije sobre la percepción inteligente
En lo~ dibujos de las páginas siguientes he del público. No puedo creer que este tipo de
elegido trajes y ropajes que no son las modas obras, cualquiera sea el artista, llegue a per-
del momento, puesto que las modas cambian der el favor del público. El arte basado en la
tan rápidamente que aun antes de imprimir verdad vivirá como vive ésta, a pesar de to-
el libro se correría el peligro de que los dis- dos los argumentos en contra.
tintos "modelos" quedaran anticuados. No Deseo mencionar asimismo la obra de John
obstante, y a menos que quiera dibujar asun- Gannum. En ella también hay fidelidad,
tos :de épocas pasadas, el artista debe mante- expresada de modo distinto a la de Rockwell,
nerse al corriente de los distintos estilos para pero no menos sincera. Aquí hay vivacidad
que sus figuras sean elegantes y modernas. de colorido, junto con todos los demás ·ele-
Por lo tanto yo he elegido trajes y ropajes :rp.entos de la obra de éxito, incluyendo uno
evitando las limitaciones del material y el que es fundamental: la coherencia. En las
estilo, y presentando los eternos problemas obras de estos dos hombres se evidencian
de los pliegues y caídas. Como trajes de épo- siempre tantos elementos fundamentales, que
ca, éstos serán usados indefinidamente. Con cada uno de sus cuadros es un tema de estu-
fines de práctica podéis hacer dibujos a lápiz dio. El lego dice mucho cuando mira el tra-
de las modas que prevalecen en el momento, bajo y afirma: "Es bueno; parece verda-
sacando los modelos de las innumerables fo- dero." No tiene la menor idea del cúmulo dl~
tografías que llenan las revistas de modas datos y de la habilidad que hacen falta para
y los anuncios publicitarios. Lo importante que el trabajo parezca "verdadero". La expre-
es practicar el dibujo de la figura vestida, ob- sión artística sólo es posible cuando se h&n
servando atentamente la iluminación, las for- perfeccionado los medios de expresión. No es
mas, y la perspectiva de las formas. En esta una cuestión de técnica, sino de ver las cosas
clase de estudio, sugiero que eliminéis, en en sus verdaderas relaciones de planos, tonos,
lo posible, el fondo, como he hecho en los colores, proporción, perspectiva y luz. No
dibujos que siguen, par~ que el problema importa cómo / manejemos estos elementos,
no se haga demasiado complicado. Con una siempre que los resultados sean correctos. La
buena figura y un buen traje se logra un di- diversidad de técnicas procede de los modos
bujo atractivo. A veces puede agregarse un individuales de ver y ejecutar, pero el pro-
poco de sombra, con bonitos efectos. blema en sí es el mismo para todos. La técni-
Después de haber realizado numerosos es- ca verdadera es producto del autodesarrollo.

134
13·5
137
1 ·

138
141
142
143
EMPLEO DE, LA PERSPECTIVA
Ya gue todas las cosas disminuyen de acuerdo con la distancia c¡ue las separa del observador,
cabe comprender c¡ue el dibujo en perspectiva es el único medio capaz de registrar tales cambios.

VER PAG. 48
pp F p F

MEDIR LA PROFUNDIDAD LINEAL POR MEDIO DE UNIDADES. APLICACION PICTORICA DE LAS MEDIDAS DE UNIDAD.

El dibujo en perspectiva mide y determina las líneas y formas c¡ue se alejan en el espacio.

1 \ 1
VER PAG.38
1 \ / 1

: \ / :/

SE MIDE LA PROFUNDIDAD DE LOS PLANOS CON DIAGONALES. SE APLICAN LAS MEDIDAS POR MEDIO DE DIAGONALES.

Con la perspectiva se puede realizar un dibujo desde cualc¡uier punto de vista.

VER PAG. 42

SE MIDE LA PROFUNDIDAD DE UN VOLUMEN CON DIAGONALES: APLICACION PICTORICA DE LA PROFUNDIDAD DE VOLUMEN.

Puesto que el realismo pictórico se vincula con los problemas de perspectiva, el artista debe hacer
lo posible por comprenderla.

145
RELAGION, DEL OBSERVADOR CON LÓ QUE VE

r-----
D 1 B

VUESTRA LINEA DE. TIERRA

:(>ara coniprender que en l.a natqraieza toclo Y


"punto; de .. vista" está situado directamente
se ve en relación directa con el nivel de vi-· y
sobre el hcirizónte enfiente del observador.
. sión, suponernos que la figura del dibujo está: No necesita aparecer en vuestro dibujo, ya
por encima del observador. El horizonte se que podéis mirar arriba, enfrente o debajo
. sitúa siempre al' nivel de visión. Vuestro carn- · del horizonte. La perspectiva básica no carn- .
. po de visión abarca todo lo situado en una bia, porque el horizonte permanece fijo en
línea recta a la que considerarnos corno cam- vuestro nivel de visión, y así lo hacen los pun-
po de visión. El campo abarcado por la visión tos de fuga situados en el horizonte.. Sólo se
, es muy extenso, ya que veis las imágenes su- · ;modifica la perspectiva si cambiáis de posición
perpuestas de los dos ojos. Empero, la ciencia en. ~l plano de tierra o si levantáis o bajáis -
de la perspectiva sólo puede darnos una sola vuestro nivel de visión.
imagen tal como la ve un ojo o la_ lente. de Se· determina la escala del dibujo por la al-
una cámara. ,- tura encima del suelo elegida corno horizon-
te. Puede tratarse de unas pocas pulgadas o
Sí'intentáramos inclufr todo lo que vemos, pies, o rn:il,es de pies, tal corno se lo ve desde
habría demasiadas cosas para un solo dibujo.
Tan sólo el área relativamente pequeña
un avión.
Se escoge un punto cualquiera en el suelo
cercana al centro del campo se enfoca direc- ·y se levanta una perpendicular al horizonte.
tamente, aunque los ojos recorren en forma :Luego se divide esta recta en unidades igua-
automática todo el campo. les. Se deterrni:r;1.an horizontalmente unidades
Convi011E:' m·.'.:.:6;" por. tanto, elegfr"un tema similares debajo de la ·recta. Guiándose por
que quepa. cómodamente én le campo de vi-: · estas unidades se puede poner en escala cual-
sión. El hombre situado en el dibujo, que con-· - quier cosa (véanse págs. 48 a 51) .'
1
templa hlpü Bl 4rea, echa una mirada a los En un dibujo todas las cosas deben ser rela- ;·
tres t0nrns P11c:uadrados por lín.eas pilnteadas. tiv~s en tamaño, el cual lo determina la posj~ ~
El cPntnulcl campo de vi.sión es llamaq.o el ci{>:r;i 9-ue éstas ocupan en el plano de tiern~.
146·
VU!~TRO DIBUJO RESULTA DE LA ALTURA DE HORIZONTE ELEGIDA

-
-- --
~-

- !
Ver páginas 48 y 49

- - -
-- -- --
-- .HQRIZONTE

~~
SE PUEDE ESCALAR EL MISMO BLOQUE~
·CUALQUIER ALTURA. SE DIO A ESTE LADO DEL
BLOQUE UNA ESCALA DE l 00 PIES. .

~====140
DTI rn ;s

20
ITilill;~¡·
[Dl DJ ~;
10
PARTE DE LA ESCALA
AUMENTADA PARA
INCWIR LA FIGURA lliI
:PRIMER PLANO Al. NIVEL _DEL SU.ELO (5% PIES).
-- -- l-- . . - ·-¡ 1 .
VISTO DESDE UN q~fNTO PISO .(IJ~O? 47 PIES)~

147
. RELACION DEL HORIZONTE CON EL PLANO DE TIERRA

HORIZONTE

l
UNIDAD CLAVE /
'
/ ";><; en
lJJ
a:

/.,.:Y" "
PLANO DE TIERRA HORIZOTAL
• UN PUNTO CUALQUIERA
PUNTO
ELEGIDO "' '

CUANDO SE ESCALA UNA UNIDAD CUANDO LA UNIDAD SE EXTIENDE PUNTO DE FUGA POR ENCIMA DE LA
DESDE EL HORIZONTE A UN PLANó POR ENCIMA DEL HORIZONTE, SE UNIDAD HASTA LA PERPENDICULAR
DE TIERRA LLANO, LA DISTANCIA DEL PROYECTAN UNIDADES SIMILARES LEVANTADA EN EL PUNTO ELEGIDO.
HORIZONTE A LA TIERRA ES IGUAL EXTENDIEN_DO UNA LINEA DESDE EL
A ESTA UNIDAD EN UN PUNTO
CUALQUIERA DEL PLANO ~~ TIERRA ..

HORIZONTE

PARA UNA MEJOR COMPRENSlON,


EL PLANO DE TIERRA SE CONSIDERA
SIEMPRE LLANO Y EXTENDIENDOSE
DESDE UN PUNTO INMEDIATAMENTE

EL OBSERVADOR SOBRE UN PLANO DE NO HAY PLANO DE TIERRA


TIERRA TEORIGO

DE ESTE MODO SE PUEDE ESCALAR DEL OBSERVADOR AL HORIZONTE Y SE ESCALARON POR ENCIMA DOS
TANTO POR DEBAJO COMO POR EN- SE SITUA EL SUELO MUY POR DEBA- FIGURAS EMPLEANDO COMO HORI-
CIMA DEL HORIZONTE. SE EXTIENDE JO· DE EL. EN ESTE CASO EL PLANO ZONTE EL NIVEL DEL AGUA CON
UN PLANO TEORICO DESDE LOS PIES DE TIERRA NO REPRESENTA EL SUELO UN PLANO TEORICO DE TIERRA SIN
YERDADERO .. SUELO.

148
ARMADO DE UN DIBUJO EN ESCALA

Se establece la escala en un dibujo levan- mos la altura de la perpendicular desde la


tando una perpendicular en un punto cual- base horizontal hasta el horizonte. Determi-
quiera del plano de tierra. Agregamos a ésta namos entonces unidades similares en la per-
una línea horizontal de base que suponemos pendicular y la base horizontal. Llevamos las
situada en la superficie del plano <le tierra. medidas al horizonte hasta sus puntos de fuga
Luego de establecer el horizonte, determina- o de medida tal como se ve en las páginas 48
y49.

P. F. HORIZONTE P.M.
6 PIES
PLANO DE TIERRA

//
/ /

--H~OR~IZ~O-NT.... I ~~"-..PUNTO
AL_......
ELEGIDO
SITUAD LA ESCALA EN UN PUNTO CUALQUIERA. ESTABLECED LAS UNIDADES Y CONECTADLAS. CONSTRUID EL DIBUJO SEGUN LAS UNIDADES.

SOLO 3 PIES HASTA EL HORIZONTE. BASTA PARA UNA Nlt'llTA. SE PUEDE SITUARLA MAS CERCA.

P. f. HORIZONTE

'ºº
90

~
.,,'º
<lo
~
2.0
10

LA ESCALA PUEDE SER INMENSA TAN GRANDE COMO EL GRAN CAFION O PEQUEFIA COMO UNA TAZA DE CAFE.

Se ve que el dibujo puede encerrar un área muy importante medición de la profundidad


que va desde pulgadas hasta millas. La escala de las superficies y objetos. Al iniciar un te-
depende de la elección. En los dibujos de esta ma, tratad de visualizar la superficie que
página, las perpendiculares y las horizontales queréis incluir. Aumentando las unidades se
son más o menos iguales, pero diferentes las acerca el tema. Disminuyéndolas se lo hace
unidades de medida. Ello se debe a la diferen- retroceder, tal como se logra con una cámara.
cia de escala. La escala, exacta o inexacta, Cuando se comprenden las relaciones existen-
entra en todo dibujo, lo queramos o no. Se la tes entre el horizonte y el plano de tierra,
necesita no sólo para el tamaño comparativo se puede dibujar un tema cualquiera.
del material pictórico, sino también para la
149
DIBUJO DE UN OBJETO CUALQUIERA DENTRO DE UN BLOQUE

El dibujo ele esta página muestra cómó un secciones ó partes del objetó pueden proyec-
objeto de dimensiones específicas puede ser tarse al bloque, tal como las del capot, la ca-
trazado dentro de un bloque. Las medidas se . bina, ruedas y tanque. Tanto los objetos pe-
pueden tomar de un plano, de una fotografía queños como los grandes deben dibujarse
·o del objeto real y se establecen en escala so- dentro de bloques que concuerden con el ho-
bre la línea de tierra o sobre la escala verti- rizonte establecido o el nivel visual del dj
cal. De este modo las proporciones y la pers- . bujo. En tOclos los dibujos se debe empeza
pectiva se ajustan a la escala y se proyecta la ·'con un horizonte y una ·línea de tierra, aun
perspPctiva clel di\mjo, I_,as dill1~11~~!J1~e§_de las cuándo estén fuera de los límites del dibujo./

VER PAGS. 37- 43


\\_

·'·

HORIZONTE • ººº(ANCHO~PME~"-------,-----
' / ' /l i
~ I
'

\ J

/
/
LINEA DE TIERRA

TRAZAD LAS LIÑEAS VERTICAL:ES EN. LA ESQUINA MAS CERCANA DEL BLOQUE QUE TOCA lA LINEA HORIZONTAL
DE.TIE:RRA. DETERMINAD ·L~!)-;·;;4EDIDAS DE LARG() Y .A~CHÓ A DER~CHA (1.ZQUIE~DA DE LA 'LINEA DE ME~
_l?ID AS .. PROYECTAD TOD~S tAS MEDIDAS A LAS·. LIN~~S'~_BASE. . .
1

150

_j
lfNIDADES REPETIDAS POR MEDIO DE DIAGONALES

MEDICION POR DIAGONALES

PF PF

VER· PAG. 42

o ~ -----
DIAGDNAL~L - -
UNIDADES REPETIDAS

CONVIENE SABER QUE LA DIAGONAL LLEVADA AL CORTE LONGITUDINAL DE UNA UNIDAD LAS REPITE TODAS.
ASIMISMO LA UNIDAD PUEDE REPETIRSE POR LA DIAGONAL DE. LA MITAD DE CUALQUIER CORTE. LA UNIDAD
SE SUBDIVIDE ENTONctS TAL COMO SE DESEA.

151

_j
LSP.:\ClADO JGU_.\L DE l.NIIHDES

s
J
r

DIAGS
r

PF PF DE DIAGS

SEGMENTACION DE ESPACIOS IGUALES

VER PAG. 3R

SITUAR LA UNIDAD DE ESQUINA


óEÑrRO DE LA PRIMERA UNIDAD

-- - "
ANCHO OPCIONAL DE LA UNIOAD DE ESQUINA

·EL METODO DE ESPACIAR IGUALMENTE LAS UNIDADES SE PRESTA A MUCHOS USOS. POSTES, VENTANAS, ACE-
RAS, TRENES, DISEÑOS DE PAREDES Y PISOS PUEDEN DETERMINARSE DE ESTE MODO. ELEGID UN PUNTO (CE-
RO) COMO ESQUINA MAS CERCANA A LA PRIMERA UNIDAD. UNID EL CERO AL PF. DETERMINAD AHORA-bA
PRIMERA UNIDAD (O A IA A IB A 00). TRAZAD LA DIAGONAL 0-IB. REPETID LA UNIDAD MEDIANTE DIAGONA-
LES (PAG. 38). ESTABLECED LA UNIDAD DE ESQUINA OCDE. REPETID ENTONCES LAS UNIDADES DE ESQUINA
EXTENDIENDO EL ANCHO (CD). LAS DIAGONALES ESTABLECEN LAS NUEVAS UNIDADES.

152
~~
08JE1DS lAOEAOOS SUaEN DESAPARECER EN UN. PUNTO DEBAJO DEL HORIZONTE
ALINEACION DE ALZADOS -4\. LO LAR.~O :r;:rn 1=J.l~A CURY A

PUEDE ESTABLECERSE.LA ALTURA UNIFÓR-·


ME DE ALZADOS ALINEADOS A LO LARGO
DE UNA CURVA VARIABLE DIBUJANDO UN
PLANO POR ENCIMA DE ELLOS. LOS PUN-
TOS sE PROYECTAN A UN PLANO SIMILAR
SITUADO SOBRE EL PLANO DE TIERRA. ASI
SE DETERMINAN LOS PUNTOS SITUADOS
EN LAS CUSPIDES Y BASES DE LOS AL-
ZADOS.

VER PAG. 53

r ....... \
'
.P.f. DIAGS.

/
1

1
/
1

1
_J
1
--- ---
VER PAG_. 53
! .
1 ......... - -. ·. ..
Efv\PLEAMOS AQUI EL ANTIGUO ''PLANO DE ÚN SEMICÍRCU- LEVANTANDO UN PLANO REC~
LO DENTRO DE MEDIO CUADRÁDO. SE COLOCAN COLUM- TO Y PROYECTANDO.LAS ME-
NAS EN LOS PUNTOS DE DIVISION DETERMINADOS POR DIDAS A LO : LARGO DE UNA
LAS Dfi<\GONALES DEL Cl:JADRADO._ VER PAG. 3J 'e LINEA DE BASE CURVA SE CON-
SIGUE ALINEAR PERPENDICULA-
_J!.ES DE ESPACIADO.. UNlfQRt/IE._

154
USO DE UN PLANO DE TIERRA EN ESCALA

r L . . . . _ ·· · -· · · _
SE PUEDE PROYECTAR CUALQUIER CLASE DE TEMA CON EL TRAZADO DE UN PLANO DE TIERRA EN ESCALA. CON
EL. EMPLEO DE OTRO METODO EL TEMA ELEGIDO SUELE SER DE DIFICIL EJECUCION~rSE PUEDE VISUALIZAR EL\
TEMA DESDE CUALQUIER ALTURA, DEPENDIENDO ESTA DE LA ALTURA DEL HORIZON1E. CUADRICULAD VUESTRO·
. PLANO. DETERMINAD LA PERSPECTIVA DEL BLOQUE. SITUAD TODOS LOS PUNTOS EN SU LUGAR CORRESPON-
DIENTE. LLEVAD AL HORIZONTE TODAS LAS LINEAS DE BASE DE LOS EDIFICIOS. ASI SE DETERMINAN LOS PUN-
TOS DÉ FUGA PARA COMPLETAR LOS EDIFICIOS. OBTENED LAS ALTURAS DE LA ESCALA VERTICAL. VER·
PAGS. 54 Y 55,:

155
INDICACION DE LA HORA POR MEDIO DE SOMBRAS

PARA ILUSTRARLO SE ELIGIO UN TEMA MUY SENCILLO. SE SUPONE UN PLANO. DE TIERRA LLANO. LAS SOM-
BRAS SUFREN EL EFECTO DE LAS ONDULACIONES DEL PLANO DE SUPERFICIE.

156
so:.vmHAS DE FORlVL\S IHHEGLLARES

VER P~,~S. 84 A 87.


PF = PUNTO DE FUGA
PFS = PUNTO DE FUGA DE LAS SOMBRAS

AL = ANGULO DE LA LUZ

\
\ HORIZONTE P.F. s.

r- ESTE ES UN MEDIO SENCILLO PARA


DIBUJAR LAS SOMBRAS. PUESTO QUE
LAS SOMBRAS SON CHATAS, NOS
AL

l\ \
BASTA PROYECTAR EL DIAGRAMA
DE SU CONTORNO.
\ 'P. F.

1 \
P.F.S. HORIZONTE
1 \ I
ir
1

1 / \

/
/ ¡ -_
'l~
AL
.6L
ti//
EL DIBUJO DE LAS SOMBRAS DE FORMAS REDONDEADAS O IRREGULARES ES MAS COMPLICADO. EN LA MA-
YORIA DE LOS EJEMPLOS EL PLANTEO MOSTRADO ARRIBA ES SUFICIENTE. SE DIBUJA UN SENCILLO "DIAGRAMA"
EN TORNO DE LA FORMA QUE ARROJA SU SOMBRA A UN PLANO DE TIERRA LLANO. DEBE PROYECTARSE DE
TAL MODO QUE REPRESENTE UN PLANO QUE CORTE LA FORMA SOLIDA POR LA MITAD. SUPONEMOS QUE
EL CONTORNO ARROJA LA SOMBRA. LLENAMOS ENTONCES LAS DIVISIONES DEL GRAFICO CON EL CONTORNO
TAL COMO APARECE EN EL OTRO GRAFICO QUE CONTIENE LA FORMA Y OBTENEMOS ASI LA SOMBRA. DEJA-
MOS LUGAR, DESDE LUEGO, A CIERTA DEFORMACION DE LAS FORMAS A MEDIDA QUE SE ALEJAN HACIA EL PFS.

157
LINEAS DE PERSPECTIVA SIN PUNTOS DE FUGA DISTANTES
H e
DIVIDIR LAS LINEAS AB. FG, HJ, Y CD EN 8 UNIDADES DESDE EL HORIZONTE A LA LINEA XYZ
Uf
3 REPf.TIR LAS MISMAS UNIDADES SOBRE EL HORIZOHTy tQ 3
/ ..1

/
/ / ...
.......
/"' i
4
/ / ..-8
IO//
/ _.. _..
HORIZONTE

o
=
e.o
""
c:i
.J '3
3 ""'
c::J
::::1
4
~
u
~
¡;;j
c:t

~
c:t
g

DIAGONALES DE LOS BlDQUES DE TIERRA UNIDADES DE LA ESCALA HZ

.·· L --' •
Tenemos aquí una ayuda valiosa para tra- un:l.dades de las líneas AJ3 y CD serán lige-
zar líneas que se alejan hacia puntos de fuga ramente más cortas que las de las líneas FC
distantes tanto a la derecha como a la iz- y HJ. La diferencia nos da la altura variable
quierda, sin necesidad de determinar estos de las líneas de perspectiva que se alejan a
puntos lejos del dibujo o la tela. medida que se acercan al horizonte para
Se establece primero el horizonte. Luego, encontrarse en un punto dé fuga situado más
en un pu11to cercano a la base del dibujo, se allá de éste. Las líneas que se suceden entre
·traza un ángulo optativo XYZ que corta el las líneas de guía pueden aproximarse fácil-
área ABCD o el área FGHJ del dibujo. La mente. Recordad que son escalas verticales.
unión de las líneas AB con FG y de las HJ · Para las medidas de tierra y profundidad
con CD nos proporciona una guía para el ale- estableced un bloque KLMY. Luego trazad
jamient0 en perspectiva de los puntos de fu- la diagonal t Y en dirección· ~l horizonte. Po-.
ga de. ambos lados. Se lo logra dividiendo déis repetir este bloque tal como lo habéjs
cada línea en igual número de unidades des- aprendido .en la pág. 38. Se puede trazar un
de el horizonte hasta el punto en que corta bloque en escala levantando una línea ver-
la línea :X."YZ. Luego se unen estas unidades tical de medidas desde las escalas verticales
con cada costado del dibujo. Se puede usar que están en ambos costados (ver pág. 37).
un número· cualquiera de unidades. Basta Este bloque se puede proyectar empleando,·
4hidir1as en. mitades, luego en cuartos; oc- cualesquiera medidas (ver pág. 66).
tavos, dieciseisavos, etc~ Naturalmente, las.

m,
. . ¡-· - .

SE lJ!:iAN LOS MISMOS PRINCIP;OS PARA TODO ÁRREGW DE. PERSPECTIVA..

EXTERIORES INTfRIORES PUNTO UNICO


APLIG_ACION DEL METODO

El métOdo-descrito en la página: anterior es lados. Así todo error se hace aparente. Para
particularmente útil para realizar estudios y temas distantes emplead mi ángulo más am-
;esbozos. Aseguraos que las divisiones de cada plio. El ángulo puede cerrarse más hacia un
1ado son exactas, sino las líneé).s de perspeéti- punto de fuga que hacia el otro, pues todo de-
·va no coincidirán. Conviene usar un compás pende del ángulo desde el cual se mira el te-
'.para lograr una mayor exactitud. Las unida- ma. En el esbozo arriba el punto de fuga a la
-:des de un lado no tienen el mismo tamaño izqU.ierda es evidentemente más cercano que
. ;que las del opuesto, lo cualresUlta en diferen:. ·el de la derecha. Una perspectiva correcta
~es planos inclinados. Trazad ligeramente las nos da un sentido de equilibrio imposible de
flíneas de guía a través del dibujo desde ambos obtener de otro modo: Trazad el ángulo bá-
sic9 tal como lo veis .

. 159
DIBUJO EN ESCALA CON DIMENSIONES PLANEADAS

FIGURA 1 FIGURA 11

~ COLOCACION OPTATIVA DEL HORIZONTE

ms P.f.~ 20 HORIZONTE P. f.

COLOCACIO~ OPTATIVA DEL


1
ALTURA OPTATIVA DEL HORIZONTE / 1
1
"-. SOBRE LA LINEA DE BASE / PUNTO DE FUGA
' / 1

"
"""

" /
/
// 1

1
"'- / 1 40 PIES
--~---r--¡

//
/
/ "
"' "'-
1
1
ESCALA OECRECIEN.TE

/ "- 1
LINEA DE BASE (TIERRA ) "· "'-,!

GID LA POSICION DEL HORIZONTE DE VUESTRO Dl- NIVEL VISUAL, LA MITAD DE LA DISTANCIA DESDE EL
!O. SITUAD UN PUNTO DE FUGA EN EL HORIZONTE. HORIZONTE HASTA LA LINEA DE BASE SERA DE 40 PIES
ERMINAD A CUANTOS PIES SOBRE EL SUELO SE Sl- (PAG. 48). COMO EN LA FIG. 11, SUBDIVIDID EL RECTAN-
1RA EL NIVEL VISUAL (HORIZONTAL). BAJAD UNA GULO·ABCD POR DIAGONALES EN 8 ESPACIOS EN PERS-
:TICAL DESDE EL PF A LA LINEA DE BASE. DIVIDID POR PECTIVA. ESTO DETERMINA UNA ESCALA DECRECIENTE
GONALES EL RECTANGULO ASI FORMADO. YA QUE DE 40 PIES EN UNIDADES DE 5 PIES DE PROFUNDIDAD.
HEMOS ELEGIDO 20 PIES PARA NUESTRO EXTENDED LAS UNIDADES A TRAVES DEL DIBUJO. AHO-
RA DIVIDID LA DISTANCIA DESDE El

RIZONTE HASTA LA LINEA DE BASE, COMO TAMBIEN YA QUE HEMOS ESTABLECIDO UNA ESCALA VERTICAL Y
MISMA LINEA DE BASE, EN 5 UNIDADES PARA QUE UNA HORIZONTAL, PODEMOS AHORA DIBUJAR CUAL-
ICUERDEN CON LA ESCALA DECRECIENTE DE FIG. 11. QUIER TEMA QUE DEPENDA DE ESTAS TRES DIMENSIO-
ID LAS UNIDADES DE TIERRA CON El PUNTO DE FU- NES. HALLAREIS QUE UN CONOCIMIENTO EXACTO DE
. ESTO CUADRICULA LOS PRIMEROS 40 PIES EN BLO- LA PERSPECTIVA OS PERMITIRA PROGRESAR EN VUESTRO
ES DE 5 X 5 PIES. CON DIAGONALES ADICIONALES TRABAJO COMO NINGUNA OTRA COSA LO PUEDE HACER.
DEMOS MEDIR CUALQUIER PARTE DEL PLANO DE
TIERRA.

160
t
Editorial I,¡¡ Lancelot
~
Cuando se publicó Dibujo de éxito, RomanRockwel dijo: "Prestará
una verdadera ayuda a los artistas y estudianites de arte", y Arthur William
hizo el siguiente comentario: "Cuando inicié mi carrera de ilusti:ador, este y
de hecho los otros libros de Loomis me habrían hecho progresar mucho más
rápidamente".
Pues bien, con el fin de que esta obra sea aún más valiosa para la
práctica del arte, Loomis agregó dieciséis páginas de nuevo material técnico
sobre la perspectiva, que reemplaza una sección puramente pictórica, y
efectuó otras correcciones y cambios, ideando incluso un nuevo título que
sugiere más acertadamente el verdadero alcance y propósito de la obra.
Loomis enumera los principales elementos que entran _en todo buen
dibujo: proporción, encuadre, perspectiva, planos y composición tonal
Además, hay que tener en cuenta la concepción, la construcción, el
contorno, el carácter y la coherencia. Todos estos elementos son descriptos
claramente, permitiendo al estudiante no sólo captar la manera de lograr un
dibujo perfecto, sino los principios fundamentales, el porqué, de una
técnica sólida de la cual depende todo dibujo de éxito.
Paso ·a paso, con demostraciones gráficas, en sesenta y cuatro
ilustraciones técnicas y en otras sesenta y siete páginas ilustradas, además
de las de texto sucintamente escritas, imparte una enseñanza e instrucciones
que, seguidas concienzudamente, llevarán a la· maestría profesional y
permitirán una producción de un acabado perfecto, con su recompensa tanto
artística como económica.
An4t"ew Looinis, uno de los más sobresalientes ilustradores de los
Estados Unidos y asimismo uno de los mejores maestros en la enseñanza del
arte, enseñó a miles de principiantes en Divirtiéndose con un lápiz a gozar
de la técnica del dibujo. Para quienes deseaban pasar del gozo al provecho,
escribió El Dibujo de figura en todo su valor. Luego, para los estudiantes
más adelantados, presentó Ilustración creadora. Sus dos libros más
recientes, Dibujo de cabeza y manos y El ojo del pintor, son los primeros
manuales populares sobré estos dos aspectos básicos de la habilidad del
artista. Todas estas obras son best-seller~ en su especiaiidad.

ISBN 987-22621-4-4

9 789872 262143