EL TEATRO CALLEJERO

Martín Layune, enero de 2011

... “el teatro de calle implica la alteración de casi todas las reglas, porque
estamos saliendo del palacio de la ficción para darnos un baño de realidad
¡y crear ficción al interior de la misma!” (Bert, 2003, p. 18)

Elegir un espacio abierto para representar una obra teatral significa un reto para el
creador, pues implica imponerse a los distractores que conlleva el movimiento
natural de nuestras calles, con los ruidos de camiones, ambulancias, silbatos de
agentes, bullicio, gritos de vendedores y más; así como el permanente riesgo por
las inclemencias del clima.

“Cuando el espacio en derredor es la manifestación de la cotidianeidad –y

así sucede con el teatro hecho en espacios abiertos- debemos lograr que
todo lo que constituya nuestro hacer sea una ejemplificación de lo
contrario. Rompemos el gris de lo diario con la magia de lo extra-ordinario.
Y esto en el manejo del cuerpo, de la voz, de los objetos y del espacio.
Sólo así logramos los colores necesarios para destacar de ese fondo
poderoso y archiconocido para el espectador circunstancial.” (Bert, p. 18)

Contemos también las ocasiones en que presentan imprevistos y tienen que ser
resueltos de manera ingeniosa. En cada función pueden aparecer situaciones
extrañas y hasta peligrosas. No falta el perro callejero que cruzaz la escena, o el
borracho impertinente que quiere lucir sus dotes de artista aprovechando al
público ya reunido. Estas situaciones deben sortearse utilizando la improvisación
para hacerlas parte de la obra.

“(...) En la calle, ámbito obligado de la comunidad, pasa todo el público, el

conocedor y aquellos que están por debajo del nivel: amas de casa y
oficinistas, adolescentes y abuelas, lectores de ensayos y analfabetos.
Pueden quedarse o irse (ninguna letra de abono los amarra
psicológicamente a la butaca). En el caso del espectáculo itinerante, al

1
 que nos referimos específicamente, pueden seguir la representación o
abandonarla, soberanos de sus decisiones más sinceras. Y aquí, quizá
por primera vez, amplios estratos del ghetto de las butacas frente a la
televisión privada, tendrán un encuentro con un fenómeno ‘teatral’: actores
que tocan música desde los campanarios, otros que chocan subidos en
zancos; otros en procesión pasan en bandas bajo las ventanas abiertas,
se escapan de improviso seguidos rápidamente por los espectadores (...)”
(Crucciani, 1992, p. 15).

También existen otro tipo de tensiones para los artistas; como cuando las
autoridades tratan de evitar la representación y entonces los actores deben
manejar la situación en forma adecuada, casi siempre con la ventaja de tener al
público de su parte.

Todos estos factores dan al teatro de calle un sabor especial, que no se borra con
el paso del tiempo, al contrario, se va transformando y logra en el actor de la calle
la experiencia que se percibe fácilmente y que motiva al espectador a regalar su
tiempo y prestar su atención; a veces, incluso se recompensa con una moneda
más grande a la hora de pasar el sombrero.

El actor callejero

Es común encontrar en la calle el subempleo de las artes: payasitos improvisados

conocedores de la buena voluntad de nuestra gente para que lo ayuden a
solventar los gastos de supervivencia; arriesgados mimos que bromean con el
transeúnte y extienden la mano más por urgencia que por experimentar un
movimiento estudiado; estatuas vivientes de piel intoxicada; malabaristas que
usan naranjas (en el mejor de los casos, en otros usan piedras); o tragafuegos que
extinguen su vida entre los aromas de la gasolina, ya de por sí peligrosa y
costosa.

2
El actor de la calle se debe preparar de manera especial, el teatro en estas
condiciones exige un desgaste mayor, sin dudas, pero no debe ser nocivo para la
salud ni la dignidad del ejecutante, por lo contrario, le ayuda de muchas maneras a
mejorar su salud física y emocional. Todos los actores hemos experimentado el
beneficio de la disciplina actoral. Los efectos en el cuerpo se sienten cuando se
hace conciencia del trabajo con el cuerpo.

El primer dominio que debe lograrse es el de la energía propia. El actor se hace

consciente de lo que puede lograr con su fuerza muscular y visceral. El mejor
manejo de ésta, le da una mayor capacidad expresiva. Los estudiosos de la tarea
física del autor destinan técnicas y esquemas para que la persona ejercite su
cuerpo y conduzca de mejor manera su energía. La concentración, la meditación y
la relajación son siempre el punto de partida y de ahí, los ejercicios de
calentamiento, de elasticidad y de fuerza que todo actor debe practicar aun en su
trabajo menos exigente.

“(...) El actor puede descomponer su cuerpo en distintas partes y

recomponerlo obteniendo efectos dramáticos, una situación de conflicto,
de introversión o de extraversión, haciendo dialogar entre ellos distintas
partes del cuerpo. A través de una dialéctica física construye una imagen
espectacular que hace visibles las tensiones emotivas, conceptuales,
psicológicas.

De este modo el actor compone su ‘persona’, explota su capacidad de

modelar sus propias energías, y –como un titiritero escondido- mueve una
imagen más sugestiva y reveladora que las imágenes de la realidad
cotidiana.” (Barba, 1983. p. 149).

La voz también juega un papel relevante en la actuación callejera. El adecuado

manejo de la respiración y la adecuada colocación del sistema fonoarticulador
evitará daños en la garganta. El dominio del diafragma y los resonadores en el
cuerpo dará la fuerza que requiere el actor para hacer llegar su voz a los
espectadores.

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Dentro de las técnicas que tomamos en cuenta para una mejor expresión se
encuentran las siguientes:

La triangulación: Se refiere a las posiciones que el actor toma en el escenario,

donde el personaje que tiene la acción hace un contacto visual con el público y
después sigue realizando su acción, cuando termina, dirige la vista al compañero
que debe continuarla y este hace lo mismo; mientras que los demás personajes
“hacen foco” al que “tiene la escena”. 1

La dilatación del movimiento: Es aumentar el volumen de los movimientos, cual si

se tratara del sonido. Los movimientos amplios dan una mejor percepción de las
acciones para el observador, sobre todo si éste no se encuentra cerca, cosa que
sucede con frecuencia en los espacios abiertos. Dilatación no es lo mismo de
exageración. Volumen es el espacio que ocupa físicamente el cuerpo y la
capacidad del actor de lograr el efecto de agrandarlo o achicarlo ante los ojos del
espectador más allá de las propiedades de la materia.

La improvisación: Resolver las situaciones inesperadas con el ingenio que puede

desplegar el personaje sin que la anécdota de la obra se altere y se pueda llevar al
término convenido. Aduce también a la capacidad del actor para aprovechar las
condiciones que le marquen las características del público en cuanto a sus
costumbres y conductas sin caer en la burla, así como los acontecimientos
recientes de la sociedad sin salir del contexto y estilo marcados por la obra. Para
efecto de ampliar las posibilidades de improvisar, la farsa es el género más
propicio por no apegarse al realismo o solemnidad de otros estilos.

Improvisar no es un acto de iluminación ni solamente talento, o capacidades

innatas para crear. En el actor, la improvisación se nutre primero de la técnica,
pero requiere una capacidad de entendimiento especial, a ello se debe su
dificultad, pero también a ello se debe la frescura que da naturalidad a las
situaciones y los personajes.
1
“Hacer foco” es mirar a quien tiene la acción para que por reflejo, la atención del espectador se dirija a
éste.

“tener la escena” es realizar la acción que debe ser vista por el espectador.

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La frecuente interacción con el público: Hacer participar a personas de la
audiencia en el desarrollo mismo de la acción estrecha los lazos que el espectador
encuentra con el tema, pues lo hace representar una parte protagonista. El
cuidado que se debe tener es de no poner en situación incómoda al espontáneo y
siempre cobijarlo con ayuda de los demás personajes. Así, cuando la obra marque
la aparición del pueblo, los presentes actúan en su representación y enriquecen el
momento con inesperadas reacciones. Dependiendo las costumbres de cada
población, esta interacción puede surgir con menor o mayor frecuencia, pues la
práctica nos ha mostrado que hay públicos más tímidos o con más disposición.

Existen múltiples variantes de estas herramientas teatrales en la calle. La

experiencia sin duda es la que va dando al actor, más seguridad para aplicarlas y
aprovecharlas en el momento adecuado.

La itinerancia

La mayor parte del público que asiste a las funciones callejeras no ha sido invitado
con anticipación. Al ir transitando por las plazas o andadores, se encuentra de
repente con un grupo extra cotidiano de personajes que asaltan su rutina y tratan
de captar su atención. El convite (o comparsa) con que inicia nuestra obra tiene
como fin invitar a los vecinos o visitantes a ocupar un lugar en el escenario central.
Se les pide regalarnos un poco de su tiempo para darle vida a una ficción que
intenta simpatizar con su ideología. Este desfile arranca desde una distancia
calculada según la afluencia de las personas. Los colores vistosos y la música
ejecutada por el equipo actoral aprovechan la curiosidad natural del individuo y
abrir el camino que le indique el área reservada para observar el hecho teatral.

El carácter de itinerante es aplicado también a la cualidad de la obra de volverse

trashumante (Trashumar: pasar el ganado en verano a las montañas y regresar de
ellas en invierno). Explica Perez Quitt:

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 “En ese tránsito campirano, los pastores se deleitaban con los facedores
de juegos de escarnio, remedadores, troteras y danzeras (sic); bululúes y
ñaques de la legua, para deleitar a los pastores con jocosos sainetes que
el teatro “convencional” recogería más tarde en entremeses (…)

(...) el Teatro Trashumante (...) es tan necesario como el “teatro en

espacios cerrados”; (...) los trashumantes van en busca del público para
llevarlos al teatro, convencido de que la escena nacional tiene sus raíces
en la conducta popular de la sociedad.” (p. 3)

Esta condición permite a nuestro teatro adaptarse a los diferentes tipos de

escenarios con los que se encuentra en cada función.

¿Por qué hacer teatro en la calle?

Podríamos comenzar preguntándonos si es una necesidad llevar el teatro hasta el

mismo barrio o debemos aleccionar al ciudadano común a valorar el arte haciendo
el esfuerzo de buscarlo en los recintos. Sin duda, una razón para lo primero es
entender que existen todavía mexicanos que no han satisfecho sus necesidades
elementales y difícilmente querrán asumir como una nueva necesidad al teatro.
Pero también reconocemos un argumento para la segunda postura: Miles de
compatriotas están sumidos en la banalidad que les brindan los medios de
comunicación masiva; abarrotan los bailes gruperos y contaminan sus mentes con
géneros musicales como el “reggaetón” y los “narcocorridos”. Estos paisanos
saben de la existencia del teatro y también tienen ojos para apreciarlo, sólo habrá
que encontrar la fórmula que lo convierta en un artículo de consumo, pues hasta
ahora, prefieren gastar sus ingresos, muchas veces raquíticamente asalariados,
en discos piratas o en cerveza; alienados por la televisión o ignorantes de las
bondades de estas expresiones artísticas.

Agregamos como nueva razón de por qué hacer teatro en la calle, las
circunstancias que se originan de la actual política del gobierno, que pretende

6
privatizar a toda costa todo tipo de conceptos y desobligarse de la manera más
cómoda de sus deberes.

Sabemos que el teatro en Aguascalientes sufre por la poca asistencia del público
a las salas2. Por ello se deduce que la mayoría de las personas que son
sorprendidas por el teatro callejero al caminar por la ciudad no acostumbran rentar
una butaca para presenciar una obra.

Un dato frío es el siguiente: La ciudad de Aguascalientes reúne cerca de 800 mil

habitantes y sólo cuenta con dos salas teatrales de uso público, aunque el
inventario de espacios marca 8, los artistas de la escena hidrocálida sabemos que
los restantes se usan para eventos no culturales o se rentan para espectáculos
comerciales. Entre ambas opciones reales apenas cubren una oferta de 800
butacas.

¿Debemos llevar el teatro a la gente o debemos acostumbrar a la gente a ir al

teatro? Desde nuestro punto de vista las dos opciones son válidas y no interfieren
una con la otra. Ambas ofrecen distintas posibilidades, tienen diferentes fines y
también causan distintos efectos.

Siendo tan escasa la propuesta teatral en las calles de Aguascalientes no creemos

que los ciudadanos que encuentran por casualidad una representación escénica
en la calle se sientan satisfechos y menosprecien el trabajo que se hace en los
recintos; simplemente están reconociendo dos diferentes formas con sus
cualidades propias. El teatro en la calle tiene la posibilidad de sembrar en la gente
la inquietud de visitar los lugares cerrados. A fin de cuentas el espectador sabe
que en ambos casos, en la calle o en la sala se representan historias, imágenes,
sonidos y acciones vivas conocidos en conjunto como “teatro”.

La mucha o poca actividad teatral en las calles obedece a factores que no son
completamente controlables pero sí pueden ser reconocidos: la tradición, las
2
En el Plan Desarrollo para el Estado de Aguascalientes 2004 -2010 se diagnostica un preocupante
decremento en la asistencia del público a los eventos culturales, razón por la que uno de los ejes rectores de
dicho plan fue el fomento de las actividades culturales en todos los sectores de la sociedad, en especial el de
las comunidades apartadas.

7
políticas culturales, la identidad y actualmente la rutina que llevan la mayoría de
las personas en una ciudad o incluso en las comunidades.

Las condiciones geográficas o atmosféricas difícilmente justificarán la aparición,

perseverancia o desaparición de la actividad teatral en una ciudad. Ciudades con
los más difíciles climas como Bogotá o Londres se distinguen por ser veta de
artistas callejeros.

Es una realidad en la mayoría de los estados, en México, que padecemos por el

escaso impulso que se otorga al teatro de calle. Aún cuando los números que
pueden reportar las escenificaciones callejeras están muy por encima de las que
informan los foros cerrados.

“En nuestro país las artes de la calle no han logrado alcanzar el nivel de
desarrollo que observamos en países como Francia, Italia, o incluso
Canadá. Los esfuerzos de los artistas en México enfrentan obstáculos
estructurales que no permiten la evolución de estas formas de arte que
aún conservan su carácter popular.” (...) (Morales, 2003, p. 31)

En Aguascalientes no existe una tradición de grupos que realicen teatro callejero.

La referencia más próxima la tenemos en el grupo “Flores Magón” de los
hermanos Guerra Espinoza, quienes, durante alrededor de 8 años –de 1986 a
1994- mantuvieron vivo un espacio público en el centro de la ciudad, con un estilo
de recalcitrante protesta, aunque muy limitado en recursos estéticos, sí de mucho
valor social. Su esfuerzo fructificó en la costumbre de un público que cada viernes
aseguraba su lugar en las escalinatas del andador Allende para presenciar las
irreverencias contra el sistema y gozar de esa catarsis cívica.

“(...) Desde la resistencia de los pueblos chichimecas hasta nuestros días

podría decirse que la clase jodida ha tenido muy poca tradición de lucha,
es decir, el dominio político e ideológico de parte de los explotadores han
mantenido, aunque a diferentes niveles un gran control. La necesidad de
participación en la construcción de la realidad y la inquietud por ser
agentes activos, sujetos creadores de la historia presente y futura, dieron

8
 origen al grupo Cultural “Ricardo Flores Magón” En Aguascalientes, Ags.
En el mes de febrero de 1984” ... (Guerra, p. 29)

Desafortunadamente las necesidades humanas obligaron a los integrantes del

grupo a ocupar más tiempo en actividades de ingreso económico seguro y poco a
poco fueron dejando la labor escénica hasta que, en la actualidad, se les ve
participar de manera esporádica en algún proyecto teatral al que son invitados.

Después de este caso, pocos han sido los grupos que se han enfrentado con el
público de las plazas y los andadores en nuestra ciudad. La mayoría han
reconocido la dificultad que representa hacer teatro en estas condiciones y han
decidido regresar a la comodidad de los foros.

La experiencia que vivió el grupo “Flores Magón” nos da bases para afirmar que la
sociedad hidrocálida, como todas, tiene también la necesidad de hacerse
escuchar a través del teatro popular. Misma tesis de algunos estudiosos del arte
teatral latinoamericano.

(...) “el teatro popular ha quedado insertado en los procesos libertarios de

México y América Latina y en general se plantea mostrar una realidad
política y social inmediata que, además de buscar la calidad estética, se
convierte en un instrumento de concientización, agitación y organización
en contra del imperialismo y al servicio de las masas populares.”
(Vazquez, 2000, pp. 146)

Otros, como Augusto Boal, que defiende el teatro como herramienta de cambio y
sentir social, también le dan al teatro hecho para el pueblo un sentido
revolucionario y hasta ritual que perdura desde los años setentas.

(...) “En América Latina hacer teatro popular ya implica un acto

revolucionario, cuando se lo hace (sic) para el pueblo. En este caso,
cualquier forma es revolucionaria, ya que generalmente el público al cual
se destina, jamás vio ningún tipo de teatro: La presencia del actor –la
presencia física- es un hecho absolutamente nuevo, en contraposición a

9
 las formas que ese público posiblemente ya conozca: cine y TV”... (Boal,
2001, p. 13)

La visión del teatro en Latinoamérica actualmente es dominada por el teatro social.

Las “vacas sagradas” del teatro en el tercer mundo, han aparecido en el marco de
lo popular, defendiendo los postulados por la superación de la sociedad para
enfrentar a través del arte a un sistema opresor y desigualitario.

(...) ”En la mayoría de los países de la región, recién a partir de esta

década emerge la necesidad de encontrar las formas de un teatro popular,
que ponga el acento en el contenido y el ‘mensaje’, y que conlleve
propuestas de cambio social.” (Tello, 2007, p. 178).

Aunque en lo económico no hemos superado muchos de estos escollos, el teatro

en sí ha tenido una evolución favorable en las últimas décadas; pero ha
sacrificado aspectos nobles de su tradición: En la actualidad, el teatro de calle, o
de sala, prácticamente se ha emancipado de ese concepto de grupo que tuvo su
auge en los años 70s u 80s del siglo pasado. Ahora se identifica al actor como un
individuo en medio de diversos proyectos; facultad que le abre más posibilidades
en la difusión de su nombre pero lo aparta del compromiso de representar con su
trabajo a una sociedad cada vez más diezmada en sus ánimos por las
operaciones políticas inclinadas al divisionismo.

El actor de hoy en día no profundiza sobre la mística que puede germinar con su
sola presencia en la vida teatral de la sociedad a la que pertenece. Su paso por
los escenarios parece ser efímero, como el teatro mismo, en la mayoría de los
casos. Pocos son los que perduran y muchos, en cambio, los que desertan en
esta actualidad muy distinta a la de hace 30 o 40 años, cuando pertenecer a un
grupo de teatro era como adoptar otra familia.

10
 Vázquez, Roberto (2000). Utopía Urbana; una experiencia en el teatro
popular. México: Utopía Urbana Ediciones.

 Tello, Nerio y Alejandro Ravassi (2007). Historia del Teatro para

principiantes. Buenos Aires: Era Naciente.

 Cruciani, Fabrizio y Clelia Falleti (1992). El teatro de calle, técnica y manejo

del espacio. México: Grupo Editorial Gaceta.

 Bert, Bruno (Octubre - diciembre de 2003). De la calle. Paso de Gato.

Revista Mexicana de Teatro. Grupo Fogra S.A. de C.V.

 Barba, Eugenio (1986). Más allá de las islas flotantes. México: Escenología.

 Plan de Desarrollo del Estado de Aguascalientes 2004 – 2010.

 Perez-Quitt, Ricardo. (s/f. Año III. Número 11) Teatro trashumante. Revista
Autores. México:

 Guerra, Rogelio. (15 de marzo de 1988). Nuestro grupos hablan Revista Tía
Cleta, Ediciones CLETA. México.

 Boal, Augusto (2001). 200 ejercicios y juegos para el actor y el no actor con
ganas de decir algo a través del teatro. México: Colectivo Editorial Vanegas
Arroyo.

 Morales, Tonatiuh. (Octubre - diciembre de 2003). Artes de la calle y

animación urbana. Paso de Gato. Revista Mexicana de Teatro. Grupo
Fogra S.A. de C.V.

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