Historiografía artística argentina: primeros relatos

Constitución del campo del arte argentino → con el modelo europeo pero interpretandolo para hacer algo propiamente
nacional.

- Construcción de un nacionalismo cultural → lograr una identificación colectiva.

- Construcciones propias de la modernidad.
- Identidad colectiva.
- Schiaffino → Taine
- Pagano → Croce
- Dentro de esto hay una corriente espiritualista de trad romántica que se va a dar dentro de las
letras.

Lo que es común es la búsqueda de definiciones identificatorias. Toman el positivismo en ppio pero se van
alejando de ello.

El eje: ¿Qué es el arte argentino? ¿Cómo se define?

EDUARDO SCHIAFFINO (1858-1935)

“La evolución del gusto artístico en Buenos Aires” (1982)
● El autor

1858, Buenos Aires, Argentina - 1935, Buenos Aires, Argentina

- Fue un pintor, crítico e historiador argentino, pero sobre todo fue el primer gestor cultural y primer
historiógrafo argentino (Marita).
- A los 18 años participa de la fundación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, nombre inicial de la Academia
Nacional de Bellas Artes ⇒ figura clave para la conformación del campo artístico.
- Se involucra en todas las asociaciones de letras y artes que hay.
- En 1884 viajó a Europa desempeñándose como corresponsal de El Diario, publicando varios artículos
sobre temas artísticos con el seudónimo de Zig Zag. Realizó varias críticas en este diario con respecto a la
situación del circuito de las artes visuales porteñas, con una marcada línea de pensamiento positivista
influida sobre todo por el filósofo Hippolyte Taine. Artículos en El Diario “Apuntes sobre el arte en BsAs.
Falta de protección para su desenvolvimiento”.

Corriente del positivismo:

Se basa en el método científico que se basa en la razón que llega en el s. XVII. Método Científico
busca que las leyes de la cs se ejecuten en todos los niveles del saber.
Es tomado por el campo cultural.
(i) La filosofía positivista, con su método histórico y con su modelo temporal de progreso evolutivo,
se establece como esqueleto vertebrador de la historia escrita por Schiaffino.

- Fue integrante de la llamada Generación del 80, fundó el Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina e
impulsó el desarrollo de las artes plásticas en ese país.
- En 1891 fue uno de los fundadores de El Ateneo de Buenos Aires.
- En 1895 logró finalmente que el gobierno creará el Museo Nacional de Bellas Artes, proyecto por el que
bregó largamente y del cual fue su primer director, desempeñándose hasta el 19 de septiembre de 1910,
cuando es exonerado de su cargo.
- Postura un tanto soberbia, se gana muchxs enemigxs. Busca imponer un tipo de gusto.
- 1910: organiza el pabellón de BBAA para el centenario y hace un suplemento para el diario La Nación, La
evolución el gusto artístico en BsAs.
- Lo echan y queda en Euro a cargo de los becarios que iban para allá. Ya no es Italia el centro de estudio
sino Francia. Sobre todo le gusta a él el simbolismo, a muchos becarios los incita a ver estos otros tipos de
modalidades.
- Luego de una larga serie de archivos, publica en 1933 La pintura y la escultura en la Arg. Llega hasta
1895 (MNBA). Pensaba hacer un segundo tomo, pero se muere antes.
- (i) Centrado en la pintura y en la escultura, Schiaffino comienza su relato planteando que el alejamiento del
mundo civilizado, sin tradiciones ni ejemplos de cultura, constituye la particularidad del Buenos Aires
colonial, su infancia: ubicado en un paisaje pobre, sin minas ni bosques naturales —las riquezas ocultas
estaban a la vista—.
1
- Otro libro es “Urbanización de BsAs” → acopio de los textos que enviaba a La Nación (espacios públicos).
- Acciones:
- Su primera gestión fue por la libre intro de obras al país. Antes entraban como objs de lujo y era
carísimo.
- Que hubiera una galería pública de pinturas.
- Apoyo a los becarios. Para esta época, el modelo es Europa.

● El escrito:

- Recopilado por Godofredo E. J. Canale.

- En 1883, difunde, en El Diario de Manuel Láinez, sus "Apuntes del arte en Buenos Aires", esbozo histórico
que ampliará en 1896, pero aún más en 1910, con "La evolución del gusto artístico en Buenos Aires" y, en
1933, en su obra monumental La pintura y la escultura en la Argentina , Tomo I.

1883: Publica los apuntes. En estos apuntes da cuenta que:

● Hay escaso apoyo y trabas del gobierno para que crezcan las Bellas Artes en Baires.
● Él describe lo que pasaba en BsAs, no tiene una mirada nostálgica. Está orgulloso de los cambios y
transformaciones en la ciudad. Va a decir que a BsAs le está faltando algo: el estado del gusto era
deplorable, había ausencia de cultura y educación artística. “Los ricos compran mal”. El gobierno no
invierte en fomentar la cultura. Wilde lee estos apuntes que publica en el diario y es becado para ir a
Europa.
“El mal gusto reina por doquier”. “El yeso ha destronado al mármol”. Las casas porteñas tienen un exceso
de decorativismo y una ausencia de inversión y compra de arte. Gusto por lo antiguo más que por lo
moderno. Lo antiguo parece tener más solidez, pero hay desconfianza de que lo antiguo no sea nuevo.
Tensiones del primer coleccionismo en Argentina.
● Trabas que pone el gobierno en las obras de arte.

¿Por qué historiar el arte argentino en ese momento?

- Proceso de institucionalización del arte. Modos de comenzar a forjar las Academias. Ellos son
los fundadores de las Bs As en Baires.
- Intención de legitimar al arte al nivel de otras manifs.

La evolución del gusto artístico

Es un trabajo pionero porque va a establecer las bases de cómo ordenar la historia del arte argentina.
Hay cosas que se cuestionan, pero él sienta las bases de una lectura del arte argentino. Siempre se va a
decir que sigue el modelo vasariano de biografías.
Idea evolutiva, como una planta. Más civilización, idea de progreso artístico. Idea evolucionista biologicista
vinculada al desarrollo de un ser vivo, se parangona a las sociedades y así a los desarrollos artísticos.

Cómo se organiza el libro: cronológicamente por etapas. Se da una canonización de diversos artistas frente
a otros. Hay una valorización.

● Resumen:

Estructura el escrito en 4 partes que responden a un orden cronológico. Al modo de Vasari va recuperando
los artistas que trabajan en cada uno de estos periodos. Limbo, La iniciación, Los
precursoresOrganización: canonización y periodización (Marita)

“El gusto” en singular → es uno solo → determinismo.

Capítulo I - El Limbo

- Principios del s. XIX. → escenario de la vida bonaerense anterior a la influencia europea // Lo que se propone
es dar cuenta de la situación del arte en los primeros años. Desconoce si hay culturas preco locales y lo que
había de arte colonial. Tenemos una mirada hacia Europa. Todo lo que es preco no entraba en “arte” sino en lo
etnológico. Arte como ejercicio mental de alguien preparado.
- (p.17) Describe la Arg como un país incivilizado, un pueblo nuevo “infinitamente lejos del mundo
civilizado”. Los ejemplos de cultura provienen del extranjero, pero a Argentina llegan muy pocos.

2
 Europa como el ideal. “Abandono de las autoridades” importancia del Estado en el desarrollo de las
artes. “durante el primer cuarto del siglo casi no hay rastros de arte en BsAs”.
- (p.18) El gusto de BsAs lo establece esta frase de Rosas a Guerrico: “ya vino este zonzo con cosas
de gringo”. Otra vez, la importancia del Estado y de los dirigentes políticos // (i) Rosas aparece
siempre como el detractor de todo lo que implique cultura.
- (p.20) “La gracia escasa de la platería argentina pareció refugiarse y florecer entera en el mate” (la
platería y el arte decorativo) claro, lo que pasa es que el mate es nuestro, no había modelo europeo
para compararlo.
- (p.21) “En el gran reposo que sucedió a la tiranía y para un pueblo nuevo, de formación reciente,
nacido en medio de una naturaleza plásticamente pobre, desheredado de lo pintoresco, sin el
pasado visible y tangible de los monumentos que atestiguan sobre el suelo patrio la labor colectiva
de antecesores de la misma sangre, anhelos y aspiraciones comunes, la recompensa de las
conquistas alcanzadas, la vida bonaerense, por el transcurso de varias generaciones, debió afectar
la estagnante tranquilidad de un lago”.
- (p.21-24) “libro escaso” / “escuela indigente” / “soñoliento cerebro virgen del pueblo niño” (que
2empieza a despertar con el primer periódico y el primer teatro). “La arq se modificaba sin
progresar”. “Desaparece la herrería, no fue comprendido”
- (p.25) “Se creía que las preocupaciones de arte fueran algo tan prematuro que rayaran la locura”.
- (p.25) “Parecían ignorar que un puebIo es un organismo completo, provisto de sentidos, dotado de
sensaciones y de sentimientos desde la infancia y cuyas necesidades era menester satisfacer
desde un principio. Creían quizá, que los distintos sentidos nacen paulatinamente el uno después
del otro; el paladar en el periodo de la lactancia, el olfato contemporáneamente con las viandas, el
tacto con los golpes, el oído junto con el primer amor, mientras la vista, relegada al último, llega tan
tarde, que su aparición coincide con la necesidad de los primeros lentes” Asocia los sentidos de un
cuerpo a los estadios de la sociedad.

Capítulo II - La Iniciación

- (p.27) “la ignorancia individual, sofisticada por efímeras modas de estilos y de autores, puestas en
circulación por mercaderes tan privados de escrúpulos como de conocimientos, induce a
personas y familias a alejar de su lado el cuadro "por viejo", y el mueble reo de haber "pasado
de moda" Hace una crítica del gusto porteño que además de ser ignorante, tiene una predilección
por lo nuevo en su calidad de novedad. No tiene en cuenta cuestiones estéticas y por esto ignora el
pasado.
- (p.28) Comenta que las obras viejas fueron descuidadas; “Los muebles de estilo y las obras de arte
importadas antiguamente por la colonia acabaron, pues, de ser barridas por las escobas de
Rosas…” Mientras tanto, algunos artistas llegaban a Buenos Aires, la mayoría dedicados al retrato,
los va a mencionar…
- (p.29) Jean Philippe Goulu
- (p.31) Charles Henri Pellegrini → acá resalta la importancia de la imitación: “...sus condiciones
de precisión fisionómica”, además resalta que va mejorando, que tiene mucha clientela,
menciona su “filiación” con la escuela de Ingres “implacable corrección de la línea”.
También menciona que algunas obras las realiza solo con el recuerdo, lo cual hace que
corrija las “incorrecciones propias del caso” sin que falte al ‘realismo’. Para el autor es
sorprendente que el artista no haya tenido un maestro y que tenga formación de ingeniero
hace que esté más relacionado con las formas que con su dimensión moral. Acá además
aclara que la tarea del docente es exaltar la personalidad del estudiante. La armonía se ve
en el retrato de Doña Pilar Spano de Guido.
- (p.44) Monvoisin → El gaucho y El soldado de Rosas. Del Gaucho dice que abunda en convención, lo
cual es una debilidad. De todas formas dice que es un buen documento sobre el gaucho argentino.
Hace un relato sobre cómo recupera la obra de Rosas
- (p.56) Manzoni → “Era un caso típico de adaptación al medio”. Dice que su clientela no podría
soportar un trabajo “más serio”.
- (p.60) Palliere → “tenía el don -bastante escaso- de la composición”. Hace un “Álbum de Vistas y
Costumbres Argentinas”//“es un monumento interesantísimo a la evolución nacional.
- (p.65) Agujari → Tenía muchos discípulos: eso significaba que ejercía influencia en el medio. Dice
que en Europa tenía buenos vínculos, lo cual cambia por Argentina la cual califica como → “El más
desamparado de los desiertos”

3
 - (p.71) Blanes → Dice que el caso de este artista muestra el estado del gusto en Buenos Aires.
Compara lo que sucede con el cuadro de la fiebre amarilla y Cimabue y su Madonna relación de
Schiaffino con la tradición pictórica → Renacimiento “Después de Cimabue no se había
vuelto a presentar un caso de admiración tan intensa y unánime en país alguno”. Este
cuadro inicia el fenómeno público de exposición. Dice que los espectadores piensan que lo
pintado es real #Vasari. ”La Cautiva” (entre otras obras) refleja el cambio de la época
romántica a la época moderna. #evolución?

Capítulo III - Los Precursores

- Los precursores como aquellos que forman una mínima cultura visual.
- Viaje a Europa para adquirir la técnica.
- Pueyrredón → Tiene “elegancia en el dibujo, verdad en los escorzos, suavidad en el modelado y buen
colorido”. Aunque “el fin de la pintura al interrogar las bellezas del cuerpo humano es interesar con la gracia
de las actitudes y la armoniosa correspondencia de la luz y de la sombra -idealizar, si cabe, las desnudeces,
si el temperamento artístico encuentra pobre la hermosa realidad—, pero nunca cediendo a bajas
preocupaciones, llegar hasta desnudar lo desnudo para hablar a los sentidos”. Acá se puede ver cuál es la
concepción del arte para Schiaffino, cual sería su función o a qué necesidades tiene que responder
y cómo debe ser. Marita dijo que a S no le gustan los desnudos.
- (p.81) Cuando menciona a Cafferata y Morales dice que la falta de continuidad en los cargos
públicos impide que se hagan esculturas monumentales Una vez más, la culpa la tiene el gobierno.
“horror de la solidaridad en los actos del gobierno por duración de cargos y vanidad” “ fue dejando
siempre para más tarde la conmemoración de nuestras glorias por medio de la estatuaria”
- (p.82) En el apartado de Mendilaharzu menciona el medio Europeo como refinado.
- (p.88) En el apartado de Angel Della Valle incorpora características de la personalidad.
- (p.91) “Los fundadores del arte nacional argentino, parecen destinados a una existencia breve y
accidentada, que hace más meritoria la lucha por la civilización en que están empeñados.”.
- (p.98) “El autor de estos apuntes históricos…” Se incluye a sí mismo, igual que Vasari (en la
última edición).
- (p.100) “Felizmente el arte argentino es una realidad y se impuso al criterio extranjero” p.100
también en esta página dice que Sin pan y sin trabajo reúne en Saint louis a multitudes e
inteligentes.
- Durante todo el texto indica cuáles obras de los artistas están en el MNBA como si fuera un dato
clave.

Capítulo IV - Primeros resultados de la “Escuela argentina”

- Las becas a Europa serán las que garantizarán a esta escuela. Europa es percibido como un
“medio más favorable”. Habla del primer siglo de emancipación argentina.

Capítulo Final

- Lucha contra la idea de que lo extranjero es mejor que lo nacional. Más allá que sea un “refinado francés”
siempre está defendiendo lo nacional. Siente que tiene una misión → elevar el pueblo at de lo que él sabe y
conoce. Aún tiene ese rasgo neoplatónico de pensar que el arte es bello porque es bueno.

- (p.117) “Malgrado la falta de protección a nuestros artistas, a quienes después de realizados sus
estudios y de adquirida la técnica necesaria para producir, el gobierno y las corporaciones olvidan
en beneficio exclusivo de colegas extranjeros, que las más de las veces les son inferiores. El
Progreso alcanzado, es evidente” nacionalismo + crítica al rol del Estado.
- (p.117) “La República Argentina cuenta con escultores y pintores capaces de ilustrar los fastos de la
patria y de satisfacer las necesidades de arte de nuestro núcleo social”.

● ¿Cómo hacer entender que las obras de arte no son de lujo y pueden disfrutarlas todxs? Él leyó a
Taine:

(i) Como historiador, Schiaffino se vinculó fuertemente al positivismo taineano. Hippolyte Taine, en su
libro Introducción a la Historia de la Literatura Inglesa, propone que «dada una literatura, una filosofía, una
sociedad, un arte» se podrá responder «¿cuál es el estado moral que lo produjo? y ¿cuáles son las
condiciones de raza, de momento y de medio más apropiadas a producir ese estado moral?» ([1864]1980:
62). Este supuesto constituye la idea rectora que organiza la obra La pintura y la escultura en Argentina

4
(1783-1894), de Schiaffino. El medio social, el momento histórico y los caracteres étnicos son
indispensables para explicar el arte desde sus inicios. OJO: Schiaffino sí hace una valorización estética,
Taine no. Marita: El positivismo en Schiaffino es apenas una aproximación..

El medio → los griegos logran ese arte por el medio técnico y moral que tenían, favorece la aparición el arte → esto
retoma Taine. Dice que la obra no nace aislada, hay que ver el conjunto de obras de un artista y de los artistas que lo
rodean, quizás forman un estilo. Hay que ver el estado gral del espíritu y de las costumbres en las que se gesta la obra.

El momento → (i) La nueva generación, de la que el mismo Schiaffino formaba parte, fue la que logró establecer el lazo
con Europa: fueron el primer grupo de artistas profesionales los organizadores de la enseñanza, de las exposiciones y de
la producción artística. La conciencia de este grupo acerca de la actividad artística, como parte indispensable para el
desarrollo y el progreso de una nación civilizada, les permitió concretar un espacio institucional desde donde
visibilizarse como parte activa del proyecto civilizador y moderno.

La raza → (i) A esta idea del momento, también le agrega la referencia a la raza: la herencia positiva del movimiento
inmigratorio que viene a fundirse con «nuestra raza, modelada, transformada, transfigurada por obra y gracia del
poderoso medio» (Schiaffino, 1933: 355). (c) Dice que la raza latina posee la cualidad del arte. Nuestra raza es propensa
a hacer arte, somos herederos de la raza latina (Italia), tenemos el gen del arte, estamos destinados a un gran arte. Dice
que hay que tomar acciones para que esa semilla germine. Taine decía que un pueblo triste hacía un arte triste. Schiaf
fomenta cierta riqueza en nuestra tierra para que el arte nazca. Dentro del positivismo. Está metiendo todo lo que puede
para que germine (cita de La pintura y la escultura 263: “para roturar la tierra endurecida, a fin de que la semilla
arrojada en el surco germinara sin peligro de malograrse”). (i)

1880-1930 → NYC y BsAs son las ciudades que más crecieron. Schiaf piensa que tenemos todo para tener el mejor
arte. Factura a la europea y temática nacional.

● El sentido de lo nacional

Schiaf insiste en el papel medular que el arte debía cumplir para arraigar el sentido colectivo, en suma, el
sentido de nacionalidad; para lo cual era fundamental la enseñanza.

Lo nacional y el progreso que nos merecemos → corriente imperante de pensamiento del XIX. Por eso habla de
mediocres interiores de iglesias… Y destaca la influencia civilizadora de la obra de arte. Que el arte recorre un
carácter evolutivo #Vasari #Winckelmann. Que seamos un poco autónomos.

● Algunos puntos a destacar de su pensamiento

Rechaza el colonialismo económico aunque sigue siendo colonialista porque había que ir a formarse a
Europa.

La civilización no es España ni Italia, sino Francia.

Es liberal y positivista aunque hace hincapié en el rol del estado → debemos comprender que es más naif

Es Vasariano (por lo biográfico) y positivismo.

● Conclusión

(i) Schiaffino se presenta como una personalidad que ha sabido buscar y encontrar un espacio desde el cual
promover el campo artístico nacional. Ligado desde este lugar al paradigma positivista hegemónico,
estructurado de acuerdo con la idea de progreso estético asociado a la de civilización (potencia
civilizadora de la obra de arte). Así, construye la historia del arte nacional sobre aquellas obras herederas
del arte europeo, como modelo estético. Podríamos pensar que, partícipe de la generación del ochenta, la
construcción histórica pragmática que permitiera fijar el pasado artístico nacional es funcional a la propuesta
de Estado que se pregona. Schiaffino encuentra aquellos héroes de nuestra pintura y escultura casi como
próceres, cuya jerarquía (en palabras de Darío) hay que respetar en el camino hacia la perfección.

● Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del s. XIX ,
cap “Eduardo Schiaffino: Apuntes sobre el arte en Buenos Aires” (2001)

Sus escritos para El Diario “constituyen un largo y profundo análisis crítico no sólo del desenvolvimiento de
la actividad artística en la ciudad sino también de sus aspectos urbanísticos, de su arquitectura, y su cultura
material” (p.177).

En el texto El gusto lo que hace es “un análisis del perfil del “gusto público” en Bs As, desplegaba sus hipótesis
acerca de las causas del escaso desarrollo en ella del arte y en gral del “buen gusto”, trazaba una historia de las

5
actividades artísticas en su ámbito y proponía soluciones concretas” → “Propender a la educación artística para
desenvolver el buen gusto en el público” (p.177).

“Su entusiasmo sin embargo, enseguida mostraría un perfil fuertemente crítico en cuanto al rumbo que habían tomado
las novedades urbanísticas y edilicias” → dice que eran “un cuerpo sin alma”, que el estado del gusto era deplorable en
la ciudad, y todo ello se debía a la ausencia de una cultura y una educación artística en todos los niveles de la población
(p.178). “La arquitectura se modificaba sin progresar”

En las entregas de los Apuntes “se dedicaba a examinar el gusto de los compradores de “objetos artísticos” en
BsAs: en primer lugar la predilección por las copias (...) por una proverbial desconfianza hacia todo lo nuevo u original
dictada por la ignorancia y el temor a ser estafados” + “ignorancia y desconfianza hacia el arte moderno” → Apuntes
sobre el arte en Bs As: “A fuerza de oir repetir que el arte antiguo era sublime y que después vino la
decadencia, han acabado por aprenderlo de memoria, y si por acaso dan una ojeada a los más bellos
ejemplares del arte moderno, será de desdén (...) temen hallarse solos con su ignorancia” (p.180) Critica a
los más pudientes, a la burguesía. Compran lo anticuado, lo italiano. A él le rechazan sus rasgos de
modernidad!!

(p.181) Agudo, irónico pero bien fundado → el gusto para él tiene un fundamento y lo puede justificar. Esto es muy
importante.

“En general, su planteo aparece dirigido al gobierno: sólo la protección oficial podría asegurar un futuro
desarrollo de las actividades artísticas. ¿De qué modo? En primer lugar liberando de trabas aduaneras la importación de
obras extranjeras, en segundo lugar creando un museo público y por último brindando mayor apoyo material a los
artistas nacionales” → El Diario 1883: “Resumiendo lo que llevamos dicho, en el curso de estos apuntes: la libre
introducción de las obras de arte -o por lo menos una sensible reducción en los derechos aduaneros; el establecimiento
de una galería Pública de Pinturas (...); la protección oficial más directa a los artistas en general, aumentarán
rápidamente el progreso y la riqueza de la República, y desarrollarán en pocos años, el arte nacional entre nosotros”
(p.182) ⇒ política cultural.

6
 JOSÉ LEÓN PAGANO (1875-1954)
“El nacionalismo en el arte” (1926)
● El autor

1875, Buenos Aires, Argentina - 1964

- Fue escritor, crítico de arte, artista, comediógrafo, catedrático, crítico de arte, autor de estudios fundam para
el arte arg.
- Hombre de cultura muy vasta (más que Schiaf). Se separa un poco de este determinismo al que adhiere
Schiaf.
- Obras: El arte de los argentinos (3 tomos, 37-40), El nacionalismo en el arte.
- Reinaldo Giudici y Della Valle fueron sus maestros. Estudió en la Akd Brera de Milán.
- Su labor literaria se desarrolló en campos muy diversos, abarcando la crítica, el ensayo y el teatro. En el
terreno de la crítica del arte publicó El arte de los argentinos (1937-40), sobre las artes visuales en su país a
partir del período precolombino.
- Luego de iniciar sus estudios en su ciudad natal, los prosiguió en la Real Academia de Milán (Italia). Triple
académico y miembro de la Real Akd de BBAA en Florencia.
- Se dedicó a la docencia, teniendo a su cargo las cátedras de Historia del Arte, Estética e Historia Universal,
desempeñándose como Profesor en la Academia de Bellas Artes de Florencia, Italia; del Nacional de
Buenos Aires, en la Facultad de Filosofía y Letras UBA y en la antigua Academia Nacional de Bellas Artes.
- Participó como miembro y Presidente de numerosos jurados de Pintura, escultura y literatura.
- Dio numerosas conferencias en nuestro país, Italia y España.
- En 1939 fue director de Artes Plásticas del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública de la Nación. Se
desempeñó también como crítico de arte en el Diario la Nación. Formó parte también del Círculo de La
Prensa de Buenos Aires.
- Muy influenciado por Benedetto Croce, teorías vinculadas a su época:0
- Escribe una estética donde va a hablar de la intuición y la sensibilidad en el arte.
- Toma expresiones como: intuición objetivada… para definir al arte. Núcleo conceptual: la significación
el arte por lo que tiene de humano. El origen del arte está en la intuición que se basa en la alogicidad.
Esto le da autonomía y singularidad al arte. “El artista ve, siente y da vida propia a organismos
artísticos particulares” (Pagano). Esto lo dice en varios de sus escritos.

● El escrito

Conferencia pronunciada en AdA en agosto del 26. Está reeditada en Nuevos motivos de estética de
Pagano (1948). AdA comienza en el año 24, institución que viene a velar por el arte/cultura; clases
aristocráticas que buscan sembrar cultura... fue una insti amplia en términos de contenidos… aunque tiene
la marca de las elites que buscan dar este ejemplo.

El nacionalismo en el arte surge en relación a un salón universitario de la plata que recorre algunas
ciudades de europa. Recepción de este salón: ¿Cual es el argentinismo de esta pintura?

Así como Schia piensa en la evolución de la Nación (si un país no cultiva el arte y la ciencia, no termina de crecer, se
queda como el granero del mundo, idea clara de lo nacional), Pagano viene a cuestionar la idea de lo nacional, cuestiona
la idea del arte nacional. Texto de la clase 5 Acosta “Atalaya” → crítica el texto de Pagano.

Centenario: 1910 necesidad de construcción nacionalista atravesado por el problema de la inmigración (se
necesita reafirmar lo nacional) cocoliche, Buenos Aires Babel. Monumento, guardapolvo blanco, … obligar al
inmigrante a nacionalizarse. Figura clave para este momento: Ricardo Rojas → ideólogo de este momento de
la Argentina, proveer a este nacionalismo de un contenido simbólico. Rojas, el espíritu de la tierra → fundamental para
la construcción nacional. Amerindia = lo indígena. Esto se ve muy bien con Guido. Arg en relación al imperio
incaico. Recoger esta grandeza cultural que no estaba en los villorrios. Puede ser similar a Villegas en
México // PAGANO VA A ESTAR EN CONTRA DE ESTO. PAGANO VA A ESTAR EN CONTRA DE
TODO ESTO. NO HAY NACIONALISMO EN EL ARTE, NO HAY ARTE NACIONAL.
Surge la pregunta: ¿dónde está la argentinidad de la pintura? El arte argentino carece de argentinismo. No
hay un carácter propio. Para poder explicar esta idea, Pagano dice que el arte es una continuación del arte
europeo. Se va a basar en el principio de imitación, ap de obras Europeas que dice que el arte no tiene
porqué tener características propias.

● Resumen:
7
¿Qué ven en nuestro arte los europeos?

(p.1) Empieza planteando cuáles son las consideraciones extranjeras y nacionales del arte argentino. Los
extranjeros dicen que le falta argentinidad; los argentinos la califican como un “arte incipiente”. “¿Qué ven y
cómo ven la pintura y la escultura de estas zonas los europeos? (...) Somos un pueblo-niño, nos falta
crecer”. La mirada sigue siendo Euro como centro → necesito que ellos me digan lo que soy. Lo que ellos dicen es:

- Falta de argentinidad.
- Arte incipiente.
- Estas dos críticas son de las que va a hablar todo el texto.

(p.2) “Dicho en otros términos, presentamos un arte mestizo, amalgama de dos elementos contrarios,
inferior uno –el autóctono–, superior otro –el europeo–” → nombre artistas cuyas temáticas son autóctonas pero su
factura es europea (Fader, Quirós, …).

La decadencia del arte

(p.2) Yo afirmo, en cambio, que nuestro arte, siendo nuestro, es una continuación del arte europeo Desde
acá se posiciona.

(p.3) Europa de entreguerras → terminó el auge europeo, este es nuestro momento. Piensa esto porque lo que está
haciendo Europa no le gusta. “El arte moderno es puro arcaísmo de la víspera, nada más. Un arte de segunda
mano, hibrido e incoherente”. “arte occidental ha terminado, pues, irrevocablemente”.

Nuestra posición en el arte

(p.3) “Para que un arte exista y subsista debe hallar problemas necesarios que resolver” (p.4) “(...) nacemos
cuando se desvanece una cultura. ¿Cuál es, frente a ella, nuestra acción efectiva? ¿Cuál ha sido hasta
hoy? He aquí cómo debe encararse el problema de nuestro nacionalismo. ¿Qué hemos hecho en
todos los órdenes de nuestra actividad cultural? La respuesta es fácil. Adoptar con amplitud libérrima
cuanto convenía incorporar a nuestra cambiante actividad nacional. ” Argentina no copia a Europa, toma lo
que le sirve y crea algo nuevo → en el XIX obtenemos nuestra emancipación política, un acto trascendente de
nacionalismo. Aceptamos lo que nos conviene por un principio de imitación. Ya no es tan determinista como
Schiaffino, se corre de esa posición.

Las leyes de la imitación

(p.4) “El individuo es un resultante, sea cual fuere la sociedad en que desarrolla sus facultades. En
él influye el pasado y el presente, lo que fue y lo que va siendo. Es un hereditario y es un contagiado.
Creyendo vivir una existencia que con él se inicia y con él perece, continúa una multitud de existencias
eslabonadas en el tiempo y en el espacio, que luego transmitirá a su vez, con la adición de una
nueva unidad. Cree hacer lo que le place, lo que imagina, pero obra casi siempre, si no siempre,
bajo la influencia de factores sugeridos por quienes les transmitieron sus gustos, sus hábitos, sus
pasiones. Las conciencias se penetran, los pensamientos se propagan. La pretendida individualidad es un
entrecruzamiento de fenómenos sociales”.

(p.5) “He aquí lo que se nos pide, he aquí lo que se nos niega. Se nos exige un arte nuestro, un arte
nacional argentino, pero se nos veda apoyarlo en la experiencia de Europa”.

El tipo étnico

Acá también me estoy yendo a Taine, pero lo soslaya (p.6) “Existe en la Argentina un tipo étnico definido. Es
el producto de una amalgama conclusa. (...) somos un grupo étnico diferenciado y poseemos una cohesión
espiritual tan definida como para dar formas propias a un arte; es decir, a toda una cultura.”

“Vosotros sabéis que no existe un tipo étnico predominante” Discute con Rojas.

Arte nacional

(p.7) “(...) nos exigen a nosotros lo que ya no existe en ninguna parte” (se refiere a un arte nacional) El arte
es universal, es algo que trasciende fronteras. Toma a Gustave Le Bon para basar esta idea.

“Hablar, pues, del arte nacional es acudir a términos abusivos. Los japoneses mismos, que poseyeron hasta
ayer un arte inconfundiblemente propio, tienden hoy a desnacionalizarse, a hacer de su arte autóctono un
arte europeo, es decir, cosmopolita” Luego de esto analiza casos particulares de artistas de la misma

8
nacionalidad comparándolos entre sí y concluye que (p.9) “Esto quiere significar que si el carácter de raza
persiste en los individuos, es con frecuencia imperceptible”.

Clase Flor: Para él es un error tener un arte nacional. Discute la idea de nacionalismo en el arte. El arte
argentino es avanzado porque está acorde al arte que se produce en otros centros de Europa.
La diversidad como signo de mayor cultura

(p.9) “La diversificación es, por lo tanto, un signo de modernidad, un signo de nuestro tiempo, y nada
caracteriza mejor al arte argentino que sus múltiples y cambiantes facetas” // “Confluyen allí los estilos y las
técnicas más diversificados. Y los conceptos más contradictorios. Y también las aspiraciones más
bifurcadas. Como en Europa, como en los centros más avanzados de Europa”.

¿Por qué es argentino nuestro arte? Porque son argentinos los que lo producen.
Arte de plenitud

Considera algo de las culturas precolombinas pero no encuentra que ellas sean la base para formar nada
(p.10) “No se advierte en ellos [Cafferata y Correa Morales] -como no es posible advertirlo en ningún artista
argentino- la transformación de formas estéticas derivadas de los primitivos pobladores de este suelo”.

Ley observada en la evolución de las artes

(p.11) “Repitamos esta palabra: proceso. Tiene la virtud de evocar el pasado en el presente y de hacernos
adivinar toda una serie de etapas superadas.”

(p.12) “Que el medio modifica al individuo es un hecho comprobado por la historia natural y observado
en todas las especies. América modifica antropológicamente al europeo, sin duda.”

(p.13) “En todos los pueblos ha evolucionado el arte siguiendo el mismo proceso. Allí donde floreció un arte
de plenitud, ésta no se alcanzó sin antes sin pasar por una fase de puro arcaísmo, transición ineludible
entre lo primitivo rudimentario y el desarrollo plenamente logrado.” Pero dice que nuestras obras arcaicas
no son las indígenas, porque estas no explican nuestra cultura actual.

La emoción del arte

(p.13) “Cuando no se puede indicar en la obra ningún signo visible del argentinismo, entonces oímos decir
que esa obra es argentina por la emoción. Nada es menos concluyente ni más vago.”

(p.14) “¿Consiste la argentinidad de nuestros artistas en las posibles gotas de sangre africana o indígena
mezclada con la sangre europea que circula en sus venas? Si esto es así, nos vemos precisados a repudiar
nuestro arte, por lo menos en los artistas que lo representan, con más altura y con mayor nobleza. ¿Por
qué? Porque Fader era hijo de padre alemán y madre francesa (...).” // “Digo que la nacionalidad del tema ni
determina la emoción, ni la intensifica, ni la individualiza.”

(p.15) “En esto [que los artistas pinten en otros países] reside precisamente el don del artista: en la simpatía
universal que le hace penetrar todas las cosas, en la facultad de sentirlas vibrar en lo más íntimo de su alma
e identificarse con ella y ser de ellas viva irradiación.” una vez más, no existe “lo nacional” como tal.

Arte incipiente y valor efectivo de nuestro arte

En este apartado dará respuesta a las dos problemáticas que planteó al inicio del texto, que tiene que ver
con la mirada de Europa sobre nosotrxs:

(p.15) Se espanta con quienes dicen que nuestro arte es incipiente: “Según este modo estimativo, nuestro
arte aún no es, está por ser, va siendo.” Sus argumentos para ir contra esta postura: (p.16) “Cuando
nuestros artistas se afirman es su ejercicio, adoptan un arte que nos llega formado y concluso. De
ahí la irreverencia inexplicable del calificativo. ¿Incipiente? ¿En qué y por qué? La pintura y la escultura
no se diferencian de las que produce Europa.” + (p.17) “¡Envidiable incipiencia la de nuestros artistas,
toda vez que al dar éstos los primeros pasos, van dejando entre pinino y pinino, una serie de obras
maestras!”

(p.17) “Si ahora se me preguntara: ¿por qué es argentino nuestro arte?, yo contestaría lo único atendible:
porque son argentinos los hombres que lo producen. Basta con esta causa motiva. Y añado: si nuestro arte
es polimorfo, ello se debe a que es un arte vivo y cálido, facetado y cambiante.”

9
“Así la quiero porque así es esta tierra mía consciente de su destino, afortunada conjunción de energías
fecundas, abierta a los cuatro vientos del espíritu. Así la quiero porque así como es, realiza en la historia
una misión de cultura que, siendo muy argentina, es también universal.”

● Coincidencias con Schiaffino

Al dar datos biográficos de pintores y de su formación.

Al reconocer que no hay ambiente artístico en BsAs. Según Pagano no hay arraigo, ni cohesiòn espiritual ni
individualidad estilística forjada por siglos.

Al describir los cuadros como asunto.

La visión de un arte que debe forjarse hacia un futuro. Prospectiva. La necesidad de forjar un arte nuevo
acorde a la gloria que el futuro depara a esta nueva nación.

10
 Visibilismo y los comienzos de los estudios de arte colonial
< En el teórico se ve de manera más amplia. En prácticos se complementa con el abordaje de los primeros
textos coloniales >

● ¿Qué es el visibilismo o formalismo?

Estudio de la forma → esto es lo que analiza el visibilismo → la forma del objeto (línea, color, ritmo…) y cómo se
conforman todo ellos en un objeto. Esto parte del obj del estudio de arte y no de ideas de que debiera ser el arte, se
estudia el objeto.

No es una escuela historiográfica, gran esquema, hay tendencias artísticas que son formalistas. El arte no es más que un
problema de forma. Si pensamos en estética: dentro de la tendencia kantiana → no está relacionada con ninguna
demanda.

Corriente del Visibilismo: características inmanentes a la obra. La autonomía de lo artístico → no depende del contexto.

● ¿Dónde empieza todo este estudio?

En el círculo alemán y sobre todo en Viena → centro cultural de alto nivel en Euro central → crecimiento rápido de la
ciudad (compite con otras metrópolis). Viena era la cap del Imp Austrohúngaro, 15 millones de habs. Surgimiento
cultural con la constr de la ópera, museos, teatros, palacios para comercio, edu y política ⇒ efervescencia cultural se ve
frenada con la PGM.

- Música: Strauss, Schoenberg.

- Plástica: Schiele, Klimt.
- Filosofía: desarrollo postkantiano: Herbart → actitud objetiva hacia el arte (VS subjetivismo kantiano). Pide
analizar los elem concretos de una obra, no atender a juicios estéticos elaborados y teóricos. Estudiar la obra
desde su propio ser.

● Iniciadores de esta corriente:

- Konrad Fiedler, Escritos sobre arte → propone nuevos paradigmas que se alejan de la estética como una
disciplina que teoriza sobre el arte y no ve las obras como corporalidad en su presencia. Metodología hacia las
odas que se aleje de la estética (discurso acerca de lo que debiera ser el arte). “El arte va a tener como leyes,
leyes que no son las de la natu (se contrapone al positivismo), porque el arte es otro tipo de conocimiento y
merece estudios específicos” → es uno de los primeros en decir que el arte tiene autonomía. El arte tiene que
tener un discurso propio pq es una vía de conoc completa. No niega que existan los juicios kantianos, pero dice
que no terminan de hablar de la obra, “quiero basarme en la experiencia sensible”. “La belleza (que es la
búsqueda suprema de la est) no es un valor, no tengo que analizar una oda por su belleza sino por otro tipo de
caracts”. Critica concepciones romántico-idealistas.
- Adolf von Hildebrand, El problema de la forma del arte → escultor alemán, desde acá escribe. Discrimina
una visión cercana y una visión lejana. Lo que veo de lejos lo veo pictóricamente (aislado), en cambio cdo
tengo por ej una natu muerta, si la miro erca tengo una visión háptica que hace que yo tenga que recorrer con
mi ojo como si fuera una mano. Siento la textura de todo, no tengo la visión unitaria de conjunto. Cualidad
táctil, palpable de la oda. ¿Qué es la apariencia respecto de la verdad?.

● Alois Riegl

- Conservador del museo de artes app en Viena → específicamente de textiles.

- Hria genética de los estilos. Hace hilos conductores de motivos.
- Entramos en un momento de verdades relativas → no son consideraciones dogmáticas.

Arte deco en indisoluble relación con la natu. Todo producto artístico traduce uno natural. Trabaja con
piezas que son del tardo imperio romano, lo que nadie consideraba cuando estudiaba (pq eran
consideradas épocas decadentes, menores). “Cuidado con estos periodos que son p. de transición
indispensables”. El hecho de dedicarse a las artes deco también derriba los conceptos de arte mayor/menor.

En El retrato holandés hay una crítica hacia la manera de cómo estudiarlos. En Arte ind está buscando la
simetría, el ritmo → análisis de elem formales → deducciones.

Kunstwollen → esto está en Guido. Se traduce como voluntad artística. Antes que él, Semper justifica que la
forma está determinada por el material, el dominio de la técnica y la función del obj. Riegl dice “no me puedo
quedar en esto” tiene que haber algo más: la kunstwollen. Que está estrechamente ligada a la visión del
mundo, el momento, esto es lo que genera el cambio de los estilos.

11
Ese concepto cíclico de Vasari, ya no se cumple en Riegl. Recupera los periodos considerados decadentes.
Nunca tiene la consideración valorativa de que algo es mejor o peor que otra cosa.

< El visibilismo trata de explicar el cambio de los estilos, ¿por qué? >

HEINRICH WÖLFFLIN
“Conceptos fundamentales de la historia del arte” (1915)
Caps: Introducción y conclusión
● El autor

1864, Winterthur, Suiza - 1945, Zúrich, Suiza

Tiene un recorrido suizo alemán (Basilea, …, Múnich) en Basilea conoce a Burckhardt donde lo sigue.
¡Burkhardt no era formalista! Porque entendía el arte dentro de un problema cultural (padre para Warburg).
Realiza tareas de investigación, doctorado en Múnich. Siempre vinculado con la órbita suizo-alemana.

Viajes a Italia donde empieza a plantear sus tareas de investigación. Habla de las vueltas en espiral de la historia, que
gravita entre el Renacimiento y el Barroco. Su intención es responder por qué cambia el estilo. Plantea la HdA como
una disciplina científica en búsqueda de una ley → la busca en una historia de la visión (principios interiores de lo
artístico lo que explica cómo se transforma el arte). Estratos ópticos en relación a modos de representación
que se transforman y generan este recorrido en espiral.

El barroco está revalorizado por este autor, él dice que no hay un momento mejor que otro, sino que son
distintos sustratos ópticos, no hay una escala valorativa.

Sistematización de las leyes a partir de los pares polares.

El autor utiliza el concepto de evolutivo porque es un concepto de época.

Una de sus influencias es Friedler → el arte es una forma de conocimiento en sí misma, el conoc es del arte mismo. Lo
que percibo lo percibo at de la forma y del tema. La forma tiene un sentido en sí misma.

● Resumen

El texto es una declaración de ppios y método para la generación de hdores.

Intención de integrar:

- Lo empírico
- Lo psíquico
- Los elementos visuales

Intenciones científicas, busca leyes, categorías estrictamente artísticas independientes de las cuestiones
sociales, históricas → armar categorías es una manera de clasificar.
Idea de ver los cambios en la HdA → no en función de una evolución o progreso (vs Winckelmann, Vasari,
Burckhardt). Me genera duda que este Burkhardt acá (chini).

Noción de empatía → espectador y vínculo físico/material de la obra.

- En las sigs obras deja esto de lado.

Estudia el traspaso del Renacimiento al Barroco → ¿cómo se da? ¿qué explica?

- Nada que ver a lo que decía Vasari acerca de que la imitación es cada vez mejor → ni con la idea de declive o
degeneración.
- Los cambios se deben a un cambio en la visión → como cambia la visión, cambia el modo de
representación.
- Historia de las visiones del mundo → cambia el modo de mirar.
- El gran cambio que trae Wolfflin es: pensar que la mirada tiene una historia.
- Pensar que la mirada tiene una historia. La relación con Baxandall → La mirada informada. Wolfflin es más
primario en este sentido pero sí habla de la historia de la mirada.

Introducción
1. La doble raíz del estilo Puede entenderse → “parte material del estilo” (conclusión).

12
 - Exterior: Artista → individualidad, nacional y de época.
- Interior: La capacidad óptica → la articulación de una mirada que va consecutiva y se va
construyendo una sobre la otra. La construcción de la mirada. Una cap visual que hay en esa época,
que tienen que compartir el artista y los espectadores. “Sintonía” con la época en la que estoy
trabajando.

Se sirve de un discurso contrastante → pares polares.

(p.1) El apartado comienza con una anécdota del pintor Luis Richter en la que se ponen a pintar un paisaje
del natural y ninguno tiene el mismo “resultado”. “De donde colige que no hay una visión objetiva, que la
forma y el color se aprehenden de modos siempre distintos, según el temperamento.” Gombrich va a volver
a este ejemplo, por lo tanto será importante para la hda.

(p.2) Algo que ya sabíamos es que “La posibilidad de distinguir entre sí a los maestros, de reconocer ‘su
mano’, se basa a la postre en que se reconoce la existencia de ciertas maneras típicas en el modo individual
de expresar la forma. Aunque obedezcan a la misma orientación del gusto” de que “el pintor pinta con su
sangre”. A partir de aquí va a trabajar realizando comparaciones, la primera será entre Botticelli y Lorenzo di Credi
que pertenecen ambos al Quattrocento → es decir, sigue haciendo hincapié en esto de que no importa si son del mismo
periodo igual pueden diferir.
Contradicción porque la hda estudia seres excepcionales aunque él busca los sustratos que están por
debajo.

(p.3) ¿Dónde se encuentran esos rasgos que distinguen a los artistas? “En el mero dibujo de unas alillas de
nariz ha de poderse descubrir ya lo esencial del carácter estilístico.” (p.6) También se vislumbra en el “...
análisis de las figuras y su ordenación…”. Dato de color no menor: se fija en cosas como → “línea saltarina y
graciosa”, “las masas ricas de luz”, la luz, el color, “el trazado vehemente de la línea”, “análisis de las figuras y su
ordenación”.

(p.7) Luego de referir al problema de cómo determinar la “manera” de si es tal o cual artista dice que “(...)
todo lo esencial del sentimiento de la forma está contenido ya en el más pequeño trazo.”

(p.8) “Hay que ir afinando cada vez más en esto de la relación del todo y las partes, tratando de
puntualizarla no sólo en la forma del dibujo, sino en la distribución de la luz y del color, para poder llegar a
definir los tipos estilísticos individuales. Se llegará a comprender cómo una determinada interpretación de
la forma se una forzosamente a una determinada coloración, y se aprenderá a ver poco a poco el conjunto
de los signos estilísticos personales como expresión de un temperamento determinado. Hay mucho que
hacer en este sentido por la historia descriptiva del Arte. No por esto se descompone la trayectoria de la
evolución artística en meros puntos aislados: los individuos se ordenan por grupos.” Se refiere a la
nacionalidad → Botticelli y di Credi, Hobbema y Ruysdael. (p.9) “Esto quiere decir que junto al estilo personal
aparece el de la escuela, país y raza”.

(p.11) Sobre el arte nacional: “Antes de afirmar que un estilo es nacional en cierto sentido, hay que haber
afirmado hasta qué punto ese estilo contiene rasgos persistentes.” + “Tiempos distintos traen artes distintos,
sin más, un periodo aislado del Arte para emitir juicios generales sobre el tipo nacional.” Sumada a esta
problemática encuentra el de las características compartidas por una época: “El pulso de la época se
manifiesta en él más fuertemente” (refiere a Rubens) // Marita dice que lo nacional está complejizado.

(p.12) “El cambio de estilo del Renac al Barroco es el mejor ejemplo de cómo el espíritu de una nueva
época desentraña una nueva forma.”

(p.13) “Con los esquemas de los tres ejemplos de estilo, individual, nacional y de época, hemos aclarado los
fines o propósitos de una historia del Arte que enfoca en primera línea el estilo como expresión: como
expresión de una época y de una sentimentalidad nacional y como expresión de un temperamento
personal.” + “Es evidente que con todo esto no se ha tocado la calidad artística de la producción. El
temperamento no hace obras de arte, ciertamente, pero constituye lo que puede llamarse la parte material
del estilo, en el sentido amplio de abarcar también el especial ideal de belleza (tanto el individual como el de
una colectividad).” → lo individual, lo nacional lo época.

13
(p.14) “Siempre será un problema de entidad no despreciable el desentrañar las condiciones que como
material urdimbre -llámesele temperamento, espíritu de época o carácter racial- informan el estilo de
individuos, épocas y pueblos.”

(p.15) “Un mero análisis de la calidad y de la expresión no agotan, en verdad, la materia. Falta añadir una
tercera cosa -y con esto llegamos al punto saliente de esta investigación-: el modo de la representación
como tal. Todo artista se halla con determinadas posibilidades “ópticas”, a las que se encuentra
vinculado. No todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de ver tiene también su historia, y el
descubrimiento de estos ‘estratos ópticos’ ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia
artística.” Acá parecería que incorpora el agente externo (contexto político, social, etc). La forma de ver tiene
una historia: sustratos ópticos, está es la segunda raíz que es la más importante. No hablamos del artista, porque la idea
es que sea una historia del arte sin nombres → raíz interna. Sustrato óptico se relaciona con el modo de
representación, modo de ver que tiene el ser humano en cada momento que le permite alcanzar cierto tipo
de representación y no otro. A partir de los modos de representar se pueden estudiar los sustratos ópticos.

(p.16-17) “Con otras palabras: se descubre en la historia del estilo un substrato de conceptos que se
refieren a la representación como tal, y puede hacerse una historia evolutiva de la visualidad occidental
en la cual las diferencias de los caracteres individuales y nacionales ya no tendrían tanta importancia. Sacar
a la luz esa íntima evolución óptica no es nada fácil indudablemente, y no lo es porque las posibilidades
representativas de una época no se presentan jamás como una pureza abstracta, sino, como es natural,
unidas siempre a una cierta sustancia expresiva, inclinándose entonces el espectador casi siempre a buscar
en la expresión la explicación de todo fenómeno.” → lo importante será lo formal, el sustrato óptico. La raíz que
da cuenta de la evolución del sustrato óptico, cambio del estilo es la INTERNA, la raíz DE LA FORMA,
AUTÓNOMA. El sustrato óptico no puede extraerse, no se da en purezas abstractas.
Hace el camino inverso a Taine → parte de la obra y así llega al contexto.

2. Las formas más generales de representación

(p.18) Explica qué va a hacer en el libro y qué es lo que le interesa: “Nuestro estudio se propone aclarar
estas formas representativas. No analiza la belleza de Leonardo o de Durero, pero sí el elemento en que
toma cuerpo esta belleza. No analiza la representación de la Naturaleza según su sustancia imitativa (vs.
Vasari), ni en qué se diferencia el naturalismo del s.XVI de el del XVII, pero sí en la manera de intuir que hay
en el fondo de las artes imitativas en siglos distintos.” + “Intentaremos diferenciar formas fundamentales en
el campo del arte de la época moderna, cuyos períodos sucesivos denominamos: Primer Renacimiento, Alto
Renacimiento y Barroco (…).” Aclara que son nombres que pueden llevar a confusiones pero que es muy
difícil desterrarlos.

(p.19) “La palabra ‘clásico’ no indica en este lugar un juicio de valoración, pues también hay un barroco
clásico. El arte barroco no es ni una decadencia ni una superación del clásico: es, hablando de un modo
general, otro arte. La evolución occidental de la época moderna no puede reducirse al esquema de una
simple curva con su proclive, su culminación y su declive, ya que son dos los puntos culminantes que
evidencia.” vs Winckelmann + “La simpatía de cada cual puede recaer sobre el uno o el otro: en todo caso,
hay que tener conciencia de que se juzga arbitrariamente, así como es arbitrario decir que el rosal alcanza
su plenitud al dar las flores y el peral cuando da sus frutos.” Toma pa vos Vasari logi.

(p.20-22) “(...) se puede condensar la evolución, provisionalmente, en los cinco pares de conceptos que
siguen (siempre el primero refiere al Renacimiento y el siguiente al Barroco):

5 pares polares → para comparar Barroco y Renacimiento

- Más allá de que le funcionen o no los esquemas → lo que él mira es lo que le resulta interesante.
- Escoge ejemplos que le permiten construir estas comparaciones.
- Se entrecruzan entre sí.

Paso del Renacimiento al Barroco = causa interna / Paso del Barroco al Neoclasicismo = causa externa.

HdA sin nombres → sin contexto → sólo obras ⇒ esto se lo criticaron. Igual, no es que no le importa nada del contexto.
Me muestra como cambia el sustrato óptico con esto.
14
 1. La evolución de lo lineal a lo pictórico (...) → de “la aprehensión de los cuerpos según el carácter táctil”
(contorno) a “una interpretación capaz de entregarse a la mera apariencia óptica y de renunciar al dibujo
“palpable”.” lo palpable y lo visible (mera apariencia óptica, se renuncia al dibujo palpable).
Comparamos dos imágenes una renacentista y otra barroca. En el primero puedo contar los planos,
en el segundo no.
2. La evolución de lo superficial a lo profundo (...) → plano como lo propio de la línea, con la
desvalorización del contorno se da la desvalorización del plano. Renacentista: superposición de
planos / luego esfumado a lo profundo, no hay sucesión de planos, no hay una línea que delimite los
planos.
3. La evolución de la forma cerrada a la forma abierta (...) → cae del anterior → algo táctil que lo puedo
recortar // al abrirse a lo pictórico, no hay delimitación de planos y no tengo eso palpable.
4. La evolución de lo múltiple a lo unitario (...) → primero cada elementos es autónomo, lo puedo
recortar, “En el sist del ensamble clásico cada componente defiende su autonomía a pesar de lo
trabado del conjunto.”// siglo XVII conjunto. En AMBOS estilos se busca la unidad. En el segundo no
hay autonomía de los elementos, todo se supedita a la figura femenina.
5. La claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos (...) → luz total del renacimiento que todo lo
baña, que nos permite recortar, nos permite formas más cerradas, nos permite la sumatoria de
planos, nos permite lo superficial // la luz dramática del barroco no permite recortar.

Ejemplo de clase: Botticelli La calumnia de Apeles vs Rembrandt, Susana y los

viejos.

Elige los ejemplos que le sirven para explicar esto, ojo!

3. Imitación y decoración

(p.23) “Cualquier modo de reproducir la Naturaleza muévese de por sí dentro de un determinado sistema
decorativo. La visión lineal va unida para siempre a una idea de belleza exclusivamente suya, y lo mismo le
acontece a la visión pictórica.” Estos pares polares no son solo representativos sino decorativos. En la
conclusión se retoma esto de la decoración. “No es sólo en virtud de una nueva verdad natural por lo que un
arte ya avanzado disuelve la línea, reemplazándola por la masa móvil, sino también en virtud de un nuevo
sentimiento de belleza.”

(p.24) ¿Cómo no retrocedemos al punto de partida, donde se consideraba el estilo como la expresión
directa del temperamento de una época, de un pueblo o de un individuo? (...) Quien así hable desconoce
que nuestra segunda serie de conceptos pertenece a otro género, en cuanto que tales conceptos obedecen
en su evolución a una necesidad íntima.”

En la p.25 habla de la “ley” que rige sobre los cuerpos al caer, por más contingencias que puedan intervenir
en la caída. Traslada esta idea a la naturaleza psicológica del hombre. “Nadie pretenderá sostener que “la
visión” evoluciona por sí misma. Condicionada y condicionando interviene siempre en las demás esferas del
espíritu. No existe un esquema óptico sin otro origen que el de sus propias premisas que pueda serle
impuesto al mundo en cierto modo como un patrón inerte. Pero aún viéndose siempre como se quiere ver
no excluye esto la posibilidad de que obre una ley en toda transformación. Dar con esa ley: he aquí un
problema de cardinal importancia. Para una Hria científica del Arte, el problema fundamental.”

15
Conclusión

1. La historia interna y externa del Arte

(p.323) “No es feliz la comparación que llama al Arte espejo de la vida, y cualquier estudio que considere la
historia del Arte como historia de la expresión corre el peligro de ser completa e irremediablemente
universal. (...) El Arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero
esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis.
No es solo que se hable de distinta manera en distintos sitios (...) sino que el habla tiene su evolución propia
(...)” vs. Taine + “(...) el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma
perennemente igual.”

(p.324) “(...) la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión,
que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.” El gran cambio que trae Wolfflin es:
pensar que la mirada tiene una historia. + “Todo es evolución, y quien considere la Historia como tránsito
infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación
intelectual ordenar según un par de puntos o metas la infinidad del acaecer. Todo el proceso del cambio de
representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se los puede llamar categorías
de la visión, sin riesgo de confundirlas con las categorías kantianas.”

2. Formas imitativas y decorativas

(p.325) “Los cinco conceptos dobles se pueden interpretar en el sentido decorativo y en el imitativo.”

(p.326) “En la historia del Arte penetran juicios torcidos si se parte de la impresión que nos causan cuadros
de distintas épocas vistos unos al lado de otros. Sus diferentes modos de expresarse no se pueden
interpretar según el mero estado anímico. Tienen diferentes lenguajes.” Discute con Warburg. “Igualmente
falso es querer comparar directamente, y sólo por impresión, la arq de un Bramante con la de un Bernini.”

(p.327-8) Luego de señalar las diferencias entre el Renac y el Barroco dice que: “La idea de lo real ha
cambiado, lo mismo que la idea de lo bello.”

3. El por qué de la evolución

(p.328) “Es innegable: el desarrollo del proceso tiene cierta evidencia psicológica.”
“En resumen total: la evolución de lo lineal a lo pictórico significa el avance desde la comprensión táctil de
las cosas que hay en el espacio, a una intuición que aprendió a confiar en la mera impresión de los ojos, o
dichos con otras palabras: la renuncia a lo palpable en aras de la simple apariencia óptica.” dice Marita
que puede ser un resumen de los 5 pares polares.

(p.329) “Es verdad, no se ve más que aquello que se busca, pero tampoco se busca más que lo que se
puede ver. CIertas formas de la intuición están prefiguradas, sin duda, como posibilidades: si han de
llegar a desarrollarse y cuándo, eso depende de las circunstancias externas.” + “Cuando una magna
individualidad, como Tiziano, incorpora íntegramente en su estilo último nuevas posibilidades, puede decirse
que una sensibilidad nueva solicita ese nuevo estilo. Pero esas nuevas posibilidades de estilo se llegaron a
presentar a sus ojos porque había dejado atrás previamente una porción de antiguas posibilidades.”

(p.330) “La historia de las formas no permanece quieta jamás.” + “Ninguna cosa conserva su eficacia. Lo
que hoy aparece con vida ya no la tendrá del todo mañana.” // “La observación de la Naturaleza es un
concepto vacío mientras no se sabe bajo qué forma hay que contemplarla. Todos los progresos de la
“imitación de la Naturaleza” radican en la sensibilidad decorativa.” + “De aquí que la hria de la pintura sea
también, no de manera secundaria, sino fundamentalmente, hria de la decoración.”

(p.331) “la visualidad cristaliza en determinadas formas para la vista (...) en cada nueva forma de
cristalización se evidenciará un aspecto nuevo del contenido del mundo.”

4. Periodicidad de la evolución

16
Señala “ciertas evoluciones equivalentes” (p.331) “Existe un arte clásico y un arte barroco no sólo en la
época moderna y no sólo en la arquitectura antigua, sino también en un terreno tan extraño como el gótico.”
Define el gótico con los conceptos antes establecidos (los pares polares), usa el término “lineal” para éste y
para el Renac aunque no compartan el mismo ideal. (p.332) “De modo que si, aunque tratándose siempre
de un sist estructural completamente distinto, encontramos exactamente las mismas transformaciones de la
forma que hemos observado en la época moderna (...) ¿cómo hemos de clasificar a este fenómeno (gótico
tardío) sino de barroco?” Nombra a Burckhardt. Demuele las periodizaciones. “Todo estilo del mundo occ,
así como tiene un periodo clásico, tiene también su barroco.”

(p.333) “Pero la evolución no tendrá lugar sino cuando las formas han ido pasando de mano en mano el
tiempo suficiente o, mejor dicho, cuando la fantasía se ocupó de ellas con el suficiente entusiasmo para
poder arrancarles las posibilidades barrocas.” Ojo con esto → “(...) no se quiere decir que el estilo de esta
fase barroca no sea órgano de expresión del gusto o temple de la época. Pero lo que aporta de contenidos
nuevos ha de buscar su expresión en las formas de un estilo en sus postrimerías.”

(p.334) “Ni aun dentro de un mismo periodo puede contar el hdor con una corriente de curso uniforme y
continuado” + “Tampoco es absoluto el paralelismo en las distintas artes.”

5. El problema del retorno

(p.335-36) “El concepto de periodicidad implica el hecho de que una interrupción y un recomienzo en las
evoluciones. Y se antojará preguntar aquí también por el porqué. ¿Por qué vuelve atrás la evolución?” El
autor menciona el caso del retorno estilístico que se da en el 1800. “Con extraordinaria y convincente
acuidad se establece entonces una nueva manera ‘lineal’ de ver el mundo frente a la pictórica del siglo
XVIII. (...) Si la capacidad de ver evoluciona casi por si sola de lo plástico a lo pictórico, hasta el punto de
que se pregunta uno si no se trata en realidad de una evolución puramente interna, en el retirno de lo
pictórico a lo plástico el impulso cardinal proviene seguramente de circunstancias externas” (p.337) “Un
examen atento evidenciará pronto que el Arte no ha retrocedido por esto a un punto en que ya estaba de
antes, únicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercaría al hecho real.”

6. Caracteres nacionales

(p.338) “A pesar de todas las desviaciones y andanzas particulares fue siempre una la evolución del
estilo en el arte moderno occidental, lo mismo que la cultura de la moderno Europa se puede considerar
también como única. Pero dentro de esta unidad, ha de contarse con las diferencias persistentes de los
tipos nacionales. Hemos ido indicando desde el principio cómo el esquema de la visión (del modo de ver)
aparece quebrado (modificado) por lo nacional. Hay una manera especial (...) de representar las cosas, la
cuals e manifiesta invariablemente at de los siglos.” Dice que hay que historiar por fisonomías nacionales.

7. Desplazamientos del centro de gravedad en el arte europeo

(p.340-1) “(...) no puede evitarse el hecho de que cada pueblo tenga épocas en su hria artística que se
destacan de las otras por manifestar con más propiedad sus virtudes nacionales.” Italia - Renacimiento;
Norte germano - Barroco.

(p.342) “Así como toda la hria de la visión (de la representación) conduce más allá dela rte puro y siempre,
es lógico que tales diferencias nacionales de la “retina” sean también algo más que un simple tema del
gusto, contienen y condicionan, condicionadas a su vez, los fundamentos de todo el mundo de las imágenes
de un pueblo. Es por esto que la teoría de las formas de la visión no sólo pretende ser un factor
concomitante de las disciplinas históricas, del que en rigor se puede prescindir, sino que les es tan
necesaria como la visión misma.”

Críticas

● Generalización porque toma amplios períodos históricos. Gombrich será la anti-generalización

● Panofsky le critica la poca atención a los factores externos. Panofsky le critica el énfasis de la visión
y poca relación con el contexto social y cultural. Se le ha criticado la relación de la raíz interna y
externa. No todo lo que dice es claro.
● Falta de coincidencia lo interno y externo.
17
 ● Desarrollo cíclico insostenible.
● Podro critica que lo visual es un fenómeno más complejo que W apenas desarrolla, lo sintetiza.

ÁNGEL GUIDO
“Redescubrimiento de América en el arte” ()
Cap: La filosofía de la historia del arte en la actualidad
● El autor

1896, Rosario, Argentina - 1960, Rosario, Argentina

Martín Noel (1888-1963) y Angel Guido (1896-1960): muy unidos a las primeras conceptualizaciones sobre arte
colonial americano. Ambos son ingenieros y buscan la revalorización de la arq americana del siglo XVII y XVIII:
neocolonial → ellos producen ese tipo de arq. Van a estar muy influenciados por Wolfflin, el visibilismo, anti
positivistas. Además generan nuevas categorías → idea de “estilo mestizo”.

Martín Noel construyó el edificio del museo de Fernández Blanco. Todos están pensando en armar un nuevo lenguaje
arq nac → lo español colonial y lo prehispánico. Queda en el intento.

Devoto (txt complementario): Idea de la nación como una ficción a construir a partir de políticas de estado asociadas a
aquello que nos define (cultura, idioma) → homogeneizar.

Para Guido, Ricardo Rojas va a a ser su guía espiritual, ya que es quien le “da” estas categorías. Empieza a trabajar la
idea de conciencia nacional → nacionalismo desde lo hispánico. Muchas personas detrás de él que lo apoyan, estética
nacional. ¿Por qué el modelo es francés si nuestra base es España? Busca cuál es el tipo nacional → busquemos en
España y en lo indígena. Busquemos los mitos que nos anteceden, no importemos lo que nos es ajeno.

Pedagogía de las estatuas → la ocupación simbólica del territorio. Lo vinculamos con Schiaffino, pero desde otro
lugar. Ambos tienen posturas críticas al gob por la admin de los espacios público.

Escribe artículos que van a componer Eurindia → teoría estética sincrética: lo prehispánico y lo colonial.
Encuentra un snobismo cosmopolita.

Rojas, guiones, Galvez → necesidad de inventar esta Nación. Rojas → necesidad de rescatar una Arg integrada a
América → lo amerindio. Le da importancia al medio geográfico, había algo de la tierra que para Rojas permitía esta
posibilidad de amalgama.

Volviendo a Guido… su casa la hizo Rojas. Va a ser prof titular de arquitectura. Guido es considerado como
un referente del movimiento neocolonial. Fue autor de numerosísimas obras en todo el mundo, y en Rosario
aún se destacan la llamada Casa Fracassi. Entre los otros muchos trabajos que Guido dejó en el campo de
la arquitectura argentina figuran, además, la elaboración de los planes reguladores de Rosario, Mar del
Plata, Salta y Tucumán, y el proyecto de la Ciudad Universitaria de Rosario en 1950 (wiki).

Por el hermano (Alfredo Guido), quien gana una beca en 1915 para estudiar en Europa y como por la guerra
no puede y hace un viaje sudamericano, va haciendo un primer trabajo etnográfico. Todo esto influye mucho
a Angel. La figura de Rojas también estaba al rescate del pasado indígena, del imperio incáico en Arg.

Está en la búsqueda de un arte nuevo → nacional. Aunque su planteo es muy generalizador.

Acuña la categoría estética del estilo mestizo o estilo criollo.

Articulación de la escuela visibilista con estas producciones americanas. Siguiendo a Wolfflin lo realiza de manera
amplia porque trabaja con toda América → esta será la gran crítica de Buschiazzo. Síntesis de lo hispano indígena →
intenta el rescate de lo indígena en la historiografía colonial. Esta actitud lo convirtió en un pionero.

El análisis visibilista le permite analizar producciones desde una mirada formalista lo permite deslindar de
miradas ligadas al progreso (lo saca de las comparaciones con las produ europea, deslindado de lo
valorativo ligado a lo europeo). También le sirve porque esta historia del arte sin nombre viene bien porque
aquí había mucha mano de obra anónima.

● Resumen

Wolfflin, Worringer, Dvorak, Pinder. Aplicación de sus teorías a temas americanos

(p.45) “... la Filosofía de la Historia del Arte en Alemania, que es, en síntesis, la posición de avanzada de la
Filosofía del Arte en Europa.”
18
“En esta disertación deseo presentar, a grandes trazos, el panorama de la Filosofía del Arte en la actualidad
(...) y luego, exponer algunos resultados obtenidos aplicando aquellos métodos modernos (formalismo) a
la investigación del Arte Americano. (...) trataré de resumir con obstinación y presentar el imbricado
panorama de la moderna historiografía del Arte (...).”

Taine

(p.46) “En términos amplios -entendemos- la Moderna Filosofía del Arte, se inicia a fines del siglo pasado en
Alemania, como una reacción contra la Filosofía Positivista del Arte, encarnada en Francia tan
vigorosamente por Taine.” + “La Hria del Arte como Hria Natural del Arte, fue, en síntesis, la concepción de
Taine.”

Explica que la concepción de Taine es que para explicar una obra o un artista hay que buscar el espíritu y
las costumbres de su tiempo. Responde a esto diciendo “La Sociología Positivista le oficia de pista para
recabar aquel medio ‘fabricador’ de la obra de arte. De aquí, la magnificación de hechos sociales
externos, teóricamente fundamentales; pero prácticamente ajenos a la gestación del arte mismo.” Lo que
condiciona es lo contextual, esto sería positivista. Guido se inscribe en el visibilismo. Sin embargo salva que
(p.47) “Sus continuadores exagerados, sus discípulos tenaces, sus panegiristas, quienes extremaron las
índices de aquel medio, hasta una interpretación marxista de la Historia del Arte.”
“Mas, la verdad incontrovertible es (...) que se exageró tanto en la búsqueda del dintorno -medio-, que al
final de la truculenta pesquisa por todas las esquinas (...) se llegaba al cuadro, a la escultura, a la catedral
con las energías agotadas y la obra de arte en sí quedaba virgen aún, indescubierta. Tal fue la razón
enérgica por la cual los investigadores de fin de siglo, reaccionaron violentamente. Y lo hicieron como cabía
hacerlo: echar por la ventana el medio y enfrentarse, valientemente con la obra misma. “Si por el medio
quedaba sin esclarecer el arte, lo honesto era, por el momento, hacer caso omiso de él y atacar de frente a
la obra de arte. Esta era la posición de los formalistas, esta es la postura de su gran maestro Wolfflin. Se
proclamó desde entonces, la ‘autonomía de la obra de arte’ (...) ”tratar de sacar todos los prejuicios y teorías
que hablan de la obra sin mirarla. “el gran maestro Wolfflin”.

El autor indica que la teoría de Wolfflin tendrá en cuenta el contenido pero de una manera no determinista,
diferenciándose así de Taine (también se diferencia de Burkhardt): “... el contenido se posponía,
simplemente. Y no otra cosa acaeció después, con sus propios discípulos Dvorak y Worringer, buceadores
brillantes del contenido.” (...) “¡Pero qué lejos este tipo de contenido, con aquel de Taine, sosteni(do por un
falso andamiaje determinista!”. La obra tiene en sí todo lo que tiene que decir → estamos en el germen de la HdA. Es
la obra la que tiene que hablar, no la gente ni la época ni el artista.

Es un fan del formalismo: “(...) debemos a estos vigorosos pensadores y tenaces obreros de la cultura, este
renacimiento de la Filo de la Hria del Arte. Hoy, debido a ellos, ya podemos marchar con paso firme, en el
frondoso bosque de la Hria de la prod estética del Hombre.”

La proyección sentimental o “Einfühlung”

(p.48) “(...) es la “Proyección sentimental”, como revelación estética quien, directa o indirectamente, ha
enriquecido la artesanía del Investigador del Arte.” (p.49) “El yo del artista ha transmigrado en las cosas y
sueños del mundo. (...) el hdor del arte tiene ya un índice admirable de su búsqueda estética. Conoce en su
intimidad -ya revelada- el proceso de gestación artística.” Hace énfasis en lo formal. La empatía se logra por
las características estéticas.

Senderos de la “Einfühlung”

(p.49) “En una palabra: forma y contenido revividos pujantemente mediante el instrumento estético-
emocional de la ‘proyección sentimental’. Wolfflin ha sido sin duda alguna quien ha hecho revivir la forma
brillantemente.”

Radiografía de la forma Wolfflin

(p.50) “Llegar a escribir una Historia del Arte sin nombres era uno de los objetivos de Wolfflin. Instalarse,
emocionalmente, en la forma y vivirla, en su secreta intimidad estructural, tal fue la actitud investigadora de

19
Wolfflin.” Menciona el concepto de “dinámica formal”. “Wolfflin ha sido sin duda alguna, el gran maestro y
precursor de la gran renovación estética dentro de la filosofía de la Historia del Arte.”

(p.52) “... no significa que aceptemos como suficiente su doctrina formal. Antes al contrario, creemos hoy
que es indispensable ahondar también el contenido. El mismo Wolfflin lo ha reconocido en múltiples
ocasiones pero, por razones de método lo ha excluido muy cuerdamente.”

Aplicación de la teoría formal al estilo mestizo americano

Explica que aplicó los pares polares para contraponer la arq peruboliviana y la mexicana del s.XVIII.
Menciona que dos estilos distintos (el del norte y el del sur -de américa-) derivan de uno, el europeo. Dice
que se da porque hay una “diversidad psico-estética” entre ambos. Diversidad mexicana y otra
peruboliviana: sur y norte. Sur más lineal norte más barroco, más plástico (pares polares) el barroco en el
sur se atenúa y en el norte se exacerba. El sur era más clásico. Dos estilos que derivan del barroco español.
La diversidad psico… > no es el sustrato, Marita no está segura.

Toma los pares polares como método científico, por eso Wolfflin puede hacer una HdA sin nombres. Por eso
podemos aplicarlo a otros ámbitos.

Radiografía del contenido. Worringer, Dvorak y Pinder.

Las presenta como teorías “confluyentes”. (p.55) “En el sentido de la forma está pues, la ‘voluntad artística’
del Hombre Histórico.” + “La forma, pues, será la antena receptora y a la vez transmisora de todo cuanto
tienda a esclarecer la ‘voluntad artística’. En una palabra, la ‘forma’ sigue siendo -como en la teoría formal-
la puerta franca de la investigación; solamente en este caso de la teoría de la ‘voluntad de la forma’, la
‘forma en sí’ es un medio para asomarse a la Vida del Hombre Histórico, cabalmente, el dueño de esa
‘voluntad artística’ de esa frontera de su repertorio de vida.” + “La voluntad artística que pone el creador en
su obra, trasciende después en la ‘forma’ misma, permitiendo al historiador ‘actualizarla’.”
“(...) proyectarse sentimentalmente (Einfühlung) en la ‘forma’ artística de la Historia, tratar de conquistar su
‘voluntad’ de ‘forma’ es asomarse automáticamente a la ‘voluntad artística’ que tenía el Hombre histórico y
por ende, incorporarse en el espíritu dentro de aquel Hombre histórico aludido (...).”

Acá se pone a hablar de Worringer y los tres tipos de Hombre… no entendí. Tampoco sé si es relevante.

Aplicación de la teoría de la voluntad de forma en el estilo mestizo americano

Explica que en un libro anterior aplica el concepto de “voluntad de forma” para lo churrigueresco y para lo
criollo o “mestizo”. Esto le permitía hacer un cuadro comparativo entre México y la zona peruboliviana.

El concepto de kunstwollen en el arte mestizo revela la intención de no imitar ciegamente lo español. Estilo
mestizo como modelo de recuperación de la identidad americana para el porvenir, y por ello se producirá
una imbricación…

Dvorak y Pinder

(p.61) “En síntesis, la moderna filosofía de la HIstoria del Arte, ha revelado un hecho fundamental: la
dignificación de la Obra de Arte en sí -de la forma- como elemento autónomo. Y la ineludible necesidad de
usar aquella forma misma, como punto de partida, para descubrir el contenido.”

MARIO BUSCHIAZZO
“El problema del arte mestizo” ()
Cap: Anales del instituto de Arte Americano de Investigaciones estéticas
● El autor

1902, Buenos Aires, Argentina - 1970, Adrogué, Argentina

Familia de arquitectos. Era arquitecto de la UBA y profesor. Se especializó en la problemática el patrimonio

cultural. En 1928 fue nombrado director gral de arquitectura.

Hizo Investigaciones sobre arq y arte hispanoamericano. Creó la revista Anales. Es uno de los pocos que ha tratado de
hacer un estudio histórico → empezó a demoler los preconceptos que se tenían (respecto de la calidad - autoría…).
20
Fundó el Inst de Arte Ame e Investigaciones → acá estudio Schenone.

● Resumen

El autor comienza el escrito (“este estudio sobre el arte hispanoamericano”) con unas palabras de Vicente
Lampérez y Romea en 1922 sobre la iglesia de San Lorenzo de Potosí (indica que allí el criollismo se
presenta muy terriblemente). Luego refiere a los dichos de Martín Noel (en 1914) donde (p.84) “... se atrevió
a hablar tímidamente de una arquitectura hispanoamericana…” Da cuenta, entonces, de lo poco que se
había estudiado sobre la arquitectura americana “(...) sólo se tenían ojos para juzgar lo español a través de
sus grandes ejs peninsulares. La arq hispana en el Nuevo Mundo era tenida en ese entonces por una
manifestación provinciana bastarda, obra de alarifes improvisados o artesanos segundones. La postura de
Lampérez y Romea entrañaba no sólo un juicio estético, sino también un desafío y una reivindicación.”

Va a analizar los distintos enfoques del estudio americanista hasta el momento. Encuentra en otros hdores,
los de las teorías indifenistas, visiones románticas (Guido, Noel), la suya sería más científica.

El enfoque formal
Aquí menciona que el abordaje del arte hispanoamericano ha sido hasta ese momento “... desde un punto
de vista estrictamente formal, es decir, objetivo y aparente…” (...) “Ninguno de ellos se ocupó de rastrear
documentalmente la verdad sobre los autores y los más aceptaron ciertas versiones como si fuesen
verdades reveladas, sin preocuparse de buscar la certificación probatoria y fehaciente, acaso porque así
convenía a la postura crítica adoptada.” (...) Menciona el ejemplo de la iglesia de San Lorenzo de Potosí,
considerada por un historiador potosiano cuyo autor era un indio, lo cual no estaba basado en documento
alguno: “Fundamentalmente, tres eran las razones que adoptaban como base de sus argumentaciones
quienes compartían la posición indigenista: a) los temas utilizados; b) la técnica empleada; c) la
interpretación arbitraria de las formas europeas.” A continuación realiza un análisis del catálogo que realizan
estos autores, indicando que sólo encontró “una parte de ellos” p. 85 apuntes de clase: pensar en lo que
dijimos de las críticas de los de la segunda generación a los de la primera.

Busca derribar nociones preestablecidas y para ello emplea una rigurosidad en la indagación de
fuentes Motivos americanos o europeos de interpretación americana → En este apartado el autor describe
los motivos antropomórficos, zoomórficos, fitomórficos, geométricos indígenas, míticos y astrolátricos y
folklóricos. Luego, indica que algunos NO son oriundos de América y otros SÍ. “Pero aún dentro de este
repertorio cabría honestamente aguzar la vista, dejando de lado absurdos nacionalismos, para reconocer
que algunos de los motivos citados no son estrictamente identificables.” (...) “Todo esto nos lleva a juzgar
con mucha mesura este repertorio formal, en el que hemos creído a pies juntillas durante mucho tiempo,
llevados del entusiasmo por nuestra posición americanista.” No renuncia a nombre, Wolfflin… cuando dice que
quiere nombre, quiere llegar hasta el final. EL en este texto no va a la documentación. Absurdo nacionalismo porque los
mocitos, el sol y la luna no son nacionalistas, son de antes. También indica que pueden ser atribuciones erradas. La
posición americanista, con quienes discute (Uriel García mucho) → panorama que se complejiza, no son sólo Guido y
Rojas.

(p.89) Cuál es su interés: “Desde luego, no quiero con esto desdecirme por completo de afirmaciones
escritas muchos años atrás, ni pretendo negar la existencia de una arquitectura americana, o por lo menos
de un modo de decoración arquitectónica americana. Busco tan sólo encontrar honestamente la verdad,
convencido de que nuestra causa ganará adeptos si, a despecho de una abundancia dudosa, nos
apoyamos en reducidos ejemplos, pero verdaderos, irrefutables.”

El enfoque tecnicista Analiza toda la producción desde: un punto de vista técnico, socio-político, racial y las
arquitecturas del retorno, como América influyó en España “Otro argumento repetidamente esgrimido en
favor de la tesis americanista es el de las formas y manera en que se ha labrado la piedra, especialmente
en la arquitectura del sur de Perú y noroeste de Bolivia.” Dice que el modo en que se trabajó la piedra
responde a una búsqueda estética y no a condiciones del material.
(p.90) “Se ha querido ligar este achatamiento, esta planitud de la decoración con una bidimensionalidad de
la visión, propia de los indígenas.” Si bien el autor concede que puede verse esta característica en las obras
precolombinas, argumenta que “algo similar se ha producido en todos los tiempo y regiones, en
arquitecturas generalmente ligadas a un proceso primitivo de gestación.” entre los ejemplos propone las
arquitecturas del Egipto copto. “Una vez más, insisto en que no estoy negando posturas mías pretéritas,
sino tan sólo repreguntando, interrogando, afinando la apreciación para no dejarme llevar por entusiasmos
21
que todavía siento, pero que deseo frenar el raciocinio. En todo caso algo que no puede negarse es esa
tendencia a la ocupación total o decoración total, sin descanso para la vista. En tanto, que por lo general, la
arquitectura española ha preferido concentrar la decoración en los puntos esenciales (…)”.

(p.91) “Y aquí se plantea otro interrogante: si en esa euforia decorativa debe verse una expresión netamente
indígena, ¿cómo se explica que la arquitectura incaica haya sido totalmente desnuda, absolutamente
desprovista de decoración parietal?” Luego de esto Buschiazzo explica que uno de los problemas que
enfrentaron los indígenas fue la captación occidental del espacio. “Lo cierto es que para solucionar
debidamente este aspecto de la técnica se requeriría un estudio comparativo, un repertorio de formas donde
se presentasen en paralelo esos ejemplos de procedencia y épocas tan diversas a que me he referido.” El
análisis comparativo sería entre las arquitecturas que se hicieron con los indios como ayudantes y aquellas
que se hicieron donde tomaron un rol más preponderante // Al derribar nociones preestablecidas, se
encuentra con más interrogantes que con certezas.

(p.92) “De todos modos y a mi juicio, ya sea producto de una técnica indígena o mestiza (…) cualquiera que
tenga debidamente aguzado el sentido perceptivo y que sepa ver, tendrá que reconocer que frente a los
templos de Arequipa, Potosí (…) estamos ante algo indudablemente americano (…) Estamos ante una
nueva escuela lograda por densidad y originalidad decorativas. Lo americano tiene su lugar propio
dentro del gran cuadro del barroco hispano.” Reivindicación de un lenguaje propiamente americano.

El enfoque socio-político
(p.92) “Con repetida insistencia se ha querido ver en el arte colonial un dualismo, una oposición entre clases
dirigentes de origen español y pueblo de origen indígena, dualismo que se vería claramente reflejado en
todos los aspectos de la cultura.” (p.93) “El tema que más se presta para estos enfoques de tipo socio-
artístico es el de las figuras antropomorfas, sobre todo cuando están en actitud portante, ya sea de atlantes
o de cariátides. La metáfora es fácil y el motivo es propicio para un juego brillante, que impresiona
evidentemente, pero que no hace al arte mismo.” (p.94) “Basándose en la aparente similitud que hay entre
las cariátides y ciertas figuras portantes que se dan con bastante frecuencia en América, Ángel Guido, en
1929, las llamado indiatides (…) lo cual entraña un peligro al derivar a lo socio-político, cuando no está
probado ni mucho menos que se hubiese hecho con tales intenciones.” (p.95) “Admitamos que la palabra
indiátide es un hallazgo feliz, que indica claramente la función que desempeña, pero no hay prueba alguna
que permita atribuirle el sentido ocio y político que quiso ver Guido.”

(p.96) “Ya se trate del sol cristiano, de la cariátide o de la indiátide, lo que realmente interesa al arte es la
belleza con que ha sido realizado el tema, y en última instancia, probar quién lo hizo y no tan solo por qué.
La intención social o la política no interesan como un fin, sino como un medio o vehículo para probar a qué
raza pertenecía el autor, y por allí deducir el mayor o menor grado de aportación indígena a la arquitectura
española en América.”

El enfoque racial
(p.97) “En la época en que comenzaron los primeros estudios sobre la posibilidad de que hubiese una
arquitectura americana, independientemente de la española por lo menos en lo decorativo, aún tenían
validez y predicamento las leyes de la biología, directamente heredadas del positivismo del siglo pasado. La
teoría del medio de Hipólito Taine y las leyes darwinianas de la evolución, tenían plena validez para la HdA.
Los juicios estéticos seguían las mismas normas que las ciencias naturales, y la secuencia de las formas
artísticas se apreciaban con acuerdo a un sistema evolutivo, cual si las creaciones de los artistas tuviesen
origen, desarrollo y muerte como los vegetales.” “Los modernos conceptos de la historia del arte han
superado esa posición, ya que toda obra artística se juzga hoy por sus valores y caracteres propios, con
prescindencia de sus artificios, que solo interesan en un sentido adjetivo, complementario, pero nunca
esencial.” “A mi entender, es fundamental tener en cuenta esto para no equivocarnos en el camino a seguir
a fin de llegar a un juicio exacto sobre lo que es y lo que significa la arquitectura hispanoamericana, llámese
mestiza, criolla, de fusión, o como se quiera.” La importancia es la belleza de la obra, no la mano que la realizó →
por lo que es. Eso es confundir el fin con el medio → importa lo estético, no lo étnico.

(p.99) “Pretender emitir una escala de valores sobre el único metro de la raza ejecutora es confundir el
problema” “¿Es suficiente elemento de juicio la densidad de motivos indígenas para deducir sin más que su
autor fue un indio? ¿Es que debemos negar terminantemente la posibilidad de que un criollo o un español
pudiesen elegir idénticos temas, siguiendo la línea de presiones determinada por la fuerza dominante y
22
plasmadora de lo americano que los rodeaba? (…) lo principal es el monumento en sí, la obra de arte y no
quien la ejecutó.”

Las arquitecturas del retorno

(p.99) “Creo que conviene decir dos palabras sobre un aspecto aún no estudiado del arte americano cuya
comprobación, le daría una fuerza y una validez incontrovertibles. Me refiero a la posibilidad de que, en una
especie de contragolpe, la arquitectura barroca americana haya podido, si no influir, por lo menos realizar
algunos ejemplos en España.”

Conclusiones
(p.101) “Como mis reiteradas llamadas de atención sobre opiniones que hoy considero superadas podrían
dar lugar al equívoco de suponerme en una postura negativa, vuelvo a insistir en que no hay tal. Creo
firmemente en la arquitectura hispanoamericana de la época de la colonización como una escuela más,
dentro del gran cuadro del barroco español.” No forzar la forma para que encaje con la teoría → esto le critica a
Guido.

(p.102) Qué es lo que hay que hacer → “Urge la realización de inventarios gráficos regionales, en los que se
registre documentalmente la autenticidad americana de los motivos decorativos utilizados. Entonces se verá
en qué grado, por sobre los esquemas hispanos, la fuerza del ambiente o los resabios ancestrales han dado
lugar a ese derroche ornamental que, en esencia, constituye lo americano de esas arquitecturas. Arte
mestizo, arte primitivo, arte popular, con toda las tosquedades e ingenuidades de lo inicial, pero con toda la
frescura y la sinceridad de lo natural y espontáneo.” Urge la necesidad de un archivo.

23
 El estudio del significado. La relación palabra-imagen en el significado de las imágenes
Vamos a hablar de otra corriente que se da en paralelo al visibilismo: la iconología. Estudio la imagen y
estudio el significado de esa imagen, o qué significó en su época esa imagen (esto último es la iconología).
El panorama se empieza a complicar porque empiezan a darse en paralelo distintos abordajes.

ABY WARBURG
“El renacimiento del paganismo. Aportes a la historia cultural del Renacimiento europeo” (1932)
Cap: El arte del retrato y la burguesía florentina
● El autor

1866, Hamburgo, Alemania - 1929, Hamburgo, Alemania

Sus enseñanzas quedan en un reducto bastante estrecho porque no tiene cátedra. Ni siquiera Didi lo puede
terminar de precisar.

Sus intereses tienen que ver con la imagen, cualquier tipo de imagen. Motivos que duermen y vuelven a emerger más
tarde → renacimientos. Admira a Burckhardt pero encuentra que le faltó algo para seguir indagando. En el
Renac hay un renacimiento de la Ant. Ese nachleben de la antig es uno de los temas que va a trabajar él.
Lo que tenemos es un trabajo de huellas mnémicas que en algún momento por algún procedimiento, se
despiertan, renacen de nuevo. Va a dedicarse a buscar todo esto.

El concepto de nachleben fue muy criticado por la multiplicidad temporal incompatible por lo evolutivo. Por
un lado, tenemos una historia positivista que es más canónica (historia homogénea, positiva), Warburg
plantea una teoría de la memoria, se centra en los quiebres. Para Burckhardt la tradición es un compacto,
¡no es lo mismo!. Considera que el contenido puede variar. Es decir, que puede representar otra cosa.

Leyó a Winckelmann → dice que no entendió nada, que la grandeza no es serena pq la ant está hecha de lo dionisiaco.
La visión de Winck está completamente errada. No ve la violencia en los cuerpos, las emociones interiores. La fig se
libra del rígido molde en la que estuvo encerrada en la EM. Retorna el pathos clásico que le da al cuerpo un nuevo
énfasis gestual → sobre esto va a indagar. Estudia a Botticelli pq él comprende el pathos de la ant. Siempre hay al
menos un psje que muestra esto.

Lo más impo es que frente a esa construcción que hizo Winck de lo apolíneo, él encuentra lo dionisiaco, el
pathos, la pasión, la fuerza y todo aquello que emerge. Por eso va a leer a Nietzsche. A Burckhardt le faltó
encontrar lo dionisíaco en esta cultura del renac. Además, otra diferencia entre War y B es que para B, el
Renacimiento, era un cuerpo compacto. En W va a haber fracturas, crisis, resquebrajaduras.

Apela a todas las cs y a todas las disciplinas. Está trabajando en unas décadas donde las disciplinas están
poniendo límites (obj de estudio y método de trabajo). A él le importa un cuerno, echa mano de todo aquello
que le favorece el estudio, pq busca hacer una especie de psicoanálisis, cómo piensa el hombre y cómo
reacciona. Por eso se va a vivir con los indios hopi en USA; no se reduce ni al hombre florentino. Estudia la
forma de pensar de las personas. Freud abreva en el individuo, Warburg mira a la humanidad. El animal
frente a un estímulo, tiene una reacción; el hombre tiene un espacio de reflexión entre que siente el peligro y
que toma una determinación. El arte surge de este momento: entre la intuición y la razón.

La época que le fascina estudiar es el Renac pero no se limita a ella. Por ej en el ritual de la serpiente.
Cuando se va al renac dice “si tengo que entender a este hombre renac tengo que entender qué leía” pq el
arte no es de clase baja, entonces el artista trabaja en función de lo que el comitente le solicita y éste define
lo que quiere de acuerdo a su cultura. Hace un prog ig donde está manifestando no solamente una
concepción de vida sino una noción de cultura que viene acumulada en él. De la imagen a la palabra y de la
palabra a la imagen.

GOMBRICH NUNCA CONOCIÓ A WARBURG. Su biografía intelectual es muy posterior.

Enfermedad mental lo lleva a estar recluido al menos 6 años. Aún dentro de hospital presenta antes de salir la
conferencia sobre el ritual de la serpiente. 1929 fallece, queda su Instituto. Cuando empieza la avanzada nazi la
biblioteca se muda. Abierta para todo investigador. La puerta decía “mnemosyne” → cómo pervive esa memoria, cómo
se la rescata y cómo lo del pasado sigue siendo activo.

Dato impo aparentemente: estudió filología antes. Epa, epa.

● El texto (1902)

24
Este libro es una recopilación de sus escritos dispersos. El hombre florentino y su tensión entre el mundo
cristiano y el mundo pagano. Esta tensión que se concilia porque se produce materialidad.

Tema de las fiestas que toma de Burkhardt. Grado de vitalidad → rastro de la humano que se intenta notar → se vuelve
inasible. Acá se relaciona con las fiestas por lo efímero. “El verdadero pasaje de la vida al arte” en las fiestas. Lo que no
podemos reconstruir.

Burckhardt: trata de ver las obras en contexto, que es lo que trata de recuperar Warburg. Los contextos
entre Giotto y Ghirlandaio son distintos. (p.148) “Como un auténtico pionero, JB ha descubierto al mundo
científico la cultura italiana del Renacimiento, dominándolo con toda la autoridad de un genio. (...) no
debería impedirnos seguir transitando por el camino que él no señalara.” Dice que tenemos que tomar este
escrito suyo como un apéndice a la investigación de JB.

Va a tomar la obra de Domenico Ghirlandaio en Santa Trinita, los retratos de Lorenzo de Medici y su familia.

Le interesa puntualmente la comitencia (p.149) “No sólo en el artista debemos buscar las fuerzas que
determinan la evolución del arte del retrato. (...) el comitente puede determinar la evolución del arte del
retrato (...). (...) las obras de arte nacen de la responsabilidad compartida entre comitente y artista (...).” A
diferencia del visibilismo y del formalismo, se interesa por el contexto para poder dar cuenta del significado
de lo que se propone analizar.

Cuál es el trabajo del historiador “El hdor puede devolver el timbre a estas voces si acomete el esfuerzo de
restablecer la natural correspondencia entre la palabra y la imagen.” Correspondencia entre palabra e
imagen para poder explicar aspectos generales de una cultura + Metodología “La cuestión recién planteada
de la influencia del contexto en el artista puede solventarse comparando dos ciclos de frescos con una
misma iconografía (...).”

(p.149) “Si ponemos toda nuestra atención, y empleamos todos los recursos que la investigación literaria y
documental pone a nuestro alcance en un único fresco, el de Doménico Ghirlandaio en la capilla de Santa
Trinita en Florencia, surge lleno de vida ante nosotros ojos su trasfondo histórico.” Búsqueda del acceso a
un trasfondo histórico a partir de todo tipo de documentos.

Compara los retratos de Giotto (Ig. Santa Croce, capilla de los Bardi, leyenda de
San Francisco, 1317) y de Ghirlandaio.

● Giotto: “Francisco, de rodillas entre doce de sus frailes, recibe la regla de

la orden de manos de Papa entronizado entre sus cardenales.” Temas
religiosos. Representación donde no se lo ve a Scrovegni y si llegara a
aparecer sería camuflado en la composición (Diana nos mostró el ej de
Piero della Francesca de la Virgen con Fede de Montef que aparece en
un segundo lugar).
● Ghirlandaio: capilla Sassetti, vida de SF. Acá vimos la descripción de
todos los psjes. Abre la plaza y hace entrar a los hijos de Lorenzo. La
escena de SF quedó en un sdo plano muy oscurecido. Lorenzo autoriza
con la mano a que emerja su círculo. Poliziano: tutor de sus hijos.

(p.150) “Pero mientras Giotto representó al hombre en su corporeidad humana,

queriendo que el alma se expresara a través de su envoltura carnal, todo lo
contrario ocurre con Ghirlandaio. Para éste último, el objeto espiritual es sólo una
excusa para reflejar una belleza mundana en elegante metamorfosis (…).
Ghirlandaio y su patrono aprovechan la tradicional prerrogativa del donante de participar humilde y
devotamente de la escena en alguna esquina de la representación, y la convierten en el privilegio de asistir
a la narración sagrada transformándose en espectadores e incluso en actores de la acción. La comparación
entre ambos frescos revela el radical proceso de secularización de la vida social de la Iglesia que
había tenido lugar desde los días de Giotto.” Personajes profanos ingresan a imágenes religiosas.
Parece más una fiesta privada que una escena religiosa.

“Pero que entre Francesco y Bartolomeo encontremos a Lorenzo de Medici en persona produce la
sensación de que se hubiera entrometido el mundo profano. En cualquier caso, con la inclusión de Lorenzo,
Francesco Sassetti no solo pretendía honrar al hombre más poderoso de Florencia: Francesco era socio de
la empresa de los Medici en Lyon (…).” + “(...) Ghirlandaio por el contrario contempla el mismo tema desde
la orgullosa cultura del hombre educado del Renacimiento transformando la leyenda de los “eternamente
pobres” en una representación espectacular de la acomodada aristocracia comercial florentina.”

25
Contextos distintos → Lorenzo, Maquiavelo. Opera Lorenzo desde una pintura que es encargada por otro comitente
(Sassetti). En el 4C: mayor seguridad y confianza en sí mismo.

● Burck describe la vida de la gente, Warburg la problematiza. Además, Warburg se centra en las
imágenes mientras que Burck no se detiene en ellas.

(p.151) “Mediante la asociación de ofrendas votivas con imágenes sagradas, la Iglesia católica había
permitido con éxito que los gentiles conversos conservaran este inveterado impulso de vincularse a la
divinidad a través desde la imagen de uno mismo. Los florentinos, descendientes del supersticioso pueblo
pagano de los etruscos, mantuvieron esta práctica mágica hasta bien entrado el s.XVII.” Polivalencia del
Renacimiento / Warburg perfila la psicología de ese personaje, lo describe a sassetti como el ser de tensión
entre 2 mundos, el comerciante y el etrusco. Acá cuenta cómo la iglesia de la Santissima Annunziata
permitía el privilegio de colocar en vida (en la iglesia) el retrato de cera a tamaño natural, vestido con sus
propias ropas (se llamaban voti). “La obstinada supervivencia de la barbarie a través de estas figuras de
cera que colgaban en las iglesias vestidas con trajes a la moda comenzó a proyectar una luz más favorable
cuando los retratos se introdujeron a través de los frescos religiosos pintados en las iglesias.” Voti =
fetichismo; pintura = más discretas.

(p.152) “Cuando distintas y hasta contrarias visiones del mundo se acomodan en las almas de los miembros
de una misma sociedad (…) se produce una inevitable decadencia social; pero no dejan de ser estas las
mismas fuerzas que generan el más elevado florecimiento cultural cuando (…) en lugar de aniquilarse una a
la otra, se fecundan mutuamente ampliando con ello las fronteras de su personalidad. El florecimiento
cultural del primer Renacimiento florentino se levantó sobre esta base.” + “Francesco Sassetti representaba
el tipo de burgués inteligente propio de esta época de tránsito; un tipo humano que (…) comprende lo nuevo
sin por ello renunciar a lo antiguo.” Polivalencia del Renacimiento.

Después se pone a hablar de lo feo que era Lorenzo. Identifica a los personajes, para esto analiza fuentes
(tanto documentos escritos como otras imágenes). Después habla del arte del Renac (p.161) “El primer
Renac florentino fue en su origen un arte ocasional, tanto en poesía como en artes plásticas, y ello le
confiere esa fuerza rejuvenecedora, una savia inagotable precedente de la raíces hundidas en el suelo de la
vida cotidiana.” (p.162) “No se buscaba al ‘artista’ -aislado en lo remoto de su estudio- para compartir las
excentricidades del fatigado hombre de cultura (...); por el contrario, se sacaba al pintor-orfebre del taller
para obligarlo a introducirse en la realidad, a plena luz del día, para que transformara la vida misma en una
fase correspondiente de su ciclo: un edificio, un adorno, un utensilio o un desfile festivo.” + “(...) el objetivo
de los grandes artistas fue convertir esta accidentalidad burguesa en el eco sutil de un color local.”

Vuelve a la pintura “(...) [Sassetti] erigió en vida en esta capilla, bajo los frescos de la leyenda, los
monumentos funerarios suyo y de su mujer en un estilo pagano-romano, imitando bajo asesoramiento
erudito el estilo y las inscripciones de las esculturas antiguas.” Dice que quizás, el comité de bienvenida, sea
un agregado posterior y que, para poder poner a toda esa gente junta, DG (p.163) “(...) hubo de renunciar a
todo decorativismo en la fig humana, expresándose únicamente con el juego de gestos y la expresividad de
las cabezas.” + “Estas figs llenas de vida están dotadas de una plena conciencia de sí mismas, como si
fueran retratos autónomos han comenzado a desprenderse de su contexto religioso, lo que trae a memoria
los interiores del arte flamenco.”

Un obsesivo que tenía en mente analizar algo y no dejaba nada sin tratar.

● DIDI-HUBERMAN, Georges. “La imagen superviviente. Historia del Arte y tiempo de los fantasmas
según Aby Warburg” (2009)

Cap. El arte muere, el arte renace: la historia vuelve a comenzar (de Vasari a Winckelmann)

Se pregunta por el inicio de la HdA (p.9) “Digamos al menos que no nació una vez” Primero con Plinio en el
77 con la Historia Natural y después con Vasari y sus Vidas en 1550 “(...) el discurso histórico no ‘nace’
nunca. Siempre vuelve a comenzar. Y constatemos que la HdA -la disciplina así denominada- vuelve a
comenzar cada vez. Cada vez, según parece, que su objeto mismo es considerado como muerto… y
renaciente.” → Nachleben.

(p.10) “Dos siglos más tarde lodo vuelve a comenzar (aunque con algunas diferencias sustanciales, desde
luego): en un contexto que no es ya el del Renacimiento «humanista» sino el de la «restauración»
neoclásica. Winckelmann inventa la HdA. Entendámonos: la HdA en el sentido moderno del término
‘historia’.”

26
“Winckelmann representaría en el terreno de la cultura y de la belleza el giro epistemológico de un
pensamiento del arte en la época —auténtica, ya «científica»— de la historia. (p.11) La historia de la que se
trata es ya «moderna», es ya «científica», en el sentido de que va más allá de la simple crónica de tipo
pliniano o vasariano.” Homenaje a Vasari, le dedica un pequeño párrafo. Es más una crónica, Winckelmann
hace otra cosa. Winckelmann: entiende la HdA desde el concepto moderno (su propia época), persigue algo
más fundamental.

Toma a Quatremere de Quincy quien dice que Winck hace un “análisis de los tiempos”, que (p.12) “‘hace un
cuerpo de toda esta diseminación. Un cuerpo: una reunión orgánica de objetos cuya anatomía y fisiología
serán como la reunión de los estilos artísticos y su ley biológica de funcionamiento, es decir, de evolución .
Un cuerpo también como corpus de saber, un organon de ppios. E incluso un ‘cuerpo de doctrina’.
Winckelmann habrá inventado la historia del arte construyendo, por encima de la simple curiosidad de los
anticuarios, algo así como un método histórico. (…) analiza y descompone (...) es así como la historia del
arte se constituye en «cuerpo», en saber metódico, en verdadero «análisis de los tiempos»” Espíritu de
observación, primero en clasificar las épocas → sistematización. Disuelve cosas para clasificarlas, encajarlas.
Cuerpo = leyes fisiológicas, como le pasa a un cuerpo vivo.

Pero (p.12-13) “(…) la Historia del arte entre los Antiguos no fundamenta la perspectiva moderna del saber
sobre las artes visuales sino a través de una serie de paradojas en las que la posición histórica se ve
continuamente entretejida de postulados «eternos» y en las que a la inversa, las concepciones generales
resultan quebrantadas por su propia historización.” acá no entendí lo que sigue aunque me parece que
esconde cosas importantes. “(...) no hay historia del arte sin una filosofía de la historia y sin una cierta
elección de modelos temporales; no hay historia del arte sin una filosofía del arte y sin una cierta elección de
modelos estéticos. Hay que tratar de averiguar cómo en Winckelmann estos dos tipos de modelos trabajan
concertadamente.”

“Winckelmann dedicó su historia del arte al arte antiguo ante todo porque, a sus ojos, el arte antiguo estaba
muerto desde hacía mucho tiempo. Y dedicó su libro al tiempo porque el hdor es, para él, quien marcha en
el tiempo de las cosas pasadas, es decir, de las cosas perecidas.” Acá le critica el cerrar la Ant como algo
muerto, selló la ant como algo pasado que murió y que no puede volver a aparecer. No vio nada en el
Renac que sugiera el renacimiento de algo de la ant. (p.14) “El arte antiguo brilla, pues, en su primer
historiador moderno, por una «ausencia categórica». (…) Una historia semejante será, pues, vivida como un
trabajo de duelo y como una evocación sin esperanzas de lo perdido. Insistamos sobre este punto: los
fantasmas de que habla Winck no serán jamás ‘convocados’ o ‘invocados’ como potencias aún activas.
Serán simplemente evocados como potencias pasadas. No serán el equivalente de ‘nada’ existente o
actual. (...) Su existencia (aunque sea espectral), su supervivencia o su resurrección ni tan siquiera se
plantearán”. (p.15) “(…) El historiador moderno: evoca el pasado, se entristece por su pérdida definitiva. No
cree en los fantasmas (…) es pesimista, emplea con frecuencia el término Untergang, que significa declive o
decadencia * . De hecho, toda su empresa parece organizada según el esquema temporal de la grandeza y
decadencia. Sin duda habría que reubicar la empresa winckelmanniana en el contexto de un «pesimismo
histórico» característico del s.XVIII.” → responde a dos modelos: 1. modelo natural → (cita de Winck) «El
objeto de una historia razonada del arte es remontarse hasta su origen (Ursprung), seguir sus progresos
(Wachstum) y variaciones (Veränderung) hasta su perfección, y marcar su decadencia (Untergang) y caída
(Fall) hasta su extinción» “Lo que Winckelmann entiende por historia del arte no está, por tanto, muy lejos,
en el fondo, de una historia natural”. 2. modelo ideal → (p.17) “Ideal en el sentido de estar concebida ante
todo para concordar con el principio metafísico por excelencia, con el ideal de belleza, esa «esencia del
arte» que supieron poner en práctica los grandes artistas de la Antigüedad. El «bello ideal» constituye, como
es bien sabido, el punto cardinal de todo el sistema histórico winckelmanniano.” norma teórica sobre la
‘esencia’ de su objeto. (p.18) “El término «ideal» sugiere que la esencia (…) es un modelo: un modelo a
alcanzar según el imperativo categórico de la belleza clásica; un modelo que se considera, sin embargo,
como imposible de alcanzar en cuanto que tal.”

(p.19) “Y helo aquí, finalmente, esgrimiéndonos la ‘esencia del arte’: elogio ppal del ‘buen gusto’, rechazo
absoluto de ‘toda deformación del cuerpo’ (...) Winck expresará con igual radicalidad su rechazo del pathos,
esa enfermedad del alma que deforma los cuerpos y, por tanto, arruina el ideal, que supone la serenidad de
la grandeza y de la nobleza del alma.” “esos males que él supone desconocidos por los antiguos griegos”.
(p.20) “Winck reivindica la HdA contra los simples juicios del gusto, pero la norma estética no cesa de
marcar a cada paso su relato histórico.”

“(...) se dice todavía hoy que Winck inventó la HdA en el sentido moderno de la expresión. Pero, ¿acaso no
hay en ello otra contradicción? (...) ¿qué nudo de problemas continúa ofreciéndonos esta Hria del arte…?
Es un nudo triple, un nudo tres veces anudado (...): nudo de la historia (¿cómo podemos escribirla,

27
construirla?), nudo del arte (¿cómo podemos distinguirlo, mirarlo?) y nudo de la Ant (¿cómo podemos
rememorarla, restituirla?).” Hay una palabra que mantiene los tres nudos juntos: imitación (p.21) “Constituye
la pieza fundamental del sist winckelmanniano, el gozne, la clavija gracias a la cual todas las diferencias se
unen y todos los abismos se franquean.” + “La imitación de los ant que practica el artista neoclásico tiene la
virtud de reanimar el deseo más allá del duelo. * Crea entre el original y la copia un vínculo tal que el ideal,
la ‘esencia del arte’, puede en cierto modo revivir, atravesar el tiempo. Es gracias a la imitación como
‘ausencia categórica’ del arte griego se hace susceptible de un renacimiento e incluso de una ‘presencia
intensa’.” + “(...) restituye así al origen una presencia activa, actual. Ello sólo es posible porque el objeto del
a imitación no es un objeto, sino el ideal mismo. Donde la vertiente depresiva (...) hacía del arte griego un
objeto de duelo, imposible de alcanzar (...), una vertiente maníaca (...) hará de este arte un ideal a
aprehender (...).” (p.22) “(...) La imitación no permite este renacimiento sino a condición de imitar el ideal.”
Dice que acá encontramos las tres palabras mágicas del idealismo vasariano. “El nudo de la Ant se deshace
definiendo una noción del ideal; el nudo del arte se deshace definiendo una noción de la imitación; el nudo
de la historia se deshace definiendo una noción de Renacimiento.”

Finalmente, precisa cuáles son los problemas actuales respecto de la teoría winck (p.22-23) “¿no habrá un
tiempo de las imgs que no sea ni ‘vida y muerte’, ni ‘grandeza y decadencia’, ni siquiera ese ‘renacimiento’
ideal cuyos valores de uso no cesan de transformar los historiadores para sus propios fines? ¿no habrá un
tiempo para los fantasmas, un retorno de las imágenes, una supervivencia que no esté sometida al modelo
de transmisión que supone la imitación de las obras antiguas por obras más recientes? o habrá un tiempo
para la memoria de las imágenes (...) que no sea el propuesto por esa historia del arte, ese relato? (...)
¿no habrá un «cuerpo» de imágenes que escape a las clasificaciones establecidas en el siglo XVIII? ¿No
habrá un género de similitud que no sea el que impone la «imitación del ideal», con el rechazo del pathos
que ello supone en Winckelmann? ¿No habrá un tiempo para los síntomas en la historia de las imágenes
del arte? ¿Esta historia verdaderamente ha ‘nacido’ un día?

Warburg, nuestro fantasma

(p.24) “Un siglo y medio después de que Winck redactara su monumental HdA.... Aby Warburg publicaba
(…) un texto minúsculo sobre «Durero y la Antigüedad italiana». La imagen que abría este texto no era ni la
de una resurrección cristiana, como en Vasari, ni la de una gloria olímpica, como en Winckelmann, sino la
de un despedazamiento humano, pasional, violento, fijado en su momento de intensidad física.”

En sus escritos “(...) Warburg descomponía, deconstruía subrepticiamente todos los modelos epistémicos
en un uso en la HdA vasariana y winckelmanniana. Deconstruía, en consecuencia, lo que la HdA sigue
considerando hoy como su momento iniciático.”

“Warburg sustituía el modelo natural de los ciclos «vida y muerte» y «grandeza y decadencia» por un
modelo resueltamente no natural y simbólico, un modelo cultural de la historia en el que los tiempos no se
calcaban ya sobre estadios biomórficos sino que se expresaban por estratos, bloques híbridos, rizomas,
complejidades específicas, retornos a menudo inesperados dos y objetivos siempre desbaratados. Sustituía
el modelo ideal de los «renacimientos» de las «buenas imitaciones» v de las «serenas bellezas» antiguas
por un modelo fantasmal de la historia en el que los tiempos no se calcaban ya sobre la transmisión
académica sino que se expresaban por supervivencias, remanencias, reapariciones de las formas. (...) el
modelo fantasmático del que hablo era un modelo psíquico. (...) un modelo sintomático en que el devenir
de las formas debía analizarse como un conjunto de procesos tensos (...).”

(p.26) “(...) con Warburg el pensamiento del arte y el pensamiento de la historia experimentan un giro
decisivo. Que, después de Warburg, no nos encontramos ya ante la imagen y ante el tiempo como antes.
Sin embargo, la HdA no ‘comienza’ con él (...) la HdA se inquieta sin concederse un respiro, la HdA se turba,
lo cual es un modo de decir (...) que llega a un origen. La HdA según Warburg es (...) un torbellino en el río
de la disciplina.”

¿Por qué dice que Warburg es nuestro fantasma? porque es nuestra obsesión → vuelve continuamente, sobrevive a todo,
enuncia una verdad en cuanto al origen, no lo podemos olvidar y sin embargo es imposible de reconocer con claridad.

“Será considerado como el padre fundador de una disciplina importante, la iconología; pero su obra pronto
se desdibujará detrás de la de Panofsky, mucho más clara y distinta, mucho más sistemática y
tranquilizadora. Desde entonces Warburg erra por la historia del arte como lo haría un antepasado
inconfesable (…) un padre fantasmático de la iconología.”

(p.27) “¿Por qué fantasmático?: En primer lugar, porque no se sabe por dónde cogerlo (…) para dar a
conocer lo que fue, y lo que fue Warburg, Ernst Gombrich (…) se decidió a redactar una «biografía
intelectual» deliberadamente autocensurada en cuanto a los aspectos psíquicos de la historia y de la
28
personalidad de Warburg. Esta decisión no dejaba de implicar una «elaboración» un tanto descarnada de
una obra en la que la dimensión del pathos, e incluso de lo patológico, resulta esencial tanto en el plano de
los objetos estudiados como en el de la mirada sobre ellos (…) No se puede separar a Nietzsche de su
locura ni a Warburg de esa pérdidas de sí que lo tuvieron casi cinco años entre los muros de un
psiquiátrico.” + “Otro aspecto de este carácter fantasmático tiene que ver con la imposibilidad en la que
todavía hoy nos encontramos de distinguir los límites exactos de la obra de Warburg. Como un cuerpo
espectral, esta obra carece de contornos definibles: no ha hallado aún su corpus.” + (p.28) “Pero eso no es
todo. (...) tiene que ver también con una tercera razón, todavía más fundamental: una razón de estilo y, por
ende, de tiempo. Leer a Warburg presenta la dificultad de ver cómo se mezclan el tempo de la erudición
más abrumadora o más inesperada (…) y el tempo casi baudeleriano de los cohetes: pensamientos que
estallan, pensamientos inciertos, aforismos, permutaciones de palabras, experimentación de conceptos.”

(p.29) “Añadamos a todo ello que el vocabulario mismo de Warburg parece también abocado a un estatus
espectral: Gombrich destaca el hecho de que las palabras más importantes de este vocabulario (...) suscitan
grandes dificultades a la hora de su traducción al inglés.”

“Warburg decía de sí mismo que estaba hecho menos para existir que para ‘permanecer como un bello
recuerdo’. Tal es el sentido de la palabra nachleben, ese término del ‘vivir-después’ (...) Tal sería Warburg
hoy: un urgente superviviente para la HdA.”

MODELO NATURAL MODELO CULTURAL

Permanencias Renacimientos, supervivencias

Imitaciones Remanencias

Serenas bellezas Reapariciones

29
 Iconografía e historiadores iconógrafos
Investigaron con qué se contaba en nuestro país. Luego vendrán los que hacen la iconología. Es más tratar
de construir un corpus de imágenes que de analizarlas.

A mediados de los años 20 resurge una necesidad de replantear la disciplina de la historia: Ravignani, Ricardo Levene,
Diego Molinari → historiadores que buscan repensar la disciplina para llevarla a la profesionalización de la práctica del
hdor relacionado con el aspecto científico de la historia. Considerar la importancia que le daba el Estado. Mayor
objetivación + superación de lo partidista + recolección de los documentos (hacer faxímiles) → hay un límite a la
interpretación del documento. Ocupan ámbitos como la Academia y la Facultad.

AGG y BDC se inscriben en esta corriente. Además, amplían el concepto de obra porque trabajan con todo
tipo de imágenes: monedas, pequeñas impresiones, cuadros, etc.

ALEJO GONZÁLEZ GARAÑO

“Trages y costumbres de la provincia de Buenos Aires” (1947)
Cap: Prólogo
● El autor

1877 - 1946

La flia GG es de clase alta, alto poder adquisitivo y con deseos de formar colecciones. Alejo y sus dos hnos
son grandes coleccionistas. Cada uno colecciona algo distinto: Celina - colonial (M. Fernández Blanco),
Alfredo - colonial y pintura euro dec 20 y 30 (M. FB y MNBA).

Alejo se dedicó a la IG arg desde los inicios a f. XIX, este es el periodo que a él le interesa. Viajero incansable, fue a
Euro a buscar imágenes que nos representaban → así consiguió el álbum de Vidal. Va a tener unas 2 mil piezas, los
hijos mandaron todo a remate (tenía mucho de Rugendas y de Palier).

Habla sobre los grabados hasta llegar al de Bacle. Se importan los modos de ver.

Gran visión de historiador y crítico. Saca a la luz psjes que se mantuvieron en las sombras, es el primero que empieza a
desandar un camino en todo esto. Había que armar una identidad nacional, algo que fuera nuestro. Schiaffino no
menciona a Morel y a García le da un renglón. Está bien, él nace en una etapa donde el rosismo era algo negativo y
ambos eran pintores de la federación. Pero Alejo empieza a rescatar a estos psjes. Hay fallas, pero para el momento, los
tres hnos tenían una especie de responsabilidad → acopiar todo este bagaje cultural nuestro para pensar en una futura
donación → preservar la historia.

Todo esto tiene un capital simbólico que es lo que está tratando de reunir. Hay un deseo de él de poder
armar esto. Recordemos que la hria se está construyendo.

“Otorgó visibilidad a imágenes y artefactos…” (Szir) → exhumó y difundió esos docs, rescató de la memoria a psjes
olvidados (Morel, Bacle) → recupera todo esto pero también los va a difundir. Hay una aspiración de un conoc
científico, un coleccionismo muy instruido, muy basado. Los artistas nativos copian modelos europeos. Alejo entiende
que ese patrimonio es de interés público y toma como responsabilidad el darlo a conocer.

Exposiciones organizadas por AdA con la iniciativa de Alejo (ver foto). Va a escribir muchos de los catálogos
que se van a hacer en Ada. Trabajo infinito lo que va a ser toda su vida dedicado a esto.

El último álbum, dimensión más cómica “Extravagancias” → los inconvenientes que presentaban los grandes
peinetones. No solamente difundía sino que también compraba todo lo que podía → acuarela de Pellegrini. Le da gran
valor a la img y la muestra casi como un documento.

● El texto

(p.1) “La iconografía es un poderoso auxiliar para el cabal conocimiento y recreación de innumerables
aspectos relacionados con la historia privada de los pueblos. Una pintura, un grabado, una litografía de
época, suelen reflejar, fielmente, la modalidad impar de cierta costumbre o el matiz peculiar de determinado
paisaje, con mayor precisión que la que aportan, a veces, fríos documentos oficiales e inciertas fuentes de
tradición.” / “Desgraciadamente –lo he repetido a menudo-, la iconografía argentina, hasta principios del
siglo XIX, se caracteriza por su extremada pobreza.”

30
“Una escasa treintena de láminas abarca la iconografía argentina durante la prolongada dominación
española; carecen, casi todas, de interés, y no logran iluminar, con eficacia, los temas propuestos. Se diría
que los artistas no supieron penetrar entrañablemente en la ciudad para interpretarla, y transmitirnos la
visión de sus calles y de sus suburbios, de sus habitantes y de sus costumbres.” Recién Emeric Essex
Vidal, un marino inglés, publica en Londres un libro con aguatintas de Bs As (1820) “Fue Vidal el primero
que desplegó –artista puntual- el completo repertorio gráfico de un momento de nuestra existencia pasada,
y debemos recurrir a sus setenta acuarelas –que en su casi totalidad forman parte de mi colección- para
rescatar, en frescas imágenes directas, la atmósfera de esa Argentina que –paso a paso- adquiere
responsabilidad de nación libre.” → imágenes como documento de lo que sucede. Vidal, quien tuvo una ventaja
respecto de otros que publicaron afuera y es que describía cada lámina. Es un marino inglés, su mirada no es inocente.

Todo cambia con la incorporación de la litografía, para eso, estamos entrando en esa etapa → estamos entrando en los
primeros años de país libre, necesitamos héroes nacionales → Théodore Géricault. Panteón de héroes.

(p.2) Jean Baptiste Douville: primer litógrafo en Arg. El primer retrato que hace es del del Ate. Brown y “se
vendió como pan caliente”.

Llega a Bacle que en 1828 pone una casa de litografía y pintura (p.2) “ Bacle introduce así, de manera
definitiva, la litografía en Buenos Aires.” Bacle tomará el lugar como litógrafo del estado. Pensó producir
cuadernillos de 6 láminas con una temática. La litog tiene dos firmas: el pintor y el que lo vuelca a la
litografía. Cuanto artista existe, participa de la litog de Bacle. Quiere rescatar todo este pasado que había
quedado en el olvido (Bs As ya era cosmopolita). “Desde los primeros momentos, Bacle –hombre
emprendedor y refinado- realizó, en este campo virgen para toda iniciativa de cultura, labor proficua y
múltiple. Dictó, desde su establecimiento, una cátedra de buen gusto. Pugnando por sacudir el medio hostil
y refractario, ejecutó una obra superior como litógrafo a la que otros lograron en países organizados y de
tradicional civilización.” (p.3) “Bacle fue el alma de la “Litografía del Estado”, el animador e inspirador de
todas sus iniciativas. Congregó, a su vera, un conjunto de artistas inteligentes, a muchos de los cuales
adiestró en el nuevo arte.” → Adrienne Pauline Macaire (que de yapa era su esposa), Arthur Onslow (su socio),
Carlos Pellegrini, Hipolito Moulin, JF Guerrin, Julio Daufresne. “Bacle había planeado, meses atrás, los “Fastos
de la República”, conjunto de retratos litográficos de aquellos personajes –tanto civiles como militares- que,
por sus talentos, virtudes, proezas y empleos se hubieran destacado o merecido notoriedad. (...)
Desgraciadamente –intensa la lucha entre unitarios y federales- la situación interna de Buenos Aires se
presentaba difícil.” Repone el contexto.

(p.4) “Bacle había comprobado la carencia de representaciones gráficas capaces de reflejar los aspectos
característicos de Buenos Aires y de su campaña, los trajes y costumbres peculiares de sus habitantes. Las
aguatintas de Vidal, -publicadas el año 1820, integrando las “Picturesque Illustrations, etc.”- constituían el
único repertorio existente: se trataba, por otra parte de una obra de tirada restringida y de difícil adquisición,
debido a su elevado precio. Bacle encaró, entonces, la preparación de los “Trages y Costumbres de la
Provincia de Buenos Aires”. El primer intento editorial se traduce en sólo tres láminas, dibujadas por
Onslow, pero cesa momentáneamente su aparición, en oportunidad de retirarse el inglés, de la razón
social.” (p.5) “Una particularidad singulariza tan hermoso conjunto: la traducción de aspectos de la ciudad y
campaña parece propósito accesorio; el motivo primordial se centra en el individuo, peculiar exponente de
las diversas clases sociales que habitaron Buenos Aires alrededor del año 1835.” / (p.7) “Buenos Aires tuvo
semanarios ilustrados con anterioridad a España, timbre de honor para Bacle, no sólo en cuanto a primicia
sino en cuanto a calidad de impresión.”

● SZIR, Sandra. “Alejo González Garaño. Políticas de la ficción nacional en la conformación de

categorías en la historiografía artística argentina”

(p.1) “En los albores de la historia argentina del arte argentino las relaciones entre producción visual, los
campos cultural y social, la cuestión de las identidades colectivas y el complejo problema de los
nacionalismos se presentaron como nudos problemáticos centrales.” / “(...) en el análisis de la definición de
categorías histórico culturales que han pensado e inventariado la producción local del siglo XIX, emerge,
disímil pero complementaria, la figura (...) de un historiador, coleccionista y bibliófilo. Alejo GG operó en los
aún incipientes espacios discursivos de la historiografía artística en términos de una expansión del canon de
artistas del siglo XIX referentes hasta el momento y de una inclusión de objetos culturales, las estampas
litográficas, antes considerados marginales. Otorgó, de este modo, visibilidad a imágenes y artefactos
producidos en soportes y cualidades diferentes a las telas y pinturas.”

(p.3) “Garaño (…) en primer lugar, muestra la exhumación y difusión de documentos desconocidos
procedentes de olvidados archivos del país o del exterior, hallados a través de recorridos y viajes de
estudio. Exhibe, por otro lado, el rescate de una memoria descuidada hacia nombres de artistas presentado
31
como actos de “reivindicatoria justicia” como el caso de Carlos Morel, (…) o el caso de César H. Bacle, si
bien no el introductor pero sí impulsor del definitivo establecimiento del proceso litográfico en territorio
argentino”

“Tales búsquedas eran los ejercicios necesarios para la obtención de los instrumentos requeridos para una
erudición acorde con la aspiración de un saber científico pero también con una experiencia que se articulaba
con otras actividades e intereses (…) Alejo González Garaño desarrollaba una práctica de coleccionista y
bibliófilo (…)” Aspiración a un saber científico.

(p.4-5) “Al igual que para otros miembros de la élite, para González Garaño el coleccionismo de bienes
culturales formaba parte de una tradición familiar y de una formación cultural ligado a los lazos sociales y de
parentesco y al acceso a un determinado capital simbólico.” Importancia de su rol como coleccionista.
Además tuvo cargos públicos como ser el director del museo histórico nacional “(…) Ravignani presenta la
lógica en la cual, González Garaño había superado “la ardua tarea de concienzudo coleccionista, para
entrar al terreno del historiógrafo del arte y de la iconografía de nuestro pasado”, es decir, indica el modo en
el cual historiador y coleccionista se interpelan mutuamente”.

Sandra cita a AGG: “La iconografía es un poderoso auxiliar para el cabal conocimiento y recreación de
innumerables aspectos relacionados con la historia privada de los pueblos. Una pintura, un grabado, una
litografía de época, suelen reflejar, fielmente, la modalidad impar de cierta costumbre o el matiz peculiar de
determinado paisaje, con mayor precisión que la que aportan, a veces, fríos documentos oficiales e inciertas
fuentes de tradición.” Y ahora ella misma define la iconografía: “La iconografía clásica como método
involucra una tarea semiológica que construye redes de significados basados casi siempre en la búsqueda
de un texto o conjunto de textos más o menos coetáneos a la obra artística, al cual el estudioso remite la
representación visual en cuestión, operación que a menudo se identifica con la idea original del artista y el
sentido de la obra. Como consecuencia de esta posición metodológica la historia del arte se acercó a otras
disciplinas humanísticas, la literatura, filosofía, y estableció conexiones con distintos saberes.”

(p.6) “Si bien en los textos de GG lo visual no es contrastado con un amplio universo de textos filosóficos o
literarios, el discurso escrito aparece en forma de documentos oficiales, cédulas, memorias, ordenanzas,
bandos, actas de cabildo, y señala como fuentes adicionales, las ricas descripciones de los viajeros (…) De
igual modo que los relatos de viajeros, las imágenes son medidas por GG con la norma de la veracidad,
la calidad artística podía estar ausente pero el valor de lo iconográfico concebido como documento lo
otorgaba la “verdad” en una marcada creencia en el valor de la descripción visual fidedigna (…) La
veracidad inherente a la condición de documento era imprescindible en la descripción de GG, como
afirmaba Ravignani, para una reconstrucción precisa y objetiva de la historia nacional.”

(p.7) “(…) la función social de la historia era fortalecer la conciencia y la identidad nacional (...). Cabría
preguntarse entonces de qué modo interactuaban las imágenes costumbristas difundidas por González
Garaño en este contexto.”

(p.8) (parafraseo) GG clasifica la iconog hasta 1820 en: 1. tomados del natural; 2. interpretaciones erróneas;
3. productos de pura fantasía. También se puede clasificar en 1. imgs de territorios y 2. imgs de hábitos
sociales. / Rescata artistas y los incorpora al canon del arte nacional → exposiciones en AdA 1930-35.

(p.9) “Esta producción de vistas urbanas o rurales, tipos y costumbres, era interpelada en el marco del
proyecto de las elites políticas y económicas que implementaron entre sus instrumentos para la construcción
de ficciones históricas de una identidad colectiva, un imaginario que comenzó a incluir junto a imágenes de
la pintura histórica o retratos de aparato estos relatos sobre los orígenes de la nación y en particular de la
ciudad de Buenos Aires, la pampa como paisaje natural distintivo y sus habitantes.”

“En el escenario cultural de Buenos Aires convivían distintos “usos del pasado”, desde la reivindicación del
gaucho como tipo nacional auténtico hasta la del pasado colonial e hispánico y esta diversidad lo prueba en
los años 20 y 30 la AdA cuyas salas se ocupan de obras que reflejan las tensiones entre nacionalismo y
cosmopolitismo, arte culto y popular, tradicional y moderno, regionalismos, nativismos, latinoamericanismos,
hispanismos.”

(p.11) “Las producciones litográficas del siglo XIX continuaron estimándose entonces por el “valor
documental de las piezas” (...) Sin embargo, algunos críticos comenzaron a interpretar las imágenes en su
carácter de representaciones producidas fundamentalmente por artistas viajeros que construían prototipos
que actuaban sobre la mentalidad social y señalaron que esos prototipos se encarnaban en el espíritu de
cada pueblo al punto que éste se sintió persuadido a creerse tal como lo pintaban los viajeros.” (p.12) “Este
análisis revelaría lo que la escritura “científica” de GG, descriptiva, atenta a la iconografía, el archivo y a los
datos biográficos de los artistas no contempló, al soslayar lo que las imágenes tenían de artefactos
32
culturales, ligados a convenciones de representación y a necesidades comerciales de la producción editorial
del siglo XIX, libros, álbumes y publicaciones periódicas, soportes principales para su difusión.” (p.13) “Gran
parte de la producción icónica de los s. XVIII y XIX de América Latina fue creada a través de sistemas de
visualidad y convenciones representativas diseñadas en Europa para un consumo cultural, político e
ideológico, en su mayor parte también europeo. Gran parte también de las lecturas histórico-artísticas
surgidas en el s. XX acerca de esa producción siguió la misma lógica en sus análisis.”

BONIFACIO DEL CARRIL

“Monumenta iconographica. Paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la Argentina, 1536-
1860” (1964)
Cap: Prólogo
● El autor

1911 - 1994

Le agradece a Alejo GG porque le abre un camino para poder trabajar.

Monumenta Iconográfica: reservorio de imágenes que nadie podía llegar a acceder. Cuando arma esto, está
haciendo justamente un monumento porque no había forma de acceder a ellas.

Todos ellos fueron coleccionistas → eso es importante. Además, tiene la vinculación con la editorial Emecé.

Otra cosa que también decía Alejo GG era no tanto mostrar belleza sino veracidad, claro, está veracidad
sigue siendo una realidad ficticia pq es el recorte que él está haciendo. El bagaje con el que contamos es de
artistas extranjeros.

Algo importante es que: quienes están familiarizados con este bagaje son aquellos de clase alta que tienen
colecciones o amistades coleccionistas que les permitieran ver las obras. Bonifacio corpus de obras que
habían estado ocultas (colecciones privadas).

Schiaffino pedía el aporte del estado, primero para importar obras, segundo para tener un lugar para
mostrar no para publicar. En este caso, Bonifacio hace el acopio pero no puede pagar la edición, ahí es
donde necesita apoyo, pero no lo pide del Estado sino de esta gente de clase alta que tenía las obras.

Vistas de Fernando Brambila → dibujante de expedición naturalista. Era muy típico esto en todos los países del mundo.
Revelación de lo que la ciudad me ofrece. No son visiones ingenuas.

Obras impo que ponen a la luz imágenes que habían estado reservadas. Construye un corpus que no
existía previamente.

● El texto

(p.13) “Por razones obvias esta Monumenta no es, ni pretende ser, un repertorio exhaustivo sino una
selección representativa de la iconografía argentina. La selección abarca desde las primeras láminas
compuestas sobre nuestro país que se conocen y se conservan (…) hasta el año 1860. (...) Durante los tres
siglos y casi medio que transcurrieron entre estas dos fechas nació, se desarrolló y se formó la nacionalidad
argentina (...) período de la gestación y creación de la nacionalidad. (...) los acontecimientos primeros de la
fundación y creación de la Argentina que evocan estas láminas, en la sencillez de sus costumbres y de sus
formas de vida primigenias, quedarán cada vez más profundamente unidos al sentido más entrañable de
nuestra existencia como grupo humano y como nación.” Menciona hdores anteriores que ya estudiaron el arte
argentino (Schiaffino, Pagano), dice que no va a hacer eso. No hay que confundir la HdA con la iconografía. Qué es la
iconografía → (p.14) “(...) es siempre el estudio de las imágenes, en este caso, de las imágenes que
representan hechos o acontecimientos de la vida, vistas de ciudades y paisajes, tipos humanos, usos y
costumbres. No habrá de encontrarse, pues, en este libro ni figuras sagradas, ni retratos de personas, ni
cuadros de género o de episodios históricos.”

“Las láminas que componen esta Monumenta han sido elegidas ensayando encontrar las más
representativas de cada época y de cada tema. A veces se han buscado las piezas menos conocidas o las
menos reproducidas.” Mismo impulso que Garaño: visibilizar obras y artistas poco conocidos y dar cuenta
de una época en pos de la conformación de una identidad cultural Argentina. “Finalmente debe señalarse
que Monumenta barca, también en la medida de lo posible, todo el país. (...) se ha logrado reunir un
conjunto verdaderamente importante que muestra cómo desde los albores de la nacionalidad, la Argentina
fue algo mucho más que Buenos Aires (...).”

33
 ADOLFO LUIS RIBERA ft.
HÉCTOR SCHENONE
“El arte de la imaginería en el Río de la Plata” (1948)
Caps: Prólogo, advertencia, introducción y La producción en el VIrreinato del Río de la Plata
● Los autores

Hicieron primero la carrera de BBAA. Antes de hacer Hria del Arte dan clases en arq con Buschiazzo.
Hdores con gran solidez científica, vinculados con Buschiazzo y con Payró. Trabajos de documentación
sistemática.

Cómo Buschiazzo dialoga con los otros dos: cuestión colonial en común.

Guido será de la primera generación de Historiadores del Arte Colonial. La segunda generación criticará la metodología
de la primera → atribuciones generales. Guido presenta lo que él nombra como una síntesis.

Schenone tiene como figura fundante a Buschiazzo → este funda el instituto de investigaciones estéticas (esta tendencia
de institutos de investigación viene de México). Tener en cuenta que Ribera y Schenone son 20 años más jóvenes que
Buschiazzo, por eso también este tiene un rol de formador.

La iconografía sirve como cadena de problemas → vincula documentos, fuentes, libros.

● Adolfo Ribera

Intenso abordaje de fuentes documentales. En 1948 sale El arte de la imaginería en el Río de la Plata, lo
trabajan con la FADU. El libro tiene un premio de San Fernando, España. Se va a dedicar mucho a la
platería. Director del MNBA.

Todo está fríamente documentado. Formato cronológico, abordaje descriptivo de imágenes e hria como
disciplina que pretende dar un discurso objetivo. Perspectiva interdisciplinaria. Trabajar la img desde un
valor de documento, didáctico, con rigurosos análisis formales y descripciones de los soportes. En muchas
valoraciones hay un enfoque de hria social del arte. Trata de ubicar cómo era el público platense.

● Héctor Schenone

Director del F. Blanco. Gran coleccionista → de obras que “le hablaban”, le disparaban pensamientos. Hilo conductor
genético que veíamos en Riegl, está presente en él también.

● El texto

Lo más interesante es el trabajo con la iconografía. Lo importante de libro es que reúnen, clasifican y
estudian las obras como nadie lo había hecho antes. Van a deconstruir lo poco que se sabía, ponen todo en
duda y comienzan a construir a partir de los documentos que tenía. Así se dan cuenta de cantidad de obras
que habían sido hechas en Arg y no en España.

Prólogo (de Guillermo Furlong → sacerdote jesuita e hdor argentino) El autor presenta la importancia de la obra
relacionada a la sistematización y estudio de las obras coloniales. Asimismo se observa la importancia del
coleccionismo particular: (p.7) “(...) pero nadie había contemplado, desde las altas cresterías histórico-
artísticas, el vasto panorama de casi dos centurias, porque nadie había reunido, clasificado y estudiado
las múltiples piezas que se conservan aún en iglesias y capillas, que se exhiben en los museos del país y
que obran afortunadamente en poder de particulares.”

Una parte importante del trabajo será diferenciar la producción local de la extranjera. Se presentan los
elementos a utilizar para realizar esta operación: (p.8) “Distinguir las piezas importadas al Río de la Plata e
identificar las trabajadas en el país, ha sido una de las tareas, y de las más meritorias, que han abordado y
realizado los autores de esta monografía, y nos hemos de congratular por ello. La cantilena de la tradición
no las he seducido, ni el indocto (que carece de instrucción) marbete (etiqueta) los ha engañado. Habría
sido más cómodo, pero no habría sido científico, el aceptar la posición de meros repetidores. (...) La mayor
o menor perfección de una imagen nos es prueba de que haya sido trabajada en la Península, en primer
caso, y de que haya sido elaborada entre nosotros en el segundo caso. Sólo la documentación, cuando
ella existe, y la materia usada y la técnica empleada, y ciertas características individualizadas, pueden
probarnos, con garantías de acierto, dónde se hicieron tales o cuales imágenes.” La documentación es la

34
base (construcción de una historia fidedigna) + también es importante que hable de materia y técnica (si
tiene determinado material es de tal lugar, la técnica es más difícil para realizar atribuciones).

P.9 aborda el problema de los artistas locales. Si bien no hay escuelas o artistas de mucha fama, existieron
artistas “discretos” cuyo mérito será infundir a sus obras “la expresión de la vida”. Sigue hablando de los
artistas haciendo hincapié en los tallistas y su aptitud para expresar la vida: “Nuestros tallistas coloniales
no se apegaron a los cánones renacentistas, y es posible que ni los conocieran, ni los acució la exigencia de
la perfección, pero en cambio supieron, a lo menos en muchos casos, infundir en la madera, o en el yeso, o
en la pasta su espíritu, su personalidad, su alma, dando así a las obras de sus dedos, una vitalidad
singular. Fueron, tal vez, pobres en la belleza de las formas, en los rasgos exteriores, en los aditamentos
ficticios, pero fueron ricos en la transmisión de lo que, en la cultura como en la vida, vale mucho más: la
expresión de la vida, la misma vida.” Luego se refiere a la revalorización de la escultura en paralelo con la
arquitectura. Podría pensarse en lo que dice Schiaffino respecto de lo antiguo y lo moderno (tensiones en el
progreso): (p.10) “Con nuestro arte estatuario, modesto, sencillo y sin pretensiones, ha sucedido lo que ha
acontecido con nuestra arquitectura, esa que llamamos ‘arquitectura colonial’, tan despreciada hasta ayer
mismo y hoy tan justicieramente apreciada. Ayer fueron derruidas las casas de ese estilo y reemplazadas
doquier por las de otros estilos, pero hoy se ha vuelto a reconocer que son bellas, con belleza nativa, y
que son cómodas en conformidad con las condiciones climatéricas del país, y sobre todo que son casas con
alma, ya que a ellas puede el arquitecto transmitir sin mayores dificultades su alma de artista.”

El autor establece la importancia de este escrito para la historia del arte: (p.11) “Estas páginas, no lo
dudamos, serán una revelación para muchos, y gracias a ellas se iniciará una nueva época en el estudio de
la imaginería rioplatense colonial.”

Advertencia En primer lugar indica el motivo por el cual se elige el título del escrito: (p.13)“(...) debemos
precisar qué entendemos por arte de la imaginería. Incluímos en esta denominación todas las
representaciones plásticas de Dios o de los Santos, en obra de bulto redondo o medio bulto, comprendiendo
las propiamente escultóricas, como aquellas otras fabricadas mediante procedimientos mecánicos, tales
como las vaciadas en metales o hechas en molde. Por ello, este estudio no podría titularse El arte de la
escultura en el Río de la Plata, pues su contenido sería mucho mayor en un sentido, a la vez que más
limitado en otro. El enfoque es totalmente nuevo y hemos tropezado con una carencia casi absoluta de
bibliografía.” Define el corpus del libro y que son los más kpos. Barre a Guido.

El autor indica que son los primeros en realizar este trabajo, motivo por el cual deben organizar el material.
También han acudido a documentos, fuentes, archivos que sirvan de sustento teórico fidedigno, a pesar de
lo cual no han despreciado las tradiciones: “El escribir con tal carencia bibliográfica nos movió, en primer
término, a inventariar y analizar todo el material escultórico existente en las iglesias, capillas, museos y
colecciones privadas de Buenos Aires, Córdoba, Tucumán, Salta y Jujuy, y parte de Santa Fe y Entre Ríos,
de lo cual dan testimonio las mil quinientas piezas fichadas, y de las que poseemos cerca de mil fotografías
originales. En segundo término, debimos acudir a los archivos, en procura del documento veraz (...).” (...)
“Por otra parte, no hemos despreciado las viejas tradiciones…”/ “(...) es un trabajo de investigación
construído en base a una documentación en su mayor parte inédita, y que siendo de análisis, da al mismo
tiempo una provisorio visión de conjunto.” Tarea de base → la postura de Guido es mucho más evanescente.
Schiaffino se quiere ajustar a una metodología.

Introducción Se diferencia entre cómo florecieron las artes plásticas en las “Indias Occidentales”: mientras
que en México y Perú fue mayor por el alto grado de civilización que había previo a la Conquista, en otras
no fue así, tal es el caso del virreinato del Río de la Plata. Valoración según comparación con un canon
europeo pretendidamente superior. Hacen una crítica a los coleccionistas que homogeneizaban todo como
jesuítico-guaraní. Vuelven a construir y edificar todo. Andamiaje ap de la documentación con la que cuentan.
(p.17) “El arte español llega a las gobernaciones del Río de la Plata y del Tucumán no directamente, sino a
través del Perú, de modo que lo que influye es lo hispano-peruano y no lo puramente español.” Al final de
esta página señala la fuerte influencia que tiene el Perú y el Alto Perú sobre el norte argentino, aunque a
medida que “vas bajando” se va perdiendo intensidad. En Córdoba el influjo de lo “peruano” se mezcla con
aportes pampeanos y litorales. Se observa el lugar de relevancia que posee Perú (dentro de América,
también hay jerarquías): (p.18) “Está distante el Perú, centro artístico indiscutible, donde los entalladores,
ensambladores, imagineros y encarnadores abundan en las ciudades y en los pueblos”.

35
La producción en el virreinato del Río de la Plata Supuestos básicos: el desarrollo en la estatuaria artística
en el Río de la Plata es inferior al de otras partes de América + se valoriza lo original: “En el capítulo anterior
hemos estudiado el aporte de la imaginería extranjera, europea y americana, en la formación de nuestra
estatuaria religiosa; veamos ahora qué se hizo de original en estas tierras del Río de la Plata, donde las
manifestaciones artísticas no alcanzaron un desarrollo semejante al de otras partes de América.”

La imaginería norteña Otra vez, Perú centro artístico desde donde se irradia la “buen arte”: (p.49)“Quizá por
su vecindad con el Perú, el norte del virreinato tuvo un desarrollo artístico bastante mayor que el de otras
zonas, excepto la de las Misiones Guaraníticas, donde se originó un arte muy particular.”

Luego de esto, se comienza a desarrollar el tema principal observándose una gran profusión de citas a
documentos + apreciaciones de las técnicas en función de factores externos + la gracia es lo que destaca:
“... pareciera que las del candelero y tela encolada superan numéricamente a las de la talla, y la razón quizá
radique en que la ejecución de las primeras era más sencilla y su costo por lo tanto más bajo.” (...) “...son
imágenes hechas en serie (...).” (...) “A pesar de su tipo standard, algunas de estas imágenes merecen
destacarse por su ingenua expresión y natural gracia.” Valoran la disposición para hacer esas piezas más
que el resultado (fragmento cuando habla de la perfección del Renac que no tenían los indígenas). Se
analiza el caso de “dos imagineros” que trabajan en Salta durante el siglo XVIII: Gabriel Gutiérrez y Tomás
Cabrera, se repone su trayectoria a través de documentos y encargos que recibieron. p. 50 la técnica
relacionada con una proveniencia + accesibilidad

La imaginería en las misiones guaraníticas (p.54) Los autores comienzan diferencian el arte de las MG por
tener una inspiración realista, distinto del del norte. Se observa una frecuente alusión a documentos y
testimonios.

El modelo es Europa (no sólo de España, sino también de otras regiones como Italia, bávaros, Francia y
Bélgica (p.56) “Las obras realizadas en América por europeos, como también las importadas, construyeron
modelos para los indígenas, quienes imprimieron a su labor un sello pecularísimo.”.

En las páginas 58 y 59 presenta a los oficios y cómo se llamaban a los ejecutores según su tarea. En las
páginas 60, 61 y 62 habla de los materiales: madera (sus distintas especies) y oro. Al final de la página 62
comienza a abordar el problema de la autoría de las obras. En las páginas siguientes desarrolla las obras
realizadas por Brasenelli y resulta importante este pasaje por el adjetivo que se utiliza: (p.70) “Por la
magnífica iglesia de la reducción de San Ignacio Miní, actualmente en reconstrucción, también parece haber
pasado el genio de Brasanelli.” En el siguiente ejemplo se hace un comentario interesante respecto de las
fuentes:(p.72) “La iglesia de Trinidad, según los testimonios autorizados de los viajeros antiguos y
modernos, como por los restos arquitectónicos verdaderamente notables que aún se ven, era una de
las más hermosas y bien construídas de todas las Misiones.” Después habla sobre los movimientos de las
obras y sobre la datación de las obras (p.74)

La imaginería en Buenos Aires Comienza este apartado hablando de las dificultades que tuvieron los
artistas misioneros y la importancia de la Cía de Jesús para la conformación de una (p.80) “escuela regional
de escultura religioso-realista de singular valor” (...) “Debido a lo abundante de la producción y al
predicamento de que gozó la talla misionera es que no se vacila todavía en nuestros días en calificar de
jesuítica toda obra que, por su mérito artístico o su factura peculiar, sale fuera de lo común, y en asegurar
que las esculturas coloniales conservadas en Buenos Aires procede, en su mayor parte, de las Misiones
guaraníticas. La fuerza de los hechos nos obliga a afirmar lo contrario. (...) Se requeriría para ello la
autoridad del documento o la innegable evidencia del tallado.” Los autores dicen que se interprete la obra de
arte popular como perteneciente al estilo misionero, jesuítico o jesuítico guaraní, lo cual son
denominaciones imprecisas, ya que no se diferencia entre la labor del santero regional y la de la
producción indígena. (p.80) “La escultura colonial en nuestro país, como en general las otras artes, excepto
la arquitectura, no ha sido estudiada seriamente.”

En esta cita los autores muestran su forma de trabajo y hacen una declaración: (p.81) “Hoy, después de
investigar en nuestros repositorios documentales y de analizar la técnica y caracteres de las imágenes,
estamos en condición de decir que muchas obras fueron trabajadas en Buenos Aires, siendo los escultores
y decoradores en su mayor parte no criollos: españoles y portugueses.”

36
37
 Articulaciones de la crítica y la historia del arte
“Al mismo tiempo, el carácter conservador de la enseñanza, de la crítica, de las instituciones culturales y de
la política gubernamental provoca reacciones constantes que dividen el campo cultural en varias fracciones
enfrentadas. La acción combativa de críticos como Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta), con sus notas en
Bohemia, Alfar, La Campana de Palo y La Protesta, o Cayetano Córdova Iturburu desde el periódico
quincenal Martín Fierro, marca la aparición de una crítica independiente y el nacimiento de una inquietud
artística interesada en la estética contemporánea.”

“El Museo Nacional de Bellas Artes y la Comisión Nacional se convierten en los blancos predilectos de
Martín Fierro, La Campana de Palo, Proa, y Acción de Arte, en las que escriben Atalaya, Córdova Iturburu,
Pedro Blake, Alberto Prebisch, Pablo Rojas Paz y Brandán Caraffa. En el diario Crítica, de Botana, escriben
Leonardo Estarico y Eduardo Eiriz Maglione. La crítica tradicional estaba representada por José León
Pagano, en La Nación, y por Atilio Chiappori, en La Prensa. A fines de los veinte, La Nación resuelve
introducir una mirada más moderna e incorpora como corresponsal desde Bélgica a Julio Payró. En 1928,
Elías Piterbarg publica el único número de Qué, primera revista surrealista de la Argentina.” (Fuente: nota
de LN).

El fenómeno de la crítica del arte → cómo ésta interviene en la constitución de una historiografía de arte.

Crítica de arte → cosas que dijeron lxs compañerxs

- Juicio de valor - Corpus acotado, reducido
- Subjetividad explícita - Autoridad
- Espacio específico, no necesariamente el
institucional

Nacen los salones en el s. XVIII → espacio de exhibición propios de la oda. La contemplación se vuelve autónoma
(Kant). El arte tiene sus propias reglas, espacios, modos de percepción. Tiene algo que aparece con el salón y luego se
profundiza → un público específico, son específicos en tanto están ahí para ver arte. El salón es una voz autorizada para
juzgar. En un momento en el que se está discutiendo qué es un juicio estético, nace una voz autorizada para juzgar. Por
ej Diderot.

Los críticos legitiman lo expuesto → circulación de un discurso que llega al público: lo influye, habla en nombre de él.
El juicio intenta ser una mediación entre el público y la obra. Tiene la misión de educar al público.

- Mediador y portavoz
- La diferencia entre los historiadores y los críticos → hacer historia es hacer distancia histórica, en perspectiva.
En cambio el crítico es contemporáneo, el ejercicio de la crítica es un ejercicio periodístico, no histórico.

Nos interesa hacer intervenir en la hria otras voces que están menos involucradas por el discurso histórico.

Schiaffino y Pagano vienen del ejercicio de la crítica. Entran a la escritura desde la polémica de su propio
tiempo. Con esto pasa lo mismo: Córdova Iturburu, Romero Brest y Payró. Nos interesa pq su producción va
a terminar en la hria del arte pero también pq al dedicarse a la prod crítica en la década del 20-30
intervinieron decisivamente de esa escena. Los 4 se inician en los años 20-30.

Años 20

- Hay una cuestión de medios → presid de Alvear, mucha plata blabla

- Exposición de Pettoruti y Xul Solar → traen los lenguajes modernos, vanguardistas.
- En el 24 se premia La chola desnuda → no es taaaan tradicional, tiene algo del simbolismo.
- Revista Nativa, empieza en el 24 “aspira a ser un palenque sobre el que se sacudan el modernismo”
(algo así). Los gauchos tienen ojos celestes… ah re, pero exhiben obras de Figari. Ninguna postura
es estanca.

Sus escritos son parte del imaginario que es fundador del modernismo → eso es algo que no podía hacer por ej
Schiaffino o Pagano. Hay una generación de jóvenes que están participando activamente. Estos serán actores mucho
más inmersos en la disputa acerca de lo moderno. Ahí vuelve una discusión que siempre se está renovando → la
modernidad es algo que siempre está empezando. Ser modernos pero ser nacionales → este es el tema. No es solamente
cómo ser modernos, sino ser modernos argentinos.

ALFREDO CHIABRA ACOSTA

“Críticas de arte argentino: 1920-1932” (1934)
Cap: Ilustres Himalayas: el nacionalismo en nuestro arte

38
 ● El autor

“Atalaya, Alfredo Chiabra Acosta, se autopresenta como "la nota discordante" . Crítico de arte activo en los
años veinte, se distinguió por situar su mirada sobre aspectos desatendidos de las artes visuales,
particularmente sobre artistas y situaciones en donde se encontraban el arte con situaciones sociales
críticas o en las que es posible observar la emergencia de lo que puede definirse como un "arte social", en
el sentido de comprometido o militante a favor de los sectores más desfavorecidos.” (Fuente: Wechsler).

Es alguien que escribe críticas, solamente. El “Acosta” se lo pone un policía en una racia. Es autodidacta.
Empieza a ppios de la déc del 10 entre Rosario y BsAs: revista Bohemia. Lo primero que hace es reseñas sobre
el Salón. Militante anarquista → escribe para revistas anarquistas dirigidas a un público proletario. Con la función de
educar al proletario en arte, didácticos pero con mucha carga teórica, escribe desde un lugar público. No tiene una
posición de denostar el arte como consumo burgués (como va a pasar en el ámbito de Boedo).

Produce la revista Campana de Palo (se llama así por una frase del MF → las campanas de palo son las campanas
de los pobres pq no suenan). Acá va a escribir críticas sobre lo que venga: expos contemp, estado del arte en la Arg o,
en 1926, se la agarra con Pagano.

● Resumen

(p.272) “Don José León Pagano, como ustedes saben, el Himalaya de la mediocridad, que con otras
similares cumbres condecora este país para su mayor descrédito intelectual, pronunció una conferencia en
“Los Amigos del Arte”, algo así como “El nacionalismo de nuestro arte”.”

Lo acusa de no darse cuenta de Pagano. ¿Cuál era el argumento de Pagano en la conferencia? “somos un pueblo niño”
→ en realidad no están en desacuerdo, es obvio que le cae mal Pagano, porque es un académico de alto porte, está
buscando donde pegarle. Representa lo opuesto de lo que Atalaya quiere representar. Se siente en la postura de librar las
batallas del llano (Ata). Pagano decía que

- por un lado, estamos muy verdes (hijos de inmig, aprendieron en Euro, primeros pasos) (Habla
siempre de procesos largos, las cosas surgen en siglos) / Ata dice que Malharro da clases y tiene
una sensibilidad impresionista (una sensibilidad moderna) (vs lo estereotipado, objetivado). Pasa
que Pagano no menciona artistas…
- “nuestros artistas entre pininos” → estamos en pañales pero qué pañales, eso quería decir. El día que pasemos
al frente la rompemos → discurso profundamente nacionalista. Pero lo ubica en el largo plazo. Por eso Euro
está avanzada pq lleva años en esto.

Lo destaca como profesor (en una crítica anterior del 20 le dedica un escrito explícitamente a esto).

“¡Ah, sí!: partiendo del adjetivo incipiente -según él desdoroso para el arte argentino- arribaba, en su prosa a
saltitos, como tantos pisaverdes y en su resuello asmático, a esta luminosa cuan engañadora conclusión:
“Nuestros artistas entre pininos y pininos, hacen, crean, ejecutan obras maestras (...). No merece la pena de
rebatir, con pruebas, ejemplos y hechos fehacientes, esta solemne estupidez en forma de afirmación,
encaminada a hacerle cosquillas al chauvinismo cegatón (...).”

(p.273) “Pero lo insoportable de este hombre es que finge ignorar al pintor Malharro, a la única personalidad
definida, de vigorosa enjundia; el único valor plástico de cierta original profundidad que tuvo la antigua
generación de artistas argentinos (...). Malharro subsistirá como pintor, como el primer didáctico en la
enseñanza del dibujo; como el único maestro de juventudes y como un carácter de extraordinaria virilidad
fundadora.” Malharro como fundador, como precursor.

“De mediar en el conferenciante la más elemental honestidad, el anhelo sincero de informar ampliamente a
su auditorio, era tanto más necesaria la cita y la exégesis de la obra malharriana, cuanto si hubo aquí
alguien que intentó reaccionar contra el nacionalismo de almanaque, con el gaucho buen mozo, la tapera, el
ranchito, la pampa y su ombú -adminículos de que se vale la pintura chapucera para obtener efectos
gruesos de un regionalismo superficial- fue Malharro al traernos la luz rutiladora de los impresionistas
franceses. Al aplicarla al paisaje argentino (...). Inició así la pintura de tinte vernacular (...). Ninguno de sus
contemporáneos dejó una pléyade de discípulos espirituales, como los dejó él (...).”

Unos años desp Pagano cumple la profecía de Atalaya (última parte del texto) en 1931 y escribe una crítica
a Malharro por la expo luego de su muerte. Dice que fue un pintor resistido, incomprendido, “época reacia y
medio hostil”. Schiaffino le contesta y le dice que eso es un mito. Un mito construido por Atalaya y por
Pagano, qué ironía.

39
(p.274) “El tinte vernacular, que todo temperamento artístico absorbe casi con inconsciencia del ambiente
que le rodea, era la única parcela nacionalista razonable y plausible, que el arte argentino podía asimilarse -
sin grave perjuicio del intrínseco valor de la obra- en un país huérfano de tradiciones, carente de una
escuela pictórica de una modalidad dada.” Acá asimila/compara a Cézanne con Malharro.

“Reduciendo a máxima síntesis toda esa bazofia escrita, vino a decirnos, en esencia: que nuestros pintores,
por ser hijos de extranjeros, por ser nuestra pintura una rama adulta del arte de occidente, no podían ser
nacionalistas. He ahí el fruto de su parto: un ratoncito. Y la faz vernacular, de ese mismo problema, se le
escapó.”

Las figuras a la que recurre: “los ilustres himalayas” → la cadena montañosa más alta del mundo. Hay dos referencias
de altura: atalaya → lugar de vigilancia. Dijo Tomi “desde el HImalaya no se puede ver nada”. Además decirle a
alguien “sos una montaña” es como decirle que está muerto. “El hombre mediocre” suena a José Ingenieros.

Lo convierte en una especie de fenómeno de feria “pasen a ver…” eso también es parte del registro que
está manejando.

CAYETANO CÓRDOVA ITURBURU

“La pintura argentina del siglo XX” (1958)
Cap: La revolución martinfierrista
● El autor

1902, Buenos Aires, Argentina - 1977, Buenos Aires, Argentina

Periodista y poeta, fue uno de los decanos de la crítica de arte de Argentina. Fue nombrado miembro de
número de la Academia Nacional de Bellas Artes, para la cual editó el libro Pettoruti.(wiki)

Página del ANBA: Cursó estudios en los colegios nacionales de La Plata, Concepción del Uruguay y
Mariano Moreno de Buenos Aires. Se inició en el periodismo en el diario La Razón y literalmente en la
Revista Inicial. Colaboró luego, integrando el equipo de sus iniciadores, en el periódico Martin Fierro, que
congregó entre 1924 y 1927 a los artistas y escritores que en ese período promovieron en el país una
profunda renovación artística y literaria. En 1923 dio a la estampa su primer libro: El árbol, el pájaro y la
fuente colección de poemas que señaló la presencia de un lírico de notables dotes. Su segundo libro de
poemas La danza de la luna publicado en 1926, fue distinguido con el premio de Poesía de la Municipalidad
de la Ciudad de Buenos Aires. Aunque siguió publicando poemas en diarios y revistas literarias, no editó
otro libro de versos hasta 1945, año en el que se dio origen a El viento en la bandera. En 1953 las
ediciones Flor y Truco de Diamante, Entre Ríos, publicaron la primera Antología de sus obras poéticas.

Colaboró en forma asidua en revistas y periódicos especializados en temas artísticos y tuvo a su cargo la
crítica de arte, sucesivamente, en los diarios Clarín y El Mundo, la Revista El Hogar y Radio Municipal de
Buenos Aires, así como en la audición de Gente difundida por Canal 7.

● Resumen

Una fisonomía que le es propia (vs Pagano que habla de continuaciones). Espíritu de tierra y del los
argentinos. Pagano no le da un recorte temporal, pero no deja de ser de los argentinos, pertenencia (vs
Schiaffino). El recorte que hace CI es el s.XX → la Arg se pone en sincronía con lo que pasaba en Euro.

Para describir a los artistas de todos dice lo mismo: pese a su formación en Euro o algo así tienen algo propio. “La obra
realizada por los artistas estudiados … demuestra que esto fue alcanzado”. “Idioma actual, moderno pero nuestro” →
eso que Pagano dijo que iba a llevar siglos, no fue así, acá está.

1. 1924 se inicia una época.

El autor establece el año 1924 como punto de inflexión (renovación artística) a partir del cual las “corrientes
atrasadas” quedan de lado. Se considera importante la utilización de la palabra evolución. Será importante
para este cambio, el rol del Estado ya que genera seguridad y paz y el fluido vínculo con Europa. (p.63) “El
año 1924 debe considerarse un jalón en la historia de la evolución de nuestras artes. (...) A lo largo de ese
año y los que le siguen inmediatamente se produce en el país un intenso y dinámico sacudimiento de
renovación artística que pone fin o empuja a un segundo plano, por los menos, a las corrientes retardatarias
o simplemente atrasadas, imperantes hasta entonces, y abre las puertas a las tendencias representativas
de un expresión acorde con los tiempos que se viven. La situación del país, en ese momento, favorece el
desarrollo de las actividades de la inteligencia y del espíritu, la consagración a las preocupaciones de índole
no inmediatamente material.” (...) “Un gobierno prudente y progresista, respetuoso de las libertades

40
esenciales - el gobierno del Presidente Alvear, accedido al poder en 1922- es uno de los factores decisivos
del clima de seguridad y de paz que se respira.” (...)

(p.64) “El contacto con la vieja Europa, con los centros tradicionales de cultura, se acrecienta -además- a
través del intercambio sin cortapisas de libros y publicaciones, del ingreso al país, sin restricciones, de
artista y de obras, de hombres de ciencia y de escritores, de maestros, de conferencias.”

2. El descontento de una generación y algunos hechos anunciadores: las primeras exposiciones de

Gómez Cornet y Figari.
En este apartado el autor va a describir cómo fue la llegada de esta “renovación artística” a un campo
“atrasado” aunque fértil por lo dicho anteriormente: (p.64) “En el ámbito de este clima, indudablemente
propicio para el desarrollo de una cultura, hace irrupción en los medios de las actividades artísticas y
literarias una juventud inquieta y disconforme, despojada de ataduras retardatarias, infusamente desacorde
con cuanto se hacía en el país en el terreno específico de sus vocaciones y movida por una ardiente
voluntad de cambio, por ese necesidad de algo nuevo que es (...) la frescura en la almohada. El idioma que
en arte se hablaba en ese instante en el país no era, evidentemente, su idioma. (...) esa juventud
columbraba que nuestro paso no era el paso del tiempo.” Luego de esto caracteriza la escena europea y la
nacional: “Mientras en Europa la batalla de los ismos artísticos se desarrollaba en una sucesiva multiplicidad
de direcciones atrevidas, de experiencias y de aventuras fascinantes, nosotros continuábamos amarrados a
módulos caducos, a un naturalismo academizante vetusto, a un impresionismo marchis, a un post-
impresionismo -a lo sumo- largamente superado ya por la expresión flamante de las nuevas escuelas.” Para
finalizar esta página recupera el testimonio de Mouján, el cual indica que acá no se veía en el arte una
“anarquía” como en Europa. Asimismo, resalta la exposición de Ramón Gomez Cornet, que luego toma el
autor como primer “hecho anunciador de la renovación” → (p.65) “A nosotros, en pintura y escultura, esa
anarquía no nos ha llegado.” Luego, describe el recorrido artístico de Cornet entre Buenos Aires y Europa,
remarcando que: “...había retornado al país con un bagaje de conocimientos realmente rico…” Además, se
enumeran las influencias de los ismos europeos en sus obras y la influencia de Amadeo Modigliani.
También indica que su exposición (1921) fue recibida con indiferencia. Los otros dos hechos: “Otros dos
hechos anunciadores de la renovación que se avecinaba habrían de producirse ese mismo año de 1921.
Uno de ellos fue otra exposición de pintura, la del uruguayo Pedro Figari, también en la galería Chandler.”
También en este caso se van a resaltar las similitudes con Europa, sobretodo en función de la “...expresiva
libertad de las formas sin antecedentes entre nosotros y mediante un color elaborado de manera no menos
inesperada. El otro acontecimiento anunciador ocurrido ese año fue la aparición, en las paredes de Buenos
Aires, de un periódico mural, Prisma…” También menciona la realización, por este mismo grupo, de la hoja
literaria Proa y luego, por otro grupo, la revista Inicial → en este empezó Cordova.

3. Aparece la revista “Martín Fierro”.

Primero, indica que ni Inicial, ni Prisma, ni Proa tuvieron repercusión, motivo por el cual: (p.66) “Cuando en
febrero de 1924 surgió a la vida un nuevo periódico de jóvenes - “Martín Fierro”- nadie pensó que su
trascendencia pudiera ser mayor que la de sus antecedentes inmediatos.” Construye el discurso desde la
enumeración de medios previos a MF que no tuvieron repercusión para resaltar el de esta revista.
Caracterización de sus integrantes: “A su alrededor se agrupaban algunos poetas y escritores jóvenes -los
mayores no contaban más allá de veinticuatro o veinticinco años- (...) Otra vez, la juventud como un valor. El
desenfado, un buen humor ingenioso de inmejorable calidad y un bello espíritu iconoclasta animaban a
aquellas cuatro páginas modestas, de formato tabloid, impresas en vulgar papel de diario. La falta de
respecto a los primates de las artes y las letras, un ánimo de travesura burlona y un decidido prurito de
negación cuando se hacía en el país en el campo de esas actividades creadoras, campeaban en las
artículos, en las notículas, en los memorables epigramas y epitafios con que ‘Martín Fierro’ inauguró, en el
país, una nueva forma de polémica.” Sobre el manifiesto de MF dice que: “Lo que implicaba este
manifiesto de negación de lo tradicional y de afirmación de lo nuevo provocó una irritación incontenible en
los medios artísticos y literarios conservadores.” En la pag anterior la llama “misión revolucionaria”.

(p.68) “MF asumió la responsabilidad de aventar de nuestro medio los resabios retardatarios y de insuflar en
las venas de nuestras artes la sangre joven de las corrientes estéticas innovadoras. Comprendió desde el
primer momento que esa tarea no podía consistir en un simple transplante sino en una asimilación de esas

41
conquistas liberadoras a las particularidades nuestras que llamaremos nacionales.” ¿no hay un link con
Pagano? Acá empieza a nombrar nombres europeos que comienzan a resonar en la Arg.

Al final de este apartado destaca la fundación de la Asociación Amigos del Arte, sobretodo del local de la
calle Florida el cual es definido como: “...un calificado centro de irradiación del arte nuevo…”

4. La segunda exposición de Figari y la exposición de Emilio Pettoruti.

Al comienzo de este apartado menciona la exposición de Figari en Buenos Aires en el años 1924, la cual es
recibida mucho mejor que la primera vez, sobretodo por los miembros de Martín Fierro: “comprendían,
sentían -por lo menos- que eso era algo nuevo y verdaero, algo actual, algo limpio, algo depurado de los
convencionalismos envejecidos que apagaban, en la pintura que se hacía entre nosotros, toda vibración
vital, toda resonancia poética.”
Luego, se enfoca en el que será el gran acontecimiento de ese año: la exposición de Pettoruti en la Galería
Witcomb: (p.69) “Su repercusión fue inmediata y trascendió los límites habituales de los medio artísticos. (...)
Para todo era, evidentemente, una novedad absoluta. Pero mientras para unos esa novedad era irritante
como una burla, para otros, para las gentes de ‘Martín Fierro’, se presentaba con los caracteres de una
realidad auspiciosa, inaugural, de una expresión brillante del mundo de verdad, de belleza y de poesía hacia
cuyas perspectivas abrían vastas posibilidades las nuevas escuelas de vanguardia.” → expo de Pettoruti “el
ernani” obra de Víctor Hugo que genera escándalo. Esto mismo hacía Schiaffino cuando habla de Blanes y Cimabue.

En la página siguiente se menciona la exposición en van Riel titulada “Salón de Humoristas”, que resultó
una parodia de Pettoruti. Luego de esto menciona la actitud de los de Martín Fierro. Interesante uso de la
palabra “batalla”: (p.70) “Los poetas, los escritores, los artistas de ‘Martín Fierro’, rodearon a Pettoruti y lo
acompañaron sin reservas en la ardiente batalla.”

Impacto de sus obras en nuestro campo + concepción eurocèntrica y evolucionista: (p.71) “sacudieron el
ámbito de nuestras artes (...) y nos pusieron al día, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los países
más evolucionados de la tierra.”

5. “Martín Fierro” no batalla solo.

(p. 72) “Otras publicaciones jóvenes la apoyan: “Valoraciones”, de La Plata…” Menciona varias y luego hace
mención de los artistas que están formándose en europa y mandan obra para acá, para Salones y demases:
“Martín Fierro acogió en sus páginas reproducciones de sus obras, publicó artículos y referencias sobre
ellos y sobre sus trabajos, los incorporó al movimiento, en una palabra, junto a Norah Borges, a Xul Solar, a
Pettoruti, sus colaboradores de los primeros momentos. Con los artistas residentes en Buenos Aires,
ganados por las nuevas tendencias y los que habrían de permanecer todavía durante algún tiempo en
Europa, el grupo del movimiento renovador -congregado alrededor de “Martín Fierro” - se amplió de manera
considerable y las nuevas corrientes -las de la revolución que tenía lugar en el Viejo Mundo-, se
incorporaron a la vida estética de nuestro país a través de versiones argentinas de sus principios
innovadores. A partir de entonces -puede afirmárselo de modo terminante- la Argentina no dejaría ya de
estar a tono con cuanto ocurre, en materia de arte, en las naciones más evolucionadas que la
nuestra.”

6. El intimismo de Figari.
Biografía del artista, su éxito en París y Buenos Aires. Importancia de su labor para el desarrollo de la
pintura argentina, tema del libro.

7. El futurismo y el cubismo - Aquiles Badi

Biografía del artista con una descripción de su obra hacia el final.

8. Los constructivistas: Lineo Enea Spilimbergo, Víctor Cúnsolo y Adolfo Travascio.

Es interesante el tipo de escritura → tiene un buen manejo e la palabra, de las particularidades de la obra: p.76 “dibujo
cerrado, ceñido…” (re de artículo crítico no histórico). (p. 77) Se desarrollan las biografías de cada uno. Hay
pasajes interesantes en la de Spilimbergo porque se manifiesta como el viaje a Italia y luego París
“transforma su visión y enriquece su técnica”, asimismo se menciona que tiene elementos en el dibujo que
hacne pensar en ciertos maestros del Renacimiento y, finalmente, se lo coloca en un lugar privilegiado en la
historia de nuestra pintura: “La corriente no abstractizante de nuestra pintura moderna, la corriente
42
figurativa, halla su plenitud, sin duda, en la obra de este maestro que, aunque se apoya reaciamente en la
realidad aparencial del mundo, transfigura esa realidad animando su representación de una poesía intensa,
severa y estremecida a veces de una latente dramaticidad.”
Cuando desarrolla la biografía de Cúnsolo es interesante como indica que: “Fue un artista noblemente
dotado y de una personalidad que se manifestó de manera categórica desde sus primeros pasos.”

9. El predominio de lo poético: Norah Borges, Xul Solar y Raquel Forner.

(p.78) “No es ajena a la orientación de estos artistas -no obstante las particularidades absolutamente
originales de cada uno de ellos- la gravitación de los movimientos renovadores europeos derivados de las
corrientes expresionistas, dadaístas y, en cierto modo, surrealistas.” Abordará a los artistas a partir de un
relato biográfico intercalado con apreciaciones sobre sus obras.
Comienza con Norah Borges: “sus ilustraciones suscitaron el interés de los jóvenes y las reservas de la
gente tradicional.” (...)
(p.79) “La pintura de Norah Borges es la consecuencia de una personalidad sustancialmente original, por
una parte, y, por otra, de una formación artística muy completa.”
De Xul Solar se destaca que participó de Martín Fierro y que si bien no tuvo seguidores, “ha sido, sin duda,
una bella lección de libertad creadora para nuestros artistas”.
Respecto de Norah Borges se destaca como “evoluciona” de un naturalismo “hacia un constructivismo
vigoroso”. Luego se focaliza en su momento más álgido: “Pero su consagración definitiva a esa orientación
[pintura de tema] no habría de producirse hasta el estallido de la guerra civil española de 1936-39.” Se
finaliza diciendo que a partir de fines de la década del 50 está evolucionando hacia los lindes de la no
figuración.

10. La Escuela de París: Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Alfredo Guttero, Emilio Centurión, Jorge
Larco, P. Domínguez Neira, Juan del Prete, Antonio Berni.
(p.81)Escuela de París: “Eran artistas de orígenes nacionales diversos y de personalidades y
particularidades artísticas no menos disímiles. Algo, sin embargo, los unía. Ese algo era la modernidad de
un espíritu y de una visión que no contradecía, era evidente, ni la visión ni el espíritu de los movimientos
modernos en boga.”
“La escuela de París ejerció una influencia considerable y saludable sobre no pocos de los jóvenes artistas
argentinos que por ese tiempo estudiaban o se hallaban de paso en la capital de Francia.” → luego ellos
influyen en Buenos Aires.
Siguen: Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Alfredo Guttero, Emilio Centurión (acá es interesante como es el
único que no va a Europa y dice que evoluciona “paulatinamente”), Jorge Larco, Pedro Domínguez Meira,
Juan del Prete y Antonio Berni.

11. Algunas conclusiones.

(p. 91) “La revista Martín Fierro -hemos afirmado poco más o menos en reiteradas oportunidades- no
encarnó en forma total y absoluta todo el movimiento renovador denominado de vanguardia que se produjo
en el momento de su existencia. Pero fue en cambio -esto es una evidencia terminante- el núcleo de ese
movimiento, su nervio.”
(p. 92) “Había que crear, en suma, un arte nuevo, joven, inaugural, estructurado en consonancia con las
innovadoras experiencias estéticas y técnicas de la vanguardia europea; pero animado por el espíritu de
nuestra tierra, por un espíritu argentino. La obra realizada por los artistas estudiados en este capítulo
demuestra -según nuestro entender- que ese objetivo fue, en mayor o menor medida, alcanzado.”
“Aunque en algunos artistas ubicados dentro del vasto movimiento pueda señalarse la presencia de
elementos indudablemente extra-plásticos (...) lo cierto es que la revolución martinfierrista cumplió en
nuestro país la función de incorporar nuestra pintura a la marcha general del arte de nuestro tiempo hacia la
concepción del arte como fin en sí mismo y hacia la creciente liberación de las concepciones imitativas,
es decir, hacia la obra concebida como nueva realidad, como realidad creada, cada vez más independiente
de la sujeción a la naturaleza.”

JULIO E. PAYRÓ
“PRO DOMO MEA” (1933)
● El autor

43
La pintura moderna → lo moderno carece de unidad.

22 pintores → reúne un panteón de héroes nacionales → es más acotado que Córdova. No es totalizador (el arte de los
arg). Son sencillamente los 22 pintores que a él le interesan.

Revista Contra → publica PRO... (ctxt: luego de los llamamientos de Siqueiros se reactualiza el debate arte y política).
Le critica a Sique cuál es el rol del artista. La universalidad se encuentra en la belleza. “Creo que la función del
artista…” → la misión el artista es provocar la experiencia estética. “río Paraná” → el arte tiene la posibilidad de elevar
las cosas. P. 260 → Sique es un gran artista político pq es un gran artista.

Dice que peligra la autonomía del arte → entra en una discusión muy propia de la época. Si juzgo las obras desde
parámetros que no son artísticos estoy desatendiendo una conquista histórica. Es un acérrimo defensor del arte moderno
en tanto arte autónomo (Libro: Cezanne, Van Gogh, Gauguin y Seurat).

● El texto

(p.259) “Creo que la función del artista plástico no consiste en asumir una actitud de censor, de moralista,
de sociólogo (...) sino en hacer belleza y provocar ensueño, que harta falta le hacen al mundo. (...) ha de
asimilar sensaciones, ideas, hechos de toda índole, de acuerdo con esa función primordial y ese fin preciso
que es la idealización.” Transcribe esta declaración de un cometario a la obra de Frans Masereel, artista
proletario flamenco. “Por considerar que no podría expresar mejor, por el momento, mi sentimiento acerca
del llamado arte social, del cual quiero ocuparme hoy con el motivo de algunas publicaciones de “contra” y
de la presencia enBs As de David A. Siqueiros. Este último concreta el sentir de quienes reclaman un arte
polémico activo para las masas, de modo que me referiré principalmente a las teorías del prodigioso
mejicano” / “Es imposible criticar la obra de Siqueiros porque su arte es grande”

(p.260) “Al analizar la labor del grupo de Los Ángeles, Siqueiros nos dijo que los artistas que lo integran
sintieron la necesidad de proceder de acuerdo con una ideología, asumieron la defensa de las clases
oprimidas y proscribieron las bellas imgs “destinadas a adormecer las masas”” “El propósito es noble (...)
Pero hay tantos y tan diversos modos de estar con ellos!” “Cuando se impone tales restricciones (...) D. A.
S. Ignora que su pintura vale, no por sus ideas, sino por su arte. Lo que quiere ignorar es que su
pintura tiene trascendencia para la humanidad no x los temas que toca sino por la forma en que se
manifestó su pasión individual de artista, síntesis viviente y espontánea del alma colectiva. (...) Esa síntesis
Tiene que desbordar de los límites de cualquier ideología”

(p.261) “Llaman arte social a la pintura, dibujo o grabado que toca los temas de la miseria o desigualdad
social” “No basta que estemos de acuerdo con el tema de una pintura para que aceptemos a ésta como
obra de arte. En cambio aceptamos muy bien la exaltación de la monarquía hecha por Rubens en la sala
Médici…”

Enumera ejemplos de Delacroix, pinturas murales egipcias, Giotto, Orcagna y comenta: (p.261) “Quiero
expresar con los ejs anteriores que el asunto tratado en un cuadro tiene escasa importancia cuando se
busca una emoción de arte, que, a mi entender, es la única finalidad de la pintura. Todo lo que puede
decirse más clara y eficazmente por medio de la palabra que con ayuda de formas y colores, es extraño al
dominio de la pintura e incluirlo en ella constituye una confusión de géneros que ha llevado hasta hoy a los
errores más lamentables”.

(p.262) “Muchos creen que se hace arte social cuando se pinta el martirio del pueblo, el dolor proletario (...).
Yo creo que todos esos pueden ser medios de hacer buena pintura pero que la condición absoluta para que
la pintura sea social es que sea arte. Creo en la belleza, en el ensueño, en la idealización y creo que se
sirve activamente a la humanidad ofreciéndole la belleza en forma más abundante y generosa.”

“¿Qué es, en suma, la pintura? Es la expresión plástica de un temperamento.” / “Siqueiros (...). Su cerebro,
su ideología se insurgen contra lo bello que adormece las masas, pero pinta un hermoso desnudo de mujer
por dictado de su instinto (realmente humano esta vez) si bien lo justifica con elementos de polémica
sociológica.”

(p. 263) “La pintura de caballete (...) fue una conquista de la democracia”.
“Me adhiero con todas mis fuerzas al propósito de Siqueiros de hacer accesible el arte a las masas.”

44
“Pienso que la aplicación de tales principios daría en Bs As maravillosos frutos y sería una admirable
manifestación de cultura”.

JORGE ROMERO BREST

“Pintores y grabadores rioplatenses” (1951)
Cap: Prólogo
● El autor

Es el más ajeno en su formación inicial → profe de ed física y abogado. Trayectoria larga y cambiante. Empieza
defendiendo en Ver y Estimar cierto regionalismo, pasa a la pintura abstracta (concreto) y termina en el pop.

La clave es la vida local y moderna.

Va a ser un gestor decidido en la época del desarrollismo.

Pueblo que va a entender el sentido de la expresión nueva → el arte abstracto que pasa en EEUU. hace un corte
oceánico. Pone a la Arg muy tempranamente en sintonía con EEUU. “Por eso me encuentro…”, explícita su programa.

“el pueblo por ignorante o bárbaro que sea” → no dice como Schiaf que dice que hay que educar al pueblo. Se va a dar
cuenta cuales son las fuentes de la expresión. Dice Diego que está hablando del pop.

● El texto

Romero Brest mira hacia Europa, se arrepiente de haber aconsejado el regreso de los jóvenes que
estuvieron estudiando allá. Dice que en este momento se forma un nuevo arte en Norteamérica y Europa
que es el arte abstracto.

(p.1) “Tal vez por haber cambiado el modo de encarar la crítica, como consecuencia de variaciones
fundamentales en las ideas que tengo ahora sobre el arte de nuestro tiempo, siento que la publicación
de estos trabajos me libera de una carga y me deja en libertad.”

“Este libro contiene las notas periodísticas o los ensayos críticos que a mi juicio tienen interés
permanente. No componen un panorama de la pintura y el grabado rioplatenses –alguna vez lo
escribiré, también de la escultura, cuando me atreva a la difícil tarea de juzgar en bloque a los
artistas de mi país– pero tienen unidad, especialmente en lo que se refiere a la doctrina. Lo que
me parece esencial para justificarlo.”

“Sí, he variado. No comulgo actualmente con algunas ideas que me parecieron inconmovibles en su
hora”

“Lo que ha variado es mi orientación estética, sobre todo después del último viaje a Europa (1948-
49) y por ello experimento más aún el ansia de que no se pierdan estos trabajos, que por lo
menos pueden tener un valor como documentos”

“Cuando escribí El arte argentino y el arte universal, para el nº 1 de Ver y Estimar, pensaba en la
necesidad de que los artistas de mi país retornaran los ojos a la tierra, a nuestros modos de ser
y de sentir, a nuestras costumbres, para contrarrestar así la influencia europea, que si bien había
sido beneficiosa en principio resultaba nefasta”

“que la realidad nacional no debía ser buscada en el campo y me precavía contra cualquiera falsa
desviación folklórica o nacionalista, afirmando que la única realidad viva es la que proporcionan las
ciudades. Todo esto estaba bien y aún lo sigo pensando. Pero una lectura cuidadosa del ensayo
podía hacer pensar a muchos en que abogaba por un nuevo naturalismo”

(p.2) “Demasiado imbuido de sentimientos de clase intelectual, con una visión turbia pero justa de
los peligros del sensibilismo, que no sortea la mayoría de nuestros artistas, me pareció prudente
aconsejar el retorno. Hoy no hago sino lamentarlo y me impongo el castigo de confesarlo.”

45
“¿Cuál es esa expresión nueva? Lo diré con temor porque el prólogo de un libro no es el lugar
apropiado para desarrollar extensamente una teoría: esa expresión nueva es la que viene surgiendo,
probablemente más en Estados Unidos que en Europa, por la senda del llamado arte abstracto.
No hago cuestión de nombres –llámeselo arte concreto o no objetivo o no figurativo. Lo importante
es comprenderlo.”

“No se trata de que nos embarquemos de nuevo y a ciegas en una dirección extraña, pues acaso
sea más extraña en Europa que entre nosotros. Es un movimiento artístico que sin duda se
adelanta en muchas decenas de años pero cuya vigencia no hará sino acrecentarse (...)”

OJO CON ESTO:

“Lo único que quiero advertir es que la solución que aparece implícitamente en él (un artículo
anterior) ya no me parece justa y que no debemos ahora añorar los valores expresivos que
proceden de una profundización y perfeccionamiento de la intimidad individualista, sino alentar los
que determinarán la eclosión de los valores expresivos de la colectividad. Porque en la
medida en que la colectividad se fortalezca, el arte que deberá expresarla no podrá ser ni el
naturalismo de la burguesía del siglo pasado ni el romanticismo disimulado de muchas de las
direcciones de vanguardia de nuestro siglo; tendrá que ser un arte fundado en el absoluto
científico”

(p.3) Acá critica a los estudiosos de la cultura y el arte:“Los hombres de cultura, se comprende, serán
los últimos en darse cuenta del cambio, porque viven aferrados al pasado más que
cualesquiera otros. Pero el pueblo, por ignorante o bárbaro que sea, precisamente porque no
siente la cultura como resultado de un proceso artificialmente querido sino de un proceso
naturalmente vivido, comprenderá antes dónde están las nuevas fuentes de la expresión y las
nutrirá sin darse cuenta.” Comenta que el pueblo vive un proceso natural de la cultura y no lo estudia
artificialmente, por lo tanto va a comprender más rápido donde están las expresiones nuevas.

“¿Quiénes son los que sienten más agudamente la crisis en nuestro país? (...) Son los jóvenes
quienes la sienten y por ello los atrevidos se lanzan a la experimentación y los tímidos no
dejan de sentir, con angustia, que se hallan en un callejón sin salida. A ellos dedico este libro (...)”.

46