Alter mundus y limes por Ángel Faretta

El alter mundus es el mundo otro y opuesto por excelencia en las diégesis fantásticas y de terror. La
terra incognita. Si bien tales mundos participan de lo geográfico, apuntan más bien a territorios
mentales y sobre todo espirituales que se oponen al aquí y al ahora diegético en el cual emergen
algunas de sus manifestaciones.
El alter mundus también puede ser o intentar ser una creación total o totalizadora del propio autor,
como sucede en los alteri mundi de Kafka, incluida su “América”; en la novela de Alfred Kubin “La
otra parte”; en el “Tlön “de Borges, aunque aquí no pasa de lo especulativo; o en “La ciudad” de
Mario Levrero. Un antecedente olvidado durante un tiempo, y por fortuna desde hace décadas
vuelto a poner en circulación, es la novela “La ciudad vampiro” de Paul Feval.
La “fortaleza Bastiani” de “El desierto de los tártaros” de Dino Buzzatti, claro está que participa del
alter mundus de la fantástica. Cierto que aquí se tiene en parte la continuidad de lo hasbúrgico
mitteleuropeo como alter mundus sumado o actualizado a cierta deshistorización y
desterritorialización de esta alteridad geográfica anterior. Algo que no fuera seguido en la versión
para cine de este relato debida a Valerino Zurlini, donde –tal vez inevitablemente- se muestran
signos, banderas, estandartes y demás referidos claramente al imperio austrohúngaro.
“Matadero 5” de Kurt Vonnegut así como su versión para cine de George Roy Hill, extrema esa
alteridad mundana poniendo o dividiendo mejor dicho esa otredad. Desde el mundo “real” de
pequeño burgués provinciano, hasta el de la memoria, como mundo intermedio infernal de su
incursión como soldado durante la segunda guerra, cuando la destrucción deliberada de la ciudad
alemana de Dresde y, en medio de ellos, el alter mundus fabricado por sus deseos, en un paraíso
propio de pacotilla kitsch al uso del propio pequeño burgués primero.
El alter mundus puede tomar características inesperadas, y aquí sí plenamente fantásticas, como en
el universo bis que observa y padece el protagonista de “La invención de Morel”. La incorporación
temprana del cine como parte de la diégesis fantástica corrió también tempranamente en la
imaginación argentina. Los relatos de Horacio Quiroga “El vampiro” y “El puritano -publicados en
el tomo “Más allá”,1934- y un lustro después la nouvelle de Bioy Casares dan testimonio de ello,
así fue cómo la fantástica argentina alcanzó en poco tiempo un lugar más que central en esta
corriente imaginaria de la modernidad. Y sería otro relato de Quiroga incluido en el mismo volumen
–“Su ausencia”- el que diera lugar también al primer film argentino que incursiona decididamente
en lo fantástico como “Los verdes paraísos” de Carlos Hugo Christensen. Aquí del alter mundus
-que porteñamente está al cruzar la calle-, el héroe trae no una flor como prueba de su pasaje, sino
un libro –El cielo abierto- escrito totalmente en ese “otro lado”.
En “Morel” el alter mundus es la filmación de un día que pretende ser eterno, con lo cual su autor
parece -nolens volens- remitir a la utopía positivista de los propios hermanos Lumière, que
inventaron el cinematógrafo como ersatz de eternidad, una eternidad laica, técnica y
autocelebratoria. Pero es precisamente el protagonista quien fuerza -incluso hasta llegar a su propia
inmolación segura-, a desviar ese día eterno y perpetuo mediante su intrusión en tal universo
fílmico, aunque en un mundo diegético paralelo al de la invención de Morel. Y con una diferencia,
claro, que su intromisión allí es parte de lo intencional. Y es precisamente esa intencionalidad de
estar allí junto a la ¿ficticia o real? Faustina que se efectúe, en el exiguo tramo de esta historia, el
mismo pasaje del cine al cinematógrafo que hemos explicitado ya y ensayado en otros varios
lugares.
Así que tenemos también un alter mundus fabricado, facticio, creado a nuestros propios ojos como
un simulacro mimético de lo real. En el dueto de relatos de Horacio Quiroga ya estaba todo esto,
pero no como antecedente o mera intuición primera, ni nada que se le parezca; si no como imagen
totalizadora de esta relación fantástica en donde el alter mundus refiere al cine como creación de un
mundo bis o paralelo. Borges completará esto a su manera con el relato-ensayo “Tlön, Uqbar y
Orbis Tertius”.
Bioy por su parte intentará, con esa repetida tozudez de segunda novela, luego de un gran logro con
la primera, extremar el quid o motto de “La invención de Morel” multiplicando esta situación
fantástica de manera inflacionaria en “Plan de evasión”.
El alter mundus será luego directamente delirado, proyectado mentalmente por el protagonista de
“Rosaura a la diez” de Marco Denevi y la versión de Mario Soffici para el cine. Obra que puede
tanto corresponder a lo que llamamos fantástico atenuado, como al relato policial y a la fantasía
viciosa. De allí su indeclinable grandeza, el que varíe y participe sin más de varios registros no
decidiéndose plenamente por ninguno, pero tampoco incursionando en ellos a simple título de mera
curiosidad u ociosidad estética.
LIMES, MARCAS Y EXTRAMUROS
Son en el epos fantástico, pero también en el policial, tanto narrativo como cinematográfico, esas
fronteras imprecisas, lugares intermedios, de paso, donde algo concluye y otra cosa comienza. Se da
desde luego en lo narrativo-figurativo trazado como frontera y límite, pero según costumbre
simboliza el intermedio, el pasaje o pasadizo, también el callejón, la pausa o la detención para el
homo viator y para el recién llegado.
En la poética del tango argentino es el arrabal, nombre evidentemente más poético que catastral
(como el “callejón” de Manzi absurdamente criticado por Borges); en ciertos films es el punto
donde termina lo masa urbana para desadensarse en las primeras estribaciones agrestes o
deshabitadas.
Por ejemplo en la diégesis del western es locus classicus el límite entre el campo abierto, la llanura
o meseta con las primeras estribaciones del pueblo habitado al que ingresa el héroe, por lo general
desconocido hasta entonces allí. También la marca en donde lo otro acecha e intenta invadir, como
en la ejemplar “Rio Bravo” (1959) de Howard Hawks.
Generalmente este topos está marcado o señalado por la presencia de corrales, establos, cubos de
alfalfa y sobre todo por la herrería y la correspondiente fragua.
Es el barrio bajo en el epos policial y el mismo pero algo más extrañado en su contorno y topografía
en el epos fantástico. Puertos, muelles, postes restantes, callejones sin salida, desvíos, estaciones de
trenes, galpones y sobre todo empalmes abandonados, terrenos baldíos y demás, son objetivaciones
privilegiadas de tales loci.
Al final de un epos fílmico que seguía deliberadamente la diégesis y ritmo de la crónica diaria, en
su sentido más realista-objetivo, se deriva en su exacta escena final hacia lo fantástico;
precisamente mediante el uso de una recorrida por un laberinto formado por los desechos de una
casa o fábrica donde abundan en medio del fango y los escombros los restos de sus instalaciones.
En “Contacto en Francia” de William Friedkin el mundo fijo, estable, construido en lo material-
tectónico aunque inestable en lo moral-legal, se torna o se trueca súbitamente en una
desconstrucción, en un caos de lo que fuera tectónico con aquello que pareciera querer regresar a lo
informe y hasta a lo inmaterial anterior. No es que el desierto entre en la ciudad sino que el fango
originario desborda en lo material en ruinas.
Este autor extremará este alteridad en otra de sus obras cumbres, la que por fortuna comienza a
merecer la altura que algunos siempre le reconocimos. En Sorcerer (1974) se da de consuno el
limes, paso a otro terreno oscuro, feraz, desconstruído/derruido que le permite a su magistral
disegno de puesta servirle también como pasaje directo al alter mundus.
Friedkin repetirá esto, aunque de modo oblicuo y ocasional, en un momento de “Jade”, cuando la
persecución automovilística desemboque en un muelle donde parece concluir no solo la persecución
sino todo el mundo representado en la diégesis, hasta con sus propios límites humanos
sobreviviendo entre tales lugares.
Como decimos, las cercanías de puertos donde culminan barrios bajos y el consiguiente olor a
pescado es locus classicus del limes en las ficciones de Lovecraft. Más allá de sus obsesiones
personales y como siempre sucede con éstas, muy fáciles de analizar en cuanto a lo subjetivo
psicológico…Donde por lo general se detiene y queda petrificada cierta crítica que solo parece
reflejarse así y especularmente en su mera condición biológica…
En los relatos de Raymond Chandler y sobre todo de Ross MacDonald, ciertos perímetros extremos
de sus locaciones actúan como marcos simétricos de la ubicación moral, social, de la conditio
incluso existencial de ciertos personajes puestos al margen o que buscaron ponerse al margen.
La quema de basuras en “El sueño de los héroes” actúa en esta novela argentina del mismo modo.
Zonas intermedias, de paso, de combustión, como aquí donde se quema algo anterior –tanto una
etapa vital como desechos urbanos… Como simbólica alquímica, el marco o marca, el limes y
borde es el punto más extremo de la nigredo o puesta en negro, primer y fundamental pasaje de la
operación alquímica y comienzo del viaje como periplo simbólico. De allí –entonces- la presencia
de la herrería y su consiguiente fragua en el limes classicus del western.
Finalmente otro limes fundamental del disegno del concepto del cine es el del “carnival”, mezcla
de circo, feria de fenómenos y rarezas, con algo de esoterismo epiceno y de burdel. Como vemos al
comienzo de “Flamingo Road” de Michael Curtiz. O en la argentina “El rufián” de Daniel Tinayre.