ELcro

2012 2019

STUDIO MUMBAI
iva incluido MADRID 2019
[69.00 euros in Spain]

200

espacios intermedios
in-between spaces
editores y directores / publishers and editors
Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

diseño gráfico y maqueta / layout distribución internacional / international distribution

Richard Levene
Fernando Márquez Cecilia
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Estudio Textil Ganga Maki 238
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Studio Mumbai Domaine De Beaucastel Winery
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Bijoy Jain
Bijoy Jain nació en Mumbai en 1965 y en 1990 obtuvo el grado de
Master of Architecture por la Universidad de Washington en St. Louis,
EEUU. Trabajó en Los Ángeles y Londres entre 1989 y 1995, antes de
regresar a India en 1995 para fundar su propia oficina.
Studio Mumbai trabaja con un grupo interdisciplinar de personas
entre India, Japón y Europa. Arquitectos, ingenieros, maestros cons-
tructores, artesanos cualificados, técnicos y dibujantes están involu-
crados colectivamente en la investigación y el desarrollo del trabajo
de la oficina. Este grupo comparte un entorno creado a partir de un
proceso iterativo, donde se exploran ideas a través de la producción
de prototipos a gran escala, maquetas, estudios de materiales, cro-
quis y dibujos. Los proyectos se desarrollan mediante una cuidadosa
consideración del lugar y una práctica basada en las habilidades loca-
les, las técnicas de construcción, los materiales y el ingenio que se
deriva de los recursos limitados.
La esencia del trabajo reside en la relación entre el hombre en la natu-
raleza y la naturaleza en el hombre.
Docencia
2012 Real Academia Danesa de Bellas Artes, Escuela de Arquitectura,
Copenhague, Dinamarca
2013 Escuela de Arquitectura de Yale, New Haven, EEUU
2014-15 Academia de Arquitectura - Universidad de la Suiza Italiana,
Mendrisio, Suiza
2017-19 Academia de Arquitectura - Universidad de la Suiza Italiana,
Mendrisio, Suiza
Studio Mumbai
Premios
2007 Premio a la Excelencia en el Diseño - Conjunto Vacacional Leti 360,
Uttaranchal, India
Premio al Diseño para Asia, Centro de Diseño de Hong Kong
2008 Premio a Arquitectos Emergentes (Reconocimiento), Architectural
Review, Londres, RU - Casa Palmyra, Maharashtra, India
2009 Premio Global de Arquitectura Sostenible,
Institut Français d’architecture
Mérito al Diseño - Casa Palmyra
Premio al Diseño para Asia, Centro de Diseño de Hong Kong
2010 Mención Especial - Work-Place, 12ª Exposición Internacional
de Arquitectura, Bienal de Venecia, Italia
Finalista, 11º Premio de Arquitectura Aga Khan
2012 Premio Suizo de Arquitectura BSI, tercera edición, Lugano, Suiza
El Espíritu de la Naturaleza, Premio a la Arquitectura en Madera,
séptima Edición, Lahti, Finlandia
2014 Gran Medalla de Oro, L’Académie d’architecture, París, Francia
2017 Miembro Internacional, Royal Institute of British Architects
Bijoy Jain was born in Mumbai in 1965, and received his M. Arch. degree from
Washington University in St. Louis, USA in 1990. He worked in Los Angeles
and London between 1989 and 1995 before returning to India in 1995 to
found his practice.
Studio Mumbai works with an interdisciplinary group of people between India,
Japan and Europe. Architects, engineers, master builders, skilled artisans,
technicians and draftsmen are collectively involved in the research and devel-
opment of the work. This group shares an environment created from an itera-
tive process, where ideas are explored through the production of large-scale
mock-ups, models, material studies, sketches and drawings. Projects are
developed through careful consideration of place and practice that draws from
local skills, building techniques, materials and an ingenuity arising from limited
resources.
The essence of the work lies in the relationship between man in nature –
nature in man.
Teaching
2012 The Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Architecture,
Design & Conservation - School of Architecture, Copenhagen, Denmark
2013 Yale School of Architecture, New Haven, USA
2014-15 Accademia di architettura - Università della Svizzera Italiana,
Mendrisio, Switzerland
2017-19 Accademia di architettura - Università della Svizzera Italiana,
Mendrisio, Switzerland
Awards
2007 Design Excellency Award - Leti 360 Resort, Uttaranchal, India
Design for Asia Award, Hong Kong Design Centre
2008 Award for Emerging Architects (Commended), Architectural Review, London, UK
- Palmyra House, Maharashtra, India
2009 Global Award for Sustainable Architecture, Institut Français d’architecture
Merit Recognition in Design - Palmyra House
Design for Asia Award, Hong Kong Design Centre
2010 Special Mention - Work-Place, 12th International Architecture Exhibition,
Venice Biennial, Italy
Finalist, 11th cycle of Aga Khan Award for Architecture
2012 BSI Swiss Architectural Award, third edition, Lugano, Switzerland
Spirit of Nature, Wood Architecture Award, seventh edition, Lahti, Finland
2014 Grande Medaille d’Or, L’Académie d’architecture, Paris, France
Photo: Hisao Suzuki
2017 International Fellow, Royal Institute of British Architects
Trata de Arquitectura,
pero no es sobre Arquitectura
Una Conversación con Bijoy Jain
Mirko Zardini
Bijoy, solo han pasado cinco años desde su anterior monografía en El Croquis, pero desde entonces su estudio ha experimentado un cambio
notable, con nuevas sedes y proyectos, próximos a inaugurarse en Italia, Japón y Francia. También los proyectos en India presentados en
aquella monografía se han construido, su principal oficina se ha trasladado de Alibag a Bombay, y el mismo Bombay está viviendo un período
de rápida transformación. La propia condición urbana es drásticamente distinta de la de hace apenas unos pocos años.
El ritmo de reedificación de los últimos cinco años es impresionante; incluso será aún mayor en los próximos diez. Mucho suelo
urbano se ha dejado libre de asentamientos 'informales' para construir en su lugar rascacielos. Pero para poder hacer esto, los pro-
motores han de realojar a los habitantes desplazados. Es una actuación que se conoce con el nombre de Plan de Rehabilitación de
Infravivienda (Slum Rehabilitation Scheme), una estrategia política que está remodelando y redefiniendo la región metropolitana del
gran Bombay.
Sin embargo, aquí sentados en Saat Rasta, su nuevo estudio, se tiene una percepción distinta de la condición urbana. En este proyecto,
en el que usted aborda la transformación de un antiguo almacén, ocupando el lugar a partir de una agrupación de patios que permite
que la luz penetre hasta el fondo de las plantas, ha conservado el muro original que da a la calle, subrayando la cruda diferencia entre el
exterior (la ciudad) y el interior. Y la vegetación, que a menudo puede ser una idea a posteriori, desempeña un papel significativo en la
conformación de esta atmósfera: las plantas comienzan casi a invadir el espacio, la arquitectura empieza a operar más como un mecanismo
organizativo, y aunque es todavía perceptible su presencia se va mitigando. ¿De qué forma ha entendido usted este cambio tipológico
en la ciudad de Bombay?
El cambio experimentado en Bombay, desde los asentamientos 'informales' a los rascacielos, obedece al incremento exponencial
de la población; a la mayor densidad que suscita y genera la enorme cantidad de personas que se traslada a los centros urbanos.
Sin embargo, este cambio de estrategia edificatoria descuida la relación con la tierra y con otros elementos primordiales, como el
agua, el aire y la luz. Yo entiendo Saat Rasta más como un armazón, o como un colector, donde el espacio permanece abierto para
atraer y retener estos elementos e implementarlos en los espacios intersticiales entre las habitaciones. De modo similar, esta rela-
ción con la tierra y otros elementos puede procurarse también de forma vertical, haciendo mayor la cantidad de superficie expuesta
a ellos, lo que permite absorber y ampliar su potencial.
¿Qué significa para un proyecto estar abierto? ¿Significa que puede cambiar, evolucionar, mutar, filtrar…?
Lo que construye una ciudad son los espacios intermedios, las separaciones y los ámbitos abiertos entre las partes que la integran,
espacios que definen las ciudades y las determinan, que les permiten respirar, en cuanto devienen mecanismos que procuran que
un edificio se extienda hasta el paisaje y viceversa. Las normativas determinan las dimensiones de estos espacios intermedios, pero
siempre hay oportunidades para definir sus aspectos cualitativos.
6 7
It’s about Architecture,
but it’s not about Architecture
A Conversation with Bijoy Jain
Mirko Zardini
Bijoy, it is just five years since your last El Croquis, yet that period has seen major changes for your studio, with new offices and projects
in Italy, Japan, and France. Previously presented projects have now been built in India. Your main office in India has moved from Alibag to
Mumbai. And Mumbai itself is experiencing a moment of rapid change. The urban condition is drastically different from even just a few
years ago.
Mumbai’s rate of re-development over the past five years has been substantial, and it will be even greater in ten years from now. A lot of
land has been cleared of 'informal' settlements to build high-rise towers. In order to build, the developer has had to rehouse all the previous
inhabitants who have been displaced. It’s called a Slum Rehabilitation Scheme. It’s a political system that is re-shaping and re-defining the
greater metropolitan region of Mumbai.
But sitting here in Saat Rasta, your new office in Mumbai, there is a different perception of the urban condition. The project involves the
transformation of an old factory, an infill made up of a cluster of courtyards, allowing light to penetrate deep into its floor plate. You have
maintained the original wall that faces the street, highlighting the stark difference between the city and the interior. And the vegetation,
which can often be an afterthought, plays a significant role in shaping the atmosphere. The plants begin to almost take over the space, in
which the architecture starts acting more as an organizational mechanism. It is still apparent, but softened. How have you understood this
typological change in Mumbai?
Mumbai’s shift from 'informal' settlements to high-rise towers is due to an exponential increase in the population, with large numbers
of people moving into urban centres and creating a demand for density. However, this building strategy neglects the relationship
with the ground, and with elements like water, air and light. I understand Saat Rasta more as an armature or a manifold where the
space remains open to absorb these elements and include them in the liminal spaces between rooms. Similarly, the relationship can
be included in a vertical manner, by increasing the amount of surface area exposed to the elements, which can absorb and amplify
this potential.
What does it mean for a project to be open? To change, evolve, mutate, percolate...?
What makes a city are the in-between spaces— the gaps and open spaces between components which define and give them intention.
They allow them to breathe in the sense that they become mechanisms that let the building spread out into the landscape and vice-versa.
The building code determines the dimensions of these in-between spaces, but there is an opportunity to define their qualitative aspects.
CASA SOLO
SOLO HOUSE
Matarraña, Teruel, Spain. 2012-
En sus proyectos hay una especial atención hacia el espacio exterior. La Casa Solo, las Viviendas Kasauli, el Estudio textil Ganga Maki o
incluso las Casas Patio Saat Rasta, son sólo algunos de los ejemplos de su trabajo que evidencian que su arquitectura enmarca los espacios
exteriores, unos espacios que resultan tan importantes como el propio edificio.
Mientras proyectaba la Casa Solo atravesé una crisis familiar. El proyecto refleja ese cambio personal: muestra una casa cortada
de un tajo por la mitad, con las mitades separadas. El corte, que viene marcado por un gran elemento circular lleno de agua, se con-
vierte en un nudo intersticial entre las dos casas. La estrategia del proyecto consiste en aprovechar como punto de partida un
manantial existente (encontrado un poco más allá, pendiente arriba) y recoger el agua sacando partido de la orientación y ubicación
del lugar, conduciéndola sencillamente siguiendo la inclinación de la ladera.
La idea que subyace tras este espacio intermedio en la Casa Solo es que sea un lugar de descanso (un sitio donde los viajeros de
paso puedan encontrar agua, un fuego, algunas mantas) un lugar semi-cubierto en el que poder descansar y seguir camino al día
siguiente. De modo que la captación de agua se convierte en la razón de ser de esta construcción, un espacio con agua que adquiere
la cualidad de encontrarse suspendido entre el interior y el exterior.
El agua ha sido un elemento recurrente en muchos de sus proyectos anteriores, y sigue manteniendo una presencia destacada en los proyectos
actuales. ¿De dónde procede esa pre-ocupación por el agua como elemento arquitectónico y atmosférico al mismo tiempo?
Sin agua no me siento ligado a la tierra. Incluso en su ausencia puedo adivinar cómo el agua podría haber ocupado y dado forma a
un espacio en otro tiempo. Es algo intrínseco a mi arquitectura. Uno de mis primeros proyectos en la escuela de arquitectura fue el
de un área de juegos. Aquel proyecto se inspiraba en un depósito de agua escalonado que había cerca de mi casa, en el que yo juga-
ba de niño (ya no puedo recordar su tamaño). Y pese a que el lugar asignado para el ejercicio no tenía agua, intenté replicar las mis-
mas condiciones del área de juego de mi niñez, consiguiendo introducir algunos de sus elementos, entre ellos, el agua. Hace poco,
alguien me dijo que el primer proyecto que haces en la escuela es el que sigues haciendo el resto de tu vida. Pues bien, mi primer
proyecto como estudiante tuvo que ver con el agua y ha seguido siempre conmigo.
Mientras las ideas que hay detrás de su arquitectura son sistemáticamente cuestionadas e incorporadas al trabajo de la oficina, el 'cómo'
parece estar cambiando continuamente. En los últimos años, la organización y el funcionamiento del Studio Mumbai se ha transformado sus-
tancialmente. ¿Qué ha ocasionado tal cambio en la práctica y el funcionamiento de su oficina?
Yo no hablaría tanto de cambio como de evolución. Antes del primer monográfico de El Croquis, todo lo que hacíamos se producía
dentro del propio estudio. Era un entorno controlado, aunque yo tuviera que encargarme de bastantes tareas de gestión mientras
visitaba las obras, dirigía el estudio, me reunía con los clientes o coordinaba un equipo de 250 personas. Luego, sobrevino un
momento en el que surgió una enorme demanda de oficios (bien pagados) y muchos de los artesanos que estaban con nosotros,
particularmente los carpinteros, decidieron marcharse y trabajar para otros. Cuando se fueron, el ecosistema del estudio colapsó
—eso pasó en 2013, justo antes de mi estancia en el Canadian Centre for Architecture (CCA) para organizar la exposición Rooms
You May Have Missed de 2014—. Y el Estudio textil Ganga Maki en Dehradun, India, se construyó en ladrillo, piedra y cal, como alter-
nativa a la ausencia de carpinteros. Encontramos una forma de construir una arquitectura que diera respuesta al mismo espíritu sin
que tuviera que confiar su éxito a los trabajos de carpintería. Todos los cercos y la estructura se construyeron en piedra. De hecho,
el proceso de construcción no fue muy diferente del que se hubiera practicado con uniones en madera.
Pero lo importante fue que el estudio empezó a abrirse, y que yo mismo empecé a trabajar en un campo más dinámico y abierto.
Traté con grupos diversos de operarios (procedentes de diferentes regiones geográficas, tanto de India como del extranjero) y man-
tuve una colaboración muy importante (también para el estudio) con Ruedi Krebs, un maestro cantero suizo con un profundo cono-
cimiento y saber hacer del trabajo con piedra y cal, pero también, de las intervenciones en edificios históricos. Ruedi vino al Estudio
textil Ganga Maki y acampó en la obra durante tres meses. Durante ese tiempo, transmitió su conocimiento a treinta jóvenes ope-
rarios bengalíes que se han hecho expertos en el trabajo con cal. Lo hizo por su propio deseo, sin querer ninguna compensación a
cambio. Y esto construyó toda una nueva infraestructura.
8 9
Studio Mumbai,
Alibag and Saat Rasta
In your projects, special attention is paid to the outside space. Solo House, Kasauli Houses, Ganga Maki Textile Studio and even Saat
Rasta Houses with its courtyards are just some examples. It is evident that the architecture is framing the outside spaces, which seem
just as important as the building itself.
While working on Solo House, I was going through a break in my family. The project came to reflect this shift, by showing a house cut
straight down the middle and pulled apart. The cut, marked by a big circle filled with water, becomes an interstitial crux between the
homes. The strategy was to tap into an existing water source, found slightly higher up on the slope. This is the point of origin that takes
advantage of the site’s orientation; collecting water by following the gradient of the slope.
The idea behind this in-between space was to be a place of rest, where travellers passing through could find water, fire, some blankets,
a semi-covered place to rest and leave the next day. So, by collecting the water, it becomes the basis for the existence of these structures.
This water space takes on qualities of being suspended between interior and exterior.
Water has been a recurring element in many of your earlier projects and still holds a place in your current projects. Where does this pre-
occupation with water as both an architectural and atmospheric element stem from?
Without water, I am not grounded. Even in its absence there is an understanding of how it might have once occupied and shaped a space.
This is intrinsic to my architecture. One of the first projects I designed in architecture school was a playground. It was a stepped water
tank near my house with a dimension that I cannot recall, but it was something I played in as a kid. The designated site had no water.
So, I tried to replicate the same conditions as my childhood playground, and I managed to fit some of those elements into the space. One
of them was water. Recently, someone told me that the first project you do at architecture school is the project that you do for the rest
of your life. My first project as a student had to do with water, and it has never left me.
While the ideas behind your architecture are consistently interrogated and incorporated in your studio’s work, the 'how' seems to be in
flux. In the recent years, the operations and organization of your office have changed substantially. What has caused this change in the
office’s practices and operations?
I would say it has not changed, but evolved. Before the first El Croquis, everything was in-house. It was a controlled environment, but I
had to take care of a lot of the managerial tasks while simultaneously looking after the building site, running the studio, meeting with the
clients and managing a team of 250 people. Many of the artisans had arrived at a place, particularly the carpenters, where a great eco-
nomic demand emerged for them to go out into the field and work for others. Once they left, the studio’s ecosystem collapsed. That was
in 2013, just before the time I spent at the Canadian Centre for Architecture (CCA), where I worked on the Rooms You May Have Missed
exhibition, in 2014. And the Ganga Maki Textile Studio in Dehradun, India, as an alternative, was built with brick, stone and lime due to
the lack of carpenters. The project finds a way to execute an architecture with the same spirit, but without relying on carpentry as an
essence of its success. All the frames and the structure are done in stone; the construction process is not dissimilar from the way you
would make a timber joint.
What was important was that the studio began to open up, and I was now working in a more dynamic, open field, with diverse groups
from different geographic regions, both in India and abroad. One important collaborator was Ruedi Krebs, a lime and stone master from
Switzerland, who has a deep understanding and expertise in historical building practices. He came to the Ganga Maki textile studio and
camped on site for 3 months, transferring his knowledge to thirty young workers from West Bengal, who have become adept in working
with lime. He did this out of his own volition, without wanting any compensation. A whole new infrastructure was built.
¿Qué formación tienen los nuevos operarios, qué oficio o qué destreza practican?
Son artesanos. Una generación joven, que viene del noreste de India y son muy hábiles con las manos. Son campesinos cuyas familias
se dedican a la sericultura, la cría de gusanos de seda (he descubierto que un hombre puede tirar de un hilo de seda con la mano
izquierda y poner un ladrillo con la derecha). En las grandes ciudades te los encuentras habitualmente montando andamios para edi-
ficios en altura, o colocando armaduras metálicas para los encofrados de hormigón. Aparte de los trabajos de carpintería, pueden
hacer cualquier cosa que esté relacionada con la construcción de un edificio… Empecé a visitar sus lugares de origen, intentando
entender los paisajes culturales de los que proceden. Fue fascinante, y estos viajes se han convertido en una parte importante de la
investigación desarrollada en el estudio: saber de dónde vienen, cómo construyen sus casas, cómo son los espacios que habitan.
Manejar estos recursos humanos tan distintos, ¿cómo ha influido en la estructura y en el ámbito de intereses de su estudio?
Somos un equipo de unas cuarenta personas: seis de ellos, arquitectos jóvenes; el resto, artesanos, algunos incorporados hace
poco. Son muy hábiles en el uso del bambú, y he empezado a considerarlo como material de construcción. En la Bienal de Venecia
de 2016, Reporting from the Front, presenté una estructura construida a mano a partir del empleo de recursos locales y materiales
encontrados en India. Hay al menos un centenar de millones de personas que viven en edificios auto-construidos que emplean
recursos encontrados en el paisaje inmediato: barro, cal, bambú y piedra. Materiales muy sencillos, con los que construyen vivien-
das tremendamente sofisticadas. Pero la explosión económica en India, en el marco de este rápido proceso de urbanización, está
lentamente erosionando estas prácticas aún viables, y anulando la relación entre el ser humano en la naturaleza y la naturaleza
en el ser humano.
Lo que resulta novedoso para la organización del estudio es su presencia internacional (con proyectos en Japón, Italia, Francia) y el cambio
de escala y tipología de los proyectos. ¿La percepción original de su estudio todavía se refleja en cómo lo entiende en la actualidad?
Tendría que retroceder algo para contestar por qué el estudio se llamó Studio Mumbai. Por entonces, me veía a mí mismo como una
entidad dentro de un grupo más complejo. La estructura del estudio permitía a la gente implicarse e interactuar, aportando sus
diversas competencias y experiencias. Era una estructura similar a la de una banda de jazz. Ahora, la forma en la que entiendo el
estudio no es tan diferente, porque aunque esté conectado al estudio de Japón, también éste es independiente de mí; como pasa
con el de Francia. De modo que sería una suerte de alineamiento lo que vincula a nuestros estudios.
Así que estas oficinas operan como nodos, que usted ha ayudado a crear y a madurar, dispersos en varias geografías, …
Personalmente, yo suprimiría el nombre de Studio Mumbai, porque el estudio ha evolucionado en los últimos años y no es relevante
ya que el nombre aluda a una ubicación específica. Lo que ahora estamos haciendo, en Europa o en Japón, tiene más que ver con
ser una plataforma abierta; que viene a significar que hay un estado de continuo cambio, de intercambiabilidad dentro de este cír-
culo establecido, donde cualquiera puede iniciar el movimiento necesario según el estado del proyecto. Uno se vuelve una entidad
más bien dentro de un tejido o una red mucho más compleja, aunque con la responsabilidad asociada de saber cómo navegar a tra-
vés de una estructura organizativa.
En una entrevista anterior, cuando le preguntaron sobre la posibilidad de abrir sedes fuera de India, usted contestó que "no sabría cómo sacar
partido de la infraestructura humana en otro lugar". Me llamó la atención tal apreciación; que no hablara usted del contexto físico sino de la
diferencia que pudiera encontrar en cuanto a la infraestructura humana en otros lugares. Creo que, de algún modo, usted ha intentado tras-
plantar a otros lugares y culturas diferentes su particular manera de hacer, para procurar con ello traducir su enfoque de proyecto. ¿Qué
importancia tiene para la producción de su arquitectura poder acceder a recursos humanos tan particulares?
Como digo, las oficinas en Japón, Francia e Italia están adscritas al Studio Mumbai, pero son a su vez independientes. Funcionan
como el necesario conjunto de infraestructura, competencias y recursos humanos capaz de hacer posible la traducción de nuestro
rigurosa metodología de diseño a estos nuevos ámbitos culturales. No dirigimos ni llevamos esas oficinas, pero sí tenemos una estre-
cha relación de trabajo con ellas (algunos de los miembros de nuestro equipo trabajan también en sus propios estudios). Aprovechar
la infraestructura humana existente en estos distintos sitios es crucial para el proceso de trabajo del estudio. Un procedimiento que
nos permite establecer, en estos diferentes contextos culturales, un espacio de diálogo abierto, capaz de hacer una arquitectura ínti-
ma, cercana al lugar y también a su gente. Tal enfoque, junto a la infraestructura humana asociada, aporta el espacio y la agilidad
necesarias para negociar con las condiciones culturales, económicas, sociales y políticas particulares de cada lugar.
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What are the backgrounds of the new workers, and what craft or trade do they practice?
They are artisans. This younger generation that comes from the north-east of India are very capable with their hands. They’re farmers
whose entire families are involved with sericulture, the growing of silk cocoons. I discovered that a man can pull a silk thread with his left
hand and lay a brick with his right. In larger cities, you can typically find them raising scaffolding for high-rise constructions, or bending
steel in preparation for concrete pouring. Aside from carpentry, they can do everything that is involved in the making of a building… I start-
ed to visit their places of origin, trying to understand the cultural landscapes they inhabited. It was fascinating and it has become an impor-
tant part of the studio’s research; knowing where they come from, how they build their homes and the spaces they dwell in.
Drawing from these distinct human resources, how has this influenced the structure and scope of interests in your office?
We have a total group of about forty. Six are young architects and the rest are artisans, some of whom have recently joined us. They are
skilled with bamboo, and I’ve begun looking into it as a building material. At the 2016 Venice Biennale, Reporting from the Front, I pre-
sented a hand-built structure made from local resources and materials found in India. There are at least a hundred million people who live
in self-constructed buildings made from resources found in the immediate environs: mud, lime, bamboo, and stone. Very simple materials,
yet they make extremely sophisticated dwellings. The economic explosion in India is slowly eroding these viable practices and erasing the
relationship of man in nature/nature in man in this rapid process of urbanization.
New to the office’s organization is its international presence, with projects in Japan, Italy, France, and a change in the scale and typology
of projects. Does the original perception of your office still reflect the way you now understand it?
Maybe I’ll go back a few steps to tell you why it was defined as Studio Mumbai. I saw myself as one entity in a more complex group. Yes,
the structure of the studio allowed for people to engage and interact, bringing diverse skills and experiences, a structure akin to a jazz
band. The way I look at it now is not so different. While I’m connected to the studio in Japan, the studio in Japan is also independent of
me; likewise in France. It is an aspect of alignment that connects these studios.
So these offices act as dispersed nodes in various geographies, which you have helped to create and mature…
Personally, I would drop the name Studio Mumbai, because the office has evolved in the last few years, and the title mentioning a specific
location is not relevant anymore. What we are presently doing in Europe and Japan is more closely aligned with being an open platform.
Being an open platform has come to mean there is a flux or interchangeability in this established circle of who initiates the movement,
based on the project’s stage. You become an entity in a much more complex weave or network, yet it comes with the responsibility of
knowing how to navigate this organizational structure.
In a previous interview, when asked about branching outside of India you said, "I don’t know how I would tap into human infrastructure
elsewhere". I thought this notion was striking, the fact that you do not speak of the physical context, but rather of the difference in human
infrastructure elsewhere. In a way, you have tried to transplant your particular working methodology into these different cultures and loca-
tions, to allow a translation of your design approach. How important is accessing these distinct human resources for the production of
your architecture?
The studios in Japan, France and Italy are affiliated with Studio Mumbai, but they are also independent. They act as the human infras-
tructure, resource, and skill set which allow the translation of our rigorous design methodology into these new cultural regions. We don’t
operate or run these studios, but we have a close working relationship, with some of our team members working within their studios. Tap-
ping into the human infrastructure in these diverse locations is crucial to the studio’s working process. This method allows a dialogue in
these diverse cultural contexts, which opens up a possibility for architecture that is intimate to both the place and the people. Such an
approach and infrastructure provides room and a certain agility to negotiate cultural, economic, social, and political conditions that are
particular to each locale.
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Actualmente, está usted trabajando en Europa y Japón, cada lugar con su particular subconjunto de matices culturales. ¿Ha cambiado este
hecho de algún modo su proceso de trabajo?
Sí. Japón es muy diferente en un aspecto, allí se trabaja a partir de un consenso colectivo: aunque el cliente del proyecto sea un
solo individuo debe procurarse alcanzar acuerdos con todo un grupo nuclear. Nuestra intención, por ejemplo, cuando empezamos
a trabajar en Onomichi, fue la de desarrollar el proyecto en un entorno-taller, donde los propios clientes tuvieran un papel central.
De modo que superando la tradicional separación entre cliente, arquitecto y contratista, se involucraran en todo el desarrollo y pro-
ducción del proyecto, convirtiéndose en unos colaboradores más. Yo me encargaría de desarrollar las estrategias sobre cómo se
ocuparía el lugar; también de que se hicieran los planos y se compartieran con el cliente. Ellos, a su vez, trabajarían sobre los planos,
separadamente, y nos los enviarían de vuelta. El proceso funcionó así, de esta manera, desarrollando el proyecto junto con el equipo
del cliente, con idas y venidas durante cuatro años, si bien, manteniendo intacta la idea conceptual fundamental —de hecho, sólo
recientemente he tenido ocasión de conocer al dueño, que intencionadamente ha querido mantener cierta distancia, pese a que he
trabajado con su equipo—, porque si entre todas las partes se da un sentimiento de propiedad compartido, todo el mundo colabora
en preservar la idea a lo largo del desarrollo del proyecto. En Europa, la estructura varía; aunque esto acabe por no importar, en
parte porque el propio método de trabajo requiere de los involucrados trabajar en grupo. En el momento en que esto no funcione,
o no resulte, el proceso entrará en crisis, empezará a generar resistencia.
En lugar de la tradicional relación cliente-arquitecto usted sugiere plantear un proceso participativo. Al reunir a todos los principales actores
(consultores, cliente, arquitecto y contratistas) en un entorno compartido se facilita el debate que va dando forma al núcleo del proyecto. De
estas discusiones sale un conjunto de metas comunes…
Exactamente. Lo que este tipo de proceso permite es la buena disposición de todo el mundo para reajustar sus posturas en base al
interés último de adaptarse a la empresa común. Aunque eso no quiera decir que no surjan malentendidos o momentos de fricción.
Por ejemplo, el estudio de Japón estaba acostumbrado a trabajar siempre con unas constructoras determinadas (no había trabajado
antes con la contratada para este proyecto) y yo sentí, al principio, ciertos recelos entre ambas partes; así que tuve que hacer, no
tanto de mediador pero sí de traductor entre los dos equipos para que se garantizara cierto grado de desahogo en el proceso. Por-
que prefiero entender e integrar a la gente de modo que se involucren en el proyecto y lo entiendan por completo. Así, se acaba con-
siderando los planos no tanto como un manual de instrucciones sino como una herramienta que permite llevar a cabo el trabajo sin
que se pierda la idea del proyecto, mantener su intención. El resultado es siempre único para cada situación, no se puede replicar
una estrategia concreta, aunque sí emular la intención que hay detrás. Repetir una situación anterior es imposible aunque uno lo
intente, porque el resultado está siempre enraizado en un momento determinado, ligado a un lugar, un tiempo y unas personas con-
cretas, pero también a mucho más.
A pesar de ello, ¿usted cree que los clientes le llegan por su arquitectura, o por su proceso, por su manera de hacer?
Vienen por la arquitectura, pero se quedan por el proceso.
¿De verdad?
Sí, porque yo les digo, "Miren, esto podemos organizarlo así. Tenemos este equipo, y esto es lo que podemos poner sobre la
mesa". Y de ese modo el proceso en sí es más atractivo para el cliente que el diseño final —porque de qué te sirve tener una ima-
gen final de un proyecto si no tienes los medios necesarios para hacerlo realidad—, un diseño que no quede ceñido a una imagen
idealizada, sino a un boceto somero del proyecto, una idea preliminar que luego se irá definiendo y concretando durante el pro-
ceso de construcción.
Nuestro proyecto en Niza, el Hôtel du Couvent de la Visitation, es un ejemplo interesante de esto que digo. Se trata de la reconver-
sión de un antiguo convento en Niza, un edificio con relevancia histórica dentro del tejido cultural de la ciudad. Un proyecto cuya
tramitación supuso toda una compleja serie de gestiones burocráticas y de pasos que hubo que ir sorteando para conseguir los per-
misos de licencia y construcción. Por todo ello, resultó esencial encontrar una infraestructura humana y tecnológica apropiada; que
fuera a la vez fiscalmente factible y susceptible de generar la menor cantidad de resistencia posible. Tras varias tentativas, decidi-
mos que las técnicas constructivas que mejor se adecuaban a nuestro enfoque eran precisamente las técnicas originales del siglo
XVI. Era una opción viable, pues Europa, debido a su patrimonio de iglesias, edificios y poblaciones históricas, cuenta con toda una
infraestructura de personas implicadas en el campo de la restauración. Y gracias a Ruedi Krebs, con el que he trabajado más de 10
años —y conoce a artesanos e ingenieros con amplios conocimientos para abordar ciertas técnicas constructivas cruciales para el
proyecto— pude tener acceso a esa infraestructura. A partir de ese contacto inicial creamos un grupo de personas, comprometidos
todos ellos con la idea de construir según los métodos constructivos del siglo XVI.
La cuestión es cómo de abierto puedes permitir que sea un proyecto para que se adapte a la naturaleza impredecible del proceso
constructivo, y para que respete, al mismo tiempo, el marco de diseño que uno ha establecido. Es algo que estamos testando cons-
tantemente; especialmente ahora que estamos trabajando en geografías distintas, muy variadas.
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You are currently working in both Europe and Japan, each one with its own particular subset of cultural nuances. Has the process differed
in any way?
Yes, one difference in Japan is that they work through collective consensus. Although there is a single owner for this project, a core group
of people must come to an agreement. Working in Onomichi, Japan, for example, the intention was to develop a project in a workshop
environment, where the clients themselves were in the centre. They were brought into the entire production process, so they would
become invested in the process, breaking the traditional separation between client, architect and contractor. I would develop strategies
on how to occupy the place, make plans, and I would share them with the client. Then they would in turn work on them separately, and
then send them back. This process went back and forth for four years, developing the project while keeping the fundamental conceptual
idea intact. It was not until recently that I met the owner of the Onomichi project. He deliberately kept a distance, but I worked with his
group. If a sense of ownership exists amongst all the parties, then everybody becomes invested in keeping the idea intact throughout the
project’s development. In Europe, the structure varies, although this becomes negligible, partly because the working method needs those
involved to work in a group. The moment it doesn’t work or fit, it will start creating resistance.
Instead of the traditional client-architect relationship, you have suggested a participatory process. By bringing together all the major players
—consultants, client, architect, and contractors— a discussion is facilitated to sculpt the core of the project. A set of common goals is
drawn up from these discussions…
Absolutely. What this allows is a willingness for everyone to readjust their positions to accommodate the enterprise. But it doesn’t mean
there are no misunderstandings or moments of resistance. The studio in Japan, for example, is used to working with specific contractors,
but the contractors hired for this project had not previously worked with the studio. I could sense a resistance from both sides, and I acted
not as a mediator but as a translator between the two groups to ensure a certain amount of ease in the process. I prefer to understand
and accommodate people in a way that they become involved in the project and comprehend it fully. So it becomes less a question of
looking at a drawing as set of instructions and more of using it as a mechanism by which the intention of how to put the work together is
not lost. The outcome is unique to each situation, because you cannot replicate the strategy, but you can emulate the intention behind it.
To try and duplicate that situation would not be possible, even if one tried, because the result is rooted in a specific moment tied to the
site, the time, the people and more.
Nevertheless, do you think clients come for your architecture or for your process?
They come for the architecture, but they stay for the process.
Really?
Yes, because I say, "Listen, this is what we can organize. We’ve got this team. This is what we can bring to the table". So for the client,
the process is more attractive than the final design, because what is the purpose of having a final image of a project when you do not
have the means to render it into reality? So the design is not held to an idealized image, but is a cursory outline of the project that comes
into sharper focus as the building process unfolds.
Our project in Nice, Hôtel du Couvent de la Visitation, is an interesting case study. By repurposing a former convent, which has historical
significance in Nice’s urban cultural fabric, a whole series of bureaucratic layers needed to be navigated through to get the building and
design approval. It was essential then to find an appropriate human infrastructure and technologies, while being fiscally feasible and cre-
ating the least amount of resistance. After several iterations, we determined that the original 16th century construction techniques were
the best suited approach. This was a viable option, since Europe has a whole infrastructure in place, with people involved in restoration
because of its historic churches, buildings and towns. I was able to access this infrastructure through Ruedi Krebs, who I have worked
with for more than 10 years. He knew artisans and engineers with extensive backgrounds who could address certain construction tech-
niques that were crucial to the project. From that initial contact, a group started to form where everybody was committed to building in a
manner that drew from 16th century construction methods.
The issue is, how open do you allow the design to be, so that it is able to adapt to the unpredictable nature of the construction process,
while keeping it within the design framework one has established? This is something we are constantly testing; especially now that we
are working in distinct and diverse geographies.
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 CENTRO COMUNITARIO YAMASHIROYA EN ONOMICHI
YAMASHIROYA COMMUNITY CENTRE, ONOMICHI
Japan. 2014/2019
Entonces, en un proyecto como el de Onomichi, ¿cuál fue la idea subyacente que implementó? Y ¿cómo logró mitigar los condicionantes
económicos, políticos y culturales que podrían haber quebrantado los fundamentos conceptuales del proyecto?
En parte, el proyecto fue aprobado con la condición de que permaneciera abierto para la ciudad. Programáticamente lo está, como
espacio público ajardinado abierto a la comunidad. En él se organizan eventos cuyo objetivo es atraer a vecinos de distintas gene-
raciones para que usen el edificio y sus espacios públicos como lugar de reactivación de la ciudad y, de ese modo, equipararla cul-
turalmente a ciudades más grandes. El edificio puede entenderse como un colector, o un armazón, no muy distinto de Saat Rasta.
El concepto del proyecto es por tanto inclusivo y versátil, permeable a los condicionantes económicos, políticos y culturales.
En el sitio había una construcción existente que usted decidió rehabilitar, lo que es interesante en relación a la idea de apertura. Determinados
aspectos —la altura de techos, las columnas y su separación, los huecos, así como los patrones circulatorios— no eran libres, estaban ya
fijados; un condicionante que desempeña un papel crítico a la hora de configurar la calidad espacial y atmosférica de un edificio. Tengo curio-
sidad sobre el debate en relación a la conservación del edificio preexistente, ¿cómo fueron capaces de encontrar la flexibilidad necesaria
ante tal situación?
Se trató de una solución meramente económica, pues todo tenía que hacerse a pie, ya que el proyecto está situado en la parte antigua
de la colina de Onomichi, y las calles que llegan hasta el lugar son exclusivamente peatonales. De modo que conservar el edificio vino
dado. Y en el momento en que empezamos a percibir el edificio como una extensión de la topografía de la colina, se nos hizo más
fácil entender cómo las cosas podían quedar abiertas. El propósito esencial fue relacionar el edificio con la colina y establecer las
posibilidades necesarias para que conectase con la naturaleza singular del lugar, todo ello respetando el marco conceptual desarro-
llado durante los años precedentes. Así que, por un lado, se trataba de la apertura del edificio al exterior y de tratar los vacíos estra-
tégicos entre edificios; y por otro, de despejar el espacio programáticamente. Aparte, se tuvo en consideración las actividades diarias
(del hotel y de sus espacios comunitarios) y el modo de usar el espacio para garantizar su eficiencia espacial y económica. Y todo
ello, por supuesto, sin comprometer la integridad del proyecto.
Con el alcance internacional de los proyectos recientes, ¿cómo gestiona usted, en este sistema en red, el proceso de construcción y diseño?
WhatsApp es nuestro principal medio de comunicación; se ha convertido en nuestra plataforma central, en una sala de reuniones
virtual donde todas las partes implicadas en el proyecto nos mantenemos en conversación con las demás. Todo ocurre en tiempo
real. Somos capaces de observar el trabajo que se está desarrollando, ya sea un plano o una maqueta, la obra in situ o algo que el
cliente ha visto o quiere. Se ha convertido en un foro para comunicarse abiertamente a través de todas las fases del proyecto; por-
que he descubierto que en arquitectura los problemas surgen cuando la comunicación se rompe.
De algún modo, es un enfoque bastante pragmático de la arquitectura, donde se reconoce que las fuerzas externas, como la forma en la que
uno se comunica o los factores económicos, dan forma al diseño. Quisiera saber más sobre el proyecto Pabellón M 2016 en Melbourne,
Australia. Recuerdo haber leído que ARUP fue la empresa encargada de la ingeniería del proyecto. ¿Fue la organización del proyecto del
Pabellón M diferente de la sus procesos habituales?
ARUP fueron los ingenieros, sí, y también trabajamos con una empresa constructora. Ésa fue la infraestructura del proyecto. Mi inte-
rés principal en el Pabellón M residió en la transferencia de tecnología (que de algún modo es la difusión de una topología). El sitio
era originalmente un asentamiento aborigen. Con el tiempo, pasó a tener muchas otras vidas. De cada periodo de cambio quedaban
vestigios y fragmentos que señalaban el pasado multifacético del lugar. Mi intención era mostrar un fragmento remanente de lo que
llevó a los aborígenes a habitar en particular ese lugar, y eso fue lo que me llevó a perforar un agujero hasta llegar a un manantial.
No era que tuviera nostalgia por lo que había desaparecido. Es que tenía un interés particular por lo que había quedado. La arqui-
tectura es una forma de trasladar esos distintos pasados a una conversación presente, haciendo visibles esas capas del pasado en
el paisaje; como un archivo.
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So, in a project such as in Onomichi, what became the underlying idea that you introduced and how did you mitigate factors like economy,
politics, and cultural constraints which could have infringed on the project’s conceptual underpinnings?
In part, the project was approved on the condition that it remained open to the city. Programmatically it does this by being a landscaped
public space open to the community. Events are designed to attract inhabitants of different generations using the building and its public
spaces, as a venue to energize the town as a way to culturally match bigger cities. The building is seen as a manifold or armature not so
dissimilar from Saat Rasta. The project’s concept is pervious to economic, political and cultural conditions, so it is inclusive and malleable.
On site, there was an existing structure that you renovated, which is interesting in terms of this idea of openness. Certain aspects —ceiling
heights, columns and their spacing, openings, and circulation patterns— are not open but fixed. They play a critical role in shaping the
spatial and atmospheric quality of a building. I am curious about the discussion around keeping the existing building and how you were
able to find flexibility in this situation.
It was an entirely economic solution, because there are no roads that lead up to the site. Since it is located on the old part of the hill in
Onomichi, everything had to be done on foot. So keeping the building was a given. The moment we started to perceive the building as
an extension of the mountain’s topography, it became easier to understand how things could be opened up. The only aim was to connect
the building to the mountain and to set up appropriate possibilities to connect to the specific nature of the site, all guided by the concep-
tual framework developed over the past years. So partially, it was the openness of the building to the exterior and the strategic gaps
between building, but also the programmatic decluttering of the space. Even the daily operations of the hotel and community spaces were
taken into consideration, and how the space would be used to ensure fiscal and spatial efficiency. Of course, this was done without com-
promising the integrity of the project.
With the international scope of your recent projects, how do you manage the building and design process in this network system?
WhatsApp is the primary medium of communication. It has become a central platform, a virtual meeting room, where all the parties invest-
ed in the project are in conversation with each other, and everything happens in real time. We are able to observe the work that is being
developed, whether it is a drawing, a model, on-site construction or something the client has seen or wants. It has become a forum to
openly communicate throughout every stage of the project. What I have discovered in architecture is that problems arise when commu-
nication breaks down.
In a way, it is a quite pragmatic approach to architecture, where you acknowledge that the design is shaped by external forces such as
the way you communicate and economic factors. I am curious to hear about your M-Pavilion project in Melbourne, Australia. I recall reading
that ARUP were your engineers for the project. Was the organization of the M-Pavilion project different from your usual process?
Yes, ARUP were the engineers and we also worked with a construction company. This was the infrastructure of the project. My primary
interest in M-Pavilion was about the transfer of technology, which in a way is the dissemination of a topology. The site was originally
an Aboriginal settlement. Over time, with each period of change, the site has had many lives, leaving remnants and fragments that
point to the site’s multi-faceted past. My whole intention in drilling a hole to tap into the water source was to show a remaining fragment
of what drew aboriginals to inhabit this particular place. It is not out of nostalgia for what has disappeared, but my interest in what was
left over. Architecture is one way to put these pasts into a present conversation, by making these past layers in the landscape visible,
like an archive.
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 PABELLÓN M 2016
MPAVILION 2016
Melbourne, Australia. 2016
Originalmente, usted quería emplear para el pabellón sólo materiales locales, y técnicas de construcción aborígenes. Pero al final, se importó
bambú para la cubierta del pabellón.
Sí, el bambú vino de India, ensamblado y tejido en Bombay; y luego, desensamblado y enviado a Australia. Aunque no fue mi inten-
ción inicial emplear bambú para rellenar los paños de cubierta. Quería emplear zarzas del interior australiano, porque quería cons-
truir un pabellón que fuera un reconocimiento hacia los aborígenes, hacia los habitantes originales que ocuparon este territorio
antes de que fuera colonizado. Pero al final, solo pudimos emplear este bambú indio en la cubierta, combinarlo con una piedra local
para el suelo y hacer una perforación hasta llegar al manantial original, al estrato en el que realmente habían habitado esta tierra los
aborígenes. En Australia todo es importado (lo que hace que su cultura constructiva sea bastante singular) y poder acceder a las
técnicas constructivas y culturales propias, volver a emplear los recursos naturales australianos resultó bastante difícil. Además,
teníamos el tiempo justo para el proyecto.
Por tanto, el Pabellón M no funcionó en cuanto a a su proceso habitual, o a su intención de acceder a los distintos recursos particulares de
cada contexto cultural en el que construye.
Sí y no. Aquí no pudo ser, porque las políticas culturales de la región dificultaron aprovechar esos recursos por distintas razones
particulares. En cualquier caso, es interesante constatar cómo las políticas de la economía industrial pueden sojuzgar, o reprimir,
otra clase distinta de procedimientos que ya en el pasado se utilizaron sin problemas para construir cobijo.
Como decía usted antes, es lo mismo que está pasando en India actualmente, una realidad que afecta en especial a todos aquellos millones
de personas cuyas viviendas autoconstruidas están siendo demolidas y reemplazadas por rascacielos. Se diría que, en realidad, está usted
llamando la atención hacia esas prácticas locales constructivas, tradicionales, intentando salvarlas de la extinción. ¿Por qué?
Mi intención, primera y principal, es afirmar que la autoconstrucción y sus técnicas siguen aún disponibles como recurso; que son
una alternativa económica viable. Porque, si bien una inmensa mayoría de la población en India es protagonista de las veloces tasas
de urbanización y del nuevo proceso económico, un número significativo de personas, desde mi punto de vista, seguirá al margen
de estos procesos. Y esto es una cifra muy elevada si consideramos que la población india es de 1.300 millones de personas.
Hoy, por ejemplo, el gobierno del Norte de India ha impuesto regulaciones para las emisiones contaminantes. En particular, las fábri-
cas y los hornos de ladrillo locales van a estar sujetos a regulación para que reduzcan sus emisiones. De modo que el precio del
ladrillo aumentará y su calidad mermará —las normas recién aprobadas obligan a los hornos y las fábricas de ladrillo a industriali-
zarse para cumplir con los objetivos de emisiones—. Se trata de una forma de colonización interna, de una erosión fundamental en
la que se enajenan recursos de las masas. De paso, se crea dependencia al eliminar alternativas. Es esencial proporcionar recursos
para permitir una resistencia frente a esto —una resistencia que se presente como alternativa a los procesos industriales—, y más
aún considerando que las técnicas y los procedimientos constructivos de la auto-construcción están aún disponibles y son una
opción de vivienda viable. Al cambiar su economía de recursos —el cómo se producen los ladrillos—, la vivienda resulta menos acce-
sible al incrementarse el precio final del ladrillo. A lo que se suma la consecuente reducción en la propia calidad del ladrillo, diso-
ciado de su lugar de producción. Son regulaciones que con su implementación empiezan a mermar los derechos de la cultura cons-
tructiva autosuficiente que siempre ha existido en India.
Entiendo que los recursos disponibles para mí en Italia, Francia o Japón también lo están en India. Es sólo cuestión de ser capaz de
encontrarlos. Quizás estoy siendo demasiado optimista. Aún no he terminado ningún edificio en Europa, pero soy optimista sobre
las posibilidades de nuestros proyectos en Francia, tanto en Niza, el Hôtel du Couvent de la Visitation, como en Courthézon, la
Ampliación de la Bodega Domaine de Beaucastel. Nuestra intención es recuperar una cultura edificatoria diferente, ajena pero inclu-
siva de la cultura industrial.
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Originally you wanted to use only local materials and aboriginal building techniques in the pavilion, but in the end you imported bamboo
for the Pavilion’s canopy.
Yes, the bamboo came from India. It was assembled and woven in Mumbai, and then disassembled and shipped to Australia. My initial
aim was not to use bamboo, but to fill in the cover with thickets from the Australian outback to make the canopy. Again, I was interested
in making a pavilion that recognized the site’s original inhabitants, Aboriginals, who occupied that land before they were colonized. In the
end, we combined bamboo from India for the cover, local stone for the paving, and we dug a bore that tapped into the original water
source. This was the layer where the Aborigines actually inhabited the ground. Everything in Australia is imported, which makes its building
culture quite unique. Accessing the cultural and building techniques particular to Australia, coupled with the time constraints of the project
and harvesting natural resources, proved to be difficult.
So, M-Pavilion didn’t work in terms of your usual processes and your aim to access various resources that are particular to the cultural
contexts you are building in.
Yes and no. That did not happen because the cultural politics of the region made it difficult to tap into those resources, for various par-
ticular reasons. However, it’s interesting to see how the politics of the industrial economy can subjugate or suppress other kinds of meth-
ods which in the past have been readily used to build shelter.
As you mentioned earlier, that is currently happening in India too, especially for the millions of people whose self-constructed dwellings
are now being demolished and replaced with high-rise towers. It seems that you are really looking at these traditional local building practices,
trying to recover them from extinction. Why?
My intention, first and foremost, is to establish that self-construction and its techniques are still available as a resource, and as a viable
economic alternative. A large majority of the population in India have been included in the new economic process and rapid rates of urban-
ization. But many of them will, in my view, still remain outside of these processes; a significant number, given the populace of 1.3 billion
people in India.
Today, for example, the government in Northern India has imposed regulations for pollution emissions. In particular, local brick factories
and kilns are now being regulated to reduce their emissions. The price of bricks is going to rise and their quality will decline as the newly
proposed standards push brick factories and kilns to industrialize in order to meet emission targets. It becomes a form of colonization
that happens internally, a fundamental erosion, where you take resources away from the masses. In turn, you create a dependency by
eliminating an alternative. It is critical to provide resources to allow for resistance in the form of an alternative to this industrial process, all
the more so considering that self-construction technologies and building methods are still available and are a viable housing option. So,
in changing their economy of resources —the way bricks are produced— housing becomes less accessible due to the eventual increase
in the price of bricks, coupled with a consistently lower quality, disassociated from its place of production. These regulations are beginning
to disenfranchise the self-reliant building culture that has always existed in India.
I find that the resources available to me in Italy, France and Japan are also available to me in India. It’s just a matter of being able to find
them. Maybe I am being optimistic. I have not yet finished building in Europe, but I am optimistic about the prospects for our projects in
Nice, Hôtel du Couvent de la Visitation, and in Courthézon, France, Extension et Rénovation du Domaine de Beaucastel. Our intention is
to recuperate a different building culture, outside yet inclusive of the industrial one.
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Su arquitectura ha sido descrita con frecuencia como neo-regionalista, o como neo-tradicionalista. Hay algunas similitudes entre estos dos
enfoques y su trabajo, pero por la descripción de sus procesos, entiendo que éstos tienen más que ver con las propias consideraciones eco-
nómicas y pragmáticas de su proceso de diseño; que, en mi opinión, es lo que crea ese solape y esta amalgama. ¿Tiene la sensación de que
esos dos términos descriptivos caracterizan de forma equivocada la intención y metodología que hay detrás de su trabajo?
Para la arquitectura, lo que es fundamental son las distintas economías que conducen y conforman el proyecto: la economía laboral,
el intercambio financiero, la circulación de materiales, etc. Todo ello da forma al diseño de un proyecto. La obra de arquitectura tiene
un pragmatismo indudable, en absoluto sujeto a ideologías o doctrinas rígidas. El genus del proyecto siempre se origina de la misma
fuente, con el agua en el centro.
Sus proyectos recientes, como la Bodega en Courthézon o el Estudio textil Ganga Maki, son muy diferentes de escala, en contraste con las casas
de sus primeros años de práctica profesional. Parece como si deconstruyera, o redujera, edificios grandes hasta una escala compatible con la
tecnología y la legibilidad del detalle, hasta una escala que tenga la capacidad de expresar determinados detalles culturales, materiales y técnicos.
Sí, busco domesticar la escala de un edificio, algo que SANAA hace de un modo intrigante y singular —tienen una especial habilidad
para domesticar algo que es extremadamente grande—. Y empleo la palabra domesticar porque la entiendo más próxima a la dimen-
sión de lo que yo llamo ser humano.
En la bodega, el proyecto se ha destilado, por así decirlo, para que el edificio surja de la idea de terroir, siendo el agua y la tierra
centrales en dicha idea. Siempre existe escepticismo cuando los métodos se desvían de lo esperado. Pero la incertidumbre se com-
bate con métodos de trabajo, con experiencia, y consultando con la gente que ya ha construido una obra así. Eso demuestra la vali-
dez del enfoque y confirma su viabilidad. Y en lo que todo el equipo está interesado es, no tanto en mostrar esas tecnologías que
están siendo descartadas como opciones viables, sino en demostrar que son posibles en nuestra actualidad contemporánea.
También hemos empleado tecnología industrial, en cuanto a mecanismos y maquinaria, pero los hemos complementado con mate-
riales encontrados localmente. En el caso de Courthézon estamos usando tierra como masa constructiva fundamental.
Por tanto, no es usted un romántico de la tradición, o de la historia.
Eso es; pero tampoco soy un romántico de la modernidad.
En las estanterías del estudio hay muchos cuadernos rojos, que son la documentación y el registro de sus viajes, una investigación a través
de fotografías, bocetos, observaciones y estudios. Una manera muy particular de hacer investigación. Recuerdo que cuando estuve trabajando
con usted en la exposición Rooms You May Have Missed en el CCA, hizo uno sobre demoliciones y ladrillos. En estos últimos años, ¿qué
otras áreas de investigación le han interesado?
Documentar experiencias espaciales y materias específicas enriquece nuestro vocabulario para mejor abordar el abanico de temas
que nos vamos encontrando. Es un método que influye en cómo podemos empezar a pensar y abordar la arquitectura de un modo
diferente. Un área de interés para mí han sido los archivos del Departamento de Obras Públicas (PWD), una institución gubernamen-
tal que está a cargo de las intervenciones en el sector público, por lo general, obras de infraestructura —desde colegios a ayunta-
mientos, etc.— en ciudades pequeñas y áreas rurales de India. Lo que resulta interesante es su ingenio a la hora de acometer sus
procesos constructivos. Procesos constructivos que fueron capaces de lograr una cierta calidad y eficiencia espacial. Sus archivos
documentan diversas tecnologías edificatorias y se revelan como una sección transversal a través del tiempo. De modo parecido,
hago una investigación paralela cuando voy en tren desde Milán a Niza, mirando los edificios que se han ido construyendo en épocas
diferentes a lo largo de las vías, siempre con idea de facilitar infraestructuras.
Parece que su interés por la labor del PWD obedece a su potencial como posible herramienta, más que a su carácter de mera documentación
histórica. Y esto nos devuelve a la idea anterior acerca del archivo y el dibujar sobre lo que ha quedado como manera de informar y confrontar
productivamente el presente. ¿Qué valor potencial ofrece este periodo específico (que vivimos)?
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AMPLIACIÓN DE LA BODEGA DOMAINE DE BEAUCASTEL
EXTENSION OF THE DOMAINE DE BEAUCASTEL WINERY
Rhône Valley, Courthezon, France. 2018-
Your architecture has often been described as either neo-regionalist or neo-traditionalist. There are some similarities between these two
approaches and your work, but from the description of your processes, this has more to do with the pragmatic and economic considerations
in your design process, which I think creates this overlap and conflation. Do you feel these two terms mischaracterize the intention and
methodology behind your work?
What is fundamental to architecture are the economies that drive and form the project. Economies of labour, financial exchange, move-
ment of materials, etc., all shape the design of a project. There is a definite pragmatism to the work; it is not held to a rigid ideology or
doctrine. The genus of the project always originates from the same source, with water at the centre.
Your current projects, such as the winery in Courthézon and the Ganga Maki Textile Studio, are very different in scale from the houses in
your earlier years of practice. It seems that you deconstruct and reduce large buildings to a scale that is compatible with the technology
and legibility of the detail; you maintain the capacity to express certain cultural, material and technical details.
Yes, I seek to domesticate the scale of a building. SANAA do this in an intriguing and distinct way. They have an ability to domesticate
something that is extremely large. I use the word ‘domesticate’ because it’s closer to the dimension of what I call being human.
In the winery, we have distilled the project in a manner for the building to emerge from the idea of terroir, where water and earth are central
to it. There is always scepticism when one deviates from expected methods. However, you combat uncertainty through engineering, expe-
rience, and consulting with the people who have actually built work in this manner. This exposes the validity and affirms the practicality
of the approach. What the whole group is interested in is not just to present these technologies, which are being discounted as viable
options, but to show that they are possible in our contemporary moment.
We also use industrial technologies, in terms of the mechanisms and the machinery, but we supplement them with materials that are found
in the local region. In the case of Courthézon, we are using earth as a fundamental building mass.
So, you have no romance for tradition or history?
Yes, but also no romance for modernism.
On your shelves there are a lot of red books, which are the documentation and collection of your travels and research through photos,
sketches, observations, and surveys. A very specific way of doing research. I remember, when I was working with you on Rooms You May
Have Missed at the CCA, that you made one about demolitions and bricks. In these last few years, what have been your other areas of
research interest?
Documenting specific spatial material experiences enriches our vocabulary so as to better address a range of issues that we
encounter. This method influences the way we can start to think about and approach architecture differently. One area of interest
has been the archives of the Public Works Department (PWD), a government organization in charge of public sector interventions,
which generally does infrastructure work ranging from schools to townships, etc. in smaller towns and rural parts of India. What is
interesting is their resourcefulness in their building processes; where a certain spatial quality and efficiency was achieved. Their
archives document varying building technologies, which act as a cross-section through time. Similarly, we are doing parallel research
as I take the train from Milan to Nice, looking at the buildings along the railways that were built at different times, but always with
the idea of providing infrastructure.
You seem to have looked at the PWD work because there is a greater potential in what it could be used for, rather than just as historical
documentation. It links back to the earlier idea about the archive and drawing upon what is left over, as something to inform and productively
confront the present. What potential value does this specific period offer?
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 Studio Mumbai, Saat Rasta
Conversando con Balkrishna Doshi, concluimos que cuando consideras realmente el tiempo y la eficiencia económica como aspec-
tos importantes para el diseño, tienes a favor márgenes más amplios de maniobra que cuando trabajas en contra de tales limitacio-
nes. Creo que los arquitectos que trabajaban en el Departamento de Obras Públicas fueron capaces de conseguir exactamente eso.
Se dedicaban a proyectos financiados por el gobierno, con presupuestos muy ajustados, pero con resultados muy buenos. El sector
público en India sigue vigente y continua funcionando, pese a que sus objetivos hayan cambiado. Creo que el PWD podría ser estra-
tégico, para hoy día y para el futuro.
¿Qué otras áreas de interés en investigación ha estado documentando?
Las rejas de las ventanas de Bombay, los pozos de agua, los ladrillos, los ladrillos en demolición, la vivienda nómada, las ciudades
dentro de las ciudades… y otras materias que despiertan nuestra curiosidad. No tiene por qué ser necesariamente sobre arquitec-
tura todo el tiempo.
¿Cómo le surgió ese interés concreto hacia estos elementos aparentemente secundarios? En sus proyectos, he podido comprobar cómo
estos elementos siempre son muy tenidos en consideración, convirtiéndose en gestos que activan el espacio, lugares para un diseño ininte-
rrumpido. ¿Quizás su estancia en Estados Unidos fue significativa para conformar su mirada?
La primera vez que fui a Estados Unidos tenía 14 años. Recuerdo como mi primera experiencia la llegada a la terminal de la TWA en
Nueva York diseñada por Eero Saarinen. No quiero decir que fuese un choque cultural, pero sí que fui muy consciente de que todo
lo que se movía ante mi era diferente de lo que había conocido en India. Más tarde estudié en la Washington University de St. Louis,
donde me gradué. En mi primer día de clase nos llevaron al Parque de esculturas Laumeier. Allí vi, por primera vez, la obra de
Michael Heizer, Richard Serra, Donald Judd, Claes Oldenburg y otros. Ver el paisaje y la arquitectura como una sola cosa me recordó
mis experiencias de la infancia, lo que había visto cuando viajaba por India cada año con mi familia, ser testigo de la relación entre
los paisajes, los objetos y los artefactos de la arquitectura.
Mientras vivía en Los Ángeles tenía un empleo por las mañanas, y por las tardes trabajaba como freelance. El trabajo consistía en
hacer maquetas para Frank Israel, o para el artista Jonathan Borofsky, o para otros. Fue un momento emocionante en Los Ángeles,
con Frank Gehry, Morphosis, Eric Owen Moss, Studio Works, y SCI-Arc en el centro. Había algo interesante y también importante en
las intervenciones por aquel entonces en L.A., especialmente en las de Frank Gehry, como el Centro comercial Santa Monica Place.
Para mí, esos proyectos miraban hacia el interior de la ciudad y se reapropiaban de ella de un modo singular, formando a la vez parte
de la misma. La idea del palimpsesto empezó a ser importante para mí y ha continuado siéndolo a lo largo de mi carrera.
Entonces yo era sólo un aprendiz, de modo que estaba siempre observándolo todo con atención. Y haciendo dibujos o cualquier
cosa que me pidieran. Una vez, mi profesor, Robert Mangurian, mientras trabajaba en el Master Plan del Gran Centro de St. Louis,
me dijo: "Mira las cosas pequeñas". Se refería en ese caso a la relación que se establecía entre unas escaleras y la luz. Lo que apren-
dí en aquel tiempo fue que esos espacios y situaciones, frecuentemente desatendidos por considerarlos pequeños o elementos
secundarios, pueden manejarse para generar un gran impacto. Me parece que las escaleras laterales de los edificios en St. Louis
no son tan diferentes de esos 60 centímetros que hay delante de las ventanas en Bombay. Ambos tienen el mismo potencial.
Mirko Zardini es arquitecto, autor y conservador de arte. Después de graduarse en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia en 1981, trabajó como arquitecto (en
el estudio de Giancarlo de Carlo, luego de manera independiente); como editor (Casabella y Lotus International); y como conservador. También ha enseñado diseño y teoría
como profesor visitante en Europa y Estados Unidos. Desde 2003, Zardini ha trabajado en el Centro Canadiense de Arquitectura de Montreal, primero como conservador
visitante, luego como Conservador Principal y Director. Entre sus publicaciones y exposiciones destacan Paesaggi ibridi (1996); Annähernd perfekte Peripherie (2001);
Asfalto: Il carattere della città (2003); Sense of the City (2005); 1973: Sorry, Out of Gas (2007); Imperfect Health: The Medicalization of Architecture (2011); Rooms you May
Have Missed: Umberto Riva, Bijoy Jain (2014) y It’s All Happening So Fast: A Counter-History of the Modern Canadian Environment (2016).
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Talking with Balkrishna Doshi, we came to the conclusion that when you seriously take into account time and economic efficiency as
important facets for design, you can then create a larger space to operate within instead of working against these constraints. I think the
architects working in the Public Works Department were able to achieve exactly that. They were working on government-funded projects,
with very frugal budgets but with very good results. The public sector in India is still in place and continues to function, even if they have
changed their objective. I think the Public Works Department could be strategic for today, and the future as well.
What other areas of research interest have you been documenting?
The window gratings in Mumbai, water wells, bricks, bricks from demolitions, nomadic housing, cities within cities, and materials that pro-
voke our curiosity. It is not necessarily about architecture all the time.
How did you develop this specific interest in these apparently secondary elements? In your projects, I notice they are always taken into
consideration, and become gestures to activate space, a place for uninterrupted design. Was your time in the United States perhaps
important in shaping your gaze?
The first time I went to the United States I was fourteen. I remember arriving at the TWA terminal in New York City, designed by Eero
Saarinen, which was my first experience of America. I don’t want to say it was a culture shock, but I was very aware that everything that
moved in front of my eyes was different from what I had known in India. Later on, I went to graduate school at Washington University in St.
Louis. On my first day of class, we were taken to the Laumeier Sculpture Park. That was my first encounter with the work of Michael Heizer,
Richard Serra, Donald Judd, Claes Oldenburg and others. To see the landscape and architecture as one reminded me of my experiences
as a young boy during my yearly travels through India with my family, witnessing the relationship between landscapes, objects and artefacts
of architecture.
While in Los Angeles, I had my day job and in the evenings, I would do freelance work. That work ranged from making models for Frank
Israel, artist Jonathan Borofsky and some others. It was an exciting moment in Los Angeles with Frank Gehry, Morphosis, Eric Owen Moss,
Studio Works and SCI-Arc at the centre. There was something interesting and also important in these interventions in L.A. at the time,
especially with Frank Gehry’s interventions in the city, like Santa Monica Place. For me, those projects were looking inwards within the city
and re-appropriating it in a distinct way, while still being part of the city. The idea of the palimpsest became important for me, and it has
carried through in my practice.
I was only a side apprentice, so I was always watching closely, making drawings, and whatever was asked of me. My professor, Robert
Mangurian, once said, "Look at the small things", when speaking of the relationship between the stairs and the light while working on the
Grand Centre Masterplan in St. Louis. What I learnt in this period was that these often overlooked spaces and situations —considered
small or seen as secondary elements— could be used to create a big impact. I find the stairs along the sides of the buildings in Saint
Louis are not so different from the 60 centimetre ones in front of the windows in Mumbai. Both have the same potential.
Mirko Zardini is an architect, author, and curator. Following his graduation from the Istituto Universitario di Architettura di Venezia in 1981, he worked as an architect (in the studio
of Giancarlo de Carlo, then independently); as an editor (Casabella and Lotus International); and as a curator. He has also taught design and theory as a visiting professor in Europe
and the United States. Since 2003, Zardini has worked at the Canadian Centre for Architecture in Montreal, first as a visiting curator, then as Chief Curator and Director. Among his
publications and exhibitions are Paesaggi ibridi (1996); Annähernd perfekte Peripherie (2001); Asfalto: Il carattere della città (2003); Sense of the City (2005); 1973: Sorry, Out of
Gas (2007); Imperfect Health: The Medicalization of Architecture (2011); Rooms you May Have Missed: Umberto Riva, Bijoy Jain (2014), and It’s All Happening So Fast: A Counter-
History of the Modern Canadian Environment (2016).
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PABELLONES DE CANTERA
STONE QUARRY PAVILIONS
Rajasthan, India
Los trabajadores cortan piedra incesantemente, haciendo pausas cortas para
protegerse del sol y beber agua. En este vasto hervidero, los únicos lugares de
alivio temporal son estos pabellones elementales de piedra que surgen de las
losas dispersas a su alrededor. Los componen los trabajadores rápidamente como
respuesta directa al calor hostil, el polvo y el ruido. Los pabellones reflejan un
entendimiento intuitivo del emplazamiento, la orientación, el material, su propósito
y su frugalidad. Cada uno de ellos se adapta a su usuario y a la situación inmediata
mediante mutaciones sutiles que los distinguen entre sí.
Workers cut stone relentlessly, pausing briefly to seek shade and water. The only places of
respite for them in this vast heat bowl are these elemental stone pavilions which crop up
from the stones lying around. They are quickly put together by the workers as a direct
response to the hostile heat, dust and noise. The pavilions reflect an intuitive understanding
of siting, orientation, material, purpose and frugality. Each pavilion is attuned to its user and
the immediate situation through subtle mutations that distinguish each one.
Durante nuestros viajes a través de India, nos encontramos ante situaciones en las que los atributos espaciales surgen de la necesidad
de funcionamiento en ambientes restringidos. Resolver todos los requerimientos básicos con limitación de espacio y recursos es un
acto espontáneo. Estos espacios son considerados con la interacción humana. Son modestos y libres.
Estudios
DRAGADO DE ARENA
SAND DREDGING
Tapi, Surat, India
Temprano por la mañana, durante las horas más frescas, las dragas se
dirigen a la desembocadura del Río para dragar arena fuera de la zona
reglamentaria. Los barcos cargados de arena regresan a la orilla deján-
dose arrastrar por las corrientes matutinas. La totalidad del ejercicio de
dragado se alinea con los horarios de las corrientes ya que ninguno de
estos barcos lleva un motor. Los propietarios de los barcos, los draga-
dores y los transportistas se organizan cada mañana en este escalón
inferior del auge inmobiliario en una ciudad que crece con rapidez.
Dredgers leave early in the morning for the river mouth to dredge sand in the cooler
hours, outside regulatory zones. Heavy sand-laden boats return to the banks using
the force of the morning tide. The whole dredging exercise is aligned with the timing
of tides, as none of the boats have motors. The boat owners, the dredgers and the
truckers self-organize themselves every morning in this underbelly of the real-estate
boom in a fast-growing city.
During our travels in India, we come across conditions where spatial qualities arise out of the need to function in restricted environments. It is a
spontaneous act to resolve all basic requirements where available space and resources are limited. These spaces are considerate to human interaction.
They are modest and free.
Studies
COLONIA MOSQUITERA
MOSQUITO NET COLONY
Surat, India
En los meses de verano y ante la falta de agua, es frecuente que granjeros de pequeños poblados migren
a ciudades lejanas para ofrecerse como trabajadores por jornal. Su existencia errante se manifiesta en la
ausencia de un cobijo permanente. Durante el día, colocan todas sus pertenencias en atados sobre las
aceras, desplegándolos por la noche para cocinar y dormir. La elección del emplazamiento queda deter-
minada por la disponibilidad de agua, la seguridad que aporta la iluminación viaria y la intención no intrusiva.
Su única presencia física en el paisaje urbano es la efímera colonia de mosquiteras que emerge durante
la noche para desaparecer cada mañana. Expuestas a la naturaleza y en sintonía con las condiciones cli-
máticas, estas colonias dejan de reaparecer antes del comienzo de las primeras precipitaciones estacionales
ya que sus ocupantes regresan a sus aldeas con la esperanza de una buena lluvia.
Farmers from small villages often migrate to distant cities to work as daily-wage labourers in the summer months due to
the lack of water. Their transient existence is manifested through a lack of permanent shelter. They keep all their belongings
tucked away on the sidewalks during the day, and only open them up at night for cooking and sleeping. Availability of
water, the security of street lights and their attempt to be non-intrusive inform their choice of location. Their only physical
presence in the urban landscape are these ephemeral mosquito-net colonies, which emerge at night only to disappear
the next morning. Exposed to nature and attuned to the weather, these colonies cease to re-appear before the first rains
of the monsoon season, when the occupants return to their villages in the hope of good rain.
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MADERA - CASAS DE TABLONES
WOOD - PLANK HOUSES
Surat, India
Los tableros de embalaje industrial y los pallets se reutilizan como material barato
para construir viviendas. Una gruesa capa de pintura al aceite protege este
material —de uso temporal y de baja calidad—de la climatología, confiriéndole
longevidad. Sin embargo, en la región existen muchas casas del período prein-
dustrial de similar tipología y de más de una generación de existencia construidas
de la misma manera, pero con madera de teca local. Esta sorprendente semejanza
de estructuras distanciadas en el tiempo, el lugar y la identidad étnica, afirma
que el conocimiento tácito permanece enraizado tanto en la cultura como en los
materiales. La naturaleza misma del material genera los métodos y las técnicas.
Timber planks from industrial crates and pallets are upcycled as cheap house material.
A thick coat of oil paint protects this low-grade temporary material from the weather and
provides longevity. However, many of the pre-industrial houses with similar typologies in
this region are more than a generation old, built from local teak wood in the same manner.
This uncanny resemblance of structures separated by time, place and ethnicity ensure
that tacit knowledge remains ingrained in culture and materials alike. The nature of the
material itself prompts the methods and techniques.
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REFUGIOS DE LADRILLOS APILADOS
BRICK STACK SHELTERS
Maroli, India
Los ladrillos se apilan para la venta junto a los hornos. Los trabajadores extraen
refugios de estos apilamientos y las necesidades espaciales de una familia se
integran al proceso de apilar. Los refugios, las pilas y los hornos resuenan en un
único material, el ladrillo cocido, disolviendo todo umbral existente entre el espacio,
el emplazamiento y el paisaje inmediato.
Bricks are stacked next to kilns for selling. Workers extract shelters from these brick stacks,
and the spatial needs of a family are brought into the brick stacking process. The shelters, the
stacks and the kilns resonate in a singular material, baked bricks, dissolving all thresholds
between the space, the site and the immediate landscape.
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REFUGIOS INMEDIATOS
IMMEDIATE SHELTERS
Gujarat, India
Los materiales de los errantes o los nómadas no siempre provienen de su entorno
físico sino, habitualmente, provienen de su propio ser. Este uso inmediato de
materiales les aporta otra dimensión a las ideas de lo local y el contextualismo.
Los productores de escobas usan el mismo material para construir sus refugios
que el que utilizan para hacer escobas para vender. Son hábiles en la manipulación
de la hoja de palma datilera, un material con el que construyen su comunidad
donde quiera que acampen.
Los errantes cantantes folklóricos, en otras circunstancias, utilizan los saris
—atuendo tradicional de las mujeres indias— como piel de sus viviendas. Los
utilizan incluso para acunar a los niños y como particiones de baño. Esto atribuye
directamente las propiedades del vestir a los refugios, y apropiadamente, difu-
minan la distinción entre ambos. Una indagación sobre si los productores de
escobas desintegran lentamente sus refugios o no para fabricar y vender las
últimas escobas antes de migrar, o si del mismo modo las mujeres se visten
indistintamente o no con los saris que utilizan para sus viviendas, puede aportar
una nueva comprensión al concepto de 'localidad'.
Materials for wanderers or nomads don’t always come from their physical surroundings. They
often come from their very being. This immediate use of materials gives another dimension
to the ideas of locality and contextualism. Broom-makers use the same material for their
shelters and the brooms they make to sell. Date-palm leaf is one material that they are adept
with and manipulate to build their community dwellings wherever they camp.
The wandering folk-singers in another instance use sarees, traditional drape for Indian women,
as a skin for their dwellings. They even use it to cradle their children and as bathing partitions.
This directly attributes the properties of clothing to the shelters, blurring the distinction between
the two quite appropriately.
An inquiry into whether or not the broom-makers slowly disintegrate the shelters to make
and sell-off the last few brooms when they migrate, and whether or not the women wear the
sarees they use for their dwellings interchangeably, can bring a completely new understanding
to the concept of 'locality'.
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'LUNÁTICO' TIPO-GRÁFICO GOPITALAO
TYPO-GRAPHIC 'LUNATIC GOPITALAO
Surat, India Surat, India

Un lunático local escribe. Él escribe sobre paredes, puertas, Elaboradas sepulturas del pasado salpican este asen-
ventanas, aceras, farolas, señalizaciones, cubos de basura, tamiento, que comenzó invadiendo un cementerio exis-
divisorias de calles, bancos de paradas de autobús y cualquier tente y gradualmente lo absorbió. Cada vivienda alojó
objeto a su alcance que pueda ser temporal o permanente. cuidadosamente las tumbas, que también aparecen
Su único medio son tubos de pasta de cal vendidos para mez- en calles y tiendas, asomando de los muros, e incluso
clarse con tabaco. Él ha creado un tapiz de letras a lo largo forman parte de los campos de juego de los niños. Son
de una franja de casi medio kilómetro sin caer en ningún tipo ubicuas y se han convertido en parte del paisaje, des-
de intrusión o vandalismo. Muy poco de aquello que escribe pojadas de su significado y propósito original.
con letras de tres lenguas diferentes se articula en forma de Al morir la gente que vive aquí, se la entierra en otro
palabra u oración. Él es sujeto de folclore urbano, uno de sitio. Esta yuxtaposición de los vivos y los muertos no
ellos es que es posible también encontrar vacas y búfalos es inusual para los moradores de éste y otros muchos
con su 'arte tipo-gráfico'. asentamientos similares.

A local lunatic writes. He writes on walls, doors, window panes, side- Elaborate tombs of the past dot this settlement, which began
walks, light poles, signboards, dustbins, road dividers, bus stop to encroach into an existing graveyard and gradually absorbed
seats and every possible object in his reach that might be temporary it. Each dwelling has carefully accommodated the grave-
or permanent. His only medium is tubes of lime paste that are sold stones, which also appear in the streets and in shops, pro-
for mixing with tobacco. He has created a tapestry of letters across truding out of walls, even make playing fields for children.
a stretch of about half a kilometre without any sort of intrusion or They are ubiquitous and have become part of the landscape,
vandalism. Very little of what he writes in letters from three different detached from their original meaning and purpose. People
languages is actually articulate as words or sentences. He is the living here now are buried elsewhere when they die. This
subject of urban folklore, one of which is his ‘type-art’ that can also juxtaposition of the living and the dead is not unusual for the
be found on cows and buffaloes. dwellers of this and many other such settlements.

TEMPLO HUNDIDO
SUNKEN TEMPLE
Surat, India

Este templo ha mantenido su lugar pese al desarrollo de su

entorno. El reasfaltado constante de las superficies adyacentes
ha elevado el nivel de la rasante a su alrededor, y entretanto,
el ensanchamiento gradual de las calles lo ha volcado hacia
el centro. La autovía se extiende sobre el templo sin desafiar
su existencia. Mediante adiciones sutiles y cuidadosas, ha
logrado conservar no sólo su posición sino también su signi-
ficado. Actualmente imparte una sensación de espacio público
en un área de otro modo relegada como residuo de una
infraestructura urbana.

This temple has held its place despite the development of its sur-
roundings. The constant re-carpeting of adjacent surfaces has elevated
the ground around it while the gradual widening of roads has shifted
it towards the centre. The freeway spans above without challenging
its existence. Through subtle and careful additions, the temple has
managed to retain not only its position but also its significance. It now
imparts a sense of public space in an area otherwise relegated as a
residue of urban infrastructure.

28 29
REFUGIOS LIGEROS
SOFT SHELTERS
Rajasthan, India
En los áridos veranos del desierto, estos refugios hechos con juncos devienen
en serenos oasis. El calor y la sequedad hacen que este material de apariencia
frágil sea imbatible. Montadas sobre puntales de madera o piedras y reforzadas
mediante abrazaderas de junco tejido, las estructuras permanecen en pie a
lo largo del verano. Muchos de estos elegantes montajes se levantan como
puntos dispensadores de agua. La primera lluvia destruye estas estructuras
y la razón misma de su existencia.
In the arid summers of the desert, these reed shelters are calm oases. The heat and
dryness make this seemingly fragile material almost invincible. Propped up on sticks or
stones and strengthened with bundled-reed bracing, the structures remain erect through
the summer. Many of these elegant structures are erected as water dispensers. The first
rain destroys these structures and the very reason for their existence in the first place.
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'TULOUS' DEL GANGES
GANGETIC ‘TULOUS’
Varanasi, India
La planicie del río Ganges es uno de los territorios más fértiles de la India. Además de tierra agrícola también proporciona una magnífica arcilla para elaborar ladrillos.
Esta tierra arcillosa ha sido tradicionalmente utilizada para hacer edificios de tierra apisonada. En una vista aérea, se puede observar claramente monolitos rectilíneos
en torno a grandes patios amontonados en tapices agrícolas. Esta tipología acoge grandes grupos familiares y su ganado. Los muros y suelos terreros son pulcramente
protegidos con mortero de arcilla y estiércol cada año. Las habitaciones de la planta baja son ocupadas por la familia y las de la planta superior se destinan a
almacenaje. El patio deviene en foco central de toda actividad familiar tanto de día como de noche. Separados por calles estrechas y accesibles a través de una única
puerta, estos grandes monolitos de tierra preceden a los sistemas constructivos modernos. Estas construcciones continúan prosperando ante un tipo de vida en el
que la agricultura, la edificación, el paisaje y la sociedad se concebían inseparables y sin fisuras.
The Ganges plain is one of India’s most fertile landmasses. Apart from agriculture, it is also a source of wonderful clay for brickmaking. This clayey soil has traditionally been used to make
earthen buildings. In an aerial view, one can see perfect rectilinear monoliths around large courtyards huddled together in a large agricultural tapestry. This typology houses large joint families
along with their cattle. The earthen walls and floors are neatly plastered with clay-dung plaster every year. Rooms on the lower level are used by the family and the upper level is used as
storage. The courtyard becomes central to all family activities throughout the day and night. Separated by narrow streets and accessed only through a single door, these large earthen monoliths
predate modern construction systems. They still continue to thrive with their lifestyle, in which agriculture, building, landscape and society were all inseparable and seamless.
31
EDIFICIO DE SARIS DHOBI GHAT
SAREE BUILDING DHOBI GHAT
Surat, India Mumbai, India

Un edificio residencial es apropiado y utilizado por unidades de indus-
tria textil. Trabajadores migrantes viven y trabajan arduamente en
estos espacios dando toques finales a los saris, la prenda tradicional
de las mujeres indias. Después del lavado final, los saris se cuelgan
al exterior para secarse y cubren el edificio antes de ser empaquetados
y transportados a variados destinos del país. Mientras el proceso
textil utiliza la forma del edificio por su eficacia, el edificio consigue
una nueva identidad.
La ropa que ha de ser lavada se recolecta en toda la ciu-
dad y se lleva a lavaderos situados en el centro. Las comu-
nidades de lavanderos han vivido durante generaciones
en estos distritos y su estilo de vida se teje en torno a
esta profesión. La recogida, la clasificación, el lavado y
la entrega son eficazmente organizados en una compleja
matriz bajo una masa aparentemente homogénea de ropa
tendida para secar.

A residential building is appropriated and used for textile industry units. Migrant
workers live and work relentlessly in these spaces and give finishing touches
to sarees, the traditional dressing for Indian women. These sarees are left
out to dry after the final wash and veil the building before they are packed
and transported to various parts of the country. While the textile process
uses the form of the building for efficiency, the building gets a new identity.
Laundry from all over the city is collected and brought to central
locations. Communities of clothes washers have lived in these
districts for generations, and the lifestyle of the whole community is
woven around this profession. Collecting, sorting, washing and deliv-
ery are efficiently arranged in a complex matrix under a seemingly
homogeneous mass of clothes hung out to dry.

HOMBRE BOLSILLO
POCKET-MAN
Nagaur, India

Objetos genéricos se ponen en contexto y se hacen locales mediante

modificaciones menores. Unas camisetas conseguidas de forma
gratuita son transformadas para incluirles un bolsillo frontal, una
parte esencial del atuendo local. Otros objetos y herramientas se
interpretan mediante materiales y técnicas de producción locales.
Así, se logra un entorno personal basado más en la improvisación
que en la invención.

Generic objects are brought into context and made local through minor mod-
ifications. Freely obtained T-shirts are altered to give them a belly pocket, an
essential part of the local attire. Other objects and tools are interpreted through
local materials and production techniques. A personalized environment is
thus achieved through improvisation rather than invention.

32 33
TIENDA TEXTIL
CLOTH SHOP
Ahmedabad, India
En estas tiendas de carretera, las telas se venden de la manera más funcional y
cándida posible. El comercio, revestido con telas, exhibe el producto sin que haya
una fachada. Las propias telas devienen en estética del espacio unificando de
este modo contenedor y contenido. La exposición se despliega mediante una
selección cuidada de contrastes de colores, patrones y texturas, que hace de la
compra una experiencia fácil y encantadora.
Fabrics are sold in these roadside shops in the most functional and candid way possible.
This shop, lined with fabric, displays the product without a façade. The fabric itself becomes
the aesthetic of the space, thus unifying the product and the space. The display is fashioned
through careful selection and contrasting arrangements of colours, patterns and textures,
which makes the shopping experience effortless and engaging.
34
TAZIA
TAZIA
Bharuch, India
Los Tazias son cenotafios en miniatura realizados para ser llevados sobre los
hombros en recuerdo de un santo islámico. Estas estructuras están enteramente
construidas con cañas de bambú, cuerda de algodón y barro de río. Finalmente,
se las recubre con papel 'tallado' a fin de imitar la intrincada piedra labrada de la
arquitectura sepulcral. Las cuerdas tan solo se enrollan alrededor de las juntas
y se fijan con barro en vez de atarse. La fragilidad de la construcción permite a
los Tazias desintegrarse en el agua al finalizar los rituales.
Cada pequeño detalle, desde imaginar el diseño, hacer la estructura, tallar el
papel, embellecerlo, hasta iluminarlo, está llevado a cabo mediante una intensa
participación de una familia extendida o el vecindario. Todos juegan un papel en
su factura. Esta unidad con el objeto aporta una cierta frugalidad y finura a estas
estructuras temporales. Mientras que la fe es la fuerza que subyace en estas
construcciones, la lucidez del resultado revela una comprensión arquitectónica
innata, aunque humilde, en estas personas.
Tazias are miniature cenotaphs made to be carried on the bearers’ shoulders in remembrance
of an Islamic saint. These structures are made entirely of bamboo sticks, cotton strings and
river mud. Finally they are clad in 'carved' paper to imitate the intricate stone carvings of
tomb-architecture. Strings are simply wrapped around bamboo joints and just held by mud
instead of being tied. This fragility of construction allows the Tazias to dissolve and disintegrate
in water at the end of rituals.
Every little detail —from imagining the design, making the structure, carving the paper and
embellishment, right up to the lighting— is all done by the intense participation of an extended
family or the neighbourhood. Everyone plays a role in the making of a Tazia. This oneness
with the object brings a certain frugality and finesse to these temporal structures. While faith
is the driving force behind those constructions, the lucidity of the outcome reveals an innate
yet humble architectural understanding of the people.
35
ENCOFRADOS DE LADRILLO
BRICK FORMWORK
India
Desde la restauración de monumentos a la construcción de casas rurales, este método sencillo obvia
completamente cualquier otro medio o material que no sea el ladrillo y el barro, accesibles en todo lugar.
Los ladrillos y el mortero de barro se utilizan para construir los sólidos negativos de los arcos, las bóvedas,
las cúpulas y los dinteles para, posteriormente, construir estos componentes constructivos sobre ellos.
Una vez cubierta la luz, los sólidos temporales se desmantelan para reutilizar los mismos ladrillos para
completar el edificio. Esta forma de construir forma parte de valores culturales arraigados que se conservan
sin considerar las prácticas corrientes predominantes.
From restoring monuments to building rural houses, this simple method totally obviates any other means or material other
than bricks and mud, which are accessible everywhere. Mud-mortared bricks are used to construct negative solids of
arches, vaults, domes and lintels, and then cast these building components over them. Once the space is spanned,
these temporary solids are dismantled to use the same bricks to further complete the building. These building methods
are embodied cultural values which are sustained regardless of the prevalent mainstream practices.
36
MONOLITOS DE LADRILLO
BRICK MONOLITHS
Sarnath, India
Las reliquias budistas se enterraban bajo estos colosales sólidos de ladrillo a fin de
protegerlas de cualquier eventualidad. La idea de intemporalidad estaba en la raíz
de la construcción de estas Estupas que han sobrevivido a su antigua vida. Con el
elemento constructivo más básico, el ladrillo, las estructuras culminantes trascienden
las limitaciones del material y el proceso. Mientras lo que parece protegerlas es su
propia escala, es el cuidadoso aparejo de los ladrillos refinado hasta tal nivel lo que
las hizo resistir ante cualquier posible aniquilación. Cuando los invasores extranjeros
destruyeron todo tipo de hito arquitectónico existente, tan sólo lograron arañar la
superficie de estos monolitos. Por su diseño, estas construcciones sólo permitían
ser reclamadas a fin de construir algo sobre ellas, pero nunca destruirlas, protegiendo
las reliquias eterna y atemporalmente.
Buddhist relics were buried under these mammoth brick solids to protect them from any eventuality.
The idea of timelessness was embedded in the construction of these Stupas, which have
outlived their ancient life. Built with most basic construction element, brick, the culminating
structures transcend the limitations of the material and the process. While the scale of these
monoliths is what seems to protect them, the careful layering of the bricks was refined to a level
that resisted any possible annihilation. When the foreign invaders razed every possible architectural
landmark at the time, they could barely scratch the surface of these monoliths. Due to their
design, these structures could only be claimed and built upon, but never destroyed, thus
protecting the relics into a timeless eternity.
37
MONTÍCULOS DE SAL, PIRÁMIDES DE TUZA Y BLOQUES DE LADRILLO
SALT MOUNDS, HUSK PYRAMIDS AND BRICK BLOCKS
Gujarat, India

De la habilidad de los trabajadores en el manejo de cada material y el ángulo de reposo

natural de cada material, emergen ciertas formas. Estas masas temporales de sal, tuza,
ladrillos y otros materiales exudan atemporalidad a través de su aparentemente ininterrumpida
presencia. Salpicadas a lo largo de modestos paisajes, estas formas parecen incongruentes
y anacrónicas. Aunque estos monolitos están desprovistos de cualquier posibilidad espacial,
sus geometrías casi precisas y su proximidad insinúan ciertas condiciones humanas.

Certain forms emerge from workers’ dextrous handling of each material and the material’s natural angle
of repose. These temporal masses of salt, husks, bricks and other materials exude timelessness
through their seemingly uninterrupted presence. Sprinkled across unassuming landscapes, these forms
seem incongruous and anachronistic. Although these monoliths are devoid of any spatial possibilities,
their near-precise geometries and their proximities hint at certain human conditions.

38 39
PAISAJE DE LECHADA DE MARMOL
MARBLE SLURRY LANDSCAPE
Rajsamand, India
La pasta de mármol se produce abundantemente como sub-
producto de la industria de extracción y proceso del mármol.
Este inerte semilíquido se drena hasta secarse apilándolo en
localizaciones previstas a ese fin. A su debido tiempo, estas
pilas sobrepasan sus límites y generan un paisaje blanco, de-
sértico y propio. Sin perturbación humana, este paisaje, a su
tiempo, cobrará vida propia y difuminará el orden natural creado
por el ser humano.
Paste-like slurry is produced in abundance as a by-product of the marble
extraction and processing industry. This inert semi-liquid is drained onto
piles at designated locations to dry out. In due course, this piling-up
outgrows its surroundings and becomes a white desert-like landscape
of its own. Unperturbed by man, this landscape will take on its own life
over time and blur the man-made/natural order.
40
BASTIONES DE HORNOS DE CAL
LIME KILN BASTIONS
Borunda, India
Estos hornos de cal —kilns— se erigen a modo de bastiones en medio de los yacimientos
de piedra caliza. Levantados con ladrillo o piedra, los hornos reciben la piedra machacada
por la parte superior, que se calcina al descender por las altas temperaturas alcanzadas
en sus interiores. A través de unas perforaciones en la base se descarga la cal viva lista
para ser despachada. El proceso continuo de alimentación superior y descarga inferior
convierten a estos hornos en pozos de calor perpetuo que se atiborran con toneladas
de piedra caliza a lo largo de los años. Este calor enquistado en la cal entra en erupción
y hierve al primer contacto con el agua, evocando el núcleo de los hornos.
These tall bastion-like lime-kilns stand amidst open limestone quarries. Lined with bricks or stones,
these kilns receive lumps of limestone from above, calcinating them on their downward journey
through the lava-like temperatures inside the kilns. Draw holes at the bottom discharge quicklime,
ready for dispatch. Continuous top feeding and bottom discharge make these kilns perpetual heat
shafts that gorge tonnes of limestone through the years. This embedded heat in lime erupts and
boils on contact with water, reminiscent of the core of these kilns.
41
ASÍ EN LA VIDA COMO EN LA MUERTE
AS IN LIFE SO IN DEATH
Vellora, India
Las personas tienen 'colores Vaastu': colores adecuados para un
individuo, o una familia, que se usan para convocar a la buena
suerte y a una mejor vida. Esta antigua creencia se propaga aún
más por las compañías de ropa de color para maximizar el consumo
en este mercado en rápido crecimiento. Lo que solía estar limitado
a los colores de la ropa, y a los automóviles, ahora se ha convertido
en un fenómeno urbano. Toda la ciudad está salpicada de este con-
feti multicolor de casas que emulan a sus propietarios. Y es que,
ninguna otra estrategia de mercadotecnia podría superar a la de
la fe. La fe nunca se acaba, se lleva a la tumba.
People have 'Vaastu colours': colours suited to an individual or family which
bring good luck and a better life. This old belief is further propagated by
coloured clothing companies to maximize consumption in this fast-growing
market. What used to be limited to colours of clothes and cars have now
become an urban phenomenon. The entire city is sprinkled with this multi-
colours confetti of houses that emulate their owners. No other marketing
strategy could surpass faith. Faith never ends, it goes on to the grave.
CASAS COLLAGE
COLLAGE HOUSING
Ahmedabad, India
A medida que los centros urbanos se densifican, los territorios personales se definen
crecientemente. Este fenómeno se manifiesta muy cándidamente en este bloque
de viviendas en el que incluso las áreas comunes, como los corredores, se señalan
y dividen para uso personal mediante una cuidadosa distinción de color. Esto trae
el interior al exterior y los umbrales público-privados se reajustan. Estos territorios
se definen no sólo a través del espacio sino también a través del tiempo.
As the urban centres get denser, the personal territories become increasingly defined. This
phenomenon is manifested very candidly in this housing block, where even common areas
like the corridors are marked and divided for personal use through careful colour distinction.
This brings the inside to the outside, readjusting the public-private thresholds. These territories
are defined not only through space but also through time.
42
DEMOLICIÓN
DEMOLITION
Surat, India
Las ciudades se transforman de forma perpetua a través de variadas
fuerzas. En el caso del desarrollo de ciudades de segundo nivel, estas
transformaciones ocurren con mucha rapidez. Se demuelen edificios
constantemente para dar paso a nuevos desarrollos e infraestructuras
de apoyo. Esta deconstrucción expone inadvertidamente capas del
pasado. Las ruinas, vistas en un período de tiempo mayor, no son otra
cosa que restos arqueológicos de una civilización pronta a desaparecer.
Observar intensamente este proceso de fragmentación es comprender
los variados matices de su existencia unificada. Las ruinas contienen
capas de información sobre asociaciones, adaptaciones, compleji-
dades y posibilidades. Congelada en cualquier momento, esta decons-
trucción podría muy bien convertirse en un trabajo que es un fiel
reflejo de su propio tiempo.
Cities are perpetually transformed through various forces. In the case of developing
second-tier cities, these transformations happen very rapidly. Buildings are con-
stantly being demolished to make way for newer developments and support
infrastructure. This deconstruction inadvertently exposes layers of the past. The
debris is nothing less than archaeological remains of a soon-to-be-lost civilization
when seen in a larger time frame. To keenly observe this fragmentation process
is to understand varied nuances of its unified existence. The ruins contain layers
of information about associations, adaptations, complexities and possibilities. If
it is frozen at any given point, this deconstruction can become a work that is a
true reflection of its time.
43
44 45
El proyecto comienza con la construcción de un pozo artesiano; la tierra extraída de la excavación se utiliza para crear una plataforma
elevada que se alza sobre el nivel de la llanura aluvial de la estación del monzón.
Concebida como vivienda unifamiliar, la Casa de Cobre II se emplaza en una propiedad de 9.000 metros cuadrados, delimitada a un
lado por un riachuelo estacional y en medio por un claro rodeado de una densa arboleda de mangos y tecas.
Un patio central deviene en epicentro de la casa, con las funciones dispuestas a su alrededor. Una gran roca se posa en este patio,
en un gesto metafórico que reúne el cielo, la tierra, la casa y el agua. La planta baja está envuelta con celosías de listones de
madera y mosquiteras de cobre. Esta membrana diáfana actúa como superficie de encuentro, permitiendo la ósmosis entre el
interior y el exterior y manteniendo una relación ininterrumpida con el entorno.
Casa de Cobre II CHONDI, MAHARASHTRA, INDIA 2011 2012
The project begins with an artesian well. The soil dug from ground is used to create high ground for the house that rises above the monsoon flood
plain. Conceived as a family home, Copper house ll sits in a clearing within a dense grove of mango and teak trees on a two acre plot of land bordered
by a seasonal stream.
The central courtyard, around which the functions have been arranged, is the focus of the house. A large rock sits in this courtyard, a metaphorical
gesture that centeres sky, ground, house and water. The ground level is wrapped in a slatted wooden screen lined with copper mesh. This diaphanous
membrane acts as an interface, allowing an osmosis between the interior and exterior environments and maintaining a seamless relationship with
the surroundings.
Copper House II CHONDI, MAHARASHTRA, INDIA 2011 2012
48 49
Referencias. Inspiración / References. Inspiration

Croquis y maquetas de estudio/ Sketches and study models

Maquetas de estudio / Study models

50 51
Sección transversal a través de la casa, la piscina y el pozo artesiano / Cross section through the house, pool and artesian well

Planta de cubiertas / Roof plan

52 53
54 55
 Sección longitudinal por estar, patio y entrada / Longitudinal section through living room, courtyard and entrance

Planta baja / Ground floor plan

56 57
 Un revestimiento de delgadas planchas de cobre cubre la
porción superior de la casa, proporcionando una piel hidró-
fuga hermética. Con el paso del tiempo, la casa irá adqui-
riendo lentamente una pátina y se disolverá en el paisaje.
La casa como refugio inicia una relación entre sus mora-
dores y la tierra, estableciendo un espacio compartido para
el ritual y el cultivo.

Sección transversal / Cross section
Thin copper cladding lines the upper portion of the house, serving
as a tight waterproof skin. With the passage of time, the house will
slowly patinate and dissolve into the landscape. The house as a
shelter initiates a relationship between the inhabitants and the land,
establishing a shared space for ritual and cultivation.

60 61
Sección transversal / Cross section

62 63
Sala de estar y comedor / Living room and dining room

64 65
Sección longitudinal por cocina, patio y estar / Longitudinal section through kitchen, courtyard and living room

66 67
Dormitorio ala Noroeste / North-west bedroom

Planta primera / First floor plan Dormitorio ala Sureste / South-east bedroom

68 69
74 75
76 77
La casa se divide en dos partes. Una presente, la otra, una anticipación o una huella. Una mira a la lejanía, hacia Picasso en Horta de
San Juan, la otra reflexiona hacia el terreno a su espalda a modo introspectivo. En medio, un reservorio de agua negocia esta escisión.
Vertiendo desde lo alto del terreno, un arroyo la atraviesa depositando agua en el reservorio antes de rebalsar y continuar su trazado
hacia los establos situados a lo lejos. El agua tiene la capacidad de contener al hombre, la naturaleza y el tiempo en su profundidad
de campo, impulsando la vida.
The house is split in two parts. One present, the other an anticipation or a trace. One gazes into the distance, towards Picasso in Horta de San
Juan, the other reflects back introspectively onto the site. A water reservoir in the middle negotiates the split. A stream emerges from higher ground,
flows through the site to build up in this reservoir before running towards the stables at the far end. Water holds man, nature and time in its depth
of field, and actuates life.

Casa SOLO CRETAS, MATARRAÑA, TERUEL, ESPAÑA 2012- SOLO House CRETAS, MATARRAÑA, TERUEL, SPAIN 2012-
Referencias / References

Contexto / Context

Croquis conceptuales / Concept sketches

Vista aérea de emplazamiento / Location aerial view

80 81
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta / Floor plan

82 83
La clave del proyecto de Dos Torres de Oficinas, situado en China, reside en la profundidad del cerramiento. La estrategia para las
torres busca modular la piel, un muro cortina diáfano suspendido de un armazón de acero que permite habitar la profundidad de la
fachada. Dentro de este espacio de 3,50 metros se alojan unas galerías que permiten el movimiento vertical entre las plantas. Actúan
como espacio de circulación, casi como en un juego de Serpientes y Escaleras. Estos patios ajardinados semicerrados se activan
para procurar el descanso, el trabajo, el juego, encuentros casuales y festividades.
La fachada diáfana de la torre actúa como filtro atmosférico entre el interior y el exterior. El núcleo controlado de oficinas se dispone
al interior de esta fachada profunda, protegido del sol, el viento y la lluvia. El espacio de oficinas puede abrirse y absorber este espacio
intermedio permitiendo el paso del aire, la luz y la humedad sin interrupciones.
Dos Torres de Oficinas en Zhengzhou CHINA 2012
The project for these towers in China resides in the depth of the facade. The strategy seeks to modulate the skin, a diaphanous curtain wall hung on
a steel frame that enables the depth of the facade to be inhabited with life. Balconies set inside this 3.5 metre space permit vertical movements
between the floors. They act as a circulation space, like a snakes and ladders game. These semi-enclosed garden patios are activated for rest, work,
play, chance encounters and festivities. The diaphanous facade acts as an atmospheric filter between inside and outside. The controlled inner core
is set within the depth of this facade, sheltered from the sun, wind and rain. The office space can be opened up to absorb the in-between space,
allowing air, light and humidity to pass through seamlessly.
Two Office Towers, Zhengzhou CHINA 2012
Referencias / References Referencia / Reference Croquis conceptual / Concept sketch Maqueta preliminar / Preliminary model

↑ Contexto / Context ↓ Emplazamiento / Location Planta de situación / Site plan Estudios de maquetas / Model studies

86 87
 Planta cuarta. Podium / Fourth floor plan. Podium

Alzado Norte / North elevation

Planta baja / Ground floor plan Sección transversal / Cross section

88 89
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Programa / Programme

Planta tipo / Typical floor plan Alzado Oeste / West elevation

90

La historia de la casa gira en torno a tres elementos esenciales: un plinto, un pozo y un árbol.
En este solar plano, junto al océano Índico, se puede encontrar agua dulce a tan sólo unos pocos metros por debajo de la superficie
del terreno. Por tanto, el primer gesto fue construir un pozo para recolectar agua y establecer un plano de referencia o plinto para
prevenir las inundaciones. El pozo se construyó usando un método de mampostería de piedra seca, basado en los fenómenos de peso
y masa, en el que la gravedad conduce la estructura a través del suelo para llegar hasta el agua. La base y el plinto se construyeron
con granito y cal de la región. La casa se concibe como una serie de anillos concéntricos cuyas diferentes habitaciones y funciones
se organizan a lo largo de la periferia del plinto, rodeando un patio que contiene un grupo de plumerias, una casia de Java y el propio
pozo. Alrededor de la casa hay un exuberante jardín tropical, delimitado por los muros medianeros y las estructuras periféricas de las
dependencias del personal, el garaje y otras instalaciones. El ladrillo local, el granito y el mortero de cal son los principales materiales
utilizados en la construcción de la casa. Esta combinación de materiales y paisaje, junto con la disposición de la casa, favorecen la
ventilación cruzada y permiten que ésta disfrute de un microclima fresco propio en una ciudad, por lo demás, extremadamente cálida
y húmeda. La casa y el paisaje continuarán floreciendo debido a la presencia de un sistema de red de agua incrustado en la tierra.
Casa Sandeep Reddy KOTTURPURAM, CHENNAI, TAMIL NADU, INDIA 2013-
Axonométrica / Axonometric view
The story of the house revolves around three essential elements: a plinth, a well and a tree.
There is fresh water just a few metres below the surface on this flat site next to the Indian Ocean. The first gesture on this land was therefore to build
a well to collect water and establish a datum or plinth to provide security against floods. The well was built using a stacked drystone masonry method,
based on the phenomena of weight and mass with gravity driving the structure into the ground to reach the water. The foundations and plinth were
built with granite and lime from the local region. The house is conceived as a series of concentric rings whose varying rooms and functions are
arranged along the periphery of the plinth, enclosing a courtyard with a cluster of frangipani trees, a white rainbow shower tree and the well. Around
the house is a lush tropical garden, contained by the boundary walls and peripheral structures for staff housing, the garage and other facilities. Local
brick, granite and lime mortar are the main materials used to construct the house. This combination of materials and landscape, along with the layout,
facilitates cross ventilation and allows the site to have its own cool micro-climate in an otherwise extremely hot and humid city. The house and
landscape continue to flourish thanks to the water network embedded in the ground.
Sandeep Reddy House KOTTURPURAM, CHENNAI, TAMIL NADU, INDIA 2013-
Emplazamiento / Location

Croquis / Sketch

Paisajes de referencia / Landscape inspiration

94 95
 Sección longitudinal / Longitudinal section Alzado Norte / North elevation

Planta / Floor plan Sección transversal / Cross section

96 97
 Inyección de lodos de cal. Planta / Lime slurry injection plan Secciones de detalle de cimentación / Foundation detail sections

Construcción y excavación del pozo / Well building. Well sinking

Muro de granito del patio / Courtyard granite wall Planta de cimentaciones. Casa principal / Foundation plan. Main house

98 99
También conocida como la Casa con 9 habitaciones, la Casa Carrimjee consiste en un grupo de estancias separadas conectadas a
través de una veranda, cuya disposición crea varios patios interiores que varían tanto en tamaño como en grado de intimidad. Estas
estancias permiten un constructo tipológico que puede adaptarse a las variaciones del terreno y las condiciones programáticas.
Las habitaciones independientes se apoyan sobre la pendiente descendente del terreno, creando una serie de plataformas que
negocian con la topografía y el hogar. La casa está construida con ladrillos y cal, y tiene una cubierta de madera contrachapada
recubierta de una mezcla negra a prueba de agua utilizada tradicionalmente por los constructores de barcos para sellar la madera.
Also known as House With 9 Rooms, Carrimjee House consists of a group of separate rooms connected by a veranda, whose arrangement
creates several interior courtyards varying in size and intimacy. These rooms allow for a typological construct that can adapt to varying site and
programmatic conditions.
The independent rooms rest on the gently sloping site, creating a series of platforms that negotiate with the topography and the household. The
house is constructed with bricks and lime, and has a plywood roof coated with a black waterproofing mixture, traditionally used by boat builders
to seal the wood.

Casa Carrimjee SATIRJE, MAHARASHTRA, INDIA 2011 2014 Carrimjee House SATIRJE, MAHARASHTRA, INDIA 2011 2014
Referencias. Inspiraciones / References. Inspirations ↑ Planta de situación / Site plan ↓ Proceso de diseño / Design process

↑ Croquis conceptuales / Concept sketches ↓ Emplazamiento / Location

104 105
Maquetas de estudio / Study models Proceso de construcción / Construction process

106 107
 Entrada principal / Main entrance

Planta de cubiertas / Roof plan

108 109
Sección longitudinal por patios / Longitudinal section through courtyards

Planta / Floor plan

110 111
Sección transversal por patio principal y sala de estar / Cross section through main courtyard and living room

114 115
 Patio de dormitorios / Bedroom courtyard

116 117
Sección transversal por patio de dormitorios y piscina / Cross section through bedroom courtyard and swimming pool

118 119
 Sección longitudinal por sala de estar (interior y exterior) / Longitudinal section through living room (inside and outside)

Alzado Oeste / West elevation

126 127
Sala de estar / Living room

128
La estrategia rectora de la Residencia en Ahmedabad fue la presencia de cuarenta pavos reales salvajes que habitaban los terrenos
en los que teníamos que construir. La casa se ha hecho con la tierra extraída para hacer la cimentación. La tierra removida se
optimizó comprimiéndola in situ para obtener ladrillos. Este método le permitió al proyecto surgir de la tierra y encontrar un
equilibrio entre corte y relleno. Los pavos reales permanecieron allí sin ser molestados o desplazados ya que no hubo entrada o
salida de camiones.
La casa se dispone en torno a un gran patio central destinado a una familia multigeneracional. Alrededor de este espacio protegido
por árboles se agrupan tres unidades de vivienda que han de coexistir conjuntamente, separadas y conectadas. La casa se vuelca al
interior mediante una serie de plataformas, corredores, patios interiores, celosías, láminas de agua y verandas, protegida del sol y
del árido clima de la región.
Residencia en Ahmedabad GUJARAT, INDIA 2011 2014
The guiding strategy for the Ahmedabad house came from 40 wild peacocks that inhabit the construction site. The house is made from the earth
dug out for the foundations. The displaced earth was optimized by compressing it on site into brick blocks. This method allowed the project to
emerge from the ground and find an equilibrium between cut and fill. The peacocks remained on the land without being disturbed or displaced, as
no trucks came in or left.
The house is centred around a large inner courtyard for a multi-generation family. The courtyard shaded by trees groups three dwelling units that co-
exist together, separate but connected. The house looks inwards through a series of platforms, corridors, inner courts, screens, water pools and
verandahs, sheltered from the sun and the arid local climate.
Ahmedabad Residence GUJARAT, INDIA 2011 2014
Referencias. Inspiraciones / References. Inspirations

Croquis / Sketches

↑ Croquis conceptuales / Concept sketches ↓ Emplazamiento / Location

Estudios de luz / Light studies

134 135
Maqueta de estudio / Study model

Planta de situación / Site plan

136 137
Proceso de diseño / Design process Proceso de construcción / Construction process

138 139
Alzado Sur / South elevation

140 141
 Sección longitudinal por dormitorio principal / Longitudinal section through master bedroom

↓ Acceso principal / Main entrance ↑ Entrada al patio central / Entrance to central courtyard

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

142 143
Sección longitudinal por estar, dormitorio Oeste y patio central / Longitudinal section through living room, West bedroom and central courtyard

144 145
Sección transversal por estudio y alzado Este / Cross section through studio and East elevation

Alzado Este / East elevation

Sección transversal por patio y acceso principal / Cross section through courtyard and main entrance

148
↑ Comedor / Dining room ↓ Estancia de acceso a comedor y biblioteca / Entrance room to dining and library

152
Dormitorio principal / Master bedroom

155
Subida a dormitorio Oeste / Stairs to West bedroom ↑ Terraza dormitorio Oeste / West bedroom terrace ↓ Dormitorio Oeste / West bedroom

156 157
↓ Vestíbulo de acceso a dormitorio Norte / Entrance hall to North bedroom ↑ Aseo exterior en planta baja / Outdoor toilet on ground floor

158

Situado en la ladera inclinada de una colina en el centro histórico de Niza, el convento del siglo XVI —uno de los más antiguos de los
Alpes Marítimos— se va a rehabilitar para alojar un hotel de lujo. La propuesta del proyecto es recuperar los terrenos y los edificios
del modo en el que fueron originalmente construidos y conservados. El convento tomó su forma de la frugalidad y la sencillez del
modo de vida de las monjas y fue construido con materiales obtenidos de la tierra y su entorno inmediato.
El Hôtel du Couvent recupera esta forma de hacer, no desde la nostalgia, sino más bien apelando a una economía de medios y
prácticas que siguen siendo relevantes y están disponibles para nosotros en el momento actual. La premisa principal del trabajo es
conectar el pasado y el presente, la cualidad de la experiencia compartida de los espacios, porosos a la atmósfera, llenos de agua,
de aire y de luz.
Hotel del Convento de la Visitación NIZA, FRANCIA 2015-
Propuesta de renovación. Sección / Proposed renovation. Section
Located on a steep hillside in the old city of Nice, a 16th century convent, one of the oldest in the Alpes-Maritimes, is being redeveloped as a luxury
hotel. The proposal for the project is to restore the grounds and the buildings in the way it was originally constructed and preserved. Built from
materials sourced on the site and its immediate surroundings, the convent is shaped by the frugality and the simple lifestyle of the nuns.
Hotel du Couvent recovers this method of making, not out of nostalgia but more from an economy of means and practices that remain relevant and
available to us in our contemporary times. The central premise for the work is to connect past and present, the quality of the shared experience of
these spaces, porous to the atmosphere, filled with water, air and light.
Hôtel du Couvent de la Visitation NICE, FRANCE 2015-
Cronología / Chronology

Emplazamiento / Location Vista aérea del contexto / Site. Aerial view

164 165
 Referencias / References

↑ Convento de la Visitación. Foto de archivo / Couvent de la Visitation. Archive image ↓ Estado actual / Original condition

Croquis / Sketches

166 167
Sección longitudinal / Longitudinal section

Vista desde el patio central / View from central courtyard

Planta nivel 3 / Floor plan level 3 Habitaciones / Rooms Restaurante / Restaurant

168 169
Sección transversal / Cross section

Estudios para el jardín / Garden studies

170 171
Ocho patios en seis unidades de diferentes tamaños se escurren discretamente dentro del recinto formado por los muros de un
antiguo almacén en Bombay. Un alargado jardín central crea una calle peatonal que conecta las viviendas.
Al atravesar este pasaje, uno se encuentra con el ritmo de diferentes patios inundados de luz ondulante. A ellos se accede a través
de verandas que inician una interacción con los vecinos. Las cubiertas inclinadas hacia el interior procuran protección ante el sol y
la lluvia y recogen el agua a través de los patios. El proyecto recupera el muro perimetral de piedra de basalto original del almacén.
Un relleno de ladrillo delinea las unidades, mientras que unos bastidores de madera y unos paneles delgados de cemento dan forma
a los espacios interiores. La calle central, los patios y la cubierta proporcionan espaciosidad y permiten el crecimiento y el cultivo de
flora y fauna en un entorno urbano denso.
Casas Patio Saat Rasta BOMBAY, MAHARASHTRA, INDIA 2011 2016
Eight courtyards in six units of varying sizes slip discreetly into a walled enclosure of an old Mumbai warehouse. A long central garden acts as a street
that connects these dwellings.
Walking through this passage, one encounters the rhythm of different courtyards filled with undulating light. These spaces are entered through
verandahs that initiate interactions with the neighbours. The inward-sloping roofs provide shelter from the sun and rain and collect the water through
the courtyards. The design recoups the warehouse's original basalt stone perimeter wall. Brick infill delineates the units, while wood-frame and thin
ply/cement panels shape the interior spaces. The central street, the courtyards and the roof generate space and allow for the growth and cultivation
of flora and fauna in a dense urban setting.
Saat Rasta Houses MUMBAI, MAHARASHTRA, INDIA 2011 2016
174 175
↑ Estado original / Original condition ↓ Emplazamiento / Location Croquis conceptual / Concept sketch

Estado original / Original condition

176 177
Cinco unidades de viviendas y estudio / Five housing units and studio Proceso de construcción / Construction process

Maquetas de estudio / Study models

178 179
Sección longitudinal por Unidad 1, Unidad 2 y Studio Mumbai / Longitudinal section through Unit 1, Unit 2 and Studio Mumbai

Planta alta general del conjunto / Overall upper floor plan

Planta baja general del conjunto / Overall ground floor plan

180
Sección longitudinal por patio de acceso / Longitudinal section through entrance courtyard

183
UNIDAD 1 / UNIT 1

185
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

UNIDAD 1 / UNIT 1

186 187
Sección transversal / Cross section

188 189
UNIDAD 2 / UNIT 2

191
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

UNIDAD 2 / UNIT 2

192 193
Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal / Longitudinal section

194 195
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

UNIDAD 3 / UNIT 3

196 197
Sección transversal / Cross section

198 199
UNIDAD 4 / UNIT 4

201
Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

UNIDAD 4 / UNIT 4

202
204 205
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

UNIDAD 5 / UNIT 5

206 207
Sección transversal / Cross section

208 209
STUDIO MUMBAI / STUDIO MUMBAI

210 211
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan

UNIDAD 6. STUDIO MUMBAI / UNIT 6. STUDIO MUMBAI

212
Sección longitudinal / Longitudinal section Sección transversal / Cross section

214 215
Planta alta / Upper floor plan

216 217
El Pabellón M es un proyecto de arquitectura que encarga anualmente la Fundación Naomi Milgrom para los Queen Victoria Gardens,
y que ofrece un espacio cultural temporal durante un período de 6 meses para la ciudad de Melbourne, Australia.
El Pabellón M se alza sobre un asentamiento aborigen que data de finales del S.XVI. Se realizó una perforación en el terreno para
llegar a la fuente de agua y encontrar el genus loci de la tierra. Este gesto ancla el pabellón al suelo, mientras que una estructura a
modo de tótem lo conecta con el cielo. Unos paneles entretejidos de zarzas recogidas en el bosque se fijan a una estructura de
bambú para conformar un recinto que protege esta fuente de agua. El espacio, un refugio colectivo para la reunión y los rituales, per-
manece abierto por todos sus lados y se asienta tenuemente en el paisaje urbano de Melbourne.
Pabellón M 2016 VICTORIA GARDENS, MELBOURNE, AUSTRALIA 2016
MPavilion was commissioned by the Naomi Milgrom Foundation as part of its annual architectural project for temporary cultural spaces in the
Victoria Gardens, Melbourne, Australia, where it remained for a period of 6 months.
The MPavilion sits on the site of an aboriginal settlement from the 1600s. A bore was driven through the ground to reach the water source and
find the genus loci of the land. This gesture anchors the pavilion to the ground, while a totem-like structure connects it to the sky. Brambles found
in the forest and stitched together as panels are tied to a bamboo structure to form an enclosure that protects this water source. The space, a
collective shelter for gathering and rituals, is open on all sides, set tenuously in the urban landscape of Melbourne.
MPavilion 2016 VICTORIA GARDENS, MELBOURNE, AUSTRALIA 2016
Referencias / References Maqueta de estudio / Study model Diagramas conceptuales / Concept diagrams

Croquis / Sketches

El Pabellón M fue construido por los Adivasis (habitantes de los bosques de

la India), y se considera una transferencia topológica de una civilización a
otra, enraizada en la idea de lore:
n. Conjunto de tradiciones y conocimientos sobre un tema custodiado por
un grupo en particular, que generalmente se transmite de persona a persona
por el boca a boca.
n. Espacio entre el ojo y la base del pico de un pájaro o entre el ojo y el
orificio nasal de una serpiente.
Estamos dedicados a la investigación de lo rudimentario y lo elemental
desde la perspectiva del interés tecnológico y científico. El lore transmite
el conocimiento tácito a través del pasado, el presente y el futuro: las res-
puestas a cada momento se basan en su apropiación. Es intuitivo y racional;
subjetivo y objetivo: esencial tanto para la supervivencia como para el sus-
tento de la humanidad. Estos descubrimientos fortuitos son imperativos
para un mundo cambiante.
Planta de situación / Site plan

The Mpavilion was built by forest dwellers of India, Adivasis. It is seen as a topo-
logical transfer from one civilisation to another, rooted in the idea of lore:
n. A body of traditions and knowledge on a subject or held by a particular group,
typically passed from person to person by word of mouth.
n. The space between the eye and the base of the bill of a bird or between the
eye and nostril of a snake.
We are investigating the rudimentary and elemental from the perspective of tech-
nological and scientific interest. Lore transmits tacit knowledge through past,
present and future: answers to each time lie in its appropriation. It is intuitive and
rational; subjective and objective, essential to both survival and nourishment of
mankind. These serendipitous discoveries are imperative to a changing world. Vista aérea del emplazamiento / Location. Aerial view

Distintas configuraciones en planta / Different floor plan configurations

220 221
Proceso de construcción / Construction process

Plantas y secciones / Floor plans and sections

222 223
224
EXPOSICIÓN / EXHIBITION ESTUDIOS DE PAISAJE / LANDSCAPE STUDIES

Las piezas para Maniera surgen de la idea de actuar sobre materiales o cosas que se encuentran en nuestro paisaje inmediato. Hechas The pieces for Maniera, made from stone, brick, bamboo, wood, paper, thread and metal alloys, are motivated by the idea of acting on materials or
de piedra, ladrillo, bambú, madera, papel, hilo y aleaciones de metal, los métodos de fabricación son rudimentarios y precisos, things found in our immediate environs. They are made in a rudimentary yet precise manner, using simple tools that require dexterity of the hand, the
utilizando herramientas simples que requieren la destreza de la mano, el cuerpo, la mente y la máquina. Las piezas incitan a la postura body, the mind and the machine. The pieces provoke certain seating postures and the associated stature.
de sentarse y evocan la estatura asociada con ésta.

Mobiliario Maniera BRUSELAS, BÉLGICA SHOW I, 2017 SHOW II, 2019 Maniera Furniture BRUSSELS, BELGIUM SHOW I, 2017 SHOW II, 2019
ESTUDIOS DE LADRILLO I / BRICK STUDIES I ESTANTERÍA DE MÁRMOL / MARBLE BOOKSHELF SILLA PLEGABLE Y MESA / FOLDING CHAIR AND TABLE

ESTUDIOS DE LADRILLO II / BRICK STUDIES II

ESTANTERÍA DE COLORES / COLOUR BOOKSHELF

ESTUDIOS DE LADRILLO III / BRICK STUDIES III

230 231
CHARPAI / CHARPAI ESTUDIOS DE BAMBÚ III / BAMBOO STUDIES III

SILLA Y SILLÓN / RUSH CHAIR AND LOUNGE CHAIR

232 233
ESTUDIOS DE TRABAJO AL FRESCO I - II - III / FRESCO STUDIES I - II - III GAVETA ONOMICHI / ONOMICHI CONSOLE

234 235
ESTUDIO GANDHARA I / GANDHARA STUDY I ESTUDIOS DE LADRILLO IV / BRICK STUDIES IV

236 237
El proyecto para el Estudio Textil Ganga Maki define un complejo de vida y trabajo en Dehradun, Uttarakhans, India. En sintonía con
el ciclo solar y lunar, el complejo fue construido para Chiaki Maki, una tejedora textil japonesa que trabaja en el norte de India, en la
falda del Himalaya. El Estudio Textil dispone de espacio de trabajo para cincuenta personas entre las que se incluye a tejedores,
tintoreros, sastres, diseñadores, granjeros y cuidadores, todos ellos oriundos de distintos lugares.
El proyecto se concibe como un sistema agricola cíclico y autosuficiente que integra todos los aspectos relacionados con el proceso
de tejido, desde el cultivo de henna e índigo para la obtención de tintes, o la obtención de seda de los capullos, al hilado de la lana.
Basada en el flujo del agua a través del terreno, la arquitectura emerge entre las huellas existentes en el paisaje: caminos, terrazas,
canales de agua y árboles de mango. Casi todos los materiales de construcción —ladrillo-cal, arcilla y piedras de río— fueron obtenidos
dentro de un radio de dos kilómetros de distancia del emplazamiento.
Estudio Textil Ganga Maki VILLA DE BHOGPUR, DEHRADUN, UTTARAKHAND, INDIA 2013 2017
Ganga Maki Textile Studio is a project for a life-work complex in Dehradun, Uttarakhand, India. Atuned to the cycle of the sun and the moon, the
complex is built for Chiaki Maki, a Japanese textile weaver who spends her time working in northern India. This complex in the Himalayan foothills
provides working space for 50 people including weavers, dyers, tailors, designers, farmers and care-takers from different places.
The project is conceived as a cyclical, self-sufficient farm system that integrates all aspects of the weaving process, from cultivating indigo and henna
for dye to gathering silk from cocoons and spinning wool. Based on the flow of water through the land, the architecture emerges between the
landscape’s existing traces of pathways, terraces, water channels and mango groves. Nearly all the construction materials —brick, lime, clay, earth
and river stones— are collected from within a two-kilometre radius of the site.
Ganga Maki Textile Studio BHOGPUR VILLAGE, DEHRADUN, UTTARAKHAND, INDIA 2013 2017
Referencias. Inspiraciones / References. Inspirations

Croquis conceptuales y maqueta de estudio / Concept skecthes and study model

242 243
244 245
MANERA
Del latín manuaria, formado por manus (mano)
y los sufijos -arium (pertenencia) e -ia (cuali-
dad), con el significado de 'hecho con las pro-
pias manos'. Una noción que revela un método
de ejecución, o una forma de hacer, especial-
mente con respecto a la manifestación ex-
terna de un proceso materializado.

MANNER
From the French manière, substantivized use of the
adjective meaning 'done with one’s hands'. A notion
which reveals a method of execution, or a way of
doing, especially with regards to the outward man-
ifestation of an embodied process.

246 247
Maqueta de estudio / Study model Planta de conjunto / Overall plan
 Sección transversal C-C’ / Cross section C-C’

250 251
 Sección transversal B-B’ / Cross section B-B’

252 253
 Sección transversal / Cross section

Planta y sección / Floor plan and section

COMEDOR Y ZONA DE LAVADO / DINING AND WASHING

254 255
Sección transversal por comedor / Cross section through dining room

256 257
Sección transversal por lavadero / Cross section through washing

258 259
260 261
262 263
 En el centro de la propiedad, los edificios agrupados formando un pentágono definen el taller que enmarca un patio abierto dedicado al trabajo y las reuniones. Una
galería acoge la labor de los tejedores mientas que los edificios lineales sirven a diversas actividades como el procesamiento de los textiles, el lavado y el tinte, o el
bobinado de seda, y el comedor, la vivienda de invitados y las viviendas de Chiaki Maki y su socio.
La labranza, el tejido, la arquitectura, las personas y los animales se alinean con el ciclo lunar. En las noches de luna llena, los espacios se bañan de luz luminiscente.

The five-sided building occupying the centre of the site is the workshop itself, which frames a courtyard for work and gatherings. A gallery in the complex displays the weavers’ work,
while the linear buildings accommodate different activities such as cloth processing, washing and dyeing, reeling of silk cocoons, dining facilities, a guest house, and residences for
Maki and her partner.
Sección transversal A-A’ / Cross section A-A’ Farming, weaving, architecture, people and animals align themselves with the lunar cycle. On full moon nights, the spaces are bathed in luminescent light.

264 265
Sección longitudinal por talleres / Longitudinal section through workshops

Planta / Floor plan

Alzado Oeste / West elevation

TALLERES TEXTILES / TEXTILE WORKSHOPS

266 267
268 269
270
276 277
278 279
Alzado Este / East elevation

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Floor plan

GALERÍA GALLERY

280 281
Sección transversal D-D’ / Cross section D-D’

284 285
 Sección transversal / Cross section

Planta / Floor plan

RESIDENCIAS / RESIDENCES

286 287
El proyecto se sitúa entre las experiencias de Onomichi de Shiga Naoya, retratadas en su libro Viaje en una noche oscura (1936),
la película Cuentos de Tokio (1953) de Yasujiro Ozu y la actualidad. La ciudad en sí misma es una alegoría de la lucha emocional
que supone la sucesión de los tiempos pasados de una generación a otra: un lugar que se abandonó, pero al que se regresa, una
especie de palimpsesto.
El proyecto Onomichi es como un sitio arqueológico. Lo que permanece presente es una historia espacial del tiempo encontrada entre
la arquitectura y los artefactos del lugar: un antiguo santuario en lo alto del acantilado de piedra, una casa de té tradicional de una sola
planta disuesta sobre pilotis, una moderna estructura de hormigón que se adhiere a la montaña, creando un patio que contiene una casa
de dos plantas en su interior. Un exuberante jardín que ha crecido desmedidamente con el tiempo contiene estas estructuras.
La casa de dos plantas del patio fue cuidadosamente demolida y los materiales fueron reutilizados para la renovación del edificio y
el solar. La estructura de hormigón de la década de 1950 era opaca y pesada. Nuestro objetivo fue hacerla abierta, ligera y porosa al
entorno, reducir su peso y masa y conectarla al paisaje que transcurre entre el templo situado en la cima de la colina y la distante
silueta de las montañas del lado del puerto.
Centro Comunitario Yamashiroya en Onomichi JAPÓN 2014 2018
The project sits between Shiga Naoya’s experiences of Onomichi, described in his book A Dark Night’s Passing (1936), Yasujiro Ozu’s film Tokyo
Story (1953), and the present day. The city itself is an allegory of the emotional struggle in the succession of times past from one generation to
another, a place that one leaves and yet returns to, a palimpsest of sorts.
The Onomichi project is like an archaeological site. What remains is a spatial story of time found between the architecture and the artefacts of the
site: an old shrine on top of the stone cliff, a single-storey traditional tea house on stilts, a modern concrete structure abutting the mountain, creating
a courtyard with a two-story house inside it. A lush garden overgrown over time contains these structures.
The two-storey house in the courtyard was carefully dismantled and the materials repurposed for the renovation of the building and site. The
1950’s concrete frame structure was opaque and heavy. Our aim was to make it open, light and porous to the environment, to reduce its occupied
weight and mass and connect it to the landscape between the temple sitting atop the hill and the distant silhouetted mountains of the harbour
on the other side.
Yamashiroya Community Centre, Onomichi JAPAN 2014 2018
Situación existente / Original condition

La idea de trabajar con las manos procuraba infundir una intimidad y cui-
dado en la forma en que se hacen las cosas. También fue una forma de
humanizar la estructura de hormigón en un entorno más sensorial.
Con acceso a través de un pequeño patio escalonado que conduce al
antiguo santuario, el edificio se abre a un jardín y a un espacio de reunión
situado en planta baja, donde tienen lugar actuaciones teatrales, películas,
bailes y otras actividades. El bar, los comedores y las galerías se disponen
en la planta intermedia, donde una escalera exterior vuelve a conectar
con el jardín que mira al puerto. Las plantas superiores son más privadas
e íntimas. Las habitaciones, revestidas de papel washi, brindan espacios
como capullos para dormir, leer, descansar y reflexionar. El edificio culmina
en una terraza abierta que permite contemplar el cielo de Onomichi.

The idea of working with hands was to instil intimacy and care in the way things
were done. It was also a way to humanise the concrete frame into a more sensory
environment.
The building, entered through a small court along steps leading to the ancient shrine,
opens up to a garden and a gathering space on the ground floor, where theatre, film,
dance and other activities can be held. Bar, dining rooms and galleries are located
on the middle floor, where an outdoor staircase connects one back to the garden
facing towards the harbour. The higher floors are more private and intimate. Rooms
wrapped in Washi paper provide cocoon-like spaces to sleep, read, rest and reflect.
The building culminates on an open terrace for viewing the Onomichi sky.

Croquis conceptual / Concept sketch Tokyo Story

292
 Croquis y dibujos conceptuales / Concept sketch and designs

Maqueta de estudio / Study model

Patio interior. Estado original / Inner courtyard. Existing condition

294 295
 Kiosco de día / Gazebo by day Kiosco de noche / Gazebo by night

Entrada / Entrance

296 297
Sección longitudinal / Longitudinal section

Alzado Sur / South elevation

298 299
Alzado Oeste / West elevation

300
 Comedor. Planta / Dining room. Floor plan

304 305
Sala de exposiciones / Exhibition room Sección transversal / Cross section

Comedor privado / Private dining room

Planta primera / First floor plan

306 307
Salón / Lounge Cafetería / Cafe bar

308
 Dormitorio doble. Planta / Double bedroom. Floor plan

310 311
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Sala de descanso / Lounge room

Planta segunda / Second floor plan

312 313
315
 Dormitorio sencillo. Planta / Single bedroom. Floor plan

316 317
318 319
Maqueta de estudio / Study model
Demolición y renovación / Demolition and renovation Vista aérea del emplazamiento / Location. Aerial view
La bodega Domaine de Beaucastel se sitúa en el sur de Francia en la región vitivinícola del Ródano. La propiedad, emplazada en el
corazón de la terraza cuaternaria de Châteauneuf du Pape, es reconocida por sus excepcionales tierras y por la producción de vinos
de alta calidad oriundos de este paisaje. La familia Perrin se ha ocupado del cultivo de estas tierras a lo largo de cinco generaciones,
produciendo vino mediante un proceso biodinámico. Su intención es ampliar la bodega a fin de procurar una infraestructura que
perdure para las generaciones futuras.
Nuestra propuesta para la ampliación de la bodega existente está enraizada en la idea del terroir (término francés de la tradición
vinícola que hace referencia a la combinación de factores naturales de la tierra de cultivo, como la capa superior del suelo, el subsuelo,
el clima, la pendiente y la altitud). Ajustado a los ciclos lunares, el proyecto aprovecha los materiales disponibles en el entorno
inmediato. El material primario de la construcción es la tierra excavada, comprimida y reubicada equilibrando las tareas de corte y
relleno, procurando un volumen espacial para las bodegas y una cisterna de agua dispuestas en la profundidad de la tierra. La cisterna
recolecta el agua de lluvia y el agua que se utiliza para la producción del vino. Como reservorio, esta cisterna es utilizada, además,
como mecanismo pasivo para modular la entrada del aire mistral al interior mediante un proceso pasivo de calentamiento y enfriamiento,
un método que permite mantener la temperatura y la humedad óptimas para la maduración del vino.
Los materiales arquetípicos de construcción, como son el ladrillo, la piedra, la cal, la arcilla y la tierra, se utilizan mediante modos de
hacer que permiten que la calidad del edificio y su entorno mejoren con el paso del tiempo y sean autosuficientes.
VALLE DEL RÓDANO, COURTHEZON, FRANCIA 2018- CONCURSO PRIMER PREMIO
Ampliación de la Bodega Domaine de Beaucastel
Maqueta despiezada / Exploded model
Programa / Programme
Domaine de Beaucastel is located in the south of France, in the wine growing region of Côtes du Rhône. The estate, situated in the heart of the
Quaternary terrace of Châteauneuf du Pape, is known for its exceptional terroir, producing quality wine from this landscape. For over five generations,
the Perrin family has been engaged in the cultivation of this land, producing wine through a bio-dynamic process. The family intends to expand the
existing winery and provide for an infrastructure that will endure for future generations.
Our proposal for the extension of the existing winery is rooted in the idea of terroir (a French wine-growers’ term that refers to the combination
of natural factors including the topsoil, the subsoil, the climate, the slope and the altitude). Attuned to the cyclical flux of the moon, the project
harnesses materials found in the immediate environs. The construction primarily uses the excavated earth, compressed and relocated in a balance
of cut and fill. It provides a volume of space for the wine cellars and a water cistern set in the earth. The cistern collects water from the rain and
from what is used in the wine making process. The cistern-reservoir is also used as a passive mechanical device to modulate the Mistral air
through the interiors in a passive heating and cooling process. This allows the spaces to maintain an optimum temperature and humidity while
the wine matures.
Archetypal building materials such as brick, stone, lime, clay and earth are used in a way that allows the quality of the building and its environment to
be self-reliant and improve through time.
RHÔNE VALLEY, COURTHEZON, FRANCE 2018- COMPETITION FIRST PRIZE
Extension of the Domaine de Beaucastel Winery
 Situación. Contexto / Location. Context

Croquis preliminares / Sketches Vista aérea de la Bodega / Winery. Aerial view Cubierta. Estudios / Roof studies

Referencia / Reference Maqueta / Model

322 323
 Planta nivel -1 / Floor plan level -1

1 Reception / pressing 12 Labelling - samples 23 Working room

2 Refrigerated room 13 Worker’s rooms 24 Recent bottle cellar
3 Monitoring room 14 Bulk storage 25 Equipment room
Materiales. Piedra y tierra / Materials. Stone and earth 4 Concrete fermenting cellar 15 Barns 26 Cellar washroom facilities
5 Wood fermenting cellar 16 Craftmen’s workshops 27 Palox bottle crate inventory
6 Wood fermenting cellar 17 Local guardian 28 Filters / water
7 Concrete fermenting cellar 18 Entrance 29 Pump
8 Wine ageing 19 Reception / outlet 30 New cellar
9 White wine-making / ageing 20 Toilets 31 'Hommage' room
10 Bottling 21 House + garden with pool
11 Shipping dock 22 Caretaker’s house

Cisterna. Referencias / Water tank. References

Planta nivel -2 / Floor plan level -2

1 Reception / pressing 10 New cellar 19 New cellar

2 Refrigerated room 11 Craftmen’s workshops 20 Worker’s rooms
3 MonItoring room 12 Barns 21 Labelling - samples
4 Concrete fermenting cellar 13 White wine-making / ageing 22 Filters / water
5 Oenological laboratory 14 Concrete fermenting cellar 23. Pump
6 Main office 15 Open space office 24 'Hommage' room
7 Wood fermenting cellar 16 Wood fermenting cellar 25 House + garden with pool
8 Working room 17 Recent bottle cellar 26 Private cellar
Planta nivel -3 / Floor plan level -3 9 Palox bottle crate inventory 18 Palox bottle crate inventory 27 Caretaker’s house

Cisterna. Diagramas / Water tank. Diagrams Sección longitudinal A-A’ / Longitudinal section A-A’

324 325
 1 Recepción / prensado 10 Nueva bodega 19 Nueva bodega
2 sala refrigerada 11 Talleres de artesanos 20 Salas de personal
3 Sala de control 12 Garaje vehículos 21 Etiquetado - muestras
4 Sala de fermentación de hormigón 13 Elaboración / crianza vino blanco 22 Filtros / agua
5 Laboratorio enológico 14 Sala de fermentación de hormigón 23 Bomba
6 Oficina principal 15 Oficina 24 Sala 'Hommage'
7 Sala de fermentación de madera 16 Sala de fermentación de madera 25 Casa + jardín con piscina
8 Sala de trabajo 17 Bodega botellas recientes 26 Bodega privada
Sección longitudinal B-B’ / Longitudinal section B-B’ Sección transversal D-D’ / Cross section D-D’ 9 Almacén de cajas Palox 18 Almacén de cajas palox 27 Casa del guarda

Patio de los artesanos / Artisan’s courtyard

Sección transversal C-C’ / Cross section C-C’

1 Recepción / prensado 12 Etiquetado - muestras 23 Sala de trabajo

2 Sala refrigerada 13 Salas de personal 24 Bodega botellas recientes
3 Sala de control 14 Almacenamiento a granel 25 Sala de equipamiento
4 Sala de fermentación de hormigón 15 Garaje vehículos 26 Instalaciones de lavado
5 Sala de fermentación de madera 16 Talleres de artesanos 27 Almacén de cajas palox
6 Sala de fermentación de madera 17 Guarda 28 Filtros / agua
7 Sala de fermentación de hormigón 18 Entrada 29 Bomba
8 Sala de crianza 19 Recepción / punto de venta 30 Nueva bodega
9 Elaboración / crianza vino blanco 20 Aseos 31 Sala 'Hommage'
10 Embotellado 21 Casa + jardín con piscina
11 Muelle de carga 22 Casa del guarda

Planta baja. Paisaje / Ground floor plan. Landscape Almacenamiento de botellas y cajas palox / Storage of bottles and pallet boxes

326 327
El Tejido de la Realidad
Una Conversación con Bijoy Jain
Inmaculada Maluenda y Enrique Encabo
Nuestro primer encuentro con Bijoy Jain se produjo en Saat Rasta, un complejo en la zona metropolitana
de Bombay donde se ubican su estudio y cinco viviendas-patio, articuladas a lo largo de un corredor pri-
vado al aire libre. Este eje desemboca en el núcleo del espacio de trabajo, un claustro repleto de maquetas
de jabón, cestas con fragmentos de obsidiana, mastabas de ladrillos en miniatura y esculturas apiladas
de animales que se arremolinan en torno a una plumeria.
Tras las cortesías de rigor se decidió, de común acuerdo, que la conversación que mantuviéramos a lo
largo de los siguientes días carecería de horario y estructura fija, según dictasen las condiciones del
momento. Dado que era época de monzón en el estado de Maharashtra, el brazo de mar que separa
Bombay de Alibag (emplazamiento de las primeras obras de Studio Mumbai) resultaba casi impracticable.
De modo que el arquitecto sugirió que tomásemos un avión a Dehradun, en las faldas del Himalaya, para
visitar el complejo de diseño textil y fabricación artesanal Ganga Maki.
I. DIÁLOGO Y COMUNIDAD
Aeropuerto de Bombay, área de salidas
Bijoy, nos gustaría que la identidad, un tema muy presente en su trabajo, sirviese de guía durante toda la conversación. Con identidad nos
referimos a los diferentes aspectos implicados en la adaptación o el rechazo de las condiciones cambiantes del mundo contemporáneo, algo
que suele abordar su arquitectura. ¿Está usted de acuerdo?
En efecto, interpreto la identidad como una condición cultural que, ligada a la gravedad, la topología y la topografía conforma el
carácter de cada lugar. Añadiría, además, el agua, para mí, la base de nuestra civilización y a la que todos estamos conectados de
un modo universal. Me refiero a que la arquitectura que se esfuerza en buscar su genius loci en la presencia o ausencia del agua es
capaz de permanecer potencialmente abierta, para así absorber y recibir lo que sucede en un mundo en transformación.
En la literatura sobre India suelen aparecer, de forma recurrente, dos temas. El primero, tiene que ver con las pequeñas comunidades que
conforman la organización del país; usted mismo lo acaba de expresar: "todos estamos conectados de un modo universal". El segundo se
centra en la importancia que desempeña lo artesanal en el ámbito socioeconómico. ¿Cree que su oficina, una comunidad que confía en la
artesanía como sistema de producción, refleja este contexto?
Entiendo que el desafío para el estudio consiste en mantener la conectividad dentro de un marco ontológico más amplio, como el
que prevalece en el panorama actual. Para mí, éste sería el contexto en el que trabajar; y su clave subyace en establecer un diálogo
ininterrumpido con el conjunto de personas involucradas, todas aquellas que se han unido con un fin común. El que eso ocurra en
Japón, India, Europa o cualquier otro sitio no lo considero tan relevante. Desde mi experiencia, construir no es más que el proceso
que refleja la creación de este tipo de relaciones. Relaciones que, aunque no se expresen de manera inmediata, acaban manifestán-
dose en la arquitectura de un modo u otro. En mi opinión, éste sería el propósito de lo artesanal en nuestra práctica.
328
The Fabric of Reality
A Conversation with Bijoy Jain
Inmaculada Maluenda & Enrique Encabo
Our first meeting with Bijoy Jain was in Saat Rasta, a residential complex in the Mumbai
metropolitan area, where his studio is located along with five courtyard houses on a private
outdoor corridor. This passage leads in to the core of the work space, a cloister filled with
models made from soap, baskets containing pieces of obsidian, miniature brick mastabas
and sculpted animals stacked around a plumeria tree.
After exchanging courtesies, we agreed that our conversation over the next three days
would not have a fixed timetable or structure, and instead, would follow the dictates of
the conditions at each moment. Since it was the monsoon season in Maharashtra, the
sea arm separating Mumbai from Alibag (the site of the studio’s first work) was almost
impassable. The architect suggested that we fly to Dehradun, in the foothills of the
Himalayas, to visit the Ganga Maki textile design and craft complex.
I. DIALOGUE AND COMMUNITY
Mumbai International Airport, departure lounge
Bijoy, we would like to use identity, a theme that is very prominent in your work, as a connecting thread for our conversation. By identity,
we mean the different aspects involved in adapting to or rejecting the changing conditions of the contemporary world, which your architecture
seems to address. Do you agree with that?
Yes. I interpret identity as a cultural condition which shapes the nature of a place, in conjunction with topology, topography and gravity.
In my view, we are all universally connected to water. It is the basis of our civilization. An architecture that endeavours to seek its genius
loci in the presence or absence of water can potentially remain open to absorb and receive a changing world.
Reading about India, we find two recurrent themes. The first one has to do with the small communities that organize the country. You just
said as much yourself: "We are all universally connected". The second one focuses on the social and economic importance of crafts. Do
you think your office —a tight community that relies on its craftwork as a way of controlling production— mirrors this context?
I think the challenge for the studio is how one maintains connectedness within a broader ontological framework that dominates the land-
scape. This is context, for me. The key lies in how you maintain an ongoing dialogue with a group of people collected together in the mak-
ing of things. Be it Japan, India, Europe or someplace else, it is not so different. From my experience, building is a process that reflects
the creation of those kinds of relationships. They are not expressed immediately, but they do manifest in the architecture in one way or
another. In my opinion, this is the endeavour of craft in our practice.
329

¿Cuántas personas trabajan con usted en Studio Mumbai? Hace años llegaron a ser más de un centenar… ¿Cómo describiría el espacio de
trabajo de su oficina?
En términos estrictos, desde el traslado del estudio de Alibag a Bombay, somos un grupo más pequeño, de alrededor de unas cua-
renta personas; pero, además, contamos con otros equipos independientes, algo así como satélites, distribuidos en distintas loca-
lizaciones. Mientras que en Alibag construíamos nuestros propios proyectos, aquí, en Saat Rasta, la nueva estructura es más autó-
noma y permeable. Nos permite agilidad, diversidad y capacidad para improvisar durante el desarrollo de las ideas, a la vez que faci-
lita el que contemos con nuevos medios y métodos para afrontar situaciones muy diversas. Al margen de las condiciones físicas de
uno u otro lugar, el concepto del trabajo sigue siendo el mismo. Todo queda a la vista, de un modo fluido, flexible, listo para ser uti-
lizado. Me gusta rodearme de dibujos y objetos, incluso si carecen de propósito aparente, porque siempre acaban formando parte
de la propia conciencia, de la vida cotidiana. De este proceso emerge una relación fértil, que también se manifiesta de una manera
natural en el trabajo.
¿Cómo organiza los distintos equipos o comunidades que coexisten en Saat Rasta?
Diría que la organización del estudio es una actividad en sí misma. El espacio principal, donde trabajo la mayor parte del tiempo,
cambia de un modo constante. Lo que se mantiene es el trasiego continuo de la investigación y el indagar sobre materiales de cuya
expresión el ser humano sea parte esencial. Más que como un lugar, entiendo este espacio como un entorno desde el que se opera.
Los artesanos vienen con frecuencia al estudio y colaboran con nosotros cuando se lo requerimos. En su caso, también están inte-
resados en convertir su trabajo en un mecanismo o sistema; lo entienden como un medio. Nuestra comunicación con ellos es fluida
y espontánea. Les describo verbalmente una idea y, enseguida, la hacen propia. Su interpretación es el paso siguiente, de modo que
lo que surge a partir de ahí es nuevo para ambas partes.
Se trata de un intercambio continuo, un proceso que se sustenta en los ajustes que cada uno debe hacer para lograr un propósito
común, sorteando las restricciones o requerimientos específicos en cada caso. Para mí, la arquitectura es el resultado de todas
estas fuerzas colectivas, un tejido del que yo mismo formo parte. Es algo que estoy empezando a entender y aceptar.
¿Cómo funciona la autoría en este contexto?
Considero que hay un problema en relación con la idea de autoría absoluta. Desde luego, alguien debe arrancar con un pensa-
miento o con un gesto; en esa génesis ya existe un movimiento, del que yo soy parte. Por ejemplo, piensen en el escultor que ini-
ció los trabajos de las cuevas de Ellora (Elapurā), el ser humano que dio el primer golpe contra la roca y que siempre supo que
nunca vería aquel espacio terminado. 1 Pero ya existía en él. Entonces, ¿cómo pudo implicarse en la comunicación de un propósito
que se inició hace cientos de años y transmitirlo más allá? El anonimato de ese acto denota grandeza, porque ¿quién es el autor
de todo aquello?
1 Conjunto de templos excavados en la roca cerca de Aurangabad, en el estado de Maharashtra, a unos trescientos kilómetros al este de Bombay. Las intervenciones (más de una
treintena de grutas) abarcan desde el siglo VI al XIII de nuestra era.
330
Studio Mumbai, Saat Rasta
How many people work at Studio Mumbai now? Some years ago there were more than a hundred... How would you describe your
office space?
Physically speaking, since the studio’s move from Alibag to Saat Rasta we are a smaller group, around forty. However, there are also inde-
pendent groups, more like satellites, distributed in different geographical locations. That was because in Alibag, we were building our own
projects. This new structure in Saat Rasta is more independent and open. It allows for agility, diversity and ability to improvise in the devel-
opment of ideas, and it gives us access to new means and methods in varied landscapes. Aside from the physicality of the two places,
the concept of work in the studio is still the same. Everything is on view in a fluid and flexible way, ready to be used. I like to surround
myself with drawings and objects, even if they have no apparent purpose. They all become part of one’s consciousness and daily life. A
fertile relationship emerges in this process, which also manifests itself naturally in the work.
How do you organize the different teams or communities that coexist there?
I’d say that organising the studio is an activity in itself. The main space, where I work, is in constant change. What is maintained is the
continuous research and enquiry into materials where man is a participant and an inclusive part of its expression. I see it as an environment
you work with, more than a place.
Craftsmen often come to the studio and work with us when we need them. They are interested in turning their work into a mechanism or
system, work as a medium. Our communication with them is quick and spontaneous. I describe an idea verbally to them and they make
it their own. The craftsmen’s interpretation is the next step. What emerges is new for all of us.
This ongoing dialogue can be maintained on the basis of adjustments that one has to make constantly for a common purpose, searching
for the best way to achieve it, within certain constraints or specific requirements. I regard architecture as the result of all these collective
forces. I am part of this fabric. It is something that I am learning to understand and embrace.
How does authorship work in that context?
I think there is a problem with the idea of absolute authorship. Someone has to initiate a thought or a gesture. In that there is movement.
I am part of the genesis of the work. Think, for example, of the sculptor who began the work on the Ellora Caves (Elapurā): the man who
first struck the rock knew he would never see the finished space.1 It existed in him. How does one engage with the communication of a
purpose that began hundreds of years ago, with all the mutations that were to emerge and then transmit it further? The anonymity of that
act has a magnitude. Who is the author of all that?
1 A temple complex carved into rock near Aurangabad, Maharashtra state, 300 km east of Mumbai. The work —consisting of some 30 grottos— spans a period from the 6th to the 13th century AD.
331
 Dos horas más tarde aterrizamos en Dehradun. Fuera del aeropuerto, apenas una banal sala de sección
ondulante delimitada por el ineludible muro cortina, nos esperaba un todoterreno para llevarnos hasta
Ganga Maki. El conjunto, finalizado en 2017 y en pleno funcionamiento, podría interpretarse —señaló su
autor, mientras paseábamos por sus cubiertas— como una serie de terrazas habitadas. La visita no era,
en todo caso, únicamente de cortesía. A lo largo de los cinco años que duró la realización de este pro-
yecto, Bijoy Jain renovó su relación con Chiaki Maki (la clienta japonesa, propietaria del complejo) para
dar comienzo a una colaboración profesional. De modo que el arquitecto aprovechó también este encuen-
tro para inspeccionar in situ algunos textiles destinados a la obra de Studio Mumbai en Onomichi y, de
paso, teñir sus Converse blancas con índigo.
GANGA MAKI TEXTILE STUDIO
Bhogpur Village, Dehradun, Uttarakhand, India. 2013/2017
II. ORÍGENES, MATERIA Y MÉTODOS
Ganga Maki, Dehradun
Usted parece manejar ideas de naturaleza muy distinta, sin que queden acotadas necesariamente al ámbito de la arquitectura. ¿Quién o qué
considera usted ha sido fundamental para su aprendizaje más allá de los límites de la disciplina?
Preservo un recuerdo claro de mis primeros diez años, y de la relación con mi padre; cada año, viajábamos por India aproximada-
mente durante un par de meses. Asimilé la arquitectura como un modo de cartografiar los fenómenos de carácter cultural y antro-
pológico de aquel momento. Tuve la suerte de visitar las diversas culturas y lugares de mi país, así como el trabajo de Le Corbusier,
de Louis I. Kahn y otros exponentes del Movimiento Moderno. En los últimos tiempos, al enfrascarme en un trabajo, cada vez que
he mirado hacia atrás he sido mucho más consciente de la importancia que tienen para mí todos aquellos lugares que he podido
visitar. Aunque no soy capaz de explicarlo con palabras, siempre están presentes en el origen de mis ideas. Me fascina cuán intui-
tivos somos; ese algo que portamos de manera innata y se convierte en el manantial del que emergen las cosas. Creo que cuanto
más me abra a esa posibilidad, más descubrimientos quedarán a mi alcance, porque nada se pierde para siempre; sólo queda
momentáneamente oculto. Además, considero que en el ser humano subyace una condición material; y que, como materia que
somos, tenemos influencia sobre el espacio y viceversa.
Su oficina parece distanciarse del método convencional, en el que los dibujos del proyecto acaban por ser interpretados por otros de un
modo más o menos supervisado. Pero ustedes, Studio Mumbai, no sólo se implican en el proyecto, sino también en su construcción. ¿Cuándo
comenzó, en su caso, este compromiso con la naturaleza física de la arquitectura?
Siempre me ha interesado el hacer o fabricar algo físicamente. Aún recuerdo el sitio donde crecí, en los suburbios de Bombay, cuan-
do la ciudad se encontraba entonces en pleno proceso de transformación… Entonces, yo me fijaba en cómo trabajaban los opera-
rios (en cómo hacían los encofrados y vertían el hormigón, por ejemplo) y, al mismo tiempo, era consciente de cómo cambiaba ese
lugar. Por tanto, diría que el contacto directo con los objetos es para mí extremadamente importante, es mi propio sustento. No es
algo que pueda abordarse exclusivamente en términos de lógica. Si no me pudiera implicar con la realización física, me sentiría des-
valido; no por la falta de control, sino de intimidad.
Probablemente ahí esté, en parte, una de las razones que me empujaron a producir mobiliario y objetos: estar en contacto continuo
con el proceso de fabricación. También porque permite imaginar toda una serie de situaciones y hacerlo de un modo muy específico.
La arquitectura es un ejercicio que exige cultivarse en el tiempo. No se trata de algo estático, sino de un ente bastante activo. Desde
mi experiencia, implicarse en el devenir de la construcción es fundamental.
El cómo se implica en el hacer es algo que está muy documentado en su trabajo. Sin embargo, no existe tanta información sobre el inicio de
los procesos.
El proyecto es simplemente el momento en el que todas esas reflexiones internas, que ya existían de manera abstracta, toman
forma. Observar el entorno en el que se va a construir conlleva, además, cierta capacidad para agrupar impresiones, aunque pueda
parecer algo completamente ilógico. La intervención arquitectónica comienza ahí.
332
Two hours later we landed in Dehradun. Outside the airport terminal, a nondescript hall with an undu-
lating section enclosed by the compulsory curtain wall, a 4WD was waiting to take us to Ganga Maki.
As we strolled across the roof, the architect pointed out that the complex, finished in 2017 and now
fully operational, could be interpreted as a series of inhabited terraces. This was not just a courtesy
visit. In the course of the five year-long project and work on Dehradun, Bijoy Jain renewed his profes-
sional relationship with Chiaki Maki, the Japanese owner of the complex, and they began to work
together. For this reason, the architect used this visit to inspect some of the textiles destined for Studio
Mumbai’s work in Onomichi, and to dye his white Converse with indigo.
MANIERA FURNITURE
Brussels, Belgium. Show I, 2015. Show II, 2019
II. ORIGINS, MATERIAL AND METHODS
Ganga Maki, Dehradun
You seem to handle many different types of ideas that are not necessarily confined to the field of architecture. Who or what has taught
you most outside the bounds of the discipline?
I have a clear recollection of my first ten years and my relationship with my father. We travelled the length and breadth of the country for
a couple of months every year. I absorbed architecture as a way to map cultural and anthropological phenomena that were happening at
the time. I had the good fortune to visit the diverse culture and places of India, and the work of Le Corbusier, Louis Kahn and other expo-
nents of Modernism. In recent times, when I take on work, I am more keenly aware of the presence in me of all those places I have visited.
I cannot explain it in words, but they are always present in the origin of my work. What fascinates me is how innately intuitive we are; that
something we carry within us becomes the spring from which things emerge. I think the more I open up to this possibility, the more dis-
coveries will come within my reach. Things are not lost forever, they may be momentarily obscured. I also regard the human being as
material. As materials, we have an influence on space and vice-versa.
Your office seems to be distanced from the conventional method, in which the project drawings are interpreted by others in a more or less
supervised way. Studio Mumbai is not only engaged in designing the project, but also in its construction. When did this engagement with
the physical nature of architecture begin in your case?
I have always liked doing or making physical things. I still remember the place where I grew up, in the suburbs of Mumbai. The city was
then in a process of change. I witnessed people at work, how they made the formwork and poured the concrete, and I was aware that
the place was being transformed... I would say that contact with things is extremely important to me, it’s my sustenance. It is not some-
thing I can talk about in purely logical terms. If I were not engaged with the making of things, I would feel helpless, not because of the
lack of control, but of intimacy.
Probably, that is partly why I was prompted to make furniture and things: to be in continuous contact with the making process. It also
allows you to imagine a whole range of situations and do things in a very specific way. Architecture is an exercise that demands some-
thing that is cultivated in time. It’s not something static, but rather an active entity. Being engaged with the life of building is very
important to me.
Your engagement in the making of things is well documented in your work. But there is not so much information about the start of the
process.
The project is simply the moment when some inner ideas that one has, which have existed in an abstract way, take shape. Observing the
environment where you are going to build also entails an ability to bring a group of impressions together, even though they might be seem-
ingly illogical. The architectural intervention begins there for me.
333
La Casa Palmyra es un buen ejemplo. Recuerdo que, cuando estaba en el solar, pude ver claramente la decisión a tomar: dos volúmenes
iluminados dentro de la arboleda. Esta idea provenía de una historia sobre un emperador japonés que tenía unas lámparas hechas de
malla de cobre con luciérnagas en su interior. Ésa era la fuente de luz que empleaba cuando se sentaba a la mesa. ¿Era real o no? Lo
ignoro, pero la visión fue muy precisa, desde la relación de las luciérnagas con el volumen a la existencia del aire y la luz: todo eso es
arquitectura, para mí. El proceso comienza con un gesto, como cuando el agua se encuentra con la tierra, y a partir de ahí surgen cosas.
Usted cuenta con una investigación sobre 'arquitecturas espontáneas'. Es algo más que un inventario, casi se trata de un dispositivo tipológico.
¿Sigue alguna metodología?
Podría decirse que se trata de un estudio tipológico —aunque se convierta en esto más adelante, no mientras lo documentamos—,
pero lo entiendo más como una suerte de investigación de carácter antropológico. Suele surgir en los viajes, durante algún despla-
zamiento por un paisaje, cuando uno cae en la cuenta de que existe todo un universo ahí fuera. Observar para comprender es algo
que penetra en nuestro trabajo casi sin darnos cuenta. Y que explica por qué la localización de un proyecto se convierte en un asun-
to extremadamente relevante. Hoy, por ejemplo, cuando veníamos hasta aquí desde el aeropuerto, he podido ver las trazas de la
propuesta para la Casa Solo en algunas de las cosas con las que nos hemos ido encontrando por el camino. Quizá sean la fuente
de la que surgió esta tipología de proyecto.
El porqué de esta curiosidad no es algo que requiera respuesta; simplemente, hay que dejarlo estar. En este sentido, el trabajo de
Charles y Ray Eames me resulta inspirador. Siempre imaginé que, en el caso de tener mi propio estudio, sería como el de los
Eames, ya que me interesaba tanto su aproximación a la disciplina como la manera en la que ocupaban el espacio, o las razones
por las que coleccionaban objetos, y que no era tanto por acumularlos en sí, sino para llegar a comprender su existencia, el cómo
llegaron a ser lo que son.
Cuando Charles y Ray Eames vinieron a India a finales de la década de 1950, se interesaron por la lota,2 un objeto cotidiano en este contexto.
Los esfuerzos de los Eames se enfocaron en dotar de marco a ese universo de objetos informales preexistentes. Desafortunada-
mente, no llegaron a participar en el museo de Ahmedabad; pero escribieron un manifiesto para el Instituto Nacional de Diseño. Sus
intereses se enfocaron en las culturas locales, tanto en un sentido independiente como en su potencial conjunto para fusionarse y
manifestarse en el mundo moderno.
¿Le preocupa la idea de apropiarse culturalmente de esas arquitecturas u objetos, trasladarlos a contextos para los que no fueron ideados?
Pero si ya se encuentran desplazados de todas formas, ¿por qué no desplazarlos aún más? Creo que no se trata tanto de apropiación
y sí de indagar en un potencial inexplorado. Por ejemplo, esta pieza [apunta hacia el charpai, una tumbona india, situada en la esquina
de la habitación] es el único elemento de mobiliario en nuestra cultura. Sirve para comer, para dormir, para mantener una reunión…
Sería una tontería interpretarlo. Lo único que puede modificarse es su expresión, ni las juntas, ni la materia; ahí residen sus aspiracio-
nes. Con solo tres o cuatro movimientos, crea un espacio. Mi obligación consiste en aceptarlo. Y además, en mi caso, reivindicarlo.
Cuando señala este objeto, el charpai, ¿siente que ha desarrollado una doble mirada, en el sentido de que es capaz de verlo como un elemento
de su propia cultura, pero también como un diseño, un objeto estético?
Entiendo la estética como algo que subyace en la palabra manera.3 Uso deliberadamente este término porque es lo que proporciona
la cualidad estética.
Entre las referencias que usted suele citar, desde Louis I. Kahn a Laurie Baker, Geoffrey Bawa o Vanu Bhuta, parece buscar respuesta preci-
samente a qué significa ser moderno y qué facetas de la modernidad aún son válidas…
Cultural, antropológica y etnográficamente existimos en un tiempo concreto. En ese sentido, creo que el Movimiento Moderno se ha
convertido en algo nostálgico, porque somos incapaces de salir de ahí. En todo caso, me interesa más cuando la identidad original
queda oculta y, en cambio, la herencia natural se mantiene a través de otras características o rasgos. Esta es la razón por la que
me atraen las anomalías (el no poder apropiarme de ellas sería absurdo), de la misma manera que me interesa la diversidad de
expresión, y cómo podría ser inclusiva en el panorama contemporáneo.
2 La lota es una vasija pequeña, generalmente de latón o cobre, que suele utilizarse en la sociedad india para la higiene personal.
3 Manera:
n. Del francés maniére, es la sustantivación del adjetivo que significa "hecho con la propia mano".
n. Noción que revela un método de ejecución, o forma de hacer, especialmente en referencia a la manifestación externa de un proceso.
334
Palmyra House is a good example. I remember when I was on site, I could clearly see the decision that had to be made: there were two
illuminated volumes within the grove... This came from a story about a Japanese emperor who had lanterns of copper mesh with fireflies
inside —the light source he used when he sat at the table. Was it real or not? I don’t know, but it was a very precise vision. From the rela-
tionship with the fireflies in the volume to the existence of air and light: it’s all architecture to me. The process begins when there is a ges-
ture, like when water meets the earth and things emerge.
You have done research into 'spontaneous architecture'. More than an inventory, it’s almost a typological device. Do you apply any
methodology?
You could say it’s a typological study, although this happens later, not while we’re documenting. A lot of this documentation process hap-
pens almost by chance. I see it more as a kind of anthropological research. It usually happens on a journey, while moving through the
landscape, when one becomes aware there’s a whole universe out there. Observing in order to understand is something that penetrates
our work, almost unnoticed. It also explains why the location of a project becomes extremely important. Today, for example, as we drove
here from the airport, I began to see traces of the project for Solo House in some of the things we passed along the way. Maybe they are
the source of the projects’ typology.
The reason for the curiosity when you are observing is not a question that requires an answer; you just have to let it be. I was inspired by
the work of Charles and Ray Eames. I always imagined that if I ever had a studio of my own, it would be like the Eames’. I was interested
in their approach to the discipline and the manner in which they occupied their space, or the reason they collected things, which was not
so much to accumulate them but rather to understand their existence, i.e., the manner of their being.
When Charles and Ray Eames came to India in the late 1950s, they were interested in the lota,2 which is actually a quite mundane object here.
They were focused on providing a framework for the realm of pre-existing informal objects. Unfortunately, they could not participate in the
Ahmedabad museum, but they wrote the manifesto for the National Institute of Design. Their interest was invested in local cultures, both
independently and in the potential to merge and be manifested in a modernised world.
Are you concerned about the idea of the cultural appropriation of those architectures or objects, i.e., their transfer to contexts they were
not designed for?
They are already displaced in their existence anyway, so why not do it even more? More than an appropriation, I see it as a search for
unexplored potential. For example, this [pointing to a charpai, an Indian woven bed, in the corner of the room] is the only piece of furniture
in our culture. We use it to eat, to sleep, to have a meeting on... It would be a folly to interpret it. The only thing one can modify is its
expression, not the joints, not the matter; therein lies its aspiration. With just three or four movements, it creates space. I am obliged to
accept it. In my case, more than appropriation, it is a question of claiming it.
When you point to that object, the charpai, do you feel that you have developed a dual perspective in the sense that you can see it as an
element of your own culture, but also as a design, an aesthetic object?
I always consider aesthetics as being embedded in the idea of manner.3 I deliberately use the word manner because that is what gives it
an aesthetic.
Judging by the references you often cite, from Louis I. Kahn to Laurie Baker, Geoffrey Bawa and Vanu Bhuta, you seem to be looking for
an answer to what it really means to be modern nowadays, and which facets of modernity are still valid...
We exist at a specific time culturally, anthropologically and ethnographically. I think Modernism has become nostalgic now, because we
are unable to move on from it. I am more interested when the original identity is obscured while the inherited nature is maintained through
other features or traits. That is why I am drawn to anomalies. Not being able to appropriate them would be a folly. I am interested in diver-
sity of expression and how this can be inclusive in our contemporary landscape.
2 Lota: a small pot, normally brass or copper, often used in India for personal hygiene.
3 Manner:
n. From the French maniére, substantivized use of the adjective meaning "done with one’s hands".
n. A notion which reveals a method of execution, or a way of doing, especially with regard to the outward manifestation of an embodied process.
335
Al pasear por su estudio apenas vimos dibujos. ¿Son las maquetas la herramienta esencial para Studio Mumbai durante el proceso de diseño?
Aunque es cierto que las maquetas son importantes en nuestro trabajo, y siempre he considerado el dibujo como una herramienta
de comunicación —también otros muchos métodos, más o menos ambiguos o precisos—, la cuestión esencial sería: ¿qué es lo que
motiva esa comunicación? Porque, ya se trate de maquetas, o de dibujos, o de cualquier otra cosa, todo puede interpretarse como
fragmentos de un entorno, fragmentos que, cuando se reúnen, adquieren el potencial de evocar la naturaleza del sitio.
Quizá las maquetas puedan entenderse como una anticipación de la arquitectura, aunque no sólo de forma abstracta, sino incluso a partir de
sus propias condiciones materiales. ¿Tiene sentido en sí la construcción de estos modelos?
Las maquetas pueden existir como artefactos, independientemente de su origen, libres, ajenos a los condicionantes de un resultado
final. Existe algo incrustado en su factura que suscita intuiciones; las mismas, en cierto modo, que las que se abordan desde un pro-
yecto de arquitectura. Cada material tiene sus límites, y a veces es interesante ampliarlos y saturarlos, ya se trate de pequeños ladri-
llos, madera, foam (espuma) o cualquier otro. Su elección queda informada por la naturaleza del proyecto y por la investigación en
curso. No se trata de algo fijo. Ambas situaciones, la maqueta y el edificio, existen en tiempo real y son independientes. Si el pro-
yecto no se construye, todavía se podría contar con el modelo como una forma de experimentarlo, de verlo. Así que, se trata de un
ejercicio que, para mí, tiene todo el sentido; porque una maqueta ya es, en sí misma, un proyecto.
En ocasiones, usted ha construido arquitecturas que parecen precisamente eso: maquetas fuera de escala, como el diseño para un Pabellón
en Alibag o el proyecto para la Bienal de Sharjah, por ejemplo. No parecen propuestas tan distintas al prototipo que construyó para la Casa
Carremjee. ¿Se trata de una vía de doble dirección?
Absolutamente. Entendí que la Casa Carremjee quedaba habitada desde el momento en el que se hizo la casa de tela. El proceso de
levantar una casa también tiene que ver con ser capaz de vivir en ella y con entender ambas situaciones al mismo tiempo.
La conformación de la maqueta puede alterar incluso la propia fisicidad del edificio. Aquí, en Ganga Maki, por ejemplo, los pilares son mono-
líticos; al verlos y tocarlos, parecen reproducir a un tamaño mayor decisiones adoptadas a pequeña escala.
En este caso en particular, se trata de un conjunto de partes que fueron ensambladas. Algunas veces, las maquetas se construyen
al mismo tiempo que se hace el proyecto. No diría que suceda de manera simultánea, pero hay un momento en el que lo uno y lo
otro se parecen, y evolucionan a la par. El interés reside en cómo hacer una maqueta que conceptualmente esté a escala 1:1. No me
refiero al tamaño, sino a la proporción que adquiere el propio material cuando se miniaturiza; en otras palabras, ver hasta qué punto
puede reducirse, hasta qué punto puede existir de modo independiente y conservar el mismo ADN. Éste es el aspecto clave del ejer-
cicio, que se repite continuamente hasta descubrir discrepancias. Al final, tanto la maqueta como el edificio comienzan a redefinirse,
de acuerdo en cada caso a su tolerancia y escala.
Nuestro principal interés se centra en lo que puede hacerse con el material. Por ejemplo, consideramos la cal como un medio impor-
tante, una suerte de interfaz de la arquitectura, porque es capaz de aguantar el paso del tiempo. La cal requiere del agua como ingre-
diente principal, y cuando reacciona con la atmósfera imita a la piel humana.
Decisiones como usar o no las manos para trabajar o el recurrir a la naturaleza no tienen que ver con la nostalgia, sino que se trata
de aspectos operativos relacionadas con el hacer. Existe toda una cultura basada en la relación del ser humano con la mano que
proviene de esa sociedad nómada y agraria de la que todos derivamos; una realidad que ha cambiado conforme empezamos a habi-
tar urbes y nos volvimos modernos.
336
Walking through your studio, we saw very few drawings. Are models the main tool during the design process at Studio Mumbai?
It is true that models are important in our work, but I have always regarded drawing as a communication tool. However, there are
many other methods, ambiguous and precise. So the question then would be, what motivates this communication? Models, draw-
ings, etcetera... they can all be seen as fragments of an environment. When collected together, they have the potential to evoke the
nature of place.
Perhaps models can be understood as an anticipation of the architecture, not only in an abstract way, but also on the basis of their own
material conditions. Does the actual crafting of these models have a sense in its own right?
Models can exist as artefacts, independent of their origin, free from the final result. There are things embedded in the manner of their mak-
ing that gives insight, largely the same as the ones we tackle in an architectural project. Each material has its limits, and it is interesting
to extend and saturate them. Be it layers of little bricks, wood, foam or otherwise, the choice of material is informed by the nature of the
project and the enquiry we are making. It is not fixed. Both situations, the building and the model, exist in real time and are independent
of each other. If the project does not get built, I still have the model as a way to see and experience it. This exercise makes complete
sense to me: the model itself is the project.
Sometimes you’ve built architecture that looks just like that: oversized scale models, like the design for the pavilion in Alibag or the Sharjah
Biennial project, for example. They don’t seem to be very different from the prototype you built for Carrimjee House. Is it a two-way road?
Yes, absolutely. For me, Carrimjee House was inhabited from the moment the net house was made. The process of building a house is
also about living in it and understanding both situations at the same time.
Shaping the model can alter the very physicality of the building. Here in Ganga Maki, for example, the stone pillars are monolithic. Looking
and touching them, they seem to be a larger-scale reproductions of smaller-scale decisions.
In this particular case, it is a set of parts that were assembled together. Sometimes the models are built while the project is being made.
I would not say simultaneously, but there is a moment when they resemble each other and evolve. What is interesting is how to build a
model that is conceptually on a 1:1 scale. I am not referring to size, but the proportion of the material itself when it is miniaturised, in other
words, seeing how much it can be reduced, to exist independently and carry the same DNA. This is the key aspect of the exercise. You
keep doing it over and over again, and that way you also discover discrepancies. In the end, both the model and the building begin to
redefine themselves according to their tolerance and scale.
Our main interests lie in what one can do with the material. For example, I regard lime as an important medium, a kind of interface in archi-
tecture: it can withstand the passage of time. Lime requires water as its main ingredient, and when it reacts with the atmosphere, it mimics
the human skin.
Decisions like using or not using your hands to work or using nature are not about nostalgia, but about operative aspects related to doing
things. There is a whole culture based on this relationship between the human and the hand, which derives from the nomadic or agrarian
culture we all come from; this has changed as we have become urban and modernised.
337
Esta tolerancia a la que acaba de aludir se apoya en gran medida en la construcción, pero quizá no tanto en la forma arquitectónica, que en
su acercamiento parece adoptar esquemas tradicionales. ¿Le interesa la forma per se?
Sólo me interesa la forma, aunque la entiendo como el resultado de una serie de condiciones que ocasionalmente la moldean. En la
Casa de Ahmedabad, por ejemplo, el acento no estaba en la dimensión del ladrillo, ni siquiera en el propio material, sino en el tra-
tamiento del mortero de la junta. Ésa fue la investigación que llevamos a cabo en términos de economía, velocidad y artesanía, en
el sentido literal del 'hacer'. Imaginen a diez albañiles con diversos niveles de destreza, de aprendices a expertos, que trabajan en
equipo. En este caso, la tolerancia fue un dispositivo que permitió asumir las divergencias de habilidad existentes entre esas diez
personas que iban a abordar tareas similares. El mortero era lo que requería mayor atención, el elemento a investigar, porque resulta
necesario tanto contar con unas dimensiones óptimas, máxima y mínima, para su funcionamiento (también el estructural), como
encontrar un intervalo en el que las instrucciones no sean tan absolutas.
Volviendo al tema de la forma, a lo largo del trabajo llega un momento en el que las situaciones se convierten en entes discretos…
como si formasen una suerte de terreno natural. Ganga Maki es un claro ejemplo, porque puede verse también como una topografía.
La forma existe en este estado.
¿Se refiere a cuando algo queda conformado antes de que asuma una forma a priori?
Exacto. La forma en sí es algo que puede conformarse previamente. Porque existe un contorno dado, el que sea, al que la propia
forma, con el tiempo, se irá amoldando para dar respuesta a las fuerzas del contexto. El proyecto para Onomichi en Japón nos ha
enseñado cómo, incluso sabiendo que había una estructura preestablecida, el resultado final es una incógnita hasta el momento pre-
ciso en que una obra se encuentre lista para ser ocupada.
Esto que dice resulta un tanto paradójico. Por un lado, su trabajo parece extremadamente consciente de su expresión física; pero, por otro,
habla de indefinición. Le gusta trabajar sin programa o con estructuras formales que no lo expresen… Objetos precisos que queden al mismo
tiempo abiertos.
Al decir 'sin programa' se confrontan las distintas posibilidades en las que puede existir el espacio. Cuando hablamos de indagación
tipológica, lo entiendo como la búsqueda de una dimensión que se mantenga abierta a toda una serie de formas de habitar. El tra-
bajo con edificios, mobiliario, objetos o cosas implica anticipar al usuario y entender el potencial de las dimensiones.
Por ejemplo, con muy pocos ajustes, Ganga Maki podría convertirse en un establo para animales. O transformarse muy fácilmente
en un colegio, o tener otro uso. Este potencial demuestra que el programa no es la fuerza motriz que configura el espacio: ninguna
arquitectura es absoluta.
Al volver de Dehradun nos reencontramos con el sorprendente perfil de la ciudad. Era la primera vez que
veíamos rascacielos en India, pero todos parecían brotar de súbito, en una suerte de Manhattan asiático
que amenazaba con aplastar, al cruce por el puente de Bandra, el villorrio de pescadores de la bahía de
Mahim. El último tramo de la conversación tuvo lugar en la vivienda de Bijoy Jain en Saat Rasta, junto al
patio. La proximidad de la oficina permitía ocasionales visitas que esperaban pacientemente una pausa
para abordar al arquitecto, quizá para mostrarle un prototipo o probar una silla. El monzón irrumpía oca-
sionalmente en la charla, como también el ruido de los pájaros (Bombay es una ciudad de cuervos) o el
ferrocarril cercano, sonidos imposibles de disociar de la experiencia misma del espacio.
III. LUGAR, ESPACIO Y GRAVEDAD
Saat Rasta, Bombay
En su arquitectura, el interior y el exterior se encuentran siempre en contacto. Ayer, al regresar desde el aeropuerto, mientras veíamos desde
el coche el nuevo skyline de Bombay, usted decía: "No entiendo por qué la gente se encierra en esas cajas de vidrio".
En mi opinión, hay tres entes sumamente importantes al hacer arquitectura: el aire, el agua y la luz. Los tres deberían estar siempre
presentes y penetrar el espacio arquitectónico. En términos representativos, se trata de algo muy próximo a nuestro ser físico y vis-
ceral. Han sido y serán elementos fundamentales en nuestro trabajo.
338
The tolerance that you have mentioned relies very much on the construction, but not so much on the architectural form. Your approach
seems to use traditional solutions. Are you interested in form per se?
I am only interested in form. But for me, it is the result of many situations that eventually shape it. In the Ahmedabad house, for example,
the accent is not on the dimension of the brick but the mortar in between. This was our research in terms of economy, speed and craft,
in the literal sense of 'making'. Imagine ten masons with varied skill levels, from apprentices to experts, working as a group. In this case,
tolerance is a device that allowed for the variations in skill between those ten people engaged in similar work. The mortar is what requires
the attention. It becomes the subject of the research. You need to have a minimum and maximum dimension that is optimal for its oper-
ation (structurally as well) and find a space in which the instructions are not absolute.
Returning to form, there is a moment in the course of the work when things become discrete... as if they were a sort of natural terrain.
Ganga Maki, where we are now, is a clear example, because it can also be seen as a topography. Form exists in this state.
Do you mean when something is shaped before it takes on an initial form?
Exactly. Something being shaped is the form. There is a given outline, whatever, which the form adapts to through time in order to respond
to the forces of the environment. The project for Onomichi in Japan has taught us how, even if we knew there was a pre-established struc-
ture, the final result would remain unknown until the day it was ready to be occupied.
That seems somewhat paradoxical. On the one hand, your work is extremely aware of its physical expression, but, on the other hand, you
speak of indefinition. You like to work “programless” or with formal structures that don’t express it. Precise objects that remain open-ended
at the same time.
'Programless' is about assessing the different possibilities in which space can exist. When we talk about typological study, I understand
it as a search for a dimension that remains open to a number of ways of inhabitation. Working with buildings, furniture, objects or things
means anticipating the user; this enables one to understand potential of dimension. With very few adjustments, Ganga Maki could
become a stable for animals. Or it could very easily be turned into a school or something else. This potential proves that programme is
not the driving force that shapes the space: no architecture is absolute.
On the way back from Dehradun, the surprising Mumbai city skyline came into view. This was our first
glimpse of skyscrapers in India, which all seemed to have emerged at the same time in a sort of Asian
Manhattan threatening to crush a fishing village on Mahim Bay, crossed by the Bandra bridge. The final
part of the conversation took place in Jain’s home in Saat Rasta, beside the courtyard. The proximity
of the office allowed for occasional visitors, who waited patiently for a pause to see the architect, maybe
to let him see a prototype or try out a chair. The monsoon occasionally interrupted the conversation,
as did the noise of birds (Mumbai is a city of crows) and the nearby railway line, sounds impossible to
disconnect from our experience of this space.
III. PLACE, SPACE AND GRAVITY
Saat Rasta, Mumbai
In your architecture, interior and exterior are always in contact. Yesterday, returning from the airport, as we were looking at Mumbai’s new
skyline from the car, you said, "I don’t understand why people conceal themselves in those glass boxes".
For me, there are three extremely important materials when making architecture: air, water and light. All three must be present and per-
meate through the space. In representative terms, they are very close to our physical and visceral self. They remain fundamental elements
in our work.
339
El espacio público en India es muy distinto al occidental; aquí, no es tanto un lugar de disfrute, sino esencialmente productivo. ¿Entiende
que el espacio privado tiene que compensar, en cierta medida, esa realidad?
Las ciudades tradicionales de India aportan en su propia estructura organizativa niveles muy distintos de espacios públicos y priva-
dos, espacios que pueden coexistir y cuyas fronteras son intercambiables dependiendo del flujo estacional. Esta ambigüedad per-
mite la aparición de funciones diversas en un ámbito físico: un lugar de disfrute puede convertirse en un espacio productivo o incluso
en un sitio de encuentro, según la hora del día o la época del año.
Pensemos en los aborígenes, para quienes la cubierta de su habitación era el cielo. Se trataba de algo intrínseco a su ser. ¿Podría
ser que esa necesidad de vivir al aire libre fuera también algo arraigado en nuestra propia naturaleza? En cualquier caso, a medida
que nos hemos vuelto más ordenados e industrializados, hemos ido debilitando esa relación fundamental entre la tierra y el cielo,
los hemos ido desvinculando entre sí.
Recuerdo que mientras se construía Ganga Maki, el lugar se convertía cada domingo en un auténtico espacio público: todo el mundo
de los alrededores venía de visita, y caminaban por el solar como por un parque. Era fascinante porque, aunque ya iban apareciendo
algunos fragmentos de arquitectura, la obra no se había terminado. Esta apropiación de un espacio aún en suspenso conforma la
base del umbral entre lo público y lo privado, un lugar intermedio.
HÔTEL DU COUVENT DE LA VISITATION
Nice, France. 2018-
Su arquitectura no opera con la densidad como parámetro, aunque parece un aspecto cada vez más presente en su trabajo.
Busco una arquitectura que sea inclusiva, en la que el concepto de densidad siempre esté presente. Lo entiendo como una opor-
tunidad, como una variable que emerge en el transcurso de la producción de un espacio. En el Hotel du Couvent de la Visitation
en Niza, el couvent sigue presente, pese a su apropiación y transformación en hotel. Lo que queda, en esencia, es la proporción
del espacio, abierto y con capacidad para incluir otras posibilidades de habitación. La densidad como parámetro puede entender-
se en este sentido.
Usted parece utilizar cada vez menos materiales. Es algo que puede observarse tanto en Ganga Maki como en la casa de Ahmedabad, espacios
casi monocromos en su tectónica.
Yo prefiero llamarlo economía de medios. El espacio se deriva de lo que está disponible en el paisaje inmediato; lo que cada uno
pueda hacer con ello es más una cuestión de disciplina. El resultado de trabajar de este modo puede conducir a una apariencia
monolítica, a una idea de masa. En Ahmedabad, la tierra procedente de la excavación de los cimientos se reutilizó en los ladrillos
de su construcción. Una decisión condicionada por el imperativo de que no entrase ni saliese ningún camión del conjunto. En Ganga
Maki, las piedras del lecho del río cercano, o los ladrillos fabricados a partir del terreno arcilloso de la región, se extrajeron y rea-
daptaron para conformar el proyecto. Esa reutilización del material asegura que el edificio forme parte de la integridad del paisaje,
de modo que su cualidad monocromática sea fruto de la propia naturaleza del emplazamiento.
Tal y como lo ha expresado, parte de esta idea también estaría relacionada con los saberes materiales disponibles en cada contexto.
Es curioso. En nuestra propuesta para el Pabellón de la Serpentine, compartí un vídeo en el que los canteros extraían piedra del
terreno. Empleaban el sonido para detectar las fallas en los estratos rocosos, de modo que martilleaban continuamente la superficie.
¿Qué dirían ustedes que en este caso construye la arquitectura: la vista o el sonido? Siempre que, como en el caso del Pabellón,
reconozcamos la participación de otros sentidos, existen muchas maneras de comprender el espacio que no se sirven exclusiva-
mente de la condición visual.
Los materiales cuentan con modos de hacernos saber cómo se puede incidir en ellos, pero exigen nuestra plena participación, requie-
ren de un contacto total. En India, los artesanos se sirven de los pies y las manos en su trabajo. Esta necesidad de contacto no es
exclusiva de nuestra cultura, sino que cada lugar transmite su propia experiencia al hacer uso del cuerpo como unidad de medida.
340
Public space in India is quite different from the West. Here it’s not so much a place for enjoyment as a place that is essentially productive.
Do you think private space has to compensate for that, to some extent?
Traditional Indian cities provide varying degrees of public and private space through their organisational structure, which can coexist at
the same time; their delineations are interchangeable, based on the seasonal flux. This ambiguity allows various functions in a physical
realm: a place of enjoyment can become a place of production or even a gathering space, depending on the time of day or season.
Think of the aborigines, whose roof, their room, was the sky. It was intrinsic to their being. Can the need to live in the open air be rooted
in our very nature? Yet the more ordered and industrialized we become, the more this fundamental relation between ground and sky wears
thin and gets more disconnected.
When Ganga Maki was being built, it became a veritable public space every Sunday: people from the local area came to visit the place
and walk around the site, as if it was a park. It was fascinating because fragments of architecture were already present, but the project
was still unfinished. This appropriation of suspended space forms the basis of private/public thresholds; an in-between place.
SERPENTINE PAVILION
London, United Kingdom. 2017
Your architecture doesn’t operate with density as a parameter, yet it seems to be increasingly present in your work.
One seeks an architecture of inclusivity in which density is always present. I understand it as an opportunity that arises during the pro-
duction of a space. In the Hotel du Couvent de la Visitation in Nice, the couvent is still present, despite its appropriation and transformation
into a hotel. What remains at the core is the proportion of space, which is open and inclusive for other possibilities of inhabitation. Density
as a parameter can be understood in this way.
You seem to use fewer and fewer materials. One can see that in Ganga Maki and also in the House in Ahmedabad. Tectonically, they
seem to be almost monochromatic spaces.
I prefer to call it economy of means. The space is derived from what is available in the immediate landscape; what one can do with it is
more a matter of discipline. The result of working in this manner is the monolithic aspect, the idea of mass. In Ahmedabad, the earth exca-
vated from the foundations was used to make the compressed brick for the construction. This decision was based on the premise that
no truck would enter or leave the compound. In Ganga Maki, stones from the nearby river bed and bricks made from the clayey soil of
the region were harvested and repurposed to give shape to the project. This repurposing of material ensures the building’s integrity with
the landscape. This monochromatic quality is the outcome of the nature of the place.
As you put it, part of that idea is also related to the material knowledge available at each site.
This is curious. In our proposal for the Serpentine Pavilion, I shared a video of the stonemasons harvesting stone from the ground. They
used sound to detect faults within the strata of the rock; they were continually tapping the surface. Would you say it is sight or sound that
builds the architecture in this case? There are many ways to understand space that do not just use the condition of the eye if —as in the
case of the Pavilion— we allow for the participation of other senses.
Materials have ways of communicating the manner they can be influenced, but they require our full participation, our total contact. In India,
you can see how artisans use their hands and feet in their work. That need for contact is not exclusive to our culture. Each site manifests
its own experience through the body as a system of measure.
341
 TWO OFFICE TOWERS, ZHENGZHOU
China. 2012
Usted suele expresar su necesidad de controlar la velocidad de producción. ¿Es posible mantener esa actitud a mayor escala?
La velocidad y la economía son preocupaciones habituales en arquitectura. Sí, esa actitud puede mantenerse a una escala mayor.
Pero hay que ser ágil y estar atento, porque ese entorno de mayor escala comprende un conjunto amplio de variables, y es que la
escala no es una cuestión tanto de tamaño, como de proporción. De la misma forma, la velocidad y la lentitud tampoco tienen que
ver con los aspectos cuantitativos del tiempo, puesto que existe la posibilidad de ralentizar ese tiempo cuando orientamos nues-
tros esfuerzos, a lo largo del proceso de proyecto, al buscar un equilibrio entre el material, el ser humano y la máquina. Así que,
es una actitud más relacionada con nuestra percepción; por explicarlo de otro modo: se trata de producir un espacio donde apa-
rentemente no lo hay.
¿Cómo ha adaptado su manera de producir cuando trabaja en países como Japón o Francia? ¿Es fundamental estar tan presente como en
otras experiencias previas?
Estar presente no implica estar físicamente en uno u otro lugar, sino siempre conectado al trabajo, con todos sus estratos y capas
activos. No existe diferencia alguna entre trabajar en India o en el extranjero; en otras palabras, no lo considero una cuestión de
fronteras. Quizá la manera en que comemos o cómo nos saludamos retratan aspectos culturales distintos, pero las fronteras no
implican rupturas. Aunque los marcos cambian, el núcleo de nuestro trabajo siempre es el mismo; lo que hago aquí, puede hacerse
en cualquier otro sitio.
Algunas propuestas, como la torre que proyectamos en China, son ilustrativas en cuanto a cómo podemos adaptarnos a entornos
muy distintos o diseñar un proyecto que no esté aislado. En este caso, como ocurre con frecuencia cuando se trata de construir una
estructura en altura, la idea principal residía en la piel. Queríamos que fuese una superficie porosa. Para ello, decidimos hacer uso
de un tipo de muro cortina cuya ejecución dependía, en gran medida, de una industria tan poco reglada en China como es la del ofi-
cio de soldador. Los núcleos de circulación penetraban en los espacios útiles, y podían suceder cosas en el espesor de la fachada,
una suerte de espacio intermedio que permitiría la entrada del aire, el agua y la luz. El objeto del proyecto consistía, precisamente,
en este espacio intermedio que, aún sin definición o forma, propusimos como una oportunidad.
Usted ha sido capaz de impulsar su oficina, de hacerla crecer sin atarse a aspectos como el tamaño del encargo…
Entiendo la arquitectura como el ejercicio de producción de espacios, ya sea construir edificios, fabricar mobiliario o proyectar una
estancia. En otras palabras, podemos tener la agilidad de trascender la escala, igual que para desplazarnos de un lugar a otro. Lo
pequeño es tan importante como lo grande, todo posee la misma cualidad de rigor. Hacer un picaporte, o una silla, o trabajar con
ladrillos es parte del mismo ejercicio. Aprecio ese constante proceso de ensayo. Al final, todo es espacio.
¿Por qué habla de producción y no de creación?
Porque siempre habrá restricciones. La gravedad siempre existirá. Desde una perspectiva extrema, es lo que impide que nos mova-
mos; de modo que nuestro acuerdo se establece con la gravedad. El acto de producir responde a este tipo de fenómenos tan físicos,
y en este género de producción, existe creación. El espacio se crea cuando se conforma una relación. O, por decirlo con otras pala-
bras, la forma de una relación existente es lo que crea el espacio.
Este planteamiento pone en cuestión la línea que habitualmente separa el arte de la artesanía en arquitectura. Creemos que existe una palabra
en hindú que comprende ambos términos…
Sí, nosotros llamamos kalakar a un artista que desempeña el papel de un artesano. Es diferente de un karigar, quien, de manera más
especializada, es un artesano. No es que uno sea más que el otro; un kalakar puede ser implícitamente un karigar. La habilidad artís-
tica aparece cuando entra en juego el alma.
342
You often mention the need to control the speed of production. Can that attitude be maintained on a larger scale?
Speed and economy are common concerns in architecture. Yes, that attitude can be maintained on a larger scale. It is about being
agile and attentive in an environment of a larger set of variables. Scale is about proportion, not size. Likewise, speed and slowness are
not about the quantitative aspects of time. When we strive for an equilibrium in the design process between material, man and
machine, there is a possibility of slowing time down. It is more about our perception, in other words, about making space where seem-
ingly there is none.
When you work in countries like Japan or France, how do you adapt your form of production? Is being present just as important as in your
previous experiences?
Being present doesn’t mean being there physically, but always being connected to the work, with all its active strata and layers. There is
no difference between working in India and working abroad. In other words, I do not regard it as a question of borders. Maybe the way
we eat or how we greet each other reflects different cultural aspects, but borders are seamless. The frameworks do change, but the core
of our work will always be the same. What I do here can be done elsewhere.
Some proposals, like the tower in China, even if it has not been built, manifest how we can adapt to a very different environment and
design a project that is not isolated. In this case, as often happens when you build a tall structure, the idea usually resides in the skin. We
wanted the surface to be porous. We introduced a curtain wall that largely depended on an informal industry of Chinese welders. The cir-
culation cores penetrated the occupied spaces, and things could happen in the depth of the façade, a kind of intermediate space that
allowed air, water and light to permeate. What the project pursued was precisely this in-between space, which remained in want of defi-
nition or form, hence its proposal as an opportunity.
You have managed to make your office grow without tying yourself to things like the size of the commission.
One can build, make furniture and design a room. In other words, we can have the agility to move from one place to another and tran-
scend scale. Small is just as important as big. Everything is equally rigorous. Making a doorknob or a chair or working with brick are part
of the same exercise. I appreciate being in a constant state of practice. Ultimately, it is all space.
Why making and not creating?
Because there will always be constraints. Gravity will always exist. From an extreme perspective, it prevents us from moving. Our nego-
tiation is with gravity. The act of making is responsive to this very physical phenomena. In making, creation exists. Space is created when
a relationship is formed. In other words, the form of a relationship is what creates space.
That approach questions the line that usually separates art and craftsmanship in architecture. I think there is a Hindi word that embraces
both terms...
Yes, we call it kalakar, an artist who has the weight of a craftsman. It is different from a karigar, who is more specifically an artisan. It is
not that one is more than the other. A kalakar can implicitly be a karigar. Artistry emerges when the spirit comes into play.
343
 MPAVILION 2016
Melbourne, Australia
Se trata, quizá, de una cuestión de protocolos. Algunos proyectos como el Pabellón M 2016 o la propuesta para el Pabellón de la Serpentine
son muy distintos, pero al mismo tiempo se parecen, comparten una idea constructiva muy clara. ¿Podrían considerarse una suerte de 'pre-
fabricación artesana'?
En el caso de Melbourne, el pabellón se ubica en un enclave aborigen que data del 1600 d.C. Ellos fueron los primeros ocupantes
de aquella tierra. Y sufrieron los efectos de la colonización, una capa tras otra, hasta hoy. El lugar estaba relacionado con la historia,
la toma de contacto y la memoria; de ahí que quisiéramos que esos elementos también participaran en la construcción de esta
estructura, y elaborar así un relato que diera lugar a la obra.
Puede decirse que el pabellón de Melbourne fue construido por los adivasi,4 los aborígenes de esta región de India en la que nos
encontramos. El proyecto sugiere un tipo de comunicación cultural entre poblaciones indígenas de dos lugares distintos, un con-
tacto entre dos épocas diferentes. Por eso, con intención de evocar los orígenes del asentamiento, construimos un pozo mediante
el martilleo de un agujero en el terreno, hundiéndolo progresivamente hasta que dimos con agua. Luego, la cubierta es esencialmen-
te un entramado que protege este pozo y da forma al cerramiento del Pabellón como un espacio abierto, de encuentro. Efectiva-
mente, ambos pabellones se plantean como proyectos prefabricados, que indagan en la posibilidad de emplear una transferencia
cultural enraizada en el acervo popular.5
Hemos comenzado esta entrevista abordando el tema de la identidad. Quizá este Pabellón M 2016, que acaba de mencionar, ofrezca otra
clave. Para usted, la identidad no es exactamente aquello que nos diferencia, sino lo que nos relaciona, lo que nos hace idénticos.
Aunque estemos separados por miles de kilómetros de distancia, la fluctuación de las cosas que suceden en nuestro interior es
exactamente la misma. Son experiencias recurrentes que residen en el flujo gravitatorio. Si soy capaz de entrar en relación con esas
condiciones, seré capaz de liberarme del lugar, de lograr ser, en cierto modo, independiente del contexto. Porque, si hay algo que
nos vincula a todos, es el agua.
Usted ha comenzado a construir en el extranjero, ha cambiado la estructura de su estudio y se ha trasladado de Alibag a Bombay. ¿Cómo
valora este proceso de transformación de los últimos años?
El estudio se transforma cada día; es un espacio en permanente cambio. Uno debe renunciar para crecer; pero se trata de una
condición que obliga a estar atento y observante. La motivación de crear es nuestro único propósito. El ejercicio de la arquitec-
tura es algo parecido al ajuste continuo de las manecillas de un reloj, o a sintonizarse con las fases de la luna. Todo está ahí, en
esos ajustes constantes.
4 Los adivasi son miembros de las tribus aborígenes que vivían en la India antes de la llegada de las tribus arias en el 2000 a. C.
5 Acervo:
n. Conjunto de tradiciones y conocimientos sobre una materia o que pertenecen a un grupo específico, y que pasan habitualmente de persona a persona mediante transmisión oral.
[La segunda acepción del término lore no tiene correspondencia al español. En inglés, significa "espacio entre el ojo y el pico de un pájaro o entre el ojo y las fosas nasales de
una serpiente".]
Inmaculada Maluenda y Enrique Encabo (Madrid, 1975) son arquitectos y doctores en Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura (ETSAM/UPM), y ejercen como
docentes e investigadores en el Departamento de Diseño e Imagen de la Facultad de Bellas Artes de la UCM y en el de Composición Arquitectónica de la ETSAM/UPM,
respectivamente. Desde 2007, han desempeñado una actividad especializada como articulistas en publicaciones periódicas de carácter internacional, y como editores
y traductores de textos de arquitectura y arte, además de ejercer como comisarios independientes, dentro del equipo del Pabellón de España de la Bienal de Venecia
(2012 y 2014), o, más recientemente, en algunas muestras exhibidas en galerías de arte. En paralelo, han desarrollado un trabajo continuado en medios generalistas,
como directores y presentadores del programa semanal de radio PlanetaBETA (Círculo de Bellas Artes, 2009-2014) y como responsables, desde el año 2012, de la
sección de 'Arquitectura' de El Cultural (del diario español El Mundo).
344
Perhaps it is a question of protocols. Projects like the M-pavilion 2016 and the proposal for the Serpentine Gallery are very different,
but at the same time they resemble each other in that they share a clear idea of construction. Are they a sort of 'prefabricated crafts-
manship'?
In Melbourne, the pavilion is on an aboriginal site dating back to 1600 A.D. They were the first occupants of that land, and they suffered
the effects of colonization, one layer after another until the present day. The site was about history, making contact and memory. This is
why we wanted them to participate in the building of this structure and develop a story that would generate the architecture.
You could say that the Melbourne pavilion was built by the Adivasi,4 the aborigines in this region of India. The project suggests a kind
of cultural communication between the indigenous peoples of two places; a contact between two different times. So, to evoke the ori-
gins of the settlement, we built a well by tapping a hole downwards in the ground, sinking it to the point where we reached water. Then
the roof is essentially a lattice that is protecting the well and forms the enclosure for the pavilion as an open gathering space. It is true
that both pavilions are prefabricated proposals that study the possibility of a cultural transfer rooted in the idea of lore.5
We began this conversation with the issue of identity. Perhaps the M-pavilion can provide another key for that. For you, identity is not
exactly what sets us apart from others but what connects us to them, what makes us identical.
The fluctuation of things that occur within us is similar, even if we are thousands of miles apart. They are recurrent experiences that reside
in the gravitational flux. If I am able to link up with these conditions, I can free myself from the site and somehow become independent of
the context. If there is one thing that connects us all, it is water.
You have begun to build abroad, you have changed the organizational structure of your studio and you have moved from Alibag to Mumbai.
What do you think of this process of transformation in recent years?
The studio is transforming every single day. It is a space in a constant change. You have to give up to gain, but it is a condition that pro-
vokes you to be attentive and observant. The motivation to create is our only purpose. Architecture is like adjusting the hands of a clock,
or tuning in to the flux of the moon. Everything is there, in those constant adjustments.
4 The Adivasi are descendants of the indigenous peoples who lived in India before the arrival of the Aryan tribes in 2000 B.C
5 Lore:
n. A body of traditions and knowledge on a subject or held by a particular group, typically passed from person to person by word of mouth.
n. The space between the eye and the base of the bill of a bird or between the eye and nostril of a snake.
Inmaculada Maluenda and Enrique Encabo (Madrid, 1975) are architects and PhD in Analysis, Theory and History of Architecture (ETSAM/UPM). They lecture and research at the Design
and Image Department of the Complutense University of Madrid’s Faculty of Fine Arts, and at the Madrid School of Architecture/UPM Architectural Composition Department, respectively.
Since 2007, they have worked as specialist writers for international periodicals, and as editors and translators of texts on architecture and art. They have been independent curators on
the Spanish Pavilion team for the Venice Biennale (2012 and 2014), and more recently, for several exhibitions at art galleries. At the same time, they have worked with the general media
as directors and presenters of a weekly radio programme, PlanetaBETA (Círculo de Bellas Artes, 2009-2014), and since 2012, as heads of the 'Architecture' section of El Cultural
(Spanish daily El Mundo).
345
 Studies Hôtel du Couvent Principal Architect
Location India de la Visitation
Photographs & Text Mitul Desai Location Nice, France Bijoy Jain
Contributors: Bijoy Jain (p. 32: Pocket Man, p.43: Demolition, Collaborators Studio Méditerranée- Louis Antoine Grego, Ruedi Krebs
centre), Adhvait Pandya (p. 24: Mosquito net, bottom right, p. 26: TSS- Tom Stuart Smith, Philippe Morier-Genoud
Brick Stack shelter, centre), Samuel Barclay (p.34: Cloth Shop, R2M- Sebastian Bernier, Viasonora- Dominique Potin Collaborators
centre, bottom) CL Consult- Claude Lions
Batiserf Ingenierie- Philippe Clément Srijaya Anumolu, Rameshwar Bhadhwa, Mitul Desai, Dr. Muirne Kate Dineen, Louis Antoine Grego, Prashant Gurav, Mohammad Sariful Islam, Ruedi Krebs, Dinesh Makad, Chiaki Maki,
Copper House II TB Käferhaus GmbH- Dr. Jochen Käfferhaus, Mohammad Hafij Mansur, Seiji Muguruma, Ramagya Prasad, Abdul Rehman, Krish Shah, Makiul Sheik, Dattatrey Shinde, Mimo Shirazi, Kosuke Uesugi, Rajesh Vishwakarma
Location Chondi, Maharashtra, India Monaco Ingenierie- Philippe Facchinetti
Structural Engineer Dwijen Bhatt Photographs & Illustrations Studio Méditerranée, Studio Mumbai Architects
Photographs Building site: Hisao Suzuki, except Hélène Binet (p.58)
Illustrations: Studio Mumbai Architects Saat Rasta Houses
Location Mumbai, India
SOLO House Collaborators Rajesh Vishwakarma, Mohammad Sariful Islam,
Location Cretas, Teruel, Spain Abdul Rehman
Photographs & Illustrations Studio Mumbai Architects Photographs Building site: Hisao Suzuki
Illustrations: Studio Mumbai Architects
Two Office Towers, Zhengzhou
MPavilion 2016
Location Zhengzou Zegdong, China
Collaborator Samuel Barclay Location Melbourne, Australia
Photographs & Illustrations Studio Mumbai Architects Collaborators Mitul Desai, ARUP Group, Kane Construction
Thumb impressions Collaborative
Sandeep Reddy House Photographs Building site: John Gollings (pp.218-219, 222, 226-227),
Kunal Bhatia (pp, 224, 225)
Location Kotturpuram, Chennai, India
Illustrations: Studio Mumbai Architects
Collaborators Srijaya Anumolu, Danasekar Sathappa,
Mohammad Mobarak Hossain
Maniera Furniture
Structural Engineer A. K. Das
Photographs & Illustrations Studio Mumbai Architects Location Brussels, Belgium
Collaborators Ruedi Krebs, Wataru Hatano, Chiaki Maki,
Carrimjee House Dattatrey Shinde, Makiul Sheik
Photographs Filip Dujardin, Maxime Prananto, Jeroen Verrecht,
Location Katalpada, Maharastra, India
Studio Mumbai Architects
Collaborators Bhaskar Raut, Rajesh Vishwakarma
Photographs Building site: Hisao Suzuki
Illustrations: Studio Mumbai Architects Ganga Maki Textile Studio
Location Bhogpur Village, Dehradun, India
Ahmedabad Residence Collaborators Srijaya Anumolu, Rameshwar Bhadwa, Ruedi Krebs,
Location Ahmedabad, Gujarat, India Mohammad Sariful Islam
Collaborators Unicorn Construction, VMS Engineering & Design Services Structural Engineers Batiserf Ingenierie, Dwijen Bhatt
Photographs Building site: Hisao Suzuki, except Mitul Desai (pp.132-133), Photographs Building site: Hisao Suzuki
Srijaya Anumolu (pp.160-161) Illustrations: Studio Mumbai Architects, Mitul Desai,
Illustrations: Studio Mumbai Architects, Srijaya Anumolu

Yamashiroya Community
Center, Onomichi
Location Onomichi, Japan
Collaborators Krish Shah
Architects Muguruma- Seiji Muguruma, Kosuke Uesugi
Masuoka Gumi Architectural Contractors Inc.
Discover Link Setouchi, Wataru Hatano,
Dr. Muirne Kate Dineen
Engineer Chudenko Corporation
Photographs Building site: Hisao Suzuki
Model: Hisao Suzuki
Illustrations: Studio Mumbai Architects

Extension of the Domaine

de Beaucastel Winery
Location Courthezon, Rhône Valley, France
Collaborators Studio Méditerranée- Louis Antoine Grego, Ruedi Krebs
TSS- Tom Stuart Smith, Philippe Morier-Genoud,
Nicolas Meunier
Ingerop- Stéphane Hamel
R2M- Sébastian Bernier
Créditos Batiserf Ingenierie- Philippe Clément, TB Käferhaus
With special thanks to Studio Mumbai
GmbH- Dr. Jochen Käfferhaus Krish C. Shah 561/63 N.M.Joshi Marg
Credits Photographs & Illustrations Studio Méditerranée, Studio Mumbai Architects for his help and support Byculla West, Mumbai, India - 400011

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