1.

Diferentes maneras de mirar un cuadro

Una primera manera de mirar un cuadro sería preguntarnos por el objetivo de un cuadro en
concreto:

- En el caso de los pintores rupestres de las cuevas de Altamira, quizás pensaban que capturar la
imagen del bisonte en la cueva les ayudaría a capturar al bisonte mismo.

- La función del mosaico de la resurrección de Lázaro (Siglo VI, San Apollinare Nuovo, Rávena)
era que la gente que no sabía leer en aquel entonces pudiera conocer los evangelios mediante
figuras sencillas.

- En cuanto a la pintura al óleo en la cual está representada a la diosa Venus (Agnolo Bronzino,
Alegoría) (Venus, Cupido, La locura y el Tiempo), su objetivo era intrigar a un público muy erudito.
Entretener y edificar a una minoría cultivada.

- Respecto a la obra de Jackson Pollock (Ritmo otoñal, 1950) su objetivo fue poner de manifiesto
la actividad creativa y la evidente energía física del artista, informando así al observador de la
acción de su cuerpo y su mente en el momento de emprender la producción del cuadro.

Una segunda manera de mirar un cuadro es preguntarnos qué nos cuenta la obra de la cultura
en la cual se produjo:

- La pintura rupestre: los hombres primitivos era nómadas que se refugiaban en cuevas y cazaban
animales salvajes.

- El mosaico cristiano: cultura paternalista, en la que los ilustrados instruían a las masas ignorantes.
- La alegoría de Bronzino: sociedad cortesana, refinada intelectualmente.
- Pintura del siglo XX: se valora la visión personal o la acción única de un artista concreto.

Una tercera manera de contemplar un cuadro es estudiando su grado de realismo:

- El parecido con la naturaleza ha sido con frecuencia un elemento clave y un reto para el artista,
especialmente en la Antigüedad clásica (600 a. C. a 300 d. C.), y desde la época del Renacimiento
(principios del s. XV hasta los inicios del siglo XX).

- Pero no siempre fue ésta la inquietud que dominó la mente de un artista. Muchas veces no sirve
de nada aplicar a un cuadro nuestros propios criterios de naturalismo, porque quizás no fueron
éstos los criterios por los que se regía el artista en su trabajo.
Una cuarta manera de mirar un cuadro es en función de su diseño, es decir, el modo en que se
utilizan formas y colores para crear estructuras dentro del cuadro.

2. Paisajes y marinas

1. John Constable (La catedral de Salisbury vista desde el jardín del Obispo, 1820). No sólo nos
muestra la pasión del autor por el paisaje, sino también el pequeño lugar del hombre en la
inmensa naturaleza. Gran contraste entre los elementos regulares del edificio y la indisciplinada
variedad de contornos naturales.
2. Vincent Van Gogh (La iglesia de Auvers, 1890). No ofrece ningún parecido cuando visitamos
la iglesia de Auvers. La auténtica, como todas, es estable y de formas regulares, pero el cuadro
nos ofrece formas que parecen temblar.
3. Salvador Dalí (La persistencia de la memoria, 1931). Los indicios de permanencia y decadencia,
junto con la representación meticulosa y realista de la irrealidad imposible, dan por resultado un
conjunto de pesadilla, inquietante y plausible. Dalí fue el maestro del estilo surrealista, ya que
era capaz de crear paisajes obsesionantes muy distintos a todo lo que podamos ver alguna vez.

- En el siglo XVII los holandeses se contaban entre los más grandes navegantes del mundo; por
tanto, los cuadros con mar y barcos eran entre ellos especialmente populares. Por ejemplo Simon
Vlieger, aun pintando una escena bastante sencilla, puede sugerir la inmensidad del mar.

- El pintor francés Monet estaba fascinado por el juego de la luz sobre el agua y trabajó
intensamente para hallar una técnica capaz de conseguir este efecto en pintura. En su obra
"Impresión: Amanecer", logró comunicar admirablemente la desdibujada aparición del alba
abriéndose paso sobre el mar. Sin embargo cuando fue expuesta en 1874 fue criticada por la
confusión de los elementos representados. Los críticos apodaron impresionismo a este
movimiento, escogiendo esta obra y su título como especialmente ridículos.

- Turner (Buque de vapor en una tormenta de nieve, 1842). Realizó muchos y brillantes estudios
de tormentas en el mar, en las cuales toda definición de forma se perdía entre las olas enfurecidas
y las nubes arremolinadas.

- Contrariamente a Turner, el japonés Hokusai (La gran ola de Kanagawa), utilizando trazos firmes
y formas definidas con precisión, consiguió expresar de modo imponente la aterradora
magnificencia de una enorme ola.
- Francesco Guardi (Santa María della Salute, 1765). Captó tan bien como Monet el destello de
la luz sobre el agua. El tema principal de la obra es la iglesia de Santa Maria della Salute, la cual
empequeñece a los ajetreados italianos en los muelles del puerto.

3. Retratos

Los retratos son populares por dos motivos:

1. A quienes aparecen retratados les gusta saber que sus rostros pasarán a la posteridad.
2. Quienes al cabo del tiempo los contemplan descubren el aspecto de la gente de otras épocas.

Los retratos no son necesariamente de una persona, también los hay de grupo. Durante los siglos
XVI y XVII los holandeses que colaboraban juntos en algo encargaban retratos de grupo. Los
primeros retratos de grupo representaban Compañías de la Guardia Cívica. Por ejemplo, la obra
pintada por Cornelis Anthonisz (Banquete de la Guardia Cívica, 1533).

La tradición de los retratos de grupo en Holanda continuó hasta bien entrado el siglo XVII, pero los
artistas comenzaron a preocuparse en producir cuadros que, además de satisfacer las exigencias
de sus clientes, fuesen interesantes por sí mismos. Frans Hals retrato en 1616 El Banquete de los
Oficiales de San Jorge, e intentó crear una pintura que fuese más viva y atractiva. Ninguno aparece
especialmente favorecido ni destacado, peor todos están representados como un individuo
diferenciado. Lo que esperamos de un retrato es que muestre con exactitud el aspecto de una
persona.

Sin embargo, esto último se pone en interrogante con el retrato de Maria Portinari. El primer retrato
lo pintó Memling en 1472 y el otro lo hizo Hugo Van der Goes en 1475. No resulta fácil decidir
cómo era realmente Maria Portinari.

Una cosa es el aspecto que una persona presenta en realidad y otra cómo a esa persona le gustaría
parecer. La realeza de épocas pasadas también tenían la preocupación de la imagen personal. En
los retratos reales, la imagen del rey tenía que ser regia hasta en sus más mínimos detalles. Sería
el modo en que uno desea aparecer representado.

El retrato Francisco I de Francia también presenta diferencias abismales, el uno realizado por el
pintor francés Clouet y el otro por Tiziano. Tiziano nunca había visto a su modelo cara a cara, se
baso en una medalla donde presentaba al rey de perfil. A pesar de eso, el resultado fue tan bueno
que los reyes y emperadores deseaban que Tiziano los pintara. Así mismo, artistas posteriores
como Rubens y Van Dyck que igualmente supieron dar a sus modelos aires de tranquila grandeza,
fuesen muy buscados como pintores de corte.

A veces la exigencia más importante en un retrato es que comunique de algún modo el carácter de
la persona retratada. Cuando a los pintores se les pide realizar retratos de personas que nunca han
visto, pueden recurrir a representaciones anteriores o a la imaginación. Los retratos imaginarios
pueden ser pinturas muy conmovedoras, como por ejemplo el retrato de Rembrandt, Aristóteles
con el busto de Homero. La imagen y la vestimenta de Aristóteles no se corresponde con la realidad.
El busto de mármol de Homero fue copiado de un retrato antiguo también imaginario.

A veces un retrato puede ser en primer lugar una obra de arte y sólo de modo secundario, la
representación de una persona concreta. Por ejemplo, Picasso con su obra Vollard. Picasso realizó
esta obra cuando estaba inmerso en el denominado estilo cubista. El artista debía revelar los conos,
esferas y otras formas geométricas que hay debajo de las apariencias naturales y llevarlas a su
conclusión lógica, y quizás incluso más allá. En este estilo, la diferenciación entre la figura y el fondo
se ha suprimido y la superficie del lienzo está tratada enteramente como un todo homogéneo. Cinco
años más tarde Picasso hizo otro retrato convencional de Vollard.

4. La vida y los objetos cotidianos: costumbrismo y naturaleza muerta

Las escenas sencillas de la vida cotidiana han sido consideradas en algunos período poco dignas.
No proporcionaban temas para cuadros serios. Sin embargo, en otreos períodos, tanto los mecenas
como los artistas se deleitaban contemplando y representando la vida que les rodeaba. Los
coleccionistas de arte holandeses del siglo XVII disfrutaban especialmente con la pintura
costumbrista.

"El hogar disoluto" de Jan Steen: cuanto más miramos el cuadro, más detalles divertidos
encontramos. Pero a Steen no sólo le preocupaba crear un cuadro interesante, deseaba también
comunicar un mensaje moral: que el comportamiento escandaloso de los mayores supone sin duda
un mal ejemplo para los niños, e incluso produce en los criados efectos negativos. Steen contempla
en esta pintura las actividades de la gente acomodada con una dosis de ironía.
Otras veces, elegía como tema a la gente sencilla y sus diversiones que podían observar
detenidamente en la taberna que regentaba.

Brueghel en su obra de 1565, "La cosecha", capta el duro y penoso trabajo de la gente que avanza
fatigosamente por el camino que atraviesa el campo de cultivo.

En otras épocas, la mayor parte del trabajo era agrícola, ahora es principalmente industrial. La vida
urbana y el trabajo en la fábrica parecen temas poco prometedores para un cuadro; pero Lowry
consiguió revelar la belleza de formas que puede desprenderse del más inhóspito panorama.

Daumier, en su obra de 1860, "El vagón de tercera" representa con la mayor compasión la situación
de los pobres de la ciudad, mal vestidos, hambrientos y castigados por la vida.

Los hermanos Limbourg, en su obra "Febrero", pintado para un mecenas aristócrata de principios
del siglo XV, presenta un colorido alegre y lleno de los detalles más exquisitos.

No todo en la vida es trabajo y sufrimiento, la gente también descansa y juega. Hay pintores que
prefieren plasmar estos momentos más felices, y nadie lo ha hecho de un modo tan alegre como
Renoir, en su obra de 1881, "Almuerzo a bordo de un barco".

La obra de Rembrandt, "Aprendiendo a caminar" se refiere a un niño que comienza a dar sus
primeros pasos Rembrandt, con una excelente habilidad de trazos, ha logrado comunicar una
expresión de ansia en el rostro del pequeño. El dibujo es notable porque con una gran economía de
medios consigue mostrar de modo inconfundible tres momentos distintos de la vida, tres actitudes
diferentes, y la red sutil de tiernos sentimientos que une a los seres humanos entre si.

Los primeros pasos de un niño es también el tema de una pintura de Picasso. Rembrandt insinúa la
ansiedad del pequeño, Picasso la muestra explícitamente. Un gran pie, con todos los deditos tensos,
se proyecta hacia delante; el rostro de la niña está distorsionado por la angustia de la incertidumbre.

Cézanne, en su obra "Los jugadores de cartas" pudo haberse ins pirado en la obra de un artista
francés del siglo XVII (Le Nain). Cézanne pone de relieve las formas geométricas que subyacen a
las apariencias y que pueden ordenar una composición. Se trataba de ordenar una serie de objetos
colocados aparentemente de modo casual.
Naturaleza muerta

En la antigüedad clásica se pintaban ya naturalezas muertas, y en el Renacimiento la recuperación

de un arte de representaciones realistas unido a un gran respeto por las obras de la Antigüedad
clásica estimularon la reaparición de este tipo de pintura.

Las naturalezas muertas pueden presentar:

- Montones de fruta apilada.

- Bandejas con pescados plateados.
- Aves de caza de bellos colores colgando de la pared.
- Ramos de flores que se derraman en cascada.
- Vasijas de peltre, vasos de trasparente brillo.
- Alfombras ricamente tejidas extendidas sobre una mesa.

En definitiva todo tipo de objetos inanimados es tema adecuado para una naturaleza muerta.

Este género volvió a cobrar vida con una espontaneidad insólita en la década de 1960 gracias a
Andy Warhol, en su obra "100 latas de sopa". Otro ejemplo sería Jan Davidsz de Heem en su obra
de 1640 "Naturaleza muerta con fruta t langosta".

Las naturalezas muertas pueden también contener un mensaje moral: la presencia de una calavera
entre los objetos bellamente plasmados es un inevitable recordatorio de la transitoriedad de todas
las cosas.

5. Historia y Mitología

A veces los artistas se han inspirado en acontecimientos históricos, pertenecientes a su propia

época o al pasado, para recrearlos en sus obras por cuenta propia. Sin embargo, lo más frecuente
ha sido que los poderosos protagonistas del escenario histórico solicitaran a los artistas que
documentaran los hechos en donde ellos jugaron un papel importante.

Un gran ejemplo es El Tapiz de Bayeux, una gigantesca pieza bordada de 70 metros de longitud.
Probablemente lo realizaron artesanos ingleses para el obispo Odo de bayeux en los 20 años que
siguieron a los hechos representados. La larga y estrecha banda de tela está bordada con
numerosas escenas que ofrecen en imágenes una narración detallada de los acontecimientos que
precedieron a la conquista de Inglaterra por Guillermo de Normandía en 1066 y de la propia
conquista. Asimismo está adornado en la parte superior e inferior por una franja decorativa donde
aparecen principalmente pájaros, animales, monstruos y hombres muertos en combate.

A lo largo de toda la parte central hay frases explicativas bordadas para ayudar al observador a
comprender exactamente lo que está sucediendo, quién está participando y en dónde tienen lugar
los hechos. El tapiz contiene la crónica de las aventuras de Harold en Francia y de otras muchas
luchas.

La historia del pasado también puede inspirar a artistas posteriores. Es el caso de Jacques - Louis
David, que en 1787 pintó el cuadro "La Muerte de Sócrates".

Goya, el pintor español, sintió con una gran fuerza los acontecimientos de su propia época. Su
conmemoración de "Los fusilamientos del 2 de mayo de 1808", datada de 1814 es una de las más
enérgicas condenas a la brutalidad de la guerra.

Hubo otro español no menos afectado por los acontecimientos de su época: Picasso. El Gobierno
de la República Española le encargó pintar un cuadro destinado al Pabellón de España en la
Exposición Internacional de 1937, que se celebraría en París. Picasso, horrorizado ante el salvaje
y completo bombardeo de los fascistas sobre el antiguo pueblo vasco de Guernica, tomó como tema
el sufrimiento de sus ciudadanos. Pero en vez de pintar una obra realista, como la de Goya, Picasso
intentó captar y comunicar la angustia y el sufrimiento a través de formas más simbólicas, sometidas
a una profunda distorsión para conseguir la mayor expresividad posible.

Rubens, el pintor flamenco del siglo XVII también deploraba los estragos de la guerra e intentó crear
su propia declaración antibélica prescindiendo del realismo inmediato. Sin embargo, en su época
no podían plantearse distorsiones expresivas. Ni el pintor podía haber pensado en ello, ni quienes
pagaron el cuadro lo hubieran tolerado. Así que Rubens pintó una "Alegoría de la guerra". Para ello
utilizó los personajes tradicionales de algunos de los antiguos dioses y diosas griegos y romanos,
principalmente a Marte, dios de la Guerra, y a Venus, diosa del amor. A estas divinidades añadió
personificaciones de lugares, como Europa, y de males, como la Peste y el Hambre.
Mitología

El mundo de los dioses paganos y el rico y maravilloso conjunto de historias que crea la mitología
clásica fue muy valorado por los artistas desde el Renacimiento hasta épocas bastante recientes.
Venus era especialmente popular.

Tiziano y Rubens, cada uno en su propio estilo, presentaron a Venus abrazada desesperadamente
a su amante Adonis, quien suspira por escapar de sus caricias y unirse a la cacería.

Otro ejemplo es el italiano Guido Reni, en su obra de 1625 "Hipomenes y Atalanta". Venus
desafiaba a todos sus pretendientes con una carrera, ya que ella era la más veloz de todos los
mortales. Hipomenes, en el afán de ganar, arroja manzanas de oro al suelo, y Venus no puede
resistir desviarse de la carrera para cogerlas, así que finalmente Hipomenes gana la carrera y se
libra de la muerte, como a todos los perdedores.

El pintor alemán del siglo XVI, Lucas Cranach realizó la obra "El juicio de París" de 1528. Paris,
hijo del rey de Troya, fue convocado para que otorgara el premio a la belleza a una de las tres diosas
participantes: Juno, Minerva y Venus. Cranach intentó imaginar la escena tan vivamente como pudo,
pero el conjunto final nos resulta algo cómico. Resulta bastante distinto a una representación sin
trabas del mismo episodio pintada en una vasija griega del siglo V a. C.

En una pintura deliciosa de Botticelli vuelven a aparecer Venus y Marte. No hay conflicto entre ellos
como en la alegoría de Rubens, sino una profunda paz. Botticelli no pintó una fiel ilustración
mitológica, como tampoco lo hizo Rubens, pero utilizó los mismos personajes que él para crear una
alegoría de sentido totalmente opuesto.

6. Imágenes religiosas

Durante bastante más de mil años la Iglesia Católica fue el más pródigo de todos los protectores de
las artes. Encargó a innumerables pintores una gran diversidad de obras de arte. Había una amplia
gama de temas. La mayor parte estaban inspirados en el Nuevo Testamento, especialmente
descripciones de la infancia de Cristo, los milagros que realizó y los hechos que acompañaron su
Crucifixión y Resurrección.
Pero también eran populares las imágenes devotas que no correspondían a ningún texto sagrado,
especialmente las representaciones de la Virgen María y el Niño, rodeados de santos y también las
imágenes de santos individuales.

San Sebastián fue un mártir de los primeros tiempos del cristianismo. Suele representarse atado a
una columna o a un árbol atravesado por flechas (recordemos que las flechas estaban relacionadas
con la peste: ya en épocas paganas se creía que el dios Apolo enviaba la peste disparando sus
flechas). Las primeras representaciones mostraban el cuerpo del santo atravesado por tantas
flechas que casi parecía un erizo; pero en el Renacimiento, con el nuevo interés por el arte de la
Antigüedad clásica y por la pintura del desnudo, se redujo de modo drástico el número de flechas y
la belleza del joven cuerpo masculino se convirtió en el centro de atención.

El cuadro de Mantegna de 1455 - 1460 "San Sebastián" ejemplifica bien este desarrollo. Los ejes
de sus caderas están inclinados en sentido contrario al de los ejes de sus hombros; este modo de
colocar el cuerpo, denominado contrapposto, fue inventado en la Antigüedad clásica para producir
la sensación de un equilibrio vivo en la figura. El autor no sólo daba rienda suelta a su apasionado
entusiasmo por los estudios arqueológicos y por el período histórico en el que vivió San Sebastián,
sino que sugería también el definitivo triunfo espiritual del cristianismo sobre el paganismo.

Uno de los temas más populares del Nuevo Testamento representados en pintura religiosa es la
Anunciación. Los pintores solían ilustrar esta historia del mismo modo que Giovanni di Paolo:
presentaban al ángel, alado y radiante, dirigiendo su mensaje con deferencia a la Virgen María,
quien aparece en actitud humilde, devota y quizás algo asustada ante la súbita aparición del ángel.

De entre las numerosas representaciones de la Expulsión, la más emotiva de todas sea una obra
de Masaccio, pintada hacia 1427. Adán se cubre el rostro y se inclina avergonzado, mientras que
Eva grita su desesperación, torturada por el remordimiento. La figura de Eva está basada en realidad
en el tipo de figura antigua conocida como la Venus Púdica, datada del siglo II a.C. realizada en
mármol.

Las pinturas en que aparece Cristo recién nacido adorado por su madre reciben el nombre de
Natividades. José, el esposo de María, suele estar también presente junto con dos animales, el buey
y la mula. Algunos episodios del Antiguo Testamento se integran en el fondo del pensamiento de
quienes han ilustrado el Nuevo Testamento; y a veces, incluso físicamente, en el fondo de las
propias pinturas.
La pintura de Hugo Van der Goes representa algo más que la simple Natividad, pues ilustra también
la Adoración de los Pastores. Éstos fueron a buscar al Niño y lo adoraron en compañía de muchos
ángeles. Van der Goes ha contrastado de modo elocuente a los ángeles, envueltos en lujosas
túnicas de seda y mantos ricamente bordados, con las burdas vestimentas y las facciones ordinarias
de los pastores. Tommaso Portinari, quien encargó este retablo, pidió al pintor que incluyera en las
alas del tríptico su propio retrato y el de sus familiares rezando devotamente en compañía de sus
santos patrones.

En las pinturas que representan la escena de los Magos de Oriente, éstos suelen ser tres. Los
artistas que pintaban El Viaje de los Magos acostumbraban a representarlos acompañados de un
rico y variado séquito de personas y animales exóticos. " La Adoración de los Magos", realizada por
Hieronymus Bosch fue un tema de gran popularidad.

Los pintores, al reducir a tres el número de magos, intentaron diferenciar sus personajes para indicar
que entre los tres representaban al universo. Por eso dos de los magos solían ser europeos y el
tercero africano, y generalmente eran un mago joven, otro maduro y un tercero viejo. Así fue como
Bosch los representó en su obra.

El Bautismo de Cristo aparece representado con admirable claridad en la bóveda de un edificio de

Ravena, que era precisamente un baptisterio.

A menudo se encargaba a los artistas que pintaran representaciones de la Última Cena en las
paredes de los refectorios monásticos, y así parecía que, mientras los monjes o monjas comían
debajo, Cristo y sus discípulos estaban con ellos en la "mesa de arriba". Las pinturas de Castagno
y de Leonardo responden a estos encargos.

La Crucifixión es la imagen central de la fe cristiana. En la obra de Mathias Grünewald, la cabeza

de Jesús cae hacia delante, su rostro está exhausto por el dolor. Otros artistas se refieren más al
significado espiritual que al sufrimiento de la Crucifixión, como el creador de un mosaico del siglo
XI. En él, el cuerpo de Cristo únicamente muestra señales de dolor físico en la herida de su costado.
El artista prefirió revelar el cumplimiento de las Escrituras, en lugar de recrear una escena histórica.

El entierro de Cristo, pintado por Caravaggio, presenta la escena con una simplicidad grave y
emotiva. Dos hombres descienden suavemente el cuerpo fláccido de Cristo. Las formas de la pintura
ascienden desde la esquina inferior izquierda del cuadro hasta la superior derecha en un crescendo
de dolor.
Las versiones de la Resurrección son muy variadas. Algunas muestran a Jesús saliendo de la tumba,
envuelto en un intenso resplandor; otras lo presentan saliendo con más calma. "La Resurrección"
de Piero della Francesca, pintada hacia 1463 es extraordinariamente original por su fuerza y
grandeza. La imponente figura de Cristo se yergue enérgicamente en el centro de la pintura.

7. Cuadros de decoración sobre superficies planas

Un cuadro no necesariamente ha de ser idéntico al mundo que vemos. Puede, por ejemplo, ser
mucho más decorativo, como demuestra el propio Matisse en una pintura como "La habitación roja".

Los grabados en madera japoneses son a menudo obra maestras de armonioso diseño
bidimensional. Por ejemplo "La Bailarina", de 1708, de Torii Kiyonobu I.

La armonía de líneas y color, formas planas decorando una superficie plana, no está
necesariamente vinculada a lo figurativo. Los artistas islámicos han explorado permutaciones muy
refinadas de dibujo abstracto, porque si bien la prohibición religiosa islámica de no representar seres
vivos nunca se cumplió estrictamente, sí influyó hasta el punto de favorecer una larga tradición de
arte no figurativo. La regularidad y simetría radial del diseño hace pensar que la estructura está
basada en algún complejo sistema matemático.

Las pinturas de Mondrian, el artista holandés del siglo XX, son perfectamente simples, formadas
por grandes bloques de colores primarios (rojo, amarillo y azul) sobre un fondo blanco dividido por
trazos negros que se cruzan en ángulo recto. Creía que al reducir los elementos de s us pinturas a
los elementos esenciales, eliminando la mezcla de colores y las líneas curvas, podría llegar a
expresiones universales, desprovistas de subjetividad. Hallaba el equilibrio y la armonía mediante
una ordenación particularmente sensible de grandes bloques de color uniforme. Mondrian perseguía
el máximo contraste entre los colores que utilizaba.

En cambio, Josef Albers decidió explorar las relaciones sutiles del color. En su obra "Homenaje al
cuadro", utilizó solamente una forma geométrica pura, el cuadrado, y una gama de colores
restringidos pero muy relacionados.
8. La tradición

En la obra de Roy Lichtenstein observamos pinceladas libres y expresivas. Sin embargo, ha

realizado la pintura del modo más cuidadoso y preciso posible. Es un comentario del artista sobre
el arte. Para comprender lo que el artista pretendió hay que referirse al arte de la generación que le
precedió. En aquella época se admiraba mucho un estilo denominado Action Painting. Los pintores
de este movimiento deseaban comunicar al espectador la auténtica actividad de la pintura, invitarse
a que participara indirectamente en la experiencia física del pintor.

Jackson Pollock lo intentó dejando gotear pintura, arrojándola y esparciéndola en un lienzo puesto
sobre el suelo. El resultado final no sólo presenta un conjunto agradable, sino que también da
testimonio de la energía y acción del cuerpo del pintor mientras trabajaba en el cuadro. Otro ejemplo
fue Franz Kline.

Si queremos entender algo de sus pinturas debemos informarnos de sus antecedentes, es decir, de
la tradición de la que surgió y ante la cual reaccionaban. Los artistas no crean en un vacío. Están
continuamente estimulados por otros artistas y por las tradiciones artísticas del pasado. Los artistas
demuestran su dependencia respecto a la tradición incluso al reaccionar contra ella. Los artistas
más grandes y más originales, incluso los más sorprendentes innovadores, son profundamente
sensibles a la tradición. Por ejemplo Picasso. Aún a pesar de su capacidad creativa tan original,
bebió en las fuentes de la tradición, inspirando alguna de sus obras en la famosa obra de Manet, El
almuerzo sobre la hierba, que presenta a dos mujeres y a dos hombres vestidos disfrutando de una
comida campestre en el bosque junto a un arroyo.

El artista ha estado indudablemente influido por sus predecesores, y se ha inspirado en la rica

tradición del arte occidental; no sólo en cuanto a los temas de las obras, sino también en las posturas
que adoptan las diferentes figuras, las técnicas utilizadas para sugerir el espacio, los efectos de luz
y sombra, la disposición de los objetos y en muchos otros rasgos que cautivan la mirada o intrigan
la mente del observador.

9. Algunas consideraciones sobre diseño y organización

Para tener una impresión de un cuadro basta con mirarlo una sola vez. "Enrique VIII" nos resulta
inmediatamente imponente y dominador, mientras que "Lady Brisco", obra de Thomas
Gainsborough resulta el delicado epítome de la elegancia.
Suele ser mucho más difícil explicar por qué hemos recibido esa impresión o de qué modo ha
logrado el artista producir ese efecto. Aunque estemos mucho rato mirando un cuadro, tampoco es
fácil encontrar palabras que describan lo que estamos viendo ni descubrir conceptos que nos
ayuden a comprender la obra.

A veces es útil mirar un cuadro en función de las formas y colores, estructura, tamaño y disposición
de los elementos, intentando ignorar por un momento el tema real. Una única figura plantea a un
pintor menos problemas de diseño que un grupo. Cuando Pollaiuolo pintó en 1475 el martirio de
San Sebastián, tuvo que pensar en la mejor manera de presentar la historia clara y
convincentemente, y de crear al mismo tiempo una pintura equilibrada y armónica. Para que el santo
fuese identificado inmediatamente como la figura más importante, el artista situó la escena sobre
una colina.

Unos 40 años después, Rafael tuvo que plantearse problemas parecidos de organización, cuando
decoró la pared de una mansión privada en Roma. En el fresco aparecía la ninfa marina Galatea,
rodeada de otras divinidades paganas menores. A pesar de eso, la ninfa atrae la atención, debido
al ondeante ropaje de color rojo intenso que envuelve su cuerpo y que se hincha hacia la izquierda:
es el color más fuerte de la pintura.

Descubrir hasta qué punto los cuadros que parecen perfectamente naturales esconden el
pensamiento cuidadoso y sutil de sus autores.

10. Problemas en la descripción del espacio

Hay problemas que han supuesto para los artistas un continuo reto. Uno de ellos es la
representación de un espacio plausible sobre una superficie plana, aunque esto no ha preocupado
siempre a los pintores. Por ejemplo, al artista que pintó la imagen de la Anunciación en un misal
alemán hacia 1250 no le importaba realmente si la simbólica casa en la que situó a la Virgen María
parecía lo bastante grande para cobijarla cómodamente, o si no parecía haber suficiente espacio.

La descripción de un espacio medible se convirtió en un tema palpitante en el Renacimiento. Durante

la primera mitad del siglo XV, el arquitecto Brunelleschi formuló las reglas de la perspectiva y el
polifacético Alberti las dio a conocer en su "Tratado sobre la Pintura". En él explicaba, en términos
relativamente simples, cómo debía construir un artista su obra según estas reglas. El resultado de
utilizar este sistema es que la arquitectura puede representarse convincentemente. El efecto es
racional y consecuente, y podemos apreciar ya la influencia del tratado de Alberti en una
composición de Fra Angélico, "La Anunciación".

Para los artistas del primer Renacimiento (siglo XV), racionalizar la representación del espacio
significó un gran triunfo. En la obra de Andrea del Castagno, "La última cena", pintada para el
Convento de Santa Apollonia hacia mediados del siglo XV, se eligió un punto de vista bajo (no
vemos la superficie de la mesa, pero sí vemos el techo). También existe una consecuencia, ya que
dio mayor tamaño a lo que está más cerca de nosotros. Este interesante realismo no carece de
inconveniente, pues resulta que la persona más grande de la representación no es Cristo, sino
Judas. Cristo y sus discípulos están detrás de la mesa. A veces la lógica en lugar de resolver
problemas artísticos, los crea.

Leornardo da Vinci en 1495 comenzó a pintar su versión de "La última cena". De un vistazo
abarcamos la escena entera en la pintura de Leonardo. Cristo está en el centro enmarcado por la
ventana de atrás.

En la década de 1590 Tintoretto pintó otro momento de "La Última Cena": la institución de la
Eucaristía. En la época de Tintoretto, las construcciones de perspectiva se daban por descontado.
Este pintor podía lograr el efecto que quisiera por muy inesperado que fuese, y así, en vez de colocar
la mesa paralela al plano del cuadro la situó formando un ángulo que retrocede oblicuamente desde
nuestra posición. Cristo aún sigue estando en el centro del cuadro.

Tintoretto disfrutaba componiendo un cuadro visualmente excitante y utilizando recursos, tanto para
indicar la profundidad como para intensificar la ilusión de realidad y confundir así al espectador. En
su otra obra, "La multiplicación de los panes y los peces", de 1555 también situó a Cristo en el centro
del lienzo, aunque al estar más lejos parece relativamente pequeño y menos llamativo que las
figuras mayores situadas en primer plano.

Al realizar estas dos obras, Tintoretto tuvo en cuenta lo siguiente:

- Por ser representaciones de historias sagradas debían parecer plausiblemente reales.

- Se trataba de composiciones sobre una superficie plana.

Fue exactamente la actitud contraria la que motivó a los primeros cristianos a diseñar mosaicos para
decorar sus iglesias e instruir de este modo a los fieles. Se presentó a Cristo en el centro de modo
claro y majestuoso.
11. Una aproximación al análisis estilístico: Renacimiento y Barroco contrastados

Heinrich Wölfflin, uno de los más brillantes tratadistas de arte, argumentó una serie de principios
que le ayudaron a caracterizar las diferencias entre los estilos de ambos períodos. La gran
importancia de su trabajo es que nos proporciona categorías objetivas e imparciales.

Quizás el punto más importante a tener en cuenta antes de aplicar realmente las ideas de Wölfflin
es el saber que sus fórmulas son parejas de conceptos y que las categorías analíticas que propone
son comparativas, no absolutas.

1. La primera pareja de conceptos es lo lineal opuesto a lo pictórico.

Lineal: todas las figuras y todas las formas significativas situadas entre las figuras y
su alrededor están claramente perfiladas. Los límites de cada elemento sólido, humano o
inanimado, están definidos y son claros, cada figura está uniformemente iluminada y se
destaca enérgicamente como una pieza escultórica.

Pictórico: las figuras no están iluminadas por igual, sino fusionadas en un conjunto, vistas
a través de la poderosa luz procedente de una única dirección, la cual revela algunas partes
y oscurece otras. Los contornos se pierden en las sombras, las rápidas pinceladas unen las
formas separadas en vez de aislarlas entre sí.

2. El siguiente par de conceptos son la visión en la superficie y en la profundidad

Visión en la superficie: los elementos de la pintura están distribuidos en una serie

de planos paralelos al plano del cuadro.

Visión en la profundidad: dominan las figuras situadas en ángulo en relación al plano del
cuadro y que retroceden en profundidad. Las figuras parecen arrastrarse hacia atrás desde
el plano frontal.

3. El siguiente par de conceptos son la forma abierta y la forma cerrada

Forma cerrada: todas las figuras están equilibradas dentro del marco del cuadro. La
composición está basada en líneas verticales y horizontales que se hacen eco de la forma
 del marco y de su función delimitadora. Transmite una impresión de estabilidad y de
equilibrio, y se observa una tendencia hacia la disposición simétrica.

Ejemplo: "Retrato de Madame Récamier" de Jacques - Louis David.

Forma abierta: las enérgicas diagonales contrastan con las verticales y horizontales del
marco. Las líneas diagonales no sólo aparecen sobre la superficie del cuadro, sino que
también se arrastran hacia la lejanía. Las figuras no están simplemente contenidas dentro
del marco: éste las corta por los lados. Hay una sensación de espacio ilimitado fluyendo más
allá de los límites del cuadro. La composición es más dinámica que estática, sugiere
movimiento y está llena de efectos momentáneos que se oponen al tranquilo reposo de la
pintura renacentista.

Ejemplo: "El columpio" de Joan - Honoré Fragonard

4. Por último, la multiplicidad y la unidad

La pintura renacentista está compuesta de distintas partes, cada una claramente ocupada
por su propio color individual y local, cada una esculturalmente redondeada por derecho
propio. La luz difuminada produce perfiles nítidos, el modelado es escultural, los elementos
están aislados y hay diferentes colores locales.

Ejemplos: "La Escuela de Atenas" de Rafael (1509 - 1511), "El Dux Loredano" de Giovanni
Bellini (1501)

La pintura barroca es mucho más rotunda, lograda en gran parte por la luz fuerte y dirigida.
La fuerte luz unidireccional acentúa la unidad partiendo del carácter continuo de las
diagonales que atraviesan la superficie y vuelven al fondo, funde las formas y modera los
colores locales.

Ejemplos: "La Ronda Nocturna" de Rembrandt, "La encajera" de Jan Vermeer.

12. Significados ocultos

La obra de Jan Van Eyck, "Giovanni Arnolfini y su esposa" está saturada de significado:
- Se trata de un retrato sobre el sacramento del matrimonio: Giovanni se promete a su novia
tomando con su mano la de la muchacha y levantando la otra mano en un gesto que indica un
juramento sagrado. Ella le corresponde dándole la mano.

- En el candelabro hay una vela solitaria encendida, que en plena luz del día no sirve para iluminar,
pero está simbolizando a Cristo que todo lo ve y cuya presencia santifica el matrimonio.

- El perrito simboliza fidelidad.

- Los rosarios de cristal y el inmaculado espejo simbolizan pureza.
- Los frutos sobre el arca y el alféizar son recordatorios del estado de inocencia antes de que Adán
y Eva cometieran el pecado original.

- Los dos personajes están descalzos: indica que la pareja está pisando un suelo santo.

Este simbolismo camuflado fue una característica del arte flamenco del período. Podemos hallarlo
en otras obras de Jan Van Eyck y en las de sus contemporáneos. Los cuadros de períodos
anteriores estaban llenos de símbolos explícitos e inconfundibles. Los artistas del siglo XV deseaban
representar las imágenes con un mayor realismo, y a través de los símbolos camuflados querían
elevar su estudio de la naturaleza a algo más espiritual.

13. Calidad

Lo más difícil para un artista es hallar un modo de presentar exactamente lo que quiere expresar y
en la forma exacta en que lo concibe, ya sea en pintura, carboncillo, mosaico o vidrio. Los artistas
a menudo han contado con la ayuda de la tradición. Había maneras aceptadas de contar historias
conocidas y ello significaba que un pintor no siempre tenía que pensar de nuevo cada elemento por
sí mismo en un cuadro.

Muchos pintores del siglo XIV representaban la conmovedora historia de Joaquín y Ana, los padres
de la Virgen María. Taddeo Gaddi ofrece una representación competente de la escena: equilibrada,
meditada, considerablemente mejor que una representación corriente.

Otra versión de esta escena la protagonizó Giotto, en la obra llamada al igual que la anterior, "El
encuentro de Joaquín y Ana". Otra escena bien diferente fue "El beso de Judas", en el que no hay
reciprocidad. Si la obra de Giotto es tan excepcional, no es simplemente porque en ella se plasman
diferentes modos de presentar un beso, sino por la firmeza en el trazo y en la mirada, agudeza de
juicio unido a una acentuada intuición y a un sentimiento profundo.
El pasaje bíblico, en el que Isaac bendice a Jacob atrajo especialmente a los pintores holandeses
del siglo XVII. Govert Flinck decidió representarlo en su obra "Isaac bendiciendo a Jacob".
Rembrandt trató un tema parecido: "Jacob bendiciendo a los hijos de José".

Un buen pintor sabe cómo componer su cuadro, tiene un sentido sutil de la armonía de los colores,
o un sentido audaz de la disonancia de tonos, y es consciente de la tradición, tanto por s us
posibilidades como por sus limitaciones. Un gran pintor por algún don milagroso, puede abrirnos
todo un mundo nuevo de sentimientos y de imágenes.