Las Técnicas Teatrales Del Actor

Armado de una pasión por la expresión personal, de un punto de vista

particular y de un objetivo concreto, el actor debe adquirir un dominio
de su oficio, porque, de lo contrario, todo el talento y la buena voluntad
no le servirán para nada.

Existe una gran falta de conocimiento y mucha desinformación sobre

la naturaleza de este oficio, más que sobre las otras artes. Se dice que
la interpretación es un oficio meramente intuitivo y que no requiere
técnica alguna. “Has nacido para ser actor”, “a actuar no se aprende”,
“a actuar no se enseña”, son frases que nacen de la ignorancia y de
los prejuicios que una vez más relegan al actor a la figura de niño
tonto con talento. Ésta es la opinión de aquellos que creen que los
“trucos del oficio” se aprenden actuando en público. Y también parece
haberse extendido hasta nuestros días. Éstos aceptan a todos el que
haya sido contratado por un golpe de suerte o por un familiar, con un
solo trabajo a sus espaldas y sin previa formación o experiencia.

De esta manera nuestro teatro sigue siendo un arte mediocre, lleno de

gandules y de imitaciones de estilos de teatro prefabricado que sólo
salvan algunos actores excepcionales, gracias a que, dejando aparte
su talento, saben lo que es el respeto, entienden su oficio y trabajan
para perfeccionarlo. Una de estas rémoras es creer que la única
manera de aprender, al igual que se hacía en el pasado, es entrando a
formar parte de un grupo de actores ambulantes, en una compañía fija
o en una agencia teatral como aprendiz y representar papeles cortitos,
en ocasiones asesorado o dirigido por el director o por los actores
principales, o simplemente copiando el estilo. Evidentemente, los
actores con un talento extraordinario lograron sobrevivir porque
supieron desarrollar una manera intuitiva y muy personal de trabajar (a
menudo incapaces de articular) y confiaron en la experiencia de actuar
ante un público para crecer como artistas. Pero éstos fueron y siguen
siendo una excepción.

Cuando el público asiste a un ballet y observa las piruetas de los

bailarines, los ascensos, la elasticidad, los veloces entrechats se
quedan atónitos ante la maestría de este arte, y saben que lo que
acaban de experimentar no habría sido posible si los artistas no
hubieran pasado por años de práctica y formación. Cando el público
va a un concierto y observa como el violinista coloca su instrumento
bajo el mentón, oprime las cuerdas con los dedos de una mano y
arrastra el arco con la otra mientras toca una música maravillosa, sabe
que es algo que nadie podría hacer igual de buenas a primeras. Y
tampoco se fija en la técnica: se limita a escuchar la música y a
disfrutar del ballet. Cando la técnica del actor destaca en primer plano,
como ocurren con el teatro “eficaz” y artificial, de poses estudiadas, de
recitación de palabras de modo mecánico, a menudo “tarareadas” por
voces bien entrenadas, cuando se derraman lagrimas por el simple
motivo de enseñar la capacidad que uno tiene de llorar en público en
el momento justo, cuando la rimbombancia y el histrionismo se
adueñan del ambiente, el público suele quedar impresionado porque
sabe que nadie sería capaz de conseguir lo mismo.

Yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que se hace

invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia de un ser
humano vivo con el que pueden identificarse en sus manías y sus
preocupaciones a medida que éstas se van descubriendo en la obra.
Creo fervientemente que cuando el público reconoce una proeza y se
da cuenta de cómo se ha hecho, significa que el actor ha fracaso. No
ha sabido utilizar bien la técnica.

Desgraciadamente, cuando triunfa, cuando su trabajo comunica y su

poder como ser vivo ha traspasado y ha llegado a las butacas, es
entonces cuando la mayor parte del público está convencido de que
ellos también pueden hacerlo, dejando aparte el recurrente: “¿Cómo
pueden aprenderse tanto texto?” Por lo demás, los espectadores se
creen unos críticos experimentados y a menudo aleccionan a los
actores con sus “esto se hace así”, “esto es hace asá”. A veces, el
actor inseguro, aturdido, llega incluso a escucha y a tomar la dirección
equivocada. El actor debe saber que, dado que es un instrumento,
debe ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma
destreza con la que el violinista hace música con su violín. El hecho de
que el cuerpo de un actor no sea como un violín no significa que la
técnica sea más fácil de adquirir. La curiosidad malsana de qué es lo
que motiva a un actor a serlo, que se pone de manifiesto
continuamente en los programas de entrevistas, al igual que en los
interminables talleres abiertos, las frases superficiales que los actores
contestan (a menudo acompañadas de anécdotas personales
“graciosas”), no hacen más que agravar el problema. Ni el público, ni
los presentadores de los programas, suelen mostrar interés en oír
hablar sobre los ejercicios de dedos de un músico, de los pies de una
bailarina, de la paleta de un pintor ni de cómo éste aplica las capas de
pintura a sus acuarelas. ¿Por qué deberían entonces interesarse en
nuestra técnica? Es nuestro problema, no el de ellos. Así que a ti,
actor, que de todo tu ser haces tú instrumento, ¡te explicaré en qué
consiste la técnica que hace posible nuestra maravillosa profesión!
Las técnicas externas

En Europa, hasta hace poco, a muy pocos actores se les hubiera

permitido subir a un escenario sin haber antes asistido a clases de
expresión corporal, educación de la voz y dicción. Yo misma empecé
en el teatro muy bien formada en las tres materias, y, a pesar de que
no imparto clases de ninguna de las tres, os explicaré por qué les
concedo tanta importancia y por qué me asusta la indiferencia que a
menudos muestra nuestro teatro hacia ellas. Si tu objetivo es hacer
carrera en la televisión y desempeñar papeles cercanos a tu persona,
en los que tu andar desgarbado en tejanos y tu acento local no son
traba alguna para el trabajo, y en los que el micrófono oculta sin
problemas tu voz afónica, no tendrás que preocuparte ni siquiera por
las técnicas más elementales. Pero si ambicionas algo más, por favor
escucha mis consejos.

Empezaras por reconocer que el cuerpo es la manifestación externa

del actor, el instrumento más visible mediante el que se puede
comunicar el pensamiento o sentimiento más sutil. Es un instrumento
de comportamiento regio y porte olímpico aunque también susceptible
de achaques, debilidades y cambios, según los requisitos del papel a
interpretar. No tardarán en ser conscientes de que les harán falta
muchos años de tensión para perfeccionar la técnica de este
instrumento. La danza moderna es uno de los medios idóneos para
adquirir una colocación corporal correcta, una conciencia cinética y
una flexibilidad física. La natación y la gimnasia son igualmente muy
útiles para ello. Mediante el tenis y la esgrima, deportes que ponen a
uno en forma, se trabaja la interacción y los reflejos que se requieren
para responder al “dar y recibir” tan común en las escenas de teatro.
El mismo ejercita la imaginación y la técnica de evocación de objetos y
personajes que se hallan ausentes mientras se actúa desplegando
toda clase de movimientos físicos. El movimiento escénico, que tanto
se enseña en las clases, suele crear en los actores una gestualidad
demasiado consciente y artificial que los lleva a buscar posturas
previsibles y ensayadas, mientras que la danza, el deporte y el mimo
exigen un cuerpo capaz de responder espontáneamente y casi por
reflejo a los estímulos de los diferentes personajes sin interferir en las
reacciones humanas del actor.
 La voz es un instrumento que hay que aprender a tocar. Hay que
tratarlo como trataríamos a un Stradivarius, utilizando las técnicas del
arco más elaboradas para no rascar las cuerdas. Un mal uso del
instrumento conduce a la formación de nódulos, a la distensión de las
cuerdas, que es la causante de las raspaduras y las afonías tan
comunes en los actores mayores y, a veces, también en los más
jóvenes. También provoca laringitis y puede obligar al actor a
ausentarse de su trabajo. Otras muestras de un mal uso del
instrumento son las voces gangosas, chillonas yo los vozarrones
profundos y de registro muy limitado. Aunque Dios te haya provisto de
una voz naturalmente bien colocada, debes entrenarla para mantener
esa buena disposición y aprender a cuidarla mediante las técnica de
respiración correctas a fin de poder ser escuchado en un gran teatro
sin gritar, ni forzar o proyectar la voz de manera ansiosa. Actualmente,
en la mayoría de espacios teatrales de Broadway se utilizan
micrófonos, porque hay muy pocos actores que proyecten bien su voz.

La intrusión de un objeto mecánico en la comunicación de un

espectáculo en directo es un fenómeno muy triste, y es sólo un
pretexto para culpar al público de no escuchar, en parte porque está
acostumbrado a los volúmenes habituales de la televisión. Tienes que
estar provisto de in instrumento bien templado y que disponga de la
suficiente flexibilidad para dar voz a una amplia variedad de
personajes. Además ha de tener la suficiente potencia para ser oída
en un teatro de dimisiones importantes. Tomar clases de canto es una
buena manera de entrenarla. Las “clases de voz” pueden acarrear
consecuencias similares a las que resultan de las clases de
“movimiento escénico”, con las que se pretende sustituir a la danza. A
través del canto aprenderás a entender el instrumento vocal y a
ejercitarlo sin necesidad de tener que oírte hablar. No caerás en la
tentación de emitir bellos sonidos sólo por gusto y sabrás poner tu voz
al servicio del personaje sin desplegar extrañas estrategias ni mostrar
tensión por estar demasiado pendiente de ti mismo.

 La dicción, esa facultad gloriosa de comunicación de la que solo el

hombre disfruta, es el único instrumento del actor que le diferencia de
los demás artistas de las artes escénicas. Dominar el acento estándar,
que es bonito y elegante, y tatar de pronunciarlo sin afectaciones ni
superficialidad es una de las obligaciones de todos y cada uno de los
miembros que forman nuestra profesión. Las afectaciones son
síntomas de pereza y de falta de disciplina y compromiso. Muy pocos
llegan a conseguir hablar con naturalidad hasta el punto de integrar el
instrumento en su cuerpo. Incluso los que han recibido dos o tres
clases de dicción semanales durante las que aprendieron y practicaron
las articulaciones apropiadas, caen en los vicios adquiridos en el
momento en que abandonan el aula. Consecuentemente, nunca llegan
a creer que son realmente ellos quienes están hablando bien. Se ven
a sí mismos como unos estudiantes que “ponen” un acento. Y cuando
aplican la nueva técnica aprendida a un papel determinado, se sienten
“antinaturales” y el mismo personaje se aleja del discurso humano
espontáneo. Todos los que realmente lo consiguen sabrán trasladarse
a la época histórica que su discurso requiere y representar una infinita
variedad de personajes con total credibilidad. El consejo que da
Hamlet a los actores (“Di tu parlamento, por favor, como te lo he
recitado, como brincando en la lengua”) no tiene mucho sentido si lo
pronuncias con las típicas inflexiones neoyorquinas o de cualquier otro
lugar. Estamos acostumbrados al tonillo cómico, al daño causado a la
poesía de Christopher Fry y T. S. Eliot, a las diatribas de Shaw y a sus
rimas cansinas, sus malas pronunciaciones y sus dejes. La solución
no es poner acento británico, pues supondría situar a Chejov, Ibsen,
Strindberg o a Moliere en el corazón de Inglaterra. El acento británico
pertenece a nuestros colegas del otro lado del charco. Si un personaje
en concreto o el contexto de la obra lo requieren, un acento puede
aprenderse con una facilidad comparable a la que se necesita para
aprender otros dialectos o acentos. (Cuando digo “facilidad
comparable” es porque doy por hecho que el acento estándar ya se
domina.) Y resulta muy fácil recuperar el acento original si el papel así
lo requiere.

A fin de que el actor asimile lo que ha aprendido en clase, debe estar

dispuesto a llevarse consigo las lecciones a la calle, y repetir las frases
y sonidos cada día de su vida hasta que la práctica se convierta en
algo natural. Tendrá que mostrase muy valiente y luchar contra una
sociedad que considera pecado no ser un “tío enrollado” o que cada
palabra, sonido o movimiento que esté fuera de los cánones
establecidos y conocidos por todos sea juzgado como signo de
afectación o de deslealtad. El actor tendrá que fortalecerse contra las
críticas de amigos y familiares cuando haga esfuerzos por hablar con
propiedad y estos no dejen de decirle que “se le están subiendo los
humos” o que su comportamiento “es muy teatral” o que lo ven muy
“engreído”. Deberá practicar la dicción hasta que se acostumbre a ella,
hasta que se oiga a sí mismo hablando con total naturalidad y pueda
gozar de su nueva libertad verbal, de manera que la locución “to be or
not to be” declamada y dicha de manera muy afectada, suene a sus
oídos como una frase estrafalaria y no se vea obligado a pronunciarla
de esta manera para transmitir credibilidad como actor.

 Se puede aplicar el mismo principio al trabajo corporal, cuando el

actor practica la colocación del cuerpo o la fluidez de movimientos
caminando por el estudio de danza, aunque, a la hora de salir del aula,
se verá obligado a hacerlo con los hombros caídos, arrastrando los
pies y enseñando la barriga para que nadie le tache de “peripuesto”.

 Hay otras maneras de practicar la dicción fuera del aula, por ejemplo,
ejercitando la lectura a vista en tu propia casa media hora al día.
Búscate un amigo que haga de oyente de vez en cuando para darte
cuenta de la destreza con que puedes comunicar el contenido del
texto. En tan sólo unos meses conseguirás grandes mejoras en tu
articulación y pronunciación. Elige el material con esmero: lee novelas
con un vocabulario elaborado o ensayos de Emerson y Thoreu. Lee
poesía, los sonetos de Shakespeare. Si te enfrentas a leer teatro, lee
en voz alta sólo las escenas de personajes que no te planteas
representar en serio en el futuro. Lee los prólogos de las obra de
Shaw. Te familiarizarás con las ideas y las expresiones idiomáticas del
autor. Estos ejercicios tan útiles para la lectura a vista, la voz y la
dicción, son preparaciones para el proceso orgánico posterior de
asimilar el lenguaje de cada personaje. Si aplicas trucos vocales
efectistas al lenguaje de un personaje, perjudicarás el trabajo de base
que has aprendido. En otras palabras, no confundas estos ejercicios
con lo que se conoce por interpretación.

Estos ejercicios también estimularán tu gusto por las palabras, por un

lenguaje refinado y mejorarán tu capacidad de hacer tuyo el lenguaje.
Acabarás rechazando el “boludo” y el “nada” tan comunes como
únicas locuciones para responder. En su lugar, utilizarás la infinita lista
de adjetivos, verbos y nombres que puedes encontrar en cualquier
diccionario. Te darás cuenta de la cansina tendencia de nuestra
sociedad a decir: “¡¡De qué vas!!”, y en su lugar buscarás una
expresión de desaprobación o de rechazo más apropiada. Por no
hablar de los famosos “ahhhh” o “uau” que sustituyen a un auténtico
suspiro ante la puesta de sol o ante un huracán, o de la utilización de
improperios como único medio de expresar frustración o rabia. Lee en
voz alta. Aprende a saborear literatura clásica y contemporánea. Deja
que el lenguaje se amolde a tu lengua hasta que te brote del alma.