LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 85

miento"y un recorte cabal del sonido que se vuelve en contra de la escena que
supuestamente anima y significa para vaciarla de todo sentido; en Mi tio, el
ruido ridículo del chorro de agua en el jardincito, la caída demasiado sonora
de la jarra de plástico que rebota sobre el piso de la cocina, el choque molesto de
los talones de la secretaria o de la ama de casa, o en Playtime el largo suspiro de
los sillones o de las puertas corredizas de vidrio. No es casualidad que en Playti-
me abunden las escenas vistas o como advertidas detrás de vidrios; al reducir
los gestos y las palabras privadas de su sentido auna simple pantomima visual
y sonora, transforman la vida y lo serio de los personajes en un espectáculo tan
burlesco como decapante que se traduce en un desajuste de la fábula social.""
Pero en esas escenas en las que la banda sonora asume una función crítica de
volverse en contra de la creencia en la imagen, la visión irónica de la moderni-
dad cuenta menos finalmente que la toma de otra imagen, más distraída, más
ligera y sobre todo más graciosa, en una palabra, de una poética que permite
vivirla y compartirla de otro modo.Tati procede a la manera del dibujante que
utiliza el papel de calcar detrás del cual sedifuminan las materias, las figuras y
los agenciamientos del original para sonsacarle por sustracción, añadido, acen-
tuación y recomposición una imagen renovada de la realidad.

44 Tomamos prestada la idea de Jacques Rancière que habla a propósito de lo burlesco "de un
desajuste fundamental de toda fábula social" {La Fable cmématogmphique, op. cit, p. 20),
Poiética:
hacer las imágenes
 CAPITULO

La pintura y las nuevas imágenes: Manet

LA IMAGEN EN LA PINTURA

Las imágenes tienen la reputación de ser fáciles, fáciles de tomar cuando se

trata de la fotografía, fáciles de hacer al menos en eso que no tiene que ser
inventado cuando se trata del dibujo de imitación, fáciles de imaginar com-
paradas al esfuerzo del pensamiento, fáciles de mirar cuando la lectura o la
escucha reclaman una atención constante. Fáciles, etimológicamente que se
hace Ifacere), que vienen sin dificultad, sin resistencia del pensamiento o de
la materia, sin trabajo de transformación para pasar de lo informe a la forma
o de una forma a otra. Un término lo resume por completo, el del cliché. En la
lengua técnica de la imprenta, el clisé es la matriz en relieve de un texto o de
una imagen que permite la producción de los mismos en un gran número de
ejemplares. Antes de ser figura en donde lo visible toma forma, la imagen es
reproducción. Pero así como,felizmente para la comodidad del lector, el ejem-
plar del periódico se distingue de la matriz, la imagen no reproduce su modelo
sin aligerarse de su materia. La facilidad de las imágenes también pasa por
el eclipse de su materia que las dota de la magia instantánea de la que nace
la ilusión de realidad. Louis Marin observaba que el poder de las imágenes se
debe menos a su semejanza que a la belleza y a lo pulido de las superficies
reflectantes que subliman la aspereza y la irregularidad de las materias.' La
imagen reproducción procedería de este modo en un doble escamoteo, el de
lo real representado cuya ilusión sólo sería tolerable o amable con la condición

véase supra, p.i8.

 85 PATRICK VAUDAY

de borrar las asperezas resistentes y el de la imagen cuya eficacia reclama el

borrado o la discreción de su propia materia.
Esta sublimación de las materias ha sido la operación característica de la
pintura representativa tanto más famosa cuanto que sabía provocar la ilu-
sión de su ausencia. Su paradoja era tener que trabajar el ocultamiento de
los bastidores materiales de su fábrica de imágenes, cuya presencia hubiese
sido percibida como un atentado al ideal de la representación bella. Si, desde
luego, el material borrado de la pintura bajo el régimen representativo resulta
imposible, deja de serlo cuando se entiende el término en su sentido moral,
"borrarse ante", aquel de una manera y de una experiencia, de una elegancia
que consiste precisamente en disimular materias y procedimientos técnicos,
en un arte de hacer en la apariencia del no-hacer. De ahí procede para la ex-
periencia estética el quiasmo de la pintura representativa que formuló Ernst
Gombrichro bien la imagen, o bien la pintura. O bien el espectador está aten-
to a la imagen, a la representación y al sentido que vehiculiza, y entonces la
pintura en su materialidad se aleja fuera del campo de la atención, o bien
compone sobre el lienzo para observar en él las propiedades pictóricas, las
texturas, los colores, las pinceladas, etc., y es la imagen la que soporta las con-
secuencias. Es el equívoco pictórico que resume el término mismo de "cuadro"
que ha designado en primer lugar a la tabla de madera, antes de designar con
posterioridad al espacio inmaterial de la representación, convirtiéndose en su
soporte material."Recordar que un cuadro-antes de ser un caballo de batalla,
una mujer desnuda, o cualquier anécdota- es esencialmente una superficie
plana recubierta de colores reunidos en un cierto orden":' al referirse a esta
definición famosa de Maurice Denis, Gombrich sostiene que "comprender el
caballo de batalla, es olvidar por un momento la superficie plana. Su presen-
cia simultánea es imposible".' Siguiendo a Gombrich, la realización de la ima-
gen como imagen, y sin duda también al mismo tiempo como presentación
de un imaginario, tiene como condición el retroceso de la materialidad de la
pintura.

2 Maurice Denis,"Définition du néo-traditionnisme",en Théories, Paris, Hermann, col. Miroirs de

l'art, 1964, p. 33.
3 Ernst Gombrich, ¿ » r t et l'illusion, trad. fr., Paris, Gallimard, 1979, p. 34g.
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 89

En su interpretación de la obra de Manet, a sus ojos característica del giro

modernista de la pintura, Georges Bataille adopta el mismo presupuesto pero
para tomar la dirección opuesta:"podemos encontraren otros aparte de Ma-
net el pasaje de la pintura, de una lengua que relata, es decir de un'espectáculo
real o imaginario', a aquello de lo que está desnuda:'manchas, colores, movi-
miento...' Pero es expresamente a Manet que debemos atribuir en principio
el nacimiento de esa pintura cuyo significado no es otro que el arte de pintar
aquello que es la 'pintura moderna'".'» Lejos de contradecir a Gombrich, Bataille
lo confirma al explicar la revolución pictórica a través del fin del reinado de la
representación y del relato en beneficio del nuevo reinado de la pintura pura
para la cual el tema no es más que la ocasión de un despliegue de sus pro-
pias potencialidades. Es lo que ya observaba Zola, defensor, amigo y modelo
del pintor:"necesitábamos a una mujer desnuda,y elegimos a Olimpia, la que
primero apareció; necesitábamos manchas claras y luminosas,y colocamos un
ramo de flores; necesitábamos manchas negras, y ubicamos en una rincón a
una negra y un gato".^ Al servicio de la imagen en la pintura representativa, la
pintura moderna vendría a emanciparse de su tutela y a establecerse por su
cuenta: "los pintores, sobre todo Edouard Manet que es un pintor analista, no
tienen esa preocupación por el tema que atormenta ante todo a la multitud;
el tema para ellos es un pretexto para pintar, mientras que para la multitud el
tema es lo único que existe".® La pintura dejaría de borrarse frente a su tema,
es ella la que en lo sucesivo vendría ponerse delante del cuadro para hacerse
visible en él en la materialidad de sus componentes y de sus procedimientos;
pasaje de un idealismo de la representación a un materialismo de la ejecución
y pasaje de una pintura transitiva a una pintura intransitiva que resumiría la
fórmula de Bataille "La Olimpia... es la negación del Olimpo",' en resonancia
con esa otra transformación histórica que ha visto a la fábrica y a sus pro-
ductos estándar suplantar el tallery el estudio en el que se elaboraba la obra

4 Georges Bataille,/Moneí,Ginebra, Skira, 1983, p.45.

5 Émile Zola, en una artículo publicado en La Revue duXlXe siècle, i" de enero de 1867, citado por
Dominique Fernández, Le Musée d'Émile Zola, París, Stock, 1997, p. 95.
6 Ibid.
7 Georges Bataille,op.cit., p. 66.
90 PATRICK VAUDAY

maestra de lo ideal. Cuando Mairaux escribe que "lo que Manet anuncia,
no de superior, sino de irreductiblemente diferente, es el verde del Balcón,
la mancha rosa del albornoz de Olimpia, la mancha frambuesa detrás de la
blusa negra del pequeño Bar de Folies-Bergère",^ opone los colores de la quí-
mica moderna a la antigua alquimia de la representación, la estridencia de
los tonos puros a la armonía de las figuras.

Sin embargo no es ni tan simple ni tan tajante como eso. Si es conveniente

volver sobre esa disyunción exclusiva, la imagen o la pintura, la representación
o la materialidad, es porque la creación no más que la recepción de la obra no
sacan realmente provecho de eso. La obra de Manet en la que se quiso ver la
ruptura de la modernidad es paradójicamente su ilustración. No solamente,
como lo resalta Bataille, la representación de un "espectáculo real o imagina-
rio" no ha desaparecido de la pintura de Manet, pero, más importante, ésta
se alimenta directamente de él. Para convencernos de ello, miremos Frente al
espejo (1876) cuyo tema es una escena de la intimidad: vista de espaldas, una
mujer que se ve a medio vestir se contempla en un espejo que se adivina cer-
cano a una ventana al juzgar por la presencia sobre la derecha de una cortina
blanca espumosa y la corriente de luz fría y transparente que inunda el espacio
del cuadro. La pintura, incluso el gesto del pintor, y esto va en el sentido de
Bataille, se manifiestan en la pincelada, las huellas del pincel y de la brocha, el
desborde de los colores fuera de los contornos apenas esbozados, la aniquila-
ción de los planos sobre la superficie del cuadro; el tema y las figuras están a
dos pasos de sumergirse en el enmarañamiento de las pinceladas. Por ejemplo,
ahí sobre la derecha, paralela al borde vertical del cuadro, ¿qué es esa caída
blanquecina teñida de celeste? A la distancia y en el contexto identificable de
la escena, reconocimos inmediatamente una cortina pero una cortina que no
lo parece, no conforme a su cliché porque surge de la pintura misma y de su
manera de producir ese efecto a partir únicamente de su materia (dirección,
composición y textura de las pinceladas, variación de los tonos) en lugar de
simular su realidad.

8 André Malraux, Le Musée imaginaire, París, Gallimard, Folio/essais, 1965, p. 51.

 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 91

A decir verdad, siempre fue asi en la pintura, incluso la más ilusionista, por-
(|ue su hazaña consiste precisamente en una salida de la pintura mediante la
pintura, pero la asignación a través del dispositivo pictórico de la buena dis-
tancia para la contemplación del cuadro permitía mantener la ficción de una
pintura sin cuerpo ni materias. El aporte de Manet se encuentra en el aniquila-
miento de la distancia que pondría a la imagen por delante de la superficie y de
la textura del cuadro, teniendo como efecto en lugar de una reproducción de la
realidad a través de la imagen una producción en y a través del cuadro. Lo que
cambia en Frente al espejo, es justamente que el cuadro deja de ser el espejo
de las cosas para convertirse en la máquina óptica que produce el efecto de las
mismas. El lazo del corsé de la mujeres lazo y red de pinceladas; misma obser-
vación para el peinado que entrelaza mechas de cabello y pinceladas de pin-
tura. La fuerza del cuadro se encuentra en el entre-tejido de la pintura y de la
representación, del subjetilyde\ sujeto; ese trenzado hace que se comuniquen
los diferentes planos del cuadro, su manera con su tema que no es para nada
una mujer ni totalmente desnuda ni vestida por completo, entre-dos. Lejos de
reducirse a su materialidad o a la representación, el cuadro juega el rol de una
matriz dinámica que hace vera la figura en la pintura y a la pintura en la figura
convocando a la mirada para hacerlas surgir una de otra.
Por este motivo la alternativa que teorizó Gombrich no opera más. Se pue-
de aplicar al cuadro de Manet lo que, contra Gombrich expresamente, Richard
Woliheim llama "la doble percepción", es decir "el hecho de que la visión pro-
pia de la representación permita la atención simultánea a lo que está repre-
sentado y a la representación, y al objeto y al medium".' La doble percepción
propia de la experiencia estética se señala a través de la capacidad de ver algo
en otra cosa, lo que Wittgenstein llama el "seeing-in", el "ver-en", sobre el mo-
delo de las figuras aleatorias que vemos dibujarse en una simple mancha o en
una nube: "En Tiziano, en Vermeer, en Manet, no dejaremos de maravillarnos
con la manera en la que son aprovechadas la línea, la pincelada o la aplica-
ción del color para producir efectos o instaurar analogías que sólo se pueden
identificar de manera figurativa, al tener como argumento que la calidad en
cuestión no se habría podido reconocer si, al mirar cuadros, tuviésemos la

Richard Woliheim, Wrt et/e5oí)/eís, tr.fr., París, Aubier/Philosophie, 1994, p. 194.

92 PATRICK VAUDAY

necesidad de alternar la vision entre los rasgos materiales y el objeto de la

representación";" Inspirándose en el psicoanálisis, es lo que a su manera ha-
bía anticipado Anton Ehrenzweigen El orden oculto del arte. En él oponía una
visión consciente superficial y discriminadora que descansa sobre la alter-
nativa figura/fondo, representación/med/wm, propio de la simple percepción
y una visión inconsciente profunda y sintética que los barre o los "escanea"
para fundirlos al mismo tiempo: "la complejidad de toda obra de arte, incluso
simple, sobrepasa, de lejos, los poderes de la atención consciente, que, con
su focalización puntual, sólo puede vincularse con una cosa a la vez. Sólo la
indiferenciación extrema de la visión inconsciente puede barrer sus comple-
jidades. Puede abarcarlas de un solo golpe no focalizado, y tratar con una
misma imparcialidad la figura y el fondo"."
La imagen no trasciende a la pintura como idea en la tradición aristotélica
que venía a dar forma y sentido a lo informe, ni tampoco juega el rol de un
simple hacer-valer de la pintura pura, tiene origen en el espacio del cuadro en
el punto de encuentro de sus materias, de sus potencialidades y de sus formas.

LA PINTURA CAPTURADA A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

Las imágenes vienen de la pintura, en la pintura, aquello que todos los pintores
declaran al hablar de su práctica, sería no obstante un error, muy cercano final-
mente a la interpretación formalista del giro modernista, creer en una pintura
autófaga o autoreferencial que sólo se alimenta de sí misma. No contento de
alimentar su obra con el espectáculo de una época querida por sus alegrías,
grandes y pequeñas, como por sus desdichas para sacar de ahí imágenes tan
nuevas por el tema como por el tratamiento, Manet es sensible a la atracción
de otras imágenes que componen y condicionan el paisaje visual de su tiempo.
Al lado de las referencias a la tradición artística, los historiadores del arte han
insistido sobre el rol de la imaginería popular en la formación del estilo de ar-
tistas del modernismo pictórico; se sabe por ejemplo que Entierro en Ormans
de Courbet está en parte inspirado en una innage d'Épinal muy difundida, el

10 /è/d. p. 196.
11 Anton Ehrenzweig, i'Ordre caché de l'art, tr fr., París,Tel/Callimard, 1967, pp. 55-56.
 LA ÌMVENClÓN DE LO VISIBLE 93

Cortejo fúnebre de Napoleón,'' y El Pífano de Manet en una carta de tarot que

representa al Comodín (hoy Joker)/' Pero es la fotografía la imagen realmente
nueva de la época de Manet. Nueva pero rápidamente vuelta familiar para los
pintores que, Delacroix y Courbet lo demuestran, vieron de manera muy rápida
el uso que podría tener para su pintura, aunque más no fuera bajo la forma
de un diccionario de imágenes al cual pudieran echar mano. Pero a diferencia
de esos dos hermanos mayores Manet no puso la fotografía al servicio de la
pintura, la introdujo en su pintura bajo la forma de una nueva mirada y de una
nueva visión de la realidad. Entre los pintores de la época, estaban aquellos que
se rebelaron contra la fotografía, aquellos que la explotaron y aquellos que la
importaron al tratar de traducirla en su obra a través de medios propiamente
pictóricos; Manet es de estos últimos.
Es curioso que ni Mairaux, quien no obstante puso en evidencia el rol mayor
que jugó la fotografía en la constitución de lo que llamó El museo imaginario,
ni Bataille, hayan tenido la mínima sospecha de esto. Bataille, sin embargo, no
estaba lejos, pero demasiado ocupado en ilustrar su tesis de una pintura pura
que se desprende de la anécdota representativay que conquista la independen-
cia de su territorio, no era concebible para él que ésta recibiese una parte de su
energía de otra especie de imagen;sin contar que con su gusto por la anécdotay
el realismo,ésta relevase a la antigua potencia tutelar. Al comentar ¿o ejecución
del Emperador Maximiliano con el Tres de mayo de Coya como plano de fondo
en el cual se inspira el cuadro de Manet, Bataille escribe esto; "aparentemen-
te -voluntariamente de todas formas-, Manet pintó la muerte del condenado
con la misma indiferencia que hubiese tenido al elegir como objeto de trabajo
una flor, o un pescado. Es verdad que la pintura de Manet relata, no relata me-
nos que la de Coya. Pero con la indiferencia por aquello que relata"."» Indiferen-
cia del pintor por sus temas; Bataille realza lo que de entrada sorprendió a sus
contemporáneos que le reconocían de buen grado un talento por la naturaleza

12 Sobre este tema véase LÁventure de l'art au XlXe siècle, bajo la dirección de Jean-Louis Ferrier,
París, Chêne/Hachette, 1991, p. 429.
13 George Mauner,"Manet et la vie silencieuse de la nature morte", en Manet, les natures mortes.
París, La Martinière/Réunion des Musées Nationaux, 2001, pp. 37-38
14 Georges Bataille, op. cit., p. 48.
94 PATRICK VAUDAY

muerta pero le reprochaban el no saber animar sus figuras simplificadas y fija-

das como estatuillas,"un estampa al óleo de Épinal" escribe Edmond de G o n -
court en su Diario con fecha del 19 de enero de 1884. Lo que sus contemporá-
neos atribuían a una falta de talento, Bataille lo lleva a cuenta de un absoluto
de un arte para el cual todos los t e m a s son iguales en una misma sumisión al
reino de la pintura. Ironía de la pintura que trata todos sus temas - e m p e r a -
dor, flor, pescado-, con una soberana indiferencia para contemplar mejor en
ellos su propio poder. Poco importa que las naturalezas muertas de Manet no
manifiesten siempre la indiferencia que les atribuye Bataille, se la encuentra
incontestablemente en un número bastante grande de sus cuadros entre los
cuales se pueden citar f/guitarrero (i85o), Victorine Meurent con traje de espa-
da (1862), El Pífano (1866), El Balcón (1868-69), Retrato de Eva González (1870).
Es ahí en donde interviene la fotografía. Si, Jacques Rancière lo demostró, el
tratamiento por igual de los temas humanos y de los objetos con la desjerar-
quización de los géneros es un rasgo constitutivo del régimen estético de las
artes, la fotografía como procedimiento universal de tratamiento de todos los
datos visuales es su realización más lograda; sean cuales fueran, todos sus te-
mas se traducen en ella en la g a m a del blancoy negroy la materia más o menos
brillante del papel fotográfico. En cuanto a la ausencia notable de expresividad
de los sujetos fotografiados, al menos en una primera época de la fotografía,
se debe por un lado a la obligación, el tiempo de las poses lo requerían, que les
impone convertirse en objetos y adoptar su inercia. A lo que se agrega otro as-
pecto del cliché fotográfico, la desincronización del tiempo h u m a n o subjetivo y
del tiempo mecánico del aparato con el efecto atónito que resulta del m i s m o
y que se traduce, como bien lo señaló Thierry de Duve, por la insensibilidad
de la imagen:"Manet, que simplificó el claro-oscuro y supo captar el estupor de
sus modelos como azotados por el relámpago de magnesio, hizo vibrar la tela
con una pasión que sólo se iguala a la pasividad de la imagen fotográfica".''
Lejos de significar una retirada a la pintura pura, la ausencia de afectos en los
cuadros de Manet demuestra más bien la preocupación por llevar a la pintura
a la altura de la nueva mirada sobre el mundo que inició la fotografía.

15 Thierry de Duve,"l want to be a machine", en La Recherche photographique, París, número

especial, 1989, p. 14.
 LAINVENC!ÓNDE10V!S!BLE 95

El Balcón es una forma de ilustrarlo. Lo que muestra ya no es la manifesta-

ción y la libre expresión de interioridad sino la exposición a la mirada anónima
y cualquiera de la calle y del espacio público cuyo sentido final se revela en el
cuadro de Magritte que reemplaza los personajes del Balcón por ataúdes [El
Balcón de Manet, 1950). Relegado a u n segundo plano oscuro y poco profundo
el departamento es el fondo sin fondo que expone a los tres personajes princi-
pales en la superficie del cuadro en el que no aparece más que la flaca y rígida
efigie de los mismos. El cuadro ya noes mirada ni ventana abierta hacia el mun-
do sino superficie de exposición y espectáculo ofrecido a las miradas. En una
conferencia sobre Manet que se pronunció en Túnez,'® Michel Foucault, que so-
bre todo insiste en la obra del pintor en relación a la novedad que consistió en
"poner enjuego en la representación los elementos materiales fundamentales
de la tela",'' hace con respecto a El Balcón dos observaciones preciosas que in-
vitan, incluso si Foucault ignora totalmente ese aspecto, al acercamiento con
la fotografía. La primera concierne al tratamiento en negro y blanco del cuadro
a excepción de los elementos arquitecturales: "vemos que todo el cuadro está
en negro y blanco no teniendo como único color ni blanco ni negro, como color
fundamental, el verde"; como si en el fondo Manet hubiese incorporado un cli-
ché en la arquitectura de su cuadro. Segunda observación decisiva:"En lugar de
penetrar en el cuadro, la luz está afuera (...); ninguna sombra por consiguiente,
y además toda la sombra está detrás, porque, por el efecto de contraluz desde
luego, no se puede ver lo que hay en la habitación (...); y en lugar de tener un
cuadro claro-oscuro, en lugar de tener un cuadro en el que la luz y la sombra
se mezclan, tenemos un cuadro curioso en el que toda la luz está de un lado,
y toda la sombra del otro";'® señalado por Foucault, el efecto de contraluz que
indica el contraste sombra/luz existe sin ninguna duda para todo espectador
que intente ver desde la calle el interior del departamento, testimonio acciden-
tal de la preocupación de Manet por reflejar lo que ve y no lo que sabe, pero no

16 Conferencia pronunciada en Túnez el 20 de mayo de 1971 en el Club cultural Tahar Haddad,

según las informaciones proporcionadas por Rachida Triki ("Foucault en Tunisie") en el volumen
que recoge la transcripción de la grabación; véase Michel Foucault /.ope/nturede Monet, seguido de
Michel Foucault, un regard, dirigido por Maryvonne Saison, Paris, Seuil, col. Traces écrites, 2004.
17 Ibid., p./p.
18 Ibid., p. 42.
96 PATRICK VAUDAY

al punto, como lo resalta Foucault con respecto al cuadro, de separar sin matiz
ni "claro-oscuro" la luz y la sombra, el blanco y el negro; esta acentuación del
contraste es un efecto característico del tratamiento de la luz a través del dis-
positivo fotográfico (diafragma y emulsión más o menos rápida).
Lo que marca la diferencia con la foto, es que el cuadro pasa por decirlo asi
frente a ella imponiéndole por sobreimposición la estridencia del color verde,
la aspereza y la densidad de su materia, la solidez de su arquitectura; a la frágil
apariencia y al espectro de la fotografía, el cuadro opone la fuerza y la inten-
sidad de su presencia. Pero también, al rivalizar con ella, el lienzo de Manet va
más allá de la fotografía para proponer una interpretación de la misma, la del
sujeto capturado por su imagen y despojado mediante ella de su sustancia. Por
ahí mismo se acerca al tiempo del mundo que se va haciendo, el de la circula-
ción de las nuevas imágenes que lo pueblan en adelante con la profusión de
fotografías y de anuncios.

LA FOTOGRAFÍA CAPTURADA A TRAVÉS DE LA PINTURA

Captura de la pintura a través de la fotografía y paralelamente captura de

la fotografía a través de la pintura que inspiró la estética pictorialista de los
fotógrafos. Al lado de la relación de amistad y de admiración recíproca que
vinculaba a Manet y Zola, son las relaciones entre sus obras que resultan sig-
nificativas con respecto a esto.'' Se conoce el retrato famoso que pintó Ma-
net en homenaje a quien defendió con brío el escandaloso Desayuno sobre la
hierba y que siempre vio en la obra de su autor una de las cimas de la pintura
francesa al lado de Ingres, Delacroix y Courbet, pero se conoce menos de Zola
su práctica y gusto por la fotografía. Si Manet quiso rivalizar con la fotogra-
fía, de lo que sigue siendo prueba en el Retrato de Émile Zola, la presencia
en la esquina superior derecha de tres reproducciones de obras entre las que
se encuentra Olimpia, Zola, que en su juventud hubiese querido ser pintor,
encontró en la fotografía un sustituto de la pintura para la que no tenía nin-
gún talento. Ese trabajo marginal pero apasionado a menudo procede de una
puesta en abismo de la pintura en la fotografía. Zola pone en escena una fo-

19 Sobre esta cuestión, véase Le Musée d'Érnile Zola, Dominique Fernández, op. oí.
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 97

tografía familiar en homenaje humorístico a El Balcón de Manet y compone

una fotografía con un ramo de flores, un retrato encuadrado de Alexandrine
Zola por Manet, un libro encuadernado y fotografía de perfil de un hombre.
Naturaleza muerta con retrato de Alexandrine Zola por Manet}° El encuadre y
la pose de los modelos en los retratos en busto de Jean ne Rozerot y Alexandri-
ne leyendo obras de Zola" hacen alarde de una referencia evidente al género
pictórico del retrato; hasta retomar en la fingida ignorancia de la presencia del
fotógrafo "el absorbimiento" [absorption) característico de la pintura francesa
premoderna que Michael Fried puso en evidencia." Ese término designa la
denegación a través de la escenografía y el dispositivo espacial del cuadro de
su relación con el espectador, con el objeto de presentarse en un mundo autó-
nomo cerrado a su mirada. En la medida en la que Michael Fried ve en Manet
el dinamitero de esa convención con la frontalidad espectacular de sus temas
que llaman, pensemos en la mujer desnuda del Desayuno sobre la hierba o en
Olimpia, a la mirada del espectador, los dos clichés de Zola son prueba desde
este punto de vista de un nítido desfasaje entre la modernidad técnica del
aparato fotográfico y la estética convencional al servicio de la cual está pues-
to. Pero Zola sabe mostrarse menos convencional en una fotografía de Jeanne
con vestido blanco, bajo una sombrilla, acercándose a su encuentro, fuera de
cuadro desde luego, sobre la ruta de Verneuil; reminiscencia manifiesta, como
lo observa Dominique Fernández, de los lienzos de Manet, no vacila esta vez
en inscribir al sujeto fotografiado en el mismo espacio que al fotógrafo, no sin
sugerir lo que los une. Hallamos en este cara a cara y el encuentro de las mi-
radas que el mismo implica, el motivo de una aproximación posible entre las
observaciones de Michael Fried sobre el espacio de los cuadros de Manet y el
espacio fotográfico; pues de la misma forma en que los sujetos y los cuadros
de Manet miran al espectador, los sujetos fotografiados hacen como Victori-
ne Meurent en El Desayuno u Olimpia, miran fijamente al objetivo y más allá
del invisible espectador. Ese sujeto descarado de la fotografía y de la pintura.

20 Ibid., p. 30
21 /bW., pp. 232 y 234.
22 Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, tomo 1, tr
fr, Paris, Gallimard, col. NRF/essais,i990.
98 PATRICK VAUDAY

Olimpia descaradamente desnuda, ¿no es el surgimiento del nuevo sujeto de

la modernidad que reacciona ante el espanto de su exposición pública a tra-
vés de la inversión de la pasividad en actividad? ¿Cómo ser sujeto en la época
de la exposición integral, cuando la profundidad se despliega en la superficie,
sino mediante el afán de la exposición de sí mismo sobre la superficie?

Por otro lado, las citas y las reposiciones de la pintura a través de la fotografía
se complican por la traducción recíproca de imágenes y de palabras con una li-
teratura que produce cuadros y cuadros que producen jeroglíficos. Dominique
Fernández señala en el Doctor Pascal (1893) una frase que traduce la foto de
Jeannecon la sombrilla:"Ella, un poco resguardada por su sombrilla, alcanzaba
su plenitud, feliz por ese baño de luz como una planta en pleno mediodía",''y
en La obra (1886) un pasaje que resuena directamente en los dos cuadros de
Manet, Un manojo de espárragos y El espárrago (1880); "¿Un manojo de zana-
horias, sí, ¡un manojo de zanahorias! estudiado directa e ingenuamente, en
la nota personal en la que se lo ve, no equivaldría a los eternos sermones de
la Escuela, esa pintura de poca monta, vergonzosamente hecha con recetas?
Llegará el día en que una sola zanahoria original llevará el germen de una
revolución".A la inversa y sin reducirlos a eso, encontramos en los retratos de
Zola,Zacharie AstrucyThéodore Duret de Manet auténticos mensajes cifrados
en los componentes y la disposición de la imagen, envíos en forma de jeroglífi-
cos a la atención de sus destinatarios.'s

Manet reaccionó ante la fotografía que retomará de su pintura el motivo reno-

vado de la naturaleza muerta, o más bien, teniendo en cuenta la vivacidad de
su manera, de la naturaleza viva de una flor, de una ostra o de un limón. Manet
responde a sus críticos, a Zola que lo defiende furiosamente, a Duret más re-
servado sobre loque le parece lo inacabado y la precipitación de sus cuadros; a
uno para rendirle homenaje a la agudeza de la lectura de sus cuadros y al otro

23 /fa/d., p.31.
24 Ibid., p. 28.
25 Con respecto a esto, véase Henri Loyrette,"Manet, La Nouvelle Peinture, la nature morte", en
Manet, les natures mortes, op. cit., pp. 15-18.
 LA INVENCiÓN DE LO VISIBIE 99

para demostrar el pensamiento en funcionamiento en el retrato que hace de

él. Zola transpone en sus novelas y sus fotos la mirada de Manet. Ni autófagas
ni autistas, ni sirvientes ni amas, pintura y fotografía reaccionan al estreme-
cimiento que reciben una de otra. Sus relaciones no son para pensarse en el
registro de la reproducción o de la imitación sino en el de la réplica. Réplica en
forma de rivalidad emuladora sobre la escena de la representación para impro-
visar formas nuevas de existencia y de nuevas miradas, y réplica también en el
sentido sísmico donde se trata menos de oponer una resistencia inútil que de
captar la energía de una sacudida que nuble la cartografía de lo visible y que
invite a su reinvención.

La fotografía, el pasaje de lo nuevo

ELTIEMPO DE LO EXISTENTE

Si nos preguntamos de qué está hecha la fotografía, al menos la de la era ana-

lógica, la etimología proporciona una primera respuesta, la fotografía es la es-
critura o el dibujo de las cosas a través de la luz que revela su apariencia en
blanco y negro o a color. Se la llamaría no obstante con mayor precisión, como
lo propone Jean-Marie Schaeffer, una skiagrafia. La fotografía, es en primer lu-
gar el pequeño teatro de sombras de la existencia en donde cada cosa es cap-
tada en el momento de su aparición/desaparición en el baño revelador que fija
su apariencia sobre un soporte sensible a la luz. Incluso si aquel momento que
producía la magia del cuarto oscuro del fotógrafo pertenece prácticamente, en
la época del cliché numérico, al pasado, no es por eso menos esencial a la pre-
gunta sobre el sentido inmanente al acto fotográfico. La revolución de la que
fue portador en la historia de la representación occidental no se debe en efecto
a la realización del viejo sueño de reproducción de lo idéntico, a la terminación
de la mimesis en una técnica aquiropoiética finalmente liberada de las imper-
fecciones y de las deformaciones de la visión humana; no es realmente el caso
ya que se puede ver al contrario en el aparato fotográfico su materialización y
nose ve bien lo que tendría de revolucionario al concretar un sueño viejo como
100 PATRICK VAUDAY

el mundo de la antigüedad griega. La novedad de la fotografía no fue tanto

su exactitud y su chato realismo que denunció Baudelaire como su carácter
eventual de testimonio; vale menos como descripción de lo que es, que como
autentificación de lo que fue: "las fotos, escribe Susan Sontag, muestran que
las personas se encontraron ahí, en un momento preciso de su existencia'?®
La semejanza viene a aumentar el indicio de presencia del sujeto fotografiado
pero no lo crea; el testigo antes de ser fiel a la realidad loes al acontecimiento
del cual fue contemporáneo, se preocupa menos en ser exacto que en ser creí-
ble al multiplicar las pruebas de su presencia en el acontecimiento. Asimismo,
la fotografía no es fiel a la apariencia sino al "aquí y ahora" de la aparición. La
primera trata del aspecto y de lo visible, la segunda del momento y de la cir-
cunstancia, es decir del tiempo como aquello que afecta lo visible de un cam-
bio, aunque sólo sea el cambio de sí mismo que implica la duración. Por tal
motivo, la fotografía pertenece menos al registro de la escritura documental,
excepto al asumir intencionalmente esa función al servicio de un inventario
descriptivo, que al orden del monumento bajo la forma mayor de la conmemo-
ración o aquella menor de la foto-recuerdo trivial. Es bajo ese doble aspecto de
la banalización / democratización del monumentoy del reemplazo de lo banal
que inspira toda la obra de Christian Boltanski. Aunque también lo sea - n o es
en primer lugar un marco que delimita una porción de espacio como el cuadro
sino un corte inmóvil del tiempo- su pausa de imagen. Rembrandt se pintó
en diferentes épocas de su vida en la extraordinaria serie de sus autorretratos,
pero lo que mostró corresponde más a las edades de la vida y a los efectos
del envejecimiento, en resumen, a estados del cuerpo antes que a momentos
reproducidos del natural en la decadencia del tiempo. Como lo han señalado
entre otros Benjamín, Bazin, Barthes y Sontag, la materia de la fotografía es el
tiempo:"Lo importante,escribe Roland Barthes,es que la foto posee una fuerza
constatativa,y que lo constatativo de la Fotografía descansa, no sobre el objeto,
sino sobre el tiempo".'' La fotografía inscribe el espacio en el tiempo y pone el
presente del sujeto en el pasado de nuestra mirada, su paradoja es volver al pa-
sado presente, como si estuviese allí cuando ya no lo está: "La realidad en una

25 Susan Sontag, La Photographie, tr. fr., París, Seuil, col. Fiction & Cie, 1979, p. 85.
27 Roland Barthes, i o Chambre claire, París, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 138.
 lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 101

fotografía me es presente en tanto que no estoy presente en ella; y un mundo

que conozco y que veo, pero en el que no estoy sin embargo presente (sin que
haga falta mi subjetividad), es un mundo pasado."'®'

EL ESPECTRO

¿Habrá que ver sólo en eso con Jean-Christophe Bailly'^ la modernización del
viejo poder de la imagen de representar a los muertosy a los vivos en su ausen-
cia que celebra la leyenda de Dibutade? ¿La fotografía no se emparienta con
el registro "live" de la sombra luminosa de las cosas como acabo de sugerirlo
y no es su función la de un memento morii Intenté mostrar en un capítulo de
un libro anterior que no se emparentaba con eso.'° Heredera sin lugar a dudas
del poder de evocar a los ausentes, se encuentra sin embargo en el principio de
un nuevo afectoy es prueba de una nueva relación con las imágenes. Para com-
prenderla basta retomar el gesto inaugural de Dibutade. ¿Qué hace? Traza el
contorno de la sombra del rostro de su amante sobre la superficie de una pared,
la inscribe en una materia que le presta su consistencia; el rostro del amado vi-
virá en lo sucesivo de su soporte. Es la operación del cuadro cuya materia, pero
también la manera de quien la pintó, están siempre presentes, incluso en los
lienzos más ilusionistas, para el espectador; el modelo vive de la vida del cuadro,
de los colores y de las líneas que anima la mirada del espectador. Es en donde
posee una función de inmortalización de su modelo, si es conocido,y aún más
de su autor; Rembrandt retratándose, es un primer lugar un Rembrandt, eso es
Rembrandt, es decir un estilo en la representación. Es una paradoja completa-
mente distinta la que ofrece la foto. Por un lado, encarna la ambición del arte
en el siglo XIX de la que una buena parte de sus obras literarias, entre ellas el
Franl<enstein de Mary Shelley y retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, se hicie-
ron eco, la de un arte que cobraría vida. Es la observación que hace Walter Ben-
jamin al comparar un retrato pintadoy una foto de las obras de David Octavius

28 Stanley Cavell, La Projection du monde, tr.fr., París, Belin, 1999, p. 51.

29 La aproximación fue hecha por Jean-Christophe Bailly, op. cit, p. 291.
30 Me permito referir al lector a La Peinture et /'/moge,"Photographie et peinture", Nantes, Pleins
Feux, 2002.
102 PATRICK VAUDAY

Hill: "con la fotografía, asistimos a algo nuevo y singular; en esa pescadora de

New Haven, cuyos ojos bajos poseen un pudor tan indolente y tan seductor,
queda algo que no se reduce a un testimonio en favor del arte del fotógrafo
Hill, algo que es imposible reducir al silencio y que reclama con insistencia el
nombre de aquella que ha vivido allí, que allí es todavía real y que nunca pasará
enteramente al arte"}' Ese arte "quemado" por la vida de su sujeto remite al
efecto de presencia del cliché fotográfico y a su materia absorbida y volatiliza-
da en la transparencia óptica; ya no estamos esencialmente en la representa-
ción, incluso si algo de eso siempre queda, sino en presencia. Por otro lado, es
prueba inmediata de un momento perdido; la que está ahí, la pequeña pesca-
dora de New Haven, al mismo tiempo ya no está másahí,estáy noestá ahí, im-
posible vista de lo que ha desaparecido. Radicalmente nuevo, ese quiasmo de
un mundo que viene y que se va ilustra "la locura profunda de la Fotografía"''
que hace ver lo que ya noes.
Esa perturbación de la relación con el tiempo no deja de evocar el descu-
brimiento freudiano y singularmente la reminiscencia en el principio de la his-
teria. Se recuerda que para dar una imagen de la coexistencia en el espacio
inconsciente del pasado y del presente, Freud compara el afecto histérico con
el que sobrecogería a un londinense del siglo veinte que pasara frente a The
Monument que conmemora el gran incendio de Londres de 1666 y que aún
revive la tragedia." No obstante, esa supervivencia del pasado en el presente
encuentra en la fotografía su ilustración más literal, el pasado y el presente que
se ven en ella dotados del mismo coeficiente de realidad. Es toda la diferencia
entre el monumento, cuya función es tanto de olvido como de memoria, como
lo indica el acta misma de conmemoración que se le asocia,y la supervivencia
propiamente dicha. Un detalle en la composición freudiana debe sin embargo
mantener la atención. A diferencia de la histérica que riñe con su pasado, el
melancólico londinense que imaginó Freud no vivenció nada de la escena que
lo conmueve. Sin embargo es ése precisamente el poder nuevo de la fotografía
que hace recordar en el presente lo que no fue vivenciado en el pasado. Con su

31 WalterBenjam¡n,op. c/í., p. 60.

32 Roland Barthes, op. cit, p. 28.
33 Sigmund Freud, C/mj/efons sur/ops/chano/yse, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1975, pp. i5-i6>
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 103

impresionante efecto de realidad irreal, la foto es muestra de una especie de

paramnesia y de hipermnesia, crea una memoria y un afecto transindividual.
Por eso no es una alucinación del tipo del sueño en el que la conciencia de
la irrealidad de la representación se encuentra abolida. Su modo particular es
más bien el del espectro que se esfuerza en volver a la existencia sin no obstan-
te lograrlo nunca; lo que la caracteriza es ser una aparición sin cuerpo, de ser su
simple envoltura, la pellicula, la pielcita, la superficie.

LA HABITACIÓN VERDE

La coexistencia del pasadoy del presente en la fotografía no deja tampoco de

recordar la tesis revolucionaria de Bergson sobre la formación del recuerdo. La
foto-recuerdo, muy bien nombrada, es incluso una ilustración perfecta a tra-
vés de dos de sus aspectos. Se encuentra en ella primero la idea esencial para
el bergsonismo de una diferencia de naturaleza,y no de grado como lo admi-
tía la psicología empirista, entre el pasadoy el presente, entre el recuerdo y la
percepción:"no hay una diferencia de grado, sino una diferencia de naturaleza,
entre la percepción y el recuerdo";'" lo que significa que no es de intensidad,
el recuerdo como un presente degradado y debilitado que tiene menos con-
sistencia que el presente, sino de calidad. El pasado se caracteriza menos por
su antigüedad, pálido cliché cuyas figuras se esfumarían en la lejana estela de
la memoria, que por su tonalidad y su inalterabilidad; conservatorio integral
y fiel mucho más que desecho de antiguallas, relativamente protegido de las
solicitaciones y de las urgencias de la acción, salvo cuando se lo llama en su
auxilio, se ofrece como la imagen a la contemplación y a la ensoñación. Si en
el presente el tiempo urge y pasa sin detenerse, en el pasado tiene todo el
tiempo para vagar. Es la misma experiencia que propone la fotografía. No so-
lamente y a pesar de la famosa transparencia referencia! de la fotografía que
sostiene su ilusión de objetividad -nunca presta a confusión entre una reali-
dad siempre en movimiento-y su imagen inmovilizada, sino que facilita en el
flujo permanente de las acciones y de las impresiones un tiempo, un éxtasis,
para la mirada y para la ensoñación. Esta virtud compensa ampliamente el

34 Bergson, Matière et mémoire, París, PUF, 1959, p. 266.

104 PATRICK VAUDAY

reproche que pudo hacerle Bergson de un recorte de la duración en instantes

sucesivos, y tanto nnás cuanto que sabe hacerse cargo del "instante decisivo"
en el que se puede ver la contracción del movimiento vivo en la elocuencia de
un momento particularmente bien elegido para evocar su duración.«
Pero sobre todo, la modalidad misma de la foto-recuerdo no es otra cosa
que la puesta en práctica de la idea bergsoniana según la cual el pasado,y por lo
tanto el recuerdo, no se forman después del presente sino al mismo tiempo que
él:"la formación del recuerdo,escribe Bergson,nunca es posteriora la de la per-
cepción; es su contemporánea... más lo pensaremos, menos se entenderá que
el recuerdo nunca puede nacer si no se crea conforme a la percepción misma".'®
Cuando al comentar a Bergson, Deleuze escribe que "el pasado es 'contempo-
ráneo'del presente que/ue"," ¿no es eso la exacta descripción del dispositivo
de toma de vista fotográfica que despega al presente de sí mismo para hacer-
lo estar en su imagen? ¿Y qué hace el fotógrafo aficionado si no es ponerse al
costado del presente para detener y fijar su pasaje incesante y fugaz? Por ahí
mismo,y por un corto instante, se desprende del presente y de la acción en cur-
so para capturar al vuelo la imagen y el estilo que la conservarán, respondiendo
así al desinterés en el que Bergson ve la marca del pasado puro: "Para evocar
el pasado bajo la forma de una imagen, hay que poder abstraerse de la acción
presente, hay que saber fijarle un precio a lo inútil".'® Del interés desinteresado
por el ser del pasado, François Truffaut sacó la materia de una película muy be-
lla, La habitación verde, cuyo título no evoca de casualidad el cuarto oscuro de la
fotografía, salvo que espera justamente devolverle el color de la esperanza y de
la inmortalidad; en ella se ve un hombre dedicado profesional y personalmente
al culto de los muertos (es el encargado de la rúbrica necrófila de un periódicoy
transforma la habitación de su mujer difunta en un santuario fotográfico) pre-
ferir la eternidad de éstos al pasaje desordenado de los vivos.

35 A la noción de instante decisivo la forjó Henri Cartier-Bergson para dar cuenta de su práctica
en el prefacio que redactó para el primer álbum de sus fotografías. Images à la sauvette, Paris,
Verve, 1952.
36 Henri Bergson, L'Énergie spirituelle, Paris, édition du Centenaire, PUF. A este respecto, véase
Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris, PUF, 1968, pp. 53-55.
37 Gillez Deleuze, op. cit., p. 54.
38 Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 87
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 105

La fotografía, la simple fotografía, aquella que no busca lo sensacional a

todo precio, no es por lo tanto un rastro o una reliquia del presente, es su gesto
y su figura, en una palabra su firma. Como lo era para Balzac el andar del hom-
bre moderno y para Baudelaire el traje negro del burgués o el aspecto de la be-
lla desconocida que pasa por la calle.'' Mal que le pese a quien sólo haya visto
en ella a la prostituta del chato realismo, la fotografía respira en el aire agitado
de su época el eterno pasaje de lo que no permanece y que bajo el nombre
de "novedad" se convertirá en el emblema de la modernidad. La novedad o la
llegada a lo visible de lo que por no tener nombre no deja de tener imagen, de
lo que por ser fugaz no deja menos su impresión indeleble: ¿Cómo Baudelaire
no reconoció a La transeúnte y e\ tempo moderno del deseo?

El cine, el descubrimiento
¿Qué es la historia? El espacio entre los personajes
(Calude Ollier, L'HIstoire illisible)

Arte del tiempo, evidentemente, el cine es sin duda en mayor medida el del
espacio, entre, pero también al rededor y más allá de ellos; "se puede vaciar a la
imagen cinematográfica de toda realidad, salvo de una: la del espacio"."" La his-
toria, justamente, lo que ocurre en la pantalla y que se cuenta entre sesiones,
es la causa de ese olvido en el que termina por desaparecer lo visible cinema-
tográfico. Escrita con miras a la representación, la obra de teatro es concebible
sin ella; nada de eso ocurre con el cine, al que ningún relato detallado jamás
reemplazará. El espacio del teatro es un continente y un decorado para la ac-
ción y la relación entre los personajes, en el cine es actor de pleno derecho. El
teatro es demasiado humano para estar distraído como puede estarlo el cine
cuando deja de lado a los personajes, suspende la acción o el diálogo por una
vista inesperada sobre un objeto, una escapada sobre el paisaje o incluso una
mirada perdida sobre un rostro, una mirada que es la de nadie y que no juzga.

39 Honoré de Balzac, Théorie de la démarche, París, Pandora Éditions, 1978.

40 André Bazin,op.c/t, p. 162.
106 PATRICK VAUDAY

Puede tratarse de salidas falsas, como en esos planos de corte cargados exce-
sivamente de símbolos destinados a sobre-significar el sentido de la acción en
curso, pero hay una autentica distracción del cine que es su respiración y su
manera de introducir el mundo como tercero en la relación humana.

FUERA DE CAMPO

El espacio en el cine no es el que se encuentra visible sobre la pantalla sino

el invisible al que nos vuelve sensibles más allá de la pantalla, espacio des-
bordante y envolvente sobre el cual da acceso el plano, espacio de espera y a
punto de visualizarse. La pantalla no es un espejo como tampoco una escena
cerrada, es una ventana fija o móvil que como toda ventana verdadera se
abre a un mundo exterior, un más allá del marco. Conocemos la famosa fór-
mula de André Bazin "la pantalla no es un marco como el de un cuadro, sino
un recorte^' que sólo deja percibir una parte del acontecimiento";'»' anuncia
lo que se mantiene fuera de campo en reserva de la visibilidad. Ahí tenemos
una definición posible del espacio que no es lo que se mantiene o lo que
mantenemos ante nosotros bajo la mirada sino loque se precede y se excede
a sí mismo en cada una de sus partes; es al mismo tiempo lo que está allá y
más allá, visible más allá de lo visible, fuera de sí. El cine demuestra a través
del ejemplo que el espacio no es una simple yuxtaposición o contigüidad
sino según la palabra de Marleau-Ponty una "usurpación"; como la sombra
que proyecta el personaje que ya inscribe su presencia en el plano antes de
que aparezca. El espacio en ese sentido está en la inminencia de su aparición/
desaparición en la pantalla. Aunque la inminencia sea mayormente evoca-
dora del tiempo ínfimo que lo sigue separando de la llegada -"su llegada es
inminente", "lo esperamos de un momento a otro"-, la extensión espacial
que siempre se supone que ya está allí, da cuenta con la mayor precisión de

41 En francés cache: se puede traducir tanto como "recorte" o como "máscara". Ambos términos
se refieren al instrumento que se utiliza en la fotografía o en la edición cinematográfica al copiar
un negativo sobre papel sensible, en el que se lo interpone para interrumpir el paso de la luz y
conseguir de esa forma atenuar o eliminar completamente ciertas partes del negativo. [N. del T.]
42 André Bazin, op.c/í., p. 160.
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 107

la experiencia cinematográfica del espacio y de su manera de implicar emo-

cionalmente al espectador en ella.
Hay que retomar aquí el término de Bazin, el del acontecimiento que a
su manera pero sin disociarlo del tiempo de la acción evoca furtivamente en su
relación al espacio. Sin duda el acontecimiento es temporal, llega y produce
una pausa en el relato; pero no debemos olvidar que proviene de algún lugar.
El acontecimiento en el cine es, tal vez, aquello en primer lugar, la llegada no
de alguien o algo sino del espacio mismo que se descubre súbita o progresi-
vamente a los ojos del espectador, visible virtual, que se convierte en actual.
La llegada del tren a la estación de Ciotat ya es ejemplo de esto con el tren que
viene de otro lugar; pero hay que subir a bordo del tren, aquel de North by Nor-
thwest de Hitchcock, por ejemplo, para darse cuenta mejor de eso y ver surgir
y desfilar el paisaje al ritmo de un travelling. Más allá de la espera de un acon-
tecimiento cualquiera, la emoción fundadora del cine está en esa donación del
espacio, de un poco de espacio al estado puro liberado y como despierto en la
experiencia del rfes-cubrimiento. El cine como descubrimiento, es eso que dice
magníficamente el "recorte" revelador de Bazin.
El plano saturado de espacio, es por ejemplo el bellísimo plano fijo que sirve
de genérico en la última película de Robert AItman, ¿astS^ow; imagen trabaja-
da que pasa del realismo fotográfico a loque los cineastas llaman precisamen-
te "un descubrimiento", elemento del decorado que simula un espacio.inexis-
tente. Ese plano muestra el ocaso, luego la noche que cae sobre una colina, se ve
lo que se parece a una granja, que también puede ser una cisterna, un bosque
pequeño y una torre metálica que sirve tal vez de repetidor para una estación
dé radio cuyo parloteo reconfortante se escucha sobre el fondo de la noche so-
segada. Tomado en ligero contra picado y ahondado por el sonido que viene de
ninguna parte, desborda el espacio, el del cielo estrellado por encima de la coli-
na, de la tierra que se extiende alrededor. Ese plano que sintoniza con el espacio
que lo rodea es la cuasi proyección de esas líneas de Bazin en donde el espacio
cinematográfico se opone al espacio teatral:"'El teatro-escribe Baudelaire-es
un candelabro de cristal'. Si hubiera que oponer otro símbolo al objeto artificial
cristalino, múltiple y circular, que refracta las luces alrededor de su centro y nos
mantiene cautivos en su aureola, diríamos que el cine es la pequeña lámpara
108 PATRICK VAUDAY

de la acomodadora que atraviesa como un cometa incierto la noche de nuestro

sueño desvelado: el espacio difuso, sin geometría y sin fronteras, que delimita la
pantalla".''^ Todo el resto de la película, su cuerpo por decirlo así, e incluso su
entraña, se va a desarrollar en el recinto del viejo teatro en el que se emite en
directo la programación musical que se escucha en la radio. Al hacer pasar del
afuera al adentro, de la inmensa pradera americana al espacio confinado y re-
cargado de los camarines de los músicos, de lo lejano a lo muy próximo, de las
voces sin cuerpo a los cuerpos que las encarnan, la película abre, de una sola vez,
el espacio público y anónimo que es aquel mismo del cine. Evidentemente Alt-
man no eligió de casualidad hacer una película a partir de una especie de teatro
si no es para romper su cercado, explorar su espacio complicado y mostrar sus
actores de sangre y carne. Incluso en el interior de este viejo teatro humano,
en todos los sentidos del término, el espectador sigue descubriendo un vasto
mundo hecho de pliegues y repliegues, de roles compuestos, de entrechoques
de cuerpos y de vidas, a imagen del interior de los camarines de artistas en el
que el amontonamiento de fotos termina por borrar las paredes.
El teatro concentra el espacio alrededor de la escena de la que constituye
el centro, recipiente en el que van y vienen los personajes, que sólo salen para
volver a él; el exterior, el espacio en off, no tiene sentido en él si no es para regu-
lar la circulación de los personajes y agenciar sus relaciones. El espacio teatral
es un dispositivo geométrico y demostrativo; el reparto de los roles y la distri-
bución de los espacios están al servicio de una lógica dramática de la acción,
y del mismo modo que el geómetra prolonga uno de los lados de una figura
para demostrar una desús propiedades, el dramaturgo y el director proyectan
fuera de la escena el espacio que requieren, las necesidades de la acción. Si el
espacio es lo que desborda, excede el lugar, entonces el teatro se define como
lugar de la representación antes que como espacio-mundo, grabadora en la
que todo se enlaza y se desenlaza, en la que todo llega y cobra sentido, con-
forme a las reglas orgánicas de la poética aristotélica. Al lugar centrípeto del
teatro el cine opone su espacio centrífugo. En él se ve el lugar desde otra parte
y e n otra parte,en relación con una exterioridad más o menos no localizable,
como en Las alas del deseo {DerHimmel ijber Berlín) de Wim Wenders con la fi-

43 Ibid., p.i5i. La bastardilla es nuestra.

 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 109

gura de los ángeles que envuelven con sus miradas las miradas perdidas de los
humanos en el subterráneo de Berlín. Incluso cuando retoma las convenciones
dramáticas del teatro (unidad de acción y de lugar), el cine es virtualmente
sin principio ni fin ni contornos definidos, con ia impresión de tomarlo ya en
marcha o en medio de un mundo que lo desborda por todos lados. El término
que le corresponde mejor no es como para el teatro, el de representación, sino
el de secuencia. El cine habla de plano-secuencia; se trata de un plano insta-
lado en la duración y la continuidad de la filmación, sin corte, por lo tanto sin
edición a posteriori, por ejemplo el largo plano-secuencia final de El pasajero
de Antonioni. Al cerco de la representación y de su marco, pictórico o teatral, se
opone el principio secuencia! del movimiento y del espacio cinematográfico,
lo que podríamos llamar espíritu de sucesión y de fuga del cine. Secuencia,
es decir sucesión de lo que precedió y que no vimos, y consecuencia de lo que
seguirá y que no veremos tampoco. El plano-secuencia sigue a la acción en su
continuidad; la cámara, es el detective que sigue durante un tiempo a un per-
sonaje extraño que vino de otra parte y que terminará por perderlo de vista. El
cine como hilado, movimiento que se abraza con otro movimiento que sufre su
atracción. El cine negro es el esbozo por excelencia del cine; incluso si a plena
luz, recordemos las famosas secuencias del avión pulverizador o de la sala de
subastas en Intriga internacional {North by Northwest), su espacio es siempre
nocturno e incierto. Su función de recorte no vale solamente para el fuera de
cámara, su ejercicio alcanza también a la escena en su extensión transforma-
da en inquietante extrañeza; aun en Hitchcock, cuervos asesinos (Los pájaros,
The Birds) o la ventana sobre el patio del asesino {La ventana Indiscreta, Rear
window). Aìos registros del dominio y de la tonalidad procedentes del sistema
cerrado de la representación inscripta entre premisas y conclusiones, el cine
tiende a oponer los de la sorpresa y de la secuencia aleatoria.

CONTRAPLANO

Escena emblemática: una escuadra de "túnicas azules" que escolta una cara-
vana de pioneros avanza en la inmensidad de un paisaje virgen de todo rastro
humano; el iry venir entre planos apretados sobre la vida y la organización de
110 PATRICK VAUDAY

la cohorte humana y planos panorámicos sobre el Land hasta perderse de vis-

ta; contracción-dilatación. Es lo que Deleuze llama "lo Englobante"«y que abre
un espacio de respiración y de acción a la acción colectiva, mundo de outlaws,
mundo de tramperos solitarios, de rebeldes y de salvajes, mundo de vastas
extensiones hasta los confines del cielo y de la tierra. De todos los géneros
cinematográficos, es sin duda el western el que dramatiza mejor la relación
nativa del cine con el espacio y con el mundo como medio indefinidamente
abierto más allá de la escena humana. El fuera de cámara westerniano es el
espacio de todos los peligros, de la inmensidad en la que perderse y de los
malos encuentros, los potencialmente mortales con el animal peligroso pero
sobre todo, más inquietantes, aquellos con los imprevisibles indios. La Natura-
leza, la Animalidad, el Otro, o más bien los otros,ya que frente a la ley unívoca
del "hombre blanco" se encuentran los indios con su diversidad de lenguas y
de costumbres; así son las tres grandes figuras del miedo que acampan en los
limites del lugar que civiliza la ley Espacio equívoco donde la inocencia y la
libertad se convierten fácilmente en salvajismo y amenaza para la vida; a ser
conquistada para someterla a lo uniforme de la ley moral y al régimen de la
propiedad que agricultores y ganaderos necesitaban para recoger sus frutos:
"Esos paisajes inmensos de praderas, de desiertos y de peñascos en los que
se aferra, precaria, la ciudad de madera, ameba primitiva de una civilización,
están abiertos a todas las posibilidades. El indio que lo habitaba era incapaz
de imponerle el orden del hombre. Sólo se convirtió en su amo al identificar-
se con su salvajismo pagano. El hombre cristiano blanco, por el contrario, es
realmente el conquistador creador de un Nuevo Mundo. La hierba crece por
donde pasó su caballo, viene a implantar a la vez su orden moral y su orden
técnico, indisolublemente ligados, el primero garantizando al segundo".'»s Hay
sin duda materia de crítica en esa justificación histórica del mito del western,
aunque sólo sea la chocante asimilación de la civilización al "hombre cristiano
blanco", el acento sigue estando puesto sobre la difícil conciliación entre una
cultura del poder y del dominio sobre la naturaleza y sobre los hombres y de
las culturas fundadas sobre la alianza con la naturaleza.

44 Gillez Deleuze, i7moge-mouv/ement, cap. IX"L'image-action: la grande Forme", op. c/t, p. 202.
45 André Bazin, "Le western ou le cinéma américain par excellence", op. cit., p. 223.
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 111

Ahora bien, siguiendo una observación de Deleuze,"'' encontramos en

Howard Hawks una inversión interesante entre el espacio del township y e\ del
land, entre un afuera más bien amenazante y un adentro reconfortante. Esta
reversión en la aprehensión del espacio fuera de campo está en el centro de The
Big Sky [Rio de sangre). Un francés de Louisiana se propone entrar en contacto
con los indios Blackfeet de las altas mesetas de Dakota del Norte para entablar
con ellos el comercio de las pieles. Para engañar la vigilancia de la compañía
que se arrogó el monopolio del mismo, al que aún los Blackfeet escapan, pla-
nea con el equipo que reunió remontar el Missisipi en velero, navegando a la
sirga. Para ponerse en contacto con sus socios cuenta con una bella india que
lo lleva de regreso a su padre, jefe de la tribu, sin que la película nos enseñe
nada más al respecto; tesoro deseado y prohibido sobre el cual ese grupo de
hombres rudos debe velar para el éxito de la empresa. Ese western con y contra
la corriente, sin cabalgata sobre los caminos polvorientos ni cuerpo a cuerpos
furiosos, hace del espacio de la ciudad, Nueva Orleáns, el lugar amenazante
del que hay que escapar en la magnífica escena nocturna del levado del an-
cla, con velo de bruma y de voces sofocadas de los miembros de la tripulación
hablando en varias lenguas. El río es la vía libre en medio de las tierras bajo la
autoridad de la compañía de pieles; geografía perspicaz que ofrece la imagen
de otra relación con la naturaleza,ya no de conquista y de apropiación sino de
contemplación y de apertura, donde lo esquivo desbarata el enfrentamientoy
la expropiación. El río, es también el despliegue de la tierra bajo el cielo vasto,
the big sky, su apertura y una fluidez que se vuelve a encontrar más allá de los
cercados y de las fronteras, el pasaje antes que el territorio. Es, más aún, el
ascenso en el fuera de campo por el espacio americano sobre las tierras an-
cestrales de los indios, un regreso de la ficción sobre la violencia de la historia
y un proceso de reparación en una tentativa de devolver su dignidad al otro
hombre negado en su humanidad y en su cultura. La lentitud, la dificultad déla
empresa, incluso su imposibilidad es conforme al daño inflingido y que sólo el
cine en una utópica retro-ficción puede ya no reparar sino corregir. La película
de Howard Hawks rehace el territorio al revés de la historia efectiva, remonta
el río de olvido hasta su fuente para producir otra imagen de la misma; la de

46 Cillez Deleuze,"L'lmage-action: la petite Forme", op. cit., p. 227.

112 PATRICK VAUDAY

la india feroz que vuelve a encontrar al mismo tiempo que a su tribu su rango
de princesa orgullosa, la de un pueblo que no es simplemente el objeto de la
mirada colonizadora sino que puede, en la escena de despediday desde su dig-
nidad reencontrada, devolverle su mirada tras el intercambio ritualy comercial.
Escena mítica, foto retocada sin ninguna duda pero que dice en ese comercio
de miradas, en la igualdad del plano/contraplano cinematográfico lo que ha-
bría faltado en el encuentro entre europeosy americanos. Habrá que esperar f/
nuevo mundo, la última película hasta la fecha deTerence Mallick para superar
otro paso, el de los indios de la costa este que asisten a la llegada de los prime-
ros navios ingleses. El nuevo mundo de la Tierra Prometida encubre, de hecho,
otros mundos, otras maneras de hacer mundo, y el fuera de campo contiene
virtualmente un contraplano que la historia, a la que pronto seguirá su leyenda
cinematográfica, se apresurará en neutralizar asignando la mirada del otro al
espacio cerrado de la reserva.

EL ESPACIO AFECTADO

El espacio en el cine se reduce a menudo a un espíritu de los lugares, la meta-

física del desierto (David Lean, Lawrence de Arabia), el romanticismo del lago
a la sombra pensativa de las montañas, la soledad de la tierra azotada por los
vientos, la inquietante extrañeza de las noches urbanas (Martin Scorcese, After
hours), la banalidad de una vida de vecindario que susurra su rumor familiar,
las oscuras pasiones bajo el adormecimiento aldeano o la tranquilidad pro-
vincial (Claude Chabrol); o a un medio que expresa tanto como determina el
destino de sus personajes, la gesta rural, la vida obrera, la escena burguesa, la
fiesta aristocrática, el nomadismo de los irregulares, el mundo de la prensa,
de la moda o del music-hall. La primera manera da cuenta de una poética del
espacio y del régimen de la metáfora, la segunda de un realismo social bajo el
régimen de la metonimia; el espíritu del lugar se difunde en todo el espacio, en
su enfoque como en su contextura e impregna a los personajes que lo expresan
y lo interpretan, actúa como un canto de la tierra que encanta y frecuenta los
cuerpos y las mentes; es una geografía de la semejanza que armoniza lugares,
cuerpos y grupos sociales dispares. El medio es en mayor medida un decorado