Los mecanismos frágiles

Últimas imágenes desde la vida dañada

Gustavo Galuppo Alives, 2019

Introducción.................................................... 2

1. El fósil …................................................... 5

1.1 Entre la luz y el lenguaje...............................5

1.2 Más allá del umbral....................................15

2. La strucción...............................................33

2. El emplazamiento.....................................42

4. Fragilidad..................................................46

Breve nota final.............................................50

1
Introducción

No sería justo hablar, acerca de lo contemporáneo, desde la perspectiva de una supuesta cultura
visual. Lo visual y sus consecuentes visualidades, al contrario, son negadas sin atenuantes por el
imperio de la imagen. No se trata por lo tanto, en aquello con lo que lidiamos a diario, de
visualidades sino de imágenes. La distinción no sería un hecho menor. Tal vez ambiguo, por qué no
caprichoso, pero nunca menor. Las visualidades 1, fuesen lo que fuesen, pueden pensarse como el
resultado de una intuición sensible que se escabulle a las sobredeterminaciones de la tematización o
de la conceptualización. Se trata de manifestaciones sensibles desplegadas en el intersticio
producido entre la luz y la sombra, entre lo que se muestra y lo que se oculta, entre lo visto y lo
oído, entre lo tocado y lo saboreado, entre presencia y ausencia, entre un tiempo y otros tiempos,
entre la tierra y el mundo; pero siempre permaneciendo en ese “entre”, sin decidirse jamás por el
arribo o el regreso. Una visualidad es un devenir, un estar siendo siempre otra visualidad, una
entridad. Una visualidad no es una abstracción, es por el contrario un destello fugaz que remite a
constelaciones de sentido expansivas, plenitud no totalizadora de un mundo sintiente y sentido sin
afán de dominio. La visualidad ve a las cosas desde todos lados y desde ninguno a la vez. La
visualidad permanece siempre “entre” las cosas, en un movimiento irresuelto, como en un obrar
cuyas remisiones se despliegan recusando de la plenitud del significado. Las visualidades, a
diferencia de las imágenes, no pueden ser ocupadas plenamente por la determinación de un
concepto. No hay en ellas tanto intención como exposición o entrega, un darse en el mismo modo en
que se da el mundo, un abrirse a lo que se desconoce profundamente, sin atenuantes. Esas
visualidades se presentan como un puro proceso. Son como una segunda piel, una superficie de
contacto sensible con lo otro, expuestas sin reparos ni licencias a la posibilidad del gozo o el
sufrimiento. La vulnerabilidad es lo que se dice en ellas, lo frágil, y no el afán de saber; o cuanto
menos el único saber que ostentan es el saberse frágiles en una correlación de reciprocidad con
todas las cosas. Todo en igual medida, atravesadas por la misma posibilidad de sufrir o de gozar. Las
visualidades pertenecen al obrar de un cuerpo sintiente que se abre a lo otro antes de todo hacer y de
toda intención. Allí son, en cierta medida, la posibilidad de la “libertad”, en tanto y en cuanto como
exposición primigenia escapan a toda conjetura y a todo cálculo de riesgos y beneficios. Las
imágenes, por el contrario, pertenecen al cálculo utilitario de una razón que conceptualiza los datos
visuales para privar a lo otro de su singularidad y hacerlo encajar en sus propias categorías.
Imágenes o visualidades, reclinarse ante un poder urdido en la violencia o exponerse a la potencia
de las percepciones divergentes.

Las imágenes son abstracciones. Se presentan como presencias absolutas porque rompen la
constelación de sus relaciones sensibles con otras percepciones. La imagen oculta la huella que la
desmantelaría en una proliferación inagotable de remisiones. Se cierra sobre sí. No hay ya huella
que señale a la exterioridad de la constelación sensible, sino encubrimiento y fetichización de lo
visible como decible. El acceso a las cosas propuesto por la imagen, en la medida en que se refiere
a la visión como dato comprobatorio, ejerce sobre ellas un poder injusto. La visión es tomada como
dato. La cosa es tomada como dato. Ella se me ofrece, disponible. Soy yo quien toma y no quien
da, no soy quien se expone sino quien se apropia. Me mantengo así en lo Mismo accediendo a ella,

1
Algo mas con respecto a la idea de las imágenes y las visualidades puede leerse en docuDAC Revista Digital. Entre
las imágenes y las visualidades. Apuntes para una poética de la contradicción, Gustavo Galuppo, 2019.
http://revistadocudac.com.ar/es/dossier-entre-las-imagenes
2
y la cosa no es ya “otra cosa” dada en las divergencias de su singularidad, sino que pasa a formar
parte de una mismidad que le resulta ajena, la del ego que la fagocita. Allí donde las visualidades
son apertura y exposición, declaración de una fragilidad prístina, las imágenes son apropiación, un
hacerse del mundo y traerlo ante sí para sostenerse en la propia totalidad identitaria. Las
visualidades señalan hacia una exterioridad siempre ausente y por tanto no conceptualizable, las
imágenes designan a una cosa para establecerla como siempre esa misma cosa, por fuera incluso de
toda su singularidad, al ser subsumida por una conciencia integradora (siempre propia, siempre la
misma)

Las imágenes se integran en las representaciones. Toman de las visualidades lo que de ellas se
asume por datos comprobatorios y los integran en un mundo objetivado al darle una significación
plena. Las imágenes tienden a desligar a las visualidades de la constelación de sentires en las que se
integran, les da primacía, las recubre con los oropeles de un privilegio arbitrario y las anuda al
lenguaje que nomina y clasifica. Para las imágenes, las cosas podrían ser recubiertas por la
conceptualización desde la visualidad asumida como dato comprobatorio, es decir, las cosas pueden
ser privadas de sus singularidades para hacerlas entrar en la universalización de un concepto que
articula lo visible y lo decible. Violencia de la negación. Brutalidad de la apropiación. Pero también
la posibilidad contraria. Las imágenes afirman al mismo tiempo que niegan, y esa, tal vez, sea su
riqueza oculta. Las imágenes tienden a negar a las visualidades, pero estas no pueden sino quedar
siempre en estado latente. Tiemblan desde el fondo, propagan un temblor que acecha sobre las
plenitudes aparentes del significado. No es posible deshacerse por completo de ellas, pero sí
encubrirlas en la sintaxis de las determinaciones, desentenderse en el embrujo de sus fascinaciones.
El tema sería negar la negación y detener el movimiento en el punto de las contradicciones, pero
entendiendo a estas no de modo negativo, sino como coexistencia constelativa de sentidos ocultos,
como un dejar tranquilas a las cosas que simplemente tienen lugar, en las tensiones irresueltas de su
existir sin fines.

Se trataría de elaborar estrategias para alcanzar un desocultamiento de las contradicciones de la

imagen, de todas las imágenes, de todas las palabras, de todos los textos; esa diferencia interna y
constitutiva que hace de una cosa siempre otra según íntimas combinaciones. Alcanzar entonces ese
punto de las contradicciones internas que desmantelan la lógica engañosa del signo, del sentido
pleno y de la autoridad evangelizadora, y atrapar allí, de modo flagrante, las maquinaciones
supuestas en la relación directa o transparente entre los signos y las cosas para entregarlas a la luz
de todas sus divergencias. Aceptar la contradicción es salir de la tradición, del fundamento, de la
herencia, de la historia, del origen, de la autoridad, de las jerarquías, de las estratificaciones, de las
prescripciones, de los juegos asimétricos del poder. Incluso, y principalmente, del principio de no-
contradicción sobre el que se edifica gran parte del edificio de Occidente. Abrazar entonces la
discordancia como quien se dispone a aceptar la alteridad radical de lo que se anuncia sin
presentarse aún, incluyéndose allí también uno mismo, como aquello que siempre se desconoce pero
aún así se persigue con perseverancia. Ese es el punto nodal: tomar por asalto a las imágenes
pensándolas como un sistema de operaciones de sentido mas o menos establecidas que, en su
diseminación por el entorno audiovisual, configuran ideas de mundo en la producción y el consumo
de subjetividades. Y es toda esa producción inmaterial de informaciones (palabras, imágenes,
sonidos) lo que debe ser arrebatado a la administración de normalizaciones funcionales para
reconstituir ciertas condiciones subjetivas desde la búsqueda de la singularidad del deseo. Para eso,
parece resultar necesario un “saber” sobre el funcionamiento de todos estos elementos y un regreso

3
a un origen desde el cual partir con otros rumbos hacia el horizonte de la emancipación. Pero origen
sin presencia, sin fundamento de origen. Origen que se niega como esencia para ausentarse en el
despliegue de fuerzas siempre discordantes, contradictorias. Ese es el trabajo incesante de una suerte
de deconstrucción, un dejarse arrastrar por el torrente de las interrogaciones que ya no volverán a su
cauce ni mucho menos se estancarán en un bálsamo, sino que, salido ya definitivamente de sus
goznez, el movimiento de la reflexión deviene flujo de desmarcación permanente.

Así, el signo/imagen, desarmado en la contradicción, se abre en la figura de un rastro que señala su

diferencia interna perdiendo la facultad de la transparencia. Y no es esto un gesto menor, ya que lo
que comporta es la propuesta de una disposición de lectura crítica, reflexiva, no-afirmativa, no-
jerárquica, despellejada y diseccionada permanentemente en el despliegue de sus interrogaciones.
Allí donde la imagen se interroga a sí misma, la mirada que se enfrenta a ella debe
indefectiblemente interrogarse en el acto mismo en que se constituye como tal, como mirada; debe
despojarse de lo consabido, de lo acostumbrado, de lo usual; debe salirse de sí y debe recusar del
imperativo del conocimiento que dicta 'el hacer de lo otro lo mismo'. Conocimiento como
apropiación, esa maldad radical del conocimiento que se implica en la formas del odio, el dominio y
la exclusión. Propiedad, esta forma, de la epistemología occidental dominante que se ha erigido,
desde la tradición griega, sobre los pilares del colonialismo.

Para la imagen, la evidencia de la contradicción es el momento de la devastación del cliché. Es la

declaración de un estado de guerra al interior de la propia imagen. La imagen que se piensa se pone
en guerra contra sí misma, e incluso contra quien la piensa. Estado de guerra total, ya que se trata
del momento de la toma de posesión del mundo por parte de la imagen. Pero esta guerra se lleva a
cabo desde adentro, desde las imágenes mismas, inoculando entre sus pliegues el germen de la
contradicción que las hace tambalear. Que las dispone a formas que no se dejan apresar del todo en
un concepto.

Despojar a la imagen de los prestigios veridiccionantes de la similitud y de la luz derramada sobre

lo todo-visible supone allí, en tanto operación, retomar a la imagen más allá de un cierto umbral,
arrebatada al imperio de las visibilidades prescriptivas y arrojada finalmente a una desnudez que se
abre a otras lecturas y a otras formaciones. Dejarlas a la intemperie de sus contradicciones internas
y de sus combinaciones secretas, allí, supone por tanto también desplegar los fundamentos que
involucran el horizonte de posibilidades desde los cuales se es posible elegir. Salir de la lógica
eurocéntrica para entrever horizontes alternativos.

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1. El fósil

Para desmantelar el poder totalitario y evangelizador de la imagen lo requerido es la devastación del

cliché. La guerra contra la línea de autoridad que liga sin atenuantes a la imagen con las cosas como
si eso fuese, de algún modo ya entendido, ya sabido y ya aceptado, algo propio de una supuesta base
inherente al funcionamiento de los medios tecnológicos que las producen. Si las imágenes se ligan a
las cosas según los prestigios de la similitud, no lo hacen, sin embargo, sin un conglomerado de
fuerzas que trabajan socavándolas desde la contradicción, la lucha, el ocultamiento, la supresión, la
represión, e incluso la negación. Y es en el desocultamiento de esas fuerzas que radica la
devastación del cliché, el derrumbe de aquellos prestigios de lo visible disuelto en lo enunciable, y
la suspensión o el alejamiento de las fascinaciones que ubican a las representaciones en la
suposición de una prístina transparencia. El desocultamiento, como tal, se produce en un más allá de
cierto umbral a elucidar. Traspasado, infringido, vulnerado después ese umbral, la imagen adquiere
otro estatuto autónomo que la deja a la intemperie de una red inmensa de vínculos impensados entre
cosas dichas o vistas. Una vasta constelación sobre la cual se puede establecer un diagnóstico del
campo de saber en el que ella, la imagen, se hizo posible de ese modo y no de otro. Pero haciéndose
posible por lo tanto más allá de la voz que la profirió, más allá del significado que pretendía
vehicular, más allá de lo visible representado, y también más allá de la corriente, tendencia o
disciplina a la que parecía sujeta según determinadas reglas. Para eso, sin embargo, sería quizás
oportuno hacer un breve recorrido a través de la genealogía de las imágenes técnicas y de las
condiciones que las fundan o que, incluso, las requieren en determinado momento como un
instrumento enunciativo necesario y capaz de producir verdades del mundo.

1.1 Entre la luz y el lenguaje

Los prestigios de la imagen técnica, aquellos que la imbrican en la lógica de la comprobación y la

veridicción, desde la invención de la fotografía, responden al anudamiento de dos factores
fundamentales, uno de ellos mas conocido, y otro que quizás puede pasar un poco más
desapercibido. El primero es aquel atado a gran parte del derrotero del pensamiento occidental: el
desprestigio del cuerpo sintiente y de sus intuiciones, afecciones y emociones, en función de la
jerarquización de una razón instrumental cuyas astucias tendidas al afán de dominio del mundo la
ubican por sobre lo en apariencia irreductible de la naturaleza. Allí, la tecnología de la imagen (y
esta no es sino una vieja historia conocida pero no por eso menos cierta) se afirma frente al mundo
en medio de la explosión tecnoindustrial al presentarse como capaz de hacer representaciones que
no responderían ya a las viejas trampas y a los infatigables engaños de los sentidos humanos. La
máquina no siente, no se ve afectada ni sacudida por el temblor irracional de pasiones humanas que
obnubilan el juicio y tejen la trama de imágenes que ya no son sino la representación de ideas
inadecuadas, de allí que en sus imágenes se deposite una suerte de idea de “verdad”. El privilegio
jerarquizante de la razón calculadora debe afirmarse sobre la negación de un otro conocimiento
posible articulado sobre la intuición sensible dada en la interdependencia igualitaria de todas las
cosas. El primer factor que ha otorgado cierto prestigio a las imágenes técnicas, es entonces este
algo evidente y ya conocido, el de los privilegios excluyentes dados a la razón instrumental como
forma de conocimiento (y dominio) por encima de una intuición libre desplegada sobre el fondo
común de la vida. Si esa razón es la que prima según ciertas prerrogativas otorgadas por la cultura

5
occidental, y si las máquinas no son otra cosa que la materialización de un pensamiento científico, o
la exteriorización y cristalización de esa forma de pensamiento racional en particular, ellas deben
estar igualmente revestidas con los mismos privilegios. Las imágenes técnicas son brotes del
pensamiento científico, materializaciones de conceptos, cristalizaciones objetuales de su lenguaje
especializado.
Sin embargo, más allá de aquella evidencia, es posible rastrear otro factor determinante que podría
pasar inadvertido pero que, aún así, define tanto la emergencia necesaria de estas representaciones
en un determinado momento, como también un cierto fundamento dado en esa misma exigencia que
las hizo posible y necesarias desde entonces. En Nacimiento de la clínica2, Michel Foucault delínea
puntualmente las coordenadas de un campo histórico sobre el cual el estatuto del saber mutó de
forma radical al establecerse relaciones inéditas entre el lenguaje y las cosas, esto fichado
aproximadamente en el breve período que abarca desde 1766 a 1832. Y es en ese mismo corte
histórico, allí donde se hacen posible las prácticas veridiccionantes de la medicina clínica y de la
disección anatómica, donde finalmente aparecen, ya desfasadas tecnológicamente, las primeras
experiencias fotografícas de la mano de Joseph Niepce, entre 1822 y 1826. Foucault, allí, no habla
ni tangencialmente de la tecnología de la imagen, pero abre un campo extenso para repensar y
reposicionar su estatuto al interior del a priori histórico cartografiado desde la medicina y su
relación con la mirada y la muerte.
Las prácticas de la medicina clínica son tomadas en ese texto como un punto de visibilización de las
tramas que entretejen los fundamentos del campo histórico que las posibilita. El trabajo de Foucault
es un trabajo de arqueólogo, no de historiador. El objetivo no es reconstruir la veracidad de un
derrotero cronológico ni mucho menos de dar cuentas de un cambio evolutivo en un determinada
disciplina o pensamiento. Se trata en cambio de tomar un caso ejemplificador para ver como allí y
desde allí se puede establecer el diagnóstico del a priori histórico que posibilitó su manifestación,
esa trama tensa de prácticas y discursos sobre la que se erige la condición de existencia de aquello
que finalmente puede ser dicho. En este caso, el nacimiento de la clínica y la posterior pero cercana
introducción de la anatomía con la disección de cadáveres, es tomada como un emergente que, en su
revés, desoculta la trama de una relación inédita entre el espacio, el lenguaje, y la muerte. Es decir,
de lo que se habla es de la mirada y un cambio en sus funciones en relación al saber. De lo que se
habla, es de una transformación del estatuto de la relación entre lo visible y lo decible, de una
mutación en el campo del lenguaje.
Hasta comienzos y mediados del siglo XVIII, según lo planteado por Foucault en dicho libro, el
reconocimiento de las enfermedades se realizaba a través de cuadros nosográficos a los que el
médico debía remitirse. Allí, en una clasificación exhaustiva, estaban establecidas las familias y las
características de todas las enfermedades conocidas. El trato o incluso el contacto con el paciente
figuraba apenas como el reconocimiento de una superficie corporal sobre la cual se había
depositado y desplegado una enfermedad cuya existencia era sin embargo autónoma, ya
previamente designada, nominada, y clasificada en el reticulado de un cuadro general. El cuerpo del
paciente no es allí sino una especie de soporte ocasional que permitía a la mirada médica tomarlo
como pivote para redireccionarse hacia el cuadro nosológico en el cual estaba ya expresada la
verdad misma de la enfermedad y de sus condiciones de existencia. Durante la segunda mitad del
siglo XVIII (diversos avatares sociopolíticos y económicos mediante, que incluyen fervorosos
debates sobre la función nociva de los hospitales y sobre la implementación de la salud pública en
manos del estado), la práctica clínica irrumpe trastocando los fundamentos mismos de la medicina.
A partir de entonces el médico comienza a entrar en relación directa con el paciente para descubrir,
en esa misma experiencia del encuentro, una posible verdad de la enfermedad que lo aqueja. Al
paciente se lo mira, se lo palpa, y se lo escucha. El cuerpo ya no es un soporte contingente de una
enfermedad cuya existencia es autónoma, sino que el cuerpo y la enfermedad se entrelazan en un
mismo proceso a descifrar empíricamente. El “vistazo” médico desoculta, arranca una verdad al
2
Nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada. Michel Foucault, 1964
6
síntoma mediante una mirada experta. Es allí, en ese desplazamiento producido desde la autonomía
del cuadro de clasificación nosológico hacia el empirismo de la mirada, donde se elucida una
transformación mucho más general que abarca toda la concepción del saber. Ese “vistazo” medico
que explora y descubre sobre el espacio del cuerpo para sacar a la luz una verdad de la enfermedad,
no podría haberse dado de ese modo, ni podría haber alcanzado un grado de positividad y
legitimación institucional, sino fuese porque su existencia se eleva desde el nuevo fondo de un
anudamiento inaudito entre lo decible y lo visible. La práctica clínica, allí, da cuentas de ese a
priori histórico que la hizo posible y la legitimó, y en el cual todo lo visible se ha vuelto enunciable
de cabo a rabo, y donde todo lo enunciable puede así mismo dar cuentas de una verdad de lo visible.
Las palabras y las cosas estrechan allí sus lazos como nunca lo habían hecho antes. Es necesario
notar en este punto que antes del siglo XVIII, en otros cortes temporales, las palabras y el lenguaje
no eran sino objetos opacos, cosas entre las cosas del mundo que, como todas ellas, como todas las
demás cosas, eran depositarias de signos sagrados a ser descifrados. Signos que remitían a la unidad
del cosmos desde el trabajo silencioso de la semejanza. Así como había que descubrir en
determinada hierba ciertos signos de semejanza con alguna parte del cuerpo humano para ver que
dolencia podía curar, así como había que descubrir ciertos signos de semejanza entre los astros y la
tierra para pensar la unidad astrológica que presidía el despliegue de la vida y con ella la
administración de las cosechas y todo lo referido a la supervivencia, así también el lenguaje
exhortaba al descubrimiento del signo de semejanza depositado en él por la misma mano divina que
lo había hecho en todas las cosas. Los textos no hablaban de modo transparente del mundo, sino que
eran cosas entre cosas, signos a ser descubiertos y descifrados del mismo modo. Incesante trabajo
hermenéutico. Allí la tradición escolástica del medioevo, interpretación infinita de textos sagrados
que no reconoce una supuesta ligazón transparente entre el lenguaje y el mundo, sino que busca en
la palabra el signo silencioso que sea capaz de otorgarle el derecho a “decir” una verdad sagrada
sobre el mundo. La palabra, allí, es la cifra de una verdad de Dios, y el descifrarla garantiza el
acceso a esa verdad ya dada.
Esa es la mutación del saber reconocida por Foucault que abre las posibilidades de un trabajo
clínico de la medicina, o mejor, este es el fundamento de un a priori histórico del que la medicina
clínica vendría a dar cuentas: el anudamiento entre las “palabras” y las “cosas”, la correspondencia
veridiccionante entre lo decible y lo visible. Pero hay que entender allí a lo visible, no estrictamente
como aquello que de las cosas es aprehendido sin fisuras por una mirada prístina; no se trata de la
percepción visual inocente de sus bordes, su superficie, su forma, sino que se trata de lo que se
entrega a la mirada según emplazamientos determinados, según una posición a ocupar, según una
distribución de roles que configura lo que entra en el régimen de la luz y lo que es desplazado a la
oscuridad. No es lo mismo lo que ve el rey a lo que ve el súbdito. No es lo mismo lo que ve el
carcelero a lo que ve el recluso. No es lo mismo lo que ve el médico a lo que ve el enfermo. No es
lo mismo lo que el ve el maestro a lo que ve el alumno. No es lo mismo lo que ve el experto a lo que
ve el neófito. No es lo mismo lo que el varón a lo que ve la mujer. El régimen de las visibilidades
depende de un emplazamiento destinado a ciertos sujetos y no a otros, en una distribución de
jerarquías y privilegios. Lo visible no es la deflagración originaria de las cosas ante una percepción
siempre igualada en la comunidad, es el resultado de lo que una perspectiva hace ingresar en la
luminosidad de lo que puede ser visto, pero perspectiva que incluso depende de un reticulado social
sobre el cual ciertos sujetos ocupan tal o cual sitio, pudiendo desde allí relacionarse con tales o
cuales visibilidades y no con otras. Lo decible, por otra parte, es aquello que sólo pertenece al
régimen del lenguaje, a su sistema interno, autónomo, a esa gramática que ocupa un lugar distinto y
distante al de las cosas, o que se ubica junto a ellas pero sin recubrirlas ni agotarlas jamás. El
anudamiento del que se habla, entonces, es el tejido que se gestiona entre esos dos regímenes
distantes: el régimen de la luz y el régimen del lenguaje, definidos ambos por ciertos
emplazamientos que estipulan los sitios desde los cuales se ve y se habla. Ahora bien, lo que esa
correspondencia entre lo visible y lo decible instaura es el emplazamiento de otro lugar desde el

7
cual se puede instituir una idea de sentido y de “verdad”, o cuanto menos otro sitio en el cual se
administra la legitimación de un procedimiento que la produce. Tal corrimiento hacia los prestigios
de la observación asumido como un procedimiento veridiccionante avalado por el lenguaje, no se
da, sin embargo, sin otros rastros genealógicos anteriores. Ya en 1590, coincidían las invenciones
del telescopio y del microscopio, artilugios que que comienzan a “hablar” de un privilegio
comprobatorio de la visión por sobre los otros sentidos. En 1610 Galileo observa con el telescopio
las cuatro lunas de Júpiter orbitando en torno a ese planeta, y en 1665 William Harvey observa los
capilares sanguíneos con el microscopio al mismo tiempo que Robert Hoocke observa con el mismo
dispositivo pequeñas cavidades en un corte de corcho a las que llama células. Pero esa mirada
comprobatoria de la tecnología se abre allí un camino que debe, a pesar de su aparente eficacia,
entramarse en un esquema que la ligue sin resguardos a un lenguaje capaz de dar cuentas de ella y
así conformar un saber ya positivado. Ese visible desocultado debe entonces hacerse plenamente
decible para constituir una institución que administre reglas de un esquema legitimado del campo
del saber. Tal esquema es el que puede comenzar a elucidarse a mediados del siglo XVIII, con la
taxonomía del Sistema Natural de Carlos Linneo, que le permite clasificar a la naturaleza según
géneros, especies, familias, clases, tipos y reinos3. En ese umbral epistemológico en el que cada
cosa comienza a relacionarse de modo transparente con un nombre mediante la designación, y que a
partir de allí puede entrar en un cuadro clasificatorio, es donde se vislumbra lo posible del “vistazo”
de la mirada clínica como procedimiento productor de una verdad de la enfermedad. Sin embargo,
habría que recalcar allí lo arbitrario de tal anudamiento. Lo visible responde al régimen de la “luz”,
mientras que lo decible responde al régimen del lenguaje. Y la luz y el lenguaje son dos regímenes
heterogéneos; nada, salvo una reglamentación arbitraria legitimada, nada salvo la convención
establecida sobre el suelo común del conocimiento institucionalizado, puede unirlos en un
enunciado tomado como verdadero. No resulta ya extraño pensar que es allí, en ese campo del saber
en el cual la representación se hace transparente por articular lo visible y lo decible, donde la
imagen técnica comienza a ser reclamada. Lo que cambia radicalmente es la función de las
representaciones. La imagen posible generada por las máquinas allí adquiere un valor inédito, ya
que en esa representación se arrebata a la luz algo que puede desplegarse plenamente y sin fisuras
en el lenguaje.
Pero el trabajo arqueológico del Nacimiento de la clínica no termina en ese punto. Positivada esa
relación entre lo visible y lo decible, la medicina clínica se enfrenta sin embargo al problema de una
apertura inclemente a lo siempre diferente del síntoma, a una expansión en la cual lo siempre
heterogéneo entorpece el reconocimiento soberano de lo Mismo. El trabajo de exploración y
descubrimiento de la mirada se despliega de modo incesante de caso en caso, de cuerpo en cuerpo,
de paciente en paciente, de síntoma en síntoma, y siempre sin punto fijo y sin apoyo, dispersándose
en una constelación que se presume inagotable. La vastedad de la sintomatología enturbia por tanto
la dimensión veridiccionante de la mirada y del habla. Pero si es el flujo incipiente de la diversidad
de la vida lo que vela los ojos de quien hecha el vistazo, entonces el punto fijo sobre el cual se
pueda hacer de lo Otro lo Mismo, no debe ser otro más que el punto de detención de ese flujo, es
decir, la muerte. “Abrid”, entonces, “algunos cadáveres”. Porque será allí, finalmente, en el
desocultamiento de lo oculto, en la visibilización de lo invisible, en el rebasamiento de la frontera
de la vida, en el punto de detención de ciertos procesos marcados por la morbidez, donde la mirada
clínica encontrará de una vez por todas el punto de apoyo para enunciar una verdad. Mirada
anátomo-clínica de la autopsia que saca a la luz lo que permanecía en la sombra. Abierto el cadáver,
la enfermedad, aunque imbricada ya en el continuo trabajo de la muerte y de la descomposición,
revela su labor secreta realizada en los tejidos interiores. Lo decible y lo visible, la luz y el lenguaje,
finalmente, se anudan como enunciado verdadero en la noche negra de la muerte.
Allí la luz, el lenguaje y la muerte, se anudan y cierran el círculo, según el corte histórico realizado
3
La Historia Natural es uno de los ejes abordados por Foucault en Las palabras y las cosas, una arqueología de las
ciencias humanas.
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en Nacimiento de la clínica, aproximadamente en 1832, momento contemporáneo al de la invención
tardía de la fotografía, entre Niepce y Daguerre. Y desde ya, el hecho de saberla inscripta ahora en
el punto álgido de esa reformulación del campo del saber que anuda lo visible y lo decible en el
murmullo sordo de una supuesta verdad, permite repensar el largo trayecto de las funciones de las
imágenes técnicas desde la fotografía hasta la tecnología digital.
El acto fotográfico, más que de otros dispositivos de imágenes, es familiar directo de la mirada
anatomo-clínica de la autopsia. Con ella comparte el reclamo de un mismo a priori histórico en el
que se anudaban, como nunca lo habían hecho antes, lo decible y lo visible en el tejido arbitrario de
una nueva verdad soberana. Ambos comulgan en la plenitud de un deseo de extraer una verdad
apuntando directo al centro de reunión entre la luz, el lenguaje y la muerte. Si una cierta pátina
recubre a la imagen fotográfica cuyo privilegio es la semejanza inagotable con la pátina que recubre
de igual modo al mundo visible, su prestigio se enarbola entonces quizás no tanto sobre la ausencia
de afecciones de la máquina y su derivada objetividad, sino mejor sobre la posibilidad de que el
lenguaje se iguale a la luz en un enunciado verdadero desplegado desde la representación. La
fotografía se hace posible estrictamente desde esa comunidad presupuesta entre lo visible y lo
decible, al igual que la mirada clínica. Si tanto la foto como el “vistazo” médico son capaces de
arrancar una verdad del mundo, es porque el régimen de lo visible se ha vuelto por completo
enunciable, porque ha quedado disponible plenamente y sin reparos a las formas del lenguaje. Lo
dicho dice una verdad sobre lo visto, y lo visto puede ser dicho como una verdad en un enunciado.
Que el régimen de la luz y el régimen del lenguaje sean por completo heterogéneos, pasa entonces a
segundo plano, o directamente al olvido; esa es la condición del funcionamiento de las nuevas
modalidades del saber. Las palabras se transparentan para posarse sobre las cosas, invisibles, para
nombrarlas, designarlas y hacerlas entrar en el esquema clasificatorio del entendimiento. Las
imágenes se despliegan para ser dichas en la plenitud de su presencia y de su sentido extenuado en
los engranajes gramaticales del lenguaje. Podría ser por eso y no por otra cosa que la aparición de la
técnica fotográfica suponga un importante desfase con respecto a la tecnología que ya la habría
hecho posible tiempo atrás: esos otros campos del saber, anteriores, no sólo no reclamaban la
existencia de una imagen semejante, sino que la hacían incluso impensable. Sin utilidad artística, y
sin utilidad científica, ya que aquel fondo histórico no había erigido aún esos prestigios derivados
del anudamiento entre lo visible y lo decible, la imagen técnica era posible pero de ningún modo,
bajo ningún aspecto, pensable o viable. La posibilidad de su existencia se veía negada por un saber
que no la contemplaba dentro de los posibles de su tiempo.
Así, la luz y el lenguaje se trenzan en la imagen fotográfica, pero también la muerte. La fotografía
no sólo es familiar directo de la mirada clínica, sino más, y plenamente, de la mirada anátomo-
clínica de la autopsia: del anidamiento de la luz, del lenguaje y de la muerte. La verdad de la imagen
es arrancada a la detención del flujo divergente de la vida que arrincona a la mirada contra las
cuerdas de lo irresoluble. Y el punto fijo sobre el cual erige su positividad esa imagen es la
solidificación en el instante de una morbidez que promete clausura, pero promesa siempre
incumplida en la evidencia de un algo que no es sino el pasado de otra cosa que ya no es, o que
podría no ser, lo mismo que lo “dicho” en esa imagen. La representación fotográfíca arranca un
corte inmóvil al flujo divergente de la vida, y ya que lo visible se imbrica en lo decible y viceversa,
desoculta allí la trama de una verdad inscripta en la mirada capaz ya de ser dicha plenamente. Allí
un cierto prestigio de la imagen técnica naciente, un prestigio de sus representaciones anclado en
una concepción de lo visible como portador de una verdad en la que se agotaría el mundo, pero
verdad que puede y debe ser articulada en un enunciado e incluida en un esquema positivado del
saber. La fotografía (como dispositivo técnico, y no como “arte”) actúa sobre el flujo divergente de
la vida para eternizarlo en la inmovilidad de la palabra articulada, y por ende la fotografía supone en
dicha detención también la posibilidad de dar cuentas claras de un acontecimiento dotando a sus
representaciones de la condición veridiccionante del documento o del testimonio. Pero la muerte,
fundamento de la fotografía tanto como de la mirada anatomo-clínica de la autopsia, es un proceso

9
propio de la vida misma, un despliegue inmanente a ella, y no esboza por si misma entonces el corte
de una verdad absoluta capaz de ser puesta en palabras desde la imagen. La noche negra de la
muerte, allí iluminada por la disección fotográfica del corte, revela su impostura en la pose
exagerada del retrato o en la falsa ausencia de cambio del paisaje. La vida no se detiene, es la
fotografía la que fuerza esa detención, la que la crea, la que la produce dejándose llevar por las
fascinaciones de una semejanza inaudita. El largo tiempo de exposición requerido por la tecnología
fotográfica primitiva obliga a crear inmovilidad aún antes de que la máquina opere el corte. El
retratado deber permanecer largo tiempo inmóvil frente al objetivo, apelando incluso a prótesis
diversas que sostengan la pose, como si fuesen el esqueleto aberrante de un instante que nunca ha
sido tal cosa ni podría serlo bajo ningún aspecto. Habrá por tanto que esperar a la posibilidad de la
fotografía instantánea (cerca de 1860) para que lo posible de esa verdad se vea disparada hacia el
verdadero campo de la detención, del corte, y con él, arrastrado por él, hacia otra verdad de la vida
imbricada en el análisis del movimiento, en la irrupción de una visibilidad inédita que escapaba a
las limitaciones de la percepción humana. Poco tiempo después de su invención, la fotografía se
despliega rápidamente en las nuevas circunvalaciones de la cronofotografía y del cinematógrafo. La
imagen técnica, para traer al mundo para-sí y hacerse de él sin paliativos, requiere algo más que el
simple corte signado en la morbidez que niega la vida, exige la completud de un reemplazo como
horizonte de un despliegue incansable e inmoderado, las aporías escandalosas de una “realidad
aumentada”.
Sin embargo, pese a todo esto, el nacimiento de la imagen técnica se articularía al interior de un
campo histórico contradictorio, un momento convulsivo de rápidas y sucesivas transformaciones en
las que el saber legitimado se agita sobre el tembladeral epistemológico que empieza a cristalizar en
las ciencias humanas nacientes. En Las palabras y las cosas4, Foucault profundiza en los
pormenores de ese cambio entre el período clásico y la entrada en la modernidad (sin tomar a estos
como períodos estancos, en cambio sometidos a constantes transformaciones). En los últimos años
del siglo XVIII, mientras las palabras y las cosas se disponen unas sobre otras anudando lo visible y
lo decible en una nueva idea de representación y saber (como lo ya visto en la medicina clínica), allí
mismo, comienzan a vislumbrarse algunas grietas que anuncian una nueva escisión entre ellas.
Desde el análisis de los cambios en la historia natural, el análisis de las riquezas, y la gramática,
Michel Foucault señala la aparición solapada de un intersticio a través del cual lo visible y lo
decible, tras anudarse férreamente, comienzan paradójicamente a dejar pasar entre ellos un aire
irrespirable que proviene de un fondo en fuga irremisible, y que allí mismo y por eso mismo,
ilumina prematuramente el desgarro entre esos estratos siempre heterogéneos: la luz (en el régimen
de lo visible) y el lenguaje (en el régimen de lo decible). Las semejanzas visibles en los caracteres
que estructuraban el cuadro clasificatorio de los seres en la historia natural se diluyen ahora sobre el
fondo de las funciones vitales dando paso la biología. La similitud de las diversas mercancías que
administraban el valor de cambio se disipan sobre el nuevo eje de la fuerza humana de trabajo. Y la
función fundamental de designación de las palabras se ve desplazada por el rol que estas cumplen
en el interior de las estructuras gramaticales del lenguaje, cuyo sistema de representación deja de ser
transcripción directa de las cosas para tornar sistema autónomo que señala relaciones
arbitrariamente. Vida, trabajo, y lenguaje, dan cuentas allí de un estrato que escapa silenciosamente
a la relación transparente entre lo visible y lo decible del período clásico. En los nuevos campos
científicos abiertos en la biología, la economía, y la filología, las palabras ya no se pliegan
inocentemente sobre las cosas y los seres, sino que ya sólo acceden a la superficie de un signo que
comienza a señalar allí, en una distancia irreductible, hacia la profundidad invisible de las
funciones: el flujo vital, la fuerza de trabajo, y el lenguaje; todo aquello que, desde una profundidad
que recusa de un conocimiento pleno de sentido, amenaza con convertirse en una perpetua figura
escurridiza e indeterminable. Funciones de la vida, en general, y funciones de la vida que señalan a
la finitud como acontecimiento fundacional del conocimiento. Esas funciones ya no se dejan atrapar
4
Las palabras y las cosas. Una arqueología de la ciencias humanas. Michel Foucault, 1966.
10
por lo inmediato de la representación como en la clasificación nominativa y taxonómica, sino que
exigen ser leídas desde los signos de una superficie visible que las señala sin agotarlas jamas en la
representación, sin poder dar cuentas plenamente de ellas, ya que se arraigan sin fisuras ni reparos
en la oscuridad de un fondo siempre abierto a lo divergente de la vida; fondo irrepresentable que
escapa a toda signatura transparente. Lo visible y lo decible, casi de forma contemporánea al
momento en que se anudaban más férreamente, dejan distinguir entonces ciertas costuras, dejan al
descubierto ciertos hilos sueltos, y dejan pasar silenciosamente una fuerza invisible que al apuntar
hacia lo oculto anuncia su desarticulación. El fondo se adivina ya como abismo. Fondo sin fondo. Y
ese fondo que es abismo no es sino otra cosa que el enigma sustancial de lo humano. Aquello que
parece trastocar la episteme de la época es la puesta en valor de la finitud humana. La vida no es
sino aquello que resiste a la muerte, el trabajo no es sino aquello que se hace sólo y exclusivamente
bajo riesgo de muerte, y el lenguaje no es otra cosa que la certificación de la finitud y de la
consecuente limitación del conocimiento humano; y esto ya desde la crítica de Emanuelle Kant,
que había dejado a las cosas del lado de las apariciones y de las representaciones, dispuestas
definitivamente y sin resquicios al interior de la experiencia humana posible, y ya no del lado del
mundo. El lenguaje, allí, deja de estar del lado de las cosas, deja de verse tendido sobre ellas hasta la
indiferenciación. En cambio ahora se dispone del lado del acto cognitivo, del flanco limitado por la
acción humana, se ubica sin ambajes en la rivera de una experiencia encorcetada por el marco del
pensamiento. Allí por ende las palabras ya no refieren a la validez de un reconocimiento inmediato
por permanecer del lado de las cosas, sino que en cambio se redescubren como parte de un sistema
enunciativo autónomo y contingente que se ubica del lado de lo humano, de sus imperfecciones y
sus limitaciones. Giro antropomórfico que inventa un figura centralizadora de lo humano para
desplegar ciencias que lo toman como sujeto y objeto del conocimiento. Pero allí, donde esas
ciencias humanas nacientes hacen aparecer al “hombre”5 como figura central del conocimiento
(tanto el que conoce como aquello que es conocido), en ese mismo momento y en ese mismo lugar,
donde esta misma figura del “hombre” comienza a escaparse hacia los laterales, disolviéndose sobre
la nueva oscuridad de otra noche negra que lo asedia disponiéndolo sobre otro fondo que se intuye
incognoscible (el flujo de la vida, el inconsciente, la alienación, el lenguaje que lo estructura).
Frederic Nietsche, a mediados del siglo XIX, en la senda abierta por Arthur Schopenhauer poco
antes, ilumina los hilos de ese tejido que no termina de desenhebrarse hasta hoy. Son los comienzos
de una contemporaneidad (la nuestra) que aún no se decide por una cosa o la otra, por aquella
ligazón irreductible entre lo decible y lo visible, o aquella distancia irrefutable que los separa en la
sospecha. Lo que emerge es una pura desconfianza incapaz de afirmarse en la negación, pero mucho
más incapaz de retornar a las tranquilidades de la transparencia. Lo que escapa, lo que resiste, no es
otra cosa que la vida en todo lo inconmensurable de su insurgencia.

El estatuto comprobatorio de la representación fotográfíca se hace posible allí, sobre ese inestable
piso epistemológico, sobre el fondo de esa episteme que permite anudar los estratos de lo visible y
lo decible para producir una verdad enunciable de lo visto, pero sólo al alto costo de dejar a la vista
sus costuras, al alto precio de tender a la intemperie la trama de los hilos y los tejidos que anudaban
de modo precario a la luz y al lenguaje. Es decir, lo que se descubre allí, desde el mismo
anudamiento supuesto en las representaciones tecnológicas, es un sendero pantanoso que se dirige
hacia otra separación quizás apenas entrevista, apenas intuida en la positividad que se fundaba y se
dispersaba en el mismo movimiento de tensiones irresueltas. Las imágenes técnicas, posibilitadas e
incluso exigidas en esa determinada superficie de emergencia, deberán por ende lidiar desde sus
orígenes con tales discordancias, con semejantes contradicciones cimentadas en un campo
epistemológico que produce un anudamiento en la representación pero sólo para desplazarlo de
inmediato al terreno de la sospecha. Por lo tanto, si bien ese a priori histórico promueve las
5
El “hombre” es la figura que aparece, el varón, y no cualquier varón, sino el varón eurocentrico, con todos sus
atributos segregatorios.
11
condiciones de existencia válida y veridiccionante de las representaciones tecnológicas, se hace de
todos modos imprescindible que estas sean subsumidas por una institución reglamentada capaz de
revestirlas con los oropeles veridiccionantes de una disciplina instituida. En estas representaciones,
la imagen no se funde simplemente con las palabras sin que el lenguaje se desplace hasta fundirse
con la imagen. Hay por lo tanto que incluir a la representación en la gramática de un discurso
legitimado, desplazar al lenguaje hasta que toque a la imagen, acercarlos al nudo de una institución.
Ahora bien, si los privilegios de las imágenes técnicas se arraigan en el prestigio comprobatorio y
veridiccionante de la mirada y de las representaciones visuales tecnocientíficas, ellas deberán
entramarse indefectiblemente, para instituir y sostener ese prestigio, en el funcionamiento discreto
de dispositivos institucionales que legitimen su capacidad de extraer y “documentar” una
determinada verdad del mundo. Se hace allí imprescindible por ende que el lenguaje de una
determinada disciplina positivada, que las palabras nobles de un saber asumido ya como legítimo, se
deslicen hasta acercarse a la superficie de las representaciones para recubrirlas con su pátina de
opinión autorizada. La imagen no puede ser honrada con semejante reputación sino es bajo el aval
de una positividad que se apropie de ella. La imagen técnica, abandonada a la deriva de sus
representaciones imprecisas, dejada en la intemperie de las semejanza superficiales que comparte
con las cosas, no tiene la capacidad de avalar por sí misma y en sí misma el crédito de una veracidad
diáfana de la representación. No se basta bajo ningún aspecto a sí misma para producir una verdad
del mundo. La supuesta objetividad del aparato, desprovisto de afecciones y emociones capaces de
entramparlo en la representación de ideas inadecuadas, no es suficiente para ello. Como tampoco lo
es la mágica semejanza que comparte con las percepciones naturalizadas. Por eso, por esas falencias
que la estancan en el limbo de una farragosa inutilidad, se vuelve necesaria, para adquirir el realce
de la autoridad, la administración de un saber legalizado que la incluya dentro de sus disposiciones
veridiccionantes, dentro de sus técnicas y de sus recursos comprobatorios, de sus herramientas y de
su metodología. Las ciencias, en principio, según el orden de sus métodos comprobatorios puede
encumbrar, para las nuevas representaciones producidas por medios tecnológicos, un privilegio sin
residuos ni fisuras.
En 1839 Louis Daguerre perfecciona el método protofográfico en el que venía trabajando junto a
Niepce (que había muerto en 1933). El 7 de enero de ese año se presenta el daguerrotipo frente a la
Academia de Ciencias de Francia. Un año después, en 1840, el químico austriaco Andreas von
Ettingshausen, junto al médico Joseph Berres, el óptico Simon Plossl y el físico Carl Schuh, realizan
un daguerrotipo microscópico de un corte transversal del tallo de una clemátide. Poco tiempo
después, en 1845, los físicos franceses Louis Fizeau y Lion Foucault realizaron el primer
daguerrotipo del sol, que mostró detalles nunca antes vistos de las manchas solares. En 1874, el
astrónomo Jules Jansen, diseña un revolver fotográfico que le permitió tomar una serie de
daguerrotipos del paso de Venus frente al sol, descomponiéndolo en sus distintas fases inmóviles a
intervalos regulares. Tal dispositivo es la base de la cronofotografía desarrollada por Edward
Muybridge y Etienne Jules Marey, punto de partida del posterior cinematógrafo. La cronofotografía
se basa en la descomposición del movimiento en una serie de cortes fotográficos instantáneos, de
modo tal que permite percibir la sucesión de instantes inmóbiles que pasan desapercibidos a la
mirada humana y así analizar lo continuo en el estallido de una discontinuidad serializada. En ese
punto, ya tempranamente, casi de inmediato, las ciencias incorporan la técnica fotográfica como
procedimiento fundamental para la investigación en diversos campos. Institucionalizada por el saber
legalizado, la imagen técnica conjura los peligros de sus imprecisiones y se reviste con el prestigio
de la comprobación científica6. La imagen misma es revestida allí con esos prestigios, con el estatus
realzado de un “visible” que, al poder enunciarse plenamente y sin rodeos en la trama de un
discurso válido, comienza a disponerse sobre el mundo para reemplazarlo sin residuos, pretendiendo

6
Tanto este párrafo como lo que sigue constituyen un repaso somero y poco preciso de las primeras derivas de las
imágenes técnicas, quedará para otro momento la profundización de tales eventos. La idea es que este repaso sirva
aquí apenas como marco para dejar ver el aspecto que se viene trabajando.
12
finalmente que el mapa se confunda con el territorio. La verdad del mundo se perfila, desde allí,
como la posibilidad de ser representado en imágenes.
El siglo XIX desanuda las ataduras de la imagen y desenfunda una corriente trepidante de
superposiciones insospechadas, una suerte de caja de Pandora de la que aún surgen cataclismos y
calamidades. En 1895 los Hnos Lumiere presentan el cinematógrafo en el café de París. En ese
mismo año se realiza también la primera fotografía de Rayos X, intromisión tecnológica que borra
las fronteras materiales del cuerpo para sacar su interior y entregarlo plenamente a la luz
comprobatoria de la imagen. Al mismo tiempo, en el mismo año, con la experiencia de Wilhelm
Conrad Rontgen la imagen técnica aplicada a la ciencia trasciende los límites de la visibilidad
epidérmica afianzando la noción veridiccionante del todo-visible, y con la exhibición de los Hnos.
Lumiere es incluida también en el campo de un espectáculo embrionario que deberá sin embargo
aún institucionalizarse para alcanzar un grado de autoridad.
La imagen técnica y sus representaciones responden, por todo esto, a la exhortación urgente de un
piso epistemológico que se abre rápidamente en dos corrientes contradictorias. Reunión entre las
palabras y las cosas que se anudan en la transparencia aparente de la representación, y desunión
entre ellas mismas producto de una mutación en el estatuto del lenguaje dada por las sutilezas y las
argucias de la desconfianza. No es suficiente entonces, para estas nuevas imágenes, el relieve
adquirido sobre los prestigios comprobatorios de las máquinas, desprovistas estas de las
limitaciones y las trampas de los sentidos humanos, para que sus representaciones adquieran el valor
veridiccionante de una utópica objetividad. Se exigirá además su inclusión en un dispositivo
institucional que avale el valor de lo visible en su relación con lo decible, lo visto con lo enunciable;
esa correspondencia prístina que haría de la representación una “verdad” última esgrimida sobre el
mundo. Lo exigido es por lo tanto la posibilidad de que lo desocultado en la representación, aquello
sacado a luz de una imagen, aquello arrancado a lo heterogéneo de la vida, sea volcado plenamente
y sin resto en un discurso autorizado por las instituciones del saber. La ciencia, institución
reglamentada y avalada en su legitimidad, puede hacerlo de inmediato, sobre todo porque ese
mismo desarrollo de las máquinas audiovisuales no es sino producto de la superficie de emergencia
que ellas mismas configuraban para su propia condición de existencia. El linaje genealógico de las
máquinas de reproducción audiovisual, ligado al valor comprobatorio de los dispositivos ópticos
desarrollados al interior de las ciencias, desde el telescopio y el microscopio, puede gestionar de
forma inmediata la inclusión plena y satisfactoria de los avances en las tecnologías de la imagen.
Desde Galileo, Francis Bacon y Renée Descartes, imagen, tecnología, método y calculabilidad, se
imbrican en un sistema comprobatorio que avalará sin ambages el privilegio de la mirada y de la
representación con vistas a las estructuras de dominio. El lenguaje científico debe desplazarse por
tanto hacia la imagen para plegarse a ella y para cubrirla, para asimilarla a sus funciones propias,
para formar una dupla irrefutable en la que lo todo-visible instaure una verdad del mundo basada en
la división jerárquica entre sujeto y objeto, entre aquel que, siendo portador del lenguaje, puede
dirigirse hacia el mundo y hacerlo suyo a través de representaciones validadas en sus palabras.
Fotografía y cronofotografía dan cuentas de ello, de esa institucionalización del acercamiento entre
las palabras y las cosas que, al estrecharse tanto y sin reparos hasta fundirse en las tramas de la
representación científica, se articulan en un enunciado que puede ya ser tomado como verdadero.
Todo lo real es visible, y todo lo visible es real.
Pero el cinematógrafo, con sus primeras disposiciones ligadas a la exposición de una novedad sin
destino ni objetivo, con su valor efímero puesto apenas y tímidamente en la curiosidad de la
invención, resiste un poco a toda apropiación instantánea, recusa de toda utilidad, rechaza los
pormenores de una gestión instrumental que lo prive de su estupidez inaugural, la de ser un simple
espectáculo de feria condenado a desaparecer con el rápido desgaste de la novedad. Si poco antes la
cronofotografía había analizado el movimiento disponiéndolo en una serie de cortes inmóviles para
trascender los posibles de la mirada humana, el cinematógrafo restituye en su irrupción el
movimiento según nuestra percepción naturalizada desde el renacimiento, produciendo allí un

13
retroceso en el avance, un retorno vano al ocultamiento de lo antes desocultado en pos del
conocimiento claro y distinto de las cosas del mundo y de sus derivas. ¿Qué función puede tener
entonces esto? ¿Qué utilidad? ¿Qué valor científico? ¿Qué necesidades lo reclaman? ¿Qué
exigencias lo hacen posible? El espectáculo popular será, tras un breve período de juegos y
aproximaciones, el que pronto verá en ese dispositivo el piso de un despliegue y un
reacomodamiento de sus funciones acorde al espíritu tecnológico de la época. Pero el espectáculo,
claro está, no es un dispositivo legitimador como lo es la ciencia, no posee sus criterios formales, no
cumple sus funciones, no goza de su aval; sin embargo, el espectáculo replanteado desde el uso de
la tecnología, comparte con las ciencias el mismo dominio del saber, la misma superficie de
emergencia, el mismo piso sobre el cual enarbola privilegios no iguales, pero sí al menos similares.

La imagen cinematográfica, abandonada a la intemperie del sentido, disemina el flujo de la mirada

entre las circunvalaciones de un tiempo circular dado en recorridos sin pauta ni norma, un tiempo
incluso mágico por resistirse a ser asimilado en la linealidad del lenguaje que hace historia entre
origen y destino. La imagen solitaria se abre, se dispersa, se desgarra, se disemina, se pluraliza en su
visualidad. La imagen abandonada a su presencia solitaria diverge, escapa, resbala por una
pendiente ingrávida, hacia arriba o hacia abajo, o incluso hacia el frente despegada del suelo o hacia
el interior del suelo mismo que desaparece ante una mínima presión. La imagen resiste en cierta
medida a la reducción autoritaria de la pluralidad libre del mundo. La imagen por sí misma no se
deja asimilar a la función nominativa de la palabra, sino que se acerca a las divergencias
caleidoscópicas de la intuición sin regla. De ahí la emoción primera que suscita: temor o
inestablidad. Incluso sospecha, incluso inseguridad. Modos de la conmoción. Por tal cosa quizás la
imagen cinematográfica, si bien se hizo posible en las exigencias de un fondo histórico que producía
los prestigios veridiccionantes de la representación, se vio arrastrada simultáneamente por la
desconfianza que en ese mismo fondo comenzaba a fraguarse. Una imagen no “dice” nada, es
apenas un signo mudo, una marca silenciosa que, incluso, señala al mundo en su dispersión
insoslayable, en su heterogeneidad, en su absurdo y sinsentido ofrecerse porque sí y sin destinatario
seguro. De ahí el vaivén de esa desconfianza que, en toda representación, hace intuir con tímidez el
relieve de las costuras que cosen sospechosa y arbitrariamente el régimen de la luz y el régimen del
lenguaje en el tejido de la “verdad”. El valor legitimador de la ciencia es capaz de descartar la
sospecha y enfundar a las imágenes técnicas en la estructura comprobatoria de sus operaciones, de
sus técnicas y de sus discursos. Pero el cinematógrafo resiste a la ciencia, no se deja apropiar tan
fácilmente, no entrega con claridad los propios avales de una posible instrumentalización
legitimadora. El cine, un invento inútil. Sin interés ni futuro. ¿Qué valor o utilidad pueden tener esas
imágenes incluso para la ciencia?
Pero es allí el espectáculo el que se descubre rápidamente a sí mismo como el campo propicio para
hacerse de las imágenes cinematográficas y ofrecerles el don de nuevos prestigios en ese momento,
aún, incalculables. Se trata en primera instancia de hacer que las imágenes se imbriquen en las
estructuras narrativas populares, literarias y teatrales. De amoldarse a sus formas, de dejarse
arrastrar al interior de una gramática. El modelo narrativo clásico de Hollywood, allí, no es tanto la
forma contingente adoptada por un espectáculo naciente en función del cálculo de los beneficios,
sino en cambio una práctica fundamental de la institución que se formalizaría a lo largo de un par de
décadas para legitimar finalmente el valor de las imágenes como enunciados verdaderos sobre el
mundo. Lo que comienza a gestarse es un enorme dispositivo audiovisual cuyo funcionamiento
reviste a las imágenes de un valor que comparte con las ciencias el mismo dominio del saber.
El dispositivo audiovisual es una trama de técnicas, discursos, modos de producción, visibilidades,
y formas de circulación, que gestionan y administran un cierto modo de existencia, manifestación y
legalización de las imágenes. En su interior, las imágenes cobran un cierto valor. El modelo
narrativo clásico de Hollywood es, en gran medida, el paradigma de un sistema de realidad que,
anudando en la representación lo visible y lo decible, reviste a las imágenes de un carácter

14
documental o veridiccionante. El espectáculo, allí, se reviste con los oropeles comprobatorios de la
ciencia. En ese modelo narrativo clásico, la articulación entre palabra e imagen es determinante, casi
su fundamento, casi la base de su rápido desarrollo. La palabra, aunque no necesariamente oída o
leída, subyace siempre bajo el andamiaje de ese sistema narrativo operando en secreto desde su
puesta en relación con la imagen. El modelo narrativo clásico, en gran medida, estructura su sistema
mediante la concepción de una imagen cuya función es darle carne al texto narrativo que la precede
(exista este o no como obra independiente del cine). La imagen debe acercarse a la palabra
disponiéndose en el interior de una estructura enunciativa asimilable por el lenguaje, y a la inversa,
el lenguaje debe disponerse transparentemente sobre las imágenes para producir la comunión de una
verdad totalmente enunciable de lo visible. La imagen, ahora, es una encarnación de lo decible y de
lo inteligible de un texto articulado por el despliegue lógico de la intriga, por la racionalidad de las
causas y los efectos, de los medios y los fines, y por el trabajo sobre el desarrollo de emociones
categorizables, reconocibles, comunes. Imágenes y palabras se anudan en una gramática desde la
cual todo lo que es dispuesto a la luz se vuelve totalmente enunciable y verificable. Este modelo
representativo, mediante estas operaciones, técnicas y discursos (análisis, teoría, crítica), se esfuerza
por establecer siempre una relación directa e irrefutable entre lo visible y lo decible, entre la imagen
y la palabra, para tenderse desde allí y sin velos ni escollos sobre las cosas hasta confundirse con
ellas. Una adherencia a la superficie del mundo que concibe la idea de ‘un real’ que puede ser
representado y enunciado con cierta exactitud, y al que se puede volver inteligible bajo las
determinaciones de la semejanza y el verosímil.
Pero si bien el clasicismo instaura esa articulación entre lo visible y lo decible que reviste de validez
a las imágenes, no es capaz ni nunca lo ha sido del todo de resistirse plenamente a una fuerza que la
empuja hacia el umbral de su legitimación y más allá de él. Hay un umbral, y está para ser cruzado.
Las imágenes del cine han estado siempre asediadas por el soplo que brota de aquella escisión
entrevista entre las grietas, por la revelación de las costuras que desocultan el arbitrario tejido que
anuda a la luz y al lenguaje, por la sospecha de que aquello en apariencia certificado por las
representaciones, siempre, podría ser de otro modo.

1.2 Más allá del umbral

1
Espacio, lenguaje, y muerte se anudan por ende en la imagen para dejar que esta se borre entre ese
turbio oleaje tributario de una cierta forma comprobatoria legitimada. La imagen, al asumir el
privilegio de trenzar en sí misma las formas heterogéneas de lo visible y de lo decible, se tiende
sobre el mundo como si los ligara una verdad irrefutable, y siendo incluso que esa verdad pueda no
ser más que la muerte. Pero esa ligazón nunca ha sido tan firme, nunca ha sido tan sólida como para
sobrellevar los embates de una fuerza que la desplaza permanentemente hacia el umbral de su
existencia como testimonio. Y es más allá de ese umbral, en ese punto en que se traspasa cierta
positividad, donde la imagen puede adquirir otros estatutos.

15
Hay un umbral, hay por lo tanto un punto en el que la imagen cinematográfica traspasa un cierto
límite y deja ver los hilos que suturan sus grietas. Un cierto umbral, una suerte de confín más allá
del cual se adivina el destino de un repliegue anudado sobre sí mismo en un bucle incesante. Ese
bucle, trazado en el balbuceo de un gesto afásico, se aleja de aquellas prescripciones de la imitación
que parecen conferirle a la imagen el derecho de anunciarse como reflejo de una verdad que la
trasciende, es decir, se aleja del prestigio de ser portadora de la capacidad de “hablar” sobre un
mundo convenido como disposición transparente e inalterable de lo visible. Tal nudo, erigido entre
la fascinación de una imagen negada como tal (como superficie sobre la que inscriben operaciones
de sentido) y una supuesta verdad del mundo, es el umbral allende el cual los poderes mágicos de la
imagen se dispersan para abandonarla a la intemperie de su manifestación desnuda como cosa entre
las cosas. Si las figuras paradigmáticas del reflejo o de la ventana suponen la idea de una imagen
que es en realidad una abertura dispuesta sobre las cosas o incluso un apéndice del mundo, más allá
de aquel límite el índice se vuelve turbio para desmontar las trampas de la representación. Desde
allí, desde ese punto desbordado en el rizo, ya no hay similitud que venga a llenar a la imagen para
satisfacer un deseo de mundo (de traerlo ante sí y para sí). Ya no hay relación directa y
unidimensional entre lo que la imagen muestra y un algo supuesto como existente más allá de ella.
Las imágenes y las cosas se disocian, y en un mismo gesto el mundo se libera de la lógica
veridiccionante de lo todo-visible y la imagen se desliga del imperativo que la signa y la restringe
como teatro del mundo o reflejo de la vida. Podría pensarse que si estas imágenes desaparecieran,
que si estas imágenes gestadas más allá de los confínes de la imitación no hubiesen existido nunca,
la figura del mundo no cambiaría, porque ya no hay nexo que los ligue, porque el derecho a hablar
no es allí conferido por las contingencias de la imitación y de la fe en las potencias veridiccionantes
de la representación que liga las palabras y las cosas, sino en cambio por el trabajo sobre una
materialidad que hace presencia como palabra muda. Pero es justamente por eso que también podría
pensarse que el nexo entre imagen y mundo, en lugar de no existir, en realidad se encuentra ahora
desfasado o, mejor aún, recentrado, incluso reencontrado y reconquistado, postulando así que el
verdadero desfase es el constituido por la magia de la imitación y que el punto verdadero de aquel
nexo es el grado cero de la representación, o sea, la iluminación de la materia que la haría posible y
de las operaciones que sobre ella se pueden gestionar según múltiples direcciones e intenciones. El
nexo entonces no sería ya el instituido por la réplica, no se encontraría en el supuesto pliegue
desinteresado de la imagen sobre las cosas, sino que ese nexo estaría ya forjado entre la imagen y su
manifestación prístina como problema material del mundo, como existencia siempre divergente
arrastrada en el devenir del fondo vital de todas las cosas. Una cosa entre todas las cosas. La
promesa del cine, más allá del umbral, ya no promete nada más que la huella de su existencia como
despliegue silencioso. Lo visible de la imagen, como en el conjuro de una maldición, ya no promete
ninguna revelación en la palabra, ninguna explicación en un enunciado verdadero, ni siquiera
ninguna verificación comprobatoria de lo visible-decible de las cosas del mundo, sino que se
presenta apenas como otro visible dentro de todos los visibles, sin ser ya capaz de dejarse arrastrar
por la promesa espuria de un lenguaje que se dictamine como marca jerarquizante de una verdad
sobre el mundo. Esa imagen ya no se deja desmantelar plenamente en la luz de lo visible, sino que
debe ser leída ahora sobre el fondo divergente de las distancias irreductibles que mantiene con el
lenguaje.

3
Ese umbral se traspasa desde la ejecución de diversas operatorias. Las técnicas históricas basadas en
la apropiación y reutilización de registro ajenos, suponen una concepción de la imagen
cinematográfica que desoye el llamado imperativo de la imitación como norma representativa para
instalarse, o bien en la pura objetualidad de la imagen, o bien o en el a priori de las condiciones
16
generales que han hecho y hacen aún posible la existencia y la hegemonía de determinadas formas
representativas. Esta imagen seminal, que atraviesa a veces aún a su pesar ese umbral de la
imitación, es lo que se podría llamar “archivo”, un cuerpo extraño, una materia palpable que lleva
inscriptas las condiciones que hicieron posible tanto su existencia material como su manifestación
enunciativa. El archivo, pensado de ese modo, imbrica dos modalidades que presentan dos
funciones distintas: es tratado como materia o como fósil. En ambos casos, aunque diversos, la
imagen ya no es el producto de aquella performance que pone en situación a un sujeto con su
entorno, sino que deviene ella misma en objeto de una mirada escrutadora. La relación triple que
articula a las imágenes según la serie sujeto-máquina-mundo queda aquí reducida al díptico sujeto-
máquina, en un ensimismamiento que funda un gesto autorreflexivo de escritura y que señala ya no
tanto al mundo descubierto en la luz de sus visibilidades, sino al mundo entendido como un sistema
de realidad que permite o incluso exige que ciertas cosas sean arrojadas a la luz de la tecnología y
convertidas en imagen. Hay así un desplazamiento que instaura una forma autorreferencial en la que
la imagen vuelta objeto pone en perspectiva sus modelos enunciativos, sus estereotipos, sus
sustracciones, sus engaños, sus trampas, o que simplemente elucida la sensualidad de su
manifestación prístina despojada de todo requerimiento imitativo y de toda justificación desde la
lógica de las intrigas. Se trata allí, en todos los casos, de observar a la misma imagen en un
repliegue sobre sí misma que funda una nueva condición de existencia. Existencia que ya no
depende de aquel prestigio de una relación de similitud con las cosas, sino que solamente se
legitima en la exposición concreta de un pasaje, de una pura presencia iluminada en la escritura de
un objeto que puede ser leído a la luz de otras distancias y otras configuraciones7.

4
Materia o fósil, estas dos funciones del archivo trazan las coordenadas de un mapa siempre en
expansión. La imagen en este campo es siempre ajena, no hay registro propio, no hay cámara, no
hay una concepción de la imagen instaurada en el vínculo del sujeto con el mundo a través de las
máquinas de registro. El problema está en otro lado. No en los avatares de la puesta en situación del
sujeto entre las cosas. El problema es la materia cinematográfica como vehículo de la
representación, y el problema son los modelos de representación normalizados que prescriben el uso
de las imágenes. Se trata de invertir el movimiento que funda tradicionalmente a la imagen. En
lugar de ascender hacia el sujeto constituyente que designa como imagen a las cosas que es capaz de
conocer y/o dominar, se trata de descender desde las imágenes hacia las prácticas, las funciones y
las manifestaciones concretas que las hacen posibles para un sujeto en un dominio enunciativo
determinado. Ese dominio que se pude iluminar, sin más, es el "sistema de realidad" que sustenta y
legitima todo lo que puede ser dicho en determinado corte histórico. Se trata por ende, en gran
medida, de un procedimiento de deconstrucción y diagnóstico. De una práctica concreta que pone
en perspectiva a las otras prácticas sobre las que ella se piensa y se funda como movimiento crítico.

5
La imagen ajena, buscada y/o encontrada, se hace propia desde un gesto de apropiación sesgado por
el gusto romántico del robo, del hurto o de la expropiación. No es algo menor, subyace siempre algo
de liberador en ese posible sesgo de ilegalidad inmanente a dicha acción. Desde el cine pero contra
el cine. Algo del orden de la insubordinación legitima la administración de esta práctica saqueadora.
7
Históricamente, estas líneas de trabajo audiovisual sobre los archivos se ha denominado found footage, atravesando
una amplia línea desde el cine experimental y el videoarte, hasta el ensayo.
17
Ese es el gesto inaugural. Esa es la acción inaugural que hace al archivo emitir una primera palabra
más allá del confín de las semejanzas: la transformación insurgente del acto representativo supuesto
en la práctica de la expropiación, el hecho de recusar del derecho a generar imágenes propias del
mundo para saquear del conjunto ya existente y allí ponerlo en perspectiva. Así la imagen como
archivo, a través de esta práctica, es puesta a trabajar contra sí misma. Allí el archivo, un poco
paradójicamente, instituye un acto de recuperación y de preservación, pero a la vez promueve un
gesto de (auto)destrucción. Se recupera para destruir. El archivo es puesto a trabajar contra sí
mismo, ya sea contra su misma existencia material, ya sea contra las condiciones históricas que lo
hicieron posible. Se trata entonces de recuperar, pero recuperar para preservar en la destrucción.
Para transformar. Para deconstruir. Para inventar otro archivo del porvenir, y con él, otros mundos
posibles.

6
En estos campo de trabajo de la imagen, por tanto, la noción de archivo debe pensarse de un modo
diverso al habitual8. Lo que cambia en primera instancia, y radicalmente, es su función, alejada ya
de la legitimación documental o testimonial. Por archivo aquí no se entiende entonces estrictamente
la idea de un documento que de cuentas del pasado o que sea el testimonio fehaciente de un
acontecimiento pretérito. Ni siquiera el instrumento teleológico que sea capaz de trazar una
continuidad entre el pasado y el presente. No se trata de transparentar el pasado en lo que allí, en la
imagen, se representa y se da a ver en la plenitud de su sentido. Se trata en cambio de tomar al
archivo como un fósil que ha sido desenterrado y de reconocer en la constitución de ese cuerpo
extraño el sistema geológico que sirvió de base para su formación y conservación como imagen. Es
decir, se trata de considerar allí mismo las condiciones que hicieron posible la existencia de esa
imagen en un estrato histórico determinado, con una función discursiva determinada, y proferida
desde una posición legalizada ocupada por un sujeto. Dichas condiciones (construcciones
económicas, sociales, políticas, religiosas, familiares, estéticas, etc.) son las que configuran los
modos posibles de constitución y existencia de las imágenes dentro de un régimen histórico
específico. El archivo así pensado, entonces, no es aquel simple documento del pasado que ofrece
testimonio sobre lo que muestra, sino un fósil, o sea, un cuerpo extraño que, como cifra legible de
un sistema de formación, permite trazar el diagnóstico de las condiciones que hicieron posible su
existencia y su inclusión en el museo de la posteridad. Esas condiciones suponen, de algún modo, el
a priori histórico desde el cual se despliegan las imágenes, o, dicho de otro modo, la comunidad de
saberes asimilados y legitimados que sirve de base para que determinado tipo de imágenes sean
permitidas e incluso requeridas en relación al impulso de las tensiones del pensamiento dominante.
Desmontar por tanto esos sistemas de formación inscriptos en el fósil supone entonces no ya
explicar a esas imágenes ni tomarlas como huella verificadora de un acontecimiento pretérito, sino
en cambio dilucidar a partir de allí ciertas funciones u operaciones que permanecían invisibilizadas
por las fascinaciones del espectáculo o por los engaños de la información. Ver, en la imagen, más
allá del signo que la ligaría a las cosas exteriores a ella como testimonio, para ver en cambio el trazo
oculto que la señala, desde adentro, como objeto concreto y autónomo, susceptible por ende de
transportar operaciones de sentido prescriptivas reglamentadas desde un modelaje encubierto por el
sortilegio del realismo normativo. Si las imágenes del cine, con sus fábulas, sus discursos y sus
gestiones formales configuran una suerte de dispositivo que fabrica cotidianidad y organiza
composiciones de mundo, una vez rebasado el umbral de la imitación y perdida allí la inocencia
aparente de sus operatorias, y retomadas por lo tanto en ese punto, en la distancia del archivo
asumido como fósil, es posible incorporarlas a un sistema de deconstrucción que las piense como
8
La perspectiva aquí asumida, así como la idea de “fósil”, parte libremente de algunas cuestiones desarrolladas por
Michel Foucault, principal pero no exclusivamente, en Arqueología del saber.
18
formaciones enunciativas que se hacen posibles solamente sobre determinadas condiciones
coyunturales. Pero condiciones que son a fin de cuentas aquellas que las hacen hablar de tal o cual
forma, y decir tales o cuales cosas, según una norma legitimadora que actúa como inconsciente
político incluso más allá de toda voluntad individual. Lo que se lleva a cabo en ese desplazamiento
de la función de representación hacia la de fósil es, en cierto modo, una profanación de las
imágenes. Arrebatarlas a la esfera escindida del espectáculo y sus fascinaciones representativas,
implica aquí, desde el despliegue del impulso reflexivo, arrancarlas al campo de la sacralidad
capitalista para devolverlas al uso común de las personas.

7
El archivo como fósil, entonces, se desembaraza de su función documental para ingresar en un
sistema de desmontaje que lo hace hablar más allá de las cosas que en el han dejado sus huellas.
Esta imagen, superado el antiguo confín de la inocencia, recusa del rol testimonial instaurado por la
creencia en la verdad de lo visible re-presentado para instalar una desconfianza radical que destituye
la primacía del sujeto que supuestamente a “dicho” (si la imagen fuese un “decir”) y de lo
concretamente “dicho” (si lo representado en imagen pudiese ser tomado como algo “dicho”). Lo
que prevalece en cambio, en esta concepción, es la iluminación del sistema de discursividades sobre
el que se asienta esa posibilidad de decir tal cosa de tal modo, es decir, un pensamiento de lo real en
el que la imagen se incluye como tal, como objeto perteneciente a ese real y no como documento del
mismo. El sujeto de la enunciación, así mismo, se encuentra aquí desplazado hacia los laterales de la
problematización, ya que no se trata de designar en el fósil una mirada “autoral” situada que
constituiría la presencia de un sujeto individuado por sus taras psicológicas, sino de establecer una
voz impersonal cuyo impulso no es la voluntad singular de un supuesto “yo”, porque es en cambio
la voluntad de un “ello” (en un sentido más nietzscheano que psicoanalítico) cuyo impulso social
disolvería la ilusión de las singularidades subjetivas.

8
Lo que se les permite “decir” a estas imágenes ya no es entonces aquello que decían en el acotado
contexto narrativo del que fueron extraídas, sino que ahora, en esta nueva disposición
deconstructiva, se las hace hablar de las condiciones normativas sobre las cuales se produjeron en su
momento. Lo que señalan, por tanto, es la existencia de una norma según la cual las imágenes se
despliegan en el universo audiovisual impulsadas por las convenciones de un campo establecido del
pensamiento del mundo. Uno de los problemas que allí se evidencia, podría arriesgarse, es que ese
impulso que despliega históricamente a las imágenes tecnológicas del cine hegemónico no ha sido
sino el impulso incesante del despliegue capitalista y su correlato en el despliegue de la tecnología
audiovisual. De allí que lleven inscriptas en lo más profundo de sus funciones específicas la marca
de ese pecado original del cual deben liberarse. Desmontar la lógica operativa de la imagen
dominante desde la puesta en perspectiva del fósil, implica allí desarticular la
normalización/optimización de esa mirada administrada por los modelos representacionales
instaurados como lógica de mundo.

9
El fósil pone a trabajar a la imagen contra sí misma, o mejor aún, en realidad revela algo que es
inherente a todo archivo: el hecho de que, como escribe Derridá, “el archivo trabaja siempre y a

19
priori contra sí mismo”.

10
Pero se puede decir algo más: es posible afirmar que toda imagen es archivo, no sólo aquella
imagen ajena dispuesta bajo el régimen de la apropiación. Toda imagen es, allí y por tanto, un fósil.
El archivo no puede o no debe pensarse estrictamente como aquello conservado en el museo de la
historia y arrebatado a él para leer y explicar un determinado derrotero. El archivo se produce en el
presente, y con vistas al futuro. El archivo es una legislación de lo que se puede decir. La ley que
administra el archivo es una ley que atraviesa los tiempos: legisla, desde la legitimación del pasado,
la producción deseante del presente, y esto con vistas a afirmar y solidificar un futuro ya instaurado
y despojado de alternativas. Hacer imágenes es pensar en el archivo, es producir para el archivo, es
verse sujeto a la legislación arcóntica que traza el círculo cerrado entre pasado, presente y porvenir.
Toda imagen, toda producción de imágenes, se encuentra legislada por el imperio de la ley
arcóntica. Todas las imágenes, tomadas allí, deben ser leídas como fósiles, por que todas y sin
excepciones han posibilitado su manifestación sobre el fondo común de la legislación de los
arcontes.

11
Para infringir el umbral, la imagen debe desembarzarse primero de todos los artificios semiotizantes
que la mantienen sujeta a una unidad de lo visible-decible capaz de explicarla y someterla a un
determinado sistema de realidad. Debe autonomizarse. Esa autonomización es el producto de un
ejercicio de pensamiento de la imagen y sobre la imagen. Es allí, en esa práctica que es sin más una
práctica profanatoria, donde la imagen se desvincula de todo rastro de inocencia, de todo lazo
transparente con el mundo, de toda función documental, y de toda fascinación. Y es allí mismo
desligada del espectáculo y restituida a una forma práctica de uso. Pero, ¿cuál sería esa autonomía?
¿Con respecto a qué debe autonomizarse? ¿Con qué fin, incluso, debería hacerlo? Si una imagen,
cualquier imagen, una imagen sola, una única imagen que es a fin de cuentas cualquier imagen debe
autonomizarse entonces, debe hacerlo con respecto a ciertas normas que gestionan ideas de unidad
veridiccionantes; es decir, que gestionan una idea de verdad. Se trata de la supuesta unidad visible
entre las imágenes y el mundo que representan, de la unidad de la obra, de la unidad dada por la
conciencia de un autor, y de la unidad también comportada en una tendencia, escuela, disciplina, o
género. Primero, la unidad imagen y mundo es escindida para ver en ellas ya no el testimonio
irrefutable de algo dado, no ya un documento, sino una pura invención, un discurso que utiliza la
parte visible del mundo como material enunciativo intercambiable. La luz que entrega a la mirada la
superficie de las cosas ya no es allí la garantía de una correspondencia y de una verdad. Segundo,
desligada de la obra a la que pertenecía originalmente, la imagen se libera de toda justificación y
legitimación dadas en la medida común de la lógica de las intrigas o en la propagación sensible de
una expresión/creación o en el concepto cerrado del que era un engranaje más. Tercero, despojada
del imperio de la subjetividad autoral como motor, esa imagen tampoco encuentra refugio en una
explicación psicológica y estilística individual que llevaría desde la imagen hasta el sujeto
autosuficiente. Y finalmente, arrancada a toda disciplina audiovisual (espectacular, artística,
científica, institucional, familiar, etc.), y a toda corriente estilística (vanguardia, cine clásico,
moderno, under, indie, etc.), la imagen pasa a ser un objeto extraño en el que se igualan todas las
imágenes entre sí, exigiendo desde entonces ser dilucidadas en otro campo más vasto a inventar y
construir. Allí, profanada y vuelta autónoma, la imagen, tomada como fósil, es dispuesta a la luz de
una intemperie susceptible de ser recartografiada de modos diversos, inventando mapas alternativos

20
que sean capaces de aglutinar a una diversidad de fósiles sobre una nueva formación.

12
El desocultamiento de estas imágenes abordadas como fósiles permite entonces, como estos, tomar
información, con mayor o menor precisión, de las capas del terreno del que fueron extraídas. Ya no
se restringen las imágenes-fósiles a lo esgrimido por una voz individual, ni a lo reconocible en un
estilo, ni a lo justificado por una intriga, sino que rearticuladas en una red diversa y heterogénea,
incluso, y por qué no, algo arbitraria, dando cuentas así de algo más amplio y difuso: el campo de
saber que las hizo posibles y las leyes administrativas que permitieron su enunciación y
conservación. La imagen, así, profanada, es puesta a trabajar contra sus privilegios, poniendo en
evidencia los lazos y las sujeciones que avalaron su existencia como un enunciado posible.

13
De esa autonomización y recomposición intertextual configurada en el fósil, una de las
consecuencias principales es la redefinición del estatuto del sujeto en relación al enunciado. El
sujeto, aquí, no es la causa de un enunciado, sino su consecuencia. Quién dice tal o cual cosa ya no
es la pregunta, sino que la pregunta sería cómo todas esas cosas dichas constituyen un campo sobre
el cual se disponen individuos capaces de ostentar el poder de decir esa tal o cual cosa, y sólo ellos y
no otros. Es decir, lo que en ese nuevo mapa se puede leer, es la disposición de una serie de tramas
que elaboran e instalan una idea de mundo en el cual se distribuye de modo particular la posibilidad
de habitar y de hablar. Esto es, en gran medida, lo que puede derivar de este uso de la imagen: la
elucidación del modo en que ellas forman parte de un sistema de realidad del que se desprende una
disposición jerárquica de sujetos y de objetos, o, lo que es lo mismo, una configuración jerárquica
de mundo, con sus supresiones, exclusiones, segregaciones, silenciamientos e invisibilizaciones. Un
juego de exclusión y sumisión en el que la imagen no dispone de una potencia transformadora, sino
que hace uso, incluso a veces a pesar de sí misma, de un poder normalizador y disciplinario.

14
Tomar a la imagen como fósil implica, entonces, pensar políticamente la imagen para liberarla de su
subordinación política invisibilizada tras velo de las fascinaciones.

15
Ahora bien, ¿cómo se abren las imágenes a la estructura polivalente del fósil? ¿En qué punto puede
decirse que pasan ese cierto umbral que las mantenía sujetas al imperio de lo visible veridiccionante
o comprobatorio? ¿En qué medida y en qué momento pasan a ser eso que, aquí, se da a llamar fósil?
¿Cuáles son las operaciones que permiten el desplazamiento hacia esa otra disposición de lectura?

16
En principio, liberar a la imagen de todas sus posibles pertenencias a tal o cual unidad, y
fundamentalmente de toda impresión ligada a la lógica representativa de las imitaciones y los

21
reemplazos, obliga a establecer los sentidos del archivo desde perspectivas inéditas siempre por
inventar: hay que leerlo ahora según tácticas propias y singulares, hay que interpretarlo a la luz de
esas nuevas estrategias, y hay que clasificarlo por tanto a partir del mapa que allí comenzaría a
vislumbrarse, con todas sus circunvalaciones, desvíos, atajos, callejones sin salida, errores,
borrones. Es como readmitir la figura inaugural del archivista, el llamad arconte en la tradición
patriarcal del saber. Ser, allí, un nuevo arconte, aquella figura originaria que establece la validez del
archivo, de todos los archivos. Pero este nuevo archivista, este nuevo individuo cuyo poder sería el
de administrar el posible pasaje a la posteridad de lo “dicho” mediante la interpretación, la
clasificación, y la museificación, en este caso, niega ese poder al concebir al fósil como un objeto
abierto a usos divergentes, a otros encabalgamientos, a lecturas y reconstituciones heterogéneas.
Este nuevo arconte, algo anómalo en tanto tal, no esgrimiría el poder de gestionar un sistema de
realidad desde el archivo, sino que se dejaría arrastrar por las potencias que abren a la imagen de
modo incesante, en un despliegue que, en lugar de encorcetarla con vistas a formalizar el porvenir,
la libera a toda una divergencia de usos mundanos y de invenciones inéditas. Así, la imagen
emancipada de sus pertenencias al imperio de las unidades institucionalizadas, debe entonces ser
redescubierta a la luz de sus relaciones con otras, así mismo liberadas de esas mismas sujeciones, y
por ende también entregadas a esta invención de nuevas redes y de nuevas formaciones que la
harían “decir” otras cosas allende sus intenciones primigenias. Lo que se abre, allí, es entonces un
espesor cuya profundidad se desplaza al menor contacto, una superficie cuyo relieve conjura toda
técnica topográfica exhaustiva. Un mapa que se adivina como siempre entregándose a otras
posibilidades y otros recorridos, innumerables, y siempre desplegándose hacia otros campos en los
que la historia puede ser reinterpretada bajo nuevas perspectivas.

17
Aquello que permite la constitución de nuevas formaciones es, fundamentalmente, la elucidación de
recurrencias o regularidades que, antes invisibilizadas por el cierre de las unidades de cada discurso
(autor, obra, estilo, disciplina), se vuelcan ahora a la luz de otra inteligibilidad por el hecho de
dejarse atravesar las imágenes por nuevos vectores de fuerza. La regularidad o la recurrencia sería
un “elemento discursivo” de cualquier orden que se puede leer de forma repetitiva y hasta
sistemática en imágenes-fósiles que no guardan (o parecían no guardar) consonancia entre sí por
pertenecer a campos irreconciliables o cuanto menos algo distantes. Dicha regularidad es entonces
la que permite constituir formaciones en las que se imbrican imágenes heterogéneas atravesadas
ahora por esos “elementos discursivos” comunes, y que por tanto pueden ser dispuestas sobre el
fondo de un conjunto vasto en el que se ilumina esa regularidad ahora desocultada. Imágenes
cinematográficas, publicitarias, científicas, familiares, institucionales, televisivas, corporativas.
Imágenes fotoquímicas, electrónicas, digitales. Imágenes inmóviles, en movimiento, en flujo
numérico. Todas las imágenes, retomadas en la disposición de lectura del arqueólogo/archivista, se
vuelven susceptibles de ser incorporadas a un conjunto de formación que habla, ya, de algo mas
amplio, de algo que excede por completo los privilegios del limitado contenido representativo-
imitativo de la imagen. Esa regularidad de elementos discursivos, inscriptos de modos diversos en
diversas imágenes, de modos mas o menos legibles, mas o menos iluminados, mas o menos
evidentes, mas o menos opacos, es lo que se pone a funcionar para componer una nueva formación
discursiva capaz de dar cuentas o de dejar entrever el campo del saber que la hizo posible. Ese
campo que es el fondo sobre el cual se pueden erigir determinadas cosas mientras que otras no, y
que permite que esas cosas erigidas subsistan, de un modo u otro, como emergentes enunciativos de
ese campo que se da a leer. Lo que la puesta en relación de estas regularidades desoculta es entonces
la superficie de emergencia sobre la cual pudo darse como tal, como regularidad, como retorno
sistemático de lo mismo en diversas formas, como signo enmudecido, como elemento discursivo

22
cuya existencia es avalada por un sistema de realidad legitimado e institucionalizado. Y es, allí, la
operatoria de la articulación o rearticulación lo que posibilita el desocultamiento. Articuladas entre
sí en una nueva formación antes impensada, las imágenes-fósiles iluminan esa regularidad que, en
cada caso individual, pasaba desapercibida. El “elemento discursivo” recurrente es desplazado y
delatado para abrir allí la pregunta sobre la posibilidad de su existencia. El signo enmudecido
profiere entonces el murmullo de su presencia silenciosa, pero presencia que “habla”, antes que
nada, del piso sobre el cual ese murmullo, ese rumor a veces imperceptible, constituía la base de
toda posibilidad de hablar. Es decir, el fósil encabalgado en una nueva formación dada por
regularidades y recurrencias ahora elucidadas, abre la posibilidad de hacer un diagnóstico del a
priori histórico que administró su existencia y su posible validez, en lo que va también, claramente,
la legibilidad de las sobredeterminaciones ideológicas hegemónicas que actúan en silencio y desde
un fondo invisible como inconsciente político en cierto momento y cierto lugar.

18
Dicho todo esto, es necesario contradecir de inmediato algunas afirmaciones para abordar ejemplos
concretos. El arqueólogo/archivista no necesariamente se desembaraza de todas las unidades dadas
por la legitimación institucional. Sino que, por el contrario, puede incluso desplazar algunas de esas
unidades dejándolas entre paréntesis para conservar una en particular, y para de ese modo
identificar como allí, en ese lugar, en ese campo que, a pesar de entenderse como una unidad, se
engloban también expresiones divergentes que presentan otras regularidades soterradas. Home
Stories9, una breve obra de Mathias Müller, puede dar cuentas claramente de esa operación. Se trata
de un remontaje de imágenes de películas de Hollywood de los años 50 que exhiben a actrices, en
general reconocibles, realizando acciones y gestos idénticos, unas y otras, en películas diversas. El
resultado es una línea narrativa monstruosa, hecha de retazos y tartamudeos, que juega con la
continuidad de acciones desde una discontinuidad ostensible. Cada una de estas imágenes,
transmutadas por el acto de apropiación, se desliga de las unidades dadas por la intriga que las
justificaba (la película a la que pertenecían), por el autor desde el cual sería posible leer rasgos de
estilos y obsesiones personales, e incluso por la lógica discursiva de un género en particular, pero se
focaliza en una unidad mayor, la cual conserva y en la cual se apoya, que es el cine de Hollywood
de la década del 50. Es por tanto que la descontextualización y la rearticulación a las que se ven
sometidos los archivos los arroja a la intemperie de un campo mayor para elucidar allí, en esa
paradójica continuidad discontinua, los mecanismos de una regularidad que construye estereotipos
y, con ellos, determinadas disposiciones jerarquizadas del mundo elaboradas desde y por el cine
industrial. Los fragmentos que componen esa continuidad balbuceante se articulan según un sistema
de iteración y continuidad de gestos, acciones y movimientos en el que se visibiliza lo que en cada
uno de ellos permanecería siempre oculto: la reurrencia de un elemento discursivo (el gesto de la
“mujer”) que supone la creación y la reglamentación del comportamiento femenino según una
figura homogénea construida desde el arquetipo. Lo que se les permite “decir” por ende a estas
imágenes, ya no es entonces aquello que decían en el acotado contexto narrativo/autoral/genérico
del que fueron extraídas, sino que ahora, en esta nueva disposición arqueológica, las imágenes
tomadas como fósiles hablan de las condiciones normativas sobre las cuales se produjeron en su
momento en función de los privilegios de un discurso patriarcal determinado. Lo que señalan, por
tanto, en la comparecencia de la regularidad discursiva, es la existencia de una norma según la cual
las imágenes se despliegan en el cine impulsadas por las convenciones de un campo ideológico
establecido del pensamiento del mundo. Se trata del a priori histórico sobre el cual se hace posible
decir tal o cual cosa, pero no entendiendo a esto, a este “poder decir tal o cual cosa”, como un acto
de censura ejercido sobre lo dicho con posterioridad, sino como una codificación previa del deseo
9
Home Stories, Mathias Mulller, 1989.
23
que instituye la emergencia de una base ideológica desde la cual se “habla” muchas veces más allá
de lo que se pretende decir. Allí, lo que Home Stories finalmente realiza, abriendo el fósil a la
lectura de los elementos discursivos que retornan con regularidad, es la gestión de una operatoria
deconstructiva que ilumina los estereotipos “femeninos” ya construidos por un cine anterior a la
pérdida de la inocencia de las imágenes. Si el pecado original de la imagen cinematográfica es el
impulso que inscribe en sus manifestaciones la lógica de una estratificación jerárquica entre sujeto y
objeto, este mecanismo de develación lo desarticula para exhibir y denunciar tanto sus engranajes
como sus posibles efectos sobre lo real. ¿Quién habla, quién ostenta ese privilegio y desde que
lugar? La historia del cine, pensada como la historia del hombre filmando a la mujer, se revela como
la construcción incesante de un modelo femenino que deber responder al imperativo de representar
lo ideal y lo réprobo; lo ideal como trazo de cosificación y lo réprobo como rasgo necesario para
sustentar la superioridad moral e intelectual del sujeto que filma.

19
La imagen, como fósil, es un cuerpo abierto a otras lecturas que desocultan regularidades de
elementos discursivos, siendo que en ellos y en esa recurrencia que los administra, va de suyo el
diagnóstico de un campo del saber que legitima disposiciones (escandalosas, en general) de mundo.

20
No es posible enumerar ni mucho menos agotar una serie de operaciones posibles de rearticulación
entre los archivos-fósiles que sean capaces de desenmascarar las recurrencias y las regularidades.
No se trataría de un método ni de un sistema formalizado. Sería más bien suerte de disposición de
lectura de las imágenes. Una suerte de predisposición dirigida a ubicarse en ese intersticio abierto
entre lo visible y lo decible, y desde allí desocultar el desgarro y las condiciones de existencia de las
cuales ese mismo desgarro puede dar cuentas. Tales operaciones son numerosas y diversas.
Desplegadas siempre en un juego de junturas abierto a múltiples orquestaciones. Lo importante, allí,
es la comparecencia del fósil ante un nuevo sistema organizativo, comparecencia requerida por una
autonomía encontrada en sus nervaduras ahora expuestas a la luz de otras visibilidades y de otros
anudamientos. Se trata de una pura invención. Invención de redes, de mapas, de vínculos
impensados, de relaciones nunca vistas, de estructuras desconocidas, de ritmos sincopados, de
armonías inestables. Se trata, sin el aval de un método sistematizado, de disponer los fósiles en
series organizadas por la regularidad de un carácter cuya existencia se manifiesta únicamente en la
visibilización de su recurrencia dentro de lo diverso, en su multiplicación obstinada al interior de
una constelación recién desocultada, en su proliferación atada a una superficie de emergencia de la
cual emana y a la cual señala finalmente. Las operaciones un múltiples y diversas. Se pueden
reconocer fácilmente en muchos autores. Jean-Luc Godard opera frecuentemente de ese modo.
También en algunos casos Harum Farocki. Peter Delpeut de forma mas evidente, sobre la línea de
la ya citada Home Stories, de Matthias Muller. Pero el trabajo de Adam Curtis es, en general,
paradigmático en relación a la puesta en práctica de estas estrategias de rearticulación y
desocultamiento de reguralidades que señalan hacia una superficie ideológica de emergencias. En It
felt like a kiss10, por ejemplo, mediante operaciones discursivas de esa índole, traza las coordenadas
de un mapa inabarcable que juega con los rasgos más cómicos de la paranoia conspirativa. Lo que
allí se despliega, de forma permanente, vertiginosa y sin paliativos, es la forma evanescente de una
constelación desmesurada de archivos pertenecientes a la cultura popular norteamericana de la
década del 50. Fragmentos de films, de programas televisivos, de documentales institucionales y
10
It felt like a kiss, Adam Curtis, 2009.
24
propagandísticos, canciones populares, backstages, y un largo etcétera desplazado por la
imposibilidad de dilucidar la procedencia de sus fuentes. A todo esto se suman breves anécdotas e
informaciones inscriptas tipográficamente en la pantalla que involucran en personajes públicos de la
época (desde Brian Eno hasta Fidel Castro). Si embargo, allí donde la brutal divergencia de los
materiales articulados amenaza con sugerir el juego con un puzzle plagado de piezas faltantes, el
rumor sordo de las regularidades asoma sin titubeos para dibujar con trazo firme la semblanza de un
sueño (norte-americano) atroz y absurdo que pronto se caería a pedazos. Es una pura orquestación
de destellos visuales y sonoros, una conflagración de esquirlas, partículas, chispas, gotas. Todas
diferentes, pero igualmente solubles en el mismo magma significante en el cual se define un
conjunto tenso de prácticas y discursos sobre el que se asienta la posibilidad de existencia de todo
enunciado. Y el recorte y la extracción de las imágenes-fósiles no se lleva a cabo tampoco aquí
desde una autonomización absoluta de las partes, sino que se realiza manteniéndose en un estrato
determinado, aquel que se corresponde con la cultura popular norteamericana de las décadas del 50
y del 60.

21
Las estrategias son diversas, no cuantificables, abiertas a lo inconmensurable por las exigencias de
ciertas regularidades. En Las lindas11, de Melisa Liebenthal, la regularidad de lo no dicho asoma
como el discurso performativo sobre el que se asienta la posibilidad de hacer y de entender una
imagen de sí. La operación aquí es singular, ya que los archivos puestos en perspectivas son
propios, de un sí-mismo, y hablan del modo en que ese sí-mismo responde a ciertas normas, a ciertas
reglas, a ciertas normalizaciones; hablan del modo en que puede entenderse la posibilidad del
conocimiento de sí cuando este sí-mismo no es sino el efecto de una superficie de emergencia sobre
la que ocupa un emplazamiento prefigurado por las reglamentaciones. El sujeto que sale a luz es
aquí el producto de un combate, o es el que se dirime constantemente en ese mismo combate que se
presume irresoluble. El sujeto es en gran medida este sujeto contemporáneo que se experimenta en
función de la mirada de los otros, el si-mismo-para-los-otros, pero estando ese para-los-otros
fraguado en los mecanismos patriarcales del mercado que delimitan posiciones a ocupar y rangos
que ostentar. Habitar por lo tanto el emplazamiento predestinado (a la “mujer”, en este caso) o
elucidarlo para mejor correrse, salirse en la medida de lo posible o incluso de lo imposible. No
aceptar esos lugares. Insubordinarse. Desoir. Desobedecer. Desmantelar el fósil para situarlo en el
campo del saber que lo exige como tal, de esa forma y no de otra, al interior del reticulado
jerárquico de las desigualdades y las violencias, útil a determinada lógica de mundo. Escandalosa,
por cierto.

22
Pero esas rearticulaciones que iluminan recurrencias y regularidades discursivas no son la única
estrategia a través de la cual el fósil habla más allá de lo inmediato de la imagen y sus trampas. El
archivo o la imagen también puede ser leído como una suerte de inconsciente, un estrato replegado
en la oscuridad del que es posible incluso hacer que brote a la superficie aquello que la supresión y
la represión relegan a los márgenes del discurso. Leer por tanto en los espacios en blanco del texto,
en los márgenes, en las entrelíneas, en las fisuras, en los corrimientos, en los silencios y en las
oscuridades. Si la imagen muestra, si es capaz de señalar algo, si es capaz de anudar lo visible y lo
decible en la representación, eso es únicamente al precio de un ocultamiento masivo. Para mostrar
algo, la imagen debe ocultarlo todo. Todo, claro, menos ese algo que entrega a la luz. El costo de
una imagen, el precio que debe pagar para manifestarse, es el desvanecimiento de todo el mundo
11
Las lindas, Melisa Liebenthal, Argentina, 2015.
25
salvo una partícula insignificante, aquella que ha sido elegida arbitrariamente de entre toda una
constelación infinita y que adquiere, en esa misma elección, los privilegios de lo visible. De ahí que
lo que una imagen enuncia no se encuentre tanto en aquello que parece señalar de modo
transparente, en aquello que muestra y reemplaza en un mismo movimiento, sino más y mejor en
todo lo otro, todo el resto que la arrastra hacia los límites del lenguaje y de la luz, hacia los confines
de lo visible y de lo decible. Ese mas allá que, desplazado entre los márgenes del discurso por
supresión o represión, no deja sin embargo de asediar y presionar sobre los bordes de la imagen
hasta hacerla implotar. No se trata entonces del desocultamiento de regularidades discursivas que
permanecían entre las sombras del discurso, se trata en cambio de desmantelar al fósil
redireccionando la lectura de la imagen hacia aquello que no se ha querido decir, o que simplemente
no se sabe haber dicho, pero que sin embargo no cesa de murmurar desde el fondo, no deja de
anunciarse como el ronroneo constante, oscuro y silencioso, que a pesar de todo, a pesar de no ser
escuchado, habla y no cesa de hacerlo. En ese punto el archivo es el inconsciente político del
mundo. La imagen misma es el inconsciente político del mundo. Lo que en ella habla es lo
suprimido, aquello que se niega y se oculta de manera consciente; pero también no deja de hablar lo
reprimido, aquello otro que se rechaza y se desplaza pero que sin embargo emerge como síntoma, de
un modo u otro, como una especie de enfermedad que socava el discurso pretendido de las
imágenes, y se hace ver, de otro modo, pero manifestándose siempre más allá de las voluntades y las
intenciones. Lo suprimido y lo reprimido son ese murmullo constante que hace a la imagen hablar
desde el margen, desde lo silenciado, lo ocultado, lo negado. Que la hacen hablar mucho más allá de
lo que se ha querido decir o no decir. Es ese ronroneo indetenible que presiona las orillas de la
imagen con el peso infinito de todo el mundo que se pretende negar. No hay entonces regularidades
a desocultar, pero sí enunciados silenciosos a leer entre los blancos y en los vacíos. Y es justo ahí,
entre esos blancos y en esos vacíos, conscientes o inconscientes, sabidos o ignorados, buscados o
encontrados al azar, donde el fósil comienza dar cuentas nuevamente de la superficie de emergencia
que ha funcionado como condición y posibilidad de su existencia.

23
La representación, asumida desde esa perspectiva arqueológica, no agota por tanto a lo visible en lo
decible, ni a la inversa, a lo decible en lo visible. Las palabras y las cosas no se corresponden ya en
la plenitud de un sentido unidimensional, sino que elucidan sus torpes costuras para dejar pasar el
soplo de un resto inexpugnable. Un resto que no se sabe ni luz ni lenguaje, sino un puro no dicho,
un puro no mostrado que, aún así, es capaz de hablar en silencio y de visibilizar en la oscuridad. Y
es ese resto lo que hace tambalear a la imagen, es ese resto el que hace del fósil un enunciado
abierto al murmullo sordo de aquello que habla sobre sus propias condiciones de existencia. En ese
resto se balbucea sobre las condiciones que hicieron posible que eso mismo se manifieste de esa
forma y no de otra, mostrando tal o cual cosa al precio de enmudecer al resto del mundo y de las
cosas que lo pueblan para otorgar a algo en particular un cierto privilegio. Hay, por tanto, para leer
en el fósil el signo de esas condiciones, que abrirlo más allá de sus orillas hasta encontrar, aunque en
un susurro de sentidos desguazados y diseminados, aquello que habla de las determinaciones
externas que configuran la topología de su a priori histórico. Hay, por ende, que deconstruir la
imagen, desmantelarla para encontrar lo que en ella “dice” algo sobre la posibilidad de existencia
reglamentada de ese mismo “haber dicho”. Pero todo esto sin suponer o buscar a un sujeto
centralizado del “decir”, sin proponerse encontrar en un individuo singular que haya decidido o no
obliterar tales o cuales cosas para revestir a otra de nuevos prestigios. El fósil es autónomo con
respecto a un posible sujeto de enunciación, no responde a su pretendida voluntad ni a sus
intenciones direccionadas psicológicamente. El hecho de mostrar u obliterar, las razones mismas
que administran ese mecanismo de visibilizaciones e invisibilizaciones pautadas, se puede encontrar

26
por el contrario en el juego de fuerzas que componen la superficie de emergencia de la imagen; esa
suerte de reglamentación oculta, nunca dilucidada por completo, nunca vista con claridad, que
regula desde lo bajo y desde lo alto los modos de manifestarse las subjetividades en determinado
momento y en determinado lugar. El sujeto, en el fósil, no es aquel que determina a través de los
vectores de su voluntad aquello que ha dicho y que por tanto, esas cosas dichas y ahora leídas, no
hacen sino remitir a él mismo, a su constitución psicológica y a sus singularidades, sino que el
sujeto es aquí aquello que viene a ocupar un lugar ya delimitado por las fuerzas en juego en el a
priori histórico. Es lo que viene a posicionarse en un punto del cuadro sobre el que las fuerzas de
dominio y sumisión ya han sido distribuidas de forma eficaz. El sujeto no gestiona libremente su
posición desde su subjetividad, sino que la ocupa según las normas ya establecidas; se constituye
como tal en tanto y en cuanto ocupa ese punto que le ha sido asignado previamente a su “tipo” en la
distribución de lo sensible; en la distribución ya pautada de los espacios que se pueden habitar y de
las cosas que se pueden decir dentro del marco de la legalidad veridiccionante. De ahí que, leer
entrelíneas el fósil, supone no tanto descubrir las minucias de un sujeto singular de enunciación,
sino en cambio iluminar un punto desde el cual se puede hablar dentro del juego de los poderes,
dentro del reparto de privilegios y autoridades jerárquicas que componen una determinada lógica de
mundo. Hay un lugar para el varón como hay un lugar para la mujer. Hay un lugar para el rico como
hay un lugar para el pobre. Hay un lugar para el astuto como hay un lugar para el idiota. Hay un
lugar para el “normal” como hay un lugar para el “anormal”. Hay un lugar para el sano como hay
lugar para el enfermo. Hay un lugar para el negro como hay un lugar para el blanco. Hay un lugar
para el bello como hay un lugar para el execrable. Hay un lugar para el heterosexual como hay un
lugar para todo lo que diverge. Hay un lugar para el cuerdo como hay un lugar para el loco. Hay un
lugar para el virtuoso como hay un lugar para el criminal. Binarización brutal y reparto asimétrico
de las posibilidades de vivir una vida vivible, de vivirla o de no vivirla con dignidad, habitando
espacios predeterminados en los cuales se legitima o se deslegitima la posibilidad de decir algo y de
ser oído. Y allí, lo suprimido y lo reprimido en la imagen-fósil, señalan el resto que traza las
coordenadas de ese reticulado de espacios y de discursos cuya lógica es la lógica escandalosa del
dominio y la exclusión.

24
El gran vuelo12, de Carolina Astudillo, se estructura íntegramente alrededor de una falta o de una
ausencia que no son sino, en la negación que implican, el signo mudo de una invisibilización y de
un silenciamiento cuya raíz es la mueca brutal de una violencia ancestral legitimada. De lo que se
habla, es de aquello que no ha tenido el privilegio de ingresar al museo de la historia, de aquello que
ha sido desplazado por la legislación arcóntica a los márgenes de la representación, de aquello que
ha sido considerado no digno de pervivr, de hablar, de decir, de ser oído, de mostrase siquiera a la
intemperie de la comunidad. De lo que se habla es de aquello que ha sido marcado prematuramente
por el signo de una derrota en la distribución jerárquica de las posibilidades de habitar el mundo.
Astudillo, en El gran vuelo, se propone reconstruir el itinerario de Clara Pueyo Jornet, activista
comunista española que tras escapar de la cárcel en 1943, no deja rastro tras de sí. La reconstrucción
se pone en práctica desde la conciencia inaugural de una inexistencia flagrante. No hay casi
imágenes de Clara Pueyo Jornet. No hay casi rastros de su historia, de sus derivas libertarias, de sus
luchas. Lo que hay, es la evidencia de una falta, de un silenciamiento, de una invisivilización, de un
borramiento; es decir, de una violencia ejercida sobre su figura y sobre su vida. Pero violencia que,
al ser puesta en perspectiva en el desmantelamiento del fósil, no se agota en el destino singular de
una figura determinada, sino que desoculta una trama en la que el itinerario de Clara Pueyo deja a la
luz las violencias sufridas por la “mujer” tanto en una disposición de mundo hegemónica como al
12
El gran vuelo, Carolina Astudillo, España/Chile, 2015.
27
interior mismo de las estructuras políticas revolucionarias, supuestamente libertarias e igualitarias
pero finalmente también tan brutalmente patriarcales como aquel mundo que combaten. Se trata por
tanto de producir una grieta y de avisorar la falta. De descubrir eso de lo que está hecha toda
imagen. Ausencias, inexistencias, borramientos: disyunción entre lo que se ve y lo que se puede
decir. Supresión y represión que convierten a la imagen en un tembladeral sin fondo. Lo que se deja
ver y lo que se deja oír no hablan ya de aquello que parecen designar desde la plenitud de una
semejanza, sino que señalan un emplazamiento, un sitio asignado, un lugar desde el cual se hace ver
y se hace oír, según ciertos privilegios, según ciertas fuerzas, ciertas intensidades, ciertos
desplazamientos, ciertas reclusiones, según ciertas reglas que no suelen ser sino violencias
legalizadas por quienes ostentan el poder en cierto momento y en cierto lugar. La imagen allí,
desplegada en el espesor del fósil, se disemina hacia ese resto en el que las palabras son ya
incapaces de agotar a las cosas, y en el que las cosas mismas se declaran irreductibles tanto en la luz
como en el lenguaje; el archivo audiovisual es una pura disyunción sobre la que hay que producir
otros anudamientos. La claridad de El gran vuelo radica en ese saber que lo que una imagen puede o
podría decir sobre el mundo debe buscarse más allá de sus orillas, en lo que ha sido desplazado
hacia los márgenes de la luz y el lenguaje. Y ese más allá de las orillas, ese más allá del
anudamiento veridiccionante entre lo visible y lo decible, se encuentra en todas las imágenes que
faltan, en las que no se han hecho jamás y las que se han perdido o destruido, en todas esas que no
han sido bendecidas, de un modo o de otro, por algún motivo o por otro, con el privilegio de entrar
al museo legitimador de las historias oficiales. Pero también, esa posibilidad del decir, se encuentra
en un más allá inmediato, en aquello que la orilla de cada imagen excluye de su representación, en
aquello que se borra pero que está allí, presente con la fuerza insoslayable de lo negado. Y ni
siquiera aquello negado en la lejanía inexpugnable del mundo, de todo ese mundo que debe
ocultarse para que una sola partícula se manifieste en la imagen o como imagen. Sino en ese más
allá inmediato del cuerpo recortado, dejado en parte, eligiendo un sector para eliminar el resto,
privando allí incluso no sólo de personificación singular sino incluso de humanidad. Como en esas
imágenes de las criadas cuidando a los niños de familias ricas. Clara, en el transcurso de sus huidas,
trabajó como criada. Y tampoco aquí hay imágenes de ella, ninguna. Pero en este caso no hay
porque no hay imágenes de criadas, porque las criadas no han sido dignas de entrar en los prestigios
de las imágenes y de los archivos salvo en parte, en una parte, literalmente, la parte inferior de su
cuerpo. Aquella que ingresa al interior de las orillas de la imagen porque lo que esa imagen señala y
privilegia, son los niños de una familia adinerada13. Ley arcóntica que administra legalidades y
privilegios. Visibilidades e invisibilizaciones. Palabras oídas y palabras silenciadas. Ley que regula
los emplazamientos jerárquicos desde los cuales se puede ver y se puede decir o, por el contrario, no
se puede ver ni se puede decir, o si se lo hace, será a costa de no ser tomado en cuenta jamás por
nadie. En El gran vuelo, la historia de Clara Pueyo Jornet da cuentas, desde las ausencias y las
faltas, desde las supresiones y las represiones leídas en el fósil, de la distribución de
emplazamientos legislada por la ley de los arcontes, que no es otra cosa que una ley patriarcal
arrastrada desde los albores de la civilización occidental. Tales emplazamientos son lugares vacíos
que determinan desde donde se ve y se habla, y allí, que es lo que se ve y lo que se oye. El ocupar
esos lugares es una cuestión de distribución de poderes y de legalización de violencias. El fósil,
tomado mas allá de lo que muestra, habla de esos poderes y de esas violencias, señala el reparto de
emplazamientos y privilegios que determinan las condiciones de un campo del saber sobre el cual se
hizo posible su misma existencia.

25

13
Cabe recalcar que la misma observación es realizada por Joao Moreira Salles en En el intenso ahora, de 2017.
28
Orione14, de Toia Bonino, promueve una relectura singular del archivo. Lo que desoculta es el
revés del fósil: la historia, o una historia singular que hace estallar la despersonalización operada
por la imagen (televisiva, en este caso). El cuerpo principal es el despliegue de un relato íntimo,
cercano en diferentes medidas, cercano a la voz de quien habla, a quien cuenta los pormenores de su
pérdida (la muerte de su hijo en manos de la policía), y cercano también a ciertas cosas
insignificantes, a ciertas texturas, a ciertos movimientos, a ciertas elasticidades, a ciertos aromas, a
ciertas superficies ligadas a la cocina, al cocinar, pero no el cocinar cualquier cosa, sino una torta
que se adivina torta de cumpleaños, celebración aquí revestida con las miserias de una situación de
marginalidades, exclusiones y violencias. Y también cercano a otro espacio, mayor, Orione, el barrio
marginal que sirve de contexto a la historia de la madre y su hijo muerto, mirada que juega a los
posibles de las distancias y las cercanías trazando la miserable topografía de la desigualdad y la
injusticia que reticulan el tejido social. La madre habla, cuenta las minucias de la vida de su hijo,
quien tras integrarse a una banda delictiva de su barrio, muere en un enfrentamiento con la policía.
Tras el largo relato, sobre el final, un archivo de la televisión en el cual se informa públicamente el
hecho: la muerte del joven “delincuente” en manos de la policía. Información fría, precisa no por lo
exacta o verdadera, sino por la gestión de una síntesis despersonalizadora que estratifica la vivencia
singular en la retícula jerárquica de honestidad y delincuencia. Imagen televisiva que responde de
modo ostensible a la reglamentación de los emplazamientos, de los lugares designados para ver y
hablar, y para no dejar ver ni dejar ser visto, ni dejar hablar ni dejar oír. Jerarquías, privilegios,
visibilizaciones e invisibilizaciones, pero el revés del fósil en este caso lo precede, y el fósil mismo
se muestra desmantelado en el mismo momento de entregarse a la mirada 15. Lo singular de la
vivencia, las divergencias de una vida, se han manifestado ya en el relato de la madre señalando ese
resto que el fósil intenta negar para sostener una determinada disposición de mundo gestionada
según ciertas reglas. El resto es la vida misma, la vivencia con todas sus insurgencias, con sus
divergencias, con sus multiplicidades, con sus posibilidades y sus imposibilidades, con sus victorias
y sus derrotas, con sus justicias y sus injusticias, con sus decibles y sus indecibles, con toda su
fragilidad. El fósil aquí, dispuesto por diversas estrategias en una apertura que lo hace hablar más
allá de sí mismo, señala por tanto a ese resto sobre el cual se pueden diagnosticar las condiciones
ideológicas que hicieron posible su manifestación de un modo y no de otro, existiendo así según
reglas que establecen los posibles de su emergencia. Pero se puede afirmar que allí las reglas que
estructuran una determinada disposición de mundo no pretenden aligerar, por lo general, los efectos
de la violencia para un mejor convivir igualitario, sino que ellas mismas, las propias reglas, suponen
en cambio la legitimación de las violencias perpetradas por los dominadores. Violencias de
invisibilización, de silenciamiento, de marginación; violencias a veces muy evidentes y otras
muchas veces menos ostensibles, atenuadas en su percepción bajo el estatuto institucional de las
reglas civilizatorias. Esas reglas y sus reglamentaciones normalizadoras no son sino allí la
legitimación de una serie de violencias permitidas para sostener el privilegio de la élite dominante.

26
Las operatorias que suponen una deconstrucción del archivo como fósil no deben ser pensadas
exclusivamente como una operación de sentido puesta en práctica desde la descontextualización, la
rearticulación, o el comentario, sino que también puede ser asumida desde la intervención manual
sobre la materia fílmica. Hay allí, en esas otras estrategias, un repliegue sobre lo palpable del cine,
sobre su condición de objeto y sobre la materialidad de la imagen que instaura la posibilidad de un

14
Orione, Toia Bonino, Argentina, 2016.
15
Una operación similar, aunque en el campo de la ficción, es la que realiza Michael Haneke en 71 fragmentos de una
cronología del azar.
29
trabajo artesanal focalizado en la manuf(r)actura16 de la imagen. No se trata ya solamente de pensar
las operaciones de sentido a partir de las rearticulaciones de imágenes y sonidos que desnudan
regularidades en las que se define una superficie de emergencia, ni de disposiciones de lectura que
apuntan a iluminar lo suprimido y lo reprimido para acceder a un inconsciente político, sino, de
modo muy diverso, se trata de pensar al fósil desde la intervención y hasta la brutalización del
soporte fílmico sobre el que se dispone la imagen. En la insistencia iterativa de Martin Arnold, por
ejemplo, el loop funciona como un microscopio que devela aquello que permanecía soterrado en la
fugacidad de su pasaje, pero que a fin de cuentas constituye el sustrato invisibilizado del discurso
normalizado y normalizador del universo audiovisual; en el caso de Arnold, el cine de Hollywood
como foco casi excluyente. Es a través de sus operatorias el revés de lo representado lo que sale a la
superficie. Es la propia representación reglamentada la que al verse sometida a estas intervenciones
microscópicas se desgaja en capas de sentido para ir dejando a la intemperie todo lo no dicho.
Según el mismo Arnold: “El cine de Hollywood es un cine de exclusión, reducción y negación, un
cine de represión. En consecuencia, no sólo debemos considerar lo que muestra, sino también lo
que no muestra” 17 Es así que el gesto mínimo puesto bajo la lente ampliadora del loop de Martin
Arnold hace visible lo infinitamente pequeño, lo extraordinariamente fugaz, lo ostensiblemente
imperceptible, y hace emerger desde allí esos otros sentidos que permanecían invisibilizados en la
superficie de la imagen, pero que de algún modo, como es revelado a través de esta operatoria,
existían siempre como una especie de inconsciente político de la representación. En obras como
Pièce touchèe, de 1989, y Passage à l'acte, de 1993, el austríaco toma una única escena de un film
clásico de Hollywood y ejecuta sobre ella esa minuciosa operación de desglose milimétrico del
gesto y el movimiento en una especie de progresión aritmética rigurosa. En el primer caso, la
película es The Human Jungle18, y en el segundo Matar a un ruiseñor19. La escenas en cuestión van
avanzando en un tartamudeo exasperante que fija unos pocos pasos hacia adelante pero que vuelve
siempre hacia un punto anterior. Así el movimiento se va desplegando en la ruptura supuesta por
estos pequeños loops sobre los que se avanza y se retrocede deteniéndose en el pasaje de los gestos
imperceptibles. La violencia soterrada en cada gesto familiar, o la brutal represión sexual contenida
en la aparente inocencia de una caricia se revelan como aquello que permanecía negado y excluido
pero que, de todas formas, aguardaba el llamado oportuno para salir a la superficie, aunque sea en
forma de un gag anómalo, de un paso de comedia metalingüistico. Lo suprimido y lo reprimido
emergen a la superficie del sentido en un tartamudeo a veces exasperante, a veces hipnótico, pero
siempre produciendo un temblor que resquebraja a la imagen para dejar pasar el soplo de un
discurso opacado por las fascinaciones del espectáculo.

27
Algunas veces el fósil puede leerse desde la regularidades de ciertos caracteres. Otras desde la
perspectiva asumida sobre el resto, sobre lo que no ha entrado en el privilegio de lo visible. Pero en
otros casos, como The Atomic Coffe, realizada por Jayne Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty
en 1982, son las mismas características coyunturales de la imagen en cuestión el elemento que, al
desplazarse del estado de cosas sobre el que fueron ejecutadas, hace que caigan por su propio peso
en un gesto autodestructivo. Se trata de una evidencia. Allí el fósil se muestra desnudo. En esta
película se realiza un inventario de películas institucionales, didácticas, publicitarias y televisivas
realizadas en EEUU entre las décadas del 40, 50 y 60 alertando a la población sobre el peligro

16
Término incorporado por Martin Arnold.
17
Index 018: Martin Arnold - The Cineseizure, Martín Arnold, http://www.index-dvd.at/en/program/018/index.html.
18
The Human Jungle, Joseph Newman, 1954.
19
To kill a mockinbird, Robert Mulligan, 1962.
30
atómico en medio de la guerra fría. No es aquí la nueva articulación lo que hace a las imágenes dar
cuentas de un más allá de lo representado, ni mucho menos el rastreo de aquello que se encuentra
suprimido o reprimido, sino la sola evidencia de su existencia, la misma posibilidad de que haya
sido dicho de ese modo, la recuperación y la exhibición desnuda de un material cuya ostensible
estupidez sería sólo pensable en el contexto paranoide de la manipulación masiva del que surgieron.
El archivo como fósil, aquí, da cuentas de esas condiciones de existencia sin exigir siquiera una
manipulación, es el propio peso de la violenta marca epocal lo que lo vuelve contra sí mismo
invirtiendo jocosamente su función originaria. Esta evidencia que permite tomar a la imagen como
un fósil no es ya una disposición de lectura. La evidencia está del lado del fósil, no de quien lo
descifra. El fósil definido por la evidencia autodestructiva de su enunciación, es fósil por sí mismo,
por su propio peso, no depende de las intenciones deconstructivas o arqueológicas. Su función
originaria ha caducado al ser visto, simplemente, sobre otras condiciones de emergencia. Ese fósil
se encontraba atado a su a priori histórico, fuera de él, leído en otro estrato, desplazado a otro
contexto, ese archivo trabaja sólo y por su cuenta contra sí mismo. No habla, ya, sobre aquello que
muestra o señala en su propia imagen, no se focaliza ya en aquello que parece entregar de modo
transparente a la mirada entre las orillas de su estructura visual, sino que ahora eso que es mostrado,
privado ya de la legitimación de la que pudo haber gozado en cierto tiempo para ostentar los
prestigios de la credibilidad, se desmantela íntegramente corriendo el velo de esas condiciones
políticas que aquel cierto tiempo la validaron. Gianichian y Ricci Lucci elevaron esas estrategias
como fundamento de su obra. Harun Farocki lo hace en Respite. Los ejemplos sin embargo serían
numerosos.

28
El fósil se abre por lo tanto a las lecturas deconstructivas a través de múltiples estrategias o
disposiciones de reinterpretación basadas en tres tres conceptos: Regularidad / Supresión-represión
/ Evidencia. Pero no hay sistema, no hay método, se trata mejor de disposiciones de lectura
entregadas a la invención constante de diversas estrategias y prácticas deconstrucivas. Lo
fundamental de semejantes técnicas es la ruptura del anudamiento veridiccionante entre lo visible y
lo decible. Lo visible ya no se deja aprisionar plenamente en un enunciado, y lo enunciable se
muestra ya incapaz de cubrir plenamente a lo visible. Ahora hay una escisión, una lucha, una
distancia, una brecha, una tensión, un intersticio por el cual se cuela todo el peso de un resto inasible
en el que la luz y el lenguaje se muestran como son, diferentes de forma irrenunciable, incapaces
radicalmente de enhebrarse en la plenitud del sentido o en la idea de una verdad del mundo.

29
La escisión que desmantela a la lógica representativa es el desocultamiento del combate en el que
naufraga el cliché. Lo que cierra y lo que abre allí ya no se oponen, sino que se imbrican en la lucha
que pone en obra a la contradicción, ya como apertura a una multiplicidad de secretas
combinaciones por inventar o descubrir.

30
Allí el fósil, como tal, con su apertura a las contradicciones y a la desconfianza de nuevas
constelaciones divergentes, es una exhortación a la conformación de estructuras no lineales
(strucción o rizoma). Incluso puede afirmarse que en su misma autonomía ya estarían supuestas
tales estructuras. Pero estructuras que, aunque ya supuestas, son siempre estructuras por inventar.

31
31
Toda imagen, y no solo el archivo, puede ser tomada como un fósil, puesto que toda imagen se
encuentra sujeta a la ley y a la autoridad normalizadora del archivo. Hacer una imagen es actuar al
interior de la legislación arcóntica, ya sea de forma sumisa o insurgente, pero indefectiblemente en
relación a esa ley. De ahí que en toda imagen se encuentre inscripta de forma indeleble la huella de
esa administración legislativa que compone el campo del saber-poder sobre el cual se hizo posible.

32
Tomar allí a la imagen como un fósil implica entonces volver a pensarla políticamente para liberarla
de sus sujeciones políticas invisibilizadas por el cliché promovido en el entorno. Iluminarla en sus
contradicciones es un acto o un proceso de reapropiación, de re-ligamiento. Un obrar cuya apertura
es el signo del reconocimiento de la fragilidad como lo común de la vida.

32
2. La Strucción20

Strucción, raíz latina: struere (juntar, amontonar) y cion (acción y efecto). Con-strucción (acción
o efecto de fabricar). De-strucción (acción o efecto de arruinar o deshacer). In-strucción (acción o
efecto de enseñar). Ob-strucción (acción o efecto de poner un obstáculo). De-con-strucción
(neologismo que podría indicar la acción o efecto de desmantelar un texto para observar lo que
ocultan sus suturas). El sufijo strucción, desligado de todos los prefijos, podría por tanto indicar
aquella acción o efecto de juntar cosas sin el fin de fabricar una estructura determinada, sin la
intención de arruinar una estructura ya formada, sin la intención de enseñar sobre el como fabricar
determinada cosa, y sin el deseo de poner un obstáculo a determinado procedimiento. Eso o, quizás,
todas esas acciones ejecutadas en una misma práctica: fabricar, arruinar, enseñar, obstaculizar, y
desmantelar; es decir, ensayar nuevas estructuras de diseminación desjerarquizadas a modo de
interrogación abierta en su misma puesta en perspectiva.

1
La estrategia que pone en relación a dos fósiles (sean estos enunciados visuales, sonoros o textuales)
es una articulación. Dicha relación responde, en gran medida, a una propagación de intensidades o
tonalidades diversas que pueden responder a múltiples procedencias y pertenecer a campos
diferentes (políticos, estéticos, económicos, sociales, religiosos). Una intensidad es como una fuerza
subterránea que se arrastra silenciosamente hacia la actualización de una manifestación
determinada, hacia la cristalización de un enunciado pleno, pero que, manteniéndose aún en el orden
de la intensidad, de la tonalidad o de la potencia, permanece aún en devenir, como en estado
embrionario, suspendida como siempre a punto de decirse, como siempre a punto de leerse, de
escucharse o de verse; pero siempre sostenida en ese “a punto” rayano en lo invisible o lo
inaudible, en ese “casi” que es la tonalidad de un murmullo algo indiscernible, casi mudo y casi
ciego, contradictorio consigo mismo, abierto. Una intensidad se pone a actuar entonces un poco por
su cuenta, se libera de ciertas ataduras significantes previamente normalizadas, se abre a la
dispersión incesante y a una serie de múltiples conectividades, propone un juego de invención y
descubrimiento, hasta develar en su despliegue (en cualquiera de ellos) nuevos recorridos y
asociaciones que dejan en entredicho las posiciones dominantes. La propagación de esas
intensidades o tonalidades produce por lo tanto relaciones a veces insospechadas, a veces
invisibilizadas, a veces directamente nuevas, a veces algo arbitrarias, a veces desconcertantes, a
veces mágicas, a veces, incluso, nulas. Articular partículas audiovisuales mediante esa propagación
supone descubrir o inventar conexiones, encontrarlas allí donde estas no responden ya a ciertos
paradigmas legitimados por el despliegue de la lógica de causalidades y por la
nominación/clasificación operada por el lenguaje. Articular no es construir una estructura
legalizada. Articular significa poner en marcha una propagación, pero sólo allí, donde “poner en
marcha una propagación” significa descubrir intensidades que no asomaban con claridad a la
superficie de la imagen; desocultar, incluso a costa de quedar apresada en la débil frontera que
separa constatación de invención. El fósil, como función de la imagen, es aquello que la abre a la
elucidación de esas otras tonalidades borroneadas por el trazado de una tradición que no es sino el
resultado de ciertas luchas, de ciertas victorias y de ciertas derrotas, de imposiciones y de
20
El concepto de strucción es tomado de Jean-Luc Nancy, sin embargo guarda poca relación con lo que este autor
propone.
33
sumisiones. Una intensidad, una tonalidad, así, pueden ser tanto un afecto como una idea, una
sensación como un parecer; es algo que está, que permanece, que se mantiene latente, embrionario,
que habita un fondo sombrío de tensiones irresueltas, y que no llega a cristalizarse de modo
ostensible en la aparente plenitud del sentido. Se trata de ese murmullo que habla desde el fondo de
la imagen y que busca aplacarse y hacerse oír en la iluminación de sus regularidades, en el
desplazamiento hacia la visibilización de lo suprimido/reprimido, o en la misma evidencia de las
condiciones coyunturales que posibilitaron su existencia. El fósil es una función. Y esa función se
liga a la exigencia de articulaciones y propagaciones que no se edifican sobre la necesidad de
restituir una unidad espacial, una continuidad temporal, una lógica de las intrigas, ni una
continuidad de acciones. Articular no es estructurar según la norma de ciertos paradigmas
legitimados por diversas instituciones. Articular es descubrir aquello que se produce en el
despliegue silencioso de una propagación de intensidades. La propagación inventa y gestiona otras
articulaciones, allí donde la intensidad descubierta se abre al desmantelamiento de las imágenes en
una red inconmensurable de multiplicidades.

2
La articulación es esa operación mínima que pone en relación a dos fósiles. Pero a su vez, estos
fósiles articulados se organizan en series mayores, en bloques, en segmentos que exhortan por otra
forma de articulación estructural más amplia, una suerte de organización que respete la palabra
turbia de las contradicciones liberadas por la multiplicidad sin centro.

3
Articular también es disponer series en un encadenamiento débil que sea capaz de administrar, sin
embargo y más allá de su singularidad o su extrañeza, la denotación de un sistema interno, abierto
pero “legible” en su apertura. Es débil, en tanto y en cuanto dicho encadenamiento no se dispone
sobre la producción de núcleos significantes plenos y jerarquizantes dirigidos a constituir
enunciados de “verdad” legalizada, sino que trabaja mas bien sobre la asimilación de ciertas
distancias, de ciertas brechas, de ciertos intersticios, de ciertas incongruencias, de ciertos
corrimientos y desfazajes. Lo que se busca es la forma de una reflexión que no se detenga en los
prestigios engañosos de una afirmación autoritaria y con visos evangelizadores, sino que se
despliegue de modo incesante en las arborescencias de la interrogación. Para un encadenamiento de
este tipo no hay por lo tanto paradigma externo, no hay prototipo, no hay un canon fijo ni modelo
doctrinario como lo serían las estructuras narrativas, testimoniales o informativas positivadas por las
instituciones audiovisuales, estén estas arraigadas en los campos del espectáculo, del arte, de la
ciencia, de la propaganda o de la información. Hay, cambio, la exhortación de un régimen de
visibilidades y decibilidades nuevo, propio de las intensidades que se propagan en la articulación y
que no hacen sino diseminar el sentido en líneas divergentes que apuntan al afuera de la
representación, a una superficie de emergencia sobre las cuales ciertas cosas pueden ser dichas y
otras no. Se trata de conectar eslabones según estrategias asistemáticas, persiguiendo ya no la
autoridad de un enunciado “claro y distinto” que se ligue a una producción de verdad propia del
ejercicio asimétrico del poder, sino en pos de la proyección y de la invención de nuevas cadenas
significantes capaces de desmantelar puntos de opinión naturalizados por aquellas fuerzas
dominantes. El encadenamiento débil configura la base de una estructura interrogativa, no
afirmativa. “Más reflexión, menos afirmación”, diría alguna vez Harun Farocki, quien introdujo
también en alguno de sus textos y en la estructuras enunciativas de su cine la idea del “montaje
blando”, del cual el encadenamiento débil no sería sino un intento de masificar sus posibilidades y

34
sus potencias difractarias. El “montaje blando” es un concepto que procede de la detección de
ciertas operaciones realizadas por Jean-Luc Godard y Ann Marie Mieville en su película “Número
2”, en la cual profundizan en las consecuencias estéticas y enunciativas de la utilización de la
tecnología del video en la producción audiovisual. Fundamentalmente se trata de procedimientos
técnicos propios del trabajo con la imagen electrónica que facilitan la disposición de diversas
imágenes en simultaneidad. Un “montaje” realizado en el espacio antes que en el tiempo.
Simultaneidad y no sucesión. Y es esa simultaneidad y copresencia la que saca a la mirada de sus
goznes para dejarla a la intemperie de otros tejidos por avisorar. La mirada, allí, construye sus
propios trayectos, como escaneando un mapa que puede ser recorrido a través de desplazamientos y
trayectorias diversas, circulares o espiraladas. Una imagen ya no se conecta de modo unidireccional
y lineal con la siguiente, con aquella que viene a borrarla y a reemplazarla en el despliegue de una
línea temporal homogénea, sino que se abre a conexiones múltiples con aquellas con las que
convive en el mismo espacio de la pantalla, y con aquellas que llegarán después, en un momento o
en otro, dibujando la trama cartográfica de un mapa lleno de ramificaciones y dispersiones. Ahora
bien, lo que estos modos de encadenamiento preservan, en la debilidad o la blandura de sus
conexiones, es la marca de la contradicción inherente a las representaciones, esa herida interna que
las fuerza a una disposición de ruptura con respecto a todos los modos de conocimiento y
veridicción heredados; contradicción como una enemistad contra el cliché, contra lo naturalizado,
contra lo acostumbrado, lo tradicional y lo santificado. El encadenamiento débil es una suerte de
estrategia para producir un desocultamiento de las contradicciones de la imagen, de todas las series
de imágenes, de todas las palabras, de todos los textos, de todas las series de imágenes-sonidos-
textos. Se trata por ende de alcanzar ese punto de las contradicciones internas que desmantelan la
lógica engañosa del signo, del sentido pleno y de la autoridad que produce verdad, y atrapar allí, de
modo flagrante, las maquinaciones supuestas en la relación directa o transparente entre los signos y
las cosas para entregarlas a la luz de todas sus divergencias. Aceptar y elucidar la contradicción
propia de las representaciones es salirse de la tradición, del fundamento, de la herencia, de la
historia, del mito de origen, de la autoridad, de las jerarquías, de las estratificaciones, de las
prescripciones, de los juegos asimétricos del poder. Salirse de esos lugares desde los cuales habla la
autoridad en términos de verdad, pero que sólo habla en esos términos con el fin constituir
determinadas disposiciones de mundo necesarias para la legitimación y el sostenimiento de
determinados poderes. Se sale de esos emplazamientos, aquí, en la elaboración de estructuras
abiertas a la multiplicidad y a las contradicciones. Y lo que se desoculta en ese obrar es la potencia
de la reflexión como combate irresoluble.

4
(La arqueología y la genealogía de Michel Foucault, tanto como el rizoma de Gilles Deleuze y
Félix Guattari, y como la deconstrucción de Jacques Derrida, se perfilan como estrategias a partir de
las cuales se pueden pensar tales encadenamientos reflexivos. Sin embargo, hay que decirlo, esto no
hace sino dejar al descubierto la brutal incidencia del pensamiento eurocéntrico. Cosmovisiones de
pueblos diversos se han basado en lógicas no lineales ni binarias que permitirían replantear esta
monocultura del saber colonialista. Muchos de los saberes posibles negados por la Europa colonial,
son “redescubiertos” y apropiados de modo utilitario por esa misma Europa desde el siglo XIX)

5
Articulación, propagación, y encadenamiento débil. El resultado de ese conjunto de operaciones es
ajeno a la idea de una estructura codificada cuyo destino sería producir un efecto constante y

35
unidimencional en relación a un significado pleno. Por el contrario, ese resultado de esas
operaciones, o esos resultados posibles, numerosos o incluso innumerables, podrían ligarse al
concepto de strucción. La raíz de esta palabra es latina: struere que significa “juntar o amontonar”,
y cion cuyo significado es “acción y efecto”. Acción y efecto de juntar o amontonar. Ahora bien,
como sufijo, strucción está ligado a los siguientes términos: con-strucción (acción o efecto de
fabricar), de-strucción (acción o efecto de arruinar o deshacer). In-strucción (acción o efecto de
enseñar), ob-strucción (acción o efecto de poner un obstáculo), e incluso al neologismo derridiano
de-con-strucción, neologismo que podría indicar la acción o el efecto de desmantelar un texto para
observar lo que ocultan sus suturas, sus márgenes, sus espacios en blanco y sus silencios. El sufijo
strucción, desligado de todos los prefijos, podría por lo tanto indicar aquella acción o aquel efecto
de juntar cosas sin el fin de fabricar una estructura determinada, sin la intención de arruinar una
estructura ya formada, sin la intención de enseñar sobre el como fabricar determinada cosa, y sin el
deseo de poner un obstáculo a determinado procedimiento. Eso o, quizás también y en mayor
medida, todas esas acciones ejecutadas en una misma práctica: fabricar, arruinar, enseñar,
obstaculizar, y desmantelar; es decir, ensayar nuevas estructuras de diseminación desjerarquizadas a
modo de interrogación abierta a su misma puesta en perspectiva.

6
La strucción es el efecto de un procedimiento basado en la articulación, la propagación, y el
encadenamiento débil de fósiles y series de fósiles. La strucción propone la gestión de una
estructura no legalizada, no legitimada, y no normalizada. La strucción es un proyecto, una
invención, una máquina blanda, una pregunta, muchas preguntas que proliferan construyendo redes
expansivas. Se trata de un proceso reflexivo, y no afirmativo, pero teniendo allí en cuenta que en el
despliegue de sus potencias reflexivas se afirma sin embargo la insubordinación con respecto a los
valores autoritarios de la normalización y de la optimización. En la reflexión, allí, se afirman los
posibles de la emancipación como proyecto abierto a una multiplicidad de apropiaciones
desplazadas de los usos institucionales.

7
Al estar la conexión entre las imágenes desligada de los imperativos prescriptos por la continuidad
de acciones, la lógica de las intrigas, la linealidad unidireccional de causas y efectos, la doctrina de
un sistema de realismo legitimado, la claridad informativa, la legalización de una verdad, y la
fiabilidad engañosa del testimonio o el documento, dicha conectividad debe buscarse o inventarse
desde otros parámetros que aún no son tales, o que aun no se muestran como tales. La conectividad
del encadenamiento débil, en tanto débil, no es lineal. Es fragmentaria, discontinua y expansiva.
Fragmentaria, en tanto la debilidad de las conexiones entre las series significantes supone una
cierta autonomía de cada una de ellas; no es la lógica causa-efecto lo que las encadena, sino el
descubrimiento de otras lógicas basadas en lo que surge tras el desmantelamiento del fósil, otras
lógicas de conectividad que dejan espacios en blanco entre las series y que por tanto han ser
llenados mediante una disposición de lectura y de (re) invención incesantes. Discontinua, en tanto
esa debilidad conectiva entre series ya semiautónomas comporta también un recorrido de un mapa
hecho de digresiones, de desvíos, de cruces insospechados, de saltos, de líneas rotas, de calles sin
salida, de circunvalaciones, de rodeos, de repeticiones, de incompatibilidades, de asociaciones y
disociaciones. Y expansiva, en tanto la fragmentariedad y la discontinuidad del trazado conectivo
recusa de toda posibilidad de un cierre definitivo que se acote a la enuniciación de un significado
último y pleno; por el contrario, esta conectividad no cesa de señalar a un afuera que se escapa, que

36
no se deja apresar, señala siempre hacia una exterioridad a la que no accede jamás de modo
concluyente, para quedarse en un entre que no supone coordenadas específicas, sino movimiento
constante, sin arribo ni retorno, como la entridad, pero diferente a ella. El encadenamiento débil es
en esa tríada el pilar sobre el cual se erige la strucción como sistema “asistemático” que deja a las
imágenes a la intemperie de todas sus contradicciones y de todas sus potencias. Incluso, allí, de toda
su fragilidad.

8
Strucción: articulación, propagación, y encadenamiento débil. Despliegue reflexivo de
interrogaciones y contradicciones que parte de la toma por asalto de una imagen como fósil.

9
Strucción, como sufijo finalmente liberado de sus acoplamientos y asociaciones significantes,
supone por lo tanto el acto de con-strucción, de-strucción, in-strucción, ob-strucción y de-con-
strucción. Entonces construir, destruir, instruir, obstruir y deconstruir. Todo a la vez, pero al mismo
tiempo nada. Amontonar o pilar en series destinadas a fabricar, a romper, a enseñar, a obstaculizar,
y, esto sí y sobre todo, a desmantelar. Pero también y al mismo tiempo a no hacerlo, a no hacer nada
salvo amontonar partículas dejando al descubierto lo arbitrario de semejante edificación. Struir
entonces como quien dispone elementos en un sistema débil, entre la constatación y la invención,
entre el emplazamiento del poder y entre el sitio múltiple de la periferia y de lo silenciado, para ver
y descubrir durante la misma experiencia que es lo que se construye, que es lo que se destruye, que
es lo que se instruye, que es lo que obstruye, y cómo y para qué se deconstruye. Struir es, en ese
punto, jugar, experimentar, inventar, proyectar, liberar, experienciar. Si la representación afianzada
en su legitimación no sólo entrega una imagen del poder que la gestiona, sino que además lo
refuerza y lo perpetúa, estas otras representaciones contradictorias liberan a la imagen de sus
sujeciones políticas para por fin politizarlas en su sentido emancipatorio. Se trata en cierto modo de
pensar políticamente a todas las imágenes para liberarlas de las sujeciones políticas invisibilizadas
por las fascinaciones del espectáculo audiovisual planetario. Y liberarlas de esas sujeciones supone,
cuanto menos, la posibilidad de dejarlas disponibles a otros mecanismos de reapropiación.
Mecanismos que serían débiles, mecanismos que serían frágiles, precarios, dubitativos; mecanismos
gestionados más desde el despliegue disruptivo de la potencia divergente que desde el ejercicio
violento del poder.

10
La strucción produce, como sistema interno y siempre singular, la puesta en funcionamiento de un
mecanismo enunciativo frágil. ¿Por qué frágil? ¿En qué punto frágil? ¿Por qué rescatar o valorizar a
fin de cuentas esa debilidad comportada por lo frágil? ¿Y qué supone, en última instancia, esa
fragilidad enunciativa que parecería ser tomada aquí como un valor de los enunciados
audiovisuales? Algo “frágil” es un elemento quebradizo, que se rompe con facilidad, que se
fragmenta o se desguaza fácilmente en trozos o en pedazos. La strucción, desde su propia apertura
al despliegue de contradicciones, se declara como un mecanismo frágil. Las partículas y las series
que la componen no se ligan de un modo lo suficientemente estrecho como para mantenerse en
estado sólido. La articulación y el encadenamiento débil dejan entrever la elasticidad de las junturas,
lo arbitrario de las suturas, lo divergente de las enunciaciones posibles. La estructura producida no

37
logra o no quiere afirmarse entonces como un enunciado último sostenido en la legalidad de una
verdad institucionalizada por la tradición de la soberanía victoriosa, sino que, por el contrario,
dispone el trazado de un mapa que deja en entredicho tales legalizaciones al desocultar una
multiplicidad de perspectivas de proyección y reinvención del mundo y de su historia, de lo actual y
de lo virtual, del presente y de la memoria. Así algo frágil es aquello que se quiebra con facilidad,
es algo que no posee el poder de ejercer una presión sobre lo otro, sino que sólo puede lanzarse al
exterior de sí como potencia desocultada de la precariedad y del cuidado. Y de la misma familia
etimológica que “frágil” vienen también “fracasar”, y “naufragio”. Frágil, fracaso, naufragio. El
horizonte de la strucción es entonces también ese fracaso, ese naufragio al que se aventuran incluso
sin saberlo los mecanismos frágiles que se lanzan al mar de modo estúpido y desatinado. Struir es
aventurarse a una experiencia de descubrimiento, es entregarse en la apertura a la llegada de lo que
se desconoce, es recusar de los beneficios del cálculo instrumental, y todo esto a sabiendas de que
en la fragilidad gestionada se presupone ya la sombra del fracaso, la tormenta despiadada que puede
hacer sucumbir bajo las olas a ese cuerpo débil, tan poco ajustado, tan poco ceñidas sus partes, tan
alejado de las intenciones oscuras que pretenderían afirmar su propia manifestación al precio de
ejercer violencia sobre el resto de las cosas para tenderlas bajo un manto de humillaciones.
Fragilidad, sí, esa podría ser la palabra, pero entendiéndola como desplazamiento de las imágenes
hacia la precariedad del vida y hacia las divergencias del deseo. Incluso hacia la posibilidad del
fracaso o del naufragio como horizonte de la experiencia. Si por fin nos es lícito volver a zarpar
dispuestos a afrontar todos los riegos, si cualquier osadía del que conoce vuelve a estar permitida,
nuestro mar vuelve a estar abierto, y quizá no haya habido nunca alguno tan abierto. Y la osadía de
este zarpar al mar abierto navegando en medios frágiles asume sin atenuantes los riesgos del
naufragio.

11
Tal efecto de fragilidad en la configuración de estas estructuras no implica, por supuesto, una
renuncia ni mucho menos una derrota, no implica bajo ningún punto de vista el acatamiento
incondicional de las prescripciones de una imposibilidad reglamentaria. Implica al contrario
desentenderse de ciertos juegos de poder sobre el cual se afirman las imágenes dominantes. Implica
desmantelar las jerarquizaciones institucionalizadas, pero a riesgo, claro, de que en el despliegue de
la experiencia se señalen o se sugieran otras. Ese riesgo es un espectro que planea incondicional
sobre estos mecanismos débiles. El peligro existe. No se encuentra realmente conjurado. No sería
posible incluso conjurarlo plenamente. El mecanismo frágil implica la existencia de un
emplazamiento desde el cual se profiere la serie de enunciados, y un emplazamiento supone el
trazado de una cuadrícula en la cual se distribuyen las posibilidades de manifestación. El
mecanismo frágil busca romper el trazado jerárquico, brega por desmantelar el tejido de las
distribuciones asimétricas y de las desigualdades, pero ese “buscar” no está nunca exento de una
amenaza. La amenaza siempre latente de formar parte de otras distribuciones también jerárquicas.
Nuevas jerarquías que no serían tales, nuevas, sino apenas un desplazamiento útil o una
reapropiación de los emplazamientos anteriores. ¿Quién habla? ¿Por qué el/ella y no otro/otra?
¿Desde dónde habla quien habla? ¿A quién habla? ¿A través de que lejanías, que cercanías, que
distancias? Y ¿cómo se dirige hacia el Otro, por qué se dirige hacia el Otro, con qué fin? El
mecanismo frágil es evidentemente frágil, y como tal cosa está siempre asediado por el terror de
romperse, de despedazarse, y de convertirse finalmente en aquello contra lo que pretendía combatir.
Pero es allí que la fragilidad declarada y afirmada, si bien sujeta a la ley de esa amenaza, en su
inconsistencia rechaza el poder de cristalizarse en un emplazamiento determinado. La amenaza
queda en ese estado de pura potencia, proyectándose y ascendiendo hasta echar sombra pero sin
llegar a cumplirse jamás. Lo frágil, en todo caso, termina por romperse y allí debe buscar otras

38
formas de recomponerse. El mecanismo frágil es parte de un proceso de creación, destrucción y
recomposición incesantes. La fragilidad es una exhortación a la reinvención constante de nuevas
formas divergentes, siempre en fuga, siempre débiles. Arrastra a las formas que signa hacia el
torrente de una fuga imprescindible, esboza nuevas estratificaciones jerárquicas. Pero la fuerza de
las contradicciones impiden la gestión de esa estratificación.

12
El acto de ejemplificar con obras puntuales una idea basada en el elogio de la contradicción podría
suponer la, también (pero fatalmente aquí) contradictoria idea de establecer paradigmas que
cristalizarían en una afirmación jerarquizante de lo que debe ser tal o cual cosa, o una cosa
cualquiera y tan poco consistente como la strucción. Por tanto no se hará aquí tal cosa, o al menos
en parte: no se hará pero si se hará, siguiendo la lógica a-operante de las contradicciones. Porque se
podría pensar en las estructuras enunciativas gestionadas por autores diversos. Harun Farocki solía
amontonar de modo fragmentario y discontínuo, arqueológico y genealógico, series diversas que
orbitan a distintas velocidades y distancias en torno al eje producción-destrucción. Jean-Luc Godard
teje marañas abigarradas de múltiples materias significantes en las que un cierto impulso de lo
sublime o lo indecible señala, y no sin tristeza, hacia todos los desastres del mundo y hacia las
potencias contradictorias del arte. Hernán Khoruián acumula y amontona experiencias lúdicas de
descubrimiento gestionadas desde su puesta en situación entre las cosas y los seres. Adam Curtis
elucubra tejidos expansivos en los cuales la conectividad impensada entre hechos diversos y
distantes bromean con la metafísica de una conspiración neoliberal. Chantal Akerman, en algunos
casos, enlaza espacios, cuerpos y palabras en un devenir cuyo centro esquivo es la interrogación
siempre abierta sobre el sí-mimo y la otredad. Agnes Varda recolecta, cosecha, mira y se mira ante el
tiempo como quien vagabundea en busca de no se sabe bien que cosa, tiempos e imágenes. María
Ruido desmantela y acumula imágenes que profieren a gritos las prescripciones del capitalismo, el
colonialismo y el patriarcado. Chris Marker viaja para perderse, se esconde para encontrarse,
fotografía a un gato y se reinventa sin medida ni atenuantes. Carolina Astudillo desarticula
minuciosamente las leyes arcónticas de la tradición patriarcal desocultando lo invisibilizado por sus
normas. Pero ninguna de estas manifestaciones debería ser tomada como paradigma, sino en cambio
como el muestrario de una diversidad que desconoce modelo.

13
No hay sistema, no hay paradigma, no hay método para la strucción. Tanto para los enunciados
como para los deseos que allí se juegan, lo fundamental no es restringir sus representaciones, ni
interpretarlas o hacerlas significar según una lógica unidimensional y utilitaria. Estas imágenes ya
no dejan sustraer la duda de sus indeterminaciones por la plenitud del concepto que cosifica. Lo
fundamental es crear/producir “representaciones”, y, con ellas, nuevos enunciados, otros deseos: la
strucción es precisamente esa creación de representaciones emancipadas, discordantes, desplazadas
del eje autoritario de las verdades legalizadas que refuerzan las asimetrías del poder. Un proceso
abierto “a” y “en” sus contradicciones inmanentes. Sin resolución, mantenido a tientas entre los
bordes del enigma que lo empuja hacia el horizonte de la multiplicidad indomable.

39
14
Construir-fabricar, Destruir-arruinar, instruir-enseñar, obstruir-obstaculizar, y deconstruir-
desmantelar. Eso y también lo contrario. Todas esas acciones a la vez y ninguna de ellas. Struir,
hacer strucción, supone entonces y por todo esto pensar políticamente a las imágenes para
desmantelarlas y liberarlas de sus sujeciones políticas antes invisibilizadas. Fragilidad de las
estructuras, fragilidad de las enunciaciones, tan frágil todo como frágil es la vida que, alguna vez,
quizás y sólo quizás, las hizo posibles desde una función propia (mas-que-vida21) dirigida hacia el
despliegue de una vida vivible sobre el fondo común de todas las cosas. Liberadas entonces de sus
yugos y sujeciones, esas imágenes se abren a otros pensamientos, otras invenciones, otros
proyectos. La posibilidad misma y lejana de un re-ligamiento o de una reconciliación entre el
mundo y las imágenes, pero mantenidas en el obrar del combate.

15
La strucción, como proceso irresoluble, se arraiga también en el orden divergente de la entridad. La
asunción de las contradicciones en el estatuto de lo inmanente la desbaratan en el movimiento
incesante de lo indecidible. De lo que “viene desde” y “va hacia”, pero desconociendo las
determinaciones de la partida y el arribo, para quedar en cambio suspendida “entre” las cosas y
“entre” las ideas, “entre” las afirmaciones y las negaciones, “entre” las preguntas y las respuestas.
El carácter reflexivo es abierto. Toda afirmación es un eco. La signatura de una ausencia se juega en
la negación-afirmación de otras presencias diferidas y diferentes. Ecos de ecos que van
configurando las capas imbricadas de un coro espectral y disonante, cada vez más abigarrado. En
sus contradicciones iluminadas, la imagen recusa de toda apropiación por parte de un concepto y se
desplaza hacia las arenas esquivas del enigma que suscita reflexión. Regresa, así y en cierto modo, a
lo siempre heterogéneo de la vida, a lo que no puede ser recubierto por las reducciones cosificantes
del concepto. Esgrimida incluso entre las armas del lenguaje, escapa al lenguaje mismo por los
senderos de la contradicción. Lo suyo es la tensión permanente entre una cosa y la otra. Entre el
lenguaje y su negación. Entre lo decible y lo indecible. Entre lo comunicable y lo incomunicable.
Entre el concepto y su inutilidad. Entre la tierra y el mundo. Y es en esa tensión donde se resuelve lo
imposible de la totalidad. No hay totalidad aquí que sea asimilable a un concepto, Lo abierto de la
unidad, por el contrario, señala al resto como aquello que no puede ni podrá ser apropiado. Esta
strucción es un proceso siempre abierto al caudal de la reflexión, y como tal, como proceso no
determinable en la consecución de un objetivo, lo que determina es lo siempre indeterminado. Y el
fondo de lo indeterminado no es más que la fragilidad inconmensurable de la vida. Vida que recusa
con obstinación de la posibilidad de ser tendida bajo las redes del domino, de ser reducida en su
multiplicidad bajo el peso del concepto.

16
La strucción, en ese sentido, es una suerte de camino a una cierta idea de re-conciliación, a un re-
ligamiento de la imagen con lo insubordinado y divergente de la vida. En el seno de su estructura se
asienta la potencia desarticuladora de la contradicción, de la tensión siempre irresuelta en una
totalidad no totalizable. Unidad paradójica que se niega a sí misma como tal, perfilando en cambio a
la unidad como apertura hacia el exterior, o incluso hacia un exterior inhallable, un afuera que
estaría más allá de toda conceptualización. Negar allí, entonces, en esa fuga hacia lo que no se deja
reducir, todo gesto de apropiación y de dominio. Dejar que la imagen reintroduzca en la experiencia
estética la huella de lo indecidible, de lo que no se deja ocupar por la plenitud del concepto.
Asumiendo incluso que, en la promesa del re-ligamiento con la unidad soñada en la promesa, se
21
Pare ver este concepto: Intuición de la vida, Georg Simmel.
40
juega la desaparición de todas las imágenes. ¿Para que seguir haciendo imágenes allí, donde
finalmente el flujo heterogéneo de la vida frágil recusa de toda necesidad y de toda posibilidad
externa de apropiarse del mundo con ansias de vencerlo?

41
3. El emplazamiento

1
El trabajo sobre los fósiles, sobre las imágenes-fósiles, operado desde la articulación, la
propagación, y el encadenamiento débil de la strucción, supone en primera instancia la existencia
de un emplazamiento desde el cual esa operatoria se lleva a cabo. Un lugar desde el cual una voz es
proferida, o puede ser proferida, o puede o no ser leída o escuchada, o incluso, aunque leída o
escuchada, puede o podría no ser tomada en cuenta, que podría ser descartada y silenciada según la
legalidad de la norma institucionalizada que establece la posibilidad de una manifestación particular.
Entonces no se trata tanto, o no necesariamente, del lugar de un sujeto, de la disposición efectiva de
una singularidad que se define por constantes psicológicas iluminadas en su propia enunciación,
sino de un emplazamiento vacío que viene a ser ocupado en un acto de proferir o de enunciar, pero
que viene a ser solamente ocupado por aquel/aquella que podía ocuparlo, y no otrox, y no, incluso,
esx mismx en otro momento. Decir y ser oídx supone primero y antes que nada la posibilidad de
ocupar ese emplazamiento predeterminado desde el cual se puede decir y se puede ser oídx en cierto
momento. Pero decir y ser oídx en tanto eso dicho y eso oído es aquello que podía proferirse desde
ese emplazamiento determinado por las administraciones asimetricas y jerarquizantes del poder.
Poder decir y poder ser escuchadx se inscriben en la gestión autoritaria de un permiso. Un poder sin
poder, sin empoderamiento. No dice ni es escuchadx quien simplemente lo desea o quien lucha por
ello, sino aquel/aquella cuyo estatuto social previo supone el permiso de hacerlo, el permiso de
ocupar ese emplazamiento adornado con los prestigios y los fastuosos oropeles de la legitimación
arcóntica. El sujeto no es aquello que se constituye en la administración libre de sus subjetividades
y sus deseos, sino aquello que, pudiendo hacerlo por condiciones políticas, económicas y sociales
pre-establecidas, ocupa un lugar determinado; pero un lugar determinado que ya arrastraba y
designaba y comportaba ciertas características normalizadas de sujeto. Al adquirir el permiso de
ocupar un cierto emplazamiento, privilegiado o descalificado, una cierta entidad asume el estatuto
de sujeto que le era asignado según las estratificaciones socioplíticas establecidas en la distribución
del poder. El sujeto, allí, es el efecto de la enunciación, y no su causa.

2
El emplazamiento supone una perspectiva. Incluso más, el emplazamiento es aquello que funda la
condición de posibilidad y manifestación de una perspectiva sobre el mundo. Es decir, debe haber
una posición legislada desde la cual se habla y se es escuchado/a, y debe haber allí, ocupando ese
sitio, alguien que habla y es escuchado/a; y debe haber también, en otra posición simétrica
igualmente legislada por la norma binaria, alguien que escucha muchas veces sin tener el permiso
de hablar, o en todo caso, que no ha sido investido/a con el privilegio de ser escuchado/a. Enunciar
algo, de un modo u otro, con una herramienta o con otra, implica la posibilidad de ocupar una
posición determinada que supone, ya por sí misma y al interior del reticulado sociopolítico del que
forma parte, el revestimiento de ciertos privilegios o su ausencia, de cierta autoridad o de cierta
subordinación. Por tanto la posición o el emplazamiento determinan la función del sujeto que,
posicionado en ese sitio, es capaz de enunciar tales o cuales cosas, pero tales o cuales cosas que no
son ya el producto de un deseo o una inventiva personal, sino aquello que podía y debía decirse (y
ser o no legitimado) desde ese lugar en particular. Así, el sujeto sería ya una función del
emplazamiento. Y el emplazamiento es, sin más, una suerte de celdilla vacía que forma parte de la

42
cuadricula sobre la cual se organizan y se distribuyen, en una escala ordenada y siempre
subordinante, las diversas funciones que cada individuo debe llevar a cabo, de forma eficiente y
óptima, según lo requerido para su lugar.

3
Estos emplazamientos regulan no sólo el régimen del lenguaje, sino también el de la luz. Regulan
por ende las formas de emergencia tanto de lo decible como de lo visible. No sólo establecen
aquello que se puede decir y que accede al permiso de entrar en el estatuto de lo veridiccionado,
también organizan las disposición de aquello que puede desplegarse en la luz y de que modo lo
hace, que partes o escorzos se iluminan y que otros quedan en la oscuridad, que facetas exhiben
ciertas texturas y que volúmenes presentan, a fin de cuentas, que se hace visible y como, para un
individuo determinado. Lo que se ve/deja ver y lo que se dice/escucha varía según la perspectiva
implicada en cada emplazamiento, según los permisos y las prescripciones que reglamentan cada
localización. Divergen el rey y el súbdito, el maestro y el alumno, el varón y la mujer, el experto y
el neófito, el exitoso y el ignoto, el ganador y el perdedor, el victorioso y el derrotado. El reticulado
que distribuye los emplazamientos responde a una construcción binaria, en tanto cada celdilla
pertenece a una capa que se opone por entero y de cabo a rabo, a otra. Y esa oposición binaria no se
resuelve jamás según una lucha que se haría infinita en igualdad de fuerzas, sino que la distribución
supone ya y de antemano una distribución de jerarquías que privilegia un polo para desplazar y
excluir al otro.

4
Al regular ambos regímenes, el de la luz y el del lenguaje, tanto en sus uniones como en sus
divergencias, la lógica del emplazamiento gestiona la producción de “verdades”. Los
emplazamientos que corresponden a capas privilegiadas se afirman sobre el poder comprobatorio y
veridiccionantes de tales o cuales instituciones: científicas, patriarcales, mercadotécnicas,
académicas, tecnológicas, religiosas, espectaculares. Lo visible y lo decible que se articula en esas
celdillas de las capas privilegiadas, lo hace en un enunciado que se puede asumir, aunque siempre
con dudas pero más allá de ellas, como verdadero (entendiendo a este “verdadero” no estrictamente
como algo que queda fuera de toda discusión, sino que incluso, si fuese discutido, lo sería en
función y a partir de su supuesta legitimidad originaria22).

5
Ahora bien, se decía que el trabajo sobre las imágenes-fósiles, operado desde la articulación, la
propagación, y el encadenamiento débil de la strucción, supone en primera instancia la existencia
de uno de esos emplazamientos desde el cual esa operatoria se lleva a cabo. Quien struye, lo hace
desde una posición determinada. El struir es una acción, lo cual implica que algún tipo de cosa,
material o inmaterial, hace algo. Y si algo lo hace, también lo hace desde una posición determinada.
Es decir, la strucción implica siempre, aunque de modos diversos, la presencia de algo/alguien que
enuncia y que, en mayor o menor medida, en voz baja o a los gritos, de forma directa o sesgada,
22
En determinado campo histórico podrá discutirse o incluso negarse la teoría del Big Bang como “verdad”, pero
partiendo siempre de la legitimación del saber institucionalizado de la ciencia que la propone; sin embargo, en ese
mismo a priori histórico, los mitos antiguos de la creación no sólo no serán discutidos como “verdades” posibles,
sino que serán incluso desplazados al territorio de la metáfora, de la elucubración poética de civilizaciones
primitivas y precientíficas.
43
dice y hace“yo”, pero que inevitablemente lo dice y lo hace desde una posición dispuesta. Pero allí,
si la strucción supone la manifestación de un “yo”, esta puede delinearse de formas distintas,
principalmente dos: mediante la huella de un sujeto que se despliega como entridad, o mediante el
simple señalamiento de una perspectiva que no necesariamente es absorbida por la figura presente-
ausente de un supuesto sujeto, sino que designa simplemente el posicionamiento desde el cual se
profiere la enunciación. Huella y perspectiva son las dos figuras que delimitan el despliegue de la
strucción desde un emplazamiento determinado.

6
El emplazamiento no es un lugar físico. No se trata de una compartimento dado en una determinada
estructura edilicia. No es un sitio consistente o palpable materialmente. No es un cuarto. No es una
habitación. No es una oficina. No es un edificio. No pertenece al viejo régimen de las instituciones
sólidas delimitadas por paredes. Es un estatuto otorgado en la distribución asimétrica del poder. Es
el resultado del ejercicio político entendido como distribución de jerarquías. El emplazamiento es
aquel sitio autorizado o subordinado, pero inmaterial.

7
Pero a fin de cuentas, ¿qué implica todo esto? ¿Qué importancia tiene? ¿Qué modifica o qué no
modifica? ¿Qué agrega si es que agrega algo? En primer término, el problema del emplazamiento
implica el acecho del peligro, al asedio de aquel espectro que sobrevuela a las imágenes si es que no
las ha marcado a fuego ya desde su origen: se trata de la amenaza de quedar presos y sin saberlo de
las reticulaciones jerarquizantes que la propia strucción pretende desmantelar. Si se struye, aunque
sea para desmantelar la lógica del dominio y la exclusión que arrastra a las imágenes, en última
instancia, tal vez sea sólo porque se tiene el privilegio de hacerlo. El privilegio de “decir” y de ser
escuchadxs o tomadxs en cuenta. El privilegio de hablar por unx mismx y por lxs otrxs. El oscuro
privilegio, a fin de cuentas, de dar la palabra a los oprimidos y de hablar por ellos como si ellos no
tuvieran voz o no fueran capaces de “decirse” a sí mismos y por sí mismos hacia los otros. El
peligro, allí, es entonces la legitimación supuesta en un emplazamiento determinado y revestido con
los oropeles de ciertos prestigios veridiccionantes. Esto puede parecer secundario, hasta banal, pero
no es lo mismo, claro está, que una enunciación sea proferida por Godard, Akerman, Farocki,
Marker o Varda, a que lo sea por cualquier otro/a, ignoto/a, anónimo/a, un/una cualquiera cuya
posición no es sino la que dispersa y distribuye las sombras de la periferia. Aquellos, sin dudas,
ocupan u ocupaban emplazamientos legitimados institucionalmente. Y esa legitimación, esos
emplazamientos institucionalizados, hacen que sus decires no sólo sean visibilizados, sino incluso
que sean tomados como válidos y legítimos, ya sea como posibles verdades, ya sea como virtuosas
elucubraciones poéticas, o ya sea como propuestas audiovisuales visionarias. El emplazamiento es
determinante. Y el problema allí, con el descentramiento propuesto por las strucciones, es que esa
legitimación no deja de funcionar como un mecanismo de jerarquización, positivación y exclusión.
Aquello contra lo que el mecanismo frágil combate es, en algunos casos, lo que, no sólo los
legitima, sino aquello que incluso hace posible su existencia. Contradicción de las contradicciones.

8
La strucción hace visible una instancia que profiere el discurso, que habla, que muestra, que duda,
que se contradice, que rompe, que arma, que desarma, que desmantela; en definitiva, que struye.

44
Ahora bien, esa instancia enunciativa (sea marcada desde una huella o desde una perspectiva)
supone, sin atenuantes ni difracciones, la posición fijada en un emplazamiento determinado. Tal
posicionamiento no es, en general, producto de una voluntad individual; es en cambio el resultado
de una distribución pre-existente de posiciones jerarquizadas que responden al reticulado político-
económico establecido en un sistema de realidad específico. El hecho de poder ocupar tal o cual
emplazamiento dentro del reticulado, define la posible manifestación y constitución del sujeto, de
tal o cual modo, con tales o cuales posibilidades, con tales o cuales visibilidades, con tales o cuales
privilegios. Ahora, si el hecho de ocupar determinada posición dentro del reticulado no es del todo
producto de la voluntad individual, si lo es, en todo caso, el hecho de reconocer y de mantener para
sí mismx o no ciertos privilegios por sobre aquellos que no los tienen. Struir supone, allí, no sólo
desmantelar a las imágenes desde la elucidación de sus contradicciones, sino también disponer el sí-
mismo a luz de sus discordancias: romperlo, arruinarlo, disolverlo. Hundirse nuevamente hasta el
fondo y resurgir continuamente como siempre otro, entre todos los otros, de igual a igual, o con
vistas a eso. Re-fundarse de modo inclaudicable abriéndose siempre a la espera de lo que se
desconoce. Re-ligarse profanando las imágenes, o dejando de hacerlas. Y desplazarse así
permanentemente para no quedar apresados del todo en el reticulado de las jerarquías escandalosas.

9
El hecho de struir se juega entre las paradojas de las visibilizaciones-invisibilizaciones normativas.
¿Dónde ubicarse? ¿Qué posición asumir? ¿Permanecer en las sombras o salir a luz a riesgo de
ocupar emplazamientos privilegiados? ¿Qué hacer? ¿Cómo hacerlo? La strucción es el juego tenaz
de las contradicciones irresueltas y de los desplazamientos constantes.

45
4. Fragilidad

1
La pregunta finalmente sería, ¿para qué necesitamos a las imágenes? O mejor, ¿necesitamos a las
imágenes o son un requerimiento insoslayable de una determinada disposición de mundo plantada
sobre la distribución asimétrica de jerarquías? ¿Necesitamos verlas? ¿Necesitamos hacerlas?
¿Necesitamos ponerlas a circular? ¿Por qué, para qué, para quién? ¿Por qué las imágenes? De todas
formas, aquí están, circulando, atiborrando las visibilidades, ocupando espacios y tiempos,
inscribiéndose en y desde todo tipo de objetos impensados, traspasando las formas rituales de
participación comunitaria para devenir en mera cotidianidad de lo individual automatizado,
disolviéndose entre las divergencias habituales de nuestra percepción, y conformando en toda esa
trama la disposición de un mundo circundante ya no del todo nuevo, pero en el que aún hay que
moverse un poco a tientas, como quien lo hace en la oscuridad o en un territorio absolutamente
desconocido. ¿Qué hacer entonces con ellas? ¿Cómo pensarlas?

2
La imagen técnica, como resultado de la tecnología, que a su vez es producto del despliegue del
pensamiento cientificista y del capitalismo informatizado, ha nacido, en cierta medida, autónoma, y
se esparce como un bólido por un entorno que se rige desde la norma del rastreo, el cálculo, la
algoritimización y la realimentación. El objetivo de las imágenes es, en cierta medida, la vida
misma. Ocuparla en su totalidad para gestionar el desempeño optimizado de una población
dispuesta según estrategias estadísticas. La imagen se encarga ya de gestionar la vida. De modelarla.
De hacerla susceptible de amoldarse a la economía del cálculo y a la despolitización estadística que
niega toda singularidad para conformar la masa de consumidores. La imagen no se dirige a
individuos singulares, sino a una población entendida como conjunto cuyas diferencias internas, si
existen, responden estrictamente a la estratificación del mercado. No hay para la imagen
hegemónica singularidad inalienable, sino diferencia necesaria sobre la cual se articula el reticulado
antropofágico y aniquilatorio del consumo. La diferencia no es allí sino el fundamento sobre el cual
el marketing clasifica y administra el mercado planetario. Y allí el entorno es ese dispositivo que
cristaliza y desplaza a las antiguas funciones de las instituciones disciplinarias para optimizar el
desempeño de la población. Si desde el siglo XIX las escuelas, las fábricas, y los hospitales,
administraban la distribución de tiempos y espacios según la lógica de la normalización productiva,
ya entrando en el siglo XXI las paredes se disuelven entre redes informáticas para ocupar aquello
que se escapaba a las configuraciones edilicias. Aquellas instituciones disponían una disciplina
destinada a repartir los modos productivos de habitar el mundo apelando a la máxima extracción de
fuerzas de trabajo. Disposición jerárquica y productiva de tiempos y espacios: la función de cada
lugar (aula-patio, fábrica-hogar, etc.) y de cada momento (semana laboral-fin de semana, clase-
recreo, etc.) debe ser asimilada para lograr un mejor desempeño en el trabajo físico. Tiempo y
espacio se distribuyen productivamente entre lapsos de trabajo y lapsos de ocio para afianzar la
utilidad del cuerpo. Espacio, tiempo, y cuerpo son enlazados por una tecnología cuyo fin es extraer
plusvalía de la vida misma. Porque a fin de cuentas de eso se trata, de domesticar a la vida y de
extraer de ella un valor desde sus fuerzas domesticadas. Ahora bien, para la sociedad informatizada
que comienza a desplegarse en la segunda mitad del siglo XX esa tríada no basta para optimizar los
comportamientos en relación al nuevo funcionamiento de los mercados virtuales. Lo que se escapa
un poco por los laterales, lo que se escabulle de esas prácticas que intentan formatear la vida y que
por tanto la tiene como objetivo, es la producción cognitiva y sintiente, lo siempre divergente de la

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vida misma. Las singularidades afectivas, emotivas, sensitivas, deseantes; todo aquello que resbala
peligrosamente ante las presiones de las categorías y los conceptos. Lo que en este estadio del
capitalismo se produce es, fundamentalmente, información: producción y circulación de
información como insumo fundamental para la valorización del capital. Por tanto ya no se exige
solamente la normalización de cuerpos dóciles y útiles, sino además la optimización de
subjetividades homogéneas y predatorias, o la consolidación de un dispositivo hermenéutico a
través del cual la población, incluso en las diferencias que la componen, se comprometa con el
sistema de realidad imperante aspirando a un desempeño instrumental siempre por optimizar. De ahí
que la imagen y su diseminación en el entorno deben ocupar ahora la totalidad de la vida para
construir y sostener semejante dispositivo de normalización y optimización. Biopolítica radical del
universo audiovisual. Biopolítica radical del mercado informatizado planetario. Biopolítica radical
del capitalismo cognitivo del tercer milenio. La vida, sometida a la estandarización y a la reducción
de la lógica mercadotécnica del feedback, deviene ya expresión muda de un secreto que ha sido
erradicado: la posibilidad de la singularidad y con ella la posibilidad de la emancipación.

3
¿Qué hacer entonces con las imágenes? Si es la vida lo que el poder ataca mas encarnizadamente, la
resistencia ha de estar entonces allí. De su lado. Del lado de la vida, sea lo que sea, se la conciba
como se la conciba. En los regímenes biopolíticos, lo que resiste, sin más, es la vida. Invención
urgente de un vitalismo radical e insubordinado que suponga el despliegue igualitario de la vida
como fondo común de todas las cosas. Foucault mismo se encuentra con esto sobre el final de su
experiencia de escritura: dónde hay poder, hay resistencia, había escrito, y si los regímenes
biopolíticos con los que se topa tienen como objeto de poder a la vida, es esta finalmente la que
puede expresar una resistencia frente a la barbarie. ¿Qué hacer entonces con las imágenes cuando
estas suponen cada vez más la gestión de una presión encarnizada sobre lo insurgente de esa vida
para optimizar desempeños instrumentales reglados a fines predatorios? Habría, quizás, que
profanarlas y (re)apropiarse de ellas, arrancarlas de ese circuito normalizador/optimizador, habría
que re-ligarlas al punto desde el que, en realidad, nunca partieron: habría que reinventarlas sobre el
horizonte de la unidad tomada como promesa de otro mundo. Si las imágenes como la conocemos y
concebimos son un producto instrumental de la modernidad, tiempo en el que se exige “hacerse del
mundo y traerlo ante sí” según la primacía central de un sujeto elaborado en la norma del dominio y
la sumisión capitalista heteropatriarcal, hay allí que transformar su estatuto, re-ligarlas al flujo de la
vida como fondo común de todo lo que exhorta a la erradicación de la injusticia. Dejar al mundo
tranquilo. Dejar a las cosas en paz. Dejar en su sitio a la alteridad, como tal y en tanto tal, signada
por el resto de lo inconmensurable. Conservar el enigma del secreto y lo indomable del misterio.
Desocultar la multiplicidad irreductible de combinaciones secretas que hacen a la singularidad.
Liberarse quizás de las ansias de saber que encubren sin resquicios una voluntad de poder y de
dominio. Recomponer quizás un vivir regionalizado, desembarazado del vértigo de la obsolescencia
y el reemplazo incesantes, ligado a la experiencia común y singular a la vez de un nuevo mundo
circundante. Habría por ende que repensar al sujeto por vía de las imágenes que lo constituyen,
desmantelándolas para quitar todas las capas que pesan sobre las singularidades de los deseos
haciendo que estos se comprometan con fines aciagos. Si el sujeto contemporáneo, diseminado en
las redes digitales, se delinea como un sí-mismx-para-lxs-otrxs, pero estando este “para-los-otrxs”
atado fatalmente a una lógica de mercado que dispone los vínculos según la regla de la extracción
de beneficios, hay que partir desde allí, hay que ver lo que allí se abre silenciosamente a lo posible
de la emancipación. El sí-mismx-para-lxs-otrxs podría ser liberador sino estuviese fraguado en la
necesidad de vencer como norma de todo vínculo. Saber que esa lógica sobre la que reposa toda la
trama de de los vínculos y del tejido social no es sino la lógica formal del mercado propia del
Occidente colonialista, supone ya una distancia sobre la cual es posible reelaborar la promesa de

47
una reconciliación.

4
Se hablaba, un poco al pasar, de reconciliación, de re-ligamiento. De una cierta religiosidad
secularizada, incluso profana. La strucción supone alli una experiencia estética que postula, de un
modo o de otro, la posibilidad de esa idea. Elaborar una poética de las contradicciones y de los
procesos irresueltos tiene como correlato la conformación paradójica de un objeto sin sujeto, es
decir, un objeto liberado de aquella entidad que lo constriñe por las vías del ansia de saber y la
voluntad de dominio. Si ese objeto, sea cual fuere, sea como sea, escapa irremisiblemente a su
captación plena por las sobredeterminaciones del concepto, conjura allí igualmente las prácticas de
apropiación. Así tal objeto, mediante la experiencia estética por la cual se entrega al mundo, desafía
a la mirada para despojarla de su voluntad de verdad, y para desmantelarla hacia el flujo de ese resto
que no se deja conocer ni atrapar plenamente por las lógicas instrumentales. Esa mirada, en la sola
posibilidad de ser dirigida también y del mismo modo a todas las cosas, es el horizonte de una
reconciliación con el mundo sobre el fondo común de la vida frágil. La promesa de otros vínculos
sin organización jerárquica. Sin voluntad de apropiación. Sin voluntad de vencer. Promesa que
promete lo imposible, pero como si fuese posible.

5
La strucción y la entridad son ideas elaboradas en el vacío, son juegos, elucubraciones, fantasías
encontradas en el medio de un continuo proceso de aprendizaje. No tienen otro valor que el de
presentarse como conceptos débiles abiertos a reinvenciones, correcciones y negaciones. No hay en
ellas otra cosa más que la necesidad de una búsqueda singular, de un despliegue irrefrenable de
interrogaciones, de preguntas, de contradicciones. La única respuesta, sí, es la fragilidad. Fragilidad,
esa es la palabra, que es respuesta pero que también es pregunta relanzada. Fragilidad de la vida, de
todas las vidas; saber de la fragilidad como una exhortación al cuidado mutuo, de todxs y entre
todxs. Saber que la vida es frágil, y que el sufrimiento debería ser erradicado. Saberse frágil sobre el
fondo común de una vida también frágil que se manifiesta con todas sus potencias, pero no a
cualquier precio, no en cualquier circunstancia. Y saber también que esa fragilidad en común es el
instrumento utilizado para administrar una precarización jerárquica de la vida, de determinadas
vidas que en su vulnerabilidad son arrastradas al exterior de todo cuidado, de todo amparo,
señaladas como indignas de ser vividas. Saber que si la fragilidad es el fondo común de la vida, la
precarización, en cambio, es una condición inducida por la violencia de quienes disponen el poder
de distribuir los privilegios. Y la imagen, en su proliferación desmedida, a sabiendas o no, participa
en ese circuito de circulación del poder a través del cual se gestiona la desigualdad o, en cambio, se
proponen otros modos de habitar en común .

6
Al final de la strucción, al final de la entridad, rezuma finalmente la resistencia de la vida frágil. Las
imágenes del cine, por lo demás, son un fenómeno secundario que no hacen sino hablar desde la
vida dañada. Y quizás al final de todos los procesos emancipatorios lo que se descubra finalmente
sea un mundo sin imágenes, un mundo en el que el cine no sea ya necesario, un mundo que se baste
a sí mismo como expresión de todo lo divergente de la vida no-dañada, un mundo desplegado
incansablemente en toda la belleza de esa fragilidad sin privilegios que no sería sino una
exhortación al cuidado mutuo.

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7
La posibilidad de lo imposible, como invención sin tregua ni atenuantes, puede ser el horizonte
simbólico de todo obrar como promesa de un mundo no administrado por la prácticas de la
violencia y la desigualdad.

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Breve nota final

La idea inicial de este texto era abordar el cine de ensayo como manifestación específica del campo
audiovisual, en su lugar, y durante el proceso de escritura, se produjo un desvío hacia una
problemática más general y abarcativa cuyo eje podría ubicarse en una elucubración sobre las
funciones político-emancipatorias de la imagen desde una perspectiva que, indefectiblemete,
apuntaban hacia la descolonización epistemológica y estética.
Tal proceso de desplazamiento forma parte del escrito, quedando ciertos aspectos en su estado de
aparición, y señalando ahí el carácter fragmentario y provisorio de todo lo planteado. Resta seguir,
desde aquí, hacia esa línea, en principio sobre la base de lo desarrollado por, entre otrxs, Silvia
Rivera Cusicanqui, Rodolfo Kusch, Enrique Dussel, o Boaventura de Sousa Santos.

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