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Septiembre 2016. Num.

19 MATERIA/ESPEJOS
IS S N : 1 9 8 8 - 3 927

Las metáforas del mapa y el espejo


en el arte contemporáneo
Patrimonio cultural

Clotilde Lechuga [*]

Resumen. El artículo analiza el concepto de arte de tintes occidentales y lo relaciona con el legado
patrimonial. Aproximándonos a la genealogía del término griego tékne aclararía la distinción entre la
mímesis y el posterior desplazamiento de su uso en el campo de las artes. Para ello revisa las metáforas
del legado cartográfico, que presenta desde el siglo xvi mapas de descripción topográfica de uso militar
y planos de ciudades en los que comprobamos los símbolos del poder económico. También se acude
a la imagen reflejada en el espejo utilizada por la mitología griega con el relato de Narciso y la toma de
conciencia de la «re-flexión» en el personaje de Hamlet analizado por Arthur C. Danto, para terminar
con las prácticas artísticas que desde el siglo xx añaden aspectos sociales y políticos. Las conclusiones
del estudio conducen a la idea de que la obra contemporánea, en ocasiones inmaterial, suscita la re-
flexión intelectual. Los artistas actuales proponen un uso del arte que visibiliza espacios comunes de
ámbito social y una interpretación abierta expuesta a la participación del público, conformando un
cambio de paradigma en el legado histórico-artístico, proyectando nuevos criterios relacionados con la
evolución de la normativa patrimonial.

Palabras clave: patrimonio artístico, arte occidental, arte contemporáneo, mapas, espejos,

Abstract. The article discusses the concept of Western art and its relation to cultural heritage. Approach-
ing to the genealogy of the Greek term tékne, it tries to clarify the distinction between mimesis and
its subsequent displacement used in the art field. On the one hand, the paper reviews the legacy of
cartographic metaphors. Therefore, sixteenth century description with topographic maps for military
use and city plans in which symbols of economic power are visible are shown. On the other hand, the
reflection/reflexion on the mirror used on Narcissus item by Greek mythology, and the awareness of
the «reflection» (image) in the character of Hamlet analysed by Arthur C. Danto are selected in order to
understand an art quality which is brought to nowadays. Finally, the writing presents artistic practices
from the twentieth century that added social and political aspects. The conclusion leads to the idea that
contemporary artwork, sometimes immaterial, achieves intellectual reflection (deep thinking). Current
artists propose a use of art that makes visible common areas of social sphere and an open interpretation
exposed to public participation, forming a paradigm change in the historical-artistic legacy, projecting
new criteria related to developments in the Heritage field.

Keywords: artistic heritage, Western art, contemporary art, maps, mirrors

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el que se explica la genealogía y la evolución


1. Introducción a la del término arte, con la acepción del concep-
de la inspiración de las Musas y no la habían
considerado entre las artes. [...] Platón había
genealogía del término to de tékne en Grecia y su posterior traduc- escrito que «el arte no es un trabajo irra-
cional» (Gorg. 465a). Galeno definió el arte
ción al latín como ars en Roma:
arte en la cultura como aquel conjunto de preceptos universa-
les, adecuados y útiles que sirven a un pro-
occidental La expresión arte se deriva del latín ars, que a
su vez es una traducción del griego tékne. Sin
pósito establecido. Su definición se conservó
no sólo entre los escritos medievales, sino
embargo, tékne y ars no tenían en gran medi-
también en el Renacimiento, por Ramus: más
En el presente estudio expongo que la con- da el mismo significado del que hoy día tiene
tarde Goclenius lo incluyó en su enciclopedia
tinua evolución del concepto arte tiene co- arte. [...] tékne en Grecia y ars en Roma y en
de 1607 (2008, p. 40).
rrespondencias temporales y conceptuales la Edad Media, incluso en una época tan tar-
con los cambios que se producen en la nor- día como los comienzos de la época moder-
mativa patrimonial internacional que pro- na, en la época del Renacimiento, significaba En los orígenes del concepto arte, es obliga-
pone conocer, valorar y difundir el legado destreza, a saber, la destreza que se requería do citar a Aristóteles. En su obra Poética tra-
para construir un objeto, una casa, una esta- ta los aspectos de la mímesis exterior, fuente
histórico-artístico, incluido su aspecto in-
tua (2008, p. 39). de consulta de los pintores del Renacimiento
tangible y su diversidad.
como Leonardo Da Vinci sobre el retrato,
Es una evidencia que con las prácticas artís- En ambos casos, explica Tatarkiewicz, su in- entre otros temas. El filósofo recomienda un
ticas de la cultura occidental del siglo xx, los terpretación era el de la destreza para alcan- método útil para las exploraciones sobre el
objetos artísticos que tradicionalmente han zar un objetivo que pudiera ser el de cons- objeto; una técnica que se adquiere por la
sido subordinados a la categoría de copia truir una casa, dirigir un ejército o cualquier observación como procedimiento empírico
de la realidad, dejan de existir. Esta nueva fin que implique «el conocimiento de unas que dará pie al concepto de copia científica o
situación no-objetual reclamada por el arte reglas». A esas destrezas se las denominaron mímesis. Sus estudios se basan en el examen
conceptual plantea una exploración del arte artes, «el arte del arquitecto, del escultor, del de los elementos en la naturaleza para lle-
de finales del siglo xx y principios del xxi alfarero, del sastre, del estratega, del geóme- gar a hipótesis fundadas en el conocimiento
elaborado por diversos autores, y genera tra, del retórico». Elaborar objetos que no se como proponen las actuales metodologías
investigaciones desde diversas perspecti- sujetaran a la norma, esto es, crear un pro- cuantitativa y cualitativa con una permitida
vas, algunas de las cuales referenciamos en ducto fruto de la inspiración o la fantasía, no exploración holística y hermenéutica (Del
el artículo. Compartiendo lo intangible del era considerado arte. Por lo tanto, prosigue Canto y Silva, 2013). En sí, lo que expresa es
arte-concepto, en los valores patrimoniales el autor en su reflexión, sin ser intencionado el principio que hemos heredado y mantene-
aparecen nuevas extensiones que dan títu- «el concepto de regla se incorporó al con- mos en uso, para la acreditación académica
lo a un patrimonio inmaterial, al igual que cepto de arte, a su definición» (2008, p. 39). de un documento con solidez científica me-
a la importancia de los valores expresados diante la recogida de datos, inspección, con-
en la diversidad como son las perspectivas Según Tatarkiewicz, Platón expone que «el traste, relación, contextualización, reflexión,
de género. En el presente estudio se incluye arte no es un trabajo irracional» como era etc., que puede ser aplicado a cualquier dis-
para su revisión en ese ámbito al arte con- considerada la poesía, que respondía a la ciplina: Pintura, Historia del Arte, etc. Sobre
temporáneo, con el propósito de encontrar inspiración proporcionada por las Musas. este aspecto, Tatarkiewicz escribe que para
un lugar destinado al legado artístico y cul- Esto fundamenta la responsabilidad racional Platón la imitación sólo podía representar
tural futuro, que debe indagarse, aceptarse y de aquel, una labor pensada, en la que parti- la apariencia de las cosas y la necesidad de
divulgarse. cipa la reflexión en oposición a lo irracional, mostrar un mundo paralelo al existente,
independientemente de si, con posteriori- como si de una pantalla virtual se tratase.
Como referencia de partida me apoyo en un dad, la poesía participa de esta categoría: Este apunte confirma la distancia innegable
clásico, el libro de Wladyslaw Tatarkiewicz entre los dos métodos y establece dos líneas
Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, En siglos anteriores, los griegos habían pen- diferenciadas, las cuales veremos repetirse a
creatividad, mímesis, experiencia estética, en sado que la poesía se originaba por medio lo largo de la Historia del Arte en las repre-

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sentaciones artísticas: una tendencia ilusoria clasificadas así: aquellas que deleitasen serían moria o la razón. Esta divulgación a través de la
o virtual (platónica) y otra empírica (aristo- bellas artes (artes visuales, el arte verbal y la Encyclopédie, traducida a los distintos idiomas
télica) comprendidas en la representación de música) y aquellas con miras a su utilidad y difundida por Europa principalmente, dará
la realidad. serían artes mecánicas. Además se estableció lugar a la gestación del concepto del genio deci-
un tercer grupo (retórica y arquitectura) que monónico, cercano a la revelación ofrecida por
conjugaba ambas cualidades, es decir, el pla-
las Musas griegas.
cer que produjese y su utilidad. Lo que distin-
guía a las primeras era que su motivo versaba
en agradar e imitar a la naturaleza (p. 6). Se puede anunciar que en esos momentos,
1.1. Arte y belleza en Batteux además de ser conscientes de la diferencia
entre las bellas artes y las artes mecánicas, se
y el genio decimonónico de Influido por el pensamiento científico y racio-
establecen dos líneas nuevas. Una que incide
nal de la Ilustración, Batteux resuelve de este
D´Alembert modo el carácter barroco de lo simultáneo, que
en el análisis del artista capaz de mostrar una
realidad que el resto de los humanos no tiene,
en muchos casos estaba determinado por el
Tatarkiewicz aclara que según el sentido pla- presentando la capacidad de discernir sobre
rasgo del horror vacui, extendiendo la creación
tónico la imitación no era aplicable a la arqui- cualquier asunto de la vida y exponerlo. Y otra
artística a otras áreas, permitiendo la interac-
tectura, la música o la pintura abstracta. Esta que se aproxima a la obra como objeto estéti-
tuación de sus efectos placenteros y lo que más
separación es rebatida en la trayectoria retó- co susceptible de proporcionar placer por su
tarde acabará evolucionando hasta la moderna
rica que el término y el concepto provocó du- identificación con lo bello (y la Naturaleza).
idea de lo estético (Shiner, 2014). Su obra Les
rante siglos por la revelación vaticinada por
beaux arts reduits à un même principe (1746) es
Charles Batteux en xviii, quien fue el primero Como queda expuesto, la presentación del
el primer libro que integra los términos Bellas
en identificar el arte con la belleza y por con- artista como creador difundida en la Ency-
Artes con las disciplinas de la Música, la Poesía,
siguiente con el componente estético. Llevó a clopédie inicia un referente subjetivo relacio-
la Pintura, la Escultura y la Danza. Y por tan-
cabo el intento «de aplicar también el mismo nado con la idea de genio que contrasta con
to, es considerado el inicio de la construcción
principio —al cual llama même príncipe— de lo pretendido por Batteux y con el antiguo
de la categoría de las Bellas Artes, agrupadas
la imitación a la música y al arte del gesto» concepto de arte tékne. La categoría del ar-
de acuerdo al mismo principio implícito en la
(2008, p. 57). Escribe Romeld Bustamente tista genio creador, que culmina en el siglo
idea de la Naturaleza bella y la imitación de
Araujo (2011) que, durante ese siglo, las in- xix, es un orden nuevo en el paradigma del
ésta, que también presta atención a la impor-
vestigaciones sobre el conocimiento sensitivo mundo del arte, al subscribirse esta a la ins-
tancia de la discrepancia existente entre placer
anunciaban que la belleza era el punto en el piración y la fantasía despreciada por Platón
y utilidad. Como indica Larry Shiner (2014), el
que convergían la Naturaleza y el Arte. Este en el siglo iv a. C.
libro de Batteux inicia un referente pero no se
criterio fue planteado para explicar cómo la
puede suponer que sean ni la fecha, ni la obra,
producción artística generaba complacencia
ni el autor los únicos implicados en la trans- Por otro lado, la relación entre el arte y la belle-
desinteresada al igual que la Naturaleza. Esta
formación cultural del momento. En cuanto za indicada por Charles Batteux nos aproxima
idea provenía de la tradición filosófica basada
al debate entre placer estético y utilidad, según a la teoría de Hans Belting (Danto, 2005), quien
en el principio del arte como imitación de la
Shiner, D´Alembert indica que Charles Batteux argumenta que en el Renacimiento italiano hay
naturaleza o mímesis.
en Les beaux arts reduits à un même principe una transferencia de significado consciente al
(1746) se refiere a que las Bellas Artes tienen objeto artístico. El cambio se produce en la lec-
Este mismo principio fue uno de los que se
usó para aprehender el fenómeno artístico un propósito de dar placer, mientras que en la tura del icono con valor de símbolo practica-
por la vía de la sistematización de las produc- Encyclopédie (1751-72) de Diderot y del propio do en la Edad Media a su interpretación como
ciones artísticas. Charles Batteux, a media- D´Alembert, la definición de las artes liberales objeto de placer estético experimentado desde
dos del siglo xviii, clasificó el proceso crea- se diferencian además de por la utilidad y el la Edad Moderna. Es conveniente destacar que
tivo utilizando la imitación de la naturaleza método, por otra causa: por ser producto del esta traslación revelada por Belting es proce-
como principio de la producción artística. genio inventivo, indicando la pertenencia al te- sada de manera «consciente». Basándonos en
De acuerdo a su sistema, las artes quedaban rritorio de la imaginación, más que al de la me- este presupuesto de su tesis, en la cual los ob-

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jetos artísticos a partir del Renacimiento han terior, el de la reflexión y las emociones (Tatar- por Gustave Courbet en 1855. Este hecho
sido producidos aplicando un criterio de cons- kiewicz, 2008). Arthur C. Danto (2002) señala reemplaza y desplaza la acepción y el estilo
ciencia estética, podemos comprender la atrac- que en las obras teatrales de la Grecia clásica pictórico de las anteriores «mímesis» e «imi-
ción que suscitan las manifestaciones renacen- al coro le correspondía expresar ese «mundo tación». La sociedad industrial del siglo xix
tistas (arquitectura, pintura, escultura, dibujo, interior» de los personajes, como una voz expresa de este modo la decidida intención de
cartografía…) en el ideario colectivo hasta la en off; tenía una función mimética que debía ruptura con el pasado, incluso en el territorio
fecha de hoy. En ellos se aplica la intención ar- desempeñar con la mayor naturalidad y cre- de la terminología practicada en las artes, y
tística o Kunstwollen (Riegl, 1987) expresados dibilidad posible. Su objetivo era conseguir la cierra un ciclo dedicado a la mímesis y a la
por medio del conocimiento de la proporción identificación de las conmociones expresadas imitación. El nuevo periodo llamado Realis-
matemática y la destreza técnica, con el uso de en el momento escénico con los sentimientos mo aporta la fragmentación de la realidad
los cánones y medidas para alcanzar su objetivo y experiencias del público. En concreto, Danto con la participación del encuadre fotográfico.
que es la admiración de la obra por su «perfec- se refiere a la evolución del drama en Eurípides La aparición de la cámara fotográfica en el si-
ción» y por su «belleza». Por lo tanto, decimos y la referida función mimética del coro —con glo xix es una respuesta a las investigaciones
que se crean «artefactos» contenedores de atri- respecto a las disposiciones de los protago- científicas y tecnológicas secundadas espe-
butos que incitan a la seducción contemplati- nistas— el cual fue perdiendo sentido en sus cialmente a partir del Renacimiento italiano,
va debido a la lúcida integración de múltiples obras, por ser poco convincente para el público. tras la búsqueda de la perspectiva lineal en
valores relevantes de la época del pensamiento el soporte bidimensional. Juan Antonio Ra-
humanista, que indiscutiblemente también se Durante el siglo v a. C. otro término, «imi- mírez (2009) opina que durante el periodo
produjeron en otras culturas y épocas. tación», sufre una traslación y pasa desde la renacentista se experimentó con las ciencias
práctica de la filosofía a otras disciplinas para matemáticas y la geometría, culminando con
designar la reproducción del «mundo exte- la invención de la cámara fotográfica y el per-
Interesa resaltar en particular esta caracterís-
rior». Indica Tatarkiewicz que Platón no tuvo feccionamiento de la educación de la mirada
tica señalada por Belting, pues dichas obras
escrúpulos en utilizar la palabra «mímesis» bidimensional definida en la cultura occiden-
artísticas forman parte en la actualidad de
para significar la «imitación» de la Natura- tal.
un valor inestimable de identidad cultural.
leza, como copia de la realidad, desplazando
En la construcción de la categoría de cultura
su connotación y convirtiéndolos en sinóni- En la etapa decimonónica se hace hincapié
artística, en Occidente hemos tomado como
mos. La evolución y práctica indiferenciada en la conciencia del momento histórico en
uno de los puntos de partida el rasgo del pla-
del uso de los dos vocablos, que al parecer se el que se vive y en el interés en las relaciones
cer visual objetual. Siendo esto mismo una
hizo popular en la Atenas del siglo v a. C., es del ser humano, en la nueva sociedad urba-
particularidad que ha facilitado el proceso
la razón por la cual tanto Platón como Aris- na. La segunda industrialización ocurrida en
para el reconocimiento, la conservación de
tóteles utilizaron la denominación «mimesis» Inglaterra y extendida hacia los demás países
un legado patrimonial histórico-artístico y
como «imitación» de las apariencias de las ocasiona que la población emigre del campo
de una tutela o normativa que lo protege.
cosas. La discusión sobre la fidelidad y la apa- a las ciudades, comenzando el desarrollo de
riencia es resaltada por Danto al argumentar la urbe moderna y masificada con intereses
que el dilema que expone Platón, en el Libro sociales, políticos y urbanos comunes. De
X de La República, subyace en la necesidad hecho, se suceden revueltas violentas para
1.2. Los sinónimos imitación de imitar la realidad en el arte hasta llegar a asentar los cimientos de la fundación de los
su perfección y crear dos realidades. En este derechos civiles y laborales. El arte y los artis-
y mímesis de moda en el siglo aspecto, nos parece oportuno destacar que el tas sienten que forman parte de este proceso.
V a. C. y el realismo del siglo XIX término «realismo» fue propuesto en 1821, Las inquietudes de pertenencia al lugar de
comenzándose a utilizar a mediados de si- transformación en los creadores/as son pre-
Retomando el asunto del arte como copia de la glo para titular un nuevo periodo histórico cisamente una constante en la producción y
realidad, encontramos que la palabra «míme- (Tatarkiewicz, 2008, p. 321), pero también es la conciencia artística desde la aparición del
sis» es poshomérica, y no era aplicable a las artes una nueva atribución añadida en el siglo xix Realismo hasta nuestros días. Tonia Raque-
visuales sino a la representación del mundo in- cuando aparece un tipo de pintura adoptada jo (2005) expone en el capítulo de libro La

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pintura decimonónica, que el Realismo es un té Raisonnée (2009), en que analiza desde la Escribe Fernando Marías (2008) que este
movimiento literario y de las artes plásticas perspectiva de género el momento histórico tipo de ilustración realista del espacio ya
que tradicionalmente se concreta entre 1840 y la obra de la Libertad guiando al pueblo existía desde época romana e incluso en
y 1880, y que opta por alejarse de la visión mi- (1930) de Eugène Delacroix, símbolo de la la helenística. Marías las clasifica en tres
mética de la realidad para presentarnos otra Revolución, en el ideario del patrimonio tipos. Las primeras llamadas imágenes co-
realidad relacionada de manera concreta con cultural, como señalamos más adelante. rográficas proponen el relato verosímil de
el compromiso social y político por parte del la ciudad en su integridad y se dividen en
artista. Las aportaciones de Gustave Cour- vistas naturales, perfiles y perspectivas.
bet, Jean-François Millet, Jean-Louis-Ernest Tienen la particularidad de estar realiza-
Meissonier y Honoré Daumier, tanto con la 2. El mapa y el espejo das desde un punto elevado de la topogra-
imagen testimonial como con la caricatura fía cercana, desde donde se identifican las
crítica, dejan prueba de la influencia de los como metáforas de construcciones identitarias del lugar como
movimientos sociales del momento y de su
registro literario también con textos; ejemplo
nuestro legado artístico pueden ser las catedrales o ayuntamientos.
Las segundas son vistas a vuelo de pájaro
de ello es El manifiesto comunista publicado Una de las consecuencias de considerar a elaboradas desde un punto de vista aéreo,
por Karl Marx y Friedrich Engels en 1848. las artes destrezas es que tenemos la gran imposibles de acometer en esos años en las
fortuna de poseer un abundante legado car- que se utiliza la medición y la traslación al
Es notable que en menos de veinte años la tográfico en Occidente, que respalda con plano. Y las terceras los planos con alzado
imagen de la Libertad guiando al pueblo de documentos la interpretación del espacio en o pla[n]taformas de localidades urbanas
Eugène Delacroix, emblema de la revolución el que vivimos a través de los siglos. Entre proyectadas a partir o bien de la tipología
en Francia de 1830, contrasta con la llama- otros registros, somos herederos de los di- de las vistas típicas o como complemento
da a la acción física y no sólo política o so- bujos «a vista de pájaro» que Leonardo Da informativo de los planos, fundiéndose así
cial ficticia de La barricada (1848) de Jean- Vinci elaboró en el año 1502, quien fue con- la experiencia visual y la exactitud dimen-
Louis-Ernest Meissonier: tratado como ingeniero militar al servicio sional. En esta última categoría durante el
del general César Borgia (Zöllner, 2004). siglo xviii se potencia la coherencia de la
Delacroix combina la alegoría con la realidad Realizó una serie de cartografías cuya prin- representación ortogonal de la planta y los
periodística, Meissonier prescinde del len- cipal finalidad era de naturaleza estratégi- volúmenes de los edificios.
guaje de los símbolos y de la retórica del he- co-militar. En ellas se detalla la topografía
roísmo para ofrecernos un espectáculo brutal En la consulta de estos archivos, como preci-
de la zona central de Italia. sa Marías, tenemos que fiarnos de los datos
del que él mismo fue testigo como oficial de
la guardia que defendió el ayuntamiento de ofrecidos en los planos cartográficos dado
los revolucionarios (Raquejo, 2005, p. 82). su pretendido carácter científico. En las in-
Figura 1. Leonardo Da Vinci, Paisaje a vista de pájaro (1502). terpretaciones de tal tipo de documentación
Como resultado de dicha conciencia social y por un lado interviene la revisión que se nos
política del ciudadano, los artistas igualmen- presenta como vera imago con un referente
te se implican en estos intereses, iniciando urbano; y, por otro, el alcance artístico «ideo-
búsquedas que justifiquen su presencia en el lógico a fin de cuentas más que artístico». Es
escenario de lo político y lo social, así como interesante resaltar esta doble característica,
en el incipiente concepto de cultura, en el pa- puesto que será una constante que se repite
trimonio como valor de identidad artística y, hasta nuestros días: la muestra de un objeto
principalmente, en su autocrítica existencial. «vero» o «exacto», que en realidad es un ob-
jeto «reconocible» por el lector, junto a un
Esta misma pintura también es contenedora mensaje ideológico (de poder político, eco-
de una «verdad» feminista desvelada por la nómico, etc.,) que se pretende trasmitir de
artista Cristina Lucas en el vídeo La Liber- manera subliminal.

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Esta estrategia igualmente es utilizada en las puede ser un duplicado del territorio, porque
obras de Doménico Theotocópulos, El Gre- si estamos perdidos en uno, estamos perdi-
co, en Vista de Toledo (ca. 1600) y Vista y dos en el otro (Danto, 2002, p. 54-55). Se-
plano de Toledo (ca. 1610) —Figura 2—. gún Arthur Danto, esto nos lleva a la idea
Ambas pinturas están consideras entre la de que la vida puede considerarse un mapa
vera imago y la expresión ideología artística con respecto al arte en el que tenemos que
descrita con anterioridad. Las dos pertene- encontrar nuestro camino en el primero (la
cen a la tipología de las imágenes corográfi- vida). Por lo que interpreta que el arte mi-
cas. En ellas prioriza el paisaje urbano que- mético fracasa cuando es idéntico a la vida.
dando inscritas en las Vistas emblemáticas Tiene que ofrecer algo más que una copia
como programa propagandístico de tradi- Figura 2. El Greco, Vista y plano de Toledo (h. 1610). exacta al natural. En consecuencia, com-
ción medieval de las glorias de la ciudad. probamos que la creación de mapas en el
De este modo se incluyen las intenciones arte, además de las intenciones ideológicas
corográficas y las paisajísticas. Nos resulta expuestas en las Vistas de Toledo del Greco,
imprescindible subrayar el carácter propa- es un tema emergente como crítica social y
gandístico en estas vistas. Revelan la inten- 2.1. La discutida necesidad en política a partir de las vanguardias históri-
ción política del apoderamiento del espacio cas en la que los surrealistas cuestionan la
urbano, ilustrado con los iconos que en ese el arte de duplicar la realidad representación de las distintas geografías.
momento ocupaban un territorio represen- Estos artistas van a presentar un mapamun-
tando al poder eclesiástico y civil que, a la Conviene relacionar estas obras que usan la di —Figura 3— distorsionado desde el pun-
postre, conformarán el patrimonio históri- copia de la realidad en la expresión plástica to de vista de las mediciones geográficas.
co-cultural y el paisaje cultural declarado y como objeto final, del mismo modo en que se La información visual metalingüística da
avalado por organizaciones internaciona- plantea la pregunta en el siglo iv a. C.: ¿Qué lectura al poder económico de las distintas
les. Valga el ejemplo de la ciudad histórica necesidad tenemos o qué bien alcanzamos potencias estatales a través de la línea del
de Toledo, que en 1986 queda inscrita en la con una duplicación de lo que ya existe? dibujo (De Diego, 2008), no basándose en
Lista de Patrimonio de la Humanidad de la (Danto, 2002). Es un hecho que el legado una medición científica sino en valores es-
UNESCO. patrimonial de Occidente constituye un tablecidos por estrategias políticas. De este
referente de nuestra cultura y que tenemos modo, la implicación del arte como herra-
Acerca del estudio sobre el desarrollo de muestras suficientes de la trayectoria plásti- mienta para revelar otros intereses queda
géneros pictóricos, Javier Maderuelo opi- ca en las que el contenido insiste en la im- explícita con claridad en la cartografía por
na que el cuadro del Greco no muestra una portancia de representar el espacio exterior. los surrealistas.
vista topográfica ni una pintura emblemá- Durante el siglo xix se emprende un nuevo
tica, debido a que reúne una vista desde el uso de la copia de la realidad con la sustitu-
norte de la ciudad y otra desde el sur crean- ción de las palabras mímesis e imitación, y
Figura 3. «El mapa del mundo en la época de los surrealistas»
do una «contradicción de dos vistas». Además se desplaza el concepto de «copia de la rea- (1929) en la revista Varietés.

el autor expone que este cuadro y otros dos lidad» al concederle la categoría de «crónica
más de vistas de Toledo, que estaban en su ta- de la realidad» (Raquejo, 2005). Podemos
ller tras su muerte, pudieran haber sido utiliza- decir que sufre una metamorfosis concep-
dos como modelo de paisaje de fondo, por lo tual y terminológica.
que pasaría a considerarse «paisaje autónomo»
(2005, p. 314). El argumento sobre ese mundo dual inope-
rante y la cuestión de la utilidad de dicho
paralelismo visual sigue vigente en el te-
rreno del arte con el ejemplo siguiente: [...]
como dejó claro Lewis Carroll, un mapa no

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propio ser organiza otra deliberación en el el conocido mito de Narciso y el reflejo en la


estudio de la imagen como copia. Se trata de «planitud» bidimensional del soporte del agua.
la figura proyectada. Danto explica que es Siguiendo esta línea de representación del ser
William Shakespeare quien primero relata reflejado, nos descubre a Shakespeare y enlaza
la autoconciencia del ser humano al ver su la filosofía clásica de Grecia con la literatura de
imagen reflejada (la proyección de uno mis- Inglaterra sobre este asunto:
mo). Para ello analiza la «autorreflexión» en
el «autorreflejo» con las siguientes citas: Hamlet hizo un uso mucho más profundo de
la metáfora: los espejos y, por extensión, las
Platón y Shakespeare adelantaron, a través obras de arte, antes que devolvernos lo que ya
de las voces de Sócrates y Hamlet, la idea de conocíamos sin su aportación, más bien sir-
que el arte es un espejo de la realidad. De esta ven como instrumentos de auto-revelación
metáfora común derivaron concepciones an- (2002, p. 32).
tagónicas del estatuto cognitivo —y parece
Figura 4. Alfredo Jaar, Emergencia (1998). que ontológico— del arte (2002, pp. 54-55). Arthur Danto aporta un descubrimiento en
la revelación de la «autorreflexión» icónica.
El autor dilucida cómo, con el uso de los es- Relaciona la imagen reflejada de los espejos
Renovando el juicio propuesto por las vanguar-
pejos, Sócrates rebate la idea de obra de arte con las obras de arte a las que considera herra-
dias históricas, en la actualidad se sitúan tra-
como representación del objeto. Continúa, mientas de auto-revelación. Por lo tanto, sitúa
bajos como el de Alfredo Jaar en Emergencias
por lo tanto: ... en la teoría dice que el arte es al arte en la categoría de espejo que incita a la
(1998) —Figura 4— en el que Estrella de Diego
una imitación de la realidad y la misma imi- auto-reflexión; las creaciones artísticas son ins-
(2008) defiende que la metáfora del artista no
tación se caracteriza sólo en términos de du- trumentos de auto-revelación que despiertan
pretende sólo representar al continente africa-
plicación de una realidad preexistente (p. 35). en el espectador un tema de reflexión; es decir,
no víctima de los desmanes de Occidente, pues
la invitación que hace el arte, al igual que el es-
sería esta una evaluación bastante convencio-
Pero se da cuenta de que la imagen reflejada pejo, es estimular el pensamiento. De manera
nal, sino que muestra una geografía borrada y
no es una obra de arte en sí misma incluso que la definición de arte que nos proporciona
enterrada bajo un líquido negro que inunda y
perteneciendo a la definición platónica de Danto la podemos extrapolar a cualquier mo-
de nuevo permite su visualidad como una ma-
obra de arte. Aclara Danto que para Platón mento y estudio de la Historia del Arte. Bien
rea, en la que el espectador pudiera ser el cues-
lo peligroso era la intención de los artistas, pudiera referirse a la representación de narra-
tionado. Por lo que entendemos que existe un
sus propósitos, que podemos entender pue- ciones o descripciones mediante las imágenes
interés en la opinión pública, haciéndonos par-
den incluir mensajes subliminales, más que en las distintas disciplinas (pintura, escultura,
ticipantes no sólo de la lectura pasiva sino de
la sencillez de la copia; es por lo que con- cine, fotografía, cine, video, instalación, etc.), al
un modo de hacer y pensar (una implicación)
sideraba al arte mimético pernicioso si no valor estético de estas o a la presentación de los
en nuestro día a día:
se ajustaba a la fiel copia de la realidad, es conceptos que definen las prácticas artísticas
decir, si ofrece una información visual me- contemporáneas.
¿Y si la radicalidad de esta obra de Jaar se ha-
llara, por tanto, más que en su crítica de la talingüística como ha expresado De Diego
relación de Occidente con el continente afri- refiriéndose a la obra de Alfredo Jaar. Como ejemplo de la metáfora del espejo en
cano en el resquebrajamiento de la posición el arte contemporáneo, propongo en el escri-
del espectador, ese poderoso espectador que De nuevo surge la misma pregunta ¿Quién ne- to resaltar el Apropiacionismo como prác-
lee el mundo y lo escribe y lo controla desde cesita y cuál puede ser el sentido o el propósito tica artística que ayuda a formular relatos
su mirada? (p. 94). de tener duplicados de una realidad que ya te- que han permanecido ocultos en la Historia
nemos delante? (Danto, 2002, pp. 30-31). Danto del Arte, utilizando el estatus posmoderno
En la construcción de nuestro ideario co- supone que Sócrates parece insensible a las pro- de resistencia (Foster, 2001), con la idea de
lectivo, además de los mapas, el empleo del piedades cognitivas de la imagen proyectada en generar nuevos patrimonios a través del uso
espejo como herramienta de proyección del el espejo. El ejemplo se toma aprehendiendo del discurso del otro.

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En este sentido, las investigaciones y visualiza- actual, que aspira a conocer, valorar y difun-
ciones se llevan a cabo desde los ámbitos del
3. Conclusiones dir las manifestaciones histórico-artísticas.
Arte, Historia del Arte o Ciencias Sociales y La distinción entre mímesis, copia y rea- Estas manifestaciones son contenedores de
Educación (didáctica), entre otros, contribu- lismo a lo largo de los siglos da paso a la componentes inmateriales y valores defen-
yendo a ampliar las lecturas que constituyen reflexión social y política en las prácticas didos desde la diversidad (cultural, de géne-
nuestra identidad y mejorarla. Y con ello, for- artísticas contemporáneas. El legado carto- ro, etc.), la reflexión y la participación.
mando parte de un legado cultural-artístico gráfico de características estéticas y técnicas,
que debe ser valorado como tal. El Apropia- que pintores como El Greco a principios del En la actualidad, la normativa patrimonial
cionismo y resignificación que Cristina Lucas siglo xvii ensalzaron propagandísticamente, en su categoría de lo intangible, o inmate-
plantea en el vídeo La Liberté Raisonné (2009) como es el caso del paisaje y la ciudad his- rial, y el respeto a la diversidad recoge los
—Figura 5— trasluce otro espejo-reflexión si- tórica de Toledo, junto a la imagen reflejada aspectos señalados de significados abiertos
tuado delante del cuadro de la Libertad guiando en el espejo como elemento de observación y plurales. Conviene una revisión que enla-
al pueblo (1830) de Eugène Delacroix. Con el de la realidad, es ampliado por Arthur C. ce las dos propuestas, las prácticas artísticas
uso de la imagen en movimiento, Lucas no ne- Danto con un Hamlet que hace un uso del contemporáneas y la normativa patrimonial,
cesita palabras, al igual que el cuadro, para re- mismo como herramienta de reflexión inte- justificando de este modo nuestra identidad
latar desde la política feminista (Lippard, 2004) lectual y auto-revelación. Estos registros son cultural y, por ende, el legado artístico.
la gran paradoja que hubiera supuesto esta metáforas recurrentes en el arte y componen
idealización de lo femenino, con los senos des- parte del patrimonio cultural de tintes occi-
nudos, seguida por hombres que perseguían dentales, ideado desde la Grecia Clásica.
arquetipos de igualdad, fraternidad y legalidad. Referencias bibliográficas
El discurso de la artista pone en evidencia el
En el siglo xx, se produce una ruptura cons- AA VV (2014). Entrevistas realizadas a Cristina Lucas
modo de incluir en los museos a las mujeres,
ciente de la trayectoria mimética heredada y en: Metrópolis en Radio Televisión Española [http://
desde una descripción irreal. La creadora espa- www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropo-
aplicada al arte. Las vanguardias proponen
ñola hace visible desde la perspectiva de género lis-cristina-lucas/2436908/]
diversos enfoques que apuntan al cambio en
la escena del episodio histórico representado, al AA VV (2014). Entrevistas realizadas a Cristina Lucas
la descripción de los hechos artísticos con res-
entender que una muchacha de 17 años, con- en: Oral Memories, entrevistas a artistas emergentes y
pecto a diferentes particularidades de la vida. media carrera, en Videos de Promoción del Arte del
textualizada en París de 1789, tiene más posibi-
Posteriormente, las prácticas artísticas beben Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Gobier-
lidades de ser apaleada por sus compañeros al no de España. [http://oralmemories.com/cristina-lu-
de esas mismas fuentes, como es la instala-
llevar un seno descubierto, que de ser el símbo- cas/]
ción presentada por Alfredo Jaar, Emergencia
lo del comienzo de los derechos civiles, en los
(1998), que denuncia aspectos sociales, econó- Aristóteles (1984). Poética. Madrid: Editora Nacional.
que no se incluyeron a las mujeres. Cuestión
micos y políticos; y el vídeo de Cristina Lucas, Bustamante Araujo, R. (2011). La experiencia de lo
que plantea una reflexión sobre el arte y la his-
La Liberté Raisonnée, de 2009, que mediante bello y los talentos del artista: acerca de la reflexión
toria, al mismo tiempo que el vídeo supone un kantiana sobre estética y arte. En: Estudios de Filoso-
el Apropiacionismo resignifica el patrimonio
valor artístico en sí mismo. fía, vol.9, pp. 11-6.
artístico y lo examina desde la perspectiva de
género, cuestionando la Historia del Arte. Danto, C. A. (2002). La transfiguración de un lugar
Figura 5. Cristina Lucas, La Liberté Raisonnée, 2009 (fotograma).
común. Una filosofía del arte. [Traducción: Ángel y
Aurora Mollá Román]. Barcelona: Paidós Ibérica.
En definitiva, la obra de arte contemporánea
Danto, C. A. (2005). Después del fin del arte. El arte
se revela más allá del mapa que representa el contemporáneo y el linde de la historia. [Traducción:
lugar o la copia mimética del entorno, pro- Elena Neerman]. Barcelona: Paidós.
poniendo la reflexión que incide en la capa-
De Diego, E. (2008). Contra el mapa. Disturbios en la
cidad intelectual. Los artistas del momento geografía colonial de occidente. Madrid: Siruela.
proponen un cambio de paradigma, abierto
Del Canto, E. y Silva, A. (2013). Metodología cuantita-
a la interpretación del público, que tiene que tiva: abordaje desde la complementariedad en ciencias
ser recogido por la normativa patrimonial sociales. Rev. Ciencias Sociales 141 (III): 25-34.

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Septiembre 2016. Num. 19 MATERIA/ESPEJOS
IS S N : 1 9 8 8 - 3 927

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Taschen.

Notas
[*] Departamento de Didáctica de las Matemáticas, de
las Ciencias Sociales y de las Ciencias Experimentales.
Facultad de Ciencias de la Educación. Universidad de
Málaga.

Contacto con la autora: clotilde@uma.es

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