HISTORIA DE URUGUAY

Sigo los planteos del crítico uruguay Amir Hamed (1962-2017) en su libro Orientales.
Uruguay a través de su poesía [1996].

• En 1961, el crítico español José Bergamín al homenajear a la poeta Susana Soca

establecía que Uruguay generaba “los mejores y los peores poetas”.
• Silvia Molloy se preguntaba en la década del ’90: “¿Se habrá pensado
suficientemente en el Uruguay como tierra privilegiada de raros y precursores, de
veras originales?”. [El conde de Lautremont, Herrera y Reissig, Felisberto
Hernández, Onetti, Delmira Agustini… agrego a Mario Levrero ahora].

Y Hamed destaca la idea de que la “rareza” es resultado de la falta de explicación.

Montevideo era el puerto rival de la capital del Virreinato, Buenos Aires y asediada y
tomada durante las invasiones inglesas (1808-1810). Estos invasores abrirán dos
tradiciones: la de convertirla en una ciudad sitiada y la de publicar, a cobijo de sus muros,
periódicos no hispánicos como el bilingüe La estrella del sur. Al comienzo de las gestas
de la independencia la ciudad será bastión de la corona, para luego ser cercada, durante
todo el siglo, por diversos ejércitos. Los ejércitos “patriotas” sitiarán y luego expulsarán a
los españolistas, luego el ejército imperial portugués expulsará a los orientales de José
Artigas y así en más, hasta la Guerra Grande, donde el ejército de Juan Manuel de Rosas
encabezado por los “blancos” de Manuel Oribe pondrá un interminable asedio a la ciudad
políticamente gobernada por los “colorados”, protegida por mar por la armada británica y
la francesa y poblada, en su mayor parte, por inmigrantes europeos.

En esta ciudad amenazada, en la que se hablaba multitud de lenguas y se multiplicaban

los periódicos en italiano, en inglés, en francés e incluso en castellano, nace Isidore
Ducasse quien, como Conde de Lautréamont, muy naturalmente, afirmará su nacionalidad
en términos de “montevideano”.

La división del territorio político, entre la campaña de los “blancos” o “nacionalistas” y la

ciudad-puerto de los “colorados” alcanzará, luego de múltiples levantamientos, rebeliones
y revoluciones, su apoteosis al fin del siglo.

El territorio estará, hasta 1904, en manos de dos gobiernos: el de la capital, bajo el

régimen de José Batlle y Ordóñez, y todo el resto de la “banda” bajo el caudillo
“nacionalista” Aparicio Saravia. Batlle tendrá a su cargo unificar políticamente el territorio y
en 1903 provoca un enfrentamiento. Las tropas de Montevideo no tienen todavía fuerza
suficiente y la población teme ser pasada por degüello. Un año más tarde, Batlle,
debidamente equipado, provisto de la moderna eficacia del ferrocarril, alcanza, en la
batalla de Masoller, la victoria decisiva. En Masoller muere Aparicio Saravia; el ese año se
inaugura el primer saladero.

Esa historia de asedios y de presencia francesa en el siglo XIX que consolida una
tradición poético franco-uruguaya (de la que participaron Isidore Ducasse y Jules
Laforgue), es decir, antes del modernismo de Darío, Montevideo había lanzado poesía
“cosmopolita”. Lautreamont se definía como montevideano.

Cuando adjetivamos “uruguayo” nos topamos con un problema de compleja resolución. El

territorio ensamblado por estos lenguajes es por demás debatible: un clisé historiográfico
señala que Uruguay (producto de un tratado de paz) fue creado antes que los uruguayos.
Territorio disputado por brasileños y argentinos, en 1828, queda concertado como
independiente y, en 1930, la Constitución de la República Oriental del Uruguay, lo
proclama soberano.

Reducir el territorio a este exclusivo margen (la orilla montevideana) no es una solución.
La capital, menos que un lugar, ha sido el articulador traumático del pasaje a la
modernización. Una bisagra que es el eje fundador de la poesía uruguaya del siglo y el
margen en el cual, desde el inicio de la República, refractan los ideologemas más fuertes,
que han construido el territorio y la cultura.

Hamed plantea que los poetas hispanoamericanos en el siglo XIX se vieron en la

necesidad de actuar como “fundadores” de patrias y sus obras se inclinaron a diseñar lo
que Benedict Anderson llamó “comunidades imaginadas”. Para este autor el origen de
los nacionalismos está en América, en la necesidad de forzar “comunidades imaginadas”
a través de la prensa y la literatura.

En 1920, Alberto Zum Felde (Proceso histórico del Uruguay) señalaba que los
intelectuales, radicados en Montevideo, tenían una producción que entraba en abierto
conflicto con el territorio.

RAMA => LA CIUDAD LETRADA => la escritura, diseñadora de ciudades, coloniza, más
allá de la urbanización, el territorio.

Montevideo parece funcionar, no como un lugar continentador sino como una barra
separante, como un margen o línea que, de por sí, los exilia. Esos muros de Montevideo
partieron, ni bien erigidos, el territorio en dos. Pues una vez escindido de la otra banda, y
reconvertido también el margen que separa a Montevideo del resto del territorio, en este
siglo el espacio aparecerá como el desierto de Quiroga, o como las inmensas llanuras que
Supervielle narra y recuerda. La escritura metropolitana queda, de este modo, vaciada del
cuerpo oral que la retroalimentaba, y también deberá inventarse, interminablemente, sus
orígenes. A este respecto cabe recordad que no por casualidad será Herrera y Reissig
quien haya de ocupar, en poesía, el lugar del texto fundacional.

=> Eduardo Milán dice que en la realidad poética del Uruguay siempre ha primado el
pensamiento lógico cartesiano y este se niega a “admitir mitos”. A los verdaderos
escritores uruguayos les quedan dos salidas: el exilio interior −Herrera y Reissig,
Felilsberto Hernández− y el exilio exterior −Onetti, quien mantuvo una tenaz resistencia a
regresar a Montevideo y muere finalmente en España−. El conde de Lautreamont y Jules
Laforgue nacieron precisamente en Uruguay y abandonaron el país adolescente y
murieron en Francia. Un país que, cuando no mata (calla) a sus escritores adentro, los
persigue hasta matarlos afuera.

Aquellos escritores cuya obra es fundamental parecen no encontrar continentación

ninguna en el dibujo del país: Eduardo Acevedo Díaz, quien ayudó a territorializar el
Estado independiente con su ciclo de novelas históricas, murió en Argentina, reclamando
que su cuerpo no fuera repatriado

La denominación “uruguayo” remite a una formación exclusiva del siglo XX –es decir,
moderna- y se realiza en oposición a otras como “oriental” o “cisplatino”. El término
“uruguayo” constituye la marca en el orillo del Estado moderno, batllista e independiente,
que se inicia con la centuria y que propone una delimitación con respecto a las
pretensiones que el Brasil o las Provincias Argentinas tenían con respecto al territorio. El
“uruguayo” resultaría, de este modo, aquel continentado por el discurso del Estado
definitivamente dibujado desde Montevideo.

La palabra “orientales”, con la que se territorializaba durante el siglo XIX, deriva hacia las
provincias argentinas, y ahí el río Uruguay, que saja el suelo, delimita: el margen oriental,
el suelo escdindido.

Gerardo Caetano => la palabra “uruguayos” escapa hacia un afuera cosmopolita y

europeizante. El clisé historiográfico es que hubo “orientales” antes de que se inventaran
los “uruguayos”; lo nacional aparece como un re-signarse.

El racionalismo alfabetizador y civilista de Batlle, amparado en trabajadores y una

pequeña burguesía de origen inmigratorio, unificó el país. Si una figura intelectual
pareciera coincidir con el proyecto, esta es la de Rodó. La propuesta unificadora de Ariel,
en torno a un “espíritu” mediterráneo, es coincidente con la migración que
ininterrumpidamente llegaba al puerto de Montevideo, pero que margina al componente
todavía oral y seminómade de la campaña.

LITERATURA DEL SIGLO XIX

El siglo XIX asistió, en el Plata (particularmente en la Banda Oriental), al nacimiento del

primer enero netamente “hispanoamericano”: la poesía gauchesca.
JULIO HERRERA Y REISSIG

Para Herrera y Reissig, a inicios del siglo XX, la palabra “uruguayos” funcionaba como
una interdicción, como una voz que lo volvía extranjero. Herrera se construía un lugar con
una advertencia: “Prohibida la entrada a los uruguayos”.

Vivió aislado en Montevideo, en la ciudad vieja. Considerado por sus coetáneos como un
poeta maldito, casi inédito, pero marcado a fuego como un drogadicto y un luzbélico, el
afecto de unos pocos y entre ellos un editor insólito sostendrá su nombre y su creación
incomparable. Lo consideran la “tercera orilla de la poesía”.

En su época ya se lo acusaba de torremarfilista, una actitud que él mismo excitaba y

parodiaba al denominar “Torre de los panoramas” a la buhardilla de su casa, lo cierto es
que dedicó buen tiempo y energías a criticar a la sociedad y cultura de su época. Se
opuso a la unidad del Partido Colorado tal como la propiciaba el Presidente de la
República Juan Lindolfo Cuestas. Durante la guerra civil en 1904 se trasladó a Buenos
Aires, desempeñándose como funcionario estatal y regresó a Montevideo al firmarse la
paz.

No solo lleva hasta sus últimas consecuencias las propuestas de sus modelos
modernistas y simbolistas, sino que –superándolas- trabajará en líneas experimentales.

Significantes heterogéneos comparecen para bailar la asombrosa y funambulesca

musicalidad de sus poemas. La armonía está rota, precisamente, por su gesto
acumulativo. Hay un “enrarecimiento sugestivo del lenguaje” (Yurkievich) y un virtuosismo
de estilista. Herrera media en meses el tiempo que le llevaba lograr un adjetivo, lo que no
deja estar manifiesto en su obra (que fue una paciente tarea de reescritura).

Para él, el enemigo del arte es esa burguesía mercantil de principios de siglo. La llama el
“Dragón”. Ese dragón asusta al “Cisne” y lo obliga a replegarse en la ensoñación evasiva.
Por eso, su reivindicación metafísica es una reacción ante la “adversidad de lo real”
(Yurkievich). L a imaginación permite liberarse de las limitaciones fácticas. Por vía del
desarreglo de los sentidos, provoca la fragmentación, la disolución la evanescencia del
mundo corporal. El decir indirecto es lo que permite manifestar lo inefable, sondear lo
incomprensible (quiere despertar las fuerza mágicas del lenguaje conjuro, el modernismo
se imbuye de ocultismo).

Herrera es un vanguardista o un surrealista avant la lettre (según Max Henríquez Ureña,

un “ultramodernista”). Su originalidad reside en su extremismo. Radicaliza tanto el
modernismo que posibilita así su desmantelamiento”. Anderson Imbert dice: “(…) no hay
en nuestra poesía otro ejemplo así de ametralladora metafórica”. Será comprendido
recién por los vanguardistas españoles del ’27. Si bien la calidad de sus versos lo sostuvo
como uno de los clásicos uruguayos, la insistencia racional de Rodó y del batllismo no
logra recuperarlo en su plenitud. El Herrera decisivo permanece ilegible.

Otras curiosidades
Herrera proclamaba que iba a “escribir para París”, es decir que, si sustraía su persona
del funcionamiento más o menos cívico de la ciudad, proponía el viaje compensatorio de
la obra; se enviaba en ella.

Tuvo una relación de tirantez con Rodó por una beca que solicitó del gobierno para viajar
a Europa (Rodó había intercedido por Florencio Sánchez pero no movió un dedo por
Herrera).

Escribió un ensayo con el título El erotismo y la cachondez, donde critica a la moral y al

erotismo burgués, que condenaba la abstinencia premarital canalizada en la procreación,
y al mismo tiempo que critica el “erotismo bárbaro”, sin mitigar ningún elemento. También
hace referencia al erotismo zoofílico propio de una sociedad pastoril, que no es ajeno ni a
hombre ni a mujeres.

DELMIRA AGUSTINI

El cuerpo

Desde Petrarca al menos, la lírica le asigna a la figura femenina ese lugar inconmovible
de amada a la que se le depositan los versos. Delmira parece revertir el asunto. Ella
replica: una mujer no es una estatua al decir: “Eros, ¿no has sentido piedad de las
estatuas?”. La poesía de Agustini es el primer punto de referencia cuando se piensa el
ingreso del cuerpo a la lírica. A diferencia de sus predecesores, el cuerpo en Delmira no
es un motivo, es el lugar exacto de la escritura.

“A veces ¡toda! soy alma, / y a veces ¡toda! soy cuerpo”

La nena

El filósofo Carlos Vaz Ferreira le señalaba a Delmira –como si fuera un confesor- que
parecía imposible que ella misma entendiera las cosas que escribía.

Su vida se desarrolló dentro del marco de una familia montevideana de buena posición
económica. Tiene una madre argentina que la idolatra, la acompaña permanentemente,
no la envía la colegio para educarla en la casa y acepta más tarde que emprenda estudios
de piano, de francés, de pintura. El padre copia aplicadamente los poemas de la hija
cuando esta comienza a escribir a temprana edad. Según testimonios de la familia
escribía por arrebatos, interrumpiendo de pronto una melodía que tocaba en el piano.
Deseaba una soledad absoluta para escribir. Solía acostarse y levantarse tarde, con plena
aceptación de los padres.

Sin embargo, los cuadernos de manuscritos que dejó no la muestran adicta al mero
arrebato, sino partidaria del trabajo constante sobre los originales. Tiene correspondencia
con Rubén Darío (quien la visita en 1912), con Manuel Ugarte (a quien lo une un vínculo
aparentemente pasional) y con Roberto de las Carreras.

Impostaba un aniñamiento en las cartas a su marido (observa Rodríguez Monegal).

Mimada y sobreprotegida en su casa, le escribía a su novio (Enrique Job Reyes) cartas
que firmaba como “la nena” y que escribía en media lengua. => Delmira así tomaba una
actitud militante de escribir a su futuro marido desde el “lugar adjudicado”. [cfr. “el cisne
asusta de rojo, / yo de blanca doy miedo!”)… No escribe igual a Darío o a Ugarte.

Precisamente el tópico de la máscara aparece en el poema “Carnaval”, donde también

está el temor de no poder sacarse la careta y terminar en la locura (la sombra, el mal, la
tristeza).

Con la aparición de El libro blanco (1907), su nombre adquirió repentinamente una

consideración de la crítica y público que la comprometieron en la letras uruguayas de una
forma inusual.

Se casa en 1913. Abandona a Reyes en menos de dos meses después de la boda y

obtiene el divorcio (legalizado siete años antes) en 1914.

Atrevimiento y condena

Unamuno se alarmaba de la “fijación” con la que Delmira quería atrapar “la cabeza de
Dios”. Un impulso de Salomé (la sintaxis de “lo trunco”).

El símbolo modernista por antonomasia > al cisne se le endereza el cuello, se lo vuelve

definitivamente fálico, para que pierda toda posible compostura simbolista. (Recordemos
que es el ave de Leda, por la cual la bella copula con el Dios). [Cfr. “Hunde el pico en mi
regazo y se queda como muerto”].

La condena social se ejerció dentro de un estilo muy montevideano de silencioso

apartamiento, antes que en ataques directos.

“Una poesía erótica intelectualizada, que no tenía antecedentes en nuestro medio (por
demás pequeño y común), pero tampoco en el hispanoamericano, poesía ausente de toda
vinculación con su tiempo, un poesía para los venideros” (Walter Rela).
JUAN CUNHA

En 1929 – “El pájaro que vino de la noche” – RETOMA LO NOCTURNO DE HERRERA Y

AGUSTINI

Es la contracara de la poeta solariega Juana Fernandez de Ibarbourou y de su poesía que

representa los esponsales de la mujer provinciana con el discurso oficial (del batllismo).
Los poemas de Juana son festejados por su inocencia y su pureza, valores entendidos
como típicos de la “gente del interior”. Ibarbourou es la “naturaleza domesticada” (Raíz
salvaje). Ella proviene de Melo (los pagos de Aparicio Saravia) y es simbólico que el
territorio que antes era hostil ahora deviene un paisaje roussoniano. En 1929 la nombran
en el Palacio Legislativo (Zorrilla de San Martín y Alfonso Reyes: “Juana de América”). La
poeta oficial.

“Propensión a audaces experimentos verbales y la recreación afortunada de formas

tradicionales” (José Olivio Jiménez). Sus metáforas parecen ultraístas.

Barroquismo y un decir llano al mismo tiempo => hermetismo y entrega, un formalismo

coloquial. Un prosaísmo medido, calculado. La sintaxis, en general inesperada, hace
colapsar la métrica popular del “canto” en versos tradicionalmente “cultos” como el
endecasílabo (junta cultismos con arcaísmos y neologismos).

Es un poeta versátil, que le enseña a la generación siguiente (la de Idea Vilariño y

Benedetti) a reapropiarse de una voz más allá del paisaje siendo un poeta marginal a la
metrópoli. Su disciplina sirve de modelo incluso para Washington Benavides en la idea de
crear una “voz urbana del interior del país” sin transigir con oficialismos ni impostaciones
de autoctonía.

Hace una editorial “Estela” donde publica a escritores desconocidos como Juan Carlos
Onetti (El pozo) y Líber Falco (Cometa sobre los muros). Y luego trabaja como cobrador
en el mítico semanario Marcha.

A su muerte había publicado 26 libros y Ángel Rama sospecha que apenas veían la punta
del iceberg (dejó inéditos 46 poemarios, cuatro tomos de 2000 páginas = Señal de vida).
Lo editado es un tercio de su verdadera obra.

El poeta tiene que ser un averiguador lentísimo.

La poesía debe hacerse entre la lucidez extrema y en el puro sonambulismo.

IDEA VILARIÑO

Contexto

Pertenece a la “generación crítica” o “generación del ‘45” o “generación de Marcha”. Este

grupo pone orden respecto del “clamor rapsodizante” de la generación del Centenario
(dice Rodríguez Monegal). Construyeron su propia industria cultural (revistas, editoriales)
y fueron haciéndose lectores (que a la generación precedente le faltaba). Eso desemboca
también en un tipo nuevo de lenguaje. Reclicaron –labor que no hicieron las vanguardias,
que en Uruguay tuvieron escasa incidencia- el “manoseado preciosismo” poético del 900.
Eso llevó a Rodríguez Monegal y a otros de su generación crítica a celebrar versos por el
simple hecho de que acusaran “despojamiento” o porque delataban “orfandad”, contra los
poetas que vivían “en olor de poesía”. El poeta que encarna esa búsqueda es Líber Falco
(con su desamparo y retórica desprovista de artilugios). No quedaba claro si esta
lavandina no era, decididamente, prosaísmo. El arte comprometido de los “desasidos y
solos” es el otro pilar en el que se soporta este nuevo arte oficial (según Hamed).

En los sesenta, intelectuales pequeño burgueses y terceristas toman las arman y se

bautizan Tupamaros. Los movimientos de oposición (terceristas respecto de los partidos
“tradicionales”) en 1971 se nuclean en el Frente Amplio, que se constituye, por primera
vez, en un adversario al bipartidismo.

1973-1983 – Dictadura Militar, que se inicia con el presidente colorado Juan María
Bordaberry.

Es la época de la poesía despojada y comercialmente exitosa de Mario Benedetti

(Poemas de oficina, 1956), que encarna un estilo coloquial, facilista con humor y que
convoca a lectores pequeño burgueses a los que se les “habla en su lengua” (poesía
comunicante) a través del remedo de su oralidad (sin ironía ni distanciamiento). En
cambio, Idea está en las antípodas: “Nunca escribí pensando que alguien leyera. Lo que
decía era privadísimo y no buscaba llegar a otro, comunicar. Publicar fue tan
contradictorio, tan poco coherente como seguir viviendo cuando sabía, y cómo, cuando
pensaba lo que pensaba del hecho de vivir. Esas incoherencias fueron difíciles de
sobrellevar. A esta altura ya nada importa”.

Es la época también en la que Fernández Retamar le da una vuelta de tuerca a la

propuesta arielista de José Enrique Rodó: los latinoamericanos debían identificarse con el
explotado Calibán y no con Ariel.

Idea

Su padre era anarquista y poeta (Leandro Vilariño). Sus hermanos eran Poema, Azul,
Alma y Numen. Idea comienza con la poesía “angustiada” de los años cuarenta y pasa
por la canción-protesta sesentista recuperando el cielito “oriental”. Su tópica es el amor
perdido, la evocación elegíaca y nihilista.
Benedetti ataca la tópica de Vilariño: “el amor y la muerte, esas certezas”. Pero la realidad
es que Idea logra salir de los problemas de tópica y de la lógica antitética (amor-muerte,
sueño, muerte). Judy Berry-Bravo lo llama la “afirmación-negativa” de Idea. De acuerdo
con W. Rela, la de Vilariño es una poesía cautelosa y pesimista que “funda su única
posibilidad real en la despojada expresión de una soledad radical, en el señalamiento
desnudo de la miserable condición del hombre”.

Según Luis Gregorich (1980), Idea es “antirretórica”, “estamos en presencia de una

escritura de la omisión y de los espacios vacíos”, una escritura que otorga un alto grado
de combustión y magnetismo a las poquísimas palabras que emplea. En ella hay un
cuestionamiento con respecto a la lengua heredada y en el paladeo de las formas-
palabras los sentidos adquieren el doblez de la repetición.

Tiene un extraordinario sentido de la musicalidad y es consciente del impacto sonoro de

un cierto tipo de versificación a pesar de la apariencia de verso libre. (Se dedicó al estudio
con detenimiento de la obra de Rubén Darío)

Alcanzó una difusión masiva, hasta tocar el grado de best-seller, algo infrecuente en el
género.

Poemas de amor (1957) es un libro innovador para la poesía femenina uruguaya. El

lenguaje alcanza una desnudez inusitada, en un proceso de despojamiento que equivale
a alejarse de las máscaras lingüísticas que debía asumir por herencia. “Ya no” es un
réplica al amor doméstico que fuera construido por la poesía nerudiana (“Ya no criaré a tu
hijo / no coseré tu ropa”): se divorcia antes de casarse, la dificultad de mantener una
relación. Estos poemas están dedicados a Juan Carlos Onetti, quien fuera su amante y
figura paterna de toda su generación.
CIRCE MAIA

Aunque nació en Montevideo (1932), residió la mayor parte de su vida en Tacuarembó

(donde ejerce la enseñanza). Siendo Maia profesora de filosofía, no necesita de
garantías matrimoniales. Se casó con un médico que fue preso político durante la
dictadura y tuvo seis hijos. Es traductora de poetas griegos e ingleses. Logró una difícil
aleación: poesía y pensamiento filosófico.

Declara en una entrevista hecha por María Teresa Andruetto por el año 2013: La poesía
es “(…) Una forma que busca, parece mentira, cosas que la ciencia busca por otro lado: la
exactitud. Porque, a ver, la poesía nos obliga ante todo a prestar atención. Generalmente
te dicen <<ah, un poeta anda por las nubes>>. No es así”.

En su poesía el “yo” no termina de retirarse, suele quedar en una actitud reflexiva, o

dubitativa, muchas veces dialogante. Lo que se retara completamente es el cuerpo, para
dar lugar a la percepción y a una “escucha” antenta. Ella misma declara: “Trabajo en lo
visible y en lo cercano”.

La filosofía ha invadido el cuerpo de la mujer. Es un “yo” que dialoga con las cosas o
consigo mismo, temeroso, en caso de emitirse, de desnivelar el delicado equilibrio
alcanzado.

Su sorprendente talento descriptivo descuartiza el objeto elegido. De acuerdo con

Benedetti, “las cosas, el mundo exterior, le han servido para ver en sí misma”.

Declaración de Maia: “Se considera varias veces a la belleza como una esencia aislada
de lo real, del vivir cotidiano –y aún en oposición con él-, de modo que las ocupaciones
corrientes, la vida en compañía, serían trabas para el creador. Comparto, al contrario, la
opinión que ve en la experiencia diaria, viva, una de las fuentes más auténticas de poesía”
(1975, prólogo de En el tiempo).

La misión de este lenguaje es descubrir y no cubrir (rehúsa la idea de un “mundo poético

exclusivo y cerrado”). Ella declara: “el poema no es las palabras, el poema se construye a
través de las palabras. Siempre a través del lenguaje. (…) El lenguaje es comunicación de
una mirada a otra”.

En el libro El puente (1970), el título era un símbolo de comunicación con el prójimo, dice
Benedetti. Anuncia la realidad inquietante que vendrá después. En plena dictadura publica
Cambios, permanencias (1978). El clima de opresión se siente en las entrelíneas. En un
poema concluye: “Las preguntas, heridas. Las respuestas, silencio”.

Muchos críticos echan de menos en la poesía de Maia el tópico amoroso y erótico. Según
Benedetti y a diferencia de las poetas de su generación, el amor es una presencia sutil,
implícita. No hay frialdad ni desapego en sus poemas tampoco. El amor se incorpora al
paisaje, es visto desde el nosotros del amor.
EDUARDO MILÁN

Pasó su infancia en Tacuarembó –donde se radicó tempranamente Circe Maia-. A

principios de los ’70, con la diáspora, se muda a México. “Si Maia establece una relación
de diálogo que remite, en buena medida, al “pensamiento”, a un desdoblamiento del
sujeto que dialoga consigo mismo, en Milán, el tono reflexivo se da (…) en la superficie de
la página. El diálogo es con la escritura” (Hamed).

Es un crítico literario tan valioso como su poesía, no deben separarse sus ensayos de sus
novelas.

Desplaza la tradición mística hacia la materialidad de la letra (influjo del concretismo

brasileño). Lo consideran un “obsesivo estudioso de la materia prima” (en ese punto está
en las antípodas de Circe Maia: “No puede ser que se diga <<yo estoy enamorado de las
palabras>>, ningún músico está enamorado de las notas”).

Cada palabra se alimenta de la previa cadena fónica y se prepara, expectante, para la

que habrá de sucederla. Es “una deriva de significantes que no abandona su lucidez ni su
ilación” (Ibíd.). Su obra es un acoso a una creación que se sitúa en “la zona del placer
significante”, su poesía alcanza una tensión extrema, donde lo lúdico puede ser, a su vez,
un juego moral. (“El mundo es porque el lenguaje lo dice”).

Milán, a lo largo de su obra, irá borrando. Es decir, cada nuevo libro se presenta como el
borrador del siguiente.