Unidad I

PINTORES VIAJEROS

Desde el siglo XVIII las expediciones científicas europeas que exploran la naturaleza americana traen consigo a
dibujantes y pintores que realizan bocetos de los habitantes, flora y fauna destinados a ilustrar los relatos
publicados con frecuencia tras el regreso a Europa.

Entre ellos Aimé Bonpland (1773-1858) naturalista, médico y botánico francés. Célebre por la expedición a
América que realizó junto a Alexander von Humboldt. Realiza su primera expedición científica entre 1799 y
1804. En términos generales, la expedición se ocupó del estudio de los recursos naturales (flora, fauna,
minerales, ríos, suelo, fenómenos, etc.) así como también de la observación de las costumbres indígenas y del
resto de la sociedad. Bonpland fue el encargado de recolectar las plantas, la mayoría de ellas desconocidas por
la ciencia de la época, y de colaborar con Humboldt en la redacción posterior de varios trabajos.

Darwin (1809-1882) Inicia la expedición en el Beagle que duró casi cinco años, entre 1831 y 1836, el joven
dedicó la mayor parte de su tiempo a investigaciones geológicas en tierra firme y a recopilar ejemplares,
mientras el Beagle realizaba su misión científica para medir corrientes oceánicas y cartografiando la costa.
Darwin tomó notas escrupulosamente durante todo el viaje, y enviaba regularmente sus hallazgos a
Cambridge, junto con una larga correspondencia para su familia que se convertiría en el diario de su viaje.
Contempló con asombro la diversidad de la fauna y la flora en función de los distintos lugares como Brasil,
Uruguay, Argentina, Chile, Perú. Islas Galapagos, Tahití, Nueva Zelanda, Australia y otros países de paso.

Entre 1789 y 1794 se realiza una expedición dirigida por el italiano Alejandro Malaespina, el objetivo era llevar
una información detallada de los dominios españoles. Más de 200 tripulantes lleva la expedición, entre ellos el
dibujante genovés Fernando Brambila (“Vista de Buenos Aires desde el río”-1794), (“Buenos Aires desde el
camino de las carretas” 1794) Fernando Brambila construye estas imágenes de acuerdo con las convenciones
artísticas de la época, se sitúa sobre una elevación inexistente en nuestra llanura, lo que le permite crear estos
planos con claridad.
Estas imágenes circulan por Europa como las primeras imágenes verosímiles de Buenos Aires, el avistamiento
de estas imágenes contienen incluso valiosa información sobre las posibilidades económicas de estas tierras.
Ya en el siglo XIX los viajeros abandonan la zona de puerto para explorar el interior del territorio.

En 1816 Emeric Essex Vidal, marino de 25 años aficionado a la pintura se instala en Buenos Aires durante dos
años. Realiza las primeras acuarelas sobre Buenos Aires. A diferencia de Brambila se interna en las calles de la
ciudad y “descubre” a sus habitantes. (“Vista General de Buenos Aires-1819), los protagonistas son los
hombres montados en mulas que visten los típicos ponchos. Vidal registra también las “pequeñas escenas
cotidianas”, (“Señora en traje de paseo”1817) estas imágenes están acompañadas por textos que describen las
costumbres de los pobladores, dice el libro de Vidal : “las damas nunca van al mercado, los caballeros a veces lo
hacen, aunque en general, esta es una tarea de los sirvientes o de algún esclavo de confianza, dos de ellos se
pueden ver en primer plano, llevando las provisiones del día, entre las que se destacan las perdices y las
mulitas (“Plaza del mercado-1818).

¿Cómo ven La Pampa los artistas viajeros?

Vidal dice “tan lejos como los ojos humanos pueden alcanzar se ve nada sino planicies” (“Viajeros en
pulpería”). Vidal retrata a los hombres de campo y sus costumbres (“Boleando avestruces-1818) ¸ caballos y
carretas se destacan en un paisaje vacío (“Carrera de Caballos”). El álbum de Vidal se publica en Londres en
1820, tuvo tanto éxito que debe ser reeditado. Estas imágenes exóticas pertenecen al “costumbrismo”, un
género en formato pequeño dirigido al consumo burgués.
Desde la mirada colonialista europea sirven además para presentar grados de civilización alcanzados en las
diversas regiones del planeta.

Durante el siglo XIX, y con el desarrollo de la imprenta, la litografía se utiliza para ilustrar las publicaciones de
texto de divulgación, el método resulta ideal para la publicación en serie. En los talleres de Buenos Aires se
imprimen entonces los álbumes locales, algunas de estas ilustraciones pertenecen a estos mismos artistas
viajeros, uno de ellos es el ingeniero francés Carlos Pellegrini, sus acuarelas muestran su destreza como
dibujante y su sólida formación en el dibujo arquitectónico y la perspectiva (Cabildo y Policia-1829), su obra es
un valioso aporte documental sobre la evolución edilicia y urbana durante las décadas de 1830 y 1840.
En este tiempo los sectores más poderosos de Buenos Aires reemplazan las imágenes religiosas de sus alas por
retratos de los miembros de la familia. Los porteños demandan de los pintores, en su mayoría extranjeros, una
copia fiel de sus rostros para perdurar y ser recordados por la posteridad.

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Pellegrini es reconocido como el mayor retratista de la ciudad. Le demandaba tan solo dos horas en realizar sus
trabajos. Sus obras son publicadas por impresores litográficos del estado, fundada por César Hipólito Bacle,
cuyas publicaciones incluyen retratos de próceres, escenas rurales, vistas urbanas y los exitosos usos y
costumbres. Una de las modas que se impuso en la clase alta refería a los imponentes peinetones utilizados
por las damas porteñas. Bacle populariza una serie de grabados, dibujos de tipo caricaturesco, que se burlan
de esta moda femenina y de sus inconvenientes (Peinetones en casa-1834)

Jean León Palliere (Brasileño, nacionalizado francés) COSTUMBRISTA, retrata también la acción en la llanura.
Pasa a retratar el drama de la conquista en zona no segura, de salvajes, no pobladas ni cristianizada por el
hombre blanco. El drama de la conquista se vivió en dos aspectos: La epopeya cotidiana de atravesar y poblar
el desierto y el enfrentamiento con el indio. (Invasión de Indios-1864) (Pita y Ombú 1864)
Luego de recibir una educación académica en París, y de viajar por Europa, recorre durante 8 meses Argentina,
Chile y Bolivia. La Pampa, vista por otros artistas como un ambiente hostil, le ofrece a Palliere una nueva
perspectiva, y busca atravesar con veracidad los espacios que recorre. “no he visto ningún rancho con una
pareja sin un aspecto de felicidad y de indolencia, hasta diría, casi de enamorados”. Retrató la relación entre
los personajes (Idilio Criollo-1861)

Johan Rugendas Recorre durante más de 15 años el continente americano. Documenta con gran detalle la
naturaleza exuberante que encuentra a su paso. La figura humana se minimiza ante la imponencia del paisaje.
Atraído por los relatos de Echeverría en parte mítico y en parte reales acerca del rapto y cautiverio de mujeres
realiza una serie de cuadros sobre los malones. (El malón, 1836) (El rapto de la cautiva 1845), este tipo de
relatos fascinaba a los europeos.

MODELO DE FORMACIÓN ACADÉMICA EUROPEA: Romanticismo. Ejemplo: “Mazorquero” de Blanes,

representa más una ideología que un estilo pictórico, teniendo en cuenta esta obra podemos entender que
representa a la ideología rosista referenciada en esta oportunidad por un paramilitar cuyo accionar era infundir
el terror contra aquellos que estaban en desacuerdo con los lineamientos del caudillo federal.

GENERACIÓN DEL 80

A lo largo de las últimas décadas del S. XIX la elite gobernante busca insertar a la argentina entre las naciones
que se denominan así mismas como civilizadas a través de un proyecto liberal en lo económico y conservador
en lo político.
En 1876 un grupo de jóvenes funda la “Sociedad Estímulo de Bellas Artes”, su objetivo es hacer de Buenos Aires
una gran capital artística, ese círculo de artistas considera imposible el progreso de la nación sin un desarrollo
paralelo en el ámbito de las artes.
La Generación del 80 trabajó intensamente en pos del desarrollo del ambiente artístico en el país. Lo hizo
impulsando el trabajo de artistas nacionales y creando instituciones sólidas que permitieran la enseñanza y la
difusión de la pintura y la escultura. Tanto la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, fundada en 1876, como los
salones del Ateneo (1893) y el Museo de Bellas Artes fueron fundamentales a la hora de la organización, la
difusión y la educación del gusto del público que no podía viajar a conocer o estudiar las obras de arte más
importantes de Europa.
El Museo de Bellas Artes se funda por decreto presidencial y se abre al público en 1896. Su patrimonio inicial
estaba conformado por donaciones de coleccionistas de la ciudad, de artistas y, también, a través de compras
que se concretaron con dinero estatal. Para Eduardo Schiaffino, que fue fundador del Museo y su primer
director, incrementar el patrimonio fue tarea constante: a través de sus viajes pudo tomar contacto con
directores de museos, descendientes de artistas, coleccionistas y hasta con los autores que a él le interesaban
especialmente. Su proyecto de adquisición de obras de arte fue sumamente importante para una institución
que tenía unos pocos años de existencia.

Juan Manuel Blanes (1830-1901) nacido en Montevideo y formado en Europa, se hace célebre gracias a su obra
“episodio de fiebre amarilla en Buenos Aires”, se expone en 1871 en el teatro colón. Tiene gran repercusión
porque el tema de la epidemia es impactante, por esos años habían muerto 14.000 personas a causa de la
peste. Toma la anécdota de una noticia periodística.

Eduardo Sívori es el gran impulsor de la creación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1876. En 1883
realiza varias colaboraciones artísticas en La Ilustración Argentina, publicación fundada por Pedro Bourel. Ese
mismo año vuelve a Europa. Entusiasta del arte moderno francés, el destino que elige es París, donde frecuenta
la Academia Colarossi y estudia con Raphaël Collin, Puvis de Chavannes y Jean-Paul Laurens, este último un
maestro de gran prestigio entre los artistas hispanoamericanos residentes en la capital francesa.

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Eduardo Sívori ejerce la docencia durante muchos años. En 1905, siendo presidente de la Sociedad Estímulo,
organiza la transferencia al Estado Nacional de la Escuela de Bellas Artes fundada en 1876 por aquella
institución. La Escuela pasa a llamarse Academia Nacional de Bellas Artes, y Sívori es su primer vicedirector
acompañando en la gestión a Ernesto de la Cárcova, que ocupa el cargo de director. Ambos renuncian en 1908,
aunque Sívori se mantiene al frente de algunos cursos. Más tarde actúa como representante de la Comisión
Nacional de Bellas Artes, dependiente del ente dedicado a organizar los festejos de los cien años de la
Revolución de Mayo. Dicha comisión prepara la Exposición Internacional de Arte del Centenario, abierta al
público en 1910.
Obra: “El despertar de la criada” 1887 muestra el momento en que una criada comienza a vestirse. En el salón
donde expone hay varios desnudos pero con tonos levemente eróticos, cuerpos sonrosados y agradables a la
vista. A diferencia de esas características, el pintor representa a una mujer trabajadora, desnuda y sin intención
erótica aparente. Los críticos escriben: “Muy natural esta pobre y fea chica sentada en una miserable cama de
hierro, disponiéndose a calzar sus medias inmundas”. Cuando Sivori envía a Buenos Aires su obra se desata un
escándalo por el desnudo y la condición social de la mujer.
En esa época aumenta la cantidad de mujeres inmigrantes que necesitan trabajar, para la moral burguesa el rol
de la mujer es ser sólo madre de familia, la mujer que trabaja fuera de la casa y por dinero es vista como una
prostituta y considerada un peligro para la sociedad.

Prilidiano Pueyrredón nació en Buenos Aires el 24 de enero de 1823. Fue un pintor, arquitecto e ingeniero
argentino y fue uno de los precursores de la pintura en el país, abocándose tanto a los temas de salón como a
la representación costumbrista de la vida popular. Estudió ingeniería en el Instituto Politécnico de París. Fue el
primer pintor de desnudos femeninos en Buenos Aires, de los cuales, “La siesta” y “El baño”, se conservan hoy
en el Museo Nacional de Bellas Artes. Retrató a Manuelita, la hija de Rosas y a muchas otras figuras de la
sociedad. A lo largo de 1854, llevó a cabo una importante tarea como arquitecto. Trabajó en las obras de
restauración y ampliación de varios monumentos, entre ellos la capilla de la Recoleta, la Pirámide de la Plaza de
Mayo y la Casa Rosada; como urbanista, diseñó la Plaza de la Victoria y el puente del barrio de Barracas. Fue
autor de los planos para la mansión que Miguel de Azcuénaga levantó en Olivos, más tarde obsequiada al
gobierno federal como residencia para el Presidente de la Nación, hoy denominada Quinta de Olivos. Abordó
también la temática arrabalera y gauchesca, plasmándola de acuerdo a la doctrina romántica que había
adquirido en Europa. Falleció el 3 de noviembre de 1870, a los 47 años, en la quinta familiar de San Isidro.

Eduardo Schiaffino nació en 1858. Fue un pintor, crítico e historiador argentino, perteneciente a la Generación
del 80. A los 18 años formó parte del grupo que fundó la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, que en 1905 pasó a
ser la Academia Nacional de Bellas Artes. En 1884 viajó a Europa con una beca del gobierno. Se desempeñó
como corresponsal de El Diario y publicó varios artículos sobre temas artísticos bajo el seudónimo Zig Zag. A su
regreso, en 1891 formó parte del grupo que fundó El Ateneo de Buenos Aires, centro que reuniría un
importante grupo renovador de la cultura hispanoamericana, con la participación de destacadas figuras como
el nicaragüense Rubén Darío y Leopoldo Lugones. En 1895 logró que el gobierno creara el Museo Nacional de
Bellas Artes, proyecto por el que bregó mucho tiempo y del cual fue su primer director, desempeñándose hasta
1910. Desde esa fecha desempeñó varios cargos diplomáticos en Europa. En 1933 volvió a radicarse en Buenos
Aires y publicó su libro más importante: “La pintura y la escultura en la Argentina”. Su pintura, en general,
generó críticas y polémicas entre sus contemporáneos y hasta hoy no ha merecido una revaloración crítica.
Murió en 1935.
Obra: “reposo”

Ángel Della Valle, nació en Buenos Aires el 10 de octubre de 1852. Realizó sus primeros estudios artísticos en
Buenos Aires y se perfeccionó en Florencia bajo la dirección de Ciseri. Desde su regreso a la Argentina se dedicó
a la enseñanza artística en la academia de la Asociación Estímulo de Bellas Artes, donde formó alumnos de la
categoría de Boggio, Daneri y Victorica. Simultáneamente, realizó su obra de pintor retratista y autor de lienzos
inspirados por el campo argentino. Participó de las exposiciones organizadas por el Ateneo, donde se distinguió
con cuadros tales como “La vuelta del malón” Considerada la primer obra de arte nacional, se visualiza el
paisaje de la Pampa, la cautiva y la lucha contra el indio.

Reynaldo Giudici: Nació en Lenno, Lombardía, Italia en 1853. De muy joven se radicó en Montevideo, Uruguay
y allí ingresó en el taller del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes. Luego se trasladó a Buenos Aires. En 1878 fue
becado por el gobierno de la provincia de Buenos Aires para que viajara a Italia a perfeccionarse. Estudió allí
con Césare Maccari. Regresó a Buenos Aires en 1880 y más tarde retornó a Europa estudiando en Venecia con
G. Favretto. Realizó allí su obra "La sopa de los pobres" (Representa la pobreza urbana, cuerpos sufridos con
trajes remendados) tela premiada en la Exposición de Berlín de 1884, actualmente en el MNBA. Regresó a la
Argentina en 1886 dedicándose a la enseñanza. Fue docente durante 35 años, en la Sociedad de Estímulo a las
Bellas Artes y en la Academia Nacional de Bellas Artes y fue contratado también como decorador en el Teatro
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Colón. Fue cofundador del Ateneo. En 1888 realizó los paneles que adornan el hall del Museo de Ciencias
Naturales de La Plata. En 1904 recibió la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de San Louis, de los
Estados Unidos. Falleció en Buenos Aires en 1921.

Ernesto de la Cárcova: nació el 3 de marzo de 1866 en Buenos Aires, donde a edad temprana comenzó sus
estudios de pintura. Continuó su actividad en Europa, estudiando en París, Roma y Turín. En esta última ciudad
ingresó a la Real Academia Albertina, donde realizó una obra al pastel, "Cabeza de viejo", que fue adquirida por
el rey Humberto I. A los 27 años, en 1893, regresa a Buenos Aires, donde completa una de sus obras más
reconocidas, "Sin pan y sin trabajo". Esta obra fue adquirida en 1906 por Eduardo Schiaffino, para el Museo de
Bellas Artes, en donde se conserva en la actualidad. Fue fundador y primer director tanto de la Escuela Superior
de Bellas Artes que hoy lleva su nombre, como de la Academia Nacional de Bellas Artes. Formó numerosos
discípulos, algunos de los cuales llegaron a las máximas cumbres de la plástica, como Carlos Miguel Victorica,
Cesáreo B. de Quirós y Carlos Ripamonte, entre otros. Expuso sus obras tanto en la Argentina como en Italia y
Estados Unidos. Recibió numerosas distinciones, algunas de ellas: el Premio de Honor en la Exposición
Internacional de Saint Louis, USA (1904); la medalla de oro en la Exposición del Centenario realizada en Buenos
Aires (1910); el Primer premio Adquisición en el Salón Nacional (1914) y la medalla de plata del Premio de
Artistas Extranjeros en el Salón de Bellas Artes de París (1916). Murió en Buenos Aires, el 28 de diciembre de
1927.

UNIDAD II: ARTE DEL SIGLO XX

Durante los primeros años del siglo XX el orden conservador que gobernaba el país desde la primera
presidencia de Rocca en 1880, los inmigrantes comienzan a ser vistos como una amenaza. Anarquistas y
socialistas impulsan sus reclamos. Desde el estado se sancionan leyes como la residencia de 1902 que
expulsaba a todo extranjero que provoque desordenes. En este contexto surge el debate torno a la
constitución de la identidad nacional.

Frente al creciente aluvión inmigratorio que llegó a la Argentina, emerge el debate en torno de la constitución
de la identidad nacional. Las artes plásticas se involucran tempranamente en este debate que recorre -con
distintas alternativas- las primeras décadas del siglo XX. El tema del paisaje nacional se presenta como un
espacio donde desarrolla una estética vinculada con este propósito de delinear una identidad.

Los primeros grandes movimientos pictóricos en la Argentina, con características propias de una pintura
latinoamericana que comenzaba a desarrollarse en todo el continente, coinciden con las primeras
manifestaciones de libertad política en el país, con la sanción del voto secreto y universal para varones en 1912
y la llegada al gobierno del primer presidente elegido por voto popular, Hipólito Yrigoyen en 1916 y la
revolución cultural que implicó la Reforma Universitaria de 1918.
En ese contexto, registrando más o menos influencia de la Escuela de París (Modigliani, Chagall, Soutine, Klee),
se desarrollan tres grandes grupos:

El Grupo Florida o Grupo de París, con pintores como Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Antonio Berni,
Norah Borges, Horacio Butler, Emilio Centurión, Juan del Prete, Raquel Forner, Ramón Gómez Cornet,
Alfredo Guttero, Emilio Pettoruti, Xul Solar y Lino Eneas Spilimbergo. Se caracterizó por prestar máxima
atención a las cuestiones estéticas. Bajo la consigna de buscar “lo eminentemente estructural de los
valores plásticos”. Sus miembros pertenecían mayormente a sectores medios o altos, y se reunían en la
confitería «Richmond» de la céntrica y elegante calle Florida, de donde toma el nombre el grupo.
El Grupo Boedo, Alrededor de 1920 surgieron los Artistas del Pueblo, correlato plástico del grupo
literario de Boedo. Alejados del folklorismo o de la nostalgia del pasado propiciados por la generación
anterior, este núcleo formado en bibliotecas de izquierda al calor de las obras de Tolstoi, puso el
énfasis en los problemas sociales. José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hébequer, Abraham Vigo
y el escultor Agustín Riganelli expusieron en fábricas y barrios y crearon un Salón de Independientes. Su
tema central eran las cuestiones y luchas sociales. Se nucleaban alrededor de la editorial Claridad, de
tendencia socialista, que tenía su talleres en la calle Boedo, en los suburbios obreros de la ciudad.
El Grupo de La Boca, con pintores como Víctor Cúnsolo, Samuel Mallo Lopez, Eugenio Daneri,
Fortunato Lacámera, Alfredo Lazzari, Tito Gando, Benito Quinquela Martín y Miguel Carlos Victorica.
Fuertemente influido por la inmigración italiana, desarrolló un estilo peculiar, centrado en el trabajo y
los barrios inmigrantes.

Los de Florida, dirigiendo su preocupación hacia una nueva vanguardia estética, sin ingredientes ideológicos.
Los de Boedo, inclinando su interés a una literatura que reflejara los problemas sociales, inspirados en el
mundo del trabajo y la ciudad. El arte puro confrontado con el arte comprometido. Lo cierto es que, más allá
del terreno literario, los grupos de Florida y Boedo se anticiparon a una antinomia social y cultural que zanjará
nuestra historia del siglo XX.

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 GRUPO NEXUS

En 1907, surge el grupo Nexus de manos de Collivadino, Fader, Pelaez, Dresco, Carnacini, Lynch y Quiros, que
buscan la resaltacion de la identidad nacional. Ellos critican distintas academias artísticas como los museos y la
Academia de Bellas Artes, por carecer de una política amplia que fomente la creación artística y se
consideraban como una renovación del campo artístico. Y empiezan a ocupar cargos en las instituciones a las
cuales criticaban y su principal objetivo es la formación de artistas.
Nexus realizo tres exposiciones. Luego de la primera (1907) los diarios como La Nación dejan en claro que son
trabajos patrióticos y pareciera que el trabajo Impresionista queda a manos de este grupo de artistas. La
segunda exposición no tiene mucha repercusión y la última resulta ser un fracaso, ambas realizadas en 1908.

Martín Malharro: Nació en Azul, Provincia de Buenos Aires, el 25 de agosto de 1865. Pintor, grabador y
litógrafo argentino. De un hogar de modestos recursos, debió trabajar duramente desde temprana edad.
Empleado en un taller litográfico de Buenos Aires hacía dibujos para etiquetas de cigarrillos, membretes
comerciales y reconstrucciones litográficas de sucesos policiales para las crónicas periodísticas. Después de su
trabajo frecuentaba las clases de dibujo y pintura que impartía el artista italiano Francesco Romero en la
Sociedad Estímulo de las Bellas Artes (1889). Luego de haber solicitado ayuda oficial para poder proseguir con
sus estudios y que ésta le fuera negada, buscó en Tierra del Fuego el mundo dimensional para su pintura. Allí
trabajó solo, espontáneo, libre; sus paisajes tuvieron el eco de una serenidad emocional. En marzo de 1895 se
embarcó en el vapor Don Pedro, para "perfeccionarse en el arte de la pintura", según diarios de la época.
Colorista en el más estricto sentido de la palabra, opta y se incorpora sin reservas al impresionismo. En 1902 la
Galería Witcomb realizó la primera muestra de su obra. Su obra comprende óleos, pasteles y aguadas. Se halla
representado en los Museos Nacional de Bellas Artes, Bellas Artes de la Plata, Consejo Deliberante de Buenos
Aires y otros.

Obras: “En plena naturaleza” 1901, “Paisaje” 1900, “Las parvas” 1911

Fernando Fader: Nació en Mendoza el 11de abril de 1882 y murió en Ischilin, provincia de Córdoba, el 25 de
febrero de 1935. Su infancia transcurrió entre Mendoza y Europa a causa de los frecuentes viajes de su padre.
En el año 1900 se radicó en Munich, ingresando en la Real Academia de Artes y teniendo como maestro al
famoso animalista Von Zügel. En 1915 se le otorga la Medalla de Oro en la exposición de San Francisco,
California. Desde 1916 hasta 1931 reaparece con muestras casi todos los años, en las que se advierten su
marcada orientación impresionista. Se halla representado en los museos Nacional y Provincial de Bellas Artes,
en el Castagnino de Rosario, en el Rosa Galisteo de Rodríguez y en el Parque Fernando Fader de Mendoza.

Obras: “tarde clara” 1923, “La visita” 1922, “La vida de un día” 1917, allí trabaja en serie a la manera de los
impresionistas franceses, en donde representa el mismo paisaje con sus variantes de luz según las horas de día
y de composición según la ubicación del pintor.

Pío Collivadino: (Buenos Aires 1869-1945), construyó en sus pinturas, dibujos y grabados nuevas formas de
belleza en la metrópoli moderna. Nacido en Barracas, hijo de una familia de inmigrantes lombardos, vivió en
Italia entre 1890 y 1906, donde se formó como artista. Desde su regreso al país, plasmó en sus obras la
transformación de Buenos Aires. La exposición propone mostrar a Collivadino como el artista que construyó
una mirada paisajística sobre la ciudad de Buenos Aires: en las escenas portuarias, los rascacielos y avenidas del
centro, los nuevos edificios industriales, las usinas y puentes de sus orillas, y los barrios marginales de la
metrópoli.
Con sus obras salen a la luz aquellos lugares menos cotizados de la ciudad. Pone en escena la idea de progreso,
en muchas de sus pinturas urbanas muestra demoliciones, obreros, fábricas, grúas, puentes, etc.
Obras: “El farol” 1907, “Una esquina de la Boca” “Barrio de la quema” 1930. “Cervecería alemana” 1915,
“Maquinas en movimiento” 1910, “La usina del Dock Sud” 1914, “Puente Victorino la plaza” 1920.

Cesáreo Bernaldo de Quirós: Nació en Gualeguay (Entre Ríos) el 27 de mayo de 1879 y murió en Vicente López
(Buenos Aires) el 29 de mayo de 1968. Casi un niño, a los 13 años, ingresó al taller de Vicente Cotanda y muy
pocos años después continuaría su formación en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes donde encontraría
maestros de la talla de Angel Della Valle y Ernesto de la Cárcova. Luego de recibir el Premio Roma, con sólo 20
años y becado por el gobierno argentino, partió para Italia iniciando una estadía de seis años en Europa. En
1901 obtuvo una mención en la Bienal de Venecia y posteriormente, se trasladó a España donde trabó relación
con Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla. Visitó París, Florencia y Cerdeña y regresó al país en 1906 donde se
integró al grupo Nexus. En 1910, obtuvo el Gran Premio y Medalla de Oro en la Exposición Internacional de
Arte del Centenario lo que le significó una verdadera consagración. A partir de entonces se sucederán nuevos y
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numerosos viajes (Europa, Estados Unidos, Canadá) que se alternarán con estadías en Buenos Aires y en su
provincia natal. Ejerció la docencia y fue presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes. Gran parte de su
obra, de proyección muralista, está inspirada en las costumbres del campo y la tradición gauchesca y su serie
“Los gauchos” fue exhibida con singular éxito en varias capitales del mundo. Leopoldo Lugones lo calificó, en
forma rotunda, como “el pintor de la Patria”.

Con motivo de los festejos de Centenario en 1910 se realiza una exposición internacional de arte donde
participan numerosos países y se presentan más de 2.000 obras. En esta época se va consolidando el espacio
artístico (salones, escuelas, etc.)
En 1918 se inaugura el “Salón de los independientes” AFIANZAR MAS.

La historiografía del arte argentino coincide en señalar la pintura argentina a partir de 1920 como el período en
que se produjo la modernización del lenguaje plástico en Argentina.
Regresaron a Buenos Aires Emilio Petorutti, el Grupo de París, Alfredo Guttero, Xul Solar, los Artistas del
Pueblo, el Grupo de la Boca y otras individualidades.
Desde distintos ángulos formales e ideológicos -los artistas que regresaron al país conocían el lenguaje de las
vanguardias europeas- , se cuestionó el gusto dominante y sus árbitros: los organismos oficiales. Se fundó
Amigos del Arte, organismo que brindó espacio a las nuevas tendencias.
Xul Solar y Emilio Pettoruti regresan de Europa. Este último presenta una exposición en Galería
Witcomb con obras futuristas y cubistas, que escandalizan al ambiente artístico de Buenos Aires.
La revista Martín Fierro, que comienza a publicarse en este año, apoya y alienta estas nuevas
expresiones artísticas.
Se funda la Asociación Amigos del Arte en Florida 940. Sus fines son facilitar a pintores, escultores,
músicos y escritores, la difusión de sus obras y promover un círculo de gustadores del arte. También se
establece en la calle Florida, la galería Van Riel.
Lucio Fontana, de vuelta de Italia desde 1922, comparte con su amigo el pintor Julio Vanzo un taller en
Rosario, que será punto de encuentro de artistas con ideas renovadoras.

Emilio Pettoruti: Nació en la ciudad de La Plata el 1º de octubre de 1892. Fue uno de los pintores argentinos
más destacados de principios y mediados del siglo XX. Estudió en la Academia de Bellas Artes de La Plata, con
maestros como Atilio Boveri y Emilio Courtaret. Sus inicios fueron como caricaturista. Luego de realizar algunas
muestras en su ciudad natal, es becado por el gobierno argentino y se embarca en 1913 rumbo a Italia. Durante
sus años en Europa, se puso en contacto con las principales escuelas vanguardistas de los países que visitaba; a
través del cubismo y del futurismo llegó a la abstracción. En 1916 conoce a Xul Solar con el cual años más tarde
serían los pioneros en la vanguardia argentina. Ese mismo año expone en la Galería Gonelli, por primera vez en
forma individual. En los años subsiguientes expuso en Milán y Roma (1922) y luego Alemania (1923). De
regreso a Buenos Aires, en 1924, realiza una exposición en la tradicional Galería Witcomb, sus obras,
decididamente vanguardistas para la época, causan gran conmoción entre la crítica y el público. En 1930 fue
nombrado director del Museo de Bellas Artes de La Plata, cargo que ocupó durante 17 años. En 1940 realizó
una muestra retrospectiva en los Amigos del Arte de Buenos Aires y, muchas de las obras anteriormente
criticadas pasan a ser admiradas por el público y la crítica. En 1942 viaja a Estados Unidos para exponer en el
San Francisco Museum of Art de California. En 1950, invitado por el gobierno chileno, expone en el Museo
Nacional de Bellas Artes de Santiago. En 1953 se radica en París y realiza exposiciones a lo largo del continente.
Tres años después recibió el Premio Continental Guggenheim de las Américas y fue nombrado miembro de la
Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. En 1960 expone en la Molton Gallery de Londres y el Walker
Art Center de Minneapolis. En 1968 publica sus memorias con el título “Un pintor ante el espejo”. Entre sus
obras se encuentra Marú que representa la figura de un arlequín, personaje incorporado a la temática del
autor desde 1927. El 16 de octubre de 1971, muere en París a los 79 años. Sus cenizas fueron arrojadas al Río
de la Plata, por su expresa voluntad.
Xul Solar: Nació en 1887 en San Fernando (Pcia. de Buenos Aires), como Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari y
hacia 1917, en Europa, adopta el seudónimo que haría famoso. Inclinado desde niño hacia la música y la
pintura, ingresa finalmente a la Facultad de Arquitectura de la UBA la que abandona al poco tiempo. En 1912
viaja a Europa donde permanecerá hasta 1924. En ese tiempo recorrerá las principales ciudades del Viejo
Mundo y se vinculará con movimientos religiosos, filosóficos y artísticos, tomando contacto con los
representantes de la vanguardia pictórica europea. En Florencia conoce a Emilio Pettoruti y en París se reunirá
con Alfredo Guttero y Vicente Forte y también frecuentará a Picasso, Modigliani y Paul Klee de quien recibirá
una notable influencia. En 1924 regresa a Buenos Aires y se vincula al movimiento martinfierrista en donde
nacerá una larga amistad con Jorge Luis Borges con quien compartirá la pasión por la lingüística, la filosofía
oriental, la astrología, las ciencias ocultas y los temas religiosos. Durante este tiempo alterna su actividad
pictórica (múltiples muestras en Buenos Aires: Bonino, Witcomb, Velásquez, La Plata: Museo Provincial de
6
Bellas Artes y otras ciudades del interior) con notas para revistas y traducciones para importantes editoriales.
Llegó a hablar diez idiomas y creó uno propio (el neocriollo) así como redefinió las reglas del ajedrez a partir de
lo que denominó panajedez. Su pintura es fiel reflejo del mundo esotérico en el que vivía. De su obra dijo
Pettoruti que hay en ella un extraño misterio: “sus fantásticas visiones, en las que la imaginación, sin ningún
control de la realidad... parece que mirara en espacios privilegiados y descubriera todo un mundo de fantasmas
y de sugestiones ignotas”. Murió en el Tigre (Pcia. de Buenso Aires) el 9 de abril de 1963. Pocos días después se
inauguró en la Galería Riobóo una exposición con cuarenta y cuatro de sus obras.

1930 – 1945

Se presenta en Amigos del Arte de Buenos Aires una muestra de óleos, collages y fotomontajes surrealistas de
Antonio Berni, obras realizadas en su mayoría a su regreso de Europa en 1930. Raquel Forner, Pedro
Domínguez Neira, Alfredo Bigatti y Alfredo Guttero, que fallece este año, inician los Cursos Libres de Arte
Plástico, en el Pasaje Barolo, primer taller que instaura este tipo de enseñanza en la Argentina.
El Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, dirigido por Pettoruti desde 1930, adquiere Palacio en Bría de
Xul Solar.
Las corrientes artísticas de renovación que emergieron en los años anteriores participan en las exposiciones y
comienzan a integrar el patrimonio de los nuevos museos que se forman en ciudades como La Plata, Córdoba,
Rosario y Buenos Aires, el impacto de la modernidad artística en Buenos Aires genera un movimiento de
características propias y contribuye al desarrollo de lo que se ha definido como cultura de mezcla, una
combinación de elementos de distinta procedencia dentro de un campo cultural activo y altamente receptivo a
otras propuestas.
“Tradición” 1931 de Victor Cónsulo, es una naturaleza muerta en donde representa algunos aspectos de la
nueva tradición plástica construida a partir de una combinación peculiar de elementos locales y extranjeros.
El arte nuevo reproduce una imagen ligada a los realismos de entreguerras que sirven de inspiración para las
obras de los artistas más jóvenes que recién inician sus carreras.
En el ámbito internacional las consecuencias de la 1° guerra mundial, de la crisis de 1929 y del avance del
fascismo crean un clima marcado por las tensiones y las luchas sociales. Estas nuevas condiciones impulsan a
artistas e intelectuales a comprometerse con la realidad. Hay un fuerte movimiento en defensa de la libertad y
en contra del fascismo.
El 6 de septiembre de 1930 el general Uriburu derroca al gobierno democrático de Irgoyen, se trata del 1° golpe
de estado en Argentina.

Se puede decir que la crisis de 1929 determinó que el arte argentino en la década del '30 funcionase como un
instrumento para la denuncia social. En varias de las ramas del arte se puede observar la ilustración y la
presencia del hambre, la pobreza y la desocupación.
A lo largo de la década del 30 la tensión se dará entre un arte político, vinculado a lo social, y un arte implicado
en lo surreal.
Regresan al país Spilimbergo, Forner y Berni.
Antonio Berni, nació en Rosario (Prov. de Santa Fe, Argentina) el 14 de mayo de 1905 y murió en Buenos Aires
el 13 de octubre de 1981. Ya a los 9 años ingresó en un taller de vitraux del que pasó, poco tiempo después, al
Centre Catalá de Rosario donde estudió pintura con el maestro Eugenio Fornells. En 1920 expuso por primera
vez en el Salón Mari de Rosario, ciudad en la que se sucedieron varias muestras, hasta que en 1923 llega a
Buenos Aires exponiendo en la Galería Witcomb. En 1925 obtuvo una beca del Jockey Club de Rosario que le
permitió trasladarse a Europa, residiendo en Madrid y luego en París. En esta ciudad estudió con Andrés Lothe
y tomó contacto con el movimiento dadaísta y el surrealismo. También incursionó en la política vinculándose a
los grupos comunistas que formaban parte del fermento revolucionario que se vivía en Francia. En esa época
frecuentó la pintura de Giorgio de Chirico que ejercería una gran influencia en su obra futura. Regresó a
Rosario hacia 1930 y se sumergió en los movimientos sociales que lo llevaron a dotar a su obra de una mirada
más comprometida. De ese momento son sus cuadros “Desocupados” y “Manifestación”. En 1940 y en 1943
obtuvo el Primer Premio en el Salón Nacional y desde entonces el reconocimiento del público y de la crítica no
lo abandonó nunca. Se sucedieron los viajes y las exposiciones tanto en el país como en el exterior: París,
Varsovia, Bucarest, Moscú y en nuestra América, recorrió Bolivia, Perú, Colombia y Ecuador. De los países que
visitó y de las diversas situaciones políticas que vivió tomó temas para sus cuadros. Así lo muestra la serie de
Juanito Laguna y la de Ramona, como también el extraño clima con que pintó la obra referida a Nueva York y la
angustia y el dolor con que plasmó las recurrentes crisis sociales de la Argentina.
En 1934 pinta “desocupados”, en 1936 “chacareros”. La arpillera es su soporte elegido para las obras de este
periodo.

7
Raquel Forner: Nacida en Buenos Aires en 1907, Raquel Forner descubre su vocación plástica a los doce años,
durante una larga estadía en España con sus padres, que la llevará a estudiar en la Academia Nacional de Bellas
Artes a su regreso a la Argentina, donde se diplomará como profesora de dibujo a los 20 años. Al año siguiente
(1928) ya obtiene un tercer premio en el XIV Salón Nacional de Bellas Artes. Entre 1929 y 1931 se instala en
París, donde recibe las enseñanzas de Othon Friesz en la Academia Escandinava. Ya de regreso en la Argentina
(1932) crea los Cursos Libres de Artes Plásticas junto a Gutero, Domínguez Neira y el escultor Alfredo Bigatti
(con quien se casará en 1936). Su obra pictórica va recibiendo distinciones como el segundo premio del XXIV
Salón Nacional (1934), y medalla de oro en la Exposición Internacional de París (1937). El fuerte impacto
espiritual de la Guerra Civil Española (1936-39) la lleva a un trágico y sublimado expresionismo plástico en
creaciones como “La Victoria” (1939), “El Éxodo” (1940), y sobre la Segunda Guerra Mundial con “El drama”
(1939-1945), en las que se va acercando al surrealismo. Su obra obtiene la consagración del primer premio del
XXXII Salón Nacional (1942), el premio Augusto Palanza de la Academia Nacional de Bellas Artes (1947), y el
gran premio de honor del XLV Salón Nacional (1956), al mismo tiempo que su arte alcanza resonancia
internacional en Alemania, Francia, EE.UU., Canadá, Suiza, Portugal México, Brasil, Colombia, etc. Entre tanto
su estilo ha ido evolucionando en sus nuevas pinturas y dibujos, que ahora se pueblan de seres mutantes y
alienígenos, en los que el color adquiere mayor protagonismo en su paleta. Recibe en 1982 el Konex de Platino
como la mejor pintora expresionista de la Argentina. Fallece en Buenos Aires en 1988.

ARTE ARGENTINO PARA EL MUNDO: INVENCIÓN Y ARTE CONCRETO

Las artes plásticas en la década del 40 y 50: Durante el año 1941 un grupo de jóvenes entre los que
encontramos a Tomas Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito, se revelaban ante el salón
nacional cuyo jurado estaba conformado de acuerdo con su opinión por aquellos “vanguardistas”, “tartufos en
arte” que terminaban por consagrarse a sí mismos otorgándole el Gran Premio Adquisición a la obra “Cocina
Boemia” de Miguel Carlos Vitorica.
La intención de producir un quiebre con dichas tradiciones se manifiesta, de manera definitiva, en la aparición
de la revista “Arturo” en 1944. Arturo se autodefine como una revista de artes abstractas y se presenta a la
manera de un “grito” revolucionario dentro del campo artístico local.
Se da el nacimiento de la Imagen – invención ésta aludía a la creación pura, libre de toda relación con una
realidad ajena a la obra misma. Se cuestiona el concepto de representación plástica (entendida como
sustitución de una realidad visible) para dar lugar a una imagen que apela a lo desconocido de la naturaleza, no
a la imitación de sus apariencias, sino a su íntimo mecanismo de reproducción de formas nuevas.
Los concretos inauguraban una nueva ontología: la obra como objeto, como hecho en sí que “se representa”
con sus elementos básicos y objetivos, sin intención de referirse a otra realidad más que a la suya propia.
Términos como “polidimensional” fue utilizado como sinónimo de lo desconocido, lo incierto, lo distinto en un
universo armónico, así los concretos empezaron quebrando la forma tradicional del cuadro (marco recortado)
donde lo que se buscaba era que el espacio penetrara en el cuadro, no ya de forma simbólica sino de manera
real y concreta, para luego renunciar a ello en la búsqueda de otorgarle mayor importancia al espacio
penetrante que al cuadro mismo.
Se crea el Grupo Madí integrado por Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss (artista uruguayo que sostiene la idea
de quebrar el marco en ángulo recto) y Gyula Kosice.
Tambien se crea la Asociación Arte Concreto Invensión integrado por Tomas Maldonado, Lidi Patri y Edgar
Bayley.
¿Qué es el movimiento MADI?
El origen del término madí es tan discutido como la autoría de su manifiesto. Algunos sostienen que MADI
significa Movimiento, Abstracción, Dimensión e Invención. Otros que posee significación con las primeras dos
letras de las palabras Materialismo y DIaléctico.
En 1946 realizan su primera exposición. El proyecto Madi pretende extenderse a todas las artes: música, danza,
literatura y arquitectura. Tenían una propuesta de perfil lúdico y versátil que exalta la transformación y el
movimiento.
Presenta una novedad que es la obra que involucra al público. Obra: Escultura de Kosiche “Royi 2” escultura
transformable que incita al público a modificar su forma. Su objetivo es lograr una reconciliación entre los seres
humanos y su entorno.

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 CONTENIDOS CONCEPTUALES

EJE 3
 Los años prometedores: La Generación del 60 y su creatividad. El Instituto Di Tella. La nueva figuración

EJE 4
 Arte y Política, estudio de casos: Tucumán arde y el nacimiento del arte conceptual en Rosario; el
siluetazo y la democracia en los 80

UNIDAD 3
LOS AÑOS PROMETEDORES
(¿Por qué se los llamó así?)

1) En 1950 el crítico Julio Payró expresó en la revista “Sur” que el panorama de la creación artística
argentina se presentaba poco alentador. La difícil coyuntura histórica no impidió, sin embargo, el inicio
de un período de experimentación y búsqueda de nuevos planteamientos artísticos que señalan un
anticipo de la eclosión de las vanguardias de gran creatividad que actuaron en los años sesenta,
generándose movimientos de renovación que alcanzaron notoriedad mientras se proyectaron
sensiblemente en nuestro medio las últimas tendencias europeas y norteamericanas.
2) En este período se organizaron nuevas asociaciones y grupos encaminados a generar formas originales
en torno a la abstracción lírica y surrealista, además de irrumpir el informalismo y la nueva figuración.
3) Aparecieron revistas como “Perceptismo” y “Nueva Visión”, publicada bajo la dirección de Tomás
Maldonado, es considerada como un hito en la nueva gráfica argentina.
4) Propulsada por el crítico Aldo Pellegrini en 1955 se originó la Asociación Arte Nuevo, el mismo año en
que el crítico Jorge Romero Brest fundó la Asociación Ver y Estimar. A esto se sumó la creación en
1956 de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, en 1957 del Museo de Arte Moderno
por Rafael Squirru, en 1958 del Fondo Nacional de las Artes y del Instituto Di Tella, hechos todos que
fueron perfilando un futuro promisorio para la plástica argentina.
5) A finales de la década Alberto Greco y Mario Pucciarelli anticipan el informalismo, tendencia que surge
aquí tardíamente y que intentaba superar las disidencias entre abstractos y concretos, retomando
criterios del movimiento iniciado en 1944 en Francia, con gran predominio de la materia pictórica que
se denominó manchismo y que llegó a los Estados Unidos como action painting.
6) En 1959 el Movimiento Informalista ya nucleaba a un grupo de artistas, que dos años después
irrumpieron en una célebre exposición llevada a cabo en Buenos Aires; la misma, titulada “Arte
destructivo”, presentó extraños objetos desechables que no eran más que elementos de la vida
cotidiana en estado de desintegración. Entre estos artistas sobresalió Kenneth Kemble, cuyo objetivo,
afirmaba, era "mostrar que los materiales más humildes y despreciables podían tener capacidad
expresiva y comunicar una emoción estética, echando por la borda la hegemonía de las vacas sagradas
de la técnica". Otra figura singular fue Alberto Greco, quien primero entroncó con el informalismo para
luego dedicarse a un arte de transgresión con acciones callejeras. En él se conjugaron vida y arte, como
lo confirma el cartel “fin” con el que selló su suerte en 1965 en Barcelona. Ya en 1956, en la muestra
“Qué cosa es el coso”, llevada a cabo por Jorge López, Jorge Martín, Nicolás Rubió, Mario Valencia y
Vera Zilzer en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, se anticipó el desarrollo del arte de objetos que
tendría gran resonancia en los años sesenta, y los artistas se interrogaron acerca de estas nuevas
categorías de arte expresado en objetos de uso cotidiano.
7) Para ese entonces, era en torno a la calle Florida donde se movilizaba el circuito comercial de galerías
se creó un ámbito propicio al mercado de arte. En este período se registró un creciente número de
exposiciones de arte latinoamericano en Europa y Estados Unidos, donde muchos artistas argentinos
exhibieron sus obras.
8) Uno de los eventos en los que participó la Argentina fueron las Bienales Hispanoamericanas de Arte,
promovidas por la España del franquismo. La primera a finales de los cincuenta el movimiento cultural
en la Argentina se agiliza, experimentándose una nueva sensación de prosperidad. En dicha década, la
instalación de la empresa Kaiser en la provincia de Córdoba promovió la producción automotriz y
transformó a este sector en un polo de crecimiento único. La ciudad de Córdoba fue el punto de
encuentro de los Salones de Arte que se realizaron entre 1958 y 1961, organizados por las Industrias
Kaiser de Argentina (IKA). La ciudad mediterránea competiría en este evento con el polo centralizador
del arte de Buenos Aires. En el primer encuentro fueron invitados artistas locales vinculados a la
pintura, el grabado, el afiche y la fotografía. El segundo salón incluyó a representantes de 16 provincias
ubicadas en las regiones Centro, Norte, Cuyo y Litoral. Las muestras luego tuvieron repercusión en
otras ciudades como Buenos Aires, Tucumán, Rosario, Santa Fe y Entre Ríos.

9
 9) Al éxito de los salones siguió el intento de extender la propuesta a “enaltecer la cultura de América”,
realizándose en 1962 la I Bienal Americana de Arte, experiencia que tuvo continuidad en la II de 1964 y
la III de 1966, contando con la participación de artistas del continente. En su intento de colocar el arte
argentino en el mundo, las obras de las Bienales siguieron un itinerario que las llevó del Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires a una gira por los Estados Unidos. Como las obras presentadas se
mantuvieron un tanto al margen de las últimas experiencias desarrolladas en Buenos Aires, y
pertenecían a una “moderada” vanguardia, la presencia de una bienal de carácter paralelo –en la que
intervinieron porteños, rosarinos y cordobeses ligados a las tendencias pop, happenigs y el arte
conceptual- puso en tela de juicio el papel desempeñado por la propuesta cordobesa.
10) En el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella se concitó el interés en los grandes concursos
nacionales e internacionales realizados entre 1960 y 1967. Allí se concentraron los principales
movimientos innovadores, a través de la exposición de artistas argentinos y extranjeros, cursos y
conferencias que potenciaron una renovación de las artes plásticas, la música y la danza. También la
intervención de nuestros artistas en las Bienales de San Pablo, Venecia y Cracovia hizo reconocer el
nivel alcanzado por el arte argentino en el mundo. Esta pretensión de internacionalismo, no obstante,
no alcanzó el grado que en principio esperaba el cerebro de aquel Centro, Jorge Romero Brest.
11) desarrollaron el concretismo y el constructivismo, y la Nueva Figuración. El arte pop, expresión de una
sociedad de consumo de los países más industrializados, reprodujo los objetos seriados y empleó los
medios masivos de comunicación. Si bien la sociedad argentina no tuvo en este período el mismo
alcance consumista de los Estados Unidos, el pop encontró un espacio en el circuito del Instituto Di
Tella y en las galerías de vanguardia. Dominó esta tendencia el empleo de nuevos materiales en los que
predominaron originales carteles, afiches, señalizaciones urbanas y la recurrencia a los medios radiales
y televisivos, en tanto semanarios de divulgación general como "Primera Plana" mostraban estos
intentos renovadores con la intención de acaparar la atención y el asombro del espectador.

(Entre los años 1950 y 1960 hubieron multiplicidad de tendencias y apertura internacional)

¿Cuándo SE INICIAL EL ARTE CONTEMPORANEO ARGENTINO?

Podría considerarse como inicio del arte contemporáneo argentino los años 60, cuando se asiste a una serie de
transformaciones vinculadas a la búsqueda de nuevas prácticas, temas, materiales y soportes, lo cual coincide
con experiencias similares a nivel internacional.
Se considera al CENTRO DE ARTES VISUALES del Instituto Di Tella como una institución central donde se dio
impulso a este cambio. En ese entonces una joven Marta Minujín realizaba sus happenings y ambientaciones
por ejemplo (La Menesunda) Antonio Verni se convertía en 1962 en el primer argentino consagrado en la
bienal de Venecia con el Gran Premio Internacional de grabado (por sus collages y xilografías de gran formato
dedicado a Juanito Laguna. León Ferrari, cuyas obras fueron objeto de polémica y controversia, algunas de ellas
consisten en collages, pinturas, esculturas sonoras, tallas y modelados en materiales diversos, los cuales se
centran en conceptos de denuncia y critica social, donde la guerra, la religión, el poder y el sexo ocupan un
lugar destacado. Su fuerte critica a la iglesia católica causó gran controversia en la Argentina, generando un
intenso debate sobre arte y libertad de expresión en el que estuvo involucrado entre otros Jorge Bergoglio.
EL INSTITUTO DI TELLA
(Usina ideológica de los 60)
El instituto Di Tella fue un centro de investigación cultural sin fines de lucro. Fue fundado el 22 de Julio de 1958
durante el gobierno de Arturo Frondizi, por la Fundación Di Tella, en homenaje al ingeniero ítalo-argentino
Torcuato Di Tella. Situado en la calle Florida 936 tenía varias salas de exposición y un auditorio para 244
espectadores. Conoció su mayor auge entre 1965-1970 cuando era el “templo de las vanguardias artísticas” y
fue duramente combatido por el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía, quien lo clausuró en 1970.
Fue un semillero de talentos y sus ex integrantes son conocidos como la Generación del Di Tella entre los que
participaron por ejemplo Antonio Berni (obra), Jorge de la Vega (obra). El incentivo a las artes visuales fue
constante. Su Centro de Artes Visuales (CAV) instituyó premios nacionales e internacionales y becas en el
exterior, se constituyó en la “institución modernizadora” del arte argentino. Fue dirigido por Jorge Romero
Brest organizando numerosas exposiciones de géneros tradicionales como escultura y pintura, fotografías,
diseño arquitectónico y estimulando fundamentalmente la experimentación con nuevos materiales y
propuestas hacia el público.

El instituto Di Tella fue cerrado en 1970, pero su fin se inició con la clausura de una obra de las experiencias de
1968, “Baños”, de Roberto Plate, por parte del gobierno de facto de Onganía. La obra consistía en la instalación
de baños públicos, invitaba a los asistentes a escribir las paredes tal como es práctica común en los baños

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públicos. Una de las inscripciones resultó ofensiva a un alto funcionario militar y desencadenó la clausura de
esa obra, que luego fue acompañada por el retiro voluntario del resto de las obras en protesta por la censura.

LA NUEVA FIGURACIÓN

Frente a estas tendencias abstractas reaccionaría la “Nueva Figuración”, en la que los artistas adoptaron el
retorno a las formas del realismo, esta vez sometidas a una áspera crítica social. En la Argentina el grupo
central estuvo formado por Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Romulo Macció. En
Latinoamérica, este movimiento alcanzó notable arraigo durante los años sesenta, estando marcado por la
insatisfacción estética y social, manifestándose en gran medida como una reacción de los artistas contra el
sistema impuesto por los gobiernos autoritarios extendidos a lo largo del continente. En lo que a las técnicas se
refiere, puede decirse que la libertad en el uso de materiales no convencionales alcanzados en el desarrollo del
informalismo, sirvió como base para el retorno a lenguajes figurativos.
Antonio Berni descolló en el empleo de materiales de desecho industrial, y con sus reconocidos personajes
Juanito Laguna y Ramona Montiel supo interpretar los modos de vida marginales. El compromiso social como
medio y como fin fue asumido por otros pintores como Carlos Alonso, quien desarrolló una figuración de
carácter expresionista. También el grupo Espartaco se pronunció desde 1959 por un arte “revolucionario
latinoamericano”, buscando representar las figuras con una visión voluminosa casi escultórica, y teniendo
como uno de sus basamentos la fuerte impronta del muralismo mexicano. Las imágenes creadas por Ricardo
Carpani fueron luego empleadas en la gráfica política trabajando con la CGT escindida de Raimundo Ongaro.
En el campo de la escultura, habían sido notables a partir de los cuarenta los intentos de los artistas concretos
por renovar el concepto de reproducción imitativa de la realidad y suplantar el uso de materiales tradicionales,
desde las búsquedas hidroespaciales de Kosice, a nuevas formas que invaden el espacio dando lugar a
ambientaciones, instalaciones, objetos y experimentaciones. El empleo de nuevos materiales pasó a ser una de
las características de mayor significación, lo que quedó reflejado en obras como las que realizó Noemí Gerstein
usando tubos de bronce soldados, o las de Enrique Romano, construidas con materiales de desecho.

LA NUEVA FIGURACIÓN

¿Cuál es la situación de las artes plásticas entre 1963 y 1970?

En este período el desarrollo de las artes plásticas en Argentina está unido a las actividades del Centro de Artes
Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest (difunde y promueve la
“experimentación”)

Las vanguardias se radicalizan y cuestionan la autonomía del arte que lleva adelante la abstracción, una pintura
que se basa en los elementos plásticos (la línea, el color, las formas)

El informalismo (“El rey de los pordioseros-1960” Kenneth Kemble, ) es la primera manifestación en contra de
esta corriente estética, se origina en la Francia de Post guerra

Los “informalistas” oponen a las “buenas formas, a los bellos colores de la abstracción, la ruda expresividad del
gesto y la materia”, son obras producidas por el rápido accionar de la mano sobre el soporte, en esas pinturas
la materia pictórica revela el gesto con que fue trazada.
En el informalismo la materia pictórica puede ser trazada, chorreada, arrojada

Kenneth kemble manifestó: “mi objetivo era doble: mostrar que los materiales más humildes y despreciables
podían tener capacidad expresiva y comunicar con emoción estética, echando por la borda la hegemonía de las
vacas sagradas de la técnica (…) y mostrar también en la calle Florida una realidad argentina que nos debía
conernir a todos. Esto ocurrió en 1958 y el resultado fue expuesto en la galería Van Riel en 1959”

El rey de los pordioseros (1960, arpillera, chapa, madera, enduído, oleo sobre hardboard, 180 x 100 cms)

Alberto Greco fue el más radical de los artistas informalistas obsesionado por el comportamiento de la materia
Su acción ejercida sobre el soporte consistía en exponer las telas a la intemperie u Orinar sus cuadros para que
las reacciones orgánicas enriquezcan la superficie (Pintura hombre, 1960)

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A partir del informalismo surgen muchas de las propuestas vanguardistas de los 60 como es el caso de la nueva
figuración. En 1961 Ernesto Veira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega realizan una exposición en
la Galeria Peuser (Florida 750) llamada “Otra figuración”.

“somos un conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la
libertad de la figura”
La “nueva figuración” valoriza lo gestual, las manchas los chorreados, los trazos violentos, las tonalidades bajas
y los colores oscuros

En estas obras convive la “abstracción con la figuración”

POP ART

Arte popular
Termino empleado para referirse a las imágenes de la cultura urbana de masas, la publicidad, la televisión, el
cine, la fotonovela y los comics.
En Argentina sin embargo el término Pop está ligado al pueblo y por las situaciones que se vivían a lo político,
muchos artistas toman el término de una manera distinta al modelo norteamericano.

Otra vez Jorge de la Vega pasa a ser un referente de una corriente artística, abandona los chorreados, las
manchas, los óleos y opta por la pintura acrílica, el brillo, los colores acercan sus trabajos a la publicidad y a los
trabajos mecánicos.

Después se lanza a “cantar sus obras” y publica un trabajo musical llamado “El gusanito en persona”

“Exposición-concert”
“Cae al rio intoxicado
Varias naciones disienten
Reforma universitaria
Hubo nuevos incidentes”
A fines de la década del 60 la Revista Primera Plana titula “Argentina, la muerte de la pintura”, aludiendo a las
experiencias cada vez más radicales de los artistas de fundir el arte con la vida y comprometerse con la realidad
política y social del país. (alude a Tucumán Arde)
GLOSARIO

Arte concreto (1945)

Es una tendencia dentro de la pintura abstracta que se desarrolló durante los años 30. Ésta forma de
abstracción se libera de toda asociación simbólica con la realidad, argumentando que las líneas y los colores
son concretos por sí mismos, predomina la forma sobre el color. Se usan colores planos.

Arte Madí (1945)

Arte figurativo de base geométrica y sin referencia de la realidad fenoménica. Romper el marco, la
irregularidad de las formas, la ausencia de un título, lo que importa es el lenguaje visual) abstracción
geométrica.

La nueva figuración (neo figuración)

Es un movimiento artístico de la segunda mitad del siglo XX, caracterizado por una vuelta a la pintura figurativa
frente a la abstracción, aunque los pintores tratan el tema de una manera informal y expresionista. Surge como
reacción al arte abstracto entre los años 1950 y 1960. Se vuelve a representar la realidad, en particular la figura
humana pero con las técnicas del informalismo.

Informalismo
Movimiento artístico que aparece en Europa a finales de los años 40 en el que se utiliza un lenguaje abstracto
donde los materiales desempeñan un papel decisivo. Se distinguen a su vez dentro de él al
“tachismo”,”gestual”, “matérica” y “espacialista”. En el informalismo encontramos una fuerte presencia de la
personalidad del artista a través de técnicas y materiales empleados, una exaltación del azar y la improvisación.

Fluxus (flujo) 1960

Es un movimiento de las artes visuales pero también de la música y la literatura. Se declaró contra el objeto
artístico tradicional como mercancía y se proclamó así mismo como el antiarte. Representa la parte irracional
del arte.

12
 UNIDAD 4
 Arte y Política, estudio de casos: Tucumán arde y el nacimiento del arte conceptual en Rosario; el
siluetazo y la democracia en los 80

ARTE Y SOCIEDAD A PARTIR DE LOS SESENTA. LAS POLÍTICAS OFICIALES ENTRE DEMOCRACIA Y DICTADURA

MAYO FRANCES
(10 de mayo de 1968)
Fue una serie de sucesos que tuvieron lugar en Francia durante el mes de Mayo de 1968 y que han sido definidos
de forma variada: crisis, revuelta, huelga y revolución. Este último término no se aplica en sentido estricto puesto
que la situación política quedó simplemente modificada y no transformada por completo.
A comienzos de 1968 surgió una creciente inquietud entre los estudiantes franceses, quienes criticaban la
incapacidad del anticuado sistema universitario parar dar salida al mundo laboral a un número cada vez mayor de
licenciados. Al mismo tiempo diversos grupos anarquistas manifestaron su oposición a la sociedad capitalista y al
consumismo. Estudiantes de sociología fueron particularmente activos y proclamaron que la universidad debía
convertirse en el centro de la revolución contra el capitalismo, su ocupación del campus provocó la clausura de la
universidad a finales de abril, por lo que decidieron reunirse en la Soborna.

En 1966 el festivo clima de la vanguardia llegó a su fin con el quiebre del orden constitucional, hecho
que implicó un retroceso en el campo cultural, provocando un éxodo de profesionales. En 1969 el "Cordobazo",
revuelta social que tuvo como epicentro a la ciudad de Córdoba, puso en crisis el proyecto autoritario del
13
general Onganía. Al espíritu de transgresión de la joven vanguardia se sumaría luego el compromiso ideológico
con la influencia del mayo francés del 68 y la repercusión de la guerra de Vietnam. Buenos Aires y Rosario
fueron los epicentros de este dinamismo renovador y a la vez contestatario y revulsivo.

En este contexto de cambio, los artistas plásticos de la ciudad de Rosario se rebelaron contra el
desmantelamiento de los ingenios azucareros en la muestra experimental “Tucumán Arde”, realizada en 1968
en la CGT de los argentinos de aquella ciudad y luego en la Federación Gráfica Bonaerense, en Buenos Aires.

Para ese entonces, sitios no tradicionales como los claustros universitarios y las sedes de
organizaciones sindicales, comenzaban a servir como espacios alternativos a las galerías y museos para exhibir
las expresiones artísticas y transmitir los mensajes implícitos en ellas. La politización del arte fue ascendiendo
en forma gradual. La calle se convirtió también en territorio de expresión artística y en Buenos Aires se
produjeron muestras como las tituladas “Escultura, follajes y ruidos”, realizada e la Plaza Rubén Darío en
1970, y "CAYC al aire libre. Arte e Ideología", en la Plaza Roberto Arlt dos años después. (CAYC=CENTRO DE
ARTE Y COMUNICACIÓN)

En el campo de las vanguardias, fue tomando paulatina fuerza el arte de sistemas y el arte conceptual,
explorados desde finales de los sesenta. El arte conceptual apuntó a desplazar al objeto artístico hacia el
concepto a través del empleo de signos, palabras o diagramas matemáticos, prevaleciendo así la idea por
encima de los materiales utilizados.

En Buenos Aires estas expresiones se nuclearon en torno al Centro de Arte y Comunicación (CAYC), que, regido
por Jorge Glusberg, intentó ocupar el espacio que dejó tras su cierre en 1970 el Centro de Artes Visuales del
Instituto Di Tella. En tal sentido, como postulado de las nuevas estéticas, cabe mencionar las exposiciones "Arte
y Cibernética" (1969), con la que se presentó el CAYC, que perfilaba un nuevo tipo de relaciones entre arte y
tecnología a través de la realización de acciones interdisciplinarias, y "Arte de sistemas" (1971) en el Museo de
Arte Moderno. En el campo de lo conceptual, una de las muestras más recordadas fue la de Juan Carlos
Romero titulada "Violencia" (1973), en la cual el artista enfatizó a través de la reiteración de esa palabra, una
realidad social marcada por las tensiones. En ese año se producía el regreso al poder del general Juan Domingo
Perón.

TUCUMAN ARDE
Es sin duda la experiencia artístico-política de la vanguardia argentina de los años 60 que ha adquirido mayor
renombre en la escena internacional del arte contemporáneo.

Por cuestiones éticas los artistas se alejaron del campo museístico en un rápido proceso que los
vinculó con la vanguardia política y los llevó a realizar un trabajo en el seno de la central de trabajadores
argentinos. La operación consistió en utilizar estrategias de los medios de comunicación para crear una
“contra información” que permitiera denunciar la realidad que se vivía en esa provincia. El 3 de noviembre
de 1968, en el momentos más duro del gobierno del presidente de facto Juan Carlos Onganía en el local de la
CGT de los argentinos de Rosario un grupo de artistas exhibió material fílmico, fotografías, carteles y
grabaciones de manifiesto contenido político y denuncia sobre la grave situación que se vivía en la provincia
de Tucumán.

La muestra denominada “Tucumán arde” fue solamente una de las acciones de un proceso que
incluyó varias fases en las que se desarrollaron, en colaboración de especialistas, investigaciones,
relevamientos e informes sobre acciones enmarcadas por estrategias de los medios de comunicación.

Publicitada primeramente como “Primera Bienal de arte de vanguardia”, la exposición no fue censurada en
Rosario pese a las explicitas críticas al gobierno de Onganía. Pero cuando semanas más tarde se volvió a
montar en la sede central de la CGT de los argentinos en Buenos Aires fue levantada al día siguiente de la
inauguración,

eje fue la toma de conciencia de la situación económica y política argentina signada por el gobierno
militar que había implementado dos años antes el “Operativo Tucumán”, el cual fue publicitado como la
industrialización de la provincia, en realidad solo era una pantalla para justificar el cierre de los ingenios
azucareros que representaban su motor productivo.

En la exposición del 3 de noviembre se exhibieron fotografías, diapositivas, cortometrajes, los

parlantes difundían grabaciones con los testimonios de los trabajadores, se expusieron noticias relacionadas
con los cierres de ingenios, y se entregaron copias al público. Para ingresar había que pisar los nombres de
todos los dueños de los ingenios, y cada 30 segundos se apagaban las luces haciendo una alusión directa a
que en Tucumán en ese mismo momento se moría alguien de hambre. Simbólicamente se servía café sin
azúcar.

La propuesta era realizar un arte total, transformador y social, que destruya la separación idealista
entre la obra y el mundo y que sirva para combatir la dependencia económica y clasista.

14
 “Tucumán Arde” fue una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que se montó en
noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. La hicieron
intelectuales y artistas de diferentes disciplinas, de ambas ciudades, que se proponían crear un fenómeno
cultural de características políticas que excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos
practicaban. Para ello era necesario asimilar el concepto de vanguardia estética al de vanguardia política. Un
objetivo fue el de evitar la “absorción de la obra” arrancándola del circuito tradicional de las instituciones
culturales oficiales; El otro, transformar el hecho en un medio de transformación política y de adhesión a las
luchas populares del momento.

El tema Tucumán, y los problemas sufridos por los cañeros y los obreros de los ingenios tucumanos, era uno de
los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas apoyaron.

Aunque los demás puntos eran igualmente importantes, se consideró que Tucumán presentaba mayor
amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza, explotación, represión, aislamiento,
desinformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más completo y eficaz.

La intención fue la de inventar una estructura que permitiera filtrar en los medios periodísticos la información
que ellos mismos evitaban publicar. Para ello se partió del principio de instrumentar el “atractivo de nota” que
los artistas de vanguardia generaban en los medios en la década del ’60.

La estructura consistía en diferentes acciones, aparentemente independientes, que luego confluían en la etapa
final dándole el sentido buscado y aumentando su intensidad:

1. Campaña incógnita “TUCUMAN”. Pegatina de afiches por toda la ciudad.

2. Campaña de la Bienal. Pegatina de afiches (de diseño más “refinado”) anunciando una “1° Bienal de
Arte de Vanguardia” en la Sede de la CGT de los Argentinos.
3. Anuncio en los medios del viaje de un nutrido grupo de artistas de vanguardia de Buenos Aires y
Rosario hacia Tucumán, para “interiorizarse” de los problemas de la zona.
4. Campaña “Tucumán Arde”- Pintadas con aerosol (al estilo campaña política” de la frase “Tucumán
Arde”. Pegatina de obleas con la misma inscripción.
5. Obtención de la información (reportajes grabados y filmados, fotografías, textos, etcétera) por el
grupo que había viajado a Tucumán; este material era recibido y procesado para su exhibición por el
grupo con base en Rosario, encargado de montar la exposición final.
6. Regreso del grupo de Tucumán e inauguración de la muestra del material en la CGT de los Argentinos
de Rosario; el mismo día y en el mismo lugar en que se había anunciado la inauguración de la “1°
Bienal de Arte de Vanguardia”.
7. Durante la muestra se realizaron reportajes al público que inmediatamente se desgrababa, tipeaba e
imprimía para su distribución.

La muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el mismo día de la
inauguración. Algunos medios difundieron algo de la información aunque no en forma completa.
En la realización de esta obra participaron: Balvé, Bortolotti, Carnevale, De Nully Brown, Favario, Ferrari,
Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde, Escandell, Maisonnave, Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa,
Rosa y Schork. Walsh.

En la concepción de la idea también habían participado Carreira, Paksa (creadora del título de la obra), Ruano y
Suárez.-

La obra colectiva que se realiza se apoya en la actual situación argentina, radicalizándose en una de sus
provincias más pobres, Tucumán, sometida a una larga tradición de subdesarrollo y opresión económica. El
actual gobierno argentino, empeñado en una nefasta política colonizante, ha procedido al cierre de la mayoría
de los ingenios azucareros tucumanos, resorte vital de la economía de la provincia, esparciendo el hambre y la
desocupación, con todas las consecuencias sociales que ésta acarrea. Un «Operativo Tucumán», elaborado por
los economistas del gobierno, intenta enmascarar esta desembozada agresión a la clase obrera con un falso
desarrollo económico basado en la creación de nuevas e hipotéticas industrias financiadas por capitales
norteamericanos. La verdad que se oculta detrás de ese operativo es la siguiente: se intenta la destrucción de
un real y explosivo gremialismo que abarca el noreste argentino mediante la disolución de los grupos obreros,
atomizados en pequeñas explotaciones industriales y obligados a emigrar a otras zonas en busca de ocupación
temporaria, mal remunerada y sin estabilidad. Una de las graves consecuencias que este hecho acarrea es la
disolución del núcleo familiar obrero, librado a la improvisación y el azar para poder subsistir.

REPERCUSIONES EN REVISTA ROBHO (Francia)

Las repercusiones de la experiencia en otras latitudes fueron tempranas. El dossier publicado en el número 5-6
de la revista francesa Robho (1971) bajo el título de “Le fils de Marx et Mondrian” (“Los hijos de Marx y
Mondrian”), registraba una de las primeras resonancias en el espacio geopolítico europeo de la memoria
inmediata de Tucumán Arde. El director de la revista, Jean Clay, había viajado a Buenos Aires durante el año
15
1968 para formar parte del jurado de la exposición Materiales, Nuevas Técnicas, Nuevas Expresiones,
celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde coincidió con la crítica y activista norteamericana Lucy
Lippard. En el transcurso de ese mismo viaje, ambos se encontraron en la localidad de San Nicolás (provincia de
Buenos Aires, Argentina) con integrantes del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, manteniendo
posteriormente con ellos un intercambio postal. A través de esos envíos por correo, los artistas rosarinos
hicieron llegar a Clay una serie de materiales a partir de los cuales los miembros de la revista confeccionaron el
mencionado dossier. Aunque la correspondencia revela el hecho de que el dossier ya estaba preparado para su
publicación en 1969, ésta se retrasó hasta 1971.

EL SILUETAZO

24 de marzo de 1976:

Un golpe de Estado impone el último gobierno militar de los sufridos por la Argentina en el siglo XX. El llamado
Proceso de Reorganización Nacional sistematiza la represión que crecía ya desde los años precedentes. Muchas
personas son secuestradas ysin más se desvanecen. Desaparecen masivamente. Casi de inmediato, sus madres
comienzan la búsqueda. Tan temprano como el 30de abril de 1977 se fundan como organización: son las
Madres de la Plaza de Mayo. La perseverancia de su lucha es un eje que estructura en los años siguientes la
resistencia contra la dictadura.

Buenos Aires, 21 de septiembre de 1983

Día del Estudiante: las Madres han convocado para hoy la tercera de sus Marchas de la Resistencia. Apenas
quedan unos pocos meses para que el régimen militar finalice. Por la tarde comienza afluir la protesta hacia la
plaza, y en esta va adquiriendo presencia un inquietante motivo visual: centenares de cuerpos a escala humana
silueteados sobre papel y pegados en vertical sobre las paredes de la Catedral, del Cabildo, alrededor de la Casa
de Gobierno. Una multitud fantasmática prolifera y observa erguida, interpelando a los vivos. Las fuerzas del
orden están desconcertadas. Nadie conoce el origen ni pudo prever el uso de este recurso; pero es fácil
constatar que muchas de esas siluetas contienen el nombre de algún detenido-desaparecido.

Cada vez más personas se tiran al suelo para dar cuerpo a un perfil humano sobre papel. Un policía arranca una
silueta para que la analice un superior; una de las madres se abalanza sobre él y colgada de sus ropas le exige:
“Suéltalo, ese que llevas ahí es mi hijo”.

La metodología, transmitida por testigos visuales y participantes en la acción de la plaza, contada boca a boca o
canalizada a través de la prensa, se reproduce a escala nacional durante años: incontables acciones públicas
comienzan a estructurarse alrededor de ese mecanismo tan sencillo como sobrecogedor: un grupo humano se
organiza en el espacio de la calle para producir la presencia de la ausencia masiva. Se convierte así en uno de
los ejemplos más relevantes que se hayan dado de socialización participativa de herramientas creativas de
producción de imágenes, que sirven como modo de visibilización y al mismo tiempo de estructuración tanto de
la protesta puntual como de todo un movimiento social.

El libro compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone (El siluetazo) lo explica de manera admirable: el
llamado siluetazo era, en su origen, una propuesta artística; pero fue su desbordamiento hacia el campo social
y su socialización anónima en el seno de los movimientos por los derechos humanos en Argentina lo que
finalmente le dio entidad. Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, tres artistas y docentes de
artes plásticas comprometidos de diferentes maneras con las resistencias políticas y culturales al régimen,
planearon presentar, en el marco de un importante premio nacional de artes plásticas, un proyecto pictórico
que consistiese en visualizar la dimensión del vacío de lo que entonces eran ya decenas de miles de
desaparecidos. Pero se requerían demasiadas manos para producirlo, y no habría suficiente espacio en todos
los museos argentinos para acoger semejante volumen. Fue entonces cuando decidieron proponer el proyecto
a las Madres. En una asamblea de preparación de la III Marcha, estas aceptaron que la propuesta sirviese para
visualizar a gran escala su reciente consigna Aparición con vida, introduciendo matices importantes en el
modus operandi que originalmente se les había propuesto.

Prestemos atención al momento que acabamos de describir sucintamente, porque en él hallamos el

instante justo en que eso que luego se denominó el siluetazo, o la silueteada, comienza a adquirir su condición
de experiencia clave en la historia de las articulaciones entre práctica artística, política de movimientos y
activismo social. El siluetazo se puede entender, en primer lugar, como un puente excepcional entre dos
momentos históricos del activismo artístico.

Precisamente el (gran) León Ferrari, participante de Tucumán Arde, afirmó lo siguiente (en unas declaraciones
a Longoni que El siluetazo recoge):

“El siluetazo fue una obra cumbre, formidable, no sólo políticamente sino también estéticamente... una idea
propuesta por artistas la lleva a cabo una multitud sin ninguna intención artística... no importaba si era o no
era arte”.

16
EL SILUETAZO

“HACER PRESENTE UNA AUSENCIA”

“APARICIÓN CON VIDA” (una de las condiciones fue que las figuras estén erguidas)
Plantillas
En primer término no querían que se consignen nombres o datos en alguna silueta
Pero eso no prosperó ya que durante la confección de las mismas un familiar pidió que tuviera el nombre de su
familiar y posteriormente lo pidió otra persona y así

GLOSARIO DEL EJE 4

Curador de Arte:
Profesional capacitado en el conjunto de saberes que posibilitan la exposición, valuación, manejo,
preservación y administración de bienes artísticos. Es un agente activo en el ejercicio de los valores estéticos,
formado principalmente en Historia del Arte, filosofía y estética.

Contra información:
El equipo de contra información es uno de los intentos de un conjunto de realizadores, de idear nuevas
modalidades de acción que escapen a la censura dictatorial, recurriendo a circuitos clandestinos para eludir los
límites de la censura legal.

Arte conceptual en Rosario

 No nos interesa que se los considere estéticos
 Los estructuramos en función de su contenido
 Son siempre políticos y no siempre se transmiten por canales oficiales
 No nos interesa como trabajos en sí, sino como medios para denunciar la explotación.

17
 UNIDAD 5

Arte argentino contemporáneo: estado de situación-Análisis de la muestra “Algunos artistas /90-HOY, un

panorama del arte argentino desde el 90 hasta la actualidad”
Arte y crisis económica: las formas artísticas luego del 2001 (argentinazo)

ARTE Y CRISIS ECONÓMICA: LAS FORMAS ARTÍSTICAS LUEGO DEL 2001

2001, Argentina, crisis, saqueo, corralito, inflación, cacerolazos, renuncia. Esta lista de palabras no es un simple
inventario de palabras al azar. Todas forman parte de cualquier discurso que pretenda hablar de un
determinado contexto a comienzos del tercer milenio en nuestro país.

A partir de estos hechos, la filósofa y especialista en historia del arte, Andrea Giunta parte para dar
cuenta de las “imágenes de la crisis”. Para Giunta el proceso que llevó a la crisis argentina de comienzos del
siglo XXI transformó las imágenes de la ciudad, del país y de los habitantes, y han cambiado también a su
cultura urbana. Las “nuevas imágenes”, producto de la crisis, inundaron todos los medios pero también ese
cambio visual llamó la atención en la escena del arte.

“En Post crisis. Arte Argentino después de 200”1, Giunta expone que el campo artístico argentino se
va modificando en ese momento a partir de la crisis: con su estallido se produjo una explosión cultural que
permitió la creación y desarrollo de espacios artísticos. Por ejemplo muchas de las instituciones artísticas
fueron fundadas con la restitución de la democracia, como el Centro Cultural Recoleta, y otra antes del
estallido de la crisis, como el MALBA.

Los hechos sucedidos en Argentina permitieron que se comenzaran a plantear propuestas que
mostraran la “relación entre lo que estaba sucediendo en el país y el campo de las artes visuales”. Las
instituciones culturales demostraron así que funcionaban como un espacio de formación que se mantuvo
ajeno, o por lo menos lo intentó, a las tentativas de censura y de las malas gestiones. Argentina estaba en crisis
y sus instituciones también pero esta función trató de mantenerse intacta. La crisis planteó además nuevos
retos y experiencias en el campo del arte. Los museos, galerías y espacios culturales se comprometieron con el
arte local, con los nuevos artistas argentinos y con la búsqueda para encontrar soluciones a los problemas
surgidos en este contexto de incertidumbre.

ARGENTINAZO
La crisis de diciembre de 2001 en Argentina, o crisis de 2001, también referida como el Cacerolazo o el
Argentinazo, fue una crisis política, económica, social e institucional, potenciada por una revuelta popular
generalizada bajo el lema "¡Que se vayan todos!", que causó la renuncia del entonces presidente de Argentina
Fernando de la Rúa, dando lugar a un período de inestabilidad política durante el cual cinco funcionarios
ejercieron la Presidencia de la Nación. Sucedió en el marco de una crisis mayor que se extendió entre 1998 y
2002, causada por una larga recesión que disparó una crisis humanitaria, de representatividad, social,
económica, financiera y política. El desencadenante inmediato de la crisis fue la imposición del "Corralito", una
disposición del Gobierno que restringía la extracción de dinero en efectivo de los bancos, diseñada por el
entonces ministro de Economía Domingo Cavallo.

LOS ARTISTAS GANAN LA CALLE

Esas intervenciones adoptan desde formatos convencionales, ahora insertos en espacios no habituales (un
ejemplo son los cuadros de caballete colgados en una plaza pública en apoyo a las obreras de la fábrica
Bruckman), hasta propuestas experimentales vinculadas al arte de acción o la intervención urbana (en paredes,
calles, afiches y distintivos).

Ciertamente, no es la primera vez en la historia del arte argentino que surgen grupos de artistas que se
proponen hacer de sus producciones una forma de praxis política. Al menos desde 1914, cuando surgieron los
Artistas del Pueblo, el grupo de pintores y grabadores anarquistas integrado por Guillermo Facio Hebecquer,
José Arato, Abraham Vigo, Agustín Riganelli, Santiago Palazzo, Adolfo Bellocq y Santiago Stagnaro, muchos
artistas sostuvieron vínculos (públicos o secretos, persistentes o efímeros) con organizaciones de trabajadores,
18
partidos políticos o el movimiento de derechos humanos, y a partir de esa tensión reformularon sus prácticas,
la circulación de sus obras, los lenguajes a emplear.

Desde 1997 aparecieron nuevos grupos en esta reiterada encrucijada, integrados por jóvenes (egresados de las
escuelas de arte o audidactas), por artistas que venían de experiencias similares en los 80 (como Daniel
Sanjurjo) y en los 60/70 (como Juan Carlos Romero). Tanto el GRUPO DE ARTE CALLEJERO y ETCÉTERA se
involucraron con las dimensiones visuales y performáticas de los escraches de H.I.J.O.S.. Ambos grupos
continúan produciendo, mientras otros se disolvieron o devinieron en nuevos grupos: en Buenos Aires, LA MAR
EN COCHE y La Mutual Argentina; COSTURAS URBANAS en Córdoba; EN TRÁMITE en Rosario, entre otros.

Tras el proceso que eclosionó a fines del 2001, este tipo de iniciativas se multiplicó: Taller Popular de Serigrafía,
Máquina de Fuego, Argentina Arde, Arde Arte, Periferia, Grupo (n)* (La Plata), Urbomaquia (Córdoba), Ejército
de Artistas, Por un Arte de la Resistencia, el Proyecto Resistencia de Hugo Vidal y Cristina Piffer (imagen del
fardo de algodón) y Buenos Aires, el proyecto Liquidación.org del holandés Mathijs de Bruijne junto a los
cartoneros, y muchos más.

Instalaciones, performances, desfiles, proyecciones, música y conferencias coparon la plaza en la que

acampaban las trabajadoras de Brukman en defensa de sus puestos de trabajo. Los artistas e intelectuales
apoyaron a los trabajadores de las fábricas Grisinópolis, Zanón y a los del Hotel Bahuen. "Era una creatividad de
ida y vuelta -dice Giunta-.

Los colectivos discutían en forma horizontal, y entre todos decidían cuál era la imagen para cada reclamo". Se
sucedieron debates, foros, blogs y revistas como Ramona. Curiosamente, desde 2001, se organizaron nuevas
colecciones de arte, y 2004 anotó el récord en inauguraciones de museos. "Fue una forma de salida a la crisis a
través de la articulación de una red turística", señala.Con el quiebre de 2001, el arte hizo pie una vez más en el
espacio urbano, y hasta se podría pensar que se democratizó.

COLECTIVOS ARTISTICOS

El 2001 significó el inicio de un nuevo tiempo (y ritmos) para el arte: la crisis económica, social, política y
brindaron la posibilidad, en el marco de las fuertes movilizaciones sociales, de que el arte se generalizara y
diera un salto significativo la cantidad de grupos y colectivos artísticos.

“El arte que salió a la calle luego de la crisis de 2001 (Clarín)”

En 2001, a la par de cacerolazos, piquetes y asambleas, cuando los actores sociales se convirtieron en
protagonistas, los artistas abandonaron el trabajo del atelier, para sumergirse de lleno en lo que Giunta llama
"la colectivización de la práctica artística". Una experiencia inédita que sumó más de cien colectivos de artistas,
y que sólo se vivió con tanta fuerza en Argentina. "Fue un período marcado por una intensa creatividad que
atravesó el campo del arte y el social".

Con distintas poéticas, los colectivos trabajaron con organismos de derechos humanos y en asambleas. Entre
muchos otros, Etcétera desató su manifiesto errorista. El taller Popular de Serigrafía imprimió imágenes en las
remeras de los manifestantes, y el GAC hizo escraches con la agrupación HIJOS.

Desde que vio la luz, el colectivo “ETCETERA…” ha trabajado en estrecha colaboración con el grupo de derechos
humanos HIJOS en el desarrollo y popularización de escraches entre otras acciones. Sus especialidades: arte
callejero, las intervenciones públicas, acciones y performances, que por su naturaleza contextual, son
efímeras. Forman parte de la escena urbana como declaración de protesta, de denuncia o de señalización, y
como resultado referente de un tiempo y lugar específicos. En su práctica Etcétera… emplea la ironía, sentido
del humor, el descubrimiento poético y todo su potencial deconstructivo con el fin de formar un nuevo tipo de
“arte comprometido”, libre de retórica y autodenominado “sarcástico e incorrecto”.
EDITORIAL CARTONERA

Las editoriales cartoneras son una tendencia dentro de algunas editoriales alternativas por sus
temáticas y uso de materiales para la publicación. Surgieron en 2003 con la creación de Eloísa Cartonera en
Buenos Aires y de su expansión paulatina por Latinoamérica.

Aunque cada una de ellas funciona de manera autónoma y tiene sus propias singularidades, las
editoriales cartoneras se caracterizan por el tipo de libros que publican, por emplear formatos artesanales, por
buscar la relativa independencia de los libros y por su interés expansivo.

También existe una experiencia creada por las escritoras privadas de su libertad, Liliana Cabrera y María Silvina
Prieto, Ediciones “Me muero muerta”, en la U31 de Ezeiza, editorial cartonera y de soportes no convencionales
que funciona dentro de un penal de mujeres, dedicadas no solamente al rubro de libros cartoneros, sino
también otros proyectos multimedia.1 Un proyecto similar, “Canita Cartonera-Poesía carcelaria de máxima
seguridad”, existe en el norte de Chile desde el 2009. Otra cartonera que se desarrolla en prisión la podemos
encontrar en Segovia (España), se trata de Aida Cartonera, que trabaja, desde principios de 2013 con los
internos del Proyecto Loyola para drogodependientes en el Centro Penitenciario de Segovia.
19
ALGUNAS CARTONERAS (Argentina)

“BARCO BORRACHO” Ediciones

“CARTONERITA SOLARA”: es una pequeñísima editorial independiente ubicada en la Provincia de Neuquén,

publicamos escritores de Latinoamérica (preferentemente del Alto valle Patagónico) que no tienen la
posibilidad de publicar en las editoriales "serias". Nuestras publicaciones son hechas con tapas de cartón
reciclado pintado a mano con tempera juntado de tu basura y/o comprado en la vía pública a cartoneros
amigos. Las ediciones son de no más de 30 ejemplares, cada uno de las ventas contribuyen a seguir editando a
nuevos escritores de la zona.

“CIENEGUITA CARTONERA”:

Es una editorial autogestiva que nace en el departamento de Las Heras, distrito La Cieneguita, en julio de 2011.
Surge de la inspiración militante de un colectivo de mujeres que integran la Red Federal de Mujeres con
Cristina con la intención de poner en marcha una propuesta comunicacional alternativa.
En el trabajo confluyen, la búsqueda y la construcción de contenidos socialmente valiosos y la intención
deliberada de incorporar el arte como una herramienta estética que aporta a la transformación política y
cultural.
Cieneguita Cartonera trabaja en la producción editorial con diferentes colectivos sociales: mujeres, estudiantes,
investigadores, jóvenes, emprendedores, referentes comunitarios, etc. Estos colectivos resignifican sus
experiencias expresándolas en clave narrativa y para ello cuentan con el asesoramiento del equipo técnico de
la editorial: artistas plásticos, diseñadores gráficos, compiladores y escritores. La Cooperativa de Recicladores
de Mendoza, COREME, provee a la editorial de buena parte del cartón con el que se confeccionan los libros,
sumada esta provisión a la que cada uno de sus integrantes realiza.

“ELOISA CARTONERA”
Fue fundada en 2003 por un grupo de artistas y escritores. La cartonera fundadora del movimiento, Eloisa
continúa su trabajo de publicación con un catálogo con más de 100 títulos.

“LA SOFIA CARTONERA” (Córdoba) “TEXTOS DE CARTÓN” (Córdoba)

20
 ANALISIS DE LOS VIDEOS DE PROA

¿Cuáles son las particularidades del arte argentino en las últimas dos décadas?
¿Qué características tuvo el tránsito desde los 90 hasta el 2000?
¿Qué relación hay entre la producción local y su contexto social y político
¿Qué comparación puede establecerse con los lenguajes artísticos internacionales

Si bien la propuesta de la mesa de debate apunta a referenciar sobre los mencionados dis
considero que espontáneamente fue direccionándose hacia otras cuestiones. Se pueden evid
siguientes temas:

Se alude a la importancia que adquirió el Centro Cultural Ricardo Rojas (Espacio de Extensión cult
Universidad de Buenos Aires, fundado en 1984). Inicialmente esta institución se mostraba c
modestia pero con una concepción ambiciosa, la cual la convertiría con el paso del tiempo en un c
de ideas artísticas.
Podríamos decir que el objetivo de esta institución era “dar cabida a una cámara de artistas jóve
obras no formaban parte de la estética promovida en ese momento”.

La referencia a poéticas del pasado como el pop, el minimalismo o arte concreto sirvió para carac
recursos expresivos de los artistas que por el han pasado. Hacia fines de la década del 90 los ar
integraron el “Grupo del Rojas” fueron comprendidos de manera generalizada como los “represen
arte argentino de los 90”

“El Rojas presenta: algunos artistas” (1992) significó la presentación “institucional” de la Galería
Entre esos artistas estaba Feliciano Centurión.

De esta mesa de debate (a mi gusto mal llevada e integrada por Roberto Jacoby, Ana Gallardo y
Estol) surgen también conceptos como CURADOR, expuesto por Roberto Jacoby, aludiendo a
función se cumplía en esa década pero sin saber de qué se trataba. Este artista destaca de la déca
“La organización del arte y del artista, comparándola como una actividad gremial, y que eso le
arte cierta visibilidad social”.

Se referencia demás sobre la influencia que tiene el coleccionista sobre la realización de una expo
pone en tela de juicio el modo en el que se eligen las obras que finalmente integran la colección a e
sea que el ámbito del coleccionismo privado tiene bastante injerencia en la organización de las expo

Promediando el video la mesa de debate abre micrófono a los concurrentes quienes realizan pregu
otras referidas a la relación del arte y el estado, y proponen una suerte de Jurado con presencia
que transparente la elección de quienes deben llevar la “práctica curatorial” en las delegac
participan de la bienal de Venecia y como deben elegirse a los artistas que representen internacio
al arte argentino.

“EL ROJAS PRESENTA ALGUNOS ARTISTAS”

(CENTRO CULTURAL RECOLETA-1992)

Es un espacio emergente que comenzó a adquirir gran visibilidad en el campo artístico entre 199
Muchos de los artistas que allí habían mostrado su obra, en varios casos por primera vez, empezaro
momento a ser incorporados por el “circuito consagrado” de espacios de exhibición.
Como el nombre lo indica, significó la presentación “institucional” de la Galería del Rojas. Los ar
participaron en El Rojas presenta: Algunos artistas son: Feliciano Centurión, Jorge Gumier Mae

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