Está en la página 1de 74

Günther Anders

GEORGE GROSZ

arte revolucionario y arte de vanguardia

T raducción: Jorge SEGOVIA

MALDOROR ediciones

La reproducción total o par cial de este libro, no autorizada por los editores, viola der echos de copyright.

Cualquier utilización debe ser pr eviamente solicitada.

Título original: George Grosz Título de la edición en lengua francesa:

George Gr osz Éditions Allia, 2005

Primera edición: 2005

© Maldoror ediciones

© T raducción: Jorge Segovia

Depósito legal: VG–960–2005 ISBN: 84-934130-1-1

MALDOROR ediciones, 2005 maldoror_ediciones@hotmail.com

GEORGE GROSZ

Arte revolucionario y arte de vanguardia

Si su obra parece extravagante, no es culpa suya. Pues lo que pinta son nuestros vicios. Todo el mundo debiera impregnarse de sus cuadros, para aprender a mirar.”

(Fray Sigüenza sobr e El Bosco)

¿Cómo lo vemos nosotros? Como el dibujan- te de la Alemania de los lamentables años berlineses, tras el derrumbamiento de 1918. Digo: el, y no: uno de los, porque su r elación con esa época no se confunde en modo algu- no con el hecho de que, como otr os, fue hijo de la misma; incluso admitir que fue su hijo más característico aún sería insuficiente. El elemento decisivo es, por el contrario, que esa época fue también su criatura. Lo que quiero decir con esto es que la energía con que la plasmó en sus imágenes –con su ver- güenza y su miseria, sus vicios y placeres, sus revoluciones y contrarr evoluciones lle- vadas sin gran convicción– fue tan aguda que, aquéllos que también la han vivido e intentan r ememorarla, se equivocan –por decirlo así– de plano, y en vez de sus imáge- n e s – r e c u e r do s p e r s on a l es , ap e l an a la s suyas. Un artista que repr oduce tan bien su tiempo y cuya propia imagen se convierte para las épocas posteriores en la del mundo de ayer, no sólo es un elemento inter esante

—9—

de esa época, sino precisamente un fabri- cante de historia, un fabricante del mismo presente: un hombre, pues, que mer ece ser distinguido como una figura.

—10—

I

Dejaba su impronta en aquel a quien dibu- jaba. Sus inquietantes retratos par ecían gol- peados como por un hacha. Y cuando su lápiz fijaba a alguien en una imagen, queda- ba inmovilizado, hecho prisioner o. Igual que un hombre estigmatizado y puesto en la picota se difer encia de una escultura que lo repr esenta, esas piezas de Grosz se diferencian de lo que habitualmente llama- mos “imágenes”. No hay obras en la historia del arte –y ni El Bosco ni Goya son aquí una excepción– que se hayan alejado más de la función decora- tiva de la obra de arte que las de Grosz. Las suyas son “anti-imágenes” . Su ambición no es ir a la deriva entre la grisalla de lo coti- diano, como islas afortunadas de la “bella apariencia” sino, por el contrario, perturbar el ficticio esplendor o la indolencia, al modo de verdades insulares (abominables, por lo demás). Ahí donde el brillante celofán de la “apariencia radiante” embellece la vida, la obligación del ar te es devenir “serio” y, tomando su revancha, r omper el continuum de diversión de lo cotidiano para desacredi- tarlo. A una vida radiante, un arte infer nal. Ciertamente, usando los medios de corr o- sión, de desmontaje y explosión más diver- sos, los artistas de quien él era contemporá- neo (no ya el precursor, pues esa evolución

—11—

comienza en la época del primer impresio- nismo) estaban todos –sin excepción– ocu- pados en disolver, despiezar, hacer estallar y convertir en no objetivo el mundo de la ima - gen, en una palabra: en destruirlo. Pero, precisamente, sólo el mundo de la imagen. Y ese “sólo”, esa concentración exclusiva en la destrucción del mundo de la imagen, hacía que su actividad resultase ambigua. Igual que podemos asegurar que cada uno de aquéllos que intr oducían un nuevo modo de destrucción se tomaba por un r evoluciona- rio, asimismo, no cabe duda de que su mayor deseo era que todas esas revoluciones se desarr ollasen más allá de sus caballetes; cuando se arriesgaban a organizar tempes- tades mucho más violentas y catástr ofes más definitivas que las que desencadenaban sobre los vasos de agua, eran más inofensi- vas. Y, ciertamente, los resultados de esas explosiones y catástr ofes tenían siempre el estatuto de objetos de arte, objetos de pla- cer, eran negociados en el mercado del arte, el continuum asegurado de esa r evolución era lo que constituía el atractivo de la vida artística y la llenaba de orgullo. Que nadie se extrañe si, r egular mente, y poco importa que fuese de manera voluntaria o no, la ilusión nacía de que esa pr etendida demolición r e p r ese ntab a u n aco nteci mien t o int er n o , especialmente preparado para los congresos o las r evistas culturales, una “apariencia macabra ” (análoga a la “ bella apariencia”). En cualquier caso, así es como lo veían y

—12—

aún lo ven los consumidor es distinguidos. Colgar un desastre enmarcado , escombros surr ealistas o tachistas en las par edes de villas sólidas e intactas, como si se tratase de decoraciones o muebles de pr estigio, era considerado como algo chic. Y, naturalmen- te, aún hoy ocurre lo mismo. Al menos en lo que le concier ne, Grosz r om- pió por completo con ese ilusionismo, con esa ausencia de destrucción en el mundo de las imágenes. Desde ese punto de vista, fue incomparablemente más radical que sus contemporáneos pintores. Más radical igual- mente que el Picasso del Guernica: también en ese cuadr o, la destrucción –aunque la misma haya “nacido de la emoción” suscita- da por ruinas r eales– es retraducida como un acontecimiento plástico; y el resultado de esa retraducción es y será un cuadr o a parte entera que, como testimonian sus exposicio- nes itinerantes, no tiene nada que oponer al hech o de ser con templado, saboreado y appreciate como lo sería un Delacroix por los amantes del arte y los expertos en la mate- ria. Afir mar que la r ealidad le dio a Grosz ocasiones para estar “emocionado”, sería de idiotas. Estaba tan poco “emocionado” como un agresor lo está con sus enemigos cuando golpea. Por el contrario, golpear y pegar sin miramientos a su enemigo son una y la misma cosa. Lo que ha llevado a Gr osz a gol- pear –es decir a dibujar–, no ha sido otra cosa más que la realidad; o, exactamente, nunca ha sido más que el disgusto y la rabia

—13—

que le pr ovocaba esa realidad, por que a sus ojos sólo era ignominia: brutos y brutaliza- dos, destructor es y destruidos. Esa infamia no era en modo alguno para él una “fuente de inspiración” ocasional, sino por el contra- rio el “encanto” de la vida, al que r espondía de manera extr emadamente “irritada ”. Su musa , sin la cual ninguna de sus imágenes probablemente hubiese existido, se llamaba disgusto”; y era una musa pavor osa porque era her mana de las furias; una musa nefas- ta porque apenas le dejaba tiempo para r es- pirar. Se objetará que el disgusto y la rabia, por muy inter esantes que puedan ser para los psicólogos y los historiador es, nada tienen que hacer en la interpr etación de una obra. El arte pertenecería a un registro distinto. Per o en la historia real del arte, las cosas no ocurren de manera tan clara y fácil; eso sólo es válido para “la historia del arte”. Si verda- deramente queremos compr ender el estilo de G r osz, pr im er o es ne cesario decid irse a tomar en serio la repulsión que el mundo suscita en él. Al menos, el hecho de que sea el único pintor esencial de su época al que aún pueda consider ár sele “ objetivo” , en- cuentra aquí su fundamento.

Pues la repugnancia es incapaz de renunciar a su mundo 1 . Aquel que ar de por agredir a su enemigo, y por ofr ecerlo a la mirada, necesita observarlo bien, necesita hacerle un r etrato contundente. Con esta palabra (ya utilizada al comienzo de nuestro texto), casi

—14—

todo está dicho. En cualquier caso, quien pretenda traducir el idioma de las obras de Grosz con el lenguaje no podría encontrar mejor fortuna lingüística que el doble senti- do de esa palabra, pues “contundente” reen- vía lo mismo a la acción lograda del que ataca, como a la del que realiza un r etrato. Naturalmente, el sentido agr esivo de la pala- bra fue el primero. Y no se trata de un azar que, cuando nos enfrentamos a un “r etrato contundente”, se despierte en nosotr os un

sentimiento extraño e inquietante, como si a t r avé s de e se s ob r ec og ed or par e cid o s e hubiese intentado ver daderamente algo con- tra el retratad o 2 . Cualquiera que fuese el sentido primero de expr esiones como “pare- cido chocante” o “retrato contundente” –y además lo “contundente” con lo que se soña- ba no era el retratado sino el espectador– los “retratos contundentes” de Gr osz lo eran en un sentido inédito: él retrataba a sus vícti- mas con el sólo fin de golpearlas verdadera- mente. En última instancia, no sólo era un realista agresivo sino que, aún más, era rea - lista porque era agresivo.

Dicho esto, par ece bastante claro ahora que nada sería más erróneo que asociar a Grosz, basándose en que su arte sería figurativo, con esos pintor es académicos que, en sus pastos, en un rincón obsoleto de Montmar - tre o en sus talleres nacionalizados, aún no han querido oir nada del caracter deletér eo del mundo actual, o se niegan a que el eco

—15—

llegue a sus oídos y en consecuencia conti- núan, ásper os e imperturbables, pintarra- jeando con aplicación un mundo “ sano”. De hecho, es imposible imaginar hoy fábula más inver osímil que esta, irrealista (y pre-

tendidamente realista), que afir ma que el mundo era así de ver dad, y que nos par ecía así, por la mañana, al mediodía, o en el ambiente vesperal 3 . Es evidente que Grosz tenía menos en común todavía con esos “filisteos del apocalipsis” que con sus con- temporáneos vanguar distas. Si él era “figu - rativo ”, era únicamente porque su mundo “no era sano ”, y que nada deseaba tanto como levantar un retrato “contundente” de sus ignominias y ponerlo en la picota. A dife- r encia del de los artistas académicos, su arte no tenía por objeto el mundo objetivo, sino la destrucción del mundo objetivo.

Sin embargo, comparada con su resultado p r o p i am e n t e r e v o l u c i o n a r i o , l a c u e s t i ón “objetiva o no–objetiva” se atrofia hasta que- dar reducida a un problema secundario. El hecho de que sus dibujos sólo sean a fin de cuentas “imágenes” en el sentido tradicional de l t é r m in o, es i n co mp ar ab l em e n t e m á s importante. ¿Qué quier e decir esto? Después de esa época remota que había visto desaparecer la atropopeia de Medusa, es decir la concepción de las imágenes como herr amien tas de disu asión, se con sideró como constitutivo de su evidente urbanidad el hecho de que las mismas nos invitasen

—16—

c iv il iz ad a me n t e a d i ri gi r nue st r a m i r ad a hacia ellas. Lo sublime mismo se había r eve- lado “acogedor”; incluso lo grandioso se con- virtió en pr omesa de placer (y, además, algo de eso aportó). En las obras de Gr osz ya no es cuestión a partir de entonces de “invitar” así al espec- tador. Al contrario, se trata esencialmente de aterrorizarlo. Y eso se interpr eta con tal bru-

t al i d ad qu e ,

s ú b i ta m e n t e , e l o b j e t o s e

encuentra en el lugar del sujeto y el sujeto

en el lugar del objeto, es decir que el que mira y lo mirado se han invertido. No somos nosotros quienes miramos, sino las imáge - nes; lo que es mirado, no son las imágenes, sino nosotros mismos.

El desarrollo de este tipo de inversión se da hoy en todas partes. Es en el terr eno de la propaganda comercial y política donde este fenómeno se manifiesta con mayor claridad, por medio del cartel que nos paraliza tal Medusa y, simultáneamente, nos atrae al modo de las sirenas, nos aterroriza y ejer ce sobre nosotr os una coacción. Cuando r es- pondemos a esa mirada, no es para partici-

par en ningún cara a cara al que seríamos invitados a título de partenaires soberanos o iguales, sino al contrario, por la única razón de que estamos r educidos a la impotencia, desposeídos de nuestra capacidad para sus- traer nos a su fascinación. Un número incal- culable de imágenes que for man el mundo de las imágenes en que evolucionamos hoy –especialmente de aquellas que figuran en la

—17—

primera página de las revistas– pertenecen, aunque nos hechicen con su canto de sire- nas, a esa clase de imágenes terr oristas. Seguramente ya no se trata de “seducción” en Grosz; sólo de terr or. El arte, que salió hace mucho tiempo de la apotropaion 4 de Medusa para llegar a la imagen, en el senti- do humano del tér mino, par ece –gracias a él– haber vuelto a su punto de partida, a Medusa. Sea como fuer e, ninguna de las imágenes de Grosz está hecha para “espec- tador es complacientes”; antes bien, para e s p e c t a d o r es n o co mp lac ien t e s: aq ue ll os que, por su parte, se niegan con obstinación a mirar el mundo que ellas le muestran. Aunque, justamente, sólo “por su parte”. Por que lo que fascina en esas imágenes, es que nos obligan a pesar de todo a mirar de frente esos hechos, esas infamias a las que les volvemos la espalda cuando las encon- tramos en la vida real. Y de eso resulta tan infrecuente logr o, de ahí el efecto que las sitúa por encima de lo or dinario. Las otras imágenes, de las que se burlaba Platón, alcanzan a dejar nos ver una segunda edi- ción de un mundo de apariencias en algún modo visible; las de Gr osz, en cambio, sea lo que fuere, hacen el mundo finalmente visi- ble, como lo harían las lentillas o los teles- copios. Podemos decir que así las mismas dejan de ser “imágenes”, para convertirse en verdaderas herramientas . Pero qué importa la nomenclatura, lo único que cuenta es el hecho.

—18—

Ninguno de sus colegas expr esionistas o neo–objetivos dominaba mejor que él su arte. Era capaz, en efecto, de trazar con el mayor rigor la línea de contor no más delica- da, e incluso la más neoclásica. Per o no ignoraba los peligros de tales aptitu- des, conocía la ley de “la identidad del trazo y del tema”. Sabía que no cualquier trazo convenía a cualquier objeto; que el carácter del trazo actúa a la manera de un juicio lle- vado sobre el tema al que sirve para r epre- sentar, o, más sencillamente, que actúa como el carácter del tema mismo; sabía que, en consecuencia, un trazo débil, aunque encerrase lo que hay de más abyecto y más brutal, equivale a una declaración de amor hecha a ese objeto y de ahí sacó las conse- cuencias: sólo explotó moderadamente su capacidad para imitar el estilo neoclásico. Sólo los maestr os pueden per mitirse r enun- ciar a algo que podrían hacer; los talentos renuncian en el mejor de los casos a lo que no dominan. Más que el trazo de pluma refinado y pr eci- so, cultivaba otr o muy distinto. En la medi- da que podamos emplear el tér mimo “culti- var”. Pues lo que él hacía consistía por el contrario en auto–brutalizarse consciente - mente exponiéndose a la rudeza del tema que dibujaba y dejándose metódicamente infectar por él. De hecho, un gran númer o de sus obras dan el sentimiento de que hubiese arrancado a sus enemigos los tos- cos instrumentos de una violencia que él

—19—

aborrecía: cuchillo, bayoneta y botas, para hacer sus propias herramientas. Muchos de sus dibujos parecen haber sido grabados sobre el papel con el cuchillo asesino del r etratado, otros surcados por botas de la soldadesca. Desarr olla en materia de auto- contaminación un virtuosismo tan espanto- so, que, en más de una ocasión, se llegó a sospechar que no era mejor que sus criatu- ras, ni menos violento, ni menos lúbrico, sospecha que la impresión que daba como p e r s o n a n o i n v a l i da ba e s pe c i a l m e n t e . Originario de Pomerania, robusto y despr o- visto de sentimentalidad, poseía en efecto el habitus y la voz de aquéllos que ponía en la picota, distinguiéndose fundamentalmente de los expr esionistas que pintaban al mismo tiempo que él y se lamentaban –lloriquean- do– de la violencia del mundo. Fuera como fuese, inventó una especie de “participa - ción”, una “ mímesis motriz” como sólo se encuentra entre los actor es: a la “r estitu- ción” le opuso la “duplicación”. Un ejemplo extremo: no “pintó” las manchas de sangr e que se pueden ver en algunas de sus esce- nas de muerte; aún más, transfor la hoja de dibujo en un doble del lugar del crimen, cometió una segunda vez el delito r epr esen- tado en efigie salpicando los colores r ojos sobre el papel.

Este comentario, naturalmente, no puede aplicarse a todos los dibujos de Gro s z . Muchos de ellos, en efecto, presentan un

—20—

trazo como ejecutado a la aguja, exangüe, parecido al hilo de una tela de araña. Un trazo insignificante que no sólo defrauda la previsión de esa poderosa mímesis motriz, sino que incluso car ece del mínimo de belle- za en materia de contor no, de tensión cali- gráfica, o de escritura personal –un trazo, pues, que par ece en el extremo opuesto del que describíamos hace un instante. ¿Cómo hay que comprender esta yuxtaposición? Aunque realmente no se trata de una yuxta- posición. Decíamos antes que su poderoso trazo de pluma descansaba en una comprensión ínti- ma, aunque la misma no fuese for mulada por la coincidencia de la naturaleza del trazo co n l a del t e m a. Es a eq ui va len c ia, s in embargo, posee una validez general. “A los desesperados” –se dice en Die molussische Katakombe 5 – “dibújalos con mano desespe- rada, a los indolentes con mano indolente”. Eso significa que un artista para quien esta regla es una evidencia elige su trazo en fun - ción del coment ario qu e pr oyect a h acer sobre su tema. A partir de entonces, el “trazo insignificante” de Gr osz deja de ser incomprensible. Pues ese mundo que registraba como siendo el suyo, ese Berlin infer nal posterior a 1919, sólo reflejaba los “Rostros de la clase domi- nante”, los brutos, los apr ovechados sin e s c r ú pu l o s de l n au fr ag i o ; au n q u e e s e mundo también hor migueaba de miserables anónimos de los bajos fondos, de hambrien-

—21—

tos, de putas baratas y de pequeños segun- dos roles de la ignominia. Conceder a la ima- gen de esos tipos –cuya característica princi- pal era pr ecisamente no tener ninguna–, más o algo más enfático que el rasgo más despojado de expr esión y fisonomía, hubiese sido precisamente (en la medida en que la naturaleza del trazo y el tema son idénticos) apartarse del camino de la inverosimilitud. Repr oducir esos tipos así, era decir pr ecisa- mente que eran insignificantes o desprecia- bles; que en el fondo, no eran dignos de que se hablase de ellos ni de ser mostrados; en una palabra, era un despiadado “ajuste de cuentas” con su lamentable carácter. Y esa equivalencia: “reproducir = liquidar” funda- ba la legitimidad de ese trazo que denomina- mos “insignificante”. Con lo que había que ajustar cuentas no era sólo con esa escoria, era también implícita- mente con el mundo que la había llevado a su ruina. Es notable que la sociedad, aun- que no fuese r epresentada como tal, se hubiese sentido violentamente atacada y ofendida tanto por esos dibujos como por los r etratos de “la clase dominante”, a la que aludían directamente. Con toda evidencia, era clar o para ella que también reproducían su rostr o y que, en efecto, a través de la des- piadada indifer encia del trazo de Gr osz, se r epetía la suya, hecha visible por esa dupli- cación misma. Esos dibujos constituyen, pues –todos sin excepción–, ataques en dos dir ecciones. En cuanto a saber a quién atacó más cruelmete Grosz –si a esas penosas

—22—

cr ia tur as , o a la soc ied ad q ue esa s cr ia tu-

r as co nf ir m ab an de car áct e r in f lexi

ble– ,

n u n c a se r á p os i b le q u e a l g u i en pu e da d e t e r m i n a r l o . Estaría de más pr ecisar que el resultado obtenido por Grosz gracias a ese “trazo insignificante” fue, desde el punto de vista artístico, todo salvo insignificante. En reali- dad, ese trazo como de hilo de tela de araña de sus dibujos, está dotado de una capaci- dad tan grande para suscitar el horror que fue considerado como la escritura personal de Gr osz, imposible de confundir con otra, y que lo hizo célebre.

Grosz era marxista .– Al subrayarlo, no sólo quiero decir que “su actividad principal era artística y que ejercía el marxismo como un hobby ” (o a la inversa) –eso apenas tendría interés; lo que quiero decir, por el contrario, es que en tanto que artista (no obstante sus rasgos anar quistas que, además, ocupaban el primer plano, y aunque hubiese converti- do en una burla cualquier idea de “pr ogre- so”), estaba mar cado de for ma decisiva por el marxismo; que ese impacto es fundamen- talmente lo que per mite comprender su manera inhabitual de ser “realista”; e inclu- so, que su obra deba ser compr endida como una “versión optica del marxismo”. ¿Por qué? P o r que él con sid er aba la aparie nc ia d el mundo como los teóricos del marxismo con- s i de r ab an l o s pu nt o s d e v i st a s ob r e e l mundo.

—23—

Tenemos la convicción de que las “imágenes del mundo” (filosóficas o ingenuas) no r epre- sentan la verdad, sino que constituyen siste- mas (ideológicos) engañosos, pr oducidos e inoculados ad hoc por las difer entes clases dominantes. La convicción (más radical) de Grosz era que el engaño había comenzado ya en un estadio más bajo, que de pr onto la acción ideológica había falsificado el aspecto efectivo del mundo cr eado por el hombr e (comprendidos los mismos hombr es). Para Grosz, en consecuencia, el mundo es ya una apariencia que impone un recelo igual al que se opone a las teorías. Esta desconfianza es probablemente la peor calamidad que puede sucederle a los artistas plásticos 6 . Un pintor (al menos un pintor “figurativo”) que se encuentra en la imposibilidad de poder acor- dar su confianza a la apariencia del mundo, que no puede plantear la existencia de una identidad de “la apariencia” y del “ser”, o al menos la de una coor dinación fiable entre las dos, éste, a decir verdad, puede abando- nar sus pinceles, pues pr oducir una apa- riencia de la apariencia –para r etomar los tér minos de Platón–, equivaldría en esas condiciones a ejer cer un oficio totalmente desprovisto de sentido. Pero esa identidad que debe presuponer el pintor es lo que los marxistas, como tampoco los platónicos, pueden suscribir. Ciertamente, no debería existir ningún pintor marxista de la misma manera que nunca debió haber pintores pla- tónicos 7 .

—24—

Así, Grosz, marxista y pintor, se encontró sumido en esa calamidad. Ignor o si otros artistas de su época han per cibido esa con- tradicción, o incluso si la han sufrido. Lo que en cambio es seguro, es que él fue el único que car eció de prejuicios, bastante insolente y, por qué no decirlo, suficiente- mente ingenioso para adivinar una salida que le per mitiese escapar a esa calamidad. Si en esencia lo propio de la realidad es m a q u i l la r s e c o m o “ f e n ó m e n o ”, e n t on c e s conviene, para dar una imagen verdadera y c om pl e ta , m os t r a r s i m u lt á n e am e n t e es a dualidad: la verdad y el maquillaje. Eso es lo que Gr osz intenta con la ayuda de su m é t o d o – R ö n t g e n 8 . S i h a bl o d e u n “ m é - todo–Röntgen”, es por que su método le per- mitió atravesar el maquillaje opaco de lo real, del “fenómeno” del cual desconfiaba (metamor foseando “al que mira” en alguien “que ve a través” y atraviesa de parte a parte) y, al mismo tiempo, hacer simultáneamente visibles las entrañas de la verdad que cons- tituyen el fundamento de ese fenómeno; y digo “simultáneamente visibles” por que no abandona tras de sí sin mostrarla la super- ficie así atravesada; muy al contrario, tam- bién la muestra simultáneamente. En otr os tér minos: en vez de repetir con la apariencia de sus imágenes sólo el efecto –maquillaje, sólo el fenómeno como lo hacen los r ealistas ingenuos, él r epresenta ese maquillaje como u n p r o c e s s u s , des cu br ien do si m ul tán ea- mente los dos polos antitéticos de la “ver -

—25—

dad” y de la “mentira”. Su “trazo insignifi- cante” fue su probabilidad: al no conceder a sus temas ni super ficie coherente ni mate- ria, dispuso de bastante espacio para or de- nar las “entrañas”. Fue el r etratista de la contradicción: a través de la epider mis de la benevolencia apar ente vemos en adelante la maldad –las dos al mismo tiempo; a través del ropaje decente, la car ne concupiscente –los dos al mismo tiempo; a través del esta- blecimiento pomposo, la miseria del público –los dos al mismo tiempo. Al no pr oducir ya “la apariencia de la apariencia”, sino r eve- lando por el contrario su carácter engañoso, sus trabajos ya no se exponen a la crítica de la filosofía 9 . Es más, constituyen “imágenes críticas” en el mismo sentido que la teoría marxista se compr endió como “teoría crítica”

Fue –con Brecht– el único artista alemán de los años veinte que alcanzó una ver dadera progresión. En efecto, no sólo consiguió franquear la frontera del público de arte, no sólo la de su siglo, sino también las fr onte- ras nacionales. Se estableció sólidamente tanto en el oeste como al este. En el oeste: alrededor de 1930, figuras de un tipo nuevo hicier on su aparición en las revis- tas satíricas más agudas, aquéllas que hasta entonces habían más o menos exclusiva - mente vivido de la herencia de Daumier y Lautrec: figuras despojadas de peso y de sombra, en una palabra, fantásticos hom- brecillos trazados con rasgos cuyo encanto,

—26—

vi sib l em en t e, er a ta n ir r es ist i ble qu e e ns e- gu id a fu er o n in vi tad os a l a r ú br ica h um o- r íst i ca de l os m ás r an cio s diar io s de pr o- vi n cias . D esd e e nto n ces , s on om n ip r e s e n- t es . La raz ón de su at r act iv o cae po r su pes o: le ofr e cen al c on t em por án eo qu e s e r ec on oc e en e lla s la op or tu n id ad de ha cer de su pr op ia im pot en c ia, de su pr o p i o c ar áct er f an tás tic o, de s u an o n im at o e

in s ign if ican c ia, u n o bjet o de dive rs ión –e l d e s p r e c i o de s í m i s m o c o m o g o l o s i n a . Ni n gu n a de es as fi gu r as h u bier a s alid o de l an on im at o si Gr os z, añ os an t es (c ie rtam en - t e, c on u n a in t en c ión mu y dis tin ta), n o h u bies e con ce bid o su s an ces t r os . Ha st a

aqu í, t r azo

los im it ad o r es ha n logr ad o ext r ae r e l

bu r les co de l a o bra polí tica de Gr o s z

y l o u tili zan pa ra dive rti r o ale gr ar. Per o qu e alg o as í pu die se pe r du ra r e r a poco pr o b a- ble por la bue na r az ón de qu e el in gr e d i e n - t e de la cr ít ic a pol ít ic a es com ple tam en t e i n h e r e n t e al t r azo bu r le sco , com o el traz o bu rl es co lo e s a ese i n gr e d i e n t e . En el este: Sabemos que en la Rusia soviéti- ca, desde los años veinte, la fisonomía de la

“clase dominante” se convirtió gracias a los afiches, las bander olas o el teatr o de agit - prop, en el arquetipo de un gran capitalismo violento y de cuello gordo. Así es como veían al enemigo. –T ambién aquí, cambio total de función, aun cuando sea en un sentido opuesto: objeto de una edulcoración en el oeste, los tipos de Grosz sufrier on en el este la experiencia de una monumentalización.

—27—

A f i r m a r qu e , e n a m bo s c as o s , s e l e s p r i v ó a s í d e s u f u er z a , pu e de p a r e c e r pa r a d ó ji -

c

o . P e r o

l as c r í t ic a s , si q u i e r e n

s e r á c i da s ,

n o

pu ed e n

s u p e r a r

u n

f o

r

m

a t

o

m áx i m o ,

p u e s e l a l a r g am ie n t o

e n t o r p e c e l a s ar i s ta s

d e h u m or. E n e l e s t e , l a s v ar i an t e s d e l o s

t i p o s c r e a d o s p o r G r o s z s o b r e p a s a n

a m p li a m e n t e

e s e

f o r m at o

m áx i m o

(p a r a

ar s o br e l a s m as a s ) y de j a n de

se r c r í -

a c tu t ic a s

pa r a c o n v e r t i r s e

e n

u n a

e s p e c i e

d e

B a a l e 1 0 o de g ig a n t e s c o s i c o n o s ne g a ti v o s .

E s a s m i s m a s v a r i an t e s , p o r l o de m á s , t od a v í a f u e r o n m á s l e jo s h a c ia e l e s t e . A s í , p u de v e r e n Ja p ón u n a p i e z a a n t i am e r i c a- n a d o n d e l os ac t o r e s , p e n s a n d o s i n du da q u e s e t r a t ab a de l o s o r i g i n a l e s , s e h ab í an

m

a

q u i l l ad

o

y

v e s t i do

d e

ta l

m an e r a

q u e

c

r e ía n p a r e c e r s e a l a s c o p i as s o v i é ti c a s d e

l

o s t i po s i n v e n t a do s po r G r o s z . E s a i m i t a-

c

i ó n

d e

i m i t ac i ó n

de

l

as

i

m

q u e

G r

os z h a bí a d i bu j ad o

p a r a

r e p r

e s e n

t a r

a l

e

l

os r a n

n

g

ág e n e s a ñ o s

v e i n t e

c a p i t á n

d e

e m p r e s a , e l le j a n o Or i e n t e l a u t i li z ó a pa r -

t ir de e n t o n c e s pa r a r e t r a ta r e l c ap i ta l i s m o

a m e r i c a n o d e 19 5 8. A p e n a s

s e p u e d e af i r -

m

a r q u e

t r a s u n t al c a m b io d e f u n c i ó n s e

h a y a

po d i do p r e s e r v ar

 

u n a

p a r t e

im

po r -

t an t e

de

l a

m

a n e r a

pe r s o n al

de

Gr o s z ,

p e r o i n c l u s o e n e s a f al s i f i c ac i ó n , n q u e -

d ab

a a l g o d e l o r ig i n al ; de s d e q u e l a s im á-

g e n e s c o m e n z a r o n a c i r c u l a r g r a c i as a l a s

p e r e g r i n ac i o n e s

de

la s g r an de s

r e l i g i o n e s

d e l m u n do , a ú n n o h a h a bi d o n i n g ú n

a r t i st a

– a

m i

pa r e c e r –

c u y

a

c a pa c i d ad

—28—

p ar a c o n s t r u ir

ti p os

h ay a

l o g r a do ta n t a

d if u s n . A e x c e p ci ó n , qu i z á, d e Disney.

En todas las épocas se ha zanjado el caso Grosz (igual que el de Br echt), calificándole de “artista compr ometido”, y en todas las épocas, se ha intentado hacer nos creer y hacer creer a los demás que se podía rebajar su éxito usando esa etiqueta. Y eso es tan poco honesto como juicioso. Pues si algo caracteriza a los artistas así etiquetados, es justamente el hecho de que no son caracte- rísticos, que cuentan en el número de los ya impr egnados; que ellos mismos, en conse - cuencia, no poseen ninguna capacidad para dejar su propia huella. Per o que nadie se confunda. No quiero decir con eso que Gr osz n o f u e s e u n ar ti s t a c o m p r o m e t i do . S i alguien me colocara ante la alter nativa “¿sí o no?”, respondería sin dudar “Sí, fue un artista comprometido”. Nada me r esulta más extraño que cr eer que su honor de artista debe ser salvado demostrando su ausencia de compromiso. Quien así actúe, pr etendi- damente en interés de Gr osz o Brecht, inva- lida de golpe su argumento, pues, implícita- mente, legitima la expresión “arte compr o- metido”; y al hacer eso, justifica al mismo tiempo la legitimidad del despr ecio que se manifiesta. Sin embargo, no puede ser cues- tión de una tal legitimidad. Por que en efecto, el asomo de desprecio no es un “asomo”, sino la única “razón de ser” de la expr esión; en otros tér minos: porque no hay expresión

—29—

más tendenciosa que la de “arte comprometi -

do” , en el sentido de un arte manifestando una tendencia. Quien ignor e en qué condi- ción es posible hablar a pr opósito de pana- der os de “panader os comprometidos”, de policías de “ policías comp r omet id os”, de médicos de “médicos compr ometidos”, de políticos de “políticos compr ometidos”, no debería asumir la expresión “artista compr o- metido” sin crítica. Pastores que predicasen sin obedecer a su punto de vista (espiritual) serían impostor es; y esos mismos imposto- r es rechazarían como estúpida la insinua - ción según la cual su posición social, su dig- nidad y su ver dad debiesen residir en su ausencia de intención y convicción. Que se pueda abor dar a los artistas, y únicamente a ellos, con ideas r ecibidas tan estúpidas, es algo muy significativo; las raíces históricas de ese monopolio degradante son por lo demás oscuras. Poco importa, los contempo- ráneos de los artistas se cr een autorizados a no conceder el título honorífico de serio ” más que a aquéllos que –de manera programáti- ca o no– no asocian sus declaraciones a una

finalidad, o, en cualquier caso, no dicen nada de esa finalidad; a condición que la sig- nificación de sus obras no sea idéntica a la que expresan de manera inmediata (y ese no sea, lo hacen saber claramente) o que las mismas no expresen de manera inmediata su significación (dejando cuidadosamente ese “no” en la oscuridad) –en una palabra: a condición de que no reivindiquen con eviden -

—30—

cia el hecho de que renuncian a tomarse en serio 11 . Por consiguiente, no se podría imagi- nar epíteto más infamante que el que señala “una ausencia de tendencia”. Los artistas que toleran ser calificados con buenas notas por el motivo de que no obedecerían a nin- guna tendencia, no hacen más que aceptar elogios para una cohartad a 12 ; por la razón, en efecto, de que se mantienen siempre “en otra parte”: y en la ocurr encia, esa “otra parte” significa en el seno de una región donde viven incapaces o se prohíben a sí mismos trasladarse a la dimensión de las decisiones r eales para moverse ahí concreta- mente; por qué razón se limitan, por que eso está autorizado y es incluso deseado, para emocionar. In concreto, volvemos siempre a la exigencia de una dignidad personal y de der echo a la crítica. En efecto, aún no ha ocurrido que alguien haya sido tachado de “artista comprometido” por haber aportado su contribución a compromisos confor mis- tas. Sólo los que dicen no son considerados c om o ar t is tas co mp r om e tid os ; l o s q u e dicen sí, nunca. Más indignos todavía que aquéllos que toleran el elogio son los artistas que retoman la expr esión, reivindicando al mismo tiempo para ellos mismos, y muy cla- ramente esta vez, la ausencia de tendencia. Juran así solemnemente no elevar jamás la voz hasta el punto de ser escuchados en la pieza de al lado, en la r ealidad: o, al menos, en la hipótesis en que deberían a pesar de todo ser escuchados por azar, de for mular

—31—

su discurso de manera que este último no tenga ninguna consecuencia, es decir de manera que no sea tomado en serio. Es, pues, su “ voluntad de no ser tomado en serio” lo que confir ma su “seriedad”. Ese no es, ciertamente, un her moso compr omiso, per o el hecho de que también aquí se pueda hablar de un compromiso no ofr ece dudas 13 . Admitámoslo, pues, tranquilamente: Gr osz era un artista compr ometido. No fue por su participación en el movimien- to dada, ni tampoco por los dibujos del Rostro de la clase dominante (desde ahora puesto en un plano de igualdad con los Desastres de Goya o los dibujos de Daumier para La Cencerrada) por lo que Grosz fue conocido o r enombrado en los mayores cír- culos extra–artísticos, sino por el escándalo que suscitó su obra Crucificado con máscara de gas 14 . Estoy convencido de que en la época, no hubo un solo espectador su scep tible de equivocarse sobr e el sentido de esa imagen de crucificado; en otros tér minos, un indivi- duo capaz de ver en el odio que, manifiesta- mente, había guiado la pluma o el buril de G r os z , u n od i o d i r i g i do c o n t r a C r i s t o . Seguramente blasfemó. Sólo que esto último no estaba en el dibujo de Gr osz, pues la ofensa hecha a Cristo era pr ecisamente su tema y ese tema, como par ece evidente, lo ejecutó de la manera más horrible. En efec- to, el atributo máscara de gas –y esta equi- valencia elimina la última posibilidad de err or– correspondía al de la corona de espi -

—32—

nas: como esta última, la máscara de gas se ciñe al Cristo para ridiculizarlo, como algo absolutamente inconveniente, confiriéndole la semejanza de un “Cristo escar necido”. Y esa leyenda, Grosz hubiera podido, reto - mando una tradición antigua, trasladarla a su grabado (aunque no mostrase a los mis- mos escar necedores). Si lo hubiese hecho (o si hubiese qu er ido hace rlo), ciert ame nte hubiera sido imposible condenarle –como- quiera que fuese, no conozco en la historia de la pintura ningún ejemplo de pintor per- seguido por ultraje por que haya r epr esenta- do a Cristo ultrajado. Poco importa, ese

Cristo escar necido repr esentaba el ultraje hecho al príncipe de la paz, el que se perpe - tra cada vez que en el seno del mundo cris -

tiano se blasfema al santificar la guerra. Per o si nos pr eguntamos dónde, pues, en esta imagen “de la irrisión” se encuentran los ultrajadores, esos hombres que han ceñido la máscara de gas a la cabeza de Cristo, entonces surge la r espuesta: exactamente ahí donde están en la r ealidad, es decir ahí donde no son visibles. Pues la táctica de los escar necedores que denunciaba Gr osz con- sistía precisamente en no aparecer como e s c a r n e c e d o r e s, e n def en de r se de s er l o; intentándolo de manera que su escar nio jamás fuese perceptible con las palabras, sino fundamentalmente sólo a través de “efectos ”: ar mas, ruinas, máscaras de gas, muertos. Por consiguiente, conviene corr egir la afir mación según la cual Grosz no mostró

—33—

a los escar necedores. Con este grabado, al contrario, cr eó una “adivinanza social”, una adivinanza que contiene al acusado en la medida en que este último está ausente. Más precisamente: lo que ha mostrado es al escarnecedor que no se muestra 15 , es decir: la hipocresía.

La hipocresía. – En el momento en el que concibe el grabado de ese “Cristo escar neci- do”, Gr osz sabía que uno de los entreteni- mientos preferidos del hipócrita consiste en responder a los ataques contra la duplicidad con la ira más falsa, y él alimentaba la idea de provocar tal r espuesta. Sin embargo, no estoy insinuando que haya querido “épater le bourgeois” con una br oma de mal gusto, que hubiese tenido como única intención desencadenar un shock –y poco importa cuál–, y arrancar de ahí una malévola satis- facción; por el contrario, intentaba épater de una manera muy precisa. En efecto, su deseo era épater de tal manera que la verdad de su imagen se encontrase ahí revelada. Lo que intentó (y que por lo demás consiguió per- fectamente), fue contradecir, o llevar a esos escar necedores que él mismo había dejado “en blanco” a entrar por sí mismos “into the picture”, en el interior de la imagen, a mos- trarse a sí mismos; a concluir su obra gra- cias, pr ecisamente, a su reacción. ¿Qué quiere decir esto? Ninguna obra de arte, y por ello ninguna imagen, se agota en su “ser–objeto”. A la

—35—

inversa, puesto que la misma persigue una finalidad, comunicar algo, producir un efec- to pr eciso, cualquier imagen es una acción; en tanto que tal, un proceso; y en esta medi- da tendenciosa. Un libro nunca leido per ma- nece de alguna manera atr ofiado; es decir que en el fondo, no está verdaderamente “ahí” en tanto no se haya metamor foseado en proceso, en tanto no haya alcanzado su conclusión gracias a la colaboración del r eceptor, gracias a la r espuesta correspon- diente a las palabras expr esadas. Digo la “respuesta corr espondiente”: porque toda o- bra aspira a una reacción deter minada, invi- ta a una “r espuesta ideal”; las malas r es- puestas no hacen más que aportar la prue- ba de que la obra no ha llegado a buen puer- to; en otr os términos, cuando en “the r ecei- ving end” surge en el receptor una figura que no es idéntica a la enviada. “La accn”, en la imagen de Grosz, consiste en denunciar la hipocresía. Y esa acción invi- taba también a una “colaboración ideal” o a una “respuesta ideal”. No obstante –y esto puede par ecer extraño aunque el cacter dialéctico de ese caso preciso encuentre aqsu fundamento– esa respuesta se supone un No, una reaccn de rechazo. P o rque lo que G rosz deseaba era, precisamente, incitar a los hipócritas a r eaccionar ante la imagen de su indignante hipocresía con una re b e l i ó n hipócrita a través de la cual se atacasen a sí mismos, confir mando a la vez con esa auto- a g resn la ver dad de sus opiniones.

—36—

Y aceptar on esa invitación. Cayeron con complacencia en la trampa que les había tendido, agarraron ciegamente la ocasión de manifestar públicamente a partir de enton- ces esa duplicidad que habían practicado in absentia; de manifestarse en adelante públi- camente con ella in flagranti. Indignados, se abalanzaron contra esa imagen que mostra- ba el vicio –el suyo– como si fuese el de Gros z 16 : gracias a ellos, el pr oceso cuya pri- mera fase había sido pr oducir la imagen, acababa finalmente con una victoria. Los acusador es ultimaron, pues, el dibujo de la hipocresía; con sus ruidosas negativas, legi- timaron a fin de cuentas la acusación de Grosz. El ataque llevado contra este último en nada era un accidente sobr evenido a partir del momento en que haciéndose pública, su imagen le hubiese escapado; por el contra- rio, en tanto que “reacción ideal” ese aconte- cimiento era parte integrante de la imagen y, como ella, llevaba la fir ma de Gr osz. Per o como el “proceso ” 17 iniciado adquirió una for ma real, es decir la de un proceso judicial, se produjo algo totalmente inédito en la his- toria del arte: desde entonces, no solamente una parte de la imagen se hizo r ealidad, sino que la r ealidad misma se hizo una parte de la imagen; no sólo la imagen se convirtió en una r eproducción de lo r eal, sino que lo real mismo acabó siendo una r eproducción de la imagen.

—37—

II

La obra de los treinta últimos años es, por decirlo así, desconocida en Alemania y en Eur opa salvo para quienes han tenido cono- cimiento de su autobiografía 18 . Sin razón. Pues, aunque interesante desde un punto de vista histórico, contiene igualmente piezas de gran valor artístico. Ese mundo que Grosz había puesto en la picota y que, en r espuesta, lo celebró como l´enfant terrible de su época, mucho después dio lugar a otr o: al marcado en principio por un breve periodo de nor malidad a finales de los años veinte y, después, por la pr oximidad de una nueva catástrofe. Nadie sabía más clara - mente que el mismo Grosz hasta qué punto hubiera sido ridículo continuar golpeando obstinadamente contra una víctima que ya se había convertido en un tipo del pasado o un fantasma olvidado. A buen segur o, no se encontrará en la historia ningún artista que haya intentado –como él– destruir tan bru- talmente su pr opio estilo porque las cir - cunstancias habían cambiado. Su manera de despedirse de ese viejo mundo, sus dis- tancias consigo mismo y de hacer callar en él al cínico fue tan radical, que a su lado, las metamor fosis de Picasso o Stravinsky sólo par ecen caprichosos cambios de ropa. Sin e m b a r g o, n o po de m o s a f ir m a r q u e e s a

—38—

auto–destrucción y los documentos r esul- tantes de la misma hayan sido únicamente divertidos. Al contrario: no se mostró menos escrupuloso consigo mismo que lo que lo había sido con sus peores enemigos, de manera que sólo la agudeza de su lápiz po d r í a p er m i t i r n o s da r cu e n ta de e ll o . Intentó del modo más consciente ser “gen- til”, es decir adaptarse a la solicitud y al optimismo en voga en esa nueva parte del mundo; metamor fosearse, él, el antiguo ver- dugo, en pr oductor de slick products, de lus- trosa pacotilla, en un complaciente pr ovee- dor de imágenes capaz de rivalizar con los artistas comerciales de las r evistas. Llegó a conseguirlo, por lo demás, pues su maestría técnica estaba a la altura de su disposición al auto–abandono; y fue con una maliciosa alegría como r egistró las etapas de su auto- destrucción. Al mismo tiempo, burlándose de su antiguo papel de provocador, se creó una oportunidad nueva: reírse de sus nue- vos compañer os que, sin excepción, pertene- cían a esa “clase dominante” que antaño había denunciado por que habían sido los parásitos. Que fuesen los que mejor le con- venían, pr ecisamente porque eran aquéllos que le convenían menos, for maba parte de su auto–destrucción. Lo que los hacía ridí- culos a sus ojos era, justamente, que daban valor al hecho de fr ecuentarlo. Ridículos –los más audaces de entr e ellos– porque saluda- ban como una riot, el hecho de ahogar sus noches en alcohol en compañía de algo tan

—39—

d e li c i o s a m e n t e e s c a n d a lo s o c o m o u n a n ti -

g u o “ r o j o”

; t o da v í a m á s r i dí c u lo s l o s i n g e -

n u o s i g n o r a n t e s y l o s n u e v o s r i c o s d e l a r t e f a ls a m e n t e c á n d i do s q u e s e c o n t e n ta b an c o n m i r a r l o bo q u i a bi e r t o s , c o n c h ar la r c on

é l de l o s

p r o b le m as d e l a r t e m od

e r n o o c on

t om ar

s u s

o b r a s

de

a r t e

p or

di n e r o

c o n -

t an t e . Dinero contante. Que no haya sido inopor- tuno para Grosz, es ciertamente plausible. Per o su verdadera burla era que él, el artis- ta, hacía saber ruidosamente que “por dine- r o contante” entendía “moneda contante y sonante”; mientras que ellos, los beocios, tenían también en cuenta los “valor es cultu- rales” y pensaban en elevar su pr estigio social gracias a ese arte verdaderamente “continental”. A partir de entonces, el punto culminante del placer –y a menudo era él quien lo provocaba– era alcanzado cuando ellos lo abor daban con un vocabulario artís- tico ampuloso, autorizándole a cambio a asumir el rol del verdader o yanki, del yanki que no quier e oír nada de ese highbrowish stuff, de esa especie de fruslerías culturales abstractas. Seguramente, ese qui pro quo que podríamos creer sacado de una comedia cultural de los err ores de Brecht, era de una comicidad irr esistible, casi de una grandeza gargantuesca. Per o pr ecisamente, no era respetable. Y si alguien, para dividir en periodos la cr eación de Gr osz, afir mase que durante la primera, en Berlín, había triunfado gracias a la r epre-

—40—

sentación de lo criminal y lo innoble, mien- tras que en el transcurso de la segunda –en América–, había cometido un suicidio más o menos consumado, interpr etable como el triunfo de su cinismo, no sería completa - mente falso. Y, sin embargo, fue una suerte que ese “sui- cidio” le per mitiese a Grosz acomodar su vida “póstuma” de una manera relativamen- te confortable. Finalmente, en efecto, no todo había acabado para él –nada más lejos–, y grandes tareas le esperaban toda- vía. Su salto fuera de lo atroz y lo innoble no lo lleva sólo a un confor mismo adulador, o a las parties : aborda también a menudo otra orilla; un territorio que, aunque por su misma naturaleza par ece excluir cualquier oportunidad de burla, no exigía de él sin e m b a r go n i n gu n a c l as e d e c ap i tu l ac i ón artística. Huyendo de la política, buscando el ámbito más alejado posible, Grosz descu- brió en efecto la naturaleza . Y su repr esen- tación o, no dudemos en decirlo, su r egistro “realista” fue tan magnífico, de una pr eci- sión tan pasmosa, que no debemos temer emplazar sus planchas al lado de las de Holbein, Seghers o Ingres. “Dibujo de natu- raleza”, “r epresentación de naturaleza”, es algo que par ece muy anacrónico hoy, en el siglo del arte abstracto o surr ealista; y por lo demás, muchos se han pr eguntado al con- templar esas planchas si, como “r ealista”, Grosz había ver daderamente estado a la altura de su época. Equivocadamente, sin

—41—

embargo. Porque, aunque él mismo sólo raramente haya empleado la expresión y que probablemente tuviese lo contrario en su cabeza en ese momento, esas r epresentacio- nes desvelaban un géner o sin el cual la evo- lución del arte hacia lo no objetivo, e incluso el surr ealismo, nunca hubiera sido posible:

el género de la “naturaleza muerta”. La afi- nidad entre Gr osz –que había repr esentado la muerte un númer o incalculable de veces–, y ese géner o que tomó la muerte como su n o m b r e , n o ti e n e n a da de e x t r a ñ o . “Afinidad” es una palabra demasiado débil. Sería más justo decir que, gracias a él, ese género adquirió una dimensión de la que antes carecía; Gr osz fue el primero en darle carta de naturaleza. Muerte y muerta, en efecto, no son una y la misma cosa. Comparada a la Muerte que, en los dibujos de Gr osz, conduce su r egimiento, el estado de muerte pr opio a las imágenes habituales de naturalezas muertas es muy inofensivo. En los cuadros de Char din, de Kalf, o incluso de Van Gogh, las cosas pare- cen muertas porque están despojadas de la textura de la vida humana y presentadas por sí mismas, en su existencia tranquila y muda; y en los cuadr os de maestros más humildes por la razón de que son objetos considerados como “inanimados” por las ciencias físicas y naturales 19 . Son muertos, a decir verdad, sin haber sido nunca –hablan- do con propiedad– ni vivos ni muertos; que sean muertos tiene más que ver con su

—42—

manera de ser específica, tranquila, incluso si se trata de un ser cumplido (y además sir- ven a menudo de alegorías de la “vanitas”). La muerte, en el universo de Gr osz, no se contenta con esa manera de ser tranquila y muda. En su caso, la expr esión tradicional de naturaleza muerta no llega muy lejos y debe ser r eemplazada por la más pr ecisa de naturaleza asesinada . Entiendo por eso que en el universo de Gr osz los objetos parecen fríos, mudos y sin alma porque par ecen haber sido hechos de una manera fría, muda y sin alma; por que al verlos se diría que han sido víctimas de una violación o un asesina- to. Podríamos incluso afir mar que los obje- tos de su mundo de imágenes par ecen ser en esencia cosas asesinadas; o cuando menos susceptibles de ser asesinadas . Sea cual fuese la manera en que Grosz haya podido obtener ese efecto terrible –intentar descu- brir sus medios artísticos necesitaría ade - más un análisis particular– lo que se ofr ece a nuestros ojos es un universo que no sólo no conoce la “muerte natural” (a menos de calificar en el sentido del lobo de Hobbes la muerte violenta como “natural”) sino aún más en el que el hecho de ser asesinado apa- rece como la manera de ser más natural y ampliamente extendida. “Ser=“Ser víctima”. Esa equivalencia fundamental no sólo pare- ce valer para los seres humanos de Grosz, sino universalmente; para todas las cosas y criaturas de su mundo de imágenes, para su mundo al completo.

—43—

Por su puest o, el sen tid o com ún e n c u e n t r a est o in sens at o; lo qu e est á mu ert o n o puede ser ase sinad o 2 0 . La ob jeción e s déb il. Al con- t rar io, el sent id o de esas im ág enes me p ar e- ce que salt a a la vist a. En c ualquier c as o, yo n o con ozco por mi par te n ingú n otr o c uya capacid ad de desv elam ien to se a tan evid en- t e; nin gun o qu e h aya h ech o v isible n uest r o mu ndo (y e n la sit u ac n apocalíp tica en que n os en cont ram os eso sign ifica: la ign o - m ini a y la posib ili dad ac tual d e aniqui lar

t o t a l m e n t e nuestr o

m undo) con tan poca

c o n s i d e r a c i ó n c o m o e s a s

i m á g e n e s d e

G r osz, dond e la equ ivalen cia “ ser ”=“ ser víc- tima” r ein a ah í t od opod er osa. De svelan la

i g n o m i n i a: la que c onsist e en aniqu ilar a

los

s e r es sin defe nsa; y la en car n ación d e lo sin defens a es, p r ecisamen t e, la cosa m uer ta. Y desvelan la t o t a l i d a d: ese c aso a p o c a l í p t i c o del que ser íam os víct imas, y c on nosot r o s , n u e s t r o m u n d o , o m ás bien n o, “e l que no es el nuest r o”, es de cir la n at uralez a. A sí, n o sin mot ivo pr op onem os la expr esión n a t u r a - leza asesin ada 2 1 . Eso argumenta contra la segunda objeción

según la cual Grosz, como “r ealista”, no habría estado “a la altura de su tiempo”. Al contrario, al anticipar el estatuto apocalípti- co del mundo incluso antes de que éste devi- niese perceptible, demostró que era un pro - feta funesto ; y comparada con un cierto “vanguardismo”, la noción entendida sólo en el sentido de la historia del arte se empe - queñeció hasta no ser más que un simple

—44—

concepto de moda. Si Gr osz no estuvo “a la altura de su tiempo”, fue únicamente porque lo que anticipó no se situaba a la altura de su época sino en su subsuelo. A ese poder oso “pro”, se opone, es ver dad, un fuerte “contra”. Que fuese él pr ecisamente, que huía de las manifestaciones de la realidad política y de la violencia, e intentaba sobrevivir en territo- rio más neutro y tranquilo, en una desespe- ración felizmente ruidosa, que fuese él que supo sacar las consecuencias últimas de la situación y alcanzó el grado de verdad más alta, es extr emadamente notable. Verdade- ramente, podemos pr eguntar nos con razón si, en un sentido más amplio, moral, se trató de un “logr o”. ¿Acaso carece de fundamento ver en sus obras los testimonios de una derrota productiva, es decir los documentos, magnificamente logrados desde el punto de vista artístico, de una venganza por su intento de huida? ¿No hay que ver ahí un castigo que sancionaba su renuncia a seguir fijando a través de la imagen el crimen que antes había así capturado, y poniendo ante nuestros ojos a las víctimas de la violencia como lo había hecho entonces? ¿Un castigo por abstención condenándolo en adelante a que todo y todos adquiriesen a sus ojos la apariencia de víctimas y criminales? Por esa época, tenía por mi parte el sentimiento de que, ahora que las había abandonado, las furias que originalmente había servido corrí- an tras él como tras un desertor; el senti-

—45—

miento de que las mismas le habían conde- nado con una malévola alegría a verlo todo y todo el mundo desde entonces a través de su antigua plantilla de lectura macabra “vícti- ma y violencia”. Incluso la piedra, incluso la concha. S in im agen : a pes ar de t od o s los e sfu er z os qu e des plie ga par a au to des t ruir se , Gr o s z n o c on si gu ar ruin ar se t ot a lm en t e. A fin de c ue n tas y a pes ar de s u a par en t e c am- bio de t e ma , sig ui ó sie n do e l m ism o de

an t es . In c lu so si las ra íce s h i st ór ic as de su a g r esi vid a d est a ban mu er tas des de en t o n- ce s, la s m is m as fu er zas a gr es iva s con ti- n u ab an i nta ct as , ab a r can do tam bién su s añ os de c om pr om iso. S e me jan t e a un ve r-

d

u g o q u e , e n c o n t r á n d o s e e n u n a i s l a

des ie rta, s e ar r oj a c on t r a

los

ár bol es par a

dec ap it ar lo s a fal ta de m ejo r es pr es as; o

ig ua l q ue

u n g am ber r o que de sc arg a s u ir a

co n t ra in oc en t es si llas a fal

ta

de

pod er

al can za r a l os v er d a d e r os r e s p o n s a b l e s ,

u tili zab a

su s “t em as”

r e ale s c om o

s

i

l os

m ism os h ubi ese n si do su s “t e ma s” , e n el se n tid o de “ v asal los . S os lay aré h ab l ar de

l o g r os . La ex pr esi ón : c o m p e n s a c i ó n” s er ía m ás ju s ta . Com o tam bn la de “c a p i t u l a -

c

i ó n. Es ta ú lt im a e s en e fec t o tam bn lo

qu e t r aic ion a su “ r e a l i s m o ” . El r ealismo, de hecho, nunca fue un simple estilo artístico, sino siempr e y simultánea- mente un testimonio de la posición que el a r t i st a a do p ta c o n r e s p e ct o a l o r e a l . Durante muchas décadas –y eso estaba

—46—

totalmente justificado en la época de Zola y Courbet– el hecho de que el r ealismo se com- prometiese con una actitud más o menos r evolucionaria se había considerado como un dogma inatacable. Pero también existen épocas durante las cuales el r ealismo mani- fiesta todo lo contrario; durante las cuales aquéllos que r egistran el mundo como rea- listas levantan de hecho la bandera blanca; proclaman de ese modo su renuncia a la r esistencia, o el final de su resistencia a la facticidad; disponen las cosas de for ma que las mismas sean indiscutible e irr evocable- mente como son, y no de otra manera. Un r ebelde que en el origen había considerado y tratado el mundo como algo que era necesa- rio modificar, como algo modificable, y que, posterior mente, aparece como el autor de una “geografía física”, hace saber de ese modo que se ha sometido, aunque –y preci- samente porque– el resultado de su obra lo testimonia con una gran exactitud. Gr osz también lleva a cabo eso en sus dibujos.

“Nadie tiene necesidad más apr emiante de hombres que el devorador de hombr es” (se dice en Die molussische Katakombe ). Ciertamente, la decisión de Gr osz de sofocar en él al autor de sátiras estaba al principio motivada por una necesidad de confort: tam- bién él quiso optar por la vía de una resis- tencia más modesta. Pero sus cálculos no fueron acertados, se había auto-evaluado mal. Para un hombr e nacido autor satírico,

—48—

el intento de alimentarse solamente de vícti- mas sustitutorias no podía durar mucho. Lo que en principio cr eyó como un confort p r o n t o s e c o n v ir ti ó e n m a le s t ar y su keep–sm iling degeneró rápidamente en m u e - c a ; hacer el muerto t odos los d ías exigía una ascesis tan duradera, que incluso los más dotados en la materia se hubieran sentido s o b re p a s a d o s . Si al menos la época hubiese sido r elativa- mente inofensiva, o si estuviese mar cada por un cierto estancamiento: si siquiera, tras los horr ores de la Primera Guerra mundial y la miseria de posguerra, hubiese podido apar- tarla con un r evés de la mano porque no era seria, no mer eciendo que le dedicase ni su saliva, ni su lápiz. Per o no se trataba de eso en absoluto. Al contrario, la nueva época era cada vez más pavorosa y finalmente se con- virtió en un escalofrío tan sofocante que a su lado,nesas imágenes ante las cuales había huído antes y que había querido borrar, parecían francamente inofensivas, o legíti- mamente destinadas a borrarse por sí mis- mas. Mantenerse geográficamente alejado de los escenarios y lugares del crimen de ese nuevo terror de poco le sirvió: Gr osz no pudo, en efecto, escapar a su época. Le gus- taba per manecer sentado en su torre de mar fíl, lejos de todo eso, y oscur eciendo sus papeles de dibujo con indifer encia, concen- trarse, lejos de todo eso, en las gravas y con- chas y repr oducirlas con la mayor exactitud, el clima de su época er osionó las paredes de

—49—

la torre hasta traspasarlas, r esquebrajando la argamasa; el viento de catástrofe que había querido dejar fuera soplaba de nuevo a través de las fisuras de la par ed; y de nuevo también, el pueblo de las víctimas se hundía en el abismo a continuación.

Seguramente, esas víctimas apenas pr esen- taban semejanza con todas las que, hacía poco tiempo, en la época berlinesa, habían poblado sus imágenes; ni con las que, por- que las mismas lo eran ver daderamente, Grosz había repr esentado en su lamentable papel, ni con las que él había denunciado y sacrificado a su lápiz por que las mismas eran culpables. Las líneas de demar cación entre clases sociales, entr e dominantes y dominados, entr e violentos y violentados (antes tan claramente señaladas que par ecí- an h acer su per flua cu alquier indicación moral explícita) se habían desdibujado hasta n o s er ya pe r c ep ti ble s . Ci er ta me n t e , al comienzo del periodo de terr or, los primeros adeptos del nuevo régimen de violencia, el régimen hitlerian o, aún eran clar amente identificables; muy pronto, sin embargo, el mal se había extendido, muy pronto, millo- nes de individuos se encontrar on implicados en la falta; y los innumerables crímenes individuales por acción o abstención que constituían lo cotidiano de la tiranía ense- guida confir maron la completa responsabili- dad de las mentiras proferidas por los pri- meros culpables. ¿Quién era infame y quién

—50—

sólo se había vuelto infame? ¿Quién era ase- sino y quién sólo cómplice? Elucidar esas cuestiones pronto se hizo imposible, incluso para los mismos actor es. Poco importa que se tratase de la manera de hacer la guerra, de la manera de tratar a los judíos, a las per- sonas encerradas en los campos de concen- tración o a los “indignos de vivir” –el único hecho que contaba es que eran millones los implicados, es decir millones en colaborar. Lo que hay de infer nal en el principio con- tra–r evolucionario, es precisamente que los millones que deben ser reducidos a la impo- tencia no están únicamente sometidos sino, n más , t ot alm ente desor ien tad os; tan totalmente además que, a partir de enton- ces, gratificados por la ilusión de poder par- ticipar, ar den con un deseo suicida por lle- var a cabo ellos mismos el rito de su sumi- sión; e incluso, se sienten agradecidos por ser autorizados a llevar ellos mismos ese sangriento asunto. La contra–revolución sig- nifica precisamente: incitación indirecta al suicidio e implicación de la víctima en la falta. Per o eso no basta. Borrar las fronteras no es en efecto un fenómeno interior alemán. El sentimiento de borrar la línea de demar ca- ción entr e los diferentes sistemas mezclados en la guerra no fue menos fuerte: la depra- vación del hombre, el terror policial, la ausencia de derechos en la Unión soviética, no parecían en nada menor es que en la Alemania hitleriana; y aunque haya sido

—51—

agredido, Stalin, como sabemos, no era úni- camente una víctima. Es ver dad que para Grosz, que en la época era de extr ema izquier da, el shock sufrido cuando el país donde se construía el socialismo se envilece no fue menos anonadador, si no fue aún más, que el causado por la evolución de su propio país; tampoco hay ninguna duda de que con su ruidoso cinismo, tan caracterís- tico de sus años americanos, intentó no solamente cubrir con sus gritos la realidad de la Alemania hitleriana, sino también el God who has failed y la confianza que en otr os tiempos le había testimoniado a ese dios.

Después de esta mirada r etrospectiva sobre esa época, a nadie se le ocurrirá –al contem- plar sus dibujos– decir que la horda de cria- turas ahí repr esentadas es producto de la luciferina imaginación personal, casi patoló- gica de Grosz. Esa chusma miserable, odio- sa y bestial que deambula por esas super fi- cies, con el cuchillo entr e los dientes, es en efecto justamente esa humanidad que aca- bamos de pintar: una humanidad despoja- da de todas sus difer encias (y no solamente de sus difer encias de clase), simultáneamen- te culpable e inocente, ávida y lamentable, simultáneamente ebria de poder e impoten- te, simultáneamente asesina y abandonada a la muerte. Y como esos “ser es que ya no son humanos”, esos petimetres cubiertos de sangre no sólo han debido renunciar a sus

—52—

particularidades sino también a su mundo y a sus bienes (pues ya estamos en la época de los pasillos de bombas), errando ahora por una jungla de cascotes y ruinas, o en una pura nada. Naturalmente ese inferno de la inferioridad no hubiera podido convertirse en imagen en ninguno de sus anteriores estilos; ni en el agresivo de su primer periodo; ni en su idio- ma más tardío y complaciente, ni en la m a n e r a de s u s n a tu r a l e z as m u e r ta s . Técnicamente, se trata en la mayoría de los casos de dibujos realzados a la acuar ela en los que los colores pálidos y venenosos no sólo persiguen un efecto de mancha (logra- das además del modo más repugnante), sino que, desbor dando los contor nos con indife- rencia, le confier en a estos últimos la apa- riencia de la inestabilidad, de la no–validez, de la descomp osición . La mane ra como nombramos ese estilo apenas tiene impor - tancia. Pero su pintura ciñéndose en ade - lante a representar lo negativo por excelencia –la nada, lo indigno, lo que puede ser ani- quilado y el ardiente deseo de exter minación en el hombr e– estaremos más cer ca de sus imágen es usur pándole a la fotografía la e x p r e sión “pr od uc ció n d e nega ti vos; sin embargo no perdamos de vista que, contra- riamente a los fotógrafos, para Gr osz que veía el verdader o rostro de su mundo en el triunfo de lo negativo, los “negativos” eran la “cosa misma” 22 .

—53—

¿Per o, verdaderamente, hay que darle a lo negativo una visibilidad positiva? Este r ompecabezas mortifica a las artes plásticas; y la filosofía del arte que, curiosa- mente, nunca se ha inter esado en eso, se quedará vacía si no lo toma en cuenta. Pues el artista plástico se encuentra en una situa- ción fatalmente desventajosa. ¿Por qué? Por que está “condenado a la positividad”. ¿Qué quiere decir esto? Que, en tanto seres humanos cr eadores de imágenes, no disponemos de esa posibilidad como la que tenemos como ser es hablantes:

negar un estado de hecho, presentarlo como probable o ver osímil, o incluso hablar de una nada (las famosas modalidades de la doxa ); en tanto que creadores de imágenes, es as posi bilid ad e s no s est án t ot alm en t e cerradas. El pintor sólo conoce el sí, está pri- sionero de Par ménides, no dispone de corre- latos ópticos ni para el “no”, ni para el “quizá”. No está en medida de r epresentar a un hombr e que no viene, no puede hacer aparecer como por magia sobr e el papel un hombre que quizá viene; cuando muestra un h o m b r e , e n t on c e s m u e st r a u n h om b r e ; como el r ey Midas, todo lo que toca lo meta- mor fosea en algo positiv o 23 . Hemos de tener en cuenta esta calamidad si queremos compr ender a Grosz. Por que lo que intentó r epr esentar sin miramientos a través de esa “positividad obligada” fue pre- cisamente aquéllo sin valor, lo absolutamen- te indigno, la nada. ¿Cómo pudo escapar

—54—

George Grosz a esta calamidad? ¿Cómo se las arr egló? Con una medida de violencia gráfica que jamás ningún teórico hubiese imaginado; gracias a una técnica que sólo podía desa- rr ollarse en el acto de pintar, sólo a través del desesperado combate contra esa limita- ción: “la supresión”. Esa palabra nos parece familiar. “Dibujar es suprimir”, nos enseñó Lieber mann. Per o lo que Lieber m a n n 2 4 quería decir, podemos añadir hoy, de la manera más tradicional, es decir que cualquier detalle accesorio o insig- nificante debía ser “sacrificado” en favor de la r epresentación de lo esencial, ya no tenía la menor relación con lo que el mismo Gr osz entendía. Al contrario: lo que este último eli- mina es justamente la “ esencia”. Y elimina la esencia precisamente para, gracias a esa esencia que no muestra, demostrar que le pertenece a la “esencia” del hombre de hoy tener una “esencia” ya sacrificada. No pode- mos imaginar una diferencia más radical entre una y otra “supr esión.” El hecho, ya notable en sí mismo, de que Lieber mann y Grosz hayan trabajado en la misma época y en la misma ciudad de Berlín, deviene fran- camente extraño e inquietante una vez que nos hemos explicado ese cambio de función. Parecen siglos lo que separan a los dos hom- bres. Concretamente hoy, ¿a qué se par ecen las supresiones de Gr osz?

—55—

A agujeros. O para ser más exactos: son agujer os. Puesto que en las artes plásticas el cuerpo visible del hombre r epr esenta al hombre, la r epresentación del hombre que no es “nada ni persona”, la del hombr e destruido, sólo podría consistir en la repr esentación del cuerpo destruido. Aplicación: cuando Gr osz quier e decir o mostrar que sus criaturas ya no son alguien, que las mismas sólo son lo que son por que no son, entonces las cons- truye en tor no a vacíos dejados en reserva, en tor no a agujer os, a “cavidades” creadas por las ventanas; y los cuerpos sólo sirven de “marcos” a esos vacíos (deshilachados o despedazados de la manera más accidental y azar osa); un poco como una pared sirve de cuadr o a ventanas calcinadas. No, no “un poco más o menos”, exactamente de la misma manera. Pues no soy yo quien crea esa analogía, sino el mismo Grosz. No quie- r o decir con esto que Grosz hubiese explíci- tamente comentado sus criaturas–agujer os en estos tér minos, sino más bien que las mismas no nos dejan la libertad de verlas de otra manera. Deambulan en efecto en un habitat (por mucho que un lugar tan incó- modo pueda llamarse así), totalmente análo- go y adecuado a lo que son: en un medio h e c h o de c o sa s– a gu j e r os ; n o so la m en t e entre las ruinas volando en pedazos (que se les parecen), sino en un mundo convertido por completo en ruinas. Cuando, como ocu- rr e a veces en sus cuadros, la mirada al

—56—

p as a r a t r a v é s d e u n o de e s o s “hombres–ventanas” agujereados cae sobr e una de esas cosas rotas; es decir cuando, lo queramos o no, en el mismo “instante”, las d os r u i n as e n t r a n s im u l tá n e a m e n t e e n nuestro campo de visión, entonces, la pr eci- sión de la equivalencia ha alcanzado su máximum, la declaración “el hombr e es una ruina” (o “el hombre es nada”) no podría ser traducida de manera más “contundente”. Y, sin embargo, eso aún no basta para dar cuenta del mensaje de aniquilación pura y simple que libran sus dibujos. Pues se trata de un mensaje ontológico que dice que el ser y el no–ser están a partir de entonces senci- l la me n t e in v e r tid os . Lo s fr a gm e n t o s de l mundo que aún nos quedan, las ruinas de hombres y cosas dando el sentimiento de ser sólo fragmentos “que todavía no for man parte del ser”, se nos apar ecen como pausas en el interior del vacío y para ser más pr eci- sos en el plano ontológico: como “agujeros en el no–ser 25 ”. La ontología del mundo de Grosz es, pues –por analogía con la “misa negra”– una “ontología negra”. Culmina –y nuestra afir mación anterior de la produ- cción por Gr osz de una ontología “negativa” se encuentra ahí definitivamente confir ma- da– con la frase: no es el no–ser la negación del ser sino, inversamente, el ser la negación del no–ser”.

Como ya hemos dicho, el símbolo del aguje- r o no era ninguna “astucia”. Instituir símbo-

—57—

los n o es tan fácil. Si se h ubiese tratad o de u na ar gucia o inc luso de un ar tificio icono- gr áfic o, esas pavoros as im ágenes n o n os p a recerían tan in med iat am ente e vide ntes, n o n os hor r orizar ían tan in med iatam ente. Dudar del caracter espontáneo de la emer- gencia de esos “negativos” es sencillamente imposible. Igual que fue para Kafka lo más natural del mundo tomar al pie de la letra las metáforas o las for mas de hablar para concebir el punto de partida de sus fábulas, fue completamente natural para Gr osz “pin- tar al pie de la imagen” 26 las imágenes del lenguaje, y repr esentar así, por ejemplo, los “hombres vacíos”, como literalmente huecos. Per o eso no fue únicamente natural para él, también fue inevitable. Yo entiendo por esto que in actu creationis, simplemente fue inca- paz de conceder a sus criaturas (que además convocaba con el sólo fin de poder anularlas) la menor dignidad, ni incluso el grado míni- mo de existencia vulgar de una completa “res extensa ”; como su pluma se opuso a conferirle con un contor no demasiado segu- r o una identidad demasiado evidente; como su pincel se negó con un color demasiado compacto a hacerlos “demasiado ser”. Per o en este caso preciso, “negarse a algo” no es del orden del “desfallecimiento”, sino muy al c o n t r a r i o d e l m e n s a j e p e r f e c t a m e n t e explícito.

Si calificamos sus antiguas y célebr es acu- saciones de primer estilo; sus slicks pro -

—58—

ducts y sus “registros” de segundo, entonces los “negativos” de los que se ha tratado cons- tituyen su tercer estilo. No el último, sin embargo. Pues Gr osz, una vez más, ha lleva- do a cabo una transfor mación; y lo que es más, una transfor mación que no solamente nos sorprende, sino que nos emociona. En las imágenes de las que vamos a hablar como conclusión, la negatividad más extre- ma es vencida. Est o sue na como el anu ncio de un ac ceso de fe. Seam os prude ntes. Pu es n o pod íam os

esp er ar de u n h omb r e qu e t enía t ras él una

tan “negra

o p u squ e fu ese capaz de valor ar

el mu ndo una vez m ás como algo sop ort ab le

o in cluso bello, que n pudiese pintar cua- d r os in major em mundi glor ia m. No podría-

mos an unciar

s in

m ás

in t e le ct ua l e sp e ct a cu l ar,

un cort ocir c u i t o u n a c on v er s ión

sem ejant e a l a qu e an tañ o, por ejemp lo, pasó por c h i c en Est ados Un id os. Nad a por el est ilo. Los ú nic os t est imon ios a los qu e podem os r e f e r i r nos par a hab lar de una t r a n s f o r m ación, son sus nuevos cuad r o s . P e r o es tos últim os h ablan una len gua tan univer sal, qu e exc luyen cu alquier m alen- t endid o. El mism o Grosz , au nqu e hubiese quer id o, por desafío, o por ve rgüen za, o por cu alqu ier otr o mot ivo, n egar lo que sus imá- gen es t raicion an, n o hubiera sid o cap az de c o n v e n c e r n os. ¿Qu é t raicion an , pues , esas n uevas im áge nes? A unque n ingu na lu z, por t enu e que fuese , ilum inó a s us pr op ios ojos su mu ndo n egr o, m irab a ahor a en el int e-

—59—

r i or con un nuevo sentimiento. El del duelo. Después de tanta frialdad, ir onía y tinieblas, dudamos, en el momento de concluir con Grosz, en escribir sobr e el papel esa palabra humana. Per o de todas las demás palabras que se pr esentan a nosotros, ninguna es aceptable. Nos preguntar emos bajo qué con- diciones fue posible esa metamor fosis; a raíz de qu é acon te cimien tos la llam a de su pasión que comenzó siendo el fuego frío de la ironía pudo transfor marse finalmente en ardientes sufrimientos. No puedo r esponder a esa pr egunta con los hechos. Únicamente con una suposición. En este caso con la siguiente:

La época en que aparecier on sus nuevas pie- zas era la de la ruina de Alemania. Supongo, pues, que Gr osz, el viejo taimado de lo nega- tivo que era por entonces una de las raras personas ya aptas y dispuestas a pensar y r egistrar sin tapujos la ruina, sopesó enton- ces el carácter total y consideró la devasta- ción como definitiva, como el verdader o fin. Si entre nosotr os, que en lejanos países nos quedábamos petrificados ante las congela- das fotografías de las ciudades en ruinas, se hubiese encontrado un hombre para hablar de “descombrar” o de “r econstrucción”, para calificar de posible o probable el hecho de que ese desierto pudiese un día ser olvidado –y, para colmo, en el espacio de algunos años– hubiésemos no solamente considera- do que era estúpido, sino que minimizaba la catástrofe, y, entonces, le habríamos mos-

—60—

trado la puerta. Ciertamente, Grosz tam - bién. Pero aunque él haya sido durante toda

su vida un cínico redomado, lo era al modo antiguo. Quiero decir con esto que su cinis- mo se agotaba en la fór mula “todo puede ser aniquilado”. Pero por aquel entonces, pr eci- samente, esa máxima comenzaba a enveje- cer, dando lugar a una for ma de cinismo superior y distinto al “poder de aniquilar”, la que entr etanto triunfó y cuya divisa era:

todo es reconstruible, de ahí que el aniquila - miento no sea tan grave, e incluso oportuno

de vez en cuando”. Pocas cosas prueban que ese cinismo haya de golpe desempeñado un papel en Gr osz, al menos en la época en que

yo lo frecuentaba, hacia el final de la guerra. Es más, creo que a sus ojos, el derrumba- miento no fue un derrumbamiento sino ver- daderamente el derrumbamiento, algo abso- luto. Y que ese absoluto fue el shock que ori- ginó su metamor fosis. Por más que un juez omnisciente pudiese inscribir en las columnas falta y sanción, infamia y miseria, colaboración, cr eencia compartida, la adición que Gr osz estableció e hizo visible con sus imágenes de duelo afir- ma que, comparada con el carácter definiti- vo de la destrucción y con la desmesura de la desolación, la inmensidad de la infamia y de todo lo que durante su vida él había odia- do, atacado y puesto en la picota, se había vuelto desdeñable; quizá incluso la falta podía –en adelante– ser enterrada bajo las ruinas y, así, borrada. Lo que es cierto, en cambio, es que las ciudades que se derrum-

—61—

baban a cientos de miles de él habían arras- trado en su caída y enterrado bajo sus escombros su ir onía. Naturalmente, el “fin de la ironía” no sinificaba el comienzo de la confian za. Los sign os pr e c u r s o res de la esperanza no hacen irrupción en sus imáge- nes 27 . Pero los color es lívidos y venenosos de sus “negativos” desapar ecen a partir de entonces. Una luz más cálida atraviesa ese mundo de ruinas; y de los escombros, de la sangre y el pandemónium, aun cuando ape- nas sea perceptible, par ece ascender una “lástima por los hombres”. Así, pues, duelo. Cuando menos el duelo de una oportunidad que par ece perdida de una vez para siempre; incluso si ese no era el duelo de un mundo que había amado. La imagen que se r eproduce al lado, expre- sará mejor que mis palabras lo que quier o decir. En esta repr esentación del último hombre que asciende desde la caver na del mundo en ruinas hacia la luz, nadie –con seguridad– percibirá un r esto de odio, de ir o- nía o de alegría maliciosa; de todas for mas, será imposible que alguien pueda descubrir- lo. Ni tampoco lágrimas, por la buena razón de que lo que pasó fue demasiado extremo, y desmesurado, para que aún se pudiese llo- rar. Es precisamente ese exceso lo que se llora, y esa ausencia de lágrimas. Y en ese duelo de lágrimas no derramadas, se oculta la primera luz de una humanidad que sale a la super ficie.

—62—

¿Fue esta la última fase de Gr osz? ¿O quizá solamente la última de las que yo mismo viví hace tantos años? No lo sé. Pero fuera lo que fuese lo que después siguió, en un sentido más que temporal, esa fase fue ciertamente la última –pues a lo mejor nada mejor puede suceder. No sé si Gr osz fue verdaderamente consciente de la pr ofundidad de su meta - mor fosis. Me par ece muy pr obable que el asta endurecida desde hace tiempo e impo- sible de arrancar – a partir de entonces– de su des esp e ra do c or az ón , h ab í a c u bier t o totalmente la herida abierta en su interior sin que se hubiese dado cuenta. Por esa época, no parecía ni modificado, ni incluso metamor foseado a la manera de un conver- s o . P e r o e s o ta m p o c o t en dr í a n i n g u n a importancia, eso tampoco sería cosa nues- tra. Lo que nos atañe, únicamente, es esa voz impr egnada de duelo que emana de su obra. Y esa voz mer ece nuestro respeto.

—64—

n o t a s

–––——–

1. T anto como el amor. Yo no conozco por mi

parte ninguna imagen no-objetiva que testi-

monie amor u odio del mundo. La coartada

parece per fecta. Es gracias a esa neutralidad

emocional como el arte no–objetivo ha debi-

do beneficiarse a menudo de un mecenazgo

político.

2. En cambio, el retrato siempre corre el

riesgo de resultar demasiado “contundente”

sin pretenderlo.

3 . G ü n th e r A n de r s , “ D i e K r i s e de r

Phantasie”, Die Sammlung, año 10, p. 122 a

134.

4. Objeto, imagen o fór mula que sirve para

separar o alejar las fuerzas maléficas.

5. El autor hace referencia a Die molussische

Katakombe, novela en la que analiza no sólo

l a m e n t i r a y e l t e r r o r d e l n a c io n al – -

socialismo, sino también su empresa de

c o m p r o m i s o g e n e r a l i z a do . Pr o h i bi d a s u

publicación por Manes Sperber en 1935 ale-

gando que no se ajustaba a la línea del

P a r t i d o , D ie m o lu ss is che K ata ko m be f u e

finalmente publicada en 1938.

6. Es imposible deter minar si aquí se trata

de desconfianza o pintura. Platón, por ejem-

plo, se manifestó en contra de la pintura. Se

burló en efecto de los pintor es a los que no

consideraba filósofos, repr ochándoles que

—65—

sólo repr oducían “apariencias de la aparien-

cia” al fabricar sus imágenes.

  • 7. La historia del arte clásico en Eur opa

aporta un testimonio de la manera en que

los pintores platónicos supier on superar esa

calamidad.

  • 8. Del nombre del inventor de los rayos X.

Carl Einstein fue el primer o en hablar de

prostituidas de sexo revelado por la radio -

grafia para evocar esos dibujos en los que

Grosz superponía por transpar encia la civili-

zada apariencia burguesa y los cuerpos

lúbricos.

  • 9. Que eso los hace obscenos quizá sea ver-

dad. Pero esa proposición no es más verda-

dera que la que considera que es cruel hacer

visibles las crueldades; o inicuo hacer visi-

bles las inicuidades.

10. Baal (plural Baale o Baalim) significaba

“propietario” en hebr eo. Dios de la fertilidad,

los Baale estaban de acuer do con la tierra y

su propiedad. Los partidarios de los Baale

eran con fr ecuencia los aristócratas pr opie-

tarios terratenientes que r esidían en las ciu-

dades. La victoria de los fieles de Yavé sobr e

los baalistas tuvo como consecuencia el

triunfo del monoteísmo sobre el politeísmo.

11. En cambio, es aceptada y popular esa

especie de seriedad que se pr efiere calificar

de “demoníaca” y que no es más que un

hosco humor considerado con r espeto y a

menudo pr esentado como la pareja de esa

seriedad. Con la máscara de Beethoven (que

nada tiene que ver con su máscara mortuo

—66—

ria) suspendida sobr e los pianos en la mayo-

ría de países, esa “seriedad” autorizada ha

encontrado una encar nación insuperable.

  • 12. La música ha sido siempr e la mejor coar-

tada por que nunca se ha podido decir de ella

que expr esaba algo preciso. Esa es la razón

por la que la música fue floreciente en la

Austria de Metter nich. Desde un punto de

vista moral, la “no objetividad” de la música,

fuente inagotable de milagros, es un escán-

dalo. Que una sinfonía de Beethoven pueda

ser utilizada por no importa qué gobier no,

sea cual sea su orientación, para celebrar

sus intenciones o sus balances, constituye

un espantoso cuestionamiento del lenguaje

de la música.

  • 13. En cambio, los “ideales”, esos “fines” de

los que se sabía que en razón de su carácter

sublime, podían sólo s er desead os per o

n u n ca co n s e gu id os , e r a n au t or i z ad os y

aceptados. El peligro de que alguien pudiese

intentar conseguirlos haciéndolos ver dad,

no quien los mancillara, no se tomaba en

consideración. Lo que los hacía sublimes era

el tabú que acompañaba su r ealización.

Nada caracteriza mejor la seriedad política

de los años veinte que la desaparición del

vocablo “ideal”, utilizado hasta entonces con

más o menos buena fe por todas las perso-

nas nacidas después de comienzos de siglo.

  • 14. Esta r epresentación de Cristo no for ma

parte sin embargo de las más chocantes de

la historia en esta materia. Existen otras

mucho más escandalosas en el arte clásico,

el Cristo muerto de Mantegna conservado en

Brera, por ejemplo. Comparado con la trans -

gresión de esta obra (hacer del cadáver de

Cristo un volumen r educido a las plantas de

los pies y la caja torácica utlizando una

perspectiva rasante, es decir transfor mar al

Cristo del sacrificio en víctima de las leyes

ópticas del escorzo) o a las similar es auda-

cias del Quattr ocento, el dibujo de Grosz

–que conserva intacto el esquema tradicio-

nal del crucificado–, parece completamente

inofensivo.

  • 15. Parec e clar o qu e Grosz in ven los

medios dialécticos de hacer visible lo negati-

vo. Esta capacidad para expr esar lo negativo

es tan inhabitual en las artes plásticas que

volveremos sobre ello más adelante.

  • 16. Si quisiéramos r esumir en una fór mula

el fundamento de su agr esión, diríamos: “No

es lo mostrado lo que es culpable, sino el

que muestra”. El principio que algunos años

más tarde Goebbels sistematizó como vir -

tuoso se plasma aquí de manera particular-

mente clara.

  • 17. No es un azar si, por entonces, las deli-

b e r a c io n e s j u r í di c a s d e s e m p e ñ a r o n u n

papel central en la literatura. Lo jurídico

aparece como el denominador común de una

parte considerable de la literatura de la

época, de la vertiente “r eligiosa” (Kafka) a la

vertiente política (Br echt). Las piezas de

Brecht se alimentan claramente de pr oce-

sos. Pero no eran para él simples temas;

más profundamente, consideraba sus mis-

—68—

mas piezas como procesos intentados contra

la realidad; y en la hipótesis de que hubiesen

desembocado en pr ocesos reales, eso no se

hubiera debido a ninguna mala suerte “exte-

rior al asunto”, al contario, eso las hubiese

completado. A falta de algo mejor, aquellos

que no estaban en condiciones de intervenir

más directamente en la realidad, la acusa-

ción o más exactamente el hecho de dejarse

acusar, podía convertirse en un modo de

acción.

  • 18. El autor hace aquí r eferencia a la auto-

biografía de G. Gr osz Un sí menor y un no

mayor, publicada por primera vez en Nueva

York en 1946, y después en Alemania en

1955 en una versión modificada.

  • 19. Jirones de cuerpos, de objetos salidos

del mundo de la “naturaleza muerta” –las

g u i t ar r a s , po r e j e m p lo – , pe r m a n e c i e r o n

mucho tiempo suspendidos como símbolos

originales entre los ángulos y las ramas de

n u m e r osas ob ras cu bist as, abs tract as y

surr ealistas.

20. No es un azar que la destrucción de los

muertos, la profanación de los cadáveres

haya sido con sider ada siem pre com o la

cumbre de la inhumanidad, como lo obsce -

no. Pues esto último encuentra su fuente en

el placer sentido en deshonrar a un ser

reputado por su vulnerabilidad absoluta; y

en particular en exponer esa humillación.

Por lo tanto, tampoco se trata de un azar si,

en Grosz, que nos confronta a ese mundo

deshonrado, lo obsceno desempeña un papel

—69—

s i m i l a r, y s i s u mu n do de ví ctim as par e c e

p o r n og r áfic o.

Es ta

afir m ac ión

n o

e s

en

ab s olu t o u n a ce ns u ra, al co ntr ar io , lla ma-

m os la a t en ci ón so br e l a se r ied ad y l a gi-

ca i n t er n a del a rte de Gr os z. Pu e s qu ien

ig n ora se el ele me n t o por n og r áfic o de su s

ob r as ma cab r as, ign or ar ía lo pr in c ip al; l a

ig nom in i a de l es panto s er ía en efe ct o de jad a

d e lad o . G oya lo s ab ía: su s “ De sas tr e s ”

e ra n ob s ce n os y gr an di oso s; S tu ck , en

ca mbi o, n o t en ía c on cie n cia de t od o es o: su

c é l e b r e “ Gu er r a” , qu e n o t e n ía n ad a de ob s-

ce n o, es un m am ar rac h o me lan c ólic o y

s o l e m n e.

21. A lo que hay que añadir que, en las

obras de arte, especialmente en las que pre-

sentan un carácter moral, la “ley de la inver-

sión” es frecuente. Eso significa que lo que

enuncia la obra exige ser compr endido por

medio de una lectura invertida. Cuando

Bertolt Brecht dice en la Ópera de cuatro

cuartos, “los ladrones son pequeño–burgue-

ses”, quier e decir (y nosotros lo comprende-

mos inmediatamente) “los pequeño–bur gue-

ses son ladr ones”. Saber si Grosz era cons-

ciente o no de ese pr oceso de inversión es

indiferente; per o en la medida en que en

algún momento fue próximo de Br echt, esa

r egla seguramente no le era desconocida.

Aplicación: sus dibujos nos dicen que las

cosas son su sceptibles de ser m atadas,

como si fuesen seres humanos, y afir man

entonces: “Las posibilidades actuales de per-

petrar la muerte, nos tratan a nosotros,

—70—

seres humanos, como si también fuésemos

simples cosas”.

  • 22. El hecho de que los fotógrafos snobs

hayan comenzado en el transcuro de la

misma década a exponer negativos fotográfi-

cos (en los cuales los blancos y los negros se

encontraban invertidos) no es un azar. Eso

constituye una versión lúdica de lo que, en

Grosz, tenía una significación fatal.

  • 23. No es extraño que las escrituras ideográ-

ficas se hayan metamor foseado en escritura:

la coacción de positividad ejer cida por la

imagen fue en todo tiempo insoportable y la

liberación de ese yugo inevitable.

  • 24. Max Lieber mann (Berlín 1847–1935).

Principal repr esentante del movimiento rea-

list a alem án , se decan post er ior m e n t e

hacia el impr esionismo y contribuyó a su

introdu- cción en Alemania. Convertido pre-

sidente de la Secesión de Berlín, se impuso

con Max Slevogt y Lovis Corinth como el jefe

de fila del “impresionismo alemán”. A las

escenas repr esentando a la gente común en

el trabajo le sucedió una pintura de la vida

burguesa. A partir de 1933, apartado de sus

funciones de Pr esidente de la Academia de

las Artes por los nazis, vivió recluido en su

casa de Berlín hasta su muerte el 8 de febre-

r o de 1935.

  • 25. De vez en cuando, la música post–webe-

riana consigue producir efectos semejantes:

ocurre cuando los tonos hacen el efecto de

agujer os en el silencio y la obra musical fun-

ciona como un tamiz, confiriéndole a la nada

que lo atraviesa contor no y articulación.

—71—

26. Seguramente, tampoco él pudo hacerlo

de otra manera. Teniendo en cuenta la gran

cantidad de esos dibujos, debemos suponer

que sus “criaturas–agujer os” lo acosaron

con tanta obstinación como a Kafka le obse-

sionar on sus fantasmas.

27. A excepción de una única imagen donde

un hombr e chapoteando en una ciénaga se

dirige hacia un amanecer inminente. Per o

con esta primera, única y minúscula “tenta-

tiva de dar un paso hacia la esperanza”,

Grosz fue muy r eticente. No se trata de un

azar que r epresente al hombr e de espaldas:

no se atrevía a mostrar el r ostr o de la espe-

ranza de frente. Esta imagen es seguramen-

te la más humana de todas las que hizo:

pues no hay nada más emotivo que el miedo

tar dío de un hombre que, durante su vida,

no r etrocedió ante ningún ultraje.

—72—

No fue por su participación en el movimiento

dada, ni tampoco por los dibujos del Rostro

de la clase dominante (desde ahora puesto

en un plano de igualdad con los Desastres de

Goya o los dibujos de Daumier para la

Cencerrada) por lo que Gr osz fue conocido o

renombrado en los mayores cír culos extra-

artísticos, sino por el escándalo que suscitó

su obra Crucificado con máscara de gas.

Günther Anders

ISBN: 84-934130-1-1