Tema 8.

El poder y la revolución de la
imagen
Introducción
Cuando en 1914 comenzó la Primera Guerra Mundial, nadie podía imaginar lo cruenta que iba a ser
una guerra mecanizada. La confianza en el progreso y en el futuro con la que había nacido la
modernidad quedó truncada tras estos años. Toda una generación de jóvenes estuvo marcada por
esta contienda, y buena parte de esta generación perdió la vida en el campo de batalla.

Curiosamente, los líderes europeos habían vendido la guerra con un lenguaje manido y retórico
propio del siglo XIX: patria, honor, sacrificio, como una guerra destinada a acabar con todas las
guerras. La propaganda y la censura contribuyeron a idealizar la contienda, aunque como es sabido
la realidad fue bien distinta.

Una de las consecuencias de esta guerra fue la abertura de una brecha generacional entre los que
habían luchado y sus mayores civiles. La vida de las imágenes en el arte también quedó afectada, los
artistas se inclinaron por una mayor implicación en la construcción de una nueva sociedad, es decir,
de posicionarse políticamente. El artista tenía una responsabilidad con la realidad circundante. De
esta forma, el arte se convirtió en una herramienta de denuncia y cambio, dada la confianza en el
poder transformador del arte.

Contamos con una serie de propuestas en las que la creencia en el poder de la imagen para
transformar la realidad es clave. Son propuestas en las que sobre todo vamos a observar la voluntad
del artista de abandonar cualquier posicionamiento individualista. Se trata de indagar en la relación
del individuo con las condiciones del entorno, realizando un arte válido para el pueblo.

1. El Surrealismo y la revolución: del objeto real a la

transmutación onírica
En el ámbito del pensamiento, se había demostrado que el hombre no se movía tanto por la razón o
la lógica, sino que estaba gobernado por el subconsciente. Los estudios sobre el inconsciente habían
revelado un modo de actuar y pensar completamente distinto, siendo su resorte principal el deseo.

En definitiva, el surrealismo creía en la omnipotencia del pensamiento inconsciente como motor de

un nuevo modo de vida; así pues, dentro del plano teórico, la revolución estética y la política estaban
intencionalmente ligado. El arma iba a ser la investigación sobre lo racional, sobre todo con la
experimentación, la escritura automática, la hipnosis o las alucinaciones.

Proclamar la libertad frente al papel era proclamar la libertad absoluta del mundo. y esta dimensión
ética es la que conducía al movimiento hacia un compromiso político de izquierdas en los años
siguientes. Sin embargo, esta relación política no fue siempre fácil. A diferencia de lo que creía el
partido comunista, para el surrealismo la revolución política tenía que ser una consecuencia de la
transformación de la vida, y no al revés.

Desde la aparición del primer numero de la revolución surrealista en 1924, los textos estuvieron
acompañados de imágenes. Lógicamente, la pintura surrealista no podía ser realista, pero el rechazo
a esta imitación no significaba reducir al arte abstracto. Por tanto, el surrealismo no abandonará la
representación, sino que buscará en la pintura una alternativa al ojo físico, buscar un ojo mental, en
estado salvaje con el que socavar las experiencias mentales. Para ello se utilizará el sistema de
representación figurativa, acompañado de composiciones repletas de imágenes inesperadas.

Un buen ejemplo es la obra de Max Ernst, cuyo uso del collage fue interpretado como la más
fidedigna trasposición del poder poético de la escritura automática a la pintura. El método de trabajo,
entre el collage y fotomontaje, generaba imágenes cercanas a la construcción onírica, teniendo los
fragmentos una significación alejada de la lógica, generando un universo de interpretaciones
polisémicas, propio de los sueños. Más particularmente
podríamos traer a colación La chanson de la chair u le chien
qui chie (1920) o Celebes (1921).

La polémica sobre la pintura surrealista estaba servida: Existía una contradicción entre la traducción
de las imágenes del inconsciente y la utilización para este fin de una técnica que requería del uso más
estricto de la conciencia. Al coger un lápiz y ponernos a representar el inconsciente, en realidad se
está perdiendo la espontaneidad que en el ámbito de la escritura podía tener la escritura automática.

Breton trató de reemplazar el punto de mira desde el automatismo hacia la reivindicación de un

imaginario interior. Para él, lo que el pintor hacía era indagar en las imágenes interiores, propias del
ojo mental y materializarlas en el mundo real. El pintor, transcribía de forma consciente lo que había
encontrado en el mundo de lo oculto. Dicho esto, el surrealismo tenía que encontrar un puente de
unión entre el ámbito de lo inconsciente, y el ámbito de la realidad.

Esto fue precisamente lo que Salvador Dalí podía ofrecer a través de su método paranoico-crítico.
Con el empleo de la paranoia como una forma de aproximación a la realidad, el surrealismo
encontraba la solución perfecta a la brecha que tenía que salvar. Mediante el método de Dalí, los
objetos cotidianos pasaban a relacionarse de una forma inesperada, abriendo las puertas del acceso
a lo maravilloso. De esta forma, Dalí demostraba la
posibilidad de investigar en ese gran banco de imágenes que
era el inconsciente. Así, tendremos obras como Le Jeu
lugubre (1929) o El gran masturbador (1929).

Otra aportación de Dalí va a ser el impulso que daría al objeto surrealista a partir de la formulación
de esos objetos de funcionamiento simbólico. Con estas dos aportaciones: método paranoico-crítico
y esta reivindicación de los objetos de funcionamiento simbólico, el surrealismo se embarcó de nuevo
en la misión de encontrar la manifestación surrealista por excelencia, aquella que podía escapar de
las contradicciones. Así pues, fueron los objetos los que ocuparon este lugar.

Así pues, durante la década de los años 30, el surrealismo iba a reivindicar estos objetos como
catalizadores para la materialización del deseo. Tenemos tres tipos de objetos: objetos encontrados,
objetos fabricados y objetos-poema.

➢ Objetos encontrados. Eran la constatación de que el hallazgo de lo maravilloso solía

materializarse bajo la forma de un encuentro fortuito. Tal y como a Breton le ocurre con los
objetos encontrados en los mercadillos de antigüedades de París.

➢ Objetos fabricados. La fabricación de objetos permitía pasar a la acción e introducir el deseo

en el mundo. son objetos que funcionaban de manera simbólica
en los que se generaba el simbolismo propio de los procesos de
 asociación automática con los que se regía el deseo. Como ejemplo podemos destacar My
governess (1936) y Desayuno en pieles (1936), de Meret Oppenheim, o El zapato. Objeto de
funcionamiento simbólico (1932-1974) de Dalí.

• Objetos-poema. Conjugarían las virtudes y las

capacidades del objeto encontrado con las del objeto
fabricado. En función de lo que el objeto encontrado
sugería se modificaría su estructura y forma originaria,
dando como resultado un objeto nuevo, en el que
convivía el deseo del objeto encontrado con las
nuevas lecturas a las que se abría mediante la
transformación. Tenemos como ejemplo el Poema
objeto de André Breton.

• “El objeto, tal y como se revela en el experimento surrealista” Salvador Dalí (1931)

• “Nuevas consideraciones generales sobre el mecanismo del fenómeno paranoico desde el

punto de vista surrealista”, Salvador Dalí

• “Situación surrealista del objeto”, André Breton (1935)

2. Arte y confrontación. De George Grosz a la Neue Sachlickeit

(Nueva Objetividad) alemana
Los dadaístas de Berlín empezaron a considerar los juegos semánticos demasiado enrarecidos como
para considerarlos interesantes, y de hecho, fue en Berlín donde esta corriente se convirtió
abiertamente político, perdiendo este carácter místico-anarquista que tenía en Zúrich.

Se entendía que ya no era una mera alternativa al conflicto, pues

ser moderno en Berlín significaba estar comprometido en un
escenario político. En aquel momento convulso, en aquella recién
estrenada republica de Weimar, un artista tenia que tomar partido,
y este es el camino que van a tomar algunos dadaístas de berlín
como Grosz, Heartfield o Hausmann.

Una de las obras conocidísimas de Grosz ilustrará algunas de estas

ideas: Autómatas republicanos, (1920). Grosz despotricaba contra
el reformismo de la republica de Weimar, estando totalmente en
contra de estos discursos vacíos y sus eslóganes, de las promesas
de futuro y de un patriotismo hipócrita. En esta obra observamos
al prototipo del hombre de Weimar, un autómata, una nulidad al
que la sociedad ha proclamado, sosteniendo una bandera
alemana, junto a él, otro personaje mutilado de guerra, de cuya
cabeza con forma de cáscara de huevo vacía van saliendo vítores
(1, 2, 3 hurra) a la vez que levanta la mano –gracias a unos
engranajes como de máquina–, siguiendo estas proclamas.

Esto es algo que sigue manifestando en otras obras como Daum

se casa con su pedante autómata George en mayo de 1920; John
Heartfield está muy contento con la boda (1920), donde plantea
el mismo personaje, este hombre de Weimar, completamente
mecanizado de pensamientos a la vez que manipulado –manos
que juegan con sus ideas–, mientras que la única mujer que
correspondería a este autómata no es otra que la prostituta, que
para Grosz representa lo peor de la sociedad humana. Una
prostituta que encaja con el autómata porque sus pasiones,
también, son autómatas.

Este radicalismo político cristalizó en las artes plásticas en torno al conocido Grupo de Noviembre,
un grupo que corresponde a la iniciativa que acogió a la mayor parte de los artistas expresionistas y
a la plana mayor de los arquitectos de los años 20. Se consideraban a sí mismos “artistas radicales”,
un término entendido a la luz del movimiento obrero. La premisa común de estos artistas era su
vínculo con la Revolución de Noviembre y su creencia en la utopía de un hombre nuevo. Como
oposición a este grupo que entendía que lo radical y lo progresista no se podía cifrar en lo puramente
estético, sino que también tenía que estar plasmado en lo político: Grosz, Höch, Hausmann, Dix,
Schlichter, Hausmann formaron este
grupo que fue el germen de la Nueva
Objetividad, un término consagrado
en 1925 con motivo de la Exposición
de Manheim.

Alguna obra de Rudolf Schlichter

podríamos destacar, como El estudio
en la azotea (1922), donde podemos
observar estos posicionamientos y
este ambiente de la República de
Weimar. Este es el contexto en el que
debiéramos entender la Carta abierta
al Grupo de Noviembre, como lo
analizaremos a continuación.

• Carta abierta al Grupo de Noviembre (1921)

El Grupo de Noviembre (por la revolución alemana de noviembre de 1918) fue un movimiento

artístico alemán ligado al expresionismo, fundado en Berlín en 1918 por Pechstein y Klein, con el
objetivo de reorganizar el arte alemán tras la guerra. Pese a considerarse a sí mismos revolucionarios
del espíritu, su acción se limitaba al campo artístico. Esa postura puramente artística hizo que un
grupo de dadaístas –Grosz, Hanna Höch y Hausmann– se presentaran en 1921 como Oposición al
Grupo de Noviembre, con una Carta Abierta a este, para criticarles que su postura no fuera más
política.

El texto expresa la oposición al Grupo de Noviembre y denuncian su falso posicionamiento

revolucionario con el que fue fundado y al que se habían unido muchos jóvenes artistas de tendencia
proletaria. Creen que no han realizado ninguna labor de oposición a la élite que mantiene dentro de
la sociedad burguesa una postura de apoyo a un arte y unas reglas estéticas puestos al servicio del
mercado del arte en una sociedad capitalista.

En cambio, ellos apuestan por una revolución artística que se posicione al lado del proletariado que
abogue por una igualdad, el valor al trabajo y la liberación de la explotación burguesa. Pretenden ser
eco de las necesidades de las masas y ser parte activa en la construcción de una nueva sociedad.

De lo que se trataba era de una confrontación entre dos formas de entender el arte: por un lado, una
forma burguesa individualista y burguesa en la que el artista se situaba en un plano distinto a la
realidad, como un creador de nuevas realidades y contenidos profundos; por otro lado, aquellos
artistas que creían en un arte implicado en la realidad, una realidad que era fea, manchándose de
sangre y barro en la construcción de un nuevo orden social.

Aquí tenemos algunas de las imágenes de Otto Dix, donde presenta todo este ambiente republicano
en obras como Los mutilados de guerra jugando a las cartas (1920), o el tríptico de La gran ciudad
(1927-28), donde se denuncia los males de esta sociedad, donde también encontramos estos
ambientes despreocupados e hipócritas que ponen de manifiesto la bajeza moral de la época. Otro
ejemplo sería la del propio John Heartfield, con Adolfo, el Superhombre, traga oro y escupe basura
(1932), del que también podemos meter en la misma línea.
 • Manifiesto del Grupo Rojo (1924)

Grosz, Karl Witte y John Heartfield, que siguen haciendo fotomontajes políticos cargados de fuerza,
fundan en 1924 el Grupo Rojo, una asociación de pintores y dibujantes comunistas, que se presenta
en el Manifiesto como grupo nuclear para una organización cada vez más amplia de todos los artistas
revolucionarios proletarios de Alemania.

Se proponen intensificar la propaganda comunista mediante la escritura, el cuadro y los escenarios.

Estos artistas se sienten antes que nada comunistas y su objetivo es colaborar con el partido y servir
de órgano difusor a través de su trabajo. Para ello establecen, a través de este manifiesto, las
principales actividades que llevarán a cabo.

• “En vez de una biografía”, G. Grosz (1925)

Defiende un arte no individualista y denuncia la situación del arte de su momento vinculado a la élite
y a la clase burguesa. Considera al arte expresionista individualista e inmerso en un mercado
capitalista, pero vacío de contenido y de compromiso.

Igualmente alude a otros estilos y gustos tanto academicistas (pone el ejemplo de Makart, pintor
academicista austriaco del siglo XIX) como vanguardistas para definir una realidad artística que
rechaza.

Denuncia la situación de un arte vacío, al servicio de coleccionistas y del mercado. Ve peligrar el

mundo del arte. Grosz expone sus aspiraciones en lograr un arte que represente a la masa
trabajadora, un arte comprometido y que defienda una sociedad colectivista.

• “El objeto es lo primario”, O. Dix (1927)

“Crear nuevas formas expresivas” es una consigna que se proclama en su época, pero que Dix no
considera posible. Gran conocedor como era de la pintura de los grandes maestros del Renacimiento,
considera que eso ya había sido alcanzado por ellos. Frente a esa cuestión del “cómo”, él consideraría
más importante “el qué”, ya que para él lo verdaderamente relevante es el objeto. El objeto es,
además, el que determine su forma y, por tanto, su modo de representación. Ya dijo en una
entrevista que “forma y contenido deben ser idénticos”.

3. La imagen y el sentido clásico de la representación: el realismo

americano
Al otro lado del Atlántico también se va a observar un acercamiento hacia una oposición social, si
bien de unas formas distintas y desde unos planteamientos distintos. Aquí la realidad política no era
tan apremiante, pero en cualquier caso se observa un intento de acercarse a la sociedad, en un
momento en el que el artista estaba buscando su propia identidad y su propio rol dentro de ella.

El punto de partida de esta implicación lo situamos en la Ashcan School, una especie de academia
que dirigía Robert Henri. Desde su escuela y sus estudios, este mostraría un rechazo hacia el
academicismo y a los ecos de las escuelas de Barbizon y Dusseldorf que aparecían en los cuadros de
quienes habían estudiado en el extranjero. Entre estos artistas se encontraban nombres como los de
George Luks (Hester Street, 1905), Everett Shin (Crowded Street, 1910), John Sloan (McSorley’s Bar,
1912), incluso Edward Hopper (Macomb’s Dam Bridge, 1935), alumno de Henri.
Muchos de estos artistas formaban parte del equipo artístico de los periódicos de Filadelfia, y estaban
convencido de que la vida de las calles en la ciudad constituían el estímulo del arte más vivo. También
de Edward Hopper destacamos Drug Store (1927), donde observamos este interés por la calle, por el
entorno, en definitiva, por el propio contexto en el que los artistas norteamericanos estaban
viviendo.

Robert Henri preconizaba que el arte dependía de una intención social, que la verdad era más
importante que la belleza y que la vida era más importante que el arte. Para él, la realidad se
encontraba en el día a día, en los sucesos cotidianos de la gran ciudad y en los problemas sociales
resultantes de la rápida urbanización de Estados Unidos, lo que se observa perfectamente en algunas
de sus obras, como es el caso de Street Scene with snow (1902), o Gypsy Girl (1915).

Tenemos que tener en cuenta también que la Exposición Internacional de Arte Moderno en 1913,
“Armory Show”, supuso un momento decisivo en la evolución del gusto artístico norteamericano.
Tras la I Guerra Mundial muchos artistas pasaron temporadas en Europa, y sobre todo en París, donde
pudieron ver el triunfo del cubismo. Así, en la década de los 30, la Gran Depresión, muchos de los
artistas reaccionaron a la crisis en un plano de lucha intelectual. En este sentido, fueron muy
importantes algunos puntos de encuentros en el país como fue el Congreso de Artistas
Norteamericanos de 1935, que se preocupó por la acción política y el bienestar económico de
artistas; la Administración para el Progreso del Trabajo, una agencia gubernamental fundada en
1933; o el Proyecto Artístico Federal. Todas iniciativas que sirvieron para unir más a los artistas y para
dotarles de un sentido de identidad como clase.

Existía un fuerte componente social en el pensamiento de estos artistas, y aunque no lo hubiese en

la obra de Robert Henri, en la obra de estos artistas se consolidó la idea de que el arte era una
ocupación seria relacionada con la realidad de la vida y todos sus problemas. De hecho, incluso
algunos creadores que tanto van a deber a los estilos europeos van a reflejar en el fondo de su obra
el fuerte realismo y antiesteticismo que había inculcado Robert Henri. Es el caso del mismo Stuart
Davis, muy influenciado por el cubismo y por la obra de Fernand Léger, y que pintó la vida
norteamericana utilizando los métodos plásticos del cubismo internacional. Por tanto, en sus obras
vemos la reinterpretación de la ciudad empleando un lenguaje plástico que trata de plasmar los
ritmos sincopados y los contrastes que se asemejaban a los ritmos del jazz negro, que, en opinión de
Davis era una de las manifestaciones artísticas propias de la sociedad norteamericana. Así pues, nos
deja obras como Skyline (1938) o The Mellow pad (1945-51).

Otro artista que también se enfrentó al problema de

captar estos mismos movimientos del arte moderno
y de mantener a la vez su propia identidad personal
va a ser Marsden Hartley, en cuya obra observamos
una consciente y progresiva recuperación de la
naturaleza como tema identitario propio
norteamericano. Así pues, nos deja este Lanscape
Vence (1925-26).

• “Sobre la individualidad de las ideas y la libertad de expresión”, Robert Henri (1909)

El texto trata el tema de la existencia de un arte nacional en Norteamérica. Lo que ocurre es que un
arte nacional no se limita a poseer una temática o una técnica concretas, sino que entran en juego
una serie de condiciones fundamentales propias de un país, y por ende, de las relaciones entre esas
condiciones y el individuo.

Para definir el arte estadounidense primero habría que hacer una apreciación de las grandes ideas
originadas en el país, y luego conseguir la libertad para expresarlas. De esta manera, ello unido a una
técnica fluida que responda a la inspiración y entusiasmo, se obtendrá un arte característicamente
norteamericano, represente el tema que represente. El artista conseguirá expresar su propia actitud
ante la vida, e inconscientemente, estará testificando su nacionalidad con cualquier expresión
artística que lleve a cabo. Se distingue a un artista que imita del que no cuando este alcanza el poder
de manifestar sus propias ideas, y así es.

En el texto también se comenta que no es posible crear un arte norteamericano desde fuera del país,
no basta con comprender el valor de su expresión, porque el arte es demasiado emocional como
para responder simplemente a una disciplina. Se trata de que el artista sienta en su interior la
necesidad de expresar las ideas de su patria. Reivindicar la belleza de su propio entorno, así es como
el artista norteamericano desarrolla su arte.

Henri se niega a acoger la idea de que todo lo que se espera de Estados Unidos en materia artística
se resume en los conceptos de novedad y destreza. Novedad de descubrir las ideas de otro, destreza
para presentarlas y después, la novedad de encontrar algo pintoresco en el país junto con la destreza
para presentarlo. ¿Acaso depende el desarrollo del arte norteamericano de la destreza o del valor de
lo que se presenta? Como idea final y resolutiva de la cuestión del arte nacional en Estados Unidos,
Henri establece que lo único que se requiere para el progreso artístico es la destreza para mostrar
públicamente las ideas que se gestan y desarrollan en esta nación.

• “El artista hoy”, Stuart Davis (1935)

Este artículo trata de la situación artística, social y económica del artista norteamericano en el campo
de las Bellas Artes. Davis expone de manera precisa la situación en que ha vivido el artista tanto en
tiempos del pasado inmediato como en su presente. La explotación ha sido permanente, pues
primero ha sido explotado por un mercado dominado por la burguesía, marchantes y galerías, y
después ha pasado a ser explotado por el Estado.

Hablamos de iniciativas estatales de la administración Roosevelt como el Federal Art Project que
intentaba asegurar un lugar al artista en la sociedad como uno de los medios para reactivar la
economía después del Crack de 29, y decorar los edificios públicos con obras de arte, generalmente
pinturas murales y esculturas (participaron, entre otros, Thomas Hart Benton o los mexicanos
Siqueiros, Orozco y Rivera).

Davis dice que esa protección por parte de la administración no es más que una pantalla, puesto que
en el fondo los poderes públicos siguen sirviendo a los intereses privados y que las promesas no se
han cumplido en su totalidad. Es cierto que la situación de los artistas mejoró algo después de los
años veinte, pero lo cierto es que mucha de esa mejora fue debido a que los propios artistas se
asociaron creando la Unión de Artistas de Nueva York, con la finalidad de defender sus intereses,
reclamar sus derechos como trabajadores.

En el texto también reclama la independencia del arte al margen del poder y de la política
argumentando que todo arte que no se realiza en libertad es fascismo (por ejemplo, Alemania), y cita
como ejemplo la destrucción de un mural realizado por Diego Rivera para el millonario Rockefeller
(“El hombre controlador del universo”).

• “¿Existe un arte norteamericano?”, Stuart Davis (1930)

Estamos ante una carta de réplica de Stuart Davis hacia el crítico Henry J. McBride, en la que, en la
entradilla ya nos revela las claves de su escrito. Davis primero agradece su favorable crítica hacia sus
obras expuestas en las Whitney Galleries, pero le reprocha un detalle: Habiéndole catalogado como
pintor norteamericano, sostiene que su estilo pictórico se adhiere al francés, algo con lo que, sin
duda, Davis no está de acuerdo.

La segunda parte del texto se centra en explicar esos motivos por los cuales no está de acuerdo con
esos detalles de la crítica de McBride. Afirmar la oposición entre el arte francés y el estadounidense,
demuestra que el segundo existe, pero lo cierto es que no. No ha habido ningún pintor que, desunido
de los modelos europeos, haya creado un estilo único, tras lo que procede a enumerar a pintores
estadounidenses cuya producción artística siempre ha tenido algo que ver con el arte gestado en
Europa. Seguidamente, lanza otra pregunta cuya respuesta, de nuevo, es negativa: ¿Acaso la pintura
estadounidense, visto lo visto, podría llegar a exponerse junto a obras de arte europeas, de una
manera totalmente aislada y diferenciada? A fin de cuentas, es inevitable que terminemos aceptando
y asumiendo las influencias que Europa puede aportar al arte norteamericano, situando a Picasso
como ejemplo ilustrativo de las influencias.

Por tanto, Davis va demarcando el proceso de aprendizaje por el que ha de pasar un pintor antes de
ser capaz de desarrollar un estilo y un arte propio y único: Primero ha de buscar influencias e
inspiración en otros artistas, en otras escuelas. Davis rechaza los dos extremos, es decir, el rechazo
hacia artistas que prefieren inspirarse en Picasso, en vez de en Rembrandt o Renoir, y la negación a
aceptar cualquier influencia.

Para cerrar el escrito, Davis concluye con la idea de que, pese a que su obra tiene influencias
extranjeras, él nunca dejará de ser norteamericano, ya que vive allí, y pinta allí.

• “La escuela de Robert Henri”, Stuart Davis (1945)

A la Escuela de Robert Henri, Stuart Davis la sitúa como la responsable de eliminar del arte las
connotaciones academicistas e insertarlo en la vida social actual. Sí es cierto que se le atribuye una
tendencia hacia el individualismo anárquico, ya que no permitía la entrada a su esfera artística de
ideas relacionadas con superioridades raciales, nacionales o clasistas.

Esta escuela permitió que sus alumnos se empaparan de los valores sociales y desarrollaran un
sentido crítico. En ellos infundió una confianza para creer en sus propias concepciones, lo cual dotó
a la escuela de gran franqueza y personalidad propia.

Fue el tema “antiartístico” en torno al que giró el proyecto de Henri, pues, como bien hemos dicho
anteriormente, si las reglas académicas se eliminan, lo correcto sería que se establecieran otras
acordes a los nuevos objetivos. Es decir, demasiada importancia a la temática frente a la técnica, que
quedó descuidada. De ahí a que la confianza en la vitalidad del tema para salvaguardar el interés del
público impidió una apreciación objetiva de la dinámica de las relaciones entre el color y el espacio,
según establece Davis al final de este fragmento.

• “Notas 1919-1936”, Marsden Hartley

La reivindicación de una identidad norteamericana propia y separada de Europa es el punto de

partida del desarrollo de un creciente interés hacia el arte nativo, gracias a lo cual el público podrá
comprender que no se trata de una moda, sino de la expresión de una cultura auténtica y propia. De
esta manera, la relación entre el artista y su época favorece que el primero pueda construir su propia
y original identidad. En última instancia, en una definición del arte nativo, se le atribuyen cualidades
relacionadas con lo primitivo, con el pasado, y a raíz de esta categorización, Hartley propone la vuelta
a los temas en los que la naturaleza era la mayor protagonista, dejando a un lado el tipo de arte que
convierte a las obras en un producto mercantil.
4. Arte y política: el muralismo mexicano
México nos va a proporcionar un nuevo ejemplo de arte comprometido políticamente, y que fue
desarrollado por algunas de sus máximas figuras como José Orozco, Diego Rivera o David Siqueiros,
en el marco de una revolución política que duró todavía muchos años.

En este nuevo estado mexicano obrero y anticolonial el arte va a ocupar un arte preferente, y es que
además desde las propias estancias oficiales se impulsó un arte popular que habría de servir para
exaltar los ideales revolucionarios y divulgarlos entre las masas, que mayoritariamente, eran
analfabetas. De ahí la expansión del muralismo mexicano en estos años, a través de las cuales se
explica cómo el arte va a asumir este papel propagandístico en el Nuevo México. Contamos con
imágenes del propio Diego Rivera que serán representativas de lo comentado, tales como La vida en
los tiempos Aztecas (1929-35) o El hombre en la encrucijada (1934), así como de David Siqueiros
(Del porfirismo a la Revolución, 1957-66) o José Orozco (Zapatistas, 1931).
 • Manifiesto del Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, Ciudad de México
(1922)

Este texto se entiende como una declaración social, política y estética que va dirigida a todas aquellas
personas que se han sentido atrapadas en un sistema anticuado e inhumano que solo beneficia al
pudiente y al poderoso en detrimento del obrero y del campesino. En concreto, hace referencia a los
trabajadores de la tierra, a los obreros de la ciudad, incluso a los indígenas.

Tras esa demostración de apoyo a estos sectores de la población, habla el texto sobre el arte del
pueblo mexicano, caracterizándolo como la mayor expresión espiritual de la tradición e historia del
pueblo. Una historia colectiva con la que se pretende acabar con el individualismo burgués y su arte
de caballete, pues todo arte que proceda de intelectuales es aristocrático, y por tanto, se rechaza.

En su lugar, en el texto se aboga por la expresión monumental del arte, entiendo, a través del
muralismo, porque tal se considera de propiedad pública. Aquí es cuando se inicia la transición social
hacia un orden artístico nuevo, dentro del cual los artistas han de esforzarse por crear un arte
aceptado por el pueblo, porque el propósito principal de este sindicato es la creación de un arte para
todos, que, a su vez, anime la lucha de los obreros.

• Textos de Diego Rivera

Son textos escritos después de una estancia europea de 14 años, en la que pudo conocer la pintura
de los grandes maestros y, sobre todo, la gran pintura mural renacentista. Su postura no refleja un
rechazo hacia tendencias modernas y comerciales de pintura, sino que defiende la pintura temática
para su pueblo por entender que este necesita de una pintura propia que refleje sus preocupaciones
y su historia.

Por otra parte, sus ideales comunistas y el arte como producción colectiva quedan bien reflejados y
son la aspiración que le movieron en todas las iniciativas (por ejemplo, creación de un sindicato de
pintores y escultores).