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UN MANUAL PRCTICO PARA EL ACTOR


Por Melissa Bruder, Lee Michael Cohn, Madeleine Olnek, Nathaniel Pollack,
Robert Previto, Scott Mamet
Introduccin por David Mamet
Traduccin Bertha Pancorvo

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FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIN
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ndice
INTRODUCCION POR DAVID MAMET

NOTA DE LOS AUTORES

El trabajo del actor


Resea de la tcnica

8
10

Primera parte : La tcnica

12

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

La accin fsica
Anlisis de una escena
La verdad del momento
Propiedades externas
Preparacin para una escena
Determinacin y resolucin de problemas
Las herramientas del oficio

13
16
27
31
34
36
39

Segunda Parte: Peligros (Trabajar en el mundo 40


real)
8. Introduccin
41
9. La trampa de la emocin
42
10.
El mito del personaje
44
11.
Aire puro en el teatro
45
12.
Conclusin
49
Glosario

50

Anexo A

51

Anexo B

52

Anexo C

53

Anexo D

54

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Introduccin
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En la mayora de los casos, la enseanza de la actuacin se basa
en la vergenza y la culpa. Si usted ha estudiado actuacin, se le ha
pedido hacer ejercicios que no entenda y cuando los haca mal, en
opinin del maestro se someta a la crtica sintindose culpable.
Tambin se le ha pedido que haga ejercicios que s entenda, pero
cuya aplicacin al oficio del actor no llegaba a captar y le daba
vergenza pedir que se explique su utilidad.
Mientras haca estos ejercicios pareca que todos a su alrededor
menos usted entendan su propsito, de modo que, con un gran
sentimiento de culpa, aprendi a fingir. Aprendi a fingir que "ola el
caf" en los ejercicios sensoriales. Aprendi a fingir que el "ejercicio
del espejo" era exigente y que hacerlo bien de alguna manera
desarrollara su sensibilidad actoral. Aprendi a fingir que "oa la
msica con los dedos de los pies" y que "utilizaba el espacio".
Mientras pasaba de una clase a otra y de un profesor a otro,
sucedan dos cosas: por ser humano, se impona su necesidad de
creer. Ya que no poda creer que sus maestros eran fraudes, entonces
empezaba a creer que usted era un fraude. Este desprecio por s
mismo se convirti en desprecio por todos los que no compartan la
aproximacin hacia el teatro de su propia escuela de formacin.
A la vez que mantena una imagen externa de estudio continuo,
empez a creer que no exista una tcnica de actuacin real y
practicable, y sta era la nica conviccin posible a partir de los
hechos.
Cmo s estas cosas acerca de usted? Las s porque yo mismo
las sufr. Las sufr largo tiempo como estudiante de actuacin y luego
como actor. Las sufro indirectamente como profesor de actuacin,
como director y como dramaturgo.
No me cabe ninguna duda de su dedicacin y disposicin, de su
disposicin a aprender, de su disposicin a creer, a encontrar una
manera de llevar el arte que siente dentro de s mismo al escenario.
Usted est legtimamente dispuesto a sacrificarse y piensa que el
sacrificio que se le exige es someterse a la voluntad de un maestro.
Pero se requiere un sacrificio ms exigente: usted debe seguir los
mandatos de su sentido comn.
Sera fantstico que hubiera muchos grandes maestros de
actuacin, pero no los hay. La mayora de instructores de actuacin,
desgraciadamente, son fraudes y cuentan con la complicidad de
usted para sobrevivir. Esto no slo lo priva a usted de una formacin
positiva, sino que sofoca su mayor don como artista: su sentido de la
verdad. Es ese sentido de la verdad, la sencillez y los sentimientos de
asombro y reverencia todo lo cual usted ya posee lo que
revitalizar el Teatro. Pero, cmo se llevan al Escenario?
Este libro ofrece algunas sugerencias y consejos maravillosos y
simples. Es el mejor libro sobre actuacin escrito en los ltimos veinte
aos. Las sugerencias tcnicas, al fin y al cabo, se pueden reducir a
una filosofa estoica simple: sea lo que usted quiere aparentar que es.
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Stanislavsky escribi que "se acte bien o mal, debe ser de
verdad''. No depende de usted que su actuacin sea brillante, lo nico
que puede controlar es su intencin. Usted no puede determinar que
su carrera sea brillante, lo nico que puede controlar es su intencin.
Si su intencin es manipular, exhibirse o impresionar, quiz sufra
un poco y logre triunfos agradables. Si su intencin es seguir el
camino de la verdad que siente dentro de usted seguir su sentido
comn y doblegar su voluntad al servicio de su bsqueda de
disciplina y sencillez se someter a una angustia profunda, a la
soledad y a dudar de s mismo constantemente. Y si persevera, el
Teatro, al que est aprendiendo a servir, le conceder, de vez en
cuando, el mayor jbilo que somos capaces de conocer.
David Mamet
Cabot, Vermont
1985

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Nota de los autores
Este libro se origin de un ejercicio que nos asign David Mamet durante
su taller de actuacin de verano en Montpelier, Vermont, en 1984. La
mayor parte del texto se deriv de las notas tomadas de las clases de
actuacin de David Mamet y W. H. Macy durante sus talleres de verano
en 1983 y 1984, y durante los ciclos de otoo e invierno de la
Universidad de Nueva York en Nueva York y en el Teatro Goodman en
Chicago. El Practical Aesthetics Workshop (Taller de Esttica Prctica),
como se conoce oficialmente al grupo, se reuni bajo los auspicios de la
Universidad de Nueva York y se organiz exclusivamente como un
programa nico de verano. El hecho que el taller haya continuado
durante ms de dos aos es un testimonio de la dedicacin tanto de los
maestros como de los alumnos. El fruto final de nuestro estudio ha sido la
formacin de la Atlantic Theatre Company, una compaa integrada casi
totalmente por ex alumnos del Taller de Esttica Prctica.
Los autores desean agradecer a las siguientes personas por su apoyo
y aliento: Lindsay Crouse, Derek Johns, Bill Macy, David Mamet,
Evangeline Morphos, Gregory Mosher, Robn Speilberg y Linda Miller
(mecangrafas non plus ultra), Andrew Wylie, y todos los antiguos y
actuales integrantes de la Atlantic Theatre Company.
Melissa Bruder
Lee Michael Cohn
Madeleine Olnek
Nathaniel Pollack
Robert Previto
S cott Zigler
Vermmont
1985

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El trabajo del actor
J.D. Salinger alguna vez dijo: "Usted fue lector antes de ser escritor". De la
misma manera, todos los actores comenzaron como miembros del pblico.
Qu fue lo primero que nos impact del teatro? Qu nos lleva una y otra
vez al teatro? Qu crea esos momentos, que todo espectador ha vivido,
que hacen que uno se enderece en el asiento porque algo le ha tocado en el
alma? Estos momentos no estn bajo el control de una sola persona
individual; su creacin es compartida por igual entre el pblico, el actor, el
director y el tcnico. Teniendo esto en cuenta, el actor debe entender que
no es racional decir: "Mi trabajo es crear estos momentos mgicos". En
lugar de eso, debe darse cuenta de que lo nico que puede hacer, es llegar
al teatro en el mejor estado posible para participar en la obra. Si identifica lo
que puede hacer para estar en el mejor estado posible y luego lo hace
reiteradamente hasta que se vuelva habitual, el actor tendr la satisfaccin
de siempre saber lo que debe hacer, de saber en qu consiste realmente su
trabajo.
Sin embargo, el actor hallar que, aunque pueda identificar claramente
su cometido, ste no ser fcil. Por ejemplo, para encontrarse en un estado
ptimo para participar en una obra de teatro, el actor debe tener una voz
fuerte, clara y resonante. Pero, para la mayora de las personas, el
desarrollo de ese tipo de voz toma muchos aos de entrenamiento, de
ejercicio de la voluntad para trabajar diariamente en ejercicios vocales
eficaces. El actor sabe que debe desarrollar el cuerpo para que ste haga
cualquier cosa que se le pida, pero esto tambin exige la disciplina de hacer
ejercicios, as como un estudio del movimiento para que el cuerpo se vuelva
tan fuerte, flexible y desenvuelto como permitan las limitaciones fsicas con
las que naci (eso no lo podemos cambiar). El actor honestamente, lo que
requiere mucha valenta, y aplicar su sentido comn para determinar sus
propias deficiencias. Luego debe determinar cules de estas deficiencias
puede cambiar y dedicarse a hacer todo lo que pueda para corregir lo que
est en el mbito de su control; debe ejercer su voluntad para convertirse
en la mayor medida posible en la persona que idealmente le gustara ser.
Entonces, cuando llegue al teatro, podr tener la satisfaccin de decirse a s
mismo: "Yo s exactamente cul es mi trabajo. He hecho todo lo que puedo
por estar listo para entrar al escenario". Esto lo dejar en libertad de
compenetrarse ms completamente con la obra a medida que sta se
desenvuelve en el escenario, porque no se tendr que preocupar de lo que
pudo haber hecho para estar ms preparado.
Lo mejor que se puede hacer como actor es definir claramente y listar
las cosas que son responsabilidad y separarlas de las que no lo son. En otras
palabras, se debe hacer una lista de lo que est bajo nuestro control y lo
que no lo est. Si aplica esta filosofa bastante estoica nicamente a
aquellas cosas que estn bajo su control, y no a aquellas que no lo estn,
entonces dedicar cada momento a contribuir concretamente a su
crecimiento como actor. Por qu no dedicar su tiempo y energa al
desarrollo de habilidades objetivas como la voz, la capacidad de analizar
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correctamente un libreto, la capacidad de concentracin y el cuerpo? Por
otro lado, cmo podra ser de ayuda preocuparse por la impresin que
otros deciden tener de usted, el xito o el fracaso del montaje, la capacidad
o incapacidad del director y de los otros actores, los crticos que estn en el
pblico, su altura, sus sentimientos, y as sucesivamente? No se puede y
nunca se podr hacer algo respecto a esas cosas. Por consiguiente, es ms
sensato dedicarse slo a aquellas cosas que uno puede cambiar y
abstenerse de desperdiciar tiempo, pensamiento y energa en aquellas
cosas que nunca podr afectar.
El actor jams se debe preocupar por el "talento". El talento, si es que
siquiera existe, est completamente fuera de nuestro control. Sea lo que
fuere el talento, se tiene o no se tiene, As que para qu gastar energas
en preocuparse del talento? El nico talento que se necesita para actuar,
en otras palabras, es la capacidad de dedicarse a aprender las
habilidades que componen el oficio de la actuacin. En otras palabras,
cualquiera puede actuar si tiene la voluntad de hacerlo, y cualquiera que
diga que quiere actuar pero que no tiene el talento para hacerlo, en
realidad sufre de falta de voluntad, no de falta de talento.
Otra parte importante del trabajo del actor, es encontrar una manera
de vivir con veracidad bajo circunstancias imaginarias de la obra. Por lo
tanto, el actor debe poder decidir qu est sucediendo en el texto en
trminos simples y posibles de actuar. Si el actor encuentra algo que
puede hacer fsicamente y
con lo que se puede comprometer
personalmente en escena, tendr algo ms importante en qu centrar
su atencin que el xito o el fracaso de su propio desempeo.
Nuevamente, el actor debe utilizar su sentido comn para identificar lo
que est y lo que no est bajo su control. Sus sentimientos no estn bajo
su control, de modo que est fuera de los lmites del sentido comn decir
"debo sentirme de tal manera" en un momento particular de la escena.
En lugar de eso, debe poder decir, "Esto es lo que estoy haciendo en la
escena y lo voy a hacer al margen de cmo me haga sentir".
Hay que entender que la actuacin, as como la carpintera, es un
oficio con un conjunto determinado de habilidades y herramientas.
Mediante la aplicacin constante e estas habilidades y herramientas,
stas se convierten tarde o temprano en un hbito para el actor. Una vez
que estas habilidades se convierten en un hbito, ya no es necesario
concentrarse en la tcnica; el oficio que ha desarrollado trabajar a favor
del actor y le permitir trabajar libremente dentro de sus lmites. Por
ejemplo, si usted ha trabajado la voz con dedicacin, entonces se
encontrar en libertad de concentrar su atencin en lo que sucede en la
escena, no en hacerse Or.
Si le parece que hay muchos factores en juego, tiene razn. La
actuacin exige sentido comn, valenta y mucha fuerza de voluntad: el
sentido comn para convertir cualquier cosa que enfrente en trminos
simples posibles de actuar, la valenta para arrojarse a la accin de la
obra pese al temor al fracaso, la timidez y mil obstculos ms, y la
voluntad de defender sus ideales, aunque no sea lo ms fcil de hacer.
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En nuestro mundo cada vez es ms difcil comunicarse con el otro de
manera sencilla y sincera, de manera transparente. Sin embargo,
seguimos yendo al teatro para entrar en comunin con la verdad de
nuestra existencia e, idealmente, salimos de l sabiendo que ese tipo de
comunicacin todava es posible. El teatro puede plantear valores
humanos simples con la esperanza de inspirar al pblico a tratar de vivir
de acuerdo con esos valores. Al ver a una persona que hace todo lo que
est a su alcance pese a enormes obstculos y a sus temores, el pblico
puede identificar esa misma capacidad en s mismo. Esa voluntad de
hierro no es la voluntad del actor de presentar una "magnfica actuacin",
sino sus propios valores humanos simples y las acciones que lo impulsan.
La verdad y la virtud son tan raras en casi todas las reas de nuestra
sociedad, que el mundo necesita el teatro y el teatro necesita a actores
que lleven la verdad del alma humana al escenario. El teatro quiz sea el
nico lugar que queda en nuestra sociedad adonde las personas acuden
a escuchar la verdad.

Resea de la tcnica
La tcnica es el conocimiento de las herramientas que pueden utilizarse
en un oficio dado y la comprensin de cmo aplicar esas herramientas.
En la carpintera, el carpintero primero aprende cules son las
herramientas de su oficio y luego aprende a utilizarlas para construir
cosas. De modo similar, el actor debe aprender cules son las
herramientas a su disposicin y luego cmo puede utilizarlas en una
puesta en escena. Este conocimiento es su tcnica.
La actuacin es vivir con veracidad bajo las circunstancias imaginarias
de una obra de teatro. Se puede descomponer en dos reas: accin y
momento. La accin es lo que uno se propone hacer al entrar al
escenario, el proceso fsico de tratar de logar una meta especfica,
frecuentemente denominada el objetivo. El momento es lo que sucede en
la escena mientras sta se desenvuelve en un instante dado. Idealmente,
cada momento de una obra se basa en lo que acaba de suceder en el
momento anterior. La actuacin, entonces, es afrontar con veracidad a
los otros actores en el escenario con el fin de alcanzar una meta
especfica. El actor se debe preparar para que pueda improvisar en el
escenario cindose a ciertas circunstancias dadas. Las circunstancias
dadas abarcan todo lo que el dramaturgo o el director hayan planteado y
a lo que debe ceirse al actor. El lugar en que se desarrolla la accin de la
obra y todo lo que esto sugiere, por ejemplo, acentos, vestuario o
escenografa son las circunstancias dadas. Cualquier caracterstica
fsica especificada para un personaje por el dramaturgo, que sea cojo o
jorobado, por ejemplo tambin es una circunstancia dada. Por ltimo,
cualquier cosa que pida el director, desde desplazamientos especficos
hasta llorar o gritar en algn momento, es una circunstancia dada y,
como tal, debe ser respetada por el actor. El algunos casos el director
puede optar por substituir algunas de las circunstancias dadas de la obra,
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tal como el lugar o la poca, con sus propios conceptos. En estos casos,
el actor debe simplemente aceptar los cambios del director y tomarlos
como circunstancias dadas del montaje. Por lo tanto se puede decir que
la actuacin es una improvisacin dentro del marco de las circunstancias
dadas.
La preparacin es el trabajo que hace el actor para encontrar en el
libreto la accin de una escena en particular (vanse los captulos 1 y 2,
La accin fsica y Anlisis de una escena), la improvisacin es el acto
de elegir impulsivamente, en cada momento, cmo realizar esa accin,
elecciones que se basan en lo que sucede con los otros actores en la
escena en ese instante (vase el capitulo 3, La verdad del momento).
Esto puede sonar fcil, pero no tiene nada de fcil encontrar una accin
fuerte y posible de actuar para una escena y tampoco es fcil ver lo que
sucede con la otra persona y actuar impulsivamente a partir de esas
observaciones. stas son habilidades que slo se desarrollan tras aos de
prctica. El actor debe entender que la tcnica por s sola no har que l
o ella acten. Ms bien ofrece al actor las herramientas que, en
combinacin con la fuerza de voluntad, la valenta y el sentido comn
pueden ayudarlo a llevar la vida del alma humana a las circunstancias
creadas por el dramaturgo.
La primera parte de este libro presenta y explica las herramientas que
el actor tiene a su disposicin. Mientras ms arraigado est el hbito de
utilizar estas herramientas, ms fcil ser para el actor enfrentar las
dificultades del teatro profesional planteadas en la segunda mitad del
libro. El proceso de formacin no es ms que el proceso de convertir el
uso de estas herramientas en un hbito, as como el proceso de ensayo
sirve primordialmente para habituar al actor a las acciones que ha
elegido para la obra. Cuando estos elementos se convierten en hbito, el
actor ya no tiene que pensar en ellos. Es solamente entonces que se
encuentra en libertad de jugar.

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Primera parte
LA TCNICA

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1
La accin fsica
Actuar significa hacer, de modo que el actor siempre tiene que tener algo
especfico que hacer en el escenario o dejar de actuar en ese instante.
Por eso la accin fsica es tan importante para el actor. Definida en
trminos simples, una accin es la prosecucin fsica de una meta
especfica. La accin fsica es la piedra angular de la tcnica de un actor,
porque es lo nico que usted, el actor, puede hacer en todo momento en
el escenario. La eleccin de una accin eficaz es una habilidad de valor
incalculable que slo se puede desarrollar con largo tiempo de prctica
ardua. En este captulo encontrar los requisitos para una accin eficaz;
utilcelos a manera de lista de comprobacin al buscar la accin para una
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escena dada.
Una accin debe

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

poder realizarse fsicamente.


ser una que le entusiasma hacer.
ser especfica.
comprobarse en la otra persona.
no ser una diligencia.
no presuponer un estado fsico o emocional.
no ser manipuladora.
tener un "cierre".
concordar con las intenciones del dramaturgo.

1. Una accin debe poder realizarse fsicamente. Se debe poder empezar


a hacer en cualquier momento. Por el ejemplo, "implorar ayuda es
algo que se puede empezar a hacer de inmediato, Todos saben cmo
hacerlo. Por otro lado, "convertir en realidad el sueo americano" no es
algo que se puede hacer de un momento a otro. Decir que algo se
puede hacer fsicamente no significa necesariamente que exija una
actividad fsica intensa, como dar saltos o atacar a alguien. Se puede
implorar ayuda sentado absolutamente inmvil en una silla. Una
accin debe ser algo que usted el actor puede llevar a cabo en el
escenario.
2. Una accin debe ser una que le entusiasma hacer. Tal como
descubrir al analizar escenas (vase el captulo 2), varias acciones
pueden ser apropiadas para una escena dada. El sentido comn dicta
que usted, como actor, decida cul de ellas va a querer hacer, ya que
usted ser el que la tenga que realizar todas las noches de la semana.
Al hablar de una accin que le entusiasma hacer, no nos referimos
necesariamente a algo que lo divierta, sino a algo que es realmente
irresistible para usted. Esto incluye cosas que quiz usted jams llegue
a hacer fuera del escenario, pero que apelan a su sentido ldico. Si
alguna vez ha querido realmente decirle a alguien sus verdades, por
ejemplo, sta es su oportunidad. El lenguaje es su principal
herramienta en este caso. Mientras ms vital, activo y valiente sea su
uso del lenguaje, ms vida llevar al escenario porque su accin ser
tanto ms importante para usted. No es mucho ms estimulante
"convencer a un amigo que abra su corazn" que "conseguir que me
d informacin"? En ocasiones una accin aparentemente banal es
perfectamente correcta para una escena. El asunto es encontrar la
accin que usted desea hacer. Qu lo motiva? Qu lo estimula? Slo
usted lo sabe. La forma como usted se habla a s mismo es como
usted actuar. Si usted es claro, especfico y decidido consigo mismo,
lo ms probable es que as ser en el escenario.
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3. Una accin debe ser especfica. Stanislavsky dijo "Esas generalidades
son el enemigo de todo arte". Y nada podra ser ms cierto. Si su
accin es en general, entonces todo lo que haga en el escenario ser
en general. La especificidad de una accin tal como "extraer una
respuesta crucial" le dar ms vitalidad que la vaguedad de
"averiguar algo". Ms an, una accin especfica le sealar una ruta
clara y especfica que seguir al desenvolverse en escena.
4. La accin se debe comprobar en la otra persona. Una accin es la
prosecucin fsica de una meta especfica y esa meta especfica debe
estar relacionada a la otra persona. En otras palabras, al mirar a su
compaero de escena, usted debe poder discernir cunto se est
acercando a cumplir con su accin. Esto tambin lo har sentirse
menos expuesto y le permitir concentrarse en algo infinitamente
ms interesante que en su propio desempeo: la persona frente a
usted. Si su accin es "obligar a un enemigo a hacer lo que yo quiero",
usted debe poder determinar en cualquier momento si est logrando
que esa persona haga lo que usted quiere, y slo cuando haga lo que
usted quiere habr cumplido con la accin.
5. Una accin no puede ser una diligencia. Una diligencia es una accin
que no se puede comprobar en la otra persona. Entregar un
mensaje no es una accin eficaz porque usted no tiene que mirar a
su compaero de escena para determinar si lo ha logrado. Adems, se
puede lograr con un solo parlamento, lo cual lo deja sin nada que
hacer durante el resto de la escena. S usted elige una accin que lo
mantiene ejerciendo su voluntad sobre la otra persona, tendr vida
durante toda la escena. Una diligencia que se realiza con demasiada
rapidez y facilidad es tan aburrida para usted como para el pblico.
Una accin debe ser algo susceptible de fracaso, mientras que no se
puede fracasar al realizar una diligencia.
6. Una accin no puede presuponer un estado fsico o emocional, no en
usted ni en su compaero de escena. No se puede
inducir
artificialmente un estado fsico o emocional (por ej. Hambre, ira, pena,
ebriedad), porque no estn dentro de su control. Cualquier accin que
exija que usted asuma algn estado antes o durante una escena lo
obligar a actuar una mentira, ya que la verdad es que realmente no
est en ese estado. Si usted trata de inducir un estado dado para una
escena, su atencin se centrar completamente en la creacin y el
mantenimiento de ese estado, en lugar de en su accin. Tal como se
describir detalladamente ms adelante, no existe una emocin
correcta para escena alguna. Hacer que un imbcil se d cuenta de lo
molesto que estoy es una accin ineficaz porque no la puedo lograr a
menos que usted est molesto. Una accin mejor sera poner a un
imbcil en su sitio.
Lo mismo sucede en la relacin con su compaero de escena. Calmar
a un amigo excitado no funcionar porque si la persona frente a
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usted no est excitada, entonces usted se queda sin nada que hacer.
Darle confianza a un amigo es una mejor opcin, porque no
presupone el estado fsico o emocional de su amigo y dar ms
confianza al otro es algo que siempre se puede hacer.
7. Una accin no puede ser manipuladora. Una accin manipuladora es
una que se elige para producir un efecto deseado en su compaero de
escena. Este tipo de accin da lugar a una actitud de yo puedo
hacerte lo que quiera, pero nada de lo que hagas me va a afectar a
m. En otras palabras, usted decide de antemano cmo va a
representar la escena y no permite que nada lo haga cambiar de
actitud. Una accin como hacer que alguien llore es manipuladora.
Una accin como obligar a una amiga a enfrentar los hechos puede
que lleve a su compaera de escena a llorar, pero el llanto
probablemente sea una reaccin sincera a su accin, no el resultado
de su manipulacin.
Una accin manipuladora puede obligarle a actuar de una manera
predeterminada en lugar de reaccionar sinceramente a lo que ocurre
con la otra persona (vase el captulo 3, La verdad del momento).
8. La accin debe tener un cierre. El cierre es ese algo especfico que
usted ha estado buscando que significar que su accin ha logrado su
cometido. Usted debe poder discernir si ha determinado su accin o
no al mirar a la otra persona. Por ejemplo, conseguir el perdn de
una amiga es una accin con un cierre. Usted sabe si su amiga lo ha
perdonado segn su comportamiento hacia usted. Por el contrario,
una accin como mantener el inters de alguien no tiene un cierre.
Segn la escena quiz nunca llegue a cumplir el cometido de su
accin, pero siempre debe tener un fin especfico en el cual centrarse
durante la escena.
9. La accin debe concordar con las intenciones del dramaturgo. Esto es
sumamente importante y puede entenderse mejor en combinacin
con el anlisis de la escena. Una vez determinadas con exactitud las
intenciones del dramaturgo, las acciones que usted elija deben
concordar con esas intenciones. Por ejemplo, en La muerte de un
viajante de Arthur Miller, en la escena en que Willy regresa a casa
despus de su viaje desgarrador, si la actriz que represente Linda
elige para la escena una accin como "poner a alguien en su lugar",
ira claramente en contra de las intenciones del dramaturgo. Algo ms
de acuerdo a la escena sera "asegurarle a un ser querido que tiene mi
apoyo".
Dentro de cada accin existe un sin nmero de herramientas
(actividades) o maneras de ejecutar esa accin. Por ejemplo, si su .accin
es "obtener una respuesta franca, en distintas oportunidades durante la
escena quiz exija, sonsaque, razone, intimide o amenace a la otra
persona para conseguir la respuesta. Despus de analizar una escena,
trate de listar algunas de las herramientas que puede utilizar para lograr
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lo que quiere. La herramienta apropiada, como aprender ms adelante,
depender en gran parte de lo que la otra persona haga en la escena.

2
Anlisis de una escena
Ahora que ya sabe que implica una accin eficaz, debe aprender a
escoger la mejor accin para una escena. La siguiente frmula sencilla; si
se emplea sistemticamente, siempre conducir a una accin que se
puede actuar y que concuerda con las intenciones del dramaturgo.
Hgase las tres preguntas siguientes:
1. Qu est haciendo literalmente el personaje
2. Cul es la accin fundamental de lo que hace el personaje en esta
escena?
3. Qu significa esa accin para m? Es como si...
1. Qu est haciendo literalmente el personaje? La clave para
contestar esta pregunta es ser lo ms literal posible; no interprete ni
adorne lo que sucede en la pgina impresa. Un personaje puede decir
y hacer muchas cosas en una escena, algunas aparentemente
contradictorias. Su tarea es averiguar la nica cosa especfica que
hace que abarca todos los parlamentos. Enuncie lo que la persona
hace en una sola oracin precisa y no omita ningn parlamento, por
ms incongruente que pueda parecer un parlamento o una seccin.
Por ejemplo: Un hombre entra a una habitacin, toma su pipa,
busca su bolsa de tabaco, toma la bolsa de tabaco del cajn de su
escritorio, abre la bolsa, llena la pipa y saca sus fsforos. Lo que el
personaje est haciendo literalmente es preparndose para fumar su
pipa. Incluso si, agregamos que el personaje se acomoda en el silln
y pone un disco en el tocadiscos, lo que hace el personaje sigue igual,
ya que acomodarse en su silln favorito y escuchar su msica
favorita siguen formando parte de la preparacin para fumar su pipa.
Por ms banal que esto parezca, un anlisis correcto de lo que
hace el personaje es fundamental para encontrar una accin eficaz
para la escena. Adems, una definicin conecta de lo que hace el
personaje le ayudar a mantenerse en concordancia con las
intenciones del dramaturgo durante el resto del anlisis. Lo que hace
el personaje no tiene que ser interesante para usted como actor,
porque esto nunca ser su accin en el escenario. Su respuesta a la
primera pregunta del anlisis debe ser precisa antes que nada, as
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que no se preocupe de seguir las pautas delineadas en el captulo 1.
Debe recordar que para los fines del anlisis, el personaje slo existe
en la pgina impresa. Por lo tanto, las respuestas a esta pregunta
siempre se deben hacer en tercera persona,
2. Cul es la accin fundamental de lo que hace el personaje
en esta escena? Una vez que usted ya sabe lo que hace
literalmente el personaje, el paso siguiente es elegir la accin
fundamental o la esencia de lo que el personaje hace en la escena.
sta es la accin fsica que usted desempear en el escenario tal
como se delinea en el captulo 1. La accin es el aspecto esencial de
lo que hace el personaje. Por ejemplo, en el segundo acto, escena 3
de la obra Golden Boy de Clifford Odets:
Qu est haciendo literalmente el personaje?
1. Joe est convenciendo a Lorna de dejar a Moody y convertirse en
su chica.
2. La accin fundamental es: Hacer que un ser querido se arriesgue.
Al determinar la accin fundamental de lo que est haciendo el
personaje, el actor se ha deshecho de las connotaciones emocionales
que las circunstancias dadas de la obra podran sugerir. Por ejemplo, en
esta escena Joe est enamorado de Lorna, pero la accin fundamental es
conseguir que se arriesgue. Al concentrarse en conseguir que ella haga
algo y no en tratar de estar enamorado durante toda la escena, el actor
se encontrar en el mbito de lo que puede hacer concretamente, no en
el mbito nebuloso de los sentimientos fuera del actor. La accin
fundamental entonces, es lo que existe en la escena cuando se elimina
toda elucubracin acerca de lo que uno piensa que el autor dice que
siente el personaje en un momento dado, y se opta por concentrarse en
lo que el personaje est tratando de logar. La idea de que Lorna deje a
Moody por Joe implica todos los aspectos emocionales de un tringulo
sentimental, pero lo fundamental como resultado final es que una
persona est tratando de conseguir que otra persona se arriesgue.
La escena sin lugar a dudas tendr una vida emocional, pero una que
surge espontneamente del acto de tratar de conseguir algo, del grado
en que el actor lo logra o no, y de sus reacciones a la otra persona
mientras trata de cumplir con el cometido de su accin. El actor no
necesita pensar en estas cosas ni elaborarlas. Si realmente se
compromete a conseguir que la otra persona se arriesgue, el pblico
creer que est motivado por su amor debido a las circunstancias dadas
de la obra, aunque las razones que el actor utilice para hacerlo no
tengan nada que ver con el amor, tal como se explicar en la siguiente
seccin de este captulo: El actor no necesita recordarle las circunstancias
al pblico de modo que lo nico que le queda hacer es revelar aquella
parte de la escena, que el parlamento no abarca: el acto fsico de llevar a
cabo la accin fundamental de la escena.
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La accin fundamental debe concordar con las pautas establecidas en
el captulo anterior: Mientras que en el Paso 1 usted se pregunt "Qu
est haciendo literalmente el personaje? en este paso se debe preguntar
Qu voy a hacer yo en el escenario?".
Vemos el personaje de Happy en Muerte de un viajante. En el primer
acto, escena dos, Happy est en el segundo piso hablando con su
hermano Biff, habindose despertado por los ruidos de su padre en el
primer piso. En la escena Happy:

busca romper el hielo con Biff despus de una larga separacin.


consigue que Biff se abra.
informa a Biff de lo que ha sucedido desde que se fue.
trata de averiguar qu est haciendo Biff con su vida.
expresa su insatisfaccin con su propia vida.
considera la propuesta de negocios de Biff.

Cuando relacionamos estos componentes entre s, lo que est


haciendo el personaje es tener una conversacin franca con su hermano.
La esencia de lo que hace el personaje en la escena podra ser, por
ejemplo, llevar a un ser querido por el camino correcto. Las
herramientas1 que se podran utilizar para ejecutar una accin son:
escuchar, regaar, sincerarse para dar una leccin, etctera.
No existe una sola accin fundamenta grabada en piedra para cada
escena. Cada uno debe decidir por s mismo cul es la mejor accin para
una escena particular, teniendo en cuenta las pautas en el captulo 1. El
hecho que ahora estemos aplicando el concepto de accin fsica a una
escena de la obra no cambia el hecho que la accin debe poder actuarse
fsicamente, debe ser algo que le entusiasma hacer, se debe poder
comprobar en la otra persona, etc. Como vern, el empleo de una accin
eficaz dentro de los linderos de un libreto da vida al actor y, por lo tanto,
a la obra.
Slo se puede llevar a cabo una accin a la vez, de modo que la que
se escoge debe ser apropiada para toda la escena. Si no logra destilarla
en una sola accin, necesita analizar ms la escena o descomponerla en
varias acciones o unidades diferentes. La unidad abarca una sola unidad
de accin y un cambio de unidad es el momento en que empieza otra
accin. Un cambio de unidad ocurre cuando se introduce informacin
nueva u ocurre algo sobre el cual el personaje no tiene control alguno y
que, por su naturaleza, cambia lo que est haciendo. Estro no se debe
confundir con tratar de ejecutar la misma accin de manera diferente es
decir, utilizando una herramienta diferente. (Un ejemplo de un cambio de
unidad se presenta en la escena 2 del modelo de anlisis de Edipo Rey)
1

La palabra herramientas se utiliza con bastante frecuencia en este libro. Para fines
de claridad, sealamos que esta palabra se utiliza de dos maneras: las herramientas
bsicas que integran el oficio de la actuacin, tales como la voz, la capacidad de analizar
una escena, etctera, y las herramientas de una accin especfica.
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A continuacin se presentan algunos ejemplos de acciones y su
utilidad para una escena dada. En la famosa escena donde Stanley
Kowalski grita Stella! (Acto 5, Escena 3) en Un tranva llamado deseo
de Tennesse Williams:
STANLEY:

Stella! (Pausa) Mi mueca me ha abandonado! (Irrumpe en


sollozos. Luego va al telfono y marca, convulsionado por
sus sollozos). Eunice? Quiero a mi mueca. (Espera un
momento; luego cuelga y vuelve a marcar). Eunice!
Seguir llamando hasta hablar con mi mueca! (... Arroja el
telfono al suelo... Finalmente, Stanley sale del porche
trastabillando y a medio vestir y baja las escaleras de
madera hasta la vereda delante del edificio. All tira la
cabeza atrs y alla el nombre de su esposa). Stella! Stella!
Mi amor!Stella! Stellaaaa!
EUNICE:
(Desde la puerta de su departamento en el segundo piso)
Deja de aullar all afuera y regresa a tu cama!
STANLEY: Quiero que salga mi mueca. Stella! Stella!
EUNICE:
No va a bajar, as que basta! O llamar a la polica!
STANLEY
Stella!
EUNICE:
No puedes golpear y despus pedir que regrese! No va a
salir! Y estando embarazada!... Bellaco! Polaco bribn!
Espero que te lleven y que los bomberos te vuelvan a
empacar como la vez pasada!
STANLESY: (Humildemente) Eunice, quiero que mi chica baje conmigo!
EUNICE:
Ba! (Cierra la puerta de un portazo)
STANLEY:

(con una violencia estremecedora) STELLAAAAA! (... La


puerta de arriba se vuelve a abrir. Stella se desliza por las
escaleras desvencijadas en bata... se renen...)

1. Qu est haciendo literalmente el personaje? Decidimos que Stanley

estaba gritndole a Stella que baje a casa con l. Quiz usted lo


exprese de otra manera, pero, para fines del ejemplo, supongamos
que sa es la descripcin ms precisa de los parlamentos de Stanley.
2. Cul es la accin fundamental de lo que hace el personaje en esta

escena? Aqu damos slo algunas de las posibles acciones que


funcionaran en esta escena:
a.
a.
b.
c.
d.
e.

implorar el perdn de un ser querido,


aclarar un terrible malentendido.
recuperar lo que es mo por derecho.
Implorar que un ser querido me de otra oportunidad.
demostrar a mi subalterno quin es el jefe.
remediar un comportamiento indebido,

Todas las acciones indicadas, pese a su variedad, podran cumplir con las
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necesidades de la escena. Fjese que cada una , esta expresada de
manera clara y concisa para que sea fcil de actuar. Ms an, cada una
cumple con las pautas delineadas en el capitulo 1. Tal como en los
ejemplos c y d, una accin, siempre se debe expresar en primera
persona. Finalmente, en una accin donde se menciona a otra pepona, la
relacin dictar en gran medida cmo se llevar a cabo la accin.
Sea sumamente especfico al incluir la naturaleza de la relacin en su
accin. En el caso de Stanley y Stella, los personajes estn casados. Sin
embargo, en una situacin dada, marido y mujer pueden ser buenos
amigos, contrincantes, amigos ntimos, amantes, alumno y maestro, o
rivales, por nombrar solo algunos. As como usted escoge
especficamente la esencia de la accin, tambin puede definir usted
mismo la naturaleza de la relacin con la misma especificidad, por as la
accin ser tanto ms significativa para usted. Nuevamente, la pregunta
que se debe plantear es: Qu significa la relacin de esposos en esta
escena en particular? Ya que usted sabr con quin est tratando la
escena, tendr una idea ms clara de cmo proceder a ejecutar su
accin. Recuerde que la naturaleza de una misma relacin en una obra
de teatro puede variar de una escena a otra. En Un tranva llamado
deseo, Stanley y Stella pueden ser amantes en una escena y enemigos
declarados en otra.
En ocasiones, la naturaleza de la relacin est claramente definida
por el dramaturgo. En estos casos no necesita incluir la naturaleza de la
relacin en su anlisis porque no afectar su manera de ejecutar la
accin. Debe emplear su criterio cada vez que analice una escena para
determinar si debe incluir la naturaleza de la relacin.
La accin no debe ser simple replanteamiento de la respuesta a la
primera pregunta, qu est haciendo literalmente el personaje?, porque
el hecho es que usted nunca va a creer que es el personaje que est
representando. Es simplemente imposible, a menos que usted sea un
psicpata peligroso y, si es as, este libro no le servir de mucho. Si se le
pide que realmente crea que es Stanley Kowalski y que la actriz que hace
el papel de Stella es su esposa, tarde o temprano su intelecto se rebelar
contra esta quimera; no se puede engaar a la mente racional. El
propsito de la accin fsica es darle a usted algo ms interesante,
importante y estimulante en qu concentrarse que tratar de creerse la
ficcin del libreto. Tal como ver en el captulo 10, nunca tendr que
preocuparse de crear el personaje que est representando porque la
mayor parte est implcita en el libreto.
Por ejemplo, si tal como hemos decidido previamente Stanley est
gritndole a Stella para que regrese con l y usted elige exigir que un ser
querido regrese, simplemente est reiterando la respuesta a la primera
pregunta, slo que en palabras ligeramente distintas. Por lo tanto, no ha
optado por una accin especfica y tendr que depender del parlamento
para sostener la escena. La diferencia entre la accin que usted elija y la
accin del personaje crea una dinmica entre los parlamentos del libreto
y lo que usted hace en el escenario. Esta dinmica es parte de lo que crea
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la ilusin de personaje en los ojos del pblico (vase el captulo 10), lo
que hace que la escena cobre vida
Una, accin eficaz lo ayudar a imprimir su personalidad, en el papel
porque usted habr elegido exactamente lo que va hacer. Encontrar y
aplicar una accin eficaz es sumamente importante, Es la herramienta
ms poderosa para el actor.
3. Qu significa esta accin para m? Es como si... En el tercer
paso del proceso, de anlisis de una escena se recurre a la imaginacin
del actor. Tal como ver, el "como si" cumple varios propsitos cruciales y
es la conclusin lgica del proceso de anlisis. Ayuda al actor a
comprender ms plenamente la accin que ha elegido para una escena
dada. Tambin le da al actor un sentido ms claro de las consecuencias
de no cerrar su accin; es decir, establece lo que est en juego en la
escena. Esto es de particular importancia para no perder de vista las
intenciones del dramaturgo. Por ltimo, el "como si" refuerza el sentido
ldico vital para el trabajo del actor.
Los beneficios mencionados no se logran sumindose en un estado
emotivo, sino creando para usted mismo, de manera tangible y personal,
lo que est en juego en la accin que ha escogido. El vehculo para que
la accin afecte de manera personal es el "como si". Es una tcnica
mnemnica simple, una sugestin mediante la cual usted se recuerda a s
mismo lo que significa la accin para usted en trminos personales.
Debera ser una fantasa simple y estimulante (es decir, que lo
entusiasme a usted) en la que usted emplea su imaginacin de una
manera que pueda aceptar con facilidad. Por ejemplo, crear un "como si"
donde usted est infiltrando las filas nazis que han secuestrado a su
familia puede ser una fantasa interesante, pero a menos que usted
tenga experiencia como espa internacional, ese "como si" no va a
funcionar porque usted no tiene la menor idea de lo que esta situacin
exige fsicamente. En otras palabras, no es algo a partir de lo cual usted
puede actuar. Regresando al caso de Stanley Kowalski, algunos ejemplos
de "como si" eficaces son:
1. Qu est haciendo literalmente el personaje? Gritndole a Stella

para que regrese a casa con l. (Este paso permanecer igual en las
acciones y los "como si" siguientes).
2. Cul es la accin fundamental de lo que hace el personaje en esta

escena? Implorar el perdn de un ser querido.


3. Qu paralelo tiene esa accin para m? Es como si yo rompiera el

objeto de la herencia familiar ms preciado por mi mam y ella me


echara de la casa. Para que me permita volver a casa debo implorar
su perdn.
ste es un "como si" eficaz por varias razones. En primer lugar, es
algo que bien podra suceder. Por lo tanto, lo puedo aceptar sin reparos y
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tomarlo como punto de partida de inmediato. En segundo lugar, es
simple y directo y no complica la accin. Por ltimo, concuerda con las
intenciones del dramaturgo porque lo que est en juego es importante: si
no consigo el perdn de mi madre, suceder algo terrible: se me
prohibir regresar a casa. En la escena, si Stanley no convence a Stella
de que regrese a l, l tambin sufrir una prdida terrible.
Un "como si" no debe pasar de dos o tres oraciones simples para que
sea fcilmente accesible. Debe ser suficientemente detallado como para
encender la imaginacin, pero no tanto como para llegar a substituir la
escena. Si l "como si" anterior se hubiera planteado simplemente como
"Es como si me hubiera peleado con mi madre", habra sido ineficaz. Dos
detalles, romper el objeto heredado y ser echado de la casa, permiten
que sea personal y que concuerde con lo que est en juego en la escena.
Los "como si" correspondientes a las acciones posibles mencionadas
anteriormente podran ser:
accin: aclarar un terrible malentendido,
como si: Yo estuviera sentado desnudo en un jacuzzi con una amiga,
y su novio entra y piensa que estamos engandolo. Entonces le explico
que no pasaba nada inapropiado.
accin: recuperar lo que es mo por derecho.
como si: Yo le estuviera exigiendo a mi madrastra que entregue a mi
hermana y a m bienes que nuestro padre nos dej al morir y con los que
ella se est tratando de quedar.
accin: implorar que un ser querido me d otra oportunidad.
como si: Yo estuviera tratando de convencer a mi novia de no
romper nuestro compromiso despus que se ha enterado que le fui infiel
mientras estuvo de viaje.
accin: demostrar a un subalterno quin es el jefe.
como si: mi secretaria nueva empezara a enumerar sus reglas en su
primer da de trabajo y yo le dijera que deber seguir mis reglas o que
empiece a buscar otro empleo.
accin: remediar un comportamiento indebido.
como si: Yo estuviera disculpndome con los padres de mi mejor
amigo por presentarme completamente ebrio a sus bodas de plata y
comportarme como un estpido.
Recuerde que el "como si" no es ms que un mecanismo de memoria,
una manera de motivarse para comprometerse completamente con la
escena. En ninguna circunstancia se debe actuar el "como si" en el
escenario. No es un substituto de la obra de teatro; es algo que usted ha
creado para ayudarse a s mismo a personalizar la accin y poner el
motor en marcha. El hecho que los "como si" sean totalmente distintos
al contenido de la escena no es accidental. El "como si" sirve para
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alejarlo de la escena, alejarlo de la ficcin del libreto para que pueda
encontrar paralelos que le sean directamente accesibles y, por lo tanto,
fciles de usar como punto de partida para su actuacin. Despus de
utilizar el "como si" para comprometerse personalmente con una escena
dada, el texto y las actividades fsicas que lo acompaan son slo las
herramientas para ayudarlo a llevar a cabo su accin.
El gran debate a todo lo largo de la historia de la actuacin es si el
actor debe sentir lo que su personaje aparentemente siente en un
momento dado. En realidad lo nico que importa es cmo lo percibe el
pblico: Es crucial recordar que el actor no est en el escenario para
tener una experiencia personal ni para exhibirse ante el pblico, sino
para ayudar a contar una historia. En algn momento el dramaturgo
puede pedir que una actriz solloce por la muerte del amante del
personaje que ella representa. Lo nico necesario es que el pblico quede
convencido de que est sufriendo. El pblico no se va a enterar de lo que
la actriz plante como accin en su anlisis. En una escena, el personaje
puede estar enfrentando a su novia pero el como si puede estar
asociado a su hermano. Lo que ve el pblico es a una persona que
necesita conseguir algo de otra persona en la escena y su comprensin
de esa necesidad se basar en los elementos de la obra, puesto que sa
es la nica informacin que tiene a su alcance. EI pblico llega al teatro
con la voluntad de creer la historia. El actor llega al teatro para ayudar a
contar la historia y no lo hace engandose a s mismo de que algo es
verdad cuando sabe que no lo es, sino mediante la aplicacin de
herramientas que ha desarrollado para crear una ilusin.
Ahora que ya hemos descrito en qu consiste un "como si eficaz,
debemos sealar algunas de las principales trampas en las que se puede
caer cuando se empieza a utilizar la imaginacin de esta manera tan
disciplinada.
Cudese de los "como si" que estn demasiado cerca de su vida
personal. Para algunas personas, algo sumamente emotivo, tal como la
muerte reciente de un ser querido, no es una buena base para un "como
si", porque har que se encierren en s mismo. Si usted siente que revelar
sus sentimientos acerca de algo as es una intromisin o que es
demasiado abrumador para enfrentar en el contexto de su trabajo, no es
una buena base para un "como si". El como si sirve para ayudarle a
comprometerse con el trabajo, no para arrancarle sus secretos ms
ntimos. El trabajo del actor no es llevar la verdad de su vida personal al
escenario,
sino llevar la verdad de s mismo a las necesidades
especficas de la obra. Hemos hallado que los como si fundados en un
deseo de ayudar de alguna manera a otra persona son muy efectivos y
estimulantes.
Para crear un buen como si se debe emplear la imaginacin, no
simplemente reiterar los acontecimientos de la escena. Por ejemplo, si la
escena se trata de un personaje que debe informarle a su madre de la
muerte de su padre, no utilice un "como si" donde hace lo Mismo. Esto
hara que el trabajo se generalice, porque al tratar de reflejar lo que
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aparece en la pgina impresa, caer en la trampa de actuar el personaje,
no la accin. Adems, tal como se ha sealado anteriormente, no hay
que concentrarse en las circunstancias imaginarias porque hay que evitar
colocarse en la situacin de tener que creer en la ficcin del libreto.
Se recomienda evitar ciertos temas al crear el "como si". No
podemos decirle exactamente cules son, porque esto vara de una
persona a otra. Sin embargo, s sugerimos que evite cualquier aspecto
rutinario de su vida cotidiana, cualquier cosa que le produzca hasto o
rechazo. Elija cosas que lo motiven. Para qu tener una fantasa de
segunda clase si puede tener una de primera clase? Elija algo que
realmente lo motive a actuar la accin que ha elegido para la escena.
Tmese el tiempo para descubrir algo que realmente le importa, algo
que le entusiasmara hacer, si tuviera la oportunidad. En otras palabras,
JUEGUE! Mientras mejor sea su "como si", ms fuerte ser su accin, y
as su trabajo se beneficiar de toda la fuerza de su humanidad.
Los principios utilizados para analizar una obra de teatro completa son los
mismos que se usan al analizar una escena individual. El nico concepto
adicional es el de accin directriz o lnea conductora. Todas las acciones
individuales existen en funcin de sta lnea conductora. Cada uno debe
decidir cul es su meta final y luego elaborar cada accin individual de
modo que sirva para acercarse a esa meta. En ocasiones es difcil captar
la lnea conductora de inmediato: En ese caso, se debe simplemente
descomponer la obra en sus componentes principales para luego
extrapolar la idea nica que los une a partir de esas acciones. Esa idea
nica, al colocarla en el contexto de la frmula de anlisis, es la lnea
conductora del papel que se est interpretando.
Despus de encontrar la lnea conductora, se debe proceder a un
anlisis de tres pasos tan preciso y completo como el empleado para las
acciones individuales. La lnea conductora ser un medio de calibrar la
eficacia e idoneidad de cada accin principal. Una lnea conductora
puede ser un poco ms amplia que la accin de una escena, porque la
lnea conductora misma nunca se "acta". Existe para unificar las
unidades individuales que el actor ha elegido. Por ejemplo, una lnea
conductora excelente para el personaje de la joven ingenua en 42nd
Street podra ser "convertir en realidad el sueo de toda una vida". A esto
se le agrega un "como si" trascendente para darle importancia a l que
est en juego y personalizar el papel. Sin embargo, "convertir en realidad
el sueo de toda una vida" es demasiado amplio para una escena
individual, ya que no cumple con varias de las pautas indicadas en el
captulo 1. Recuerde que la unidad correcta para la concentracin del
actor es la escena. El trabajo del actor es cumplir una accin por vez; si
se intenta actuar la lnea conductora, la especificidad del anlisis de cada
escena se diluir. La lnea conductora existe nicamente como una
herramienta analtica. El anlisis siguiente de Edipo Rey es un ejemplo
del concepto de la lnea conductora y su relacin con las unidades
individuales de la obra.
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PERSONAJE: EDIPO
Prlogo
Qu hace el personaje:
Edipo le dice al pueblo de Tebas que est haciendo todo lo posible
por combatir la plaga.
Edipo recibe informacin de Creonte sobre lo que el orculo dijo que
debe hacerse.
Edipo dice que har todo lo que pueda.
Anlisis:
1. Edipo est valindose de todos sus recursos para enfrentar la
plaga.
2. Estoy tranquilizando a la gente bajo mi cuidado para que confe
en mi capacidad de cumplir con mi labor.
Herramientas:
Apaciguar, explicar, hacerme cargo, prometer, tranquilizar.
Escena 1
Qu hace el personaje:
Edipo maldice al asesino y a todo el que lo ayude.
Edipo obliga a Tiresias a decirle lo que sabe.
Edipo acusa a Tiresias de conspirar con Creonte.
Edipo trata de obtener informacin.
Edipo ordena a Tiresias que se marche.
Anlisis:
1. Edipo est tratando de averiguar quin es el asesino.
1. Estoy extrayendo una respuesta a una pregunta crucial
Herramientas:
Interrogar, implorar, razonar, sincerarse, exigir, amenazar, acusar.
Escena 2
Qu hace el personaje:
Edipo acusa a Creonte de conspirar para apoderarse del trono.
Edipo cede al pedido de Yocasta de dejar libre a Creonte.
* Cambio de unidad *
Edipo interroga a Yocasta acerca del asesinato.
Edipo le cuenta a Yocasta qu mat al hombre en el cruce de
caminos.
Edipo sugiere que l fue quien mat a Layo.
Edipo convence a Yocasta de llamar al pastor.
Anlisis:
1. Edipo est acusando a Creonte de querer usurpar el trono.
2. Estoy revelando una amenaza a mis amigos.
Herramientas:
Acusar, advertir, revelar los hechos, desafiar.
Segunda unidad
1. Edipo est sacando conclusiones de toda la informacin
proporcionada por Yocasta.
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2. Estoy acudiendo a un ser querido para que me ayude.
Herramientas:
Explicar, confesar, exigir, implorar, dejarse al descubierto.
Aqu ocurre un cambio de unidad porque Edipo recibe informacin
nueva acerca de Layo que lo obliga a considerar la posibilidad de que l
mismo haya sido el asesino de Layo.
Escena 3
Qu hace el personaje:
Edipo se entera de que Polibos est muerto.
Edipo dice que todava teme el orculo de su juventud.
Edipo obtiene informacin sobre su pasado del mensajero de
Corinto.
Edipo exige hablar con el otro pastor.
Edipo jura averiguar acerca de su nacimiento pase lo que pase.
Anlisis:
1. Edipo est resolviendo la confusin sobre su pasado.
2. Estoy buscando la respuesta crucial a un misterio.
Herramientas:
Repasar los hechos, prestar atencin a una fuente de informacin,
elaborar una teora, obtener ayuda, probar la credibilidad de alguien.
Escena 4
Qu hace el personaje:
Edipo interroga al pastor acerca de su propia identidad.
Edipo se da cuenta de la verdad.
Anlisis:
1. Edipo reconstruye la historia de su vida.
2. Estoy haciendo que un subalterno confirme una sospecha terrible.
Herramientas:
Amenazar, razonar, dar confianza a otro, hacer que otro se sienta
cmodo.
xodo
Qu hace el personaje:
Edipo le cuenta su sufrimiento al coro.
Edipo pide que se le conduzca fuera de Tebas.
Edipo dice que se merece lo que se ha hecho a s mismo.
Edipo se amista con Creonte.
Edipo le pide a Creonte que se encargue de sus responsabilidades
familiares. Edipo pide disculpas a sus hijas por lo que van a tener
que atravesar.
Edipo pide que se le eche de Tebas.
Edipo le pide a Creonte que no se lleve a sus hijas.
Anlisis:
1. Edipo est consiguiendo que otras personas lo ayuden a cumplir
con sus responsabilidades finales en Tebas.
2. Estoy asegurndome que mis seres queridos estarn amparados.
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Herramientas:
Dar rdenes, rogar, pedir disculpas, obtener un compromiso, ser
indulgentre con amigos, dar una leccin.
Lnea conductora
1. Edipo est salvando a Tebas de la plaga.
2. Estoy cuidando de las personas a mi cargo de la mejor manera
posible.
Tal como se ve en este ejemplo, todo lo que se haga en el escenario se
supedita a la lnea conductora: todo lo que no est al servicio de la lnea
conductora debe eliminarse Tenga esto en cuenta al analizar obras
enteras. (Nota: En este ejemplo, llegamos a la lnea conductora a partir
de las unidades individuales. Tal como se seal anteriormente, es
perfectamente aceptable encontrar la lnea conductora primero y luego
llenar las unidades individuales).
Ahora que tiene las herramientas necesarias para analizar un texto,
aplquelas a un problema prctico. La siguiente es una escena sencilla
que puede analizar. Tmese su tiempo, divirtase y trate de elaborar
varios anlisis diferentes. Tambin sugerimos que empiece de inmediato
a analizar escenas de obras de teatro, porque mientras ms practique,
mejor podr desarrollar sus habilidades de anlisis. Garantizamos que
cualquier escena se puede descomponer en acciones capaces de ser
actuadas mediante este mtodo (vase el anexo B).
PEDRO: Me gusta cmo te has vestido.
ELENA: Te gusta? Me imagin que te gustara.
PEDRO: Seguro que te cost un dineral.
ELENA: No fue barato. T tambin te ves muy bien.
PEDRO: Gracias. Ayuda cuando te pagan.
ELENA: Mmmm.... Siempre me compro algo para darme gusto.
PEDRO: El jefe no me pag mi sueldo, sabes?
ELENA: Pobre! Por qu?
PEDRO: Aaa... algn problema con los nmeros de serie o algo as...
no s.
ELENA: Entonces, yo te invito a comer.
PEDRO: No, en serio, no podra...
ELENA: Bueno, pero podramos preparar algo en mi departamento.
PEDRO: No, no puedo Elena. La verdad es que, pens que quiz
podras prestarme cuarenta dlares.
Si desea, puede escribir su anlisis abajo:
Pedro
1.

Elena
1.

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2.

2.

3.

3.

1.

1.

2.
3.

2.
3.

3
La verdad del momento
Tal como ya dijimos, el trabajo del actor consiste en analizar el texto para
definir las acciones y luego vivirlas veraz y completamente en funcin de
las circunstancias imaginarias de la obra. Para hacer esto ltimo se debe
aprender a reconocer y actuar a partir de la verdad del momento, o eso
que realmente sucede en la escena mientras se est actuando. Un actor
puede fcilmente fijar en su mente exactamente cmo se debe
desarrollar la escena. Ese no es el propsito del anlisis del texto ni es
deseable en trminos de ejecucin. La dificultad de ejecuta una accin
radica en responder a lo que est sucediendo realmente con la otra
persona. No se puede ejecutarla accin en forma general; hay que estar
receptivo a las reacciones percibidas. Esto exige mucha valenta y
voluntad, porque nunca se sabe exactamente qu va a pasar a
continuacin. Hay que aprender a acoger cada momento y responder de
acuerdo a lo que dicte la accin: Tal como dice Sanford Meisner, "Aquello
que obstaculice su cometido es su cometido".
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Un buen ejemplo del precepto de Meisner es lo que llamamos "La
teora de la puerta chirriante". Si su accin es pasar desapercibido al
entrar a una habitacin y la puerta rechina al abrirla, lidiar con el ruido es
la dificultad real que debe enfrentar al ejecutar la accin. Si hace caso
omiso del ruido porque considera que es inapropiado para la escena, el
pblico ver de inmediato que est haciendo caso omiso de la verdad del
momento. En realidad, al hacer caso omiso de la puerta ruidosa, usted
est dejando de actuar y est pidiendo la indulgencia del pblico hasta
encontrar un momento adecuado para reanudar su actuacin.
El mismo principio es vlido al responder directamente a la o las
otras personas en la escena. Una vez que haya analizado una escena y
decidido el conjunto de herramientas para la accin, cmo ejecutar la
accin, es decir, qu herramientas emplear en un momento dado,
depender de lo que suceda en la otra persona. As como el ruido de la
puerta es una dificultad real al tratar de entrar desapercibido a la
habitacin, la otra persona en la escena es la dificultad real para cumplir
con su accin porque, tal como hemos sealado anteriormente, el xito
de una accin eficaz se basa en la otra persona. En cada momento de la
escena tendr que tratar de encontrar la mejor forma de cumplir con su
accin a partir del comportamiento de la otra persona. No censure ni
juzgue sus impulsos; haga lo que se le ocurra y no se preocupe de lo que
es apropiado para la escena. En ocasiones, algunos de sus impulsos
terminarn oponindose a su accin. Por ejemplo, durante una escena
donde usted est reparando una ofensa, podra ofender a la otra persona
si le grita. En ese caso, tendr que lidiar con el hecho que ha cometido un
error. No tema intentar todo lo que se le ocurra como recurso para lograr
su accin en un momento dado. Deje que todos sus impulsos afloren sin
censurarlos ni juzgarlos.
Digamos que su accin es hacer que un amigo entre en razn.
Usted ha analizado la escena y ha decidido que va a "molestarse" en un
parlamento dado. Llega ese momento previsto en la escena y su
compaero de escena no hace absolutamente nada para desencadenar
su clera. Ms an, a pesar de usted, ha despertado sentimientos de
mucha ternura. An as, usted dice el parlamento con clera. Cul es el
resultado? En primer lugar, usted se ha sustrado de la escena porque no
est respondiendo a lo que sucede en la otra persona ni a sus propias
reacciones orgnicas ante ella. En segundo lugar, su accin ha dejado de
funcionar porque usted est simplemente fingiendo el estado emocional
de "estar molesto" en lugar de seguir adelante con su accin a partir de
las exigencias del momento. Desde el punto de vista del pblico, usted
se ver "duro" y desfasado, ya que, despus de todo, nada orgnico
motiv su explosin de clera. En otras palabras, no se puede engaar al
pblico. Se dar cuenta de inmediato que usted ha actuado una mentira.
No estamos sugiriendo que base sus acciones en cmo piensa que el
pblico va a reaccionar. Ms bien, planteamos que su trabajo como actor
es ser claro; si manipula su accin de una forma predeterminada
generalmente se ver forzado a desestimar la verdad del momento-. Para
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vivir con veracidad sobre el escenario y ejecutar eficazmente su accin,
usted debe aprender a acoger cada momento a medida que en efecto
sucede, no como le gustara que suceda. No espere a sentirse cmodo
para actuar; si desarrolla el hbito de depender de los oasis emocionales
para seguir adelante, su repertorio como actor terminar siendo limitado
y predecible. Muchos actores creen que una escena dicta ciertos
picosemocionales y pasan superficialmente por gran parte de la escena a
la expectativa de esos momentos. Si usted se entrena para actuar a
partir de sus percepciones con valenta y sin vacilacin, pese a las
dificultades que enfrente, su presencia cobrar fuerza sobre el escenario
en todos los papeles.
Si en un momento determinado se siente molesto o triste o quiere
razonar con la otra persona, est bien. Todos esos impulsos son
correctos; su tarea es aprender a actuar a partir de ellos a medida que
ocurren. En otras palabras, aunque le d miedo la idea, debe actuar
antes de pensar. Es decir que debe actuar a partir de lo que ocurre
dentro de usted mientras le est ocurriendo, sin juzgar el impulso. El
lugar para las tcnicas de anlisis es su casa. En el escenario, no hay
tiempo para cuestionar o validar lo que la escena est produciendo en
usted. Si se detiene para intelectualizar lo que est sucediendo, se
perder el impulso y su atencin recaer en usted mismo. Entonces no
podr ejecutar eficazmente su accin porque, repetimos, su atencin no
estar centrada en lo que sucede en la otra persona. Si desarrolla el
hbito de concentrarse en la otra persona, estar demasiado ocupado
para mirarse a s mismo y todo lo que haga se ajustar a la escena y a los
otros actores.
En cualquier actividad exigente es natural que se pierda la
concentracin de vez en cuando. Esto definitivamente es vlido para los
actores: actuar la verdad del momento durante dos horas cada noche es
un trabajo fsica y mentalmente agotador. Cuando sienta que est
perdiendo la concentracin, fije su atencin con calma en su compaero
de escena. Hasta el actor ms experimentado sufre momentos de poca
concentracin. Lo peor que se puede hacer en esos momentos de
tensin es castigarse o criticarse. El tiempo que tome decirse a s mismo
"Soy un psimo actor, cmo puedo estar tan desconectado de lo que
sucede", es simplemente ms tiempo perdido. Si constantemente
regresa su atencin a donde la debe fijar, tarde o temprano se fortalecer
y se distraer menos: se habituar a los requisitos de la actuacin en un
escenario. Recuerde, su concentracin es como un msculo: hay que
entrenarla de la misma manera que un atleta se entrena para fortalecer
los msculos. La nica forma de mejorar su concentracin, su habilidad
de vivir el momento, es a travs de la prctica constante. Mediante la
prctica, colocar la atencin en el compaero de escena se convertir en
un hbito. Adems, hay que tener en cuenta que fijar a atencin en la
otra persona es la mejor solucin para aquellos momentos en que no se
tiene la menor idea de qu hacer. Esa otra persona siempre dar la clave
para saber cmo ejecutar la accin.
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Aunque puede recordarse a s mismo de su accin si se encuentra
perdido o confundido en una escena, no compare constantemente cada
momento con la accin. Si lo hace, de nuevo centrar su atencin en s
mismo y en juzgar si est actuando bien. No decida si su anlisis es
correcto mientras acta: compromtase plenamente con l y corrjalo
despus si as desea.
Nunca tendr que volverse en una persona ms perceptiva para
convertirse en un mejor actor. Simplemente, debe entrenarse para actuar
a partir de sus percepciones para poder acoger plenamente lo que se le
presente en el escenario:
Por ltimo, quisiramos sealar una vez ms que incluso. "nada" es
"algo". Si se siente frustrado porque se compaero de escena "no le est
dando nada", sa es la vida de la escena y debe actuar justamente a
partir de esa frustracin. No le corresponde evaluar si el otro actor lo est
haciendo bien, as como no es su trabajo evaluar si usted lo est
haciendo bien. Si usted est completamente comprometido con su accin
lo que lo afectar ser la dificultad de conseguir lo que quiere. Por
ejemplo, si necesita evitar que un amigo cometa un gran error y el otro
actor con las justas le presta atencin, no se queje de que ste no es un
buen actor. Por el contrario, afronte el verdadero obstculo que se le
presenta ahora: una persona con la que es ms difcil comunicarse. Si
acoge la dificultad que ahora afronta al ejecutar su accin, se encontrar
viviendo el momento con veracidad, porque su compaero de escena
exigir toda su concentracin. Todo lo que usted haga para cumplir con
su accin responder a la falta de contacto del otro con usted.
Jams sienta que usted no es suficientemente emocionante. Si usted
est llevando a cabo plenamente su accin y viviendo cada momento
est cumpliendo con su cometido. Resista el deseo de inventar cosas
para que la escena sea ms interesante, si lo hace, engendrar en s
mismo el hbito de aceptar y crear falsedades e hipocresas.

SOLO EN EL ESCENARIO
Uno de los problemas de actuacin ms difciles es qu hacer al
encontrarse solo en el escenario. La pregunta principal se convierte en
"Dnde fijo mi atencin?" "Cmo mido el xito o fracaso de mi accin?
Hay dos respuestas posibles. Una es comprobar la accin en el pblico y
tratar de obtener una respuesta del pblico como si ste estuviera con
usted en el escenario. La otra posibilidad es utilizar su imaginacin y
tratar de lograrlo dirigindose a la persona que ha utilizado en la situacin
"como si" durante el anlisis de la escena. Es como practicar delante del
espejo antes de invitar a alguien a salir. Uno le habla al espejo como si
ste fuera la persona a quien uno quiere invitar a salir. Como ejemplo,
veamos el monlogo "Ser o no ser" de Hamlet. Si recurriera a la primera
solucin indicada, el anlisis podra ser el siguiente:
1. Hamlet est sopesando los pros y los contras de suicidarse.
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2. La accin fundamental es: pedir consejo de un observador


objetivo.
3. Es como si le preguntara a mi maestro si debo casarme o no.
Con este anlisis, Usted le hablara directamente al pblico para
conseguir que ellos le digan qu debe hacer.
Si escoge la segunda solucin, el anlisis del monlogo podra ser el
siguiente:
1. Hamlet est sopesando los pros y los contras de suicidarse.
2. La accin fundamental es: desenmaraar un misterio complejo.
3. Es como si mi novia me dejara repentinamente y yo acudiera a mi
mejor amigo para analizar la relacin y as averiguar por qu se fue.
En este caso, el monlogo se dirigira a un punto determinado del
teatro como si usted estuviera hablando con su mejor amigo con la
esperanza de desenmaraar el misterio. No est de ms recalcar que
sta es la nica situacin en .que parte de su "como si" se introducir en
lo que haga en el escenario. Recuerde que el "como si" no debe sustituir
la escena misma, sino que es un recurso de su imaginacin para
representar la escena como si estuviera hablando con un amigo.
La solucin que elija depender de las intenciones del dramaturgo, de
lo que busca el director y qu camino le permitir llevar a cabo
eficazmente la accin.

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Propiedades externas
Una propiedad externa es un ajuste fsico del actor que ayuda a contar la
historia o ilustra una circunstancia imaginaria de la obra. Un ejemplo muy
bsico: est representando el papel de rey. Es muy probable que la
corona no tenga nada que ver con sus acciones, pero sirve para indicar al
pblico que usted es el rey. Existen tres tipos bsicos de propiedades
externas:

1. Ajustes corporales: por ejemplo, alteraciones de postura, voz o forma


de hablar, incapacidades fsicas.
2. Indumentos: vestuario y maquillaje.
3. Estados fsicos: por ejemplo, ebriedad, agotamiento, fro o calor,
enfermedad.
Invariablemente, la manera de incorporar una propiedad fsica al trabajo
es convirtindola en un hbito tan arraigado como los parlamentos de la
obra para que pueda existir independientemente de la accin.

AJUSTES CORPORALES
Si el papel exige que hable con acento alemn, debe analizar las
acciones del libreto y aprender el acento por separado. Utilice una
grabacin buena del dialecto y practquelo hasta que se convierta en
un hbito. Lo mismo ocurre con la calidad vocal: si est representando
a Otelo y el director le pide que trabaje en el registro ms bajo de su
voz para ser ms imponente, debe practicar hasta poder utilizar
automticamente esa parte de su voz.
Del mismo modo, una alteracin fsica del cuerpo debe trabajarse
hasta que sea habitual. Por ejemplo, si est representando a Laura
Wingfield en Zoolgico de cristal de Tennessee Williams, primero debe
analizar las acciones del libreto y luego decidir los cambios especficos
que necesita hacer para que su movimiento transmita la cojera de Laura.
Quiz el us de un aparato ortopdico pesado la ayudar a caminar de
una manera que muestre su incapacidad o quiz tenga que agregar
ciertos movimientos especficos. Al trabajar con propiedades externas
recuerde, que menos es ms. En otras palabras cumpla con los requisitos
del libreto pero no deje que las propiedades fsicas externas pesen tanto
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que distraigan su propia atencin o la del pblico. El pblico es muy
inteligente, y sumamente sugestionable; el pblico de teatro va al teatro
para sumergirse en la "ilusin. Mientras ms llame la atencin a un
artificio teatral, menos lo aceptar el pblico porque est llamando la
atencin a la naturaleza artificial del teatro en conjunto.

INDUMENTOS
Los dos tipos de indumentos son el vestuario y el maquillaje. Ninguno de
los dos requiere un cambio en su anlisis ni en sus movimientos
corporales. Sin embargo, es posible que lo lleven a moverse de cierta
manera, debido a sus restricciones inherentes. Por ejemplo, una persona
en armadura camina de manera muy distinta a alguien en mallas y
camiseta.
Puede que la obra especifique los indumentos o que el director, el
diseador de vestuario o usted los sugiera. Sin embargo, usted slo debe
sugerir un indumento si ste apoya sus acciones.
Un ejemplo de un indumento requerido por el libreto se encuentra en
Ricardo III de Shakespeare. Ricardo es jorobado. Si usted est
representando ese papel, asegrese de que la joroba sea creble y que no
afecte su actuacin. Representar el papel sin la joroba no concordara con
las intenciones del dramaturgo.
Puede que un director sugiera (o exija) un indumento que no es
requerido por el libreto. Por ejemplo, si usted es uno de los piratas en Los
piratas de Penzance de Gilbert y Sullivan, y el director le dice que use un
parche en el ojo, cambiar esto su anlisis? No. Pero el pblico deducir
que usted perdi .el ojo en alguna aventura de piratas y, por ende, estar
ms dispuesto a aceptarlo como un pirata. Adems, le conferir un toque
amenazador a su actuacin sin que tenga que aparentar ser amenazador.
ste es un ejemplo perfecto del ilusionismo que requiere el teatro para
ser convincente. Despus de todo, usted no ha perdido un ojo en
realidad, no es cierto?
Del mismo modo; si est actuando en una obra de poca, ciertos
indumentos son necesarios para crear la ilusin de esa poca histrica.
Digamos que usted est representando el papel del verdugo de Toms
Moro en Un hombre para la eternidad de Robert Bolt y el diseador le
pide que use una capucha negra. Afecta esto su accin? No. Pero
ayudar a precisar el periodo histrico de la obra.
Si usted est
El maquillaje se debe afrontar del mismo modo que el vestuario. Si
usted est representando el fantasma de Banquo durante la escena del
banquete en Macbeth, el libreto exige que usted est cubierto de sangre.
Nuevamente, afectar esto su accin? No. Pero sirve de prueba del
asesinato brutal de Banquo y proyecta el horror sin que usted tenga que
actuar el horror. Su accin ms las circunstancias dadas crearn la
ilusin necesaria.
Es posible que necesite utilizar algn maquillaje que no est indicado
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en el libreto por una de dos razones. En primer lugar quiz quiera
proyectar una faceta importante del personaje para ayudar a contar la
historia. Por ejemplo, si est representando a Eilert Lovborg en Hedda
Gabler de Ibsen, y debe parecer que ha estado bebiendo toda la noche,
quiz quiera utilizar maquillaje para que sus ojos parezcan enrojecidos e
hinchados. Ibsen no especifica este indumento, pero tendr un impacto
inmediato en el pblico.
En segundo lugar, quiz usted quiera utilizar maquillaje por razones
puramente tcnicas. Por ejemplo, el director le dice que usted necesita
ponerse ms colorete en las mejillas porque las luces le estn borrando
las facciones. Otra situacin tcnica comn es la representacin de un
personaje mucho mayor donde se necesita proyectar la ilusin de ms
edad.

ESTADOS FSICOS
El ms difcil de los tres tipos de propiedades externas es el que requiere
un estado fsico. Nuevamente, lo que se necesita es que el pblico
perciba la ilusin de, digamos, ebriedad o agotamiento. A usted le
corresponde crear la ilusin de estos estados, no estar realmente ebrio o
agotado. Veamos el caso de la ebriedad, una de las propiedades externas
ms difciles porque requiere muchos ajustes fsicos y la apariencia de
una alteracin psicolgica.
Para simular el estado de ebriedad, usted primero debe averiguar
cules son las manifestaciones fsicas correspondientes, por ej. mala
enunciacin, movimientos tambaleantes y dificultad en mantener el
equilibrio. En este caso, los movimientos tambin tienen que convertirse
en un hbito para que usted no tenga que concentrarse en ellos durante
la escena. Una vez que una propiedad externa se convierte en un hbito,
se expresar naturalmente a travs de la accin, lo cual crear una
ilusin especficamente pertinente a la escena. Por ejemplo, si el
personaje est ebrio y su accin es desenmascarar a alguien, es muy
posible que empiece a hablar lentamente y a enunciar exageradamente
para comunicar cada palabra con toda claridad y as asumir una posicin
de ventaja. Si el personaje est ebrio y su accin es lograr que un amigo
la pase bien, es muy posible que usted se vuelva expansivo y juguetn.
En la ltima escena de El motn del Caine de Herman Wouk, Barney
Greenwald est ebrio y enfrenta a los oficiales responsables de la cada
del Capitn Queeg. ste es un ejemplo excelente de una escena donde
una accin fuerte conjuntamente con un recurso dramtico externo crean
una ilusin teatral intensa.
Los mismos principios son de aplicacin en el caso de tener calor o fro
o sentirse enfermo. Adems, para crear la ilusin de estos estados
sugerimos buscar maneras de aliviar estas sensaciones para que la
propiedad externa se exprese a travs de la accin. Un ejemplo simple
sera apretarse el saco contra el cuerpo en una escena donde hay que
crear la ilusin de mucho fro.
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Veamos nuevamente cmo una accin determinada afecta la forma
que asumir la propiedad externa. Si una escena exige desempear un
trabajo fsico vigoroso y su accin es ayudar a unos amigos a salir de un
aprieto, puede sentirse en plena libertad de enjugarse el sudor de la
frente con la manga, desabotonarse la camisa, aflojarse la ropa, etctera.
Si est representando a Blanche DuBois en la escena del bal en Un
tranva llamado deseo y su accin es rechazar una amenaza, podra ser
ms apropiado tocarse la cara delicadamente con el pauelo. La accin y
la relacin dictan cmo se manifiesta el ajuste externo.
Despus de encontrar una accin eficaz para una escena, sera bueno
pensar en trminos de las actividades fsicas que podran ayudarle a
ejecutar su accin. La diferencia entre las actividades fsicas y las
propiedades externas es que una actividad fsica es un juego escnico
especifico que el actor elige para apoyar su accin, mientras que una
propiedad externa, tal como hemos sealado, ayuda a contar la historia o
a resaltar un aspecto del libreto y, como tal, se trata principalmente del
territorio del director y el dramaturgo.
Las dos pautas para seleccionar las actividades fsicas son:
1. Apoya la actividad especficamente la accin que ha elegido para la
escena?
2. Va en contra de las circunstancias dadas de la obra?
(Emplee su sentido: No puede utilizar una pistola de lser si est
representando a Athos en Los tres mosqueteros).
Aunque el actor puede elegir actividades antes de ensayar o
representar una escena, muchas actividades fsicas son el resultado de
vivir impulsivamente el momento. Estos momentos espontneos son
esencialmente el fruto de esta tcnica. La mejor seal de que una accin
est funcionando y de que el actor est viviendo realmente en el
momento es cuando sus impulsos se empiezan a expresar a travs del
cuerpo sin censura del intelecto.

5
Preparacin para una escena
Al haber analizado correctamente su libreto, ya ha llevado a cabo la
mayor parte del trabajo de preparacin para una escena. Slo queda la
preparacin previa al ensayo o a la funcin misma. No se puede esperar
a entrar al escenario para calentar porque el actor debe estar listo para
zambullirse en la escena desde el primer momento.
La manera ms simple y eficaz de preparase para una escena es
mediante un repaso del anlisis. Comience con el "como si". En silencio,
repase cada cosa que dira y hara en su situacin imaginaria a fin de
realizar su accin. Justo antes de salir al escenario o de que se enciendan
las luces, dgase a s mismo su accin: "Voy a----- -"
Una situacin que merece atencin especial es cuando el personaje
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entra en una escena y se encuentra con un conjunto de circunstancias
sorprendentes o impactantes. (Si tiene en cuenta que usted no tiene que
realmente sentir sorpresa para convencer al pblico de que la situacin
es imprevista, entonces las siguientes soluciones tcnicas sern ms
fciles de emplear). Hay que encontrar algo que evite centrar la atencin
en las circunstancias imaginarias y su conocimiento de lo que va a
suceder en el escenario, ya que usted no puede negar ese conocimiento.
De modo que se debe elaborar una accin preliminar. Esta es una accin
completa resultante del proceso de anlisis que crea una falsa
expectativa de lo que se va a encontrar en el escenario. Por ejemplo, en
la escena su personaje entra y encuentra a su esposa muerta en un
charco de sangre. En lugar de tratar de encontrar una manera de simular
sorpresa, analice la escena:
1. Qu est haciendo literalmente el personaje? Regresando a casa
donde lo espera su esposa.
2. Cul es la accin fundamental de lo que hace el personaje en esta
escena? Hacer sentir magnficamente bien a un ser querido.
3. Qu significa esa accin para m? Es como si fuera a recoger a mi
abuelo para llevarlo a pasear porque cumple setenta y cinco aos.
Para preparar su ingreso, repase su "como si" igual como lo hara para
cualquier escena y luego dgase su accin. La accin sealada es una
accin eficaz porque dista mucho de lo que va encontrar en el escenario.
El pblico percibir que se ha dado con una situacin imprevista sin
previo aviso si lleva a cabo el cambio de unidad en el escenario con toda
claridad. El pblico percibir que el personaje no sabe qu hacer.
Las acciones preliminares tambin son eficaces cuando se est
esperando a alguien y ese personaje llega de manera imprevista, no llega
en absoluto o llega otra persona. Rigen los mismos principios: encuentran
algo ms estimulante y emocionante para hacer que preocuparse de lo
que est por suceder. En teora, debera poder hacer esta accin aunque
el otro actor jams llegue efectivamente a entrar (algo que rogamos
nunca tenga que sufrir).

PARLAMENTOS
El mejor consejo que podemos darle acerca de los parlamentos es que se
los aprenda de memoria para que no tenga que pensar en ellos mientras
acta. Hemos hallado que es menos tedioso repasar la letra mientras se
corre o se hace ejercicio.
Memorice la letra sin inflexin para evitar el hbito de fijar una forma
mecnica de decirla es decir, de repetir los parlamentos de la misma
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manera predeterminada al margen de lo que sucede en la escena.

EL PROCESO DE ENSAYO
El ensayo debe ser un espacio donde el actor pueda experimentar con
diferentes acciones para una escena. No necesita llegar al primer ensayo
con el anlisis perfecto, pero debe llegar preparado con un anlisis
operativo. Explore diferentes acciones para la escena y explore las
diferentes herramientas para la accin. Tarde o temprano tendr que
decidir cul es la mejor accin para la escena y, desde ese momento, su
trabajo ser formar un hbito a partir de esa accin. Poco a poco, podr
concentrarse cada vez menos en el proceso verbal e intelectual de
decidir cul es la mejor accin y cada vez ms en el proceso intuitivo de
trabajar momento a momento a partir de los otros actores. Una vez que
una accin se ha convertido en un hbito, funcionar sin que usted tenga
que concentrarse en ella. Entonces podr prestar atencin a lo que est
sucediendo en cada momento, respaldado por el conocimiento de que su
accin le servir de gua.

6
Determinacin y resolucin de problemas
En esta seccin se presenta una serie de preguntas y respuestas acerca
de problemas que pueden ocurrir al trabajar en las escenas, con el
propsito de servir de gua de referencia. Puesto que el anlisis de
escenas es un proceso muy personal, se han excluido los "como si" de los
ejemplos de anlisis cuando no son la causa del problema de actuacin.
Si la conclusin alcanzada a partir de un anlisis no funciona para una
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persona o una escena especfica, los resultados del error se harn
evidentes en ensayo. En este captulo se dan algunos ejemplos de estos
casos. Usted tambin encontrar maneras de corregir sus propios
Problemas durante el proceso de ensayo.
Para los problemas presentados en esta seccin utilizamos la escena 2
del primer acto de Los dos hidalgos de Verona.
JULIA: Vamos a ver, Luca, ahora que estamos solas: me
aconsejaras que me enamore?
LUCA: Ay, seora, con tal que lo haga con cautela.
JULIA: A tu parecer, de entre la bella afluencia de hidalgos que me
cortejan diariamente, cul crees ms digno de mi amor?
LUCA: Dgame de nuevo sus nombres y le dar mi pobre opinin.
JULIA: Qu piensas del apuesto caballero Eglamur?
LUCA: Que es un buen tipo, elegante y de lenguaje correcto; pero
en su lugar, no lo hara mo.
JULIA: Y del rico Mercatio, qu me dices?
LUCA: Que estn bien sus riquezas, pero as as su persona.

P.

Mi personaje es Julia. Mi accin es fuerte, pero me siento


totalmente desfasada con la escena. Qu hice mal?
ste es mi anlisis:
1. El personaje est interrogando a Luca.
2. La accin es hacer que una mentirosa admita la verdad.
3. Es como si...

R.

No fue suficientemente especfica en el primer paso. Julia no estaba


simplemente interrogando a Luca, sino que estaba pidiendo consejo
acerca de su vida sentimental. El anlisis deficiente en el primer paso
condujo a la eleccin de una accin incorrecta para la escena, lo cual
produjo el problema.
P. Mi personaje es Luca y el aburrimiento me abruma durante la
escena. Por qu? Este es mi anlisis:
1. El personaje est aconsejando a Julia acerca de su vida sentimental.
2. La accin es dar un regalo a un ser querido.
3. Es como si...

R. Su accin es demasiado pasiva, un regalo se puede dar en un solo


parlamento. Es una diligencia, una vez que la ha llevado a cabo, no le
queda nada por hacer el resto de la escena. Por eso se siente aburrida.
Quiz podra probar convencer a un ser querido de aceptar un regalo,
una accin que siempre puede hacer activamente.

P.

Mi personaje es Julia y la emocin me sobrecoge durante la escena.


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Por qu? ste es mi anlisis:

1. El personaje le est pidiendo consejo a Lucia sobre su vida


sentimental.
2. La accin es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
3. Es como si le preguntara a mi madre (quien sufri un derrame
cerebral ayer) cunto tiempo le queda de vida.

R.

El problema est en su "como si". Es demasiado personal. No le es


posible controlar las emociones que suscita en usted. Adems, no
concuerda con el espritu de la escena. sta es una escena ligera, pero su
"como si" es muy serio.

P. Estoy atrapada en la misma forma de decir la letra. Por qu?


ste es mi anlisis:

1. El personaje le est pidiendo consejo a Luca sobre su vida


sentimental.
1. La accin es pedir ayuda.
2. Es como si...

R.

La accin es demasiado parecida al enunciado sobre lo que est


haciendo literalmente el personaje. Como resultado, su accin es
demasiado general. Si su accin es general, entonces actuar en forma
general caer en una manera predeterminada de decir la letra para que
funcione la actuacin. Posiblemente sea ms eficaz la accin conseguir la
asesora de una experta.
El problema de decir letra de manera predeterminada ocurre algunas
veces aunque el anlisis sea correcto. Quiz memoriz la letra con
ciertas inflexiones o quiz tuvo un momento fantstico en un ensayo y
desde entonces contina repitiendo la letra de la misma manera con la
esperanza de recrear ese momento. Los momentos realmente
espontneos jams se pueden recrear. Aprndase la letra de memoria y
siempre fije su atencin en la otra persona.

P.

Siempre me molesto conmigo misma durante las funciones cuando


siento que no estoy actuando suficientemente bien. Hasta llego a perder
el hilo de la escena. Qu debo hacer?
R. No trate de vencer la conciencia de uno mismo que ocurre
inevitablemente al actuar. Eso sera una tarea difcil, si no imposible. En
vez de eso, elija una accin ms interesante que preocuparse por su
propia actuacin y use su fuerza de voluntad para ejecutarla, al margen
de cmo se sienta.
P. Mi director me dice que estoy forzando las emociones. Por qu me
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ocurre esto?
ste es mi anlisis:

1. El personaje le est pidiendo consejo a Luca sobre su vida


sentimental.
2. La accin es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
3. Es como si le preguntara a mi amiga Frida con qu muchacho piensa
que debo salir.
R. Su "como si" un rplica exacta de las circunstancias de l obra. Lo nico
que ha hecho es substituir a Luca con Frida. Esto le obliga a tratar de
creer en los hechos de la obra, lo cual lleva a "fingir la escena".
P. Mi papel es Julia y el director me dice que no estoy suficientemente
entusiasmada durante la escena.
ste es mi anlisis:
1. El personaje le est pidiendo consejo a Luca sobre su vida
sentimental.
2. La accin es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
2. Es como si alguien se robara mi nuevo disco de los Rolling Stones y
mi amiga Evangelina sabe quin fue, as que yo slo quiero que me diga
quin lo hizo.
R. Aunque parezca que corresponde al resto del anlisis, su "como es
suficientemente importante para usted. Esto sale a relucir por el uso de la
palabra "solo". Quiere decir que no es tan importante para usted. En
realidad parece que no le importara mucho que le devuelvan el disco.
P. Mi papel es Julia y en esta escena estoy actuando con demasiada
agresividad. ste es mi anlisis:
1. El personaje le est pidiendo consejo a Luca sobre su vida
sentimental.
2. La accin es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
1. Es como si alguien en el equipo de ftbol le hubiera pegado a mi
hermano menor Julito y yo no s quin ha sido, pero le voy a gritar a todo
el equipo y detener a ese abusivo.
R. Aunque su "como si" significa mucho para usted, no est llevando a
cabo la accin que seal en el segundo paso. El elemento principal de
su "como si" es "detener a ese abusivo", no "encontrar la respuesta a una
pregunta importante". Debe hacer exactamente lo que dijo que iba a
hacer en el paso 2.
Si corrige el anlisis de la escena, pero todava no encuentra la solucin a
un problema puede tratarse de un problema de ejecucin. Necesita
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practicar las habilidades de ejecucin que se detallan en el siguiente
captulo.
7
Las herramientas del oficio
Ya que continuamente nos referimos a las diversas herramientas y
habilidades que necesita tener a su disposicin, a continuacin
presentamos una lista de las mismas. Recuerde que cualquiera puede
llegar a dominarlas. Todo lo que se necesita es mucho trabajo y prctica.

Una voz clara y fuerte

Una diccin buena y clara

Un cuerpo fuerte y flexible

La capacidad de analizar correctamente una escena

Semntica: la habilidad de utilizar las palabras de manera especfica a


fin de elegir una accin eficaz

Aprendizaje de memoria de la letra

La habilidad de reaccionar a la otra persona

La habilidad de actuar antes de pensar (es decir, a partir de sus


impulsos)
La capacidad de concentracin. Recuerde que la concentracin es
como un msculo; cuando se pierde, slo se puede recuperar fijndola en
una accin eficaz y centrndola de nuevo en la tarea que enfrenta en ese
momento.

Valenta

Fuerza de voluntad

Sentido comn.

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Segunda parte
PELIGROS
(TRABAJAR EN EL MUNDO REAL)

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45

8
Introduccin
Tal como sealamos al comienzo de este libro, el trabajo del actor es vivir
plena y verazmente conforme a las circunstancias imaginarias de la obra.
La tcnica que planteamos ha sido diseada para permitir que usted
logre justamente eso. Sin embargo, aplicar estos principios en un entorno
de clase o taller es una cosa; aplicarlos en un montaje real es otra. Los
principios y las herramientas no cambian, pero se puede dar el caso que
est trabajando con personas que tienen poca o ninguna nocin de los
elementos prcticos de esta manera de trabajar. Los captulos siguientes
tienen el propsito de ayudarlo a trabajar en colaboracin con directores
y actores que trabajan de forma diferente, quiz hasta contraria, a la
suya.
Usted no tiene por qu comprometer la integridad de su trabajo por
encontrarse en una situacin donde slo se le pida resultados. En
ocasiones, se ver obligado a trabajar de maneras que transgreden los
principios de sentido comn planteados en este libro, pero recuerde que
existen soluciones tcnicas a los problemas que enfrente. En los captulos
9 y 10 se sealan los principales obstculos que todo actor, cualquiera
que sea su tcnica, deber afrontar en algn momento de su carrera. En
el captulo 11 se brindan consejos detallados acerca de cmo afrontar
estos peligros, tanto en trminos filosficos como de la frmula de
anlisis del texto.
Una tcnica es intil si no se puede recurrir a ella en las situaciones ms
difciles y angustiosas.
Este mtodo de acciones fsicas es ante todo prctico. Si se emplea con
constancia, le ayudar a sobrellevar las circunstancias ms exigentes que
se podran presentar tanto en las funciones como en los ensayos.

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9
La trampa de la emocin
El aspecto del trabajo del actor que crea la mayor confusin y descalabro
es la denominada vida emocional. Es una pena que muchos actores
encuentren el aspecto emocional de la actuacin tan frustrante, porque
la creacin de emociones no es algo que les corresponde. Se debe seguir
una sola pauta simple con relacin a la vida emocional en el escenario:
est fuera del control del actor, as que no hay que preocuparse de ella.
Jams.
Una de las grandes ventajas de este sistema de acciones fsicas es
que toda accin producir un estado emocional; el actor no tiene que
esforzarse por llegar a sentirlo. Una vez que el actor acepta que no hay
tal cosa como una emocin correcta para una escena dada, se habr
desecho de la carga de ponerse emotivo. Cuando aprende a fijar su
atencin en otra persona, sus sentimientos incipientes respecto de la
escena se manifestarn de una manera especficamente apropiada al
momento.
Si usted trata de lograr un resultado emocional, la mayor parte de lo
que ha aprendido hasta ahora se ver contaminada, por varias razones.
En primer lugar, si fuerza un estado emocional, estar creando una
actitud que luego se ver obligado a mantener durante toda la escena.
Como resultado, se perder completamente la verdad del momento
porque su atencin recaer en s mismo y efectivamente tirar sus
impulsos por la ventana. En segundo lugar, no puede ejecutar una accin
fsica a la vez que trata de mantener un estado emocional. La
especificidad que se ha esforzado tanto por encontrar mediante un
anlisis apropiado ya no funcionar. Se ver actuando de manera
generalizada, porque su accin se perder en el pantano emotivo que
usted mismo ha creado. Cuando esto le sucede al actor, ocurren dos
cosas: comienza a decir el texto de manera predeterminada y empieza a
juzgar si lo est haciendo bien. Recuerde, el actor no tiene que sentirse
con ganas de ejecutar su accin. Si aprende a actuar a pesar de lo que
est sintiendo, cobrar vida en el escenario y, en el transcurso,
fortalecer su fuerza de voluntad.
El tercer peligro es sutil e irnico a la vez. Muy de vez en cuando, la
concentracin en las emociones de alguna manera lo llevar a sincronizar
con las necesidades de la escena. Pero lo que debe aprender es que una
tcnica basada en la emocin es absolutamente imprevisible, ya que
usted no puede controlar lo que siente y sus emociones pueden
abandonarlo en cualquier momento. Por el contrari, una tcnica basada
en la accin fsica recurre a la fuerza de voluntad y se puede utilizar en
cualquier momento y en cualquier situacin, al margen de cmo se
sienta.
Aunque generalmente se piensa lo contrario, el actor nunca necesita
estimularse emocionalmente para una escena. Olvdese de la nocin de
prepararse emocionalmente. Tal como se seala en el captulo 5, existen
muchas maneras excelentes de prepararse para una escena que no
exigen alcanzar un estado de arrebato emocional generalizado.
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Al trabajar en el escenario, no tiene por qu asumir la responsabilidad
de convertirse en una persona ms "sensible". El forzar resultados
emocionales es, sin excepcin, un intento de volver la escena ms
"dramtica" o "interesante". Nada es ms interesante ni ms dramtico
que un actor que reacciona a la verdad del momento, de modo que no
asuma la responsabilidad de la escena en trminos de una carga
emocional.
Cuando haya aprendido a comprometerse plenamente con una
accin fsica, lo nico que le toca hacer con respecto a las emociones es
aprender a trabajar a travs de ellas, dejar que existan tal como se
presentan, porque estn fuera de su control y aparecern
espontneamente. Sus emociones son el producto natural e ineludible
del compromiso con su accin. Llegar el momento en que aprender a
procesar los torrentes de emocin que cursan a travs suyo en el
escenario. Pero su nica tarea es llevar a cabo su accin.

10
El mito del personaje
Tal como se mencion brevemente en el captulo 3, es imposible
convertirse en el personaje que se est representando. En el teatro, el
personaje es una ilusin creada por las palabras y las circunstancias
dadas provistas por el dramaturgo y las acciones fsicas del actor.
Los seres humanos son sumamente sugestionables por naturaleza. Si a
un pblico se le dice que usted es el rey de Francia, lo creer, a menos
que usted contravenga el espritu de la obra. El hecho que usted es el rey
de Francia se da por sentado; su trabajo es averiguar qu significa para
usted ser el rey de Francia, es decir, cules son sus acciones.
Aristteles defini la personalidad como la suma total de las acciones
de una persona y su definicin es igualmente vlida para el teatro. Cmo
sostener un pauelo o cuntas cucharaditas tomar en el t no son
elementos que crean una vida interior, porque no ayudan
necesariamente a llevar a cabo la accin. No caiga en la trampa de
reemplazar las acciones con propiedades externas. Si usted ha analizado
correctamente una escena para llegar a las facciones apropiadas, puede
fcilmente realizar cualquier ajuste externo que pida el director. Lo
mismo sucede con las propiedades externas exigidas por el dramaturgo:
salvar a un ser querido de cometer un gran error es una accin fuerte
que se puede realizar tanto con acento polaco como hablando de la
manera acostumbrada.
Tenga cuidado de no utilizar una propiedad externa para evitar un
problema difcil. Si no puede analizar correctamente una escena,
representarla cojeando y con acento caribeo puede ser superficialmente
entretenido, pero no resuelve el problema de concretar lo que realmente
sucede en esa escena.
Los grandes actores tienen tanto magnetismo porque tienen el valor
de plasmar sus personalidades en todo lo que hacen. Jams represente
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un papel como lo hara otro actor. Recuerde que usted es quien est
sobre el escenario, no algn ser mtico llamado el personaje. Para los
propsitos del actor, el personaje existe en la pgina impresa slo para
fines de anlisis. Si usted ha llevado a cabo su anlisis y se ha aprendido
la letra, ha cumplido con su obligacin frente al libreto y emerger la
ilusin de su personaje. Usted tiene el derecho y la responsabilidad de
llevar al escenario su propia personalidad. Su propia humanidad es una
contribucin absolutamente vital a cualquier obra en la que acte Cada
vez que se encuentre preocupndose de estar "haciendo bien el
personaje", piense por un momento en las palabras de Stanislavsky:
"Quin es usted es mil veces ms interesante que el mejor actor que
usted podra imaginarse ser".

11
Aire puro en el teatro
Una de las tareas ms importantes que enfrenta el actor es llevarse bien
con las personas a su alrededor. Cada proyecto en el que un actor decide
actuar (y s decide) lo rodea de personalidades nuevas, cada una con
opiniones acerca de cmo debe funcionar una escena o qu tcnica de
actuacin es mejor o si maana va a salir sol. Aunque el conflicto es la
esencia del drama, es la ruina de la productividad. Por lo tanto, siempre
tenga presente las siguientes virtudes: (1) la humildad, para que cuando
alguien lo corrija, no se sienta ofendido; (2) la generosidad, para que
cuando alguien se equivoque, usted no lo critique, sino que lo perdone;
(3) la consideracin, para que cuando alguien tenga una conviccin,
usted no lo censure; (4) el tacto, para que cuando usted tenga una
conviccin, usted sepa cundo es el mejor lugar, modo y momento de
plantearla. Ponga en prctica estas virtudes y no se ver involucrado en
altercados intrascendentes ni se molestar por las opiniones ajenas. La
intuicin le indicar las situaciones que debe evitar. La mejor manera de
evitar el conflicto es llegar preparado.
El director es su jefe. El tiene la ltima palabra respecto de todos los
aspectos artsticos del montaje. Lo ms probable es que al director le
encante explicarle algn punto o escuchar su opinin. Si no es as, no
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importa, porque usted sabe lo que implica su propio trabajo. Criticar a un
director es absurdo, porque pase lo que pase, usted es quien tendr que
salir al ruedo. Por la misma razn, es absurdo criticar la obra o a los otros
actores. S debe cortsmente hacerle preguntas al director cuando sea
necesario. Pero no lo acose y menos an, no lo contradiga
insolentemente delante del elenco. Un elenco debe respetar al director,
independientemente de sus habilidades. La falta de respeto produce el
caos y el teatro es un lugar de orden. Slo debe presentarse un conflicto
con el director cuando ste le pide que haga algo que obstaculiza su
accin, no corresponde a su trabajo como actor o es inapropiadamente
doloroso o humillante. Si el director sugiere que usted agite el dedo
mientras recita un soliloquio de Hamlet trate la sugerencia como
cualquier otra propiedad externa. Si el director no entiende esta tcnica o
la rechaza, no importa. No necesita mencionrsela. Gurdese las
discusiones ideolgicas para las reuniones sociales. La sala de ensayo no
es un campo de batalla sino una incubadora.
Trate a los otros actores con la misma cortesa que el director. Sin un
actor tiene una sugerencia, escchela atentamente, porque sin duda
tendr su propia lgica y quiz usted se beneficie de ella.
Ninguna idea, por ms que lo horrorice, es peligrosa. El peligro slo se
presenta cuando se acta a partir de un pensamiento reprensible. De
modo que escuche todas las ideas, tanto buenas como malas.
Si una escena exige que le jale el pelo a un actor, no se lo jale de
verdad. La meta no es crear dolor, sino la ilusin del dolor. Hay una
manera correcta de realizar actos violentos en el escenario. Lastimar a
otro actor no es un acto apropiado en el teatro y, con toda razn, har
que el actor lastimado desconfe de quien lo lastim. No hay nada ms
contrario a las necesidades de la colaboracin. Si su personaje odia a otro
personaje, no deteste al actor que interpreta a ese personaje. El hecho
que los personajes estn en desacuerdo no significa que las personas lo
tienen que estar. Los actores que trasladan la vida emocional de la obra a
sus propias vidas fuera del escenario no slo estn equivocados sino que
son tontos, porque han permitido que una situacin imaginaria invada su
vida real. Lmpiese los zapatos en la puerta. Lo que sucede dentro del
teatro pertenece al mundo del teatro. Cuando se marche, deje atrs todo
el bagaje y viva su vida afectuosamente. Es decir, cuando termina la
funcin seprese de las experiencias que ha tenido en el escenario. Por
otro lado, deje afuera sus preocupaciones mundanas al entrar en la sala
de ensayos, o al teatro. Siempre llevarse bien con las personas a su
alrededor. Mientras ms confianza se tengan, mayor ser la libertad con
que intercambien ideas y podrn conectarse mejor al momento de actuar
en una escena.
Digamos que un director le indica que "sienta ms miedo". En lugar de
pensar que l es un ignorante, repase su anlisis y descubra cul de los
tres pasos debe modificar para conseguir el efecto que l desea. Por
ejemplo:
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A. 1. El personaje le est exhortando a Carlos para que salte de un
trampoln de diez metros.
2. La accin es convencer a un amigo a que d un gran paso.
3. Es como si estuviera convenciendo a mi amigo Jaime de abandonar
la escuela.
Al director no le gusta lo que est haciendo y le dice: "Tienes que ser ms
firme". As que usted debe cambiar su accin y el "como si" a:
2. Obligar a un amigo a que se lance al vaco.
3. Es como si estuviera obligando a mi hermana Mara a regresar a la
universidad.
B.

1. El personaje le est pidiendo trabajo al Sr. Santana.


2. La accin es convencer a un pez gordo que yo le sera til.
3. Es como si yo entrara al supermercado y preguntara si tienen algn

puesto para m.
Bostezando, el director murmulla: "Muy aburrido, tienes que estar
desesperado". As que usted cambia su accin y el "como si" a:
2. Rogarle a un gerente duro de roer que me d una oportunidad.
3. Es como si mi padre quisiera echarme de la casa y no tengo dinero

ni adnde ir.
C. 1. El personaje est regaando a Margarita por ser tan torpe.
2. La accin es poniendo a una tonta en su sitio.
3. Es como si una muchacha en el autobs se tropezara contra
m y me golpeara con su maletn.
El director entrecierra los ojos y susurra: "No me gusta. Tienes que
ser ms mala!" Cambie su accin y su "como si" a:
2. Evitar que una estpida me eche la culpa.
2. Es como si el conductor que caus mi accidente en bicicleta

(y las lesiones consiguientes) por su negligencia, estuviera


cambiando la historia para que parezca que yo tuve la culpa del
accidente.
D. 1. El personaje est asistiendo al entierro de su hermana.
2. La accin es despedirme de un ser querido.
3. Es como si mi hermano Arturo se estuviese mudando a Tailandia y
no lo voy a ver en aos.
Jalndose los pelos, el director exclama: "Por el amor de Dios, tienes
que estar ms triste!" As que usted cambia su accin y su "como s"
a:
2. Reafirmarle mi cario a un ser querido.
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2. Es como si mi hermano Mateo tuviera dao Cerebral, est

internado en un hospital, y no puede responder a mis disculpas por


portarme mal con l.
E.

1. El personaje est negando la solicitud de aumento de sueldo de


Javier.
2. La accin es dejar en claro quin manda a un subordinado.
3. Es como si Roberto, el electricista, entrara a mi cocina y
coqueteara conmigo

El director tira sus apuntes al piso, agita los brazos y grita: "Por qu
tienes que estar tan molesta con l? Tienes que ser despectiva!" As
que usted cambia su accin y su "como si" a:
2. Escuchar la peticin de un subordinado.
2. Es como si un borracho se me acercara tambalendose y me

empieza a explicar por qu debo darle dinero.


Sintase en libertad, de modificar los pasos de su anlisis conforme a
las indicaciones del director. En su carrera, va a encontrarse con menor
cantidad de directores despticos que directores comprensivos, pero
cuando se tope con uno de los primeros, debe optar entre tres
posibilidades. La primera es abandonar el montaje. La segunda es
quedarse y luchar contra l a cada paso, discutiendo y descaradamente
haciendo caso omiso de su direccin. (Esto ltimo es el arma ms
comn, ms mezquina y ms infantil del actor). La tercera opcin, y la
ms productiva, es no decir nada, hacer lo que sugiere y llevar a cabo
sus acciones tal como las ha analizado.
ADVERBIOS
En algunos casos usted podr cumplir con el resultado solicitado por el
director sin cambiar su anlisis. Para lograrlo, se puede asignar un
adverbio que ayude a logar el resultado que busca el director. Por
ejemplo, en la escena el personaje le est diciendo a su esposa que l
acaba de ganarse la lotera. La accin que ha elegido es convencer a un
ser querido que digo la verdad, y es como si usted estuviera dicindole
a su hermano que sus padres le han regalado un viaje alrededor del
mundo. El director le dice que necesita estar ms entusiasmado. En
lugar de cambiar un anlisis apropiado y estimulante, simplemente
califique la accin con el adverbio rpidamente. Este adverbio le seala
cmo proceder con la accin. Es un ajuste fsico y externo. Otro
ejemplo: digamos que se trata de una escena donde el personaje le dice
a su novia que la va a dejar. Ha elegido la accin cortar con una amiga,
y es como si le dijera a un amigo con quien comparte el alquiler desde
hace tiempo que se va a mudar porque las cosas ya no funcionan. El
director le pide que sea ms bondadoso. Quiz le sea til el adverbio
serenamente. Esto no es ms que decirse a s mismo cmo va a
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interpretar fsicamente la accin.
Al elegir adverbios, siempre hay que buscar los que sugieren un
ajuste fsico ms que de actitud. Los adverbios tales como lentamente,
fuertemente, laboriosamente, pausadamente, son apropiados. Pero
adverbios como jovialmente, amorosamente o maternalmente no lo
son, porque requieren un ajuste emocional ms que fsico. Algunos
adverbios caen entre estos dos grupos claramente definidos, por
ejemplo: desordenadamente, meticulosamente, exuberantemente, y
slo debe usarse si el actor considera que no lo llevan a un estado
emocional. Recuerde que los adverbios son nicamente una
herramienta para lograr los resultados que pide un director y no deben
incluirse en el anlisis inicial.
Jams dirija a otro actor. Si, en su opinin, lo que hace es inapropiado,
mencinelo discretamente al director. Sin embargo, slo hgalo si lo que
hace lo afecta a usted. Si usted es el protagonista de una obra, no trate
a los personajes secundarios como actores secundarios o seres
humanos secundarios. La escena con el lechero es tan importante como
la escena con la reina, y Juan es tan humano como Cristina.
En cuanto al jefe de escena o el asistente de direccin, ellos son los
pararrayos para los relmpagos de los actores. Su trabajo es muy difcil y
hay que tratarlos con respeto y deferencia. Si le piden que haga algo,
hgalo.
Comprtese del mismo modo con los tramoyistas y todas las personas
que trabajan en el montaje. Ser el protagonista no es ninguna excusa
para ser arrogante y malcriado. Estas personas, al igual que usted, estn
ah para hacer un buen trabajo. Permita que lo hagan.
Si mantiene las cuatro virtudes mencionadas en este captulo cerca de
su corazn, las opiniones divergentes no perjudicarn su trabajo.
Cuando se sienta en duda, recuerde lo que decan los estoicos: "Las
cosas no perturban a las personas, lo que las perturban son sus
opiniones de las cosas".

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Conclusin
Tenemos la esperanza de que este manual haya sido til y entretenido.
Despus de haber digerido y empezado a aplicar los principios
planteados, utilice este libro como referencia. Si est teniendo un
problema con algn aspecto de su trabajo, vea si puede encontrar una
solucin mediante una de las herramientas o pautas brindadas. Con el
tiempo y la prctica, todo lo que ha absorbido se convertir en parte
orgnica de su trabajo.
El oficio de la actuacin no tiene nada de mgico. Aprender a actuar
significa volverse fsicamente capaz de ejecutar las habilidades que
hemos delineado. La actuacin es un conjunto de habilidades que se
pueden aprender con la formacin correcta. Variables tales como el
talento estn fuera de su control y, pese a lo que generalmente se
piensa, contribuyen poco a convertirlo en un buen actor. Las cualidades
naturales que supuestamente deben poseer los actores para tener
talento, por ej, sensibilidad, vulnerabilidad y sentidos muy aguzados, son
prcticamente irrelevantes por esta razn: todos los seres humanos ya
las tienen. Lo que hace un buen actor es la capacidad de actuar a partir
de los impulsos que su humanidad crea en l.
Muchos actores han pasado sus carreras confiando en sus talentos
naturales y, por lo tanto, quedando limitados por ellos. Muchos de estos
actores, es verdad, han tenido carreras exitosas, pero pocos han crecido
como artistas, porque jams se tomaron el tiempo de desarrollar un
conjunto de habilidades propias, de habilidades que jams se les podr
arrebatar. Con el tiempo, los recursos naturales se van a agotar o
convertirse en rana repeticin predecible de s mismos. Cuanto mayor es
el respeto por s misma de una persona que puede recurrir a la tcnica
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que l o ella ha desarrollado a lo largo de sus aos en el teatro para
superar hasta el problema de actuacin aparentemente ms insuperable.
Usted ahora tiene la oportunidad de desarrollar un conjunto de
habilidades con el que siempre podr contar. Qu importa si su madre, su
padre, su novio o el crtico ms importante estn en el pblico. Al entrar
al escenario, usted podr decir: "Estoy aqu para hacer algo que vale la
pena y NO ME VOY A IR HASTA LOGRARLO". Entonces se encontrar en
libertad de actuar de verdad y ver que el actor tiene el poder para
mover montaas, inspirar valor, compasin y acciones positivas por su
sola voluntad de actuar a partir de lo que tiene delante. Nada purifica ni
estimula tanto como ver a su ser humano siendo fiel a sus intenciones, a
pesar de los mayores obstculos.
El solo hecho de haber ledo este libro no le ensear a actuar. Usted
debe encontrar una manera de aplicar los principios expuestos. (Vase el
Anexo C). Aunque parezcan simples, consideramos que le tomar de diez
a quince aos dominarlos, as que sea paciente y amable consigo mismo.
La fuerza de voluntad y el sentido comn son los dos recursos
necesarios para convertirse en actor y si opta por ponerlos en prctica, .e
convertir en actor. Y si la idea de actuar en el teatro lo colma de
entusiasmo y expectativa, usted ayudar a crear un teatro dedicado
devota y enrgicamente al servicio de la humanidad.

Glosario

accin: La prosecucin fsica de una meta especfica.


accin fundamental: El elemento nico que define lo que el personaje
est haciendo en la escena, sin el cual la escena no funcionara.
(Vase accin).
accin o lnea conductora: La accin general nica que abarca todas
las acciones que el actor lleva a cabo de una escena a otra, desde el
comienzo hasta el final de la obra.
actividad fsica: Un juego escnico especifico elegido por el actor para
que lo ayude en su accin.
anlisis: El proceso mediante el cual se determina la accin de una
escena. Se deriva de estas tres preguntas:
1. Qu est haciendo literalmente el personaje?
2. Cul es la accin fundamental de lo que hace el personaje en esta
escena?
3. Qu significa esa accin para m? Es como si...
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cambio de unidad: El momento durante una escena en que empieza
una nueva accin.
Sucede cuando se presenta informacin nueva o ocurre algo fuera del
control del personaje y que, por su naturaleza, debe cambiar lo que
est haciendo el actor.
cierre: El suceso o el estado que indica que un actor ha logrado cumplir
con su accin o no.
circunstancia dada: Cualquier informacin o actividad escrita en el
libreto o exigida por el director que constituye el marco imaginario dentro
del
cual
se
lleva
a
cabo
la
accin.
como si: La respuesta a la pregunta 3 del anlisis. Es una fantasa
sencilla que convierte la accin elegida en el paso 2 del anlisis en algo
ms especfico para el actor. Es una tcnica mnemnica que sirve para
que la accin cobre vida para el actor.
herramientas de la accin: Las diferentes maneras que un actor
puede ejecutar una accin.
herramientas del oficio: Las diversas habilidades y tcnicas que un
actor tiene a su disposicin.
mnemnica: Una tcnica diseada para ayudar a alguien a acordarse
de algo: un hecho, una idea, un estado, etc.
personaje: La ilusin creada por las palabras y las circunstancias dadas
provistas por el dramaturgo y el director, en combinacin con las
acciones y las propiedades externas del actor.
tcnica: El conocimiento de las herramientas que se pueden utilizar y el
entendimiento de cmo aplicar tales herramientas.
unidad: Una sola unidad de accin. Una escena puede tener una unidad
o ms.
vivir el momento: Reaccionar impulsivamente a lo que hace el otro
actor en una escena, de conformidad con los dictados de su accin.

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