ELcroquis

contra el tipo
against type

SAUERBRUCH HUTTON ARCHITECTS 1997 2003

este ejemplar se vende como parte integral de EL CROQUIS 114 [I ]+[I I ] al precio global de: [40.00 euros in Spain]
this issue is sold as an integral part of EL CROQUIS 114[I ]+[I I ] at the global price of: iva incluido MADRID 2003

114[ I ]
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del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su
difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España,
para la totalidad de los números del año.
 INDICE
CONTENTS

1997/2003
SAUERBRUCH HUTTON ARCHITECTS

Biografía 5
Biography
Placentero y Esencial: Color y Contenido en la Obra 6
de Sauerbruch y Hutton [una conversación]
Pleasurable and Essential: Colour and Content in the Work
of Sauerbruch & Hutton [a conversation]
AARON BETSKY

Sauerbruch y Hutton: Contra el Tipo 18

Sauerbruch & Hutton: Against Type
AARON BETSKY

OBRAS Y PROYECTOS
WORKS AND PROJECTS

Centro Fotónico en Berlín 26

Photonics Centre, Berlin
Fábrica Experimental en Magdeburgo 40
Experimental Factory, Magdeburg
Agencia Federal del Medio Ambiente en Dessau 52
Federal Agency for the Environment, Dessau
Comisaría y Parque de Bomberos en Berlín 64
Fire and Police Station, Berlin
Edificio de Investigación Farmacológica en Biberach 70
Pharmacological Research Laboratories, Biberach
Ayuntamiento de Hennigsdorf 82
Town Hall, Hennigsdorf
TV World Hamburgo 88
TV World, Hamburg
Museo de Arte Contemporáneo en Sydney 94
Museum of Contemporary Art, Sydney
Centro de Certámenes y Distribución BMW en Munich 100
BMW Event and Delivery Centre, Munich
Edificio de Oficinas en la Ribera del Rin 110
Offices on the Rhine, Cologne
Centro de Innovación y Desarrollo para Sedus en Dogern 116
Innovation and Development Centre for Sedus, Dogern
Museo para la Colección Brandhorst en Múnich 126
Museum for the Brandhorst Collection, Munich
 Photo: Erik-Jan Ouwerkerk
(de izquierda a derecha / from left to right:
Jens Ludloff, Juan Lucas Young, Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton)

MATTHIAS SAUERBRUCH LOUISA HUTTON

1955 Nace en Constance, Alemania 1957 Nace en Norwich, Inglaterra
1984 Diplomas obtenidos en la HdK de Berlín y en la Architectural Association de Londres 1980 Licenciada por la Universidad de Bristol
1985-1990 Unit Master de la Architectural Association, Londres 1985 Diploma obtenido en la Architectural Association, Londres
1989 Establece estudio con Louisa Hutton en Londres 1987-1990 Imparte clases en la Facultad de Arte de Croydon,
1993 Inaugura Sauerbruch Hutton Architects en Berlín y obtiene el Unit Master de la Architectural Association, Londres
1995-2001 Profesora en la Universidad Técnica de Berlín 1989 Establece estudio con Matthias Sauerbruch en Londres
2001- Profesor en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart 1993 Inaugura Sauerbruch Hutton Architects en Berlín
Profesor invitado en diversas universidades tanto nacionales como internacionales Profesora invitada en diversas universidades tanto nacionales como internacionales

MATTHIAS SAUERBRUCH LOUISA HUTTON

1955 Born in Constance, Germany 1957 Born in Norwich, England
1984 Diplomas from the HdK Berlin and the Architectural Association, London 1980 First Class Honours Degree from Bristol University
1985-1990 Unit Master at the Architectural Association, London 1985 Diploma at the Architectural Association, London
1989 Founded practice with Louisa Hutton in London 1987-1990 Taught at Croydon College of Art, Unit Master at the Architectural Association, London
1993 Opened SHA office in Berlin 1989 Founded practice with Matthias Sauerbruch in London
1995-2001 Professor at the Technical University, Berlin 1993 Opened SHA office in Berlin
2001- Professor at the Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart Guest Lecturer at many Universities nationally and internationally
Guest Lecturer at many Universities nationally and internationally
SAUERBRUCH HUTTON ARCHITECTS

CONCURSOS SELECCIONADOS / PREMIOS SELECTED COMPETITIONS / AWARDS

1990 Oficina Central de GSW, Berlín (primer premio)
Colegio Judío, Berlín (finalista)
1991 Estación de Bombeo Wilmersdorf, Berlín (tercer premio)
1992 Piscina Olímpica y Velódromo, Berlín (finalista)
1993 Proyecto Urbanístico Heinrich Heine-Strasse, Berlín (finalista)
1994 Oficinas del Gobierno 'Alsenblock', Berlín (cuarto premio)
1995 Musicon Bremen [Auditorio] (finalista)
Centro Fotónico, Berlín (primer premio)
1997 Proyecto Urbanístico, Schwerin (segundo premio)
1998 Ministerio Federal del Medio Ambiente, Dessau (primer premio)
Premio de Arquitectura Erich Schelling 1998
1999 Edificios de Admin. de la Universidad, Hamburgo (primer premio)
Comisaría y Parque de Bomberos, Berlín (primer premio)
Premio RIBA 1999 (Centro Fotónico en Berlín)
2000 TV World, Hamburgo (primer premio)
ICE Terminal en Deutz, Colonia (tercer premio)
Edificio de Oficinas en la Ribera Gustav-Heinemann, Colonia (primer premio)
Architekturpreis 2000, BDA Berlin, (Oficina Central de GSW, Berlín)
Premio RIBA 2000, (Oficina Central de GSW, Berlín)
2001 Centro de Certámenes y Distribución BMW, Munich (primer premio)
Museo de Arte Contemporáneo, Sydney (primer premio)
2002 Colección Brandhorst, Munich (primer premio)
Premio RIBA 2002, (Fábrica Experimental, Magdeburgo)
1990 GSW Headquarters Building, Berlin (first prize)
Jewish School, Berlin (runner-up prize)
1991 Pumpstation Wilmersdorf, Berlin (third prize)
1992 Olympic Swimming and Cycling Halls, Berlin (runner-up prize)
1993 Urban plan Heinrich Heine Strasse, Berlin (runner-up prize)
1994 Government offices 'Alsenblock', Berlin (fourth prize)
1995 Musicon Bremen [Concert Hall] (runner-up prize)
Photonics Centre, Berlin (first prize)
1997 Urban Masterplan, Schwerin (second prize)
1998 Federal Agency for the Environment, Dessau (first prize)
Erich Schelling Prize for Architecture 1998
1999 University Administration Buildings, Hamburg (first prize)
Fire and Police Station for the Government District, Berlin (first prize)
RIBA Award 1999 (Photonics Centre, Berlin)
2000 TV-World, Hamburg (first prize)
ICE Terminal at Deutz, Cologne (third prize)
Offices on the Rhine, Cologne (first prize)
Architekturpreis 2000, BDA Berlin, (GSW Headquarters, Berlin)
RIBA Award 2000, (GSW Headquarters, Berlin)
2001 BMW Event and Delivery Centre, Munich (first prize)
Museum of Contemporary Art, Sydney (first prize)
2002 Museum for the Brandhorst Collection, Munich (first prize)
RIBA Award 2002, (Experimental Factory, Magdeburg)

JUAN LUCAS YOUNG JENS LUDLOFF

1963 Nace en Buenos Aires, Argentina 1964 Nace en Haan Rheinland, Alemania
1989 Diploma de Arquitectura obtenido en la Universidad de Buenos Aires 1987-1994 Estudia Arquitectura en la FH de Munster
1990-1999 Jefe de projecto en el estudio Sauerbruch Hutton Architects 1989-1994 Colabora con Bolles+Wilson
1999- Socio del estudio SHA 1994 Diploma de Arquitectura obtenido en la Universidad Politécnica de Krakau
1995-1999 Arquitecto de projecto en el estudio Sauerbruch Hutton Architects
1999- Socio del estudio SHA
JUAN LUCAS YOUNG
1963 Born in Buenos Aires, Argentina
1989 Architectural Diploma at the Universidad de Buenos Aires JENS LUDLOFF
1990-1999 Project Architect at Sauerbruch Hutton Architects 1964 Born in Haan Rheinland, Germany
1999- Partner 1987-1994 Architecture Studies at FH Münster
1989-1994 Cooperation at Bolles+Wilson
1994 Architectural Diploma at the Polytechnical University Krakau
1995-1999 Project Architect at Sauerbruch Hutton Architects
1999- Partner
PLACENTERO Y ESENCIAL:
COLOR Y CONTENIDO EN LA OBRA DE SAUERBRUCH Y HUTTON
PLEASURABLE AND ESSENTIAL:
COLOUR AND CONTENT IN THE WORK OF SAUERBRUCH & HUTTON

[una conversación / a conversation]

10

AARON BETSKY 9
0 7
7
9a

9a
6 5
8

2a
2
2a

5
3 6
8
1
4 4

9
7

3 2 1

10

OFICINA CENTRAL DE GSW. Recortable 6

GSW HEADQUARTERS BUILDING. Cut-out
Invierno / Winter 2002 Berlin, Germany, 1990/1999 [Competition. First Prize]

Ustedes abrieron su estudio en Londres en 1989, y desde 1993 han You founded your office in 1989 in London and since 1993 you
estado trabajando mayoritariamente en Alemania. ¿Creen que su have been working mostly in Germany; Do you think of your prac-
estudio es alemán o inglés? tice being German or English?

LH: Yo creo, pese a todo, que probablemente tiene todavía cierto
carácter inglés, algo que nosotros entendemos relacionado prin-
cipalmente con el empirismo y la experimentación, más que con
cierto racionalismo. El hecho de que los dos estudiásemos juntos,
y luego trabajásemos y montásemos el estudio en Londres, tuvo
algo que ver. En nuestro trabajo también nos interesa mucho bus-
car las cualidades particulares del lugar y sacarlas a la superficie.
A mi entender, esto podría compararse tal vez con los métodos
de proyecto de los arquitectos paisajistas ingleses —Humphrey
Repton, por ejemplo—, que se esforzaban por encontrar las cua-
lidades de determinada situación y trabajaban con ellas, en vez de
imponer un orden preconcebido sobre un lugar.
MS: Fuimos alumnos de Peter Cook y los dos recibimos el
influjo de la Architectural Association (AA) de la década de 1980.
En la AA comenzamos a reencontrar y redefinir la arquitectura
moderna. Si se observa, por ejemplo, la obra inicial de la Office
for Metropolitan Architecture (OMA) —que tal vez representa esa
época—, se ve que combina el lenguaje moderno que podría
considerarse continuación de la tradición idealista, con la cul-
tura popular, la música pop y la moda. Louisa colaboró con Alison
y Peter Smithson, e incluso con OMA —donde yo estaba traba-
jando— y probablemente se vio muy influida por la clase de
atmósfera que por entonces se respiraba en Londres.
Se trata simplemente de que entendemos el entorno cons-
truido como algo que, antes que nada, ha de experimentarse.
Obviamente, no se podría concebir un edificio sin una idea racio-
nal, pero el resultado que pretendemos alcanzar es el de un
entorno que se ha percibir con todos los sentidos, incluido el de
la vista. Lo importante es decir que no vemos los edificios pri-
mordialmente como representaciones de ideas abstractas, ni
como suprasistemas de teoría, ideología o historia, sino antes
que nada como lugares que han de habitarse y usarse...
LH: I think —despite everything— it probably still has a quality
of Englishness, which we see as mostly having to do with empiri-
cism or experimentation rather than a certain rationalism. The fact
that we both studied together and then worked and started our
practice in London had an effect. We’re also keen in our work to
look for particular qualities in the place and to bring them to the
surface. This I think could maybe be likened to the planning meth-
ods of English landscape architects —say Humphrey Repton—
who would very much try to find the qualities in a given situation
and work with them, rather than imposing a pre-conceived order
upon a place.
MS:. We were taught by Peter Cook and we were both exposed
to the AA of the 80’s. At the AA we began with a re-finding or re-
defining of modernism. If you look, for example, at the early OMA
work, which maybe stands for that era, it combines modern lan-
guage —which you could claim to be more of the idealist tradi-
tion— with popular culture, pop music and fashion. Louisa worked
with the Smithsons and even OMA (where I was working) and
was probably quite influenced by the kind of atmosphere in London
at that time.
What it comes down to is that we see the built environment as
something that is first of all to be experienced. Obviously you wouldn’t
be able to conceive of a building without a rational concept, but the result
we are aiming towards is an environment which is to be perceived with
all your senses, the visual sense included. The important thing is to say
that we don´t see buildings primarily as representations of abstract ideas
or as supra-systems of theory, ideology or history, but first of all as places
to be inhabited, used.
LH: .. and enjoyed..

LH: ... y disfrutarse.

6
OFICINA CENTRAL DE GSW
GSW HEADQUARTERS BUILDING
Berlin, Germany, 1990/1999 [Competition. First Prize]
Ustedes afirman que sus obras se generan a partir del entendimiento
de un lugar y de la primacía de cómo se experimenta, pero lo que
las distingue de otras obras a ojos de los profanos es su contundente
presencia como objetos que parecen ser, si no extraños, al menos
claramente 'distintos' del entorno, y que parecen buscar una imagen,
en vez de la experiencia de las diversas partes táctiles o visuales.
LH: No creo que haya necesariamente una contradicción entre
buscar una presencia contundente y trabajar con el contexto.
Veamos, por ejemplo, el Edificio GSW: no habríamos concebido
ese esquema en ningún otro contexto; está ligado existencial-
mente a las condiciones físicas del emplazamiento y a la memo-
ria histórica de lo que había allí; es claramente distinto de sus
vecinos actuales, pero no creo que resulte subversivo; desafía
el statu quo intentando continuar la variada historia de Berlín.
Si pensamos, por ejemplo, en los edificios del Centro Fotónico, se
puede entender que el plano de situación genera sus formas, y se
puede comprender que el programa genera su organización estruc-
tural, pero en cuanto terminamos de hacerlo los vemos como amebas.
Si es que hacen referencia a alguna cosa, parece que sería a los pro-
yectos de rascacielos curvos ideados por Mies van der Rohe. Más
que otra cosa, la impresión es que pretenden ser objetos autónomos.
MS: No estoy disconforme con eso; sin duda los edificios
que hemos construido destacan como objetos individuales,
pero —como ha dicho Louisa— todos ellos se han generado
en respuesta a observaciones de la realidad inmediata que
encontramos en un lugar concreto. Por ejemplo, los edificios
del Centro Fotónico tenían que ser discontinuos con el tejido
urbano existente, que entendíamos completo en sí mismo. El
conjunto resultante sigue pareciendo de una misma familia,
pese al hecho de que hay diferencias evidentes.
Me gustaría hablar de la función de la tecnología en sus edificios. La
gente casi siempre ve la tecnología como algo que es más bien
extraño y alarmante, tal vez incluso heroico. ¿Cuál es su actitud
hacia la tecnología y su lugar en los edificios, o cómo ven sus edifi-
cios en un ámbito tecnológico más amplio?
MS: Cualquier tipo de edificio tiene algo que ver con la tecno-
logía: en nuestra obra, el proyecto tecnológicamente más avan-
zado es probablemente el Edificio GSW; pero no necesariamente
por el propio edificio, sino por el modo en que usamos la tecno-
logía informática para simular las ideas ecológicas. Utilizamos los
instrumentos tecnológicos con el fin de evitar la tecnología den-
tro del edificio. Aunque tenemos buenas relaciones profesionales
con grandes ingenieros, todavía no consideramos la tecnología
como un medio en sí mismo, sino más bien como un medio de
lograr lo que estamos buscando: el espacio de la experiencia.
8
You’re claiming that the work is generated from the understanding
of a place and from the primacy of how it is experienced, but what
distinguishes it from other work for outsiders is its strong presence
as objects that seem to be, if not alien, then distinctively 'other' than
the environment and seem to be about an image rather than the
experience of the various tactile or visual parts.
LH: I don’t think that there is necessarily a contradiction between a
strong presence and working with the context; take, for example, the GSW
Building: we wouldn’t have conceived of that scheme in another con-
text; it is existentially bound to the physical conditions of the site and the
historical memory of what had been there. It obviously differs from its cur-
rent neighbours but I don’t think it’s subversive. However, it does chal-
lenge the status quo by trying to continue Berlin’s varied history.
If you think, for instance, about the Photonics Centre buildings,
you can understand the site plan as generating their forms and you
can comprehend the programme generating their structural orga-
nisation, but by the time you’re done, they read as amoebae. If
they have a reference to anything it would seem to be Mies van
der Rohe’s curving skyscraper projects. More than anything they
seem to be very much about being stand-alone objects.
MS: I don’t disagree with you; certainly the buildings that we have
built do stand out as individual objects, but —as Louisa said— they
have been generated in response to observations of the immediate real-
ity that we find at a particular location. For example the Photonics Centre
buildings needed to be discontinuous with the inherited urban fabric, which
we saw complete in itself. The resulting ensemble still seems like a fam-
ily, despite the fact that there are obvious differences.
I’d like to talk about the function of technology in your buildings.
Most of the time people see technology as something that is rat-
her alien and frightening, or perhaps even heroic. What is your atti-
tude towards technology and its place in your building, or how do
you see your buildings within a wider technological framework?
MS: Any type of building is somehow to do with technology: in our
work the technologically most advanced project is probably GSW, not
necessarily the building itself, but because of the way we used computer
technology to simulate the ecological concepts. We used technologi-
cal tools in order to avoid technology in the building. Despite the fact
that we have very good working relationships with good engineers, we
still don't see technology as a means in itself, but very much as a means
to achieve what we are looking for, i.e., experiential space.

TERMINAL ICE
ICE TERMINAL
Deutz, Cologne, Germany, 2000 [Competition. Third Prize]
El uso que hacen ustedes de la tecnología —que considero parte de
una tradición alemana— es un aspecto importante de lo que hace tan
bellos los edificios. El Edificio GSW es una especie de máquina;
algunas de sus partes son como un coche alemán; se oye ese clic
tan agradable cuando se cierran todas las ventanas. Desde luego,
todo eso es en parte fruto de la maquinaria y el buen oficio disponi-
bles en Alemania, pero también tiene que ver con el modo en que
escogen ustedes las formas y los materiales.
MS: Es cierto; evidentemente hay en nuestra obra cierta ambi-
ción de llevar las cosas no necesariamente hasta la perfección,
pero sí tan lejos como podamos. Imagino que en realidad tiene
que ver con la intención de cumplir —y esto podría sonar un
poco trillado— lo mejor que podamos. No tiene tanto que ver
con una declaración infalible...
LH: ... y tampoco tratamos de presentar un objeto perfecto
que resulte inaccesible. Yo creo que la arquitectura es sobre
todo para vivir en ella.
MS: Lo que nos interesa en última instancia es lo que va más
allá de la simple elaboración de elementos constructivos. Yo subra-
yaría la importancia de que un espacio sea lo bastante grande,
de que esté bien ventilado y de que tenga luz natural, pero sobre
todo, que sea un placer estar dentro.
¿Cómo definen eso? A casi todos los arquitectos les resulta fácil
decir "Sólo quiero hacer lugares agradables donde sea un placer
estar". ¿Cuáles son las cualidades de las que se ocupan?
LH: Eso depende en parte del tipo de espacio. Si bien en gene-
ral lo que buscamos es algo que sea estimulante, incluso en un
entorno reposado y apacible como el hogar, por ejemplo.
MS: Este aspecto de la estimulación tal vez explique ese carác-
ter 'distintivo' del que hablábamos antes. Un espacio, una per-
sona o un objeto que se destaca de algún modo es algo por lo
que nos podríamos sentir atraídos, algo a lo que reaccionamos:
bien, mal o como sea. Pero no es algo neutro; ésa es una de las
cualidades importantes que vamos buscando.
Otro aspecto es la cualidad de lo sensual. Ésta siempre está
relacionada con la materialidad y las superficies; tiene mucho que
ver con los colores, evidentemente, y también con la articulación
espacial. Tendemos a crear objetos que recuerden formas cor-
porales o naturales con las que uno se sienta a gusto.
¿Significa eso que tratan de usar formas que nos evoquen nuestro
propio cuerpo, de manera abstracta o alterada?
MS: Puede usted expresarlo así; yo no le diría que no.
10
büronutzung
messeverwaltung messefoyer
+3,50
messeturm
messeboulevard
+7,05
messezentrum
nordhalle
vorfahrt nord +7,05
+2,35
lounge
+13,20
bahnhof deutz
südhalle
+7,05
ottoplatz büronutzung
büronutzung
Your use of technology, which I think of as part of a German tradi-
tion, is an important aspect of what makes the buildings so beau-
tiful. The GSW Building is a kind of machine; parts of it are like a
German car; it has that very satisfying click when you close every
window. Of course this is partly the result of the hardware and the
craftsmanship available to you working in Germany, but it also has
to do with the way you choose forms and materials.
MS: It’s true, there is obviously an ambition in our work to bring things
not necessarily to a point of perfection, but as far we can bring them. I
guess it’s really to do with the intention to deliver —this might sound a
bit corny— the best thing that we can. It’s not so much to do with an
infallible statement…..
LH: ... and also we don´t intend to present the perfect object which
remains inaccessible. I think architecture is very much for living in.
MS: What we are ultimately interested in is what goes beyond the
pure working of building elements. I would put great emphasis on the
importance that a space is big enough, well ventilated and day-lit, but
most of all that it is just a pleasure to be in.
How do you define that? It’s easy for almost any architect to say
"I just want to make nice places that are a pleasure to be in". What
are the qualities that you’re looking after?
LH: It partly depends on the type of space. But in general we are
looking for something that is stimulating— even in a recessive, peace-
ful environment, such as one may have at home.
MS: This aspect of stimulation maybe explains the 'otherness' we
were talking about earlier. A space, person or an object that somehow
stands out is something you might engage with, something you react to
— negatively, positively or whatever. But it’s not neutral; that is really one
of the important qualities we are looking for.
Another aspect is the quality of sensuality. This always has to do with
materiality and surfaces. It has a lot to do with colours obviously, and it
has to do with spatial articulation. We tend to create forms which are rem-
iniscent of bodily or natural forms that one feels comfortable with.
Does that mean that you try to use forms which give your own body
back to you, in an abstracted or reformed manner?
MS: These are your words, but I wouldn’t contradict.
CASA N
N HOUSE
London, United Kingdom, 1999
Me interesa esa idea de la estimulación y de lo inesperado, por-
que parece reflejar el deseo de hacer algo que todavía no hemos
visto.
LH: Con el Centro Fotónico, por ejemplo, no buscábamos la pro-
vocación en sí, pero utilizamos deliberadamente el lenguaje for-
mal y el color —entre otras motivaciones— para subvertir las
expectativas de lo que es un laboratorio, y para mostrar a la
gente que los edificios técnicos pueden ser diferentes.
MS: Por ejemplo, la fachada es antes que nada funcional; per-
mite una ventilación natural controlada, y las columnas parea-
das tienen que ver con el sistema estructural. Lo único que sub-
vierte la tectónica es una fina capa de pintura, lo que encuentro
agradablemente ridículo. Imagino que en este caso hay en juego
cierto grado de subversión, que tal vez podría llamarse humor.
Pasemos al tema del color; para bien o para mal, es con lo que más
poderosamente se asocia su obra. Hace poco dijeron que querían hacer
un edificio gris tan sólo para demostrar que pueden hacer algo más que
color. ¿Corren el peligro de convertirse en 'los chicos del color'?
LH: A menudo nos preguntan cuál es nuestra teoría del color o
nuestro sistema cromático. En realidad no hay una teoría o un
sistema establecidos, lo que creo que enlaza con lo que hemos
dicho antes sobre el empirismo. Nuestro planteamiento consiste
en probar y ensayar exhaustivamente diversas ideas de color o
esquemas cromáticos. Probamos todos las gamas de colores en
un espacio durante mucho tiempo, y esto se convierte en un expe-
rimento casi científico en la medida en que continuamos con las
repeticiones hasta que encontramos algo que nos guste. Todo el
proceso es empírico y se basa en nuestra propia vista.
Dicho esto, el principal impulso para la elección de los colores
en nuestros proyectos urbanos proviene a menudo del contexto.
Por ejemplo, para el Edificio GSW escogimos una gama de rojos
para la fachada oeste porque es una gama de colores que tiene
un apreciable contraste con el cielo, que en Berlín suele ser gris.
Pero también combina con un aspecto de los alrededores, en con-
creto con el ladrillo y la terracota de los tejados que lo rodean.
¿Empezaron a usar el color en sus viviendas de Londres?
LH: Bueno, simultáneamente en las viviendas de Londres y en
los dibujos de los concursos que estábamos haciendo entonces.
¿Recuerdan cual fue la causa, o sencillamente se levantaron una
mañana y dijeron...?
LH: ... vamos a practicar con los colores. Creo que el hecho
de que tuviésemos muy pocos encargos en esa época fue algo
beneficioso, porque nos proporcionaba tiempo para reflexionar
12
I’m interested in that notion of stimulation and the unexpected,
because there seems to be the desire to make something that we
haven’t seen yet.
LH: With the Photonics Centre for example, we didn’t look for provo-
cation in itself, but we deliberately used the formal language and the
colour (amongst other motivations) to subvert one’s expectations of a
laboratory and to show people that technical buildings can be different.
MS: The façade, for example, is first of all functional. It enables pro-
tected natural ventilation and the twin columns have to do with the struc-
tural system. The only thing that subverts the tectonics is a thin coat of
paint— which I find enjoyably ridiculous. I guess there is a degree of sub-
version, perhaps you could call it humour, at work here.
Let’s get to the colour issue: for better or for worse, it is what your
work most strongly is associated with. You recently said you wan-
ted to do a grey building just to prove that you can do something
else but colour. Are you in danger of becoming 'the colour guys'?
LH: We are often asked what our colour theory or our colour system
is. In fact there’s no set theory or system— which I think relates back
to our conversation about empiricism, if you like; our approach is one
of exhaustively trying and testing various colour ideas or colour schemes.
We test every group of particular colours for a space for a long time and
this becomes a quasi-scientific experiment as we continue with the iter-
ations until we find something that we like. The whole process is empir-
ical and based on the judgement of our eyes.
Having said that, the main impulse for the choice of colours in our urban
projects often comes from the context. For example, for the GSW Building
we chose a family of reds for the west façade because it is a group of
colours that has a noticable contrast to the sky, which in Berlin is usu-
ally grey. But, in fact, it also does blend with one aspect of the sur-
roundings, namely the brick and terracotta of the roofs around it.
Did you start the use of colour in your London apartments ?
LH: Well, simultaneously in the London apartments and on the draw-
ings we were making at the time for competitions.
Do you remember what generated it or did you just wake up one
morning and said ...
LH: ... let’s deal with colours. I think the fact that we had very few com-
missions at the time was beneficial, because it gave us time to reflect
upon and represent our work. In fact we both had been using colour even
CASA H
H HOUSE
London, United Kingdom, 1995
y representar nuestros trabajos. En realidad los dos habíamos
estado empleando el color, de un modo u otro, incluso antes de
ir a la universidad. A mí siempre me encantaron los colores, y dibu-
jaba acuarelas, pero pensaba en ellas como una actividad ale-
jada de mi labor de proyectar.
MS: Yo pienso que OMA —y, en particular, el trabajo de Madelon
Vriesendorp y de Elia Zenghelis en aquella época— tuvieron una
influencia decisiva en nuestra manera de emplear el color. Su
manera de combinar un discurso serio con unas imágenes bas-
tante ingenuas era algo que realmente me encantaba.
¿No les preocupa que el color se haya convertido en su firma?
Ahora la gente espera que lo empleen en sus proyectos, o bien les
eligen a ustedes porque quieren color.
LH: Creo que corremos el peligro de ser encasillados en ese
sentido; algunas personas ven nuestra obra sólo como algo rela-
cionado con el uso del color, mientras que nosotros la enten-
demos como una síntesis de muchos criterios e intereses, uno
de los cuales es el color y la sensualidad.
MS: Para nosotros, el color es como el ladrillo. Nadie se inmu-
taría si alguien como Louis Kahn diseñase otro edificio de ladri-
llo. Así que la arquitectura de colores llama la atención sólo por-
que actualmente el color está infrautilizado.
Es interesante esa comparación suya del color con el ladrillo. Cuando
se hace un edificio de ladrillo, uno espera que presente el aspecto de
un objeto que va a estar presente por algún tiempo, y que va a gozar
de cierta presencia monumental. Cuando hacen formas que se aso-
cian con cosas vivas, y emplean el color que se asocia con la cultura
cotidiana, con la moda o con las cambiantes impresiones visuales,
parecen estar subvirtiendo la idea de algo que va a durar. Y sin
embargo, sus edificios tienen una solidez real, una presencia propia.
Este aspecto parece derivar de sus pieles dobles y otros elementos
relacionados con el medio ambiente. ¿Es algo deliberado?
MS: La noción habitual de la sostenibilidad es que un edificio
dura un siglo; más tiempo se considera poco serio y poco eco-
nómico. Me parece que esta clase de moralidad es contradicto-
ria con lo que implica realmente el debate. Toda la revolución
ecológica surgió de la preocupación por un medio ambiente más
humano para nuestra generación y las siguientes. Pero el juicio
sobre lo que es un buen medio ambiente depende, como es obvio,
del bienestar subjetivo de cada cual, es decir, se basa en nues-
tra capacidad sensorial; en otras palabras, lo que experimenta-
mos como un medio ambiente más humano, más hermoso o más
placentero —no sólo en cuanto a la salud física, sino también en
cuanto a nuestra psique— es una cuestión de sensualidad.
13
before going to architecture school in one way or another. I always
enjoyed colour and made watercolours, but I thought of them as a very
separate activity from my design work.
MS: I do think that OMA and in particular the work of Madelon
Vriesendorp and Elia Zenghelis at the time had a tremendous influence
on our use of colour. Their combination of serious discourse and almost
child-like images was something I really enjoyed.
Aren’t you concerned that colour has become your signature?
People now expect you to use it or they choose you because they
want colour.
LH: I think we are in danger of being type-cast in the sense that some
people see our work only in terms of being about the use of colour,
whereas we see it as a synthesis of many criteria and concerns of which
colour and sensuality is one.
MS: Colour is for us like brick. You wouldn’t raise an eyebrow if some-
one like Louis Kahn designed another brick building. So it’s just because
colour is being so underused at the moment that coloured architecture
stands out.
It is interesting you compare colour to brick. When you make a
masonry building you expect it to look like something that’s going
to be around for a while and have a certain monumental presence.
When you make forms that are associated with living things and use
colour that is associated with everyday culture, with fashion and with
changing visual impression, you would seem to subvert the notion
of something that is going to remain. Yet your buildings have a real
solidity, a presence to them. That aspect seems to come from their
double skins and other elements that address the environment. Is
that deliberate ?
MS: The common understanding of sustainability is that a building
lasts for a century; anything else is seen as flippant and wasteful. I find
this kind of morality contradictory to what the discussion is actually
about. The whole ecological revolution came out of a concern for a more
human environment for this and future generations. But the judgement
of what a good environment is obviously dependant on one’s subjec-
tive well-being, i.e., it relies on our sensory equipment; in other words
what we experience to be more human or nicer or a more enjoyable
environment, both in terms of physical health, but also in particular in terms
of our psyche, is a question of sensuality.

MINISTERIO FEDERAL DEL MEDIO AMBIENTE
FEDERAL AGENCY FOR THE ENVIRONMENT
Dessau, Germany, 1998- [Competition. First Prize]
Transformar ese deseo de conseguir un entorno más agrada-
ble en una campaña moralista parece ser una contradicción en sus
términos. En Alemania, el debate sobre la ecología se basa en un
análisis cuasi científico. Todo gira en torno a los metros cúbicos
de dióxido de carbono lanzado a la atmósfera y a los kilovatios de
energía usados por metro cuadrado al año. Lo que falta es una idea
más inclusiva de lo que puede ser el entorno construido.
Evidentemente, no entendemos que sea una contradicción
poner mucho énfasis en el entorno sensual y proporcionar edi-
ficios que, al mismo tiempo, tengan un magnífico rendimiento.
¿Existe una imagen para la conciencia ambiental?
MS: Yo creo que realmente no existe.
Ustedes están construyendo la Agencia Federal del Medio Ambiente
en Dessau. El edificio tiene una forma de serpiente que ahora va a
quedar asociada a la figura del medio ambiente.
LH: Yo diría que la forma de este edificio es particular con res-
pecto a su ubicación. Una de las peculiaridades del solar es que
corta diagonalmente una franja por el medio de una manzana y
tiene muy poca presencia en la calle. El hecho de que el edificio
acabase teniendo esa forma de serpiente tiene que ver con las
vías férreas que antes estaban en el solar y con la conexión con
el paisaje abierto situado al otro lado, más que con ninguna ima-
gen preconcebida. Estamos creando deliberadamente una orien-
tación 'verde' para el ministerio: se llega a él a través de un par-
que, en lugar de llegar al edificio desde la calle.
MS: El rasgo que la mayoría de la gente notará enseguida es
la fachada de madera: vemos madera y pensamos 'ecología';
hemos usado una asociación de ideas que es evidente, si bien
estamos tratando de enriquecerla. El edificio es inclusivo, en
el sentido de que aprovechamos edificios existentes y de que
se compone de partes distintas que no son necesariamente
coherentes.
Hay algo en su obra que a veces parece deleitarse en lo extraño, lo
ilegible y lo irreconocible. Ya sea la cualidad aparentemente inesta-
ble del Museo de Arte Contemporáneo de Sidney o las bandas de la
Fábrica Experimental de Magdeburgo, parece haber interés en hacer
algo que no pueda comprenderse del todo en cuanto a la escala y
la forma, algo en que los bordes no puedan verse. ¿Forma parte de
una intención consciente?
MS: En el caso de la Agencia Federal del Medio Ambiente en
Dessau, se trata de algo muy deliberado, porque es un edificio
enorme. En su interior trabajarán 800 personas. Debido al empla-
zamiento y al hecho de que no podíamos construir más de cua-
14
SALEM COLLEGE
Uberlingen, Germany, 1996
[Competition]
To turn this desire for a more enjoyable environment into a moralistic
campaign seems to be a contradiction in terms. The German discussion
around ecology is very much based on a sort of quasi-scientific analy-
sis. It is all about cubic metres of carbon-dioxide put into the air and kilo-
watts of energy used per square metre per year. What is missing is a
more inclusive idea of what the built environment can be.
Obviously we don’t really see it as a contradiction to put great empha-
sis on a sensual environment and to provide buildings which at the same
time perform extremely well.
Is there an image to environmental consciousness?
MS: I think there isn’t really.
You’re building the Federal Environment Agency in Dessau. It has
a snake-like shape that’s now going to be associated with the look
of the environment.
LH: I would say that its form is particular to its location. One of the
peculiarities of the site is that it cuts a swathe diagonally through the mid-
dle of a block and has very little street presence. That the building ended
up having this snake-like form has more to do with the railway lines
which used to be on this site and the connection to the open landscape
beyond than with any pre-conceived image. We are deliberately creat-
ing a 'green' address for the ministry; one approaches the building
through a park, rather than from the street.
MS: The aspect most people will notice immediately is the timber
façade: you see timber and think 'ecology'; this is a very obvious asso-
ciation which we are using but are seeking to enrich. The building is
inclusive in the sense that we are making use of existing buildings and
it consists of many different parts, which are not necessarily coherent.
There is something in your work which at times seems to delight in
strangeness, un-readability and un-recognisability. Whether it is
the top-heavy quality of the Museum of Contemporary Art in Sydney
project or the bands in the Experimental Factory in Magdeburg,
there seems to be an interest in making something that cannot be
quite understood in terms of scale and form, something where the
edges can’t be seen. Is that part of a conscious effort?
MS: In the case of the Federal Environmental Agency in Dessau, it is
very deliberate because the UBA is an enormous building. 800 people
will be working there. Due to the site and the fact that we could not
build higher than four stories the total length of the building is something

PLAN GENERAL HEINRICH HEINE STRASSE
URBAN MASTERPLAN HEINRICH HEINE STRASSE
Berlin, Germany, 1993
tro pisos, la longitud total del edificio es de unos 450 metros. Es
probablemente el edificio más grande de la ciudad. Queríamos
evitar la imagen de que una enorme máquina controlaba el medio
ambiente. De ahí que el edificio de oficinas se diseñase de modo
que nunca pueda verse en su totalidad, sino que tiene una serie
de permutaciones espaciales, un hecho que se subraya mediante
los distintos colores que van cambiando.
Pero pensemos en el Ayuntamiento de Hennigsdorf o en el Centro de
Innovación y Desarrollo para Sedus. Esta clase de extrañeza delibe-
rada en los edificios...
LH: En el Centro de Innovación y Desarrollo para Sedus nos
enfrentábamos a una situación bastante extraña, en la que a un
lado teníamos casas pequeñas y, de pronto, al otro, había una
enorme construcción fabril. Nuestro edificio trata de mediar entre
las dos escalas y las dos imágenes; tiene cubiertas inclinadas
como las casitas, pero en planta es un edificio bastante grande.
MS: Hay algo parecido a un Verfremdungseffekt o 'efecto de
distanciamiento', que estamos creando gracias al uso de refe-
rencias cotidianas. Empleamos imágenes populares de un modo
ligeramente imprevisible, un modo que nos hace querer pensar
de nuevo en ello.
El título de su reciente exposición y de su libro era What you see is
what you get (Lo que se ve es lo que se obtiene), y —tal como parece
ahora— lo que se ve no es exactamente lo que se obtiene.
LH: Se obtiene más.
MS: Ese título es irónico en cierto sentido. Pero hacía refe-
rencia también a un punto concreto de nuestro trabajo, puesto
que marcaba un momento en el que finalmente teníamos algo
que mostrar. Durante la mayor parte de los once años ante-
riores habíamos estado hablando, dibujando y haciendo
maquetas. Creemos realmente que la experiencia de un edi-
ficio es mejor que la descripción, la maqueta o cualquier otra
representación de la arquitectura.
Alguien hizo una ingeniosa observación: que la obra de Sauerbruch
& Hutton 'va contra el tipo'. Ésta es una expresión de Hollywood que
se usa cuando se da un papel de héroe a alguien que habitualmente
hace de gánster, o viceversa. Sus edificios parecen formularse en con-
tra del tipo y contradecir la tipología, en el sentido de que uno no se
espera que muchos edificios fabriles tengan rayas continuas, y no
se espera que los centros de desarrollo de sillas se asemejen a una
casa con el tejado a dos aguas.
MS: Bueno, ¿qué tipología tiene un centro de diseño o de
desarrollo?
15
PROPUESTA URBANA PARA EL CENTRO DE BERLIN-MARZAHN
COMPETITION CITY CENTRE BERLIN-MARZAHN
Berlin, Germany, 1994
like 450m. It is probably the largest building in the city of Dessau. We
wanted to avoid the image of an enormous machine which is control-
ling the environment. Hence the office building is designed in such a way
that it can never be seen as a whole but it has a number of spatial per-
mutations— a fact which is underlined by the different colours which
change accordingly.
But think about the Hennigsdorf Town Hall or the Innovation and
Development Centre for Sedus. This kind of deliberate strangeness
about buildings….
LH: In the Innovation and Development Centre for Sedus we were
confronted with quite a strange situation where on the one side you
have small houses and then suddenly on the other there is the huge
factory complex. Our building is trying to negotiate between the two
scales and the two images. It has pitched roofs like the small houses
and yet on plan it’s quite a large structure.
MS: There is something like a Verfremdungseffekt ('effect of estrange-
ment') we are creating by using everyday references. We are employ-
ing popular imagery in a slightly unpredictable way, a way that makes
you want to think about it again.
The title of your recent show and your book was What you see is
what you get and —as it now appears— what you see is not quite
what you get.
LH: You get more.
MS: The title is in a sense ironic. But it also referred to a particular
point in our work, as it marked a moment where we finally had some-
thing to show. For most of the eleven years before that we had been talk-
ing, drawing, and making models. We actually think that the experience
of the building is better than the description, the model or any other rep-
resentation of architecture.
Someone made a clever observation: That your work 'goes against
type'. That’s a Hollywood expression you use when you cast some-
one you usually see as a gangster as a hero or vice versa. Your
buildings seems to be cast against type and to contradict typo-
logy, in the sense that you don’t expect a lot of factory buildings
to have continuous stripes. You don’t expect development centres
for chairs to look like a gabled house.
MS: Well, what typology does a design or a development centre have?
EDIFICIO DE ADMINISTRACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE HAMBURGO
UNIVERSITY ADMINISTRATION BUILDINGS, HAMBURG
Germany, 1999 [Competition. First Prize]
Sin duda desde comienzos del siglo XX ha existido una tipología
para los edificios experimentales e industriales.
LH: Yo creo que lo que se está perdiendo en el concepto de tipo,
tal como lo hemos heredado, es el sentido del placer, tanto en un
entorno urbano como laboral. Los edificios industriales han de ser
serios, deben mostrar cómo están construidos y además que tie-
nen relación con los experimentos y la repetición: bueno, eso no
refleja realmente la experiencia actual, ¿no es cierto?
MS: En mi opinión, esto nos vuelve a llevar a su primera pre-
gunta acerca del carácter distintivo. Si hacemos una compara-
ción con el lenguaje, encontraremos que cuando se abusa de
determinados términos —aunque puedan ser elegantes— senci-
llamente resultan difícil emplearlos nuevamente, porque empie-
zan a convertirse en clichés. Por eso lo que se intenta es encon-
trar nuevas palabras para expresar lo que se quiere decir, crear
un lenguaje que en cierto modo hable sólo de tal edificio.
Parece que es algo con lo que todo el mundo lucha actualmente, por-
que nos damos cuenta de que sí, es cierto, el tipo nos da algo a lo que
agarrarnos, pero al mismo tiempo no es tan sencillo como decir que
una iglesia parece una iglesia. Cuando ustedes hacen un ayuntamiento,
o cuando hacen la Comisaría y Parque de Bomberos aquí en Berlín,
parecen estar navegando entre dos planteamientos: por un lado, este
último parece una entidad cívica y parte de él parece un parque de bom-
beros; pero, por otro, tambien resulta algo muy distinto.
MS: Gropius, por ejemplo, asociaba el tipo con cierto grado de
purificación, con la liberación de todas las falsas identidades y
cosas superfluas; y cuando se observan los edificios que ponen
de manifiesto radicalmente esta idea —que, por cierto, rara-
mente son suyos— resulta que son tremendamente aburridos. Así
que tal vez sea una reacción contra aquello.
LH: Es algo que tiene que ver con lo específico, con crear edi-
ficios específicos respecto a su programa y a su emplazamiento.
MS: Me gusta el término que usaban Häring y Scharoun: wesen-
haft —'esencial'; literalmente 'como un ser’'—. Es un término
con el que me podría identificar. Se busca y se establece das
Wesenhafte (lo esencial), lo que está en el núcleo de la perso-
nalidad de un edificio. Creo que se puede comparar un edificio
con un ser o con una personalidad.
Al hacer tanto énfasis en la experiencia están abordando el ámbito
de la sociedad del espectáculo: la cultura de la experiencia. ¿En qué
se diferencia alguno de sus edificios —digamos, el proyecto de
Sidney o el TV World en Hamburgo— de esa cultura de la experien-
cia consagrada a la gratificación y el impacto inmediatos?
LH: Bueno, quisiéramos que las experiencias en nuestros edi-
ficios fueran más hondas y duraderas que algo que resultase ser
nada más que puro espectáculo. Si nos concentramos en un edi-
ficio y en los espacios que con el tiempo puede desplegar dentro
16
Certainly since the beginning of the 20th century there’s been a
typology for experimental and industrial buildings.
LH: I think what is missing in the idea of type as we inherited is a
sense of enjoyment, both of it as an urban and as a working environ-
ment. Industrial Buildings have to be serious and they have to show how
they’re constructed and show that they’re to do with experiments and
repetition— that doesn’t really reflect today’s experience, does it?
MS: I think it comes back to your very first question about otherness.
If you make a comparison with language, you’ll find that certain terms,
if they’re being overused —even though they’re maybe elegant— just
become difficult to use again because they start to become clichés. So
you try to find new words to express what you want to say, to create a
language that in a way talks about just this building.
It seems to be something that everyone now struggles with because
we realize that yes —it is true— type gives us something to hold
on to, but at the same time it isn’t as simple as saying that a church
looks like a church. When you do a city hall or when you do the Fire
and Police Station here in Berlin you seem to be navigating between
two approaches: yes, it looks like a civic entity and part of it looks
like a fire station and, no, it’s also something very different.
MS: Gropius, for example, associated type with a degree of purifica-
tion, with the liberation from all false identities and superfluidities; and if
you look at buildings that radically manifested this thinking —which, by
the way, are rarely his— they are so completely boring. So maybe it’s
a reaction to that.
LH: It has to do with the specific; creating buildings which are spe-
cific to their program and specific to their place.
MS: I like the term which Häring and Scharoun used wesenhaft —'be-
ing-like, essential'—. That is a term I could identify with. You try and estab-
lish 'das Wesenhafte', what is at the core of the character of a building. I
think that you can liken a building to a being or character.
By putting so much emphasis on experience you are touching on
the territory of the society of the spectacle— the experience cul-
ture. How does one of your buildings like —say— the Sydney pro-
ject or the TV World in Hamburg, distinguish itself from an expe-
rience culture given over to instant effect and gratification?
LH: Well, the experiences in our buildings should be deeper and more
memorable than something that is purely spectacular. If one gets
involved with a building and the spaces in and around it are allowed
to unfold over time, you will find that it goes far beyond an initial image.
TV WORLD HAMBURGO
TV WORLD HAMBURG
Germany, 2000 [Competition. First Prize]
y a su alrededor, encontraremos que va mucho más allá de su
imagen inicial. No obstante, el TV World es diferente: aborda esta
situación de un modo muy directo porque maneja un mundo vir-
tual en deliberada yuxtaposición con un mundo sensorial y real.
MS: Por lo que respecta a la cualidad de la imagen, creo que
hay varios niveles en la percepción de un edificio. Si pasamos
cerca en coche o si tal vez vemos uno de nuestros edificios
desde lejos, la imagen es el aspecto más poderoso; en cuanto
nos acercamos, estamos dentro y lo usamos, los aspectos espa-
ciales pasan a primer plano. Así pues, al usar nuestros edificios,
uno se ve inmerso en un diálogo entre la superficie, la imagen
visual y la experiencia espacial que resulta ser más corporal.
LH: Y así la imagen bidimensional —que en algunos casos
puede haber parecido gráfica— cobra relieve. Por ejemplo, el
Edificio GSW tiene bastante profundidad en la fachada, espe-
cialmente porque, desde muy cerca, nunca se ve el edificio en
su alzado verdadero.
MS: Puede que finalmente estemos volviendo a su pregunta
acerca de la 'perfección'. Hay diferencias categóricas en cuanto
al diseño, pero está también la intensidad con la que algo se ha
hecho con independencia de su categoría. Por un lado, puede
haber un espectáculo superficial que resulte sumamente inteli-
gente; y por otro, la obra más seria puede convertirse en algo
banal. Depende mucho de cómo se ejecuten las cosas en cuanto
a los componentes, los aspectos físicos, la elección de los mate-
riales, etcétera. Es un campo difícil, desde luego.
Matthias, usted da clase de manera regular, y Louisa lo hace espo-
rádicamente; ¿cuál creen ustedes que es el valor didáctico de sus
edificios para las generaciones jóvenes?
MS: Cuando doy clase pocas veces hablo de 'nuestra' arqui-
tectura, porque para mí la docencia supone más una oportunidad
de investigar en todo aquello relativo al discurso. En cuanto a los
temas docentes, siempre nos han interesado las situaciones de
la ciudad post-industrial, sitios 'desahuciados' sin ningún orden
urbano ni programático evidente. En cuanto al método, consi-
dero importante animar a los estudiantes a descubrir su propia
intuición y a fundamentar sus juicios en su propia experiencia
más que en cualquier idea preconcebida. En general, no creo que
encajemos del todo en ninguno de los 'ismos' actuales, ni en
otras ideas preempaquetadas. Desde luego, siempre aparece-
mos mencionados en el contexto del debate sobre la ecología. En
Inglaterra se nos ve como 'urbanistas modernos'; en Alemania,
como arquitectos 'orgánicos'; y si no encaja otra cosa, entonces
nos convertimos en los arquitectos que emplean el color.
LH: Lo que nos gustaría es que nuestra arquitectura se enten-
diese como algo útil y placentero para sus ocupantes, como una
arquitectura que encarna una interpretación inteligente de las con-
diciones culturales de nuestros días.
17
TV World, though, is different, it addresses this condition very directly
because it deals with a virtual world in deliberate juxtaposition to a
haptic and a real world.
MS: As far as the image quality is concerned I think that there are sev-
eral levels in the perception of a building. If you drive by or if you per-
haps see one of our buildings from afar the image quality is the strongest
aspect; as soon as you approach and you are inside and use it, the
spatial aspects take over. In the use of our buildings one thus gets
involved in a dialogue between the surface, the visual image and the spa-
tial experience which is more bodily.
LH: And how the 2-D image, which in some cases may have seemed
graphic comes into relief; the GSW Building —for example— has quite
a lot of depth in the façade, particularly as —from close by— one never
sees the building in true elevation.
MS: Maybe we are finally coming back to your question about 'per-
fection'. There are categorical distinctions you can make in terms of
design but there is also the intensity with which something has been done
independent of its category. On the one hand one can have a superfi-
cial spectacle which can be highly intelligent and on the other the most
serious play can be banalised. So I think a lot depends on how you exe-
cute things in terms of the elements, their physical aspects, choice of
materials and so on. It is a difficult territory of course.
Matthias, you teach regularly and, Louisa, you are teaching spora-
dically, what do you think is the didactic value of your buildings for
a younger generation?
M.S. When I am teaching, I rarely talk about 'our' architecture,
because for me teaching is more an opportunity to research the terms
of the discourse. In terms of teaching topics we have always been
interested in situations of the post-industrial city, 'hopeless' sites with
no obvious urban or programmatic order. In terms of method I find it
important to encourage students to discover their own instincts and
to base their judgments on their own experience rather than on any pre-
conceived notions.
In general, I don’t think that we fit entirely into any of the current '-isms'
or other pre-packaged ideas. Of course we are always mentioned in
the context of the debate about ecology; in England we are seen as
'modern urbanists', in Germany as 'organic' architects, and if nothing else
sticks we are the architects who use colour.
LH: The way we would like our architecture to be seen is as being use-
ful and enjoyable to its users and as one that embodies an intelligent
understanding of today´s cultural conditions.
SAUERBRUCH Y HUTTON: CONTRA EL TIPO
AARON BETSKY

En la obra de Sauerbruch y Hutton, lo racional está encubierto y se ofrece en formas que proporcionan placer. Sus edificios, bri-
llantes y sensuales, envuelven las necesidades del programa y la receptividad al emplazamiento con una piel agradable y a veces
sorprendente, de modo que cada construcción llega a participar activamente en la vida de la ciudad. Estos arquitectos hacen edifi-
cios que son atractivos protagonistas del escenario urbano.
Para hacerlo así, Sauerbruch y Hutton tienen que llegar a un equilibrio entre la creación de construcciones seguras de sí mismas,
montadas de manera competente y concebidas con racionalidad, y, por otro lado, la creación de algo que provoque una fuerte impre-
sión en el observador. En otras palabras, como la mayor parte de los arquitectos actuales, tienen que participar en la infraestructura
recesiva que configura el telón de fondo de nuestra vida cotidiana y, al mismo tiempo, tienen que crear imágenes tridimensionales
que formen parte de nuestra cultura consumista en rápida evolución.
Para lograrlo, hacen una arquitectura que es casi igual que lo que tradicionalmente ha sido esa disciplina, pero que también actúa
arriesgadamente con sus propias reglas; actúa contra el tipo. De ese modo, en sus edificios se hace honor a lo heroico, pero insertado
en el contexto; se reconoce la perfección de la arquitectura, pero se busca solamente en la medida en que alcanza la maravilla del hechizo.
La tecnología se integra y se expresa, pero luego queda reprimida y contradicha. Se atiende al entorno, pero éste no se convierte en un
elemento retórico. Cada vez que la arquitectura parece disponerse a adoptar un carácter particular, huye hacia sus propios colores inten-
sos y formas rotundas, pero esa determinación en sí misma está tan falta de jerarquía y referencias portentosas que reniega de una pro-
funda significación semántica. Al final, estos arquitectos pretenden crear placer de un modo responsable y significativo.
Por supuesto, hay un propósito serio para ese placer. Es algo que comparten con una generación de arquitectos que han alcan-
zado un merecido éxito en la última década, principalmente en Europa. Se trata de diseñadores que han aparecido después de ter-
minar las revoluciones y la generación del 68, y que están tratando de recomponerlas. Sauerbruch y Hutton se cuentan entre los mejo-
res de esa generación de arquitectos que quieren poner a nuestra disposición los fragmentos del sueño utópico moderno en forma
de edificios que puedan transforman nuestras ciudades al tiempo que respetan su pasado, que puedan señalar lo nuevo sin desaprovechar
lo viejo, que puedan insinuar la totalidad en sus fragmentos y abrirse camino a partir de lo corriente hasta lograr al menos una sen-
sación de que es posible lo sublime.
Esto no significa que ellos sean simplemente unos arquitectos meticulosos. Una mirada a la Oficina Central de GSW, situada en el
corazón de Berlín, hará desechar esa idea a cualquier observador. Lo que sí son es audaces e impetuosos en sus formas y, espe-
cialmente, en sus colores; no intentan hacer edificios que a primera vista se asemejen a cualquier cosa que los rodee; hacen formas
fuertes y asombrosas que por ahora representan una familia de figuras e imágenes a través de las cuales se puede reconocer su obra.
En este aspecto, son arquitectos en el sentido tradicional de la palabra y trabajan en una ciudad, Berlín, que siempre ha valorado a
los arquitectos que manipulan la historia de un modo sensible pero enérgico.
En otras palabras, para describir la obra de Sauerbruch y Hutton hay que usar muchos calificativos. Puede que pertenezcan a una
generación de arquitectos, pero no forman parte de ninguna escuela y no siguen ningún dogma; hacen una arquitectura que Robert
Venturi denominó en su momento "esto y lo otro" por oposición a "esto o lo otro". Su obra posee una complejidad inherente. Se puede
analizar por entero su trabajo a partir de la situación en la que se encuentran. Y sin embargo, surge algo más que hace diferente su
obra. Llamémoslo, inicialmente, 'actuar contra el tipo'.
En Hollywood, esta expresión significa buscar un actor que generalmente hace de héroe para darle un papel de villano, o viceversa.
También puede significar que una persona importante hace un papel secundario, o que un actor de carácter, conocido por algún rasgo
particular (peso, estatura, acento o semblante), tiene un papel protagonista en el que interpreta a un personaje de rasgos opuestos.
El hecho es que el público primero se sorprende, y luego empieza a darse cuenta de los aspectos inherentes, tanto del papel como
del actor, que van en contra de sus expectativas. El actor es capaz de vencer nuestra incredulidad, pero lo hace de un modo que deja
una persistente sensación de que no todo es como suponíamos, y así el personaje se ve rodeado por la posible existencia de una
sensibilidad oculta y no del todo articulada.
Lo mismo ocurre con buena parte de la obra de Sauerbruch y Hutton. Uno no se espera que una fábrica esté revestida de franjas
con colores de caramelos —tendidas tanto sobre la crujía alta de la maquinaria como sobre el bloque de los laboratorios— como si
un dios distraído y guasón las hubiese dejado caer en los insulsos alrededores de Magdeburgo. Esta clase de edificios deberían ser
racionales, deberían expresar los equipos que hay dentro y la estructura necesaria para albergarlos, y deberían identificar sus diver-
sas funciones. Pero naturalmente esto son sólo presunciones —aunque desarrolladas de un modo lógico— que han surgido en los
dos o tres últimos siglos para guiar a los arquitectos en el diseño de determinadas clases, o tipos, de edificios. Sauerbruch y Hutton
nos hacen tomar conciencia de las limitaciones de ese método de trabajo, mostrándonos para ello que la imagen de lo nuevo, lo expe-
rimental y lo científico puede quedar adecuadamente expresada con bandas metálicas pintadas que son lo bastante flexibles como
para dar cabida a todas las funciones del interior; nos ofrecen una imagen del tipo que todavía trasluce la lógica histórica desde el
lado en que se ve el interior de la crujía alta a través del muro de vidrio, pero que visto desde otros ángulos nos hace constatar que
quizá dicho tipo haya cambiado y que la propia diferenciación inherente a esa idea podría estar anticuada.

18
SAUERBRUCH & HUTTON: AGAINST TYPE
AARON BETSKY

In the work of Sauerbruch and Hutton, the rational is cloaked and coaxed into forms that give pleasure. Their bright and sexy buildings
clothe the needs of programme and responsiveness to the site in a pleasant, and sometimes shocking skin, so that the structure becomes
an active participant in the life in the city. They make buildings that are attractive actors in the urban scene.
To do this, these architects must balance between the making of self-confident, competently assembled and rationally conceived struc-
tures and the making of something that makes a strong impression on the viewer. They must, in other words, like most architecture today,
both be part of the recessive infrastructure that forms the background to our daily lives and they must make three-dimensional images
that are part of our fast-moving culture of consumption.
To do this, Sauerbruch and Hutton make an architecture that is almost like what that discipline has traditionally been, but that also
plays fast and loose with its own rules. It plays against type. Thus in their buildings the heroic is honored, but placed in context. The
perfection of architecture is acknowledged, but pursued only to the point where it works its wonders of enchantment. Technology is
integrated, expressed, but then repressed and contradicted. The environment is served, but not turned into a rhetorical element. Every
time the architecture would seem to take on a particular character, it escapes into its own strong form and colour, but that resolution
itself is so devoid of hierarchy and portentous references as to deny a deep semantic significance. In the end, these architects aim to
create pleasure in a responsible, significant manner.
Of course there is a serious purpose to such pleasure. It is one that they share with a generation of architects who have come into their
own in the last decade, mainly in Europe. These are designers who have come into their own after the revolutions and the generation of
’68 were played out and who are picking up the pieces. Sauerbruch and Hutton are among the best of that generation of architects who
wants to make the fragments of the utopian modernist dream available to us as buildings that can transform our cities while respecting
their past, that can point to the new without wasting the old, that can hint at totality in fragments and snake their way out of the ordinary
into at least a sense that sublimity is possible.
This does not mean that Sauerbruch and Hutton are just careful architects. One look at the GSW Headquarters Building in the heart of
Berlin will disavow any viewer of that notion. They are bold and brash in their forms and especially their colours. They do not try to make
buildings that at first glance look like anything around them. They make strong and striking forms that by now represent a family of shapes
and images through which one can recognize their work. In this way they are architects in the traditional sense of the word working from
a city, Berlin, that has always valued architects who manipulate history in a sensitive, but assertive manner.
To describe the work of Sauerbruch and Hutton one has, in other words, to use many qualifiers. They may belong to a generation, but
they do not belong to any school, and they do not follow any dogma. They make an architecture of what Robert Venturi once called the
“both and", rather than the “either or". It is a work of inherent complexity. One can analyse their work wholly in terms of the situation in
which they find themselves. And yet something else arises that makes their work different. Let us call it, at first, playing against type.
In Hollywood, this term means that one asks an actor who generally plays heroes to act out the role of a villain, or vice versa. It can also
mean that a leading man plays a minor role, or a character actor known for a particular trait (weight, stature, accent, demeanor) plays a
leading role in which she or he portrays a character with opposite traits. The point is that the audience is at first surprised, and then begins
to realise the inherent aspects of both the role and the actor that work against one’s expectations. The actor is capable of suspending
our disbelief, but he or she does so in a manner that leaves a nagging sense of not all being as one expected, and thus the possibility of
a hidden, never quite articulated sensibility surrounds the character.
So it is with much of Sauerbruch and Hutton’s work. One does not expect a factory to be clad in candy-colour stripes draped over
both the high machine bay and the laboratory block as if they had been dropped by an absent, gaudy god on the drab environments of
Magdeburg. Such buildings should be rational, should express the equipment inside and the structure needed to house them, and
should identify the building’s different functions. But these are of course only conceits, albeit logically developed ones, that have arisen
in the last two to three centuries to guide the architect in the design of certain kinds, or types, of buildings. Sauerbruch and Hutton make
us aware of the limitations of this working method, showing us that the image of the new, the experimental and the scientific may be just
as appropriately expressed with painted metal bands that are flexible enough to provide shelter for all functions inside. They present us
with an image of the type that, from the side where one sees through the glass wall into the high bay, still acknowledges the historic
logic, but that, seen from other angles, makes us realise that perhaps the type has changed and that the very differentiation inherent in
that notion might be outdated.

19
CENTRO FOTÓNICO
PHOTONICS CENTRE
Berlin, Germany, 1995/2000 [Competition. First Prize]

La tipología tiene sus raíces en la enseñanza de la École des Beaux-Arts, pero también en los impulsos clasificatorios de la cien-
cia en los siglos XVIII y XIX. La distribución de todos los edificios según las clases de programas que contenían, realizada por Durand,
ofrecía a los arquitectos un modo de aplicar lo que constituía un sistema de construcción y expresión que por entonces se estaba
codificando como clasicismo, y varios modos de combinar determinadas escalas de edificios de una manera flexible y apropiada.
Esta clasificación privilegiaba la naturaleza de los edificios como una idea que estaba por encima de su apariencia, su construcción
y su emplazamiento. Acerca de lo que era un edificio, existía una idea que, al desarrollarse, incluía todos estos aspectos subsidia-
rios de la arquitectura hasta llevar a la creación de un objeto coherente y autónomo que desempeñaba un papel adecuado dentro de
su contexto social, ideológico y físico.
En otros campos, los tipos eran más bien maneras de identificar determinados cuerpos, órganos o fenómenos, agrupándolos de
acuerdo con sus características comunes; eran instrumentos analíticos que podían contribuir a ordenar el universo percibido según
un sistema en el que la idea era inherente al propio sistema. Podría decirse que, con el tiempo, este planteamiento científico gene-
ral llevó a una forma de codificación que avasalló la tipología experimental inherente a la definición de tipo que era propia de la arqui-
tectura (y, hasta cierto punto, de otras artes visuales). La tipología se convirtió en un sistema con una idea implícita; a saber: que
había un modo apropiado de dar forma a todas las posibles actividades del hombre. El sistema demostró ser lo suficientemente fle-
xible para dar cabida a nuevas actividades (los viajes en tren, por ejemplo, o los edificios de oficinas) y nuevos materiales (hierro,
acero y vidrio); hasta podía funcionar como un modo científico de desdibujar los límites de ese lenguaje (el clasicismo) en el que la
tipología había aparecido inicialmente, y lograr así un sistema de expresión anti-jerárquico incluso para las actividades más modes-
tas, como los almacenes y las fábricas.
El problema es que más y más actividades han empezado a resistirse a adoptar una forma. Vivimos en una sociedad que es cada
vez más flexible y cambiante, pero cuyas fuerzas motrices son también más y más invisibles. Estas fuerzas han desaparecido en las
parpadeantes llamas del cine, la televisión y la cultura mediática más amplia; en las profundidades del ordenador; tras los velos infi-
nitamente complejos del poder que rodea a los valores insustanciales intercambiados en la economía global; y también en el cam-
bio propiamente dicho. La modernidad hace poco uso de la tipología. Lo que ha quedado son los armazones vacíos que en su momento
se usaron para establecer las últimas tipologías: los templos clásicos del siglo XIX, las retículas de vidrio y acero del XX, y las diva-
gaciones de ladrillo y piedra que supuestamente eran la forma adecuada de las viviendas en ambos periodos.
Por supuesto, a lo largo de los años han surgido alternativas a la tipología, y una especialmente poderosa comenzó a aglutinarse
en Londres en la década de 1970. Se alimentó de la revuelta de los años sesenta en contra de todos los sistemas y formas de clasi-
ficación, pero también de la anemia de la propia tipología, que por entonces había llegado a ser especialmente patente; comenzó a
desarrollar una nueva familia de formas y planteamientos a partir de las imágenes de la cultura popular, de los detritos dejados por
los sistemas fracasados, y de todo eso que se consideraba no científico, en concreto, lo experimental, lo romántico, lo sensorial y lo
lúdico. El juego y el placer, fácilmente reconocibles, pero en imágenes efímeras y tal vez absurdas; formas que escapaban a nues-
tra comprensión; y el fragmento: éstos llegaron a ser los componentes constructivos de una nueva clase de arquitectura. En labo-
ratorios como Archigram, la Architectural Association o la Office for Metropolitan Architecture, y en el trabajo de Bernard Tschumi
y Rem Koolhaas es donde todo ello comenzó a tomar forma. Cascos, bumeranes, tangentes, serpientes, proas y barcos adquirieron
cualquier color del arco iris, con tal de que no fuese uno de los primarios. Las composiciones basadas en el solapamiento, la redun-
dancia y la holgura atravesaban las ruinas gastadas de los sistemas anteriores, a los que sin embargo todos estos arquitectos se
aferraban para conferir cierto sentido del orden a sus creaciones.
Y fue de esta explosión pre-cámbrica de formas de donde nació la obra de Sauerbruch y Hutton. Fue este modo de plantearse la
arquitectura lo que aprendieron cuando se conocieron en Londres al final del periodo, fue con muchos de esos arquitectos con los
que estudiaron y trabajaron, y fue esa paleta cromática la que cobró sentido para ellos. Asimilaron la obra de sus profesores y de
sus compañeros de estudios, y empezaron a hacer dibujos y pinturas, en sus primeros concursos, para desarrollar sus propias res-
puestas y elaboraciones. Y luego se fueron a Berlín.
Allí tuvieron que enfrentarse a una tradición que exigía no un tipo como elemento independiente, sino la confirmación de la situa-
ción existente tal como estaba. Pese a la influencia de figuras como Günter Behnisch, y pese al llamamiento de Aldo Rossi en favor
de una revaluación de la tipología, la tradición alemana hacía poco uso de la especificidad del tipo, y demandaba tan sólo orden, sis-
tema y uniformidad dentro de un contexto jerárquico. La ciudad reticulada —no tanto atravesada, sino rodeada y delimitada por bule-
vares— se rellenaba con fachadas monumentales que mostraban poco interés por expresar la naturaleza de lo que se hacía en el
interior de la manzana. Si a esto se añade la arrogancia y la miseria de la guerra, la división y la opresión económica, la consecuen-
cia es que la tolerancia para la autodefinición de cada uno de los edificios desaparece hasta convertirse casi en nada. El peso de la
historia descansa como un manto ardiente sobre la todavía infeliz comunidad arquitectónica alemana.

20
OFICINA CENTRAL DE GSW
GSW HEADQUARTERS BUILDING
Berlin, Germany, 1990/1999 [Competition. First Prize]

Typology has its roots in the teaching of the Ecole des Beaux-Arts, but also in the classifying urges of 18 th and 19 t h century science.
Durand’s arrangement of all buildings according to the kinds of programmes that they contained offered a way for architects to apply what
was a system of construction and expression then being codified into classicism and ways of assembling certain scales of buildings in a
flexible and appropriate manner. It privileged the nature of the building as an idea over its appearance, its construction and its site. There
was an idea about what a building was that would, in its development, entrain all these subsidiary aspects of architecture to lead to the
making of a coherent and autonomous object that fulfilled a proper role within its social, ideological and physical context.
Types in other fields were more ways of identifying certain bodies, organs, or phenomena, grouping them together according to com-
mon characteristics. They were tools in analysis that could help order the experienced universe according to a system in which the idea
was inherent in the system. It might be said that, over time, this general scientific approach led to a form of codification that overwhelmed
the developmental typology inherent in the definition of type proper to architecture (and, to a certain extent, other visual arts). Typology
became a system with an inherent notion, namely that there was a proper way of giving form to all possible activities of man. The system
proved flexible enough to accommodate new activities (train travel, for instance, or office buildings) and materials (iron, steel and glass).
It could even function as a scientific way to loosen the bounds of language (classicism) in which typology had first appeared, and to effect
an anti-hierarchical system of expression for even the most humble activities, such as stores and factories.
The problem is that more and more activities have started to refuse to take on form. We live in a society that is increasingly flexible and
changeable, but whose motive forces are also more and more invisible. They have disappeared into the flickering flames of film, televi-
sion and the wider media culture, into the depths of the computer, behind the infinitely complex veils of power that surround the insub-
stantial values traded in the global economy, and into change itself. Modernity has little use of typology. What has remained are the empty
carcasses that were once used to establish the latest typologies: the classical temples from the 19 th century, the glass and steel grids
of the 20 th , and the brick and stone rambles that were supposed to be the proper form for dwellings in both ages.
Alternatives to typology have of course arisen over the years, and one particularly potent one began coalescing in London in the 1970s.
It was fed by the 1960s revolt against all systems and forms of classification, but also by the anaemia of typology itself, which had become
especially apparent then. It began to develop a new family of forms and approaches out the images of popular culture, out of the detri-
tus left over from failed systems, and out of that which was seen as non-scientific, namely the experiential, the romantic, the haptic and
the ludic. Play and pleasure, easily recognisable, but fleeting and perhaps absurd images, forms that slithered away from one’s grasp,
and the fragment became the building blocks for a new kind of architecture. In laboratories such as Archigram, the Architectural Association,
the Office for Metropolitan Architecture and in the work of Bernard Tschumi and Rem Koolhaas, it began to take on shape. Shards,
boomerangs, tangents, snakes, prows, and boats took on every colour in the rainbow, as long as it was not primary. Compositions based
on overlap, redundancy and a loose fit cut through eroded ruins of the former systems to which all these architects still clung to give some
sense of order to their creations.
It was out of this pre-Cambrian explosion of forms that the work of Sauerbruch and Hutton was born. It was this way of approach-
ing architecture they learned when they first met in London at the end of the period, it was with many of these architects that they
studied and worked, and it was these palettes that made sense to them. They absorbed the work of their teachers and their fellow
students, and they began, in their early competition entries, drawings and paintings, to develop their own responses and elaborations.
And then they came to Berlin.
Here they had to confront a tradition that demanded not a type as an independent element, but the confirmation of the existing situa-
tion as found. Despite the influence of figures such as Günter Behnisch, and despite Aldo Rossi’s call for a reassessment of typology, the
German tradition had little use for the specificity of type, and asked only for order, system and uniformity within a hierarchical context. The
gridded city, not so much cut through, as surrounded and demarcated by boulevards, was filled in with monumental facades that showed
little interest in expression the nature of what was done on the inside of the block. Add to this the hubris and misery of war, division and
economic oppression, and the latitude for self-definition for individual buildings disappears into almost nothing. The weight of history rests
like a burning cloak on a still unhappy German architectural community.

21
FÁBRICA EXPERIMENTAL EN MAGDEBURGO
EXPERIMENTAL FACTORY, MAGDEBURG
Germany, 1998/2001

Sauerbruch y Hutton habían aprendido a actuar contra el tipo, y entonces tuvieron que actuar contra el contexto; tuvieron que hacer
edificios que reflejasen el espíritu de rebelión y adaptación amorfa propio de la delirante arquitectura moderna que habían aprendido,
pero tuvieron que hacerlo dentro de un contexto de reglas, ordenanzas y expectativas estrictas. Su respuesta consistió en emplear el
camuflaje. Al principio eso significaba trabajar tan sólo en el interior, de modo que los usuarios quedaban asombrados por la explosión
de colores vivos y formas minimalistas después de entrar en lo que parecía un edificio como cualquier otro. Pero a medida que el estu-
dio fue creciendo, tuvieron que encontrar maneras de insertar lo nuevo en lo viejo; y su respuesta consistió en esconderse a simple vista.
Esto es lo que les hizo famosos como autores de la que tal vez sea la única construcción verdaderamente moderna del Berlín reu-
nificado (el Edificio GSW) y lo que llevó a que su obra se asociase a los colores vivos. Aunque la construcción resulta llamativa en el
contexto de las manzanas rígidas y generalmente grises de Berlín, los arquitectos sostienen que eligieron la paleta de colores para
que se fundiese con los alrededores, y en especial con los tejados rojos vecinos, que no suelen verse desde la calle. Sin embargo,
los colores también hacen algo más: consolidan el Edificio GSW como punto focal de lo que solía ser el borde donde el Muro sepa-
raba el Berlín oriental del occidental. El diseño representaba lo nuevo, no como una retícula reluciente de vidrio y acero —como
había hecho en su momento el cercano edificio de la editorial Axel Springer—, sino como un objeto fragmentario, esquivo y colorista
realizado con muchísimo cuidado con el fin de crear un entorno responsable y receptivo tanto para sus ocupantes como para sus
vecinos. En lugar de un tipo abstracto, el GSW se consolidó como un edificio con cierta clase de personalidad libre, pero cívica.
De este modo, más y más edificios de Sauerbruch y Hutton se vieron envueltos en una piel multicolor. Si estaban descomponiendo
el espectro luminoso —como ellos afirman que ocurre en el caso del Centro Fotónico de Berlín— para mostrar la realidad visual de
la noción teórica de la luz y la visión, también estaban creando una especie de pantalla de humo que no pretendía esconder los edi-
ficios tras un vidrio transparente o de espejo, sino más bien hacer que formasen parte de ese mundo colorista de los anuncios, las
señales y los pedazos de naturaleza que se mezclan con el escenario urbano en la mayoría de las ciudades occidentales. El resul-
tado es un poco como la 'costura' a la escala de los edificios, en la que éstos resaltan lo justo como para resultar identificables, pero
también pueden fundirse con la multitud, tanto por su posición como por lo que tienen alrededor.
A veces, las pieles hacen algo más que eso: en el Centro de Innovación y Desarrollo para Sedus esconden la gran mole del edifi-
cio; en la Comisaría y Parque de Bomberos de Berlín muestran el uso del edificio, yendo del rojo de los camiones al verde de la segu-
ridad de un modo que se aproxima a la indicación del tipo, pero que los arquitectos liberan de ese destino abstrayendo mucho la piel.
En la Fábrica Experimental de Magdeburgo y en otras varias construcciones recientes, la piel adquiere una forma propia, convirtiéndose
en un objeto independiente que adopta el carácter de un vestido que unifica y al tiempo cambia el carácter del edificio al que pro-
tege del sol, la lluvia y la intrusión.
Con todo, Sauerbruch y Hutton no son únicamente tratantes en pieles; no sólo actúan contra el tipo vaciando el edificio de su con-
tenido volumétrico de modo que podamos poner en duda su coherencia. Aunque lo fragmentan —produciendo así deliciosos bocados
de geometrías parciales, que bailan alrededor de la planta de una manera que deleitaría a cualquiera que hubiese aprendido a apre-
ciar la complejidad inherente a esas disposiciones, en fragmentos y collages, que se hicieron tan famosas cuando las certezas de la
arquitectura moderna comenzaron a desvanecerse, y cuando las deformaciones locales, como las de Alvar Aalto, empezaron a popu-
larizarse—, también transforman estos pedazos en algo que tiene una forma y una masa de conjunto que revelan mucha confianza.
Sin embargo, no se trata de una determinación de la forma, la fachada y el emplazamiento hasta lograr esa coherencia que deriva
en su apariencia final de una tradición monumental y rectilínea. Los edificios de Sauerbruch y Hutton tienden a curvarse y apartarse
del observador, del emplazamiento y de las figuras convencionales que se espera que tengan; sobresalen, oscilan y se pliegan sobre
sí mismos con una gracia natural. Es como si tratasen deliberadamente de abstenerse de expresar nada, plegando el programa en
sus voluminosos bultos y escondiendo la estructura en sus curvas arqueadas.
Pero no es sólo una cuestión de abstinencia. En buena parte de su obra hay una cualidad zoomórfica, si no antropomórfica, que parece
proceder del deseo de convertir esos mudos trozos de masa en algo que esté mucho más vivo y tenga características que deriven no
de su tipo, sino de cierta manera en la que el organismo responde a su emplazamiento. En el caso del Centro Fotónico, la figura a modo
de ameba aprovecha al máximo las superficies de los laboratorios interiores al tiempo que reduce la masa aparente de un modo que
hace que el edificio encaje perfectamente en el campus circundante, compuesto de bloques de edificios de laboratorios con unos cuan-
tos árboles intercalados entre sus moles. En la Agencia Federal de Medio Ambiente, en Dessau, la figura a modo de serpiente logra
aprovechar al máximo los metros cuadrados y también reducir al mínimo el impacto —tal como señaló el jurado que premió este pro-
yecto—, pero también responde a la franja de parque que se extiende a través del lugar hacia el corazón del centro urbano adyacente,
y recuerda los haces de vías férreas que en su momento cruzaban el solar.
Hay un proyecto en el que la piel y las figuras zoomórficas se combinan, negando totalmente la realidad intrínseca e independiente
del edificio. En el proyecto no realizado para el TV World en Hamburgo, los arquitectos proponían una serie de recintos redondos

22
EDIFICIO DE INVESTIGACIÓN BIOLÓGICA EN BIBERACH
PHARMACOLOGICAL RESEARCH LABORATORIES, BIBERACH
Germany, 2000/2002

Sauerbruch and Hutton had learned the play against type, and now they had to play against context. They had to make buildings that
reflected the spirit of rebellion and amorphous adaptation proper to the delirious modernism they had learned, but they had to do so within
a context of strict rules, regulations and expectations. Their answer was to employ camouflage. At first, that meant only working inside,
so that the user would be amazed by the explosion of bright colours and minimalist forms after they entered into what looked like any
other building. But as their office grew, they had to find ways of inserting the new in the old. Their answer was to hide in plain sight.
That is what made them famous as the builders of possibly the only truly modern structure in the reunified Berlin, the GSW Building,
and what led their work to be associated with bright colours. Though the structure looks startling in the context of the rigid and generally
gray blocks of Berlin, the architects claim that they chose the colour palette to meld in with the surroundings, and especially with the neigh-
boring red roofs that one usually doesn’t see from the ground. Yet the colours do something else as well. They establish the GSW Building
as the focal point of what used to be the edge where the Wall separated East and West Berlin. The design represented the new not as
a shiny grid of glass and steel, as the nearby Axel Springer Verlag Building once had, but as a fragmentary, slippery, colourful thing made
with a great deal of care so as to create a responsible and responsive environment for both its inhabitants and its neighbors. Instead of
an abstract type, the GSW Building established a building as a certain kind of free, but civic personality.
Thus more and more of their buildings found themselves cloaked in a variegated skin. If Sauerbruch and Hutton were taking apart the
spectrum (as they claim in the case of the Photonics Centre) so as to show the visual reality of the theoretical notion of light and vision,
they were also creating a kind of smoke screen that did not pretend to hide the buildings behind transparent or mirrored glass, but rather
made them into part and parcel of the colourful world of advertisements, signs and the borrowed bits of nature that mix in with the urban
scene in most Western cities. The result is a bit like couture at the scale of building, in which the building stands out just enough to be
identifiable, but can, both because of its stance and because of what is around it, also blend in with the crowd.
At times, the skins do more than that. In the Innovation and Development Centre for Sedus, they hide the building’s large bulk. In the
Fire and Police Station in Berlin, they indicate the building’s use, going from fire engine red to the green of safety in a manner that comes
close to indicating type, but that the architects save from that fate by abstracting the skin to a high degree. In the Experimental Factory
in Magdeburg and in several other recent buildings, the skin takes on a shape of its own, becoming an independent object that takes on
the character of a dress that both unifies and changes the character of the building it protects from sun, rain and intrusion.
Sauerbruch and Hutton are not just skin-jobbers, though. They do not just play against type by eviscerating the building of its volu-
metric content so that we can doubt its coherence. Though they fragment, producing delicious morsels of partial geometries dancing
around the plan in a manner that would delight anybody trained to appreciate the inherent complexity of the fragmented and collaged
plan arrangements that became so popular when the certainties of modernism started to fade and regional deformations, such as those
of Alvar Aalto, started to become popular, they also form these bits and pieces into something that has an overall shape and mass that
bespeaks a great deal of confidence.
It is not, however, a resolution of form, façade, site and function into coherence that derives in its final appearance from a monumen-
tal and rectilinear tradition. Their buildings tend to curve away from the viewer, from the site, from the standard shapes one expects them
to have. They bulge, sway and fold in on themselves with effortless grace. It is as if they are deliberately trying to avoid expressing any-
thing, folding programme into their voluminous bulges and hiding structure in their arcing bows.
Yet it is not just a question of avoidance. There is a zoomorphic, if not anthropomorphic quality about much of Sauerbruch and Hutton’s
work that seems to come from the desire to turn these mute hunks of mass into something that is much more alive and has characteris-
tics that come not from their type, but from some way in which the organism responds to its site. In the case of the Photonics Centre in
Berlin, the amoeba-like shape maximizes lab areas on the inside while reducing apparent mass in a way that makes the building fit neatly
into the surrounding campus made up of blocks of lab buildings with a few trees interspersed between these hulks. In the Federal
Environmental Agency Building in Dessau, the snake-like shape manages to maximize square footage and minimize impact as well, as
the jury that premiated this design pointed out, but it also responds to the sliver of park that extends through the site to the core of the
adjacent downtown, and recalls the bundles of train tracks that once ran through the site.

23
CENTRO DE INNOVACIÓN Y DESARROLLO PARA SEDUS MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN SYDNEY
INNOVATION AND DEVELOPMENT CENTRE FOR SEDUS MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, SYDNEY
Germany, 2002/2004 Australia, 2001- [Competition. First Prize]

completamente separados que funcionarían como camuflajes o pantallas del animado contenido mediático interior. Los visitantes
deambularían como si recorriesen un laberinto topiario, atisbando dentro y fuera de los ambientes temáticos. Tal vez ahí estaba el
meollo del esfuerzo de Sauerbruch y Hutton: dejar atrás la creación de los edificios en favor de ese gesto de la piel de cerramiento,
la alusión a la geometría y la indicación de la masa que es, al final, más que suficiente para permitir que se produzca un goce ple-
namente sensual de las imágenes mediáticas.
Al mismo tiempo, han comenzado a explorar otras formas. No todos sus proyectos eran curvados y multicolores, por supuesto,
pero esas modalidades de la apariencia predominaban en sus creaciones. Ahora, estos arquitectos han redescubierto las virtudes
de la caja sencilla, aunque drásticamente deformada. En el edificio de oficinas del Centro de Innovación y Desarrollo para Sedus,
extendieron una serie de gabletes para adaptarse a una cubierta solar de estricta orientación norte-sur, y luego perforaron las facha-
das con figuras ovoides. Las formas redondeadas quedan sólo como vacíos en una versión deformada de lo que debería ser, pero
no es, una fachada reconocible. No estamos seguros de si lo que tenemos delante es un edificio fabril o una versión ampliada de las
casas que rodean la construcción, pero —sea lo que fuere— se ha alterado tan meticulosamente con atenuaciones, exageraciones
e interrupciones que no puede verse como ningún tipo único.
En el proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo de Sidney, lo que debería ser el piano nobile o basamento del edificio se ha
transformado en un sombrero suspendido en el aire que proporciona un símbolo grandioso pero ligeramente desequilibrado a esta
institución, que podría llegar a verse desde el otro lado de la ribera, donde presentaría su prosaica inversión del tipo a esa gran obra
maestra de la expresión tipológica que es la Ópera de Sidney. Es irrefutable la lógica de la planta grande y abierta para el arte
moderno, elevada por encima del barullo de la calle y a la que se accede por una serie de grandes escaleras que transforman esos
símbolos de la experiencia de los grandes museos en partes constituyentes y estructurales del edificio. Sin embargo, el resultado es
sumamente extraño y, por ello, poderoso.
Otras de estas cajas que parecen puras y simples —pero que resultan ser torturadas y singulares— parecen estar en gestación en
su estudio. Su proyecto del Museo para la Colección Brandhorst continúa esta evolución. Tal vez esta ampliación de su sello propio
tenga que ver con el aumento de tamaño de su oficina —que actualmente ha alcanzado casi dimensiones corporativas—, con el ámbito
geográfico de sus encargos, o tan sólo con la madurez de sus diseños. Lo cierto es que ahora que han superado su revuelta contra el
tipo y la normalidad, ahora que han dejado atrás los colores vivos y las figuras curvas, y ahora que han puesto de manifiesto la maes-
tría que se esconde tras la manipulación de estos elementos, la cuestión puede quedar más clara: ¿cuál es su motivación? ¿cuál es la
razón por la que hacen sus edificios?
Matthias Sauerbruch señala la importancia de lo que denomina das Wesenhafte, el carácter esencial de un edificio. Es interesante
constatar que, con este término, se reintroduce exactamente el debate entre los defensores franceses del tipo y esos alemanes que
trataban de fundamentar la arquitectura en algo que entendían como más orgánico, intrínseco y antiguo. Para éstos, el carácter de
un edificio no era —como creían los franceses— la modalidad de su apariencia ni el decoro con el que debería revelarse, sino, según
Gottfried Semper, la esencia de su ser, que debería revelarse como si fuese un objeto natural. La diferencia entre lo orgánico y lo
inorgánico, lo que crece y lo que se hace, lo antiguo y lo moderno, se disolvería en un organismo expresivo. Era esta convicción la
que alimentaba la arquitectura de esos héroes del panteón de Sauerbruch, como Hugo Häring y Hans Scharoun, y es una convicción
que ahora Sauerbruch y Hutton quieren impulsar hacia delante.
Tal vez debido a sus raíces, en parte inglesas, Sauerbruch y Hutton están en plena sintonía con las posibilidades de lo pintoresco
y lo empírico. La tradición paisajista de Humphrey Repton y Capability Brown, y la teoría de las impresiones del obispo George
Berkeley les proporcionan una inspiración inicial. En lugar de una clasificación científica de los tipos, lo que les preocupa es cómo
se presenta un edificio en su contexto, cómo se revela ante sus usuarios, cómo contribuye a completar sus alrededores y cómo
constituye un nuevo escenario que deriva, sin esfuerzo y con lógica, de todo lo que ha supuesto su construcción. Para ellos, un edi-
ficio es más bien como un acontecimiento que ocurre continuamente, una colección de colores, figuras y tal vez otros fenómenos
sensuales que sólo son congruentes cuando se experimentan, no a priori.
Por supuesto, Sauerbruch y Hutton no sólo son receptivos a la historia y a la teoría, sino que también trabajan dentro de un determi-
nado contexto tecnológico, social y cultural, y es en respuesta a la incipiente masa de nuestra sociedad por lo que convierten sus edi-
ficios en participantes activos del escenario urbano. Lo que importa es que no optan por un elemento frente a otro, por un estilo frente
a otro, ni por un tiempo frente a otro; lo que buscan es integrar y reafirmar. Contra el tipo, Sauerbruch y Hutton presentan, pues, unos
edificios y unos espacios orgánicos y sensuales que aparecen de un modo que resulta agradable y tiene sentido. Por tanto, no hay nin-
gún esquema grandioso que traten de satisfacer, ni aspiran a ninguna perfección absoluta. Al contrario, es esa experimentación conti-
nua con la materia disponible, de modo que algo pueda surgir, lo que podríamos llamar propiamente 'arquitectura contra el tipo'.
[Traducción de Jorge Sainz]

24
MUSEO PARA LA COLECCIÓN BRANDHORST
MUSEUM FOR THE BRANDHORST COLLECTION
Munich, Germany, 2002- [Competition. First Prize]

In one project, the skin and the zoomorphic shapes came together, denying the intrinsic and independent reality of the building alto-
gether. In the unrealised design for the TV World in Hamburg, they proposed a series of completely separate, rounded enclosures that
would act as camouflage or screens for the hyped-up media content inside. The visitor would wander as if through a topiary labyrinth,
peeking in and out of the themed environments. Here was perhaps the core of Sauerbruch and Hutton’s endeavor: to leave the making
of buildings behind in favour of the gesture of the enclosing skin, the hint at geometry, the indication of mass that is in the end more than
enough to allow a fully sensual enjoyment of media images to occur.
At the same time, they have begun exploring other forms. Not all of their designs were curving, multi-coloured objects, of course, but
those modes of appearance did dominate their productions. Now they seem to have rediscovered the virtue of the simple box, though it
is heavily deformed. In the office building of the Innovation and Development Centre for Sedus, they stretched a series of gables to fit a
strict north-south solar roof, then punctuated the facades with ovoid shapes. The rounded forms remain only as voids in a deformed ver-
sion of what should be a recognizable façade, but is not. One is not sure whether one is looking at a factory building or a larger version
of the houses around the structure, but whatever it might be, it has been so thoroughly riffled with attenuations, exaggerations and inter-
ruptions that it cannot be seen as any one type.
In the project for the Museum of Contemporary Art in Sydney, they turned what should have been the building’s piano nobile or base
into a hovering hat, providing a grand, but slightly out-of-balance symbol for the institution that could be seen across the quay, where it
would present its matter-of-fact inversion of type to that great masterpiece of typological expression, the Sydney Opera House. The logic
of the large and open floor for modern art, lifted above the hubbub of the street and reached through a series of grand staircases that
turn those symbols of the Major Museum Experience into constituent and structural parts of the building, is irrefutable. The result, how-
ever, is extremely strange and thus powerful.
More boxes that look plain and simple, but turn out to be tortured and odd, seem to be in the making in the studios of Sauerbruch and
Hutton. Their design for the Museum for the Brandhorst Collection continues this development. Perhaps this extension of their signature
has to do with the growth in the size of their office, which by now has reached almost corporate dimensions, or with the geographic range
of their commissions, or just with the maturity of their design. What is certain is that, now that they have moved beyond their revolt against
type and normalcy, beyond bright colours and curving shapes, and have revealed the mastery hiding within the manipulation of these ele-
ments, the question can become clearer: what is their motivation? What is reason they are making their buildings?
Matthias Sauerbruch points to the importance of what he calls “das Wesenhafte”, the essential character of a building. It is interesting
that, with that phrase, he brings back exactly the debate between the French purveyors of type and those Germans who sought to base
architecture on something they felt was more organic, intrinsic and ancient. The character of a building was not its manner of appearance
or the decorum with which it should unfold, as the French believed, but, according to Gottfried Semper, the essence of its being, which
should unfold as if it was a natural object. The difference between the organic and the inorganic, the made and the grown, the ancient
and the modern, would dissolve into an expressive organism. It is this belief that fed the architecture of such heroes in Sauerbruch’s pan-
theon as Hugo Häring and Hans Scharoun, and it is a belief Sauerbruch and Hutton now wish to carry forward.
Perhaps because of their partially English roots, Sauerbruch and Hutton are acutely tuned to the possibilities of the picturesque and
the empirical. The landscape tradition of Humphrey Repton and Capability Brown and the theories of impressions of Bishop Berkeley pro-
vided them with early inspiration. Instead of a scientific classification of types, they are concerned with how a building appears in its con-
text, how it unfolds to its user, how it contributes to its surroundings and how it makes a new setting that follows effortlessly and logically
from all that has gone into its construction. A building is to them more like an event that occurs continually, a collection of colours, shapes
and perhaps other sensual phenomena that cohere only as one experiences them, not a priori.
Of course, Sauerbruch and Hutton don’t respond only to history or theory, but also work within a given technological, social and cultural
context, and it is in response to the inchoate mass of our society that they make their buildings into active participants in the urban scene.
What matters is that they do not choose one element over the other, one style over another, one time over another. They seek to integrate
and state. Against type, Sauerbruch and Hutton thus present organic, sensual buildings and spaces that appear in a manner that is pleas-
ing and makes sense. There is thus not some grand scheme they try to fulfill, nor do they reach for some absolute perfection. Rather, it is
the continual experimentation with the matter at hand so that something can emerge that we might call architecture itself against type.

Aaron Betsky es Director del Instituto Holandés de Arquitectura de Rotterdam. Es autor de varios Aaron Betsky is Director of the Netherlands Architecture Institute in Rotterdam. He is also the author of
libros —siendo los más recientes Landscrapers: Building with the Land (2002) y Three California several books, most recently Landscrapers: Building with the Land (2002) and Three California Houses
Houses (2002)— y frecuentemente escribe e imparte conferencias sobre arquitectura y diseño. (2002). Mr. Betsky writes and lectures frequently on architecture and design.

25
 Berlín, Alemania [Concurso. Primer Premio] / Germany [Competition. First Prize]

CENTRO FOTÓNICO EN BERLÍN

1995/1998 PHOTONICS CENTRE, BERLIN

↑ Maqueta del concurso / Competition model; ← Plano de situación / Site plan; ↓ Maqueta de estudio / Study model

Esquema constructivo / Constructional sketch

El concurso para el Centro Fotónico en Adlershof se convocó para diseñar tres edificios de investigación, situados en tres emplazamientos distintos. Sin embargo, el resul-
The competition for the Photonics Centre in Adlershof, Berlin was held for the design of three research buildings (on three separate sites). The result, however,
tado consistió en dar un primer premio conjunto, y en consecuencia nuestro estudio recibió el encargo de construir la pareja de edificios que había proyectado para el
was the awarding of a joint first prize, and Sauerbruch Hutton architects was subsequently commissioned to build the pair of buildings they had designed for
emplazamiento sur. Estos dos nuevos edificios están concebidos como volúmenes de contornos suaves que adquieren una poderosa identidad dentro de un entorno exis-
the southern site. These two new buildings are conceived as volumes with soft contours which create a strong identity within the existing rectilinear context, and
tente de carácter rectilíneo, pero que no amenazan la delicada coherencia del emplazamiento. Sin embargo, las formas sinuosas de los edificios son al mismo tiempo una
yet which do not challenge the gentle coherence of the site. However, the sinuous forms of the buildings are at the same time a direct response to the require-
respuesta directa a los requerimientos del programa. La necesidad mínima de circulación y la exigencia de grandes zonas sin luz natural (para los laboratorios de óptica)
ments of the brief. The necessity for minimal circulation and the need for large zones without daylight (for optical laboratories) lead to a comparatively deep plan
llevaron a una planta comparativamente profunda para el edificio principal. Una espina central recorre toda la longitud del edificio, y en ángulo recto con respecto a ella
for the main building. A central spine runs along the length of the building, and lettable units are laid out at right angles to this which vary in size according to
se sitúan los locales en alquiler, que varían de tamaño en función de las ondulaciones. La fachada tiene una doble piel, lo que permite la ventilación natural en la banda de
the undulations. The façade is double-skinned, which enables natural ventilation for the layer of offices at the perimeter, whilst also providing a thermal buffer.
oficinas situadas en el perímetro, al tiempo que proporciona también un colchón térmico. La estructura y las instalaciones están integradas, de modo que estas últimas
The structure and services are integrated in that the latter rise vertically in shafts positioned along the spine, and are distributed horizontally within the space
ascienden verticalmente por núcleos colocados a lo largo de la espina, y se distribuyen horizontalmente a través de los espacios dejados por las vigas prefabricadas de
of precast concrete U-shaped beams, allowing all the services to reach every part of the building for maximum flexibility. The smaller building provides a flexi-
hormigón con forma de U, lo que permite que lleguen a cualquier parte del edificio, proporcionando así la máxima flexibilidad.
ble production space of 7.5 m height for large-scale experiments: it is conceived as a simple steel building with walls made entirely of glass.
Ambos edificios tienen persianas de colores; en el edificio grande, las columnas pareadas de hormigón situadas dentro de la fachada también están tratadas con color.
Both buildings have coloured sunshades— in the larger building the paired concrete columns within the façade are also treated with colour. The varying tones
Los diversos tonos 'revisten' los edificios con una representación abstracta del espectro de los colores, y esto, combinado con las ondulaciones, hace que el borde de los
'clad' the buildings in an abstract representation of the colour spectrum, and this, combined with the undulations, leads to a building edge which could be
edificios pueda percibirse como si oscilase.
perceived as oscillating.

26
27
 Sección transversal general / Overall cross section
Planta segunda / Second floor plan

Sección longitudinal por edificio mayor / Longitudinal section through main building

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan 0 20

30
32
 Sección longitudinal por edificio mayor / Longitudinal section through main building

34
36
37
Fachada 'ameba'. Secciones tipo vertical y horizontal
'Amoeba' facade. Typical vertical and horizontal sections

Fachada hall. Secciones horizontal y vertical

Hall facade . Horizontal and vertical sections

38
 Alemania / Germany

FÁBRICA EXPERIMENTAL EN MAGDEBURGO

1998/2001 EXPERIMENTAL FACTORY, MAGDEBURG

↑ Plano de situación / Site plan

→ Maquetas preliminares / Preliminary models
↓ Maqueta estructural y funcional / Structural and functional model
↓→ Maqueta de estudio urbano / Urban study model

La Fábrica Experimental de Magdeburgo es un centro de investigación para el desarrollo de procesos y métodos productivos. Junto con un instituto existente y otro futuro,
The Experimental Factory Magdeburg —EFM— is a research institution for the development of production processes and methods. Together with one exist-
el edificio forma el borde sureste del campus universitario, contra el fondo de una avenida de cuatro carriles de mucho tráfico.
ing and one future institute, the building forms the southeastern edge of the university's campus against a busy four-lane road.
La EFM propiamente dicha se compone de varias partes: una construcción de cinco plantas —con salas para uso de oficinas y laboratorios—, una nave de una sola planta
The EFM itself consists of several parts: a five-storey structure with rooms for office and laboratory use, a single-storey hall (7-10 metres high) for large-
—entre 7 y 10 metros de altura— para experimentos de gran escala, y un espacio para las pruebas con campos electromagnéticos. Un vestíbulo de doble altura comunica
scale experiments, and a testing-space for electromagnetic fields. A double-storey foyer links the various parts of the building. Its orientation allows access
las diversas partes del edificio. Su orientación permite el acceso desde dos direcciones, de manera que un camino público conectará los tres centros de investigación como
from both directions, so that a public route will be able to connect the three research institutes like beads on a string.
si se tratara de las cuentas de un collar.

La sección del edificio considera dos orientaciones: hacia la calle y hacia el campus. Su forma extrusionada responde a esa posición entre el instituto existente y el futuro.
The section of the building takes account of the orientations towards the street and the campus; its extruded form responds to its position in-between the
En consecuencia, las fachadas norte y sur se tratan como 'bordes cortados' hechos de vidrio traslúcido. En dirección este-oeste, las fachadas y las cubiertas son conti-
existing and the future institute. Accordingly, the north and south facades are treated as 'cut edges' made of translucent glass. In the east-west direction the
nuas, produciendo así el efecto de una gran 'manta' de colores extendida sobre la sección ondulante. Combinado de esta manera para formar una forma compacta, el edi-
facades and roofs are continuous, producing the effect of a large, coloured 'blanket' draped over the undulating section. Combined in this way into one com-
ficio tiene un buen rendimiento térmico y queda bien protegido del ruido de la avenida. Desde un plano simbólico, esta 'manta' combina de manera visible, en un solo cuerpo,
pact form, the building has a good thermal performance and is well protected against noise from the road. On a symbolic level this 'blanket' visibly combines
todos los elementos heterogéneos del programa, al tiempo que su audaz colorido le asegura una identidad especial dentro del campus.
the heterogeneous elements of the programme into one body, while its bold colouring ensures a special identity within the campus.

40
 Esquema conceptual / Conceptual diagram

41
 Alzado Norte / North elevation

Planta segunda / Second floor plan

Sección transversal / Cross section

Planta primera / First floor plan

Alzado Oeste / West elevation

0 10 20m Planta baja / Ground floor plan

Alzado Sur / South elevation Alzado Este / East elevation

46
 Área de oficinas. Galería de comunicación / Office area. Communication passage
Concepto espacial de vestíbulo / Spatial concept of foyer

47
Sección transversal por nave de almacén / Cross section through warehouse

Sección transversal por escalera / Cross section through staircase

48
 Alemania [Concurso. Primer Premio] / Germany [Competition. First Prize]

AGENCIA FEDERAL DEL MEDIO AMBIENTE EN DESSAU

1999- FEDERAL AGENCY FOR THE ENVIRONMENT, DESSAU

Acceso / Entrance

Foro / Forum

En la página de la derecha / On the right page:

Foto superior: Barrio del Gas 1999 / Top: Gas Quarter 1999
Foto central: Propuesta del concurso / Centre: Competition proposal
Foto inferior: Barrio del Gas 1927 / Bottom: Gas Quarter 1927 Atrio / Atrium

Las oficinas de la Agencia del Medio Ambiente —UBA en sus siglas alemanas— suponen un caso ejemplar de construcción ecológica. Su situación, en el antiguo 'barrio del
The Offices for the Ministry of the Environment (UBA) present a case study for sustainable building. The location, in Dessau's former 'Gas Quarter', has been
gas' de Dessau, se ha elegido para poner de manifiesto las posibilidades —y los problemas— de un emplazamiento degradado. La tierra contaminada ha sido tratada y la
selected to demonstrate the possibilities —and problems— of a brownfield site. Contaminated land has been be treated, and the existing Wörlitzer railway
actual estación ferroviaria de Wörlitzer, así como una parte de la antigua fábrica de aparatos de gas, se integrarán en el conjunto. La forma del nuevo edificio se ha diseñado
station and part of a former gas appliance factory will be integrated into the complex. The form of the new building has been so designed that a large por-
de modo que buena parte del terreno sea accesible a los ciudadanos de Dessau; de esta manera se crea un parque público lineal que se convertirá en el 'domicilio' del UBA.
tion of the site remains accessible to the citizens of Dessau— in this way a linear public park will be created which will become the 'address' of UBA.
Se entra a la nueva construcción a través del 'foro UBA', un espacio en forma de media luna que introduce el parque en el edificio y actúa de enlace entre las zonas públi-
The new building is entered via the 'UBA Forum', a crescent-shaped space which draws the park into the building and acts as a link between the public areas
cas —como la biblioteca, el centro de información y la sala de congresos— y las oficinas propiamente dichas. Para acceder a estas últimas hay que seguir por un atrio
—such as library, information centre and convention hall— and the offices themselves. To access the latter, one continues further into a landscaped covered
cubierto ajardinado que ocupa una posición central con respecto a los diversos departamentos de la Agencia.
atrium which is central to the various departments of the Ministry.
El nuevo edificio combina un volumen compacto y un alto grado de aislamiento térmico con sistemas de control inteligentes y con la utilización de energías renovables. En
The new building combines a compact volume and a high degree of thermal insulation with strategies of intelligent engineering and the utilisation of renew-
concreto, la nueva estructura se beneficiará del uso de uno de los mayores intercambiadores de energía actualmente disponibles —que recupera el calor o el frío de la masa
able energies. In particular the new structure will benefit from the use of one of the largest heat-exchangers currently available (recovering heat or cool from
térmica del terreno—. La adopción de materiales constructivos conforme a su adecuación ecológica establecerá nuevos niveles de exigencia para la futura legislación.
the thermal mass of the ground). The adoption of building materials according to their ecological suitability will set standards for future legislation.
Pero más allá de la calidad ambiental de los lugares de trabajo y el carácter 'ecológico' de los edificios y su construcción, este proyecto se orienta a la percepción sensual
However, beyond the environmental quality of the workplace and the sustainability of the buildings and their construction, this project addresses the sen-
de los usuarios gracias a su dotación de espacios de una atmósfera espacial y material específica.
sual perception of its users in its provision of places with particular spatial and material atmosphere.

52
54
55
 Diagrama ecológico (ventilación en verano)
Ecological diagram (summer ventilation)

Planta segunda
Second floor plan

Planta baja
Ground floor plan

0 25 50

56
Sección longitudinal / Longitudinal section

0 25 50

Sección transversal / Cross section

Atrio. Maqueta preliminar / Atrium. Working model

Sección transversal / Cross section

57
Auditorio. Planta
Auditorium. Floor plan

Planta y sección transversal Cafetería / Restaurant. Floor plan and cross section

↑ Sección transversal por Auditorio y Hall de Acceso / Cross section through Auditorium and Entrance Hall
↓ Sección transversal tipo / Typical cross section

58
 Maqueta de trabajo / Workling model

Biblioteca. Planta y sección transversal / Library. Floor plan and cross section

Biblioteca. Vistas interiores / Library. Interior perspectives

59
Fachada exterior desplegada / Unfolded exterior facade

Fachada exterior. Estudio de color / Exterior facade. Colour studies Maqueta preliminar / Development model

Fachada interior desplegada / Unfolded interior facade

60
Estudios de fachada exterior / Exterior facade studies

Estudios de fachada exterior / Exterior facade studies

Fachada interior. Maquetas de trabajo / Interior facade. Working models

Fachada interior. Estudio de color / Interior facade. Colour studies

Atrio. Maqueta de trabajo / Atrium. Working model

61
 1 Antepecho; construcción (desde el interior):
Tablero de yeso
Perfil metálico ajustable, aislamiento de fibra de celulosa
Entablado de fibra (madera/hormigón)
Aislamiento de fibra de celulosa
Entablado de fibra de yeso
Hueco de ventilación 40 mm
Revestimiento de madera de alerce
2 Unión (cargas horizontales de fachada)
3 Rejilla de ventilación
Aluminio con cobertura de polvo, la sección libre permite
una transmisión de aire del 70%
4 Panel de ventilación mecánica para enfriamiento nocturno,
operación automatizada; construcción (desde el interior):
Panel con marco de madera, contrachapado de alerce
con aislamiento de fibra de celulosa
4a Ventana con marco de madera (alerce)
Ventana doble compuesta de una hoja giratoria
con doble acristalamiento (interior)
y un único vidrio de seguridad (exterior)
5 Alféizar interior, panel de chapa de madera de alerce
Conductos de calefacción horizontales en la parte inferior
6 Vierteaguas exterior, cobre estañado
7 Junta de separación entre elementos de fachada
8 Panel de vidrio coloreado; construcción (desde el interior):
Igual que el antepecho, excepto hueco de ventilación 52 mm
a Vidrio sencillo de seguridad, esmaltado de color en reverso
9 Jamba exterior, plancha de acero con cobertura de polvo

1 Spandrel, construction (from the inside):

Gypsum board
Adjustable metal profile, cellulose fibre insulation
Fibre (wood/concrete) board sheeting
Cellulose fibre insulation
Gypsum fibre board sheeting
Ventilation gap 40 mm
Larch cladding
2 Attachement (horizontal façade loads)
3 Ventilation grille
Powder coated aluminium, free section allows 70% air transmission
4 Mechanical ventilation panel for night cooling, automatic operation
Construction (from the inside):
Timber framed panel, larch veneered with cellulose fibre insulation
4a Timber-framed window (larch)
Double window composed of a double glazed casement window
(internal) and single security glazing (external)
5 Internal window sill, wood-based panel, larch veneered;
horizontal heating pipes below
6 External window sill, tin-coated copper
7 Separation joint between façade elements
8 Coloured glass panel, construction (from the inside):
same as spandrel, but Ventilation gap 52 mm
Single sheet safety glazing, colour enamelled on reverse side
9 Window reveal, powder coated steel plate

A Sección vertical por ventana

Vertical section through window
B Sección vertical por mecanismo de ventilación nocturna
Vertical section through night ventilation device
C Sección vertical por muro
A B C Vertical section through wall

A B C 1 Antepecho; construcción (desde el interior):

Tablero de yeso
Perfil metálico ajustable, aislamiento de fibra de celulosa
Entablado de fibra (madera/hormigón)
Aislamiento de fibra de celulosa
Entablado de fibra de yeso
Hueco de ventilación 40 mm
Revestimiento de madera de alerce
2 Jamba de ventana, plancha de acero con cobertura de polvo
3 Panel de vidrio coloreado; construcción (desde el interior):
Igual que el antepecho, excepto hueco de ventilación de 52 mm
Vidrio sencillo de seguridad, esmaltado de color en reverso
4 Ventana con marco de madera (alerce)
Ventana doble compuesta de una hoja giratoria
con doble acristalamiento (interior)
y un único vidrio de seguridad (exterior)
5 Panel de ventilación mecánica para enfriamiento nocturno,
operación automatizada; construcción (desde el interior):
Panel con marco de madera, contrachapado de alerce
con aislamiento de fibra de celulosa
6 Rejilla de ventilación
Aluminio con cobertura de polvo, la sección libre permite
una transmisión de aire del 70%
7 Junta de separación entre elementos de fachada
8 Conductos de calefacción horizontales

1 Spandrel, construction (from the inside):

Gypsum board
Adjustable metal profile, cellulose fibre insulation
Fibre (wood/concrete) board sheeting
Cellulose fibre insulation
Gypsum fibre board sheeting
Ventilation gap 40 mm
Larch cladding
2 Window reveal, powder coated steel plate
3 Coloured glass panel, construction (from the inside):
same as spandrel, but ventilation gap 52 mm
Single sheet safety glazing, colour enamelled on reverse side
4 Timber-framed window (larch)
Double window composed of a double glazed casement window
(internal) and single security glazing (external)
5 Mechanical ventilation panel for night cooling, automatic operation
Construction (from the inside):
Timber framed panel, larch veneered with cellulose fibre insulation
6 Ventilation grille
Powder coated aluminium, free section allows 70% air transmission
7 Separation joint between façade elements
8 Horizontal heating pipes

Fachada exterior. Detalle de cerramiento

Sección horizontal
Exterior facade
Horizontal section detail

62
 1 Dispositivo de ventilación nocturna, aislado
2 Ventana con marco de madera (alerce)
Ventana doble compuesta de una hoja giratoria
con doble acristalamiento (interior)
y un único vidrio de seguridad (exterior)
3 Vidrio sencillo de seguridad,
esmaltado de color en reverso
4 Perfil continuo de cobre estañado
5 Rejilla de ventilación
Aluminio con cobertura de polvo, la sección libre
permite una transmisión de aire del 70%
6 Vierteaguas, cobre estañado
7 Revestimiento de madera de alerce
Planchas horizontales, cara interior
con recubrimiento ignífugo B1
8 Junta de separación de elementos de fachada
9 Jamba de ventana, plancha de acero
con cobertura de polvo
10 Sujección del vidrio, diámetro máximo 16 mm
11 Vierteaguas, longitud 2,75 m

1 Night ventilation device, insulated

2 Timber-framed window (larch)
Double window composed of a double glazed casement
window (internal) and single security glazing (external)
3 Single sheet safety glazing, colour enamelled on reverse side
4 Continuous section of tin-coated copper
5 Ventilation grille, powder coated aluminium,
free section allows 70% air transmission
6 Window sill, tin-coated copper
7 Timber cladding (larch),
Planed horizontal boards,
inner side B1 fire-proof coating
8 Separation joint between façade elements
9 Window reveal, powder coated steel plate
10 Point supports for glazing, diameter max. 16 mm
11 Window sill, in ca. 2.75 m lengths

Fachada exterior. Detalle de alzado

Exterior facade. Elevation detail

63
 Alemania / Germany

COMISARÍA Y PARQUE DE BOMBEROS EN BERLÍN

1999- FIRE AND POLICE STATION, BERLIN

0 50 100m

↑ Plano de situación / Site plan

← Fachada Noroeste. Montaje / Northwest facade. Montage
↓ Gamas de color de la fachada / Facade colours

La nueva comisaría y el nuevo parque de bomberos constituyen la ampliación de una construcción aislada del siglo XIX que originalmente formó parte de un complejo de
The new station for the governmental police and fire departments is an extension to a free-standing nineteenth-century structure which was originally part
oficinas de aduanas y de recaudación de impuestos situado junto al río Spree. La soledad de este edificio, bastante grandioso en su tiempo, es un triste recuerdo de su
of the Prussian customs and tax authorities' complex close to the river Spree. The solitariness of this once rather grand building is a poignant reminder of
situación original, cuando estaba serenamente integrado en la típica estructura de manzanas del Berlín decimonónico. El concurso se sitúa en el marco de un plan urbano
its original setting— when it was safely integrated into the typical block structure of 19C Berlin. The intention of the urban framework in which the competi-
que supone la reintegración del edificio aislado en una nueva estructura formada por edificios independientes.
tion was set assumes the re-integration of the currently isolated building into a new structure of free-standing buildings.
El ala posterior del edificio, de una sola crujía, se usa como espina dorsal de la ampliación, la cual —como un cuerpo liviano y luminoso— se adosa a la parte inferior del largo
The single-banked rear wing of the building is used as a back-bone for the extension. This —as a luminous floating body— clings to the lower part of the expan-
y escarpado muro de ladrillo —que, al ser un muro medianero, habría estado originalmente oculto—. El espacio que queda bajo el nuevo edificio permite un lugar cubierto para
sive sheer brick wall —which being a party wall, would originally have been concealed. The space underneath the new building provides covered accommoda-
los diversos vehículos de la comisaría de policía y del cuerpo de bomberos, mientras que el patio facilita las necesarias maniobras de los grandes camiones.
tion for the various vehicles of the police station and fire brigade, whilst the yard accommodates the necessary manoevres of the large fire engines.
Dado que el edificio está considerablemente retranqueado con respecto a la vía principal y que se encuentra a unos cuatro metros por debajo del nivel de la calle, los visi-
As the building is set back considerably from the main road and lies approximately four metres below street level, the visitor approaches the police station
tantes acceden a la comisaría por una nueva pasarela situada al nivel de la planta principal. Entrar a este edificio por su representativa fachada clásica, y hacerlo a través
across a new foot-bridge on the level of the 'bel étage'. To enter such a building through its representative classical façade via a first floor window is both a
de una ventana situada en la primera planta, es una solución pragmática y también un gesto adecuado a la cualidad surrealista de sus circunstancias.
pragmatic solution and a gesture appropriate to the surreal quality of its circumstance.

64
65
 Planta tercera / Third floor plan

Alzado Noroeste / Northwest elevation

Planta segunda / Second floor plan

Sección transversal / Cross section

Planta primera / First floor plan

Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección transversal / Cross section

Vista Norte. Acceso / Northern view. Entrance

Planta baja / Ground floor plan

0 10 20m

Alzado Suroeste / Southwest elevation Vista Oeste / Western view

66
Estudio de fachada / Facade study

↓↓ Estado de la obra. Enero 2003 / Site condition. January 2003 Maqueta preliminar / Preliminary model

Secciones transversales / Cross sections

67
Sección longitudinal / Longitudinal section

Alzado Suroeste / Southwest elevation

 1 Revestimiento metálico
2 Relleno de gravilla
3 Capa de separación de plancha metálica perforada
4 Ménsula
5 Ménsula, hecha a medida
6 Perfil de anclaje tipo Halfen
7 Sujección superior del vidrio, aluminio
8 Sujección inferior del vidrio, aluminio
9 Hoja fija, vidrio de seguridad ESG, esmaltado
10 Perfil de reparto de cargas, aluminio
11 Sujección ajustable del vidrio, sobre carril, aluminio
12 Hoja móvil, vidrio de seguridad VSG, esmaltado
13 Motor del eje, con capa de acabado
14 Perfil de acabado, 10x60 mm, acero inoxidable
15 Ventana de madera, perfil IV68, color de acabado NCS
16 Revestimiento de sofito interior, BFU 100, color
de acabado NCS
17 Marco y vierteaguas exterior, chapa de aluminio
18 Aislamiento 100 mm, fibra mineral recubierta
de tejido hidrofóbico
19 Enlucido interior de yeso
20 Forjado (aislamiento acustico, regla provisional,linóleo)

Sección transversal / Cross section

1 Metal cladding
2 Gravel fill
3 Perforated metal plate as separation layer
4 Bracket
5 Bracket, custom made
6 Fixing profile (Halfen)
7 Clip to upper edge of glass, aluminium
8 Clip to lower edge of glass, aluminium
9 Fixed glass pane, ESG security glazing,
colour enamelled
10 Load-spreading profile, aluminium
11 Adjustable glass clip, mounted on track, aluminium
12 Openable glass pane, VSG security glazing,
colour enamelled
13 Spindle motor, coated
14 End profile 10x60 mm, stainless steel
15 Timber window, profile group IV68, spray-painted
(NCS colour)
16 Soffit, reveal and sill cladding (interior), BFU 100,
spray-painted (NCS colour)
17 Soffit, reveal and sill cladding (exterior), aluminium plate
18 Insulation 100 mm, mineral fibre clad in hydrophobic fabric
19 Lime gypsum interior plaster
20 Floor build-up (acoustic insulation, screed, linoleum)

Sección vertical de cerramiento / Facade. Vertical section Alzado Nordeste / Northeast elevation

Sección horizontal de cerramiento / Facade. Horizontal section

69
 Alemania / Germany

EDIFICIO DE INVESTIGACIÓN FARMACOLÓGICA EN BIBERACH

2000/2002 PHARMACOLOGICAL RESEARCH LABORATORIES, BIBERACH

0 50 100m

↑ Plano de situación / Site plan

↓ → Maquetas preliminares / Preliminary models

Este proyecto forma parte del campus de investigación propiedad de la empresa Boehringer Ingelheim Pharma KG, situado al sur de Alemania. El nuevo edificio alberga
This construction project forms part of a research campus belonging to the firm Boehringer Ingelheim Pharma KG, located in Biberach, southern Germany. The
principalmente laboratorios y oficinas. La construcción, alargada y de siete pisos, aprovecha un emplazamiento previamente elegido que facilita una relación directa, arqui-
new building accommodates mainly laboratories and offices. The long seven-storey structure exploits a predetermined building envelope, which facilitates its
tectónica y funcional, con el edificio contiguo ya existente. El espacioso vestíbulo de la planta baja se concibe como un elemento unificador que sirve para concentrar los
direct architectural and functional connection to an existing adjacent building. The spacious ground floor foyer is conceived as a unifying element, which serves
diversos recorridos que atraviesan el campus.
to focus the various routes traversing the campus.
El edificio se compone de dos partes: una zona de oficinas, con ventilación natural, situada en el lado oeste; y una zona de laboratorios, con sus complejas instalaciones,
The building consists of two parts: a naturally ventilated office area on the west side, and a laboratory zone to the east, with its elaborate installations. An
situada al este. El atrio que se encuentra entre estas dos partes permite su comunicación y deja entrar la luz natural hasta lo más profundo del edificio; también funciona
atrium that lies in between allows both parts to communicate, and admits daylight deep within the building. It also acts as a convection space which pro-
como espacio de convección que favorece la ventilación natural en las oficinas. En verano, esta zona se refrescará de modo natural utilizando el aire nocturno. Una esca-
motes natural ventilation in the offices. In the summer, this area will be cooled naturally using night air. An open staircase within the atrium directly connects
lera vista, situada dentro del atrio, comunica directamente las distintas plantas. Una fachada de colores, compuesta por una piel de persianas verticales de vidrio, aúna las
the various levels.A colourful façade whose outer skin of vertical glass louvres unites the building's diverse parts into a unified whole. It serves as an
diversas partes del edificio en un todo unitario. Esta fachada sirve como parasol ajustable y provoca un efecto animado, contemporáneo y sorprendente, con el que se pre-
adjustable sun shade, making a lively, contemporary and striking impression which is intended both to symbolize the world of research and to set off Biberach
tende tanto simbolizar el mundo de la investigación como llamar la atención de Biberach como localidad.
as a location.

70
71
Alzado Oeste / West elevation Alzado Sur / South elevation

Interior de las oficinas y vestíbulo de entrada / Offices interior and entrance hall

Sección longitudinal / Longitudinal section Secciones transversales / Cross sections

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

0 10 20m

Escalera principal / Main staircase → Alzado Este / East elevation

76
Alzado desarrollado
Unfolded elevation

aubergine

erdrot

erdbeerrot

dunkelgrŸn

mittelgrŸn

hellgrŸn

ocker

hellblau

steinfarben

↓ Detalle de fachada Este / Detail of East facade → Detalle de fachada Oeste / Detail of West facade

78
 1 Perfil hueco de acero de sección cuadrada, 80 x 80 x 5,6 mm,
fijado a arriostramiento doble mediante abrazadera soldada,
longitud de cada elemento 6,60 m,
galvanizado, cobertura de polvo
2 Perfil de acero hueco de sección oval, 40 x 80 x 5 mm,
soldado a perfil de sección cuadrada,
galvanizado, cobertura de polvo
3 Rejilla de acero, altura 8 cm, fijada a arriostramiento doble,
galvanizada, cobertura de polvo
4 Hoja fija, vidrio de seguridad 12 mm ESG (15 mm en zonas vistas)
con impresión de color, sistema NCS
5 Abrazadera de aluminio para el vidrio
6 Hoja móvil, vidrio de seguridad 12 mm ESG (15 mm en zonas vistas)
con impresión de color, sistema NCS
7 Abrazadera para el vidrio, montada sobre eje,
aluminio extruido o moldeado
8 Soporte ajustable
9 Barra de tracción sobre carril, cable de instalación para motor incl.
10 Motor, empotrado en el muro
11 Aislamiento térmico
12 Placa de anclaje 350 x 350 x 15 mm,
fijada a arriostramiento doble mediante abrazadera soldada,
13 Guía cable, protección anti-caída
14 Arriostramiento doble, 2 barras de acero
80
1 Square hollow steel profile, 80 x 80 x 5,6 mm,
screw-fixed to double bracing with a welded lug,
length of one element 6,60 m,
galvanized, powder coated
2 Oval-shaped hollow steel profile, 40 x 80 x 5 mm,
welded to square profile,
galvanized, powder coated
3 Steel grating, 8 cm height,
screw-fixed to double bracing, galvanized, powder coated
4 Fixed glass sheet, 12 mm ESG security glazing (15 mm in exposed
areas of the building) glass face colour printed, NCS-system
5 Aluminium glass clip
6 Movable glass sheet, 12 mm ESG security glazing (15 mm in exposed
areas of the building) glass face colour printed, NCS-system
7 Glass clip, mounted on axis,
cast or extruded aluminium
8 Adjustable support
9 Drive rod on guide bar, incl. cable installation for motor
10 Motor for ca. 12 glass sheets, mounted in wall area
11 Thermal insulation
12 Anchor plate ca. 350 x 350 x 15 mm,
screw-fixed to double bracing with a welded lug
13 Guide-cable, anti-fall guard
14 Double bracing, 2 flat steel bars
Detalle de cerramiento. Sección horizontal, alzado y sección vertical / Façade detail. Horizontal section, elevation and vertical section
 Alemania / Germany

AYUNTAMIENTO DE HENNIGSDORF
2000- TOWN HALL, HENNIGSDORF

El Ayuntamiento ha de funcionar como enlace entre un pequeño parque situado al borde de la ciudad histórica y el nuevo centro que se ha construido al otro lado del ferro-
The Town Hall is to function as a link between a small park on the edge of the historical linear town and the new town centre which has developed on the
carril. La nueva construcción tiene una altura intermedia entre la de las fachadas de las casas de la calle mayor y la de los edificios residenciales de cinco plantas situa-
other side of the railway. The height of the new structure mediates between the façades of the village houses lining the main road and the neighbouring five-
dos en los alrededores. La geometría blanda y la permeabilidad visual de la planta baja dan como resultado una integración suave en el espacio fluido del nuevo parque.
storey residential buildings. Soft geometry and visual permability in the ground floor result in its effortless integration into the flowing space of the new park.
El edificio se divide en dos partes. En los pisos superiores, unas bandas de oficinas rodean un patio interior abierto, creando así un volumen con forma de anillo. Este ani-
The building is divided into two parts. In the upper floors, bands of offices surround an open inner courtyard, creating a ring-shaped volume. This ring floats
llo flota sobre el Foro de los Ciudadanos, situado en la planta baja, donde se encuentran las más importantes funciones públicas del Ayuntamiento. Al sur y al este, este
above the Citizens' Forum on the ground floor, where the town hall's most important public functions are located. To the south and west, this generous space
generoso espacio está delimitado por un zócalo de media planta de altura; mientras que al este y al norte se presenta completamente acristalado y abierto. El Foro con-
is bounded by a half-storey height socle, while to the east and north it is fully glazed and open. The Forum contains service counters in the main space,
tiene los mostradores de atención al público en el espacio principal, con oficinas individuales en la parte trasera. La Sala de Plenos del Concejo Municipal y sus depen-
with individual offices on the raised deck to the rear. The Chamber of the City Council and related functions are also situated on the ground floor, as a sculp-
dencias auxiliares también están situadas en la planta baja, formando un grupo escultórico de volúmenes a modo de pabellones.
tural group of pavilion-like volumes.
La entrada principal está en el norte, cerca de la estación de tren. Desde ella parten recorridos distintos para los visitantes, el personal y los concejales, respectivamente:
The main entrance lies towards the north, near the railway station. From here the routes diverge for visitors, personnel, and councillors respectively: straight
todo recto para los mostradores de información ciudadana; hacia la derecha para la rampa y las escaleras que conducen a los niveles superiores; y hacia la izquierda para
ahead for the citizen information counters; to the right for the ramp and stairs to the upper levels; and to the left for the Council Chamber. The foyer of the lat-
la Sala de Plenos, cuyo vestíbulo limita con la zona de entrada, permitiendo así un uso independiente de este espacio.
ter borders the entrance area, enabling an independent use of the hall.
Las oficinas de los pisos superiores tienen ventanas dobles, con persianas colocadas entre las hojas de vidrio. Gracias al uso de la ventilación por goteo se garantiza el
The offices in the upper levels have double windows, with sunshades located between the glass panes. Through the use of trickle ventilation, an exchange of
intercambio entre el aire situado entre las ventanas dobles y el aire exterior.
air between the double windows and the outside air is guaranteed.

82
83
 Planta de cubiertas / Roof plan

Maquetas preliminares / Working models

Maqueta preliminar / Working model

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal / Cross section

84
Alzado Sur / South elevation

85
Sección transversal y maquetas de trabajo / Cross section and working models

Detalle de cerramiento de fachada / Facade detail

86
 1 Rejilla de protección contra aves
2 Placa de aluminio perforado con
acabado de cobertura de polvo
3 Cornisa
4/5 Panel con recubrimiento de
aluminio, con diferentes posiciones
6/7 Persianas mecánicas
de aluminio con acabado
de cobertura de polvo
8 Rejilla de protección contra aves,
sobre estructura de acero
con cobertura de polvo
9/10/11 Soportes de acero en voladizo,
con cobertura de polvo
12 Vidrio deslizante de seguridad
ESG , perfil de aluminio extruido,
montado sobre ángulo de acero
con cobertura de polvo
13 Revestimiento de fachada,
placa de aluminio perforado
con cobertura de polvo,
aislamiento mineral
con lámina metálica

1 Bird-protection grille
2 Powder coated perforated
aluminium plate
3 Ledge
4/5 Aluminium coated panel,
fixed in varying positions
6/7 Powder coated exterior
aluminium blinds, motorised
8 Bird-protection grille,
mounted on powder coated frame
9/10/11 Cantelevered steel brackets,
powder coated
12 Sliding glass ESG (safety glazing),
substructure extruded aluminium
profile, mounted on powder coated
steel angle
13 Façade cladding: powder coated
perforated aluminium plate,
with foil-clad mineral insulation

87
 Alemania [Concurso. Primer Premio] / Germany [Competition. First Prize]

TV WORLD HAMBURGO
2000- TV WORLD, HAMBURG

s-bahnhof wandsbek ost

studio hamburg

bushaltestelle kuehnstrasse

erweiterung
studio hamburg

themenpark tv-world

hotel / mcc

leistungszentrum hfv
sportsworld
r allee
jenfelde

jenfelder moor

sportplätze

En una zona del sureste de Hamburgo, antes ocupada por cuarteles militares, se ha proyectado un parque de educación y entretenimiento, en conjunción con las depen-
On an area in south-eastern Hamburg which was formerly used for army barracks, an 'edutainment' park is planned in conjunction with premises already in use
dencias que ya utiliza Studio Hamburg —una productora de televisión—. Este parque permitirá a los visitantes observar 'entre bastidores' el mundo de la televisión. Una
by Studio Hamburg (a TV production company). This park will allow the visitor to see 'behind the scenes' of the world of television. A further part of the site is
parte adicional de la propia ampliación de Studio Hamburg y otras zonas más albergarán un hotel de convenciones y, en el futuro, un 'mundo de hielo' y un 'mundo de agua'.
dedicated to Studio Hamburg's own expansion, and other areas will accommodate a Congress Hotel and future 'Ice' and 'Water' 'Worlds'. The scheme regards the
El proyecto considera todo el conjunto como un gran parque en el que las diversas partes quedan esparcidas como 'islas' en torno a un espacio central. En la zona sur del
whole area as a large park in which the various parts are scattered as 'islands' around a central space. In the southern zone of the site there is an existing pub-
emplazamiento hay un parque público que forma un colchón con respecto al barrio residencial cercano. Unos nuevos enlaces norte-sur y este-oeste desarrollan caminos
lic park forming a buffer to the neighbouring residential area. New north-south and east-west connections form pedestrian and cyclist routes accross the site.
para peatones y ciclistas a través del solar.

88
 12

14

11

16 6

3
4

13

15

2
1 Pabellón de acceso
2 Galería TV
3 AuditorioTV World
4 Bahía de Hamburgo
5 Circuito Roller Coaster 8
6 Atracción Doctor Mabuse
7 Sala de proyección / Televisión interactiva
8 Teatro de acrobacias
9 Zona infantil / Restaurante / Tienda infantil
10 Atracción acuática infantil
11 Espectáculo de animales y actores
12 Zona de juegos y atracción
13 Restaurante temático
14 Vestuarios: ¿Cómo convertirse en una estrella?
15
16
El Mundo entre bastidores
Atracción acuática World-wide
10
1 Entrance Pavilion
2 TV Gallery
3 TV World Hall
4 Hamburg Harbour
5 Roller Coaster
6 Dark ride ‘Doctor Mabuse’
7 Motion Theatre / Interactive TV 9
8 Stunt Hall
9 Kid’s Playground / Restaurant / Childrens’ Store
10 Kid’s Water-ride
11 Animals’ and Actors’ Show
12 Dark Ride and Games Area
13 Restaurant with themes from shows and advertisements
14 Dressing Room: How do I become a Star?
15 The World behind the Stage Croquis descriptivo de las diferentes funciones
16 World-wide Water-ride Sketch isometric with activities

89
s-bahn-station delivery
wandsbek ost
studios
tonndorf

berliner platz visitors delivery

parking theme park
studio

tv-world
delivery /
sport drive up for
hotel and
sports area

Caminos peatonales y de bicicletas Accesos rodados a hotel, zonas deportivas y muelles de carga Espacios cubiertos y al aire libre
jenfeld New bycicle and foot paths Delivery and drive up hotel and sports areas Covered and open air spaces

STUDIO HAMBURG
CORREDOR VERDE
GREEN CORRIDOR

TV WORLD
APARCAMIENTO BAJO LOS ÁRBOLES
PARKING UNDER TREES

SPORTSWORLD

PARKE PÚBLICO
PUBLIC PARK
ARBOLES A CONSERVAR
TREES TO BE PRESERVED
Espacio público / Public space Territorios / Territories

NUEVAS PLANTACIONES
NEW PLANTATIONS Zonas verdes / Green spaces

Viviendas Zona de amortiguación. Parque público Zona de borde. Parque temático: Zona central. Parque temático: Zona de borde. Parque temático: Zona de amortiguación. Parque público Viviendas
Housing Buffer zone. Public park Salas y jardines tranquilos Actividades relacionadas con el ruido y la luz Salas y jardines tranquilos Buffer zone. Public park Housing
Border zone. Theme park: Central zone. Theme park Border zone. Theme park:
Halls and quiet gardens Noise and light intensive activities Halls and quiet gardens

Dentro del parque, el actual TV World puede entenderse literalmente como un 'mundo' en el que las diversas islas se distribuyen como distintos 'países'. Cada isla se ve
Within the park, the actual TV World park can literally be understood as a 'world' in which the various islands are distributed as individual 'countries'. Each island
como un decorado que contiene su propia atracción —por ejemplo, un museo, un teatro de acrobacias, un estudio de televisión o un tobogán de agua— que se encuentra
is seen as a set which contains its own attraction —for example a museum, a stunt hall, a TV show hall, a water and fun ride— which are either housed in the
al aire libre o bien en naves a cubierto. Los límites de estos decorados se han pensado como 'fachadas verdes' de entre 10 y 12 metros de altura —que emplean tela metá-
open air or in covered halls. The boundaries of these sets are conceived as ten to twelve metres high 'green façades' (mesh fencing with planting, poplar trees
lica con enredaderas, chopos, etcétera—. Entre los decorados hay un espacio ajardinado continuo y fluido, mientras que dentro de cada uno de ellos se crea una atmós-
etc). Between the sets there is a continuous, flowing garden space— whilst within each set an individual atmosphere is created by means of the internal back-
fera propia gracias a su telón interior y su actividad concreta. Esta situación espacial permite a los visitantes saltar de un decorado al siguiente casi como si cambiasen
drop and particular activity. This spatial situation allows the visitor to spring from one set to the next rather like one 'zaps' beween television channels. The gar-
de canal de televisión. El espacio ajardinado situado entre los decorados tiene el carácter sensual y apacible de un parque, y ofrece un agradable contraste con la densi-
den space between the sets is of a haptic and restful park-like character, offering a welcome contrast to the sensory density of the conglomerate sets.
dad sensorial de los abigarrados decorados.

90
91
 reservefläche
studio hamburg

studio 1

studio 2

darkride soundgarden/
games area

reserveflächen themenpark

fundus

studio 3
parkpalette

studio 4
bodenbelag:
asphalt world wide waterride

publikums- anlieferung
eingang
studio
hamburg
anlieferung
bodenbelag:
asphalt mit
versickerungs-
flächen tv-world-hall

reise-kiosk

bodenbelag: foyer
tenne
hamburger hafen
foyer themenrestaurant
foyer

parkzugang
zentraler platz tv-world-hall
mit wasserspiel

küche shop
restaurant
konferenz
eingangsgebäude sitzmöbel
250 qm bodenbelag:
tv-world
naturstein
hotel-lobby
konferenz tickets
250 qm foyer mcc/ sitzmöbel
ausstellung

125 qm parkzugang
tv-galerie
achterbahn
125 qm

anlieferung
hotel / mcc foyer
sportsbar tv-galerie
sportsworld
te
ch

stunt-hall
nik
/n
eb
en
rä
um

wiese
e

waterworld

leistungszentrum
hfv

kid's waterride

Planta baja general / Overall ground floor plan

← Teatro de acrobacias / Stunt hall ↑ Detalle de sección del estudio y del teatro de acrobacias / Section detail of studio and stunt hall

92
93
 Sydney, Australia [Concurso. Primer Premio] / Australia [Competition. First Prize]

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO + CENTRO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

2001- MUSEUM OF CONTEMPORARY ART + MOVING IMAGE CENTRE

→ Segunda propuesta del concurso. Vista hacia el muelle

Second competition entry. View towards the Quayside

El Halo (MCA)
The Halo (MCA)

La Roca (MIC)
The Rock (MIC)

Servicios de la Marina (MSB)

The Marine Service Building (MSB)

La Galería del Puerto

The Harbour Gallery

Situación / Site plan Primera propuesta del concurso / First competition entry

La primera propuesta fue fruto de un concurso internacional celebrado en 2000, cuya intención era proporcionar a la ciudad de Sidney unas instalaciones de nivel internacio-
The first scheme resulted from an international competition held in 2000, whose aim was to provide the City of Sydney with international standard facilities for
nal para el arte contemporáneo. El diseño se concibió en respuesta a la particular situación del muelle Circular (Circular Quay), que en sus tiempos fue el humilde origen del
contemporary art. The design was generated in response to the particular location at Circular Quay— once the humble beginnings of Sydney Harbour and today
puerto de Sidney y actualmente es el núcleo cultural de una bulliciosa metrópolis del siglo XXI. El emplazamiento real se encuentra justamente enfrente, en diagonal, de la
the cultural mile of a bustling 21st century metropolis. The actual site lies diagonally opposite the famous Opera House, and it must mediate between very dif-
famosa Ópera, y ha de conciliar distintas escalas: los edificios victorianos de tres pisos de George Street, la enorme extensión del muelle, el puente del puerto y la Ópera, y
ferent scales: the three-storied Victorian George street, the huge sweep of the quay, Sydney Harbour Bridge and the Opera House, and finally the towering Central
finalmente el imponente barrio central de negocios. El programa exigía que las nuevas instalaciones se incorporasen dentro y alrededor del Edificio de Servicios Marítimos
Business District. The brief required that the new facilities should be incorporated in and around the exisiting 1950's Maritime Services Building (MSB), which
(MSB en sus siglas inglesas), construido en los años cincuenta, que en los últimos años se había utilizado precisamente como sede del Museo de Arte Contemporáneo.
in recent years had been used as an ad-hoc location for the Museum of Contemporary Art (MCA).
El impulso principal de la propuesta deriva de la total inadecuación de la construcción existente para su uso como museo, y de la dificultad —debido a la estructura de hor-
The main impulse for the scheme stems from the complete unsuitability of the existing structure for museum use— and its resistance (concrete frame, low
migón, la escasa altura de suelo a techo, etc— de convertirlo de manera sensata en un espacio de exposición. Por ello la solución consistió en devolver al MSB su uso como
floor to ceiling heights etc.) to sensible conversion into gallery spaces. Hence the solution was to restore office use to the MSB, and to group two new build-
oficinas y agrupar los nuevos edificios (la 'Roca' y el 'Halo') al lado y en lo alto de él. La 'Roca', en respuesta a la escala de George Street, contiene el MIC y está colocada para
ings —the 'Rock' and the 'Halo'— beside and on top of it. The 'Rock', responding to the scale of George Street, contains the MIC and is positioned to lead
hacernos descender al muelle y entrar al Museo. El 'Halo' —que alberga las salas de exposición del Museo— es una sencilla caja de vidrio de una sola planta, colocada sobre
one down onto the Quay and into the Museum. The 'Halo' houses the gallery spaces of the Museum and is a simple single-storied glass box placed on top
el MSB y la 'Roca', de modo que se logra una disposición óptima de las salas, dotadas de luz natural cenital. El cuarto elemento de la composición es en realidad el espacio
of both the MSB and the 'Rock'— for an optimum arrangement of galleries with natural top light. The fourth element in the composition becomes in fact the
formado por el considerable voladizo del 'Halo' sobre el muelle. Este voladizo ofrece deliberadamente un lugar donde pueden superponerse las instituciones culturales y el
space formed by the substantial cantilever of the 'Halo' towards the Quay. This deliberately offers a place where the cultural institutions and the public realm
ámbito público; forma un escenario a gran escala, orientado hacia el agua, que puede albergar al mismo tiempo el vestíbulo y los espacios de circulación y actuación.
can overlap. It forms a large scale stage towards the water which can accomodate the foyer, circulation and event space at the same time.
Al valorar el concurso, sin embargo, el jurado puso en duda la premisa básica de reutilizar el MSB, e invitó a todos los participantes a una segunda fase en la que debería
On judging the competition the jury, however, doubted the basic premise of re-using the MSB, and invited all of the participants into a further round in which
asumirse la demolición del edificio existente.
they should assume the demolition of the existing building.

94
Segunda propuesta: la nueva tarea de disponer el programa en el solar liberado del edificio existente llevó a desarrollar aún más las dos ideas principales de la propuesta
Scheme 2: the new task to arrange the programme on a site cleared of the existing building led to a further development of two main ideas in the previous scheme—
inicial: en concreto, la de un espacio público que mediase entre los sitios turísticos del emplazamiento contiguo y las instituciones culturales (la 'Galería del Puerto'); y la
namely that of a public space mediating between the tourist dominated public spaces of the immediate site and the cultural institutions (the 'Harbour Gallery');
de una sala flexible y bien iluminada alojada en una caja sencilla (reinterpretada como la 'Caja de Luz').
and of a well-lit and flexible gallery in a simple box (reinterpreted as the 'Light Box').
El conjunto del museo combina cuatro elementos significativos en una sola composición: la 'Caja de Luz' flotante de las salas de exposición, que descansa sobre una pareja
The museum complex combines four significant building elements into one composition: the floating 'Light Box' of gallery spaces resting on a pair of three-storey
de edificios de tres plantas (la 'Roca' y la 'Hilera', y un gran espacio público situado en el muelle (la 'Galería del Puerto'). La disposición de los volúmenes construidos,
buildings —the 'Rock' and the 'Terrace'— and a large public space on the quay— the 'Harbour Gallery'. The arrangement of building volumes, superimposed in
superpuestos en capas horizontales, continúa los estratos de ocupación de este emplazamiento histórico y responde a las diferentes escalas urbanas de los alrededores.
horizontal layers, continues the layers of occupation on this historic site and responds to the different urban scales of the surroundings.

95
 LA CAJA DE LUZ
THE LIGHT BOX

LA ROCA LA HILERA DE GEORGE STREET

THE ROCK THE GEORGE STREET TERRACE

LA GALERÍA DEL PUERTO

THE HARBOUR GALLERY

Diagramas conceptuales LOS PRIMEROS MUELLES

Concept diagrams THE FIRST DOCKS

Segunda propuesta del concurso / Second competition entry

En George Street, la 'Hilera' o terrace de baja altura y la 'Roca' reflejan la escala de los edificios de enfrente y de un pequeño jardín público contiguo. La 'Caja de Luz' y la
On George Street the low-rise 'Terrace' and 'Rock' reflect the scale of the buildings opposite, and of an adjacent small public garden. The 'Light Box' and the
'Galería del Puerto' —muy visibles desde el muelle— responden a la escala de la Ópera y el puente del puerto.
'Harbour Gallery' —most visible from the quay— respond to the scale of the Opera House and the Harbour Bridge.
La 'Caja de Luz' contiene, en una sola planta, las salas de exposición del museo, iluminadas cenitalmente. El edificio 'Hilera', en George Street, alberga espacio para tien-
The 'Light Box' contains on a single level the top-lit exhibition galleries of the museum. The 'Terrace' building along George Street houses retail space and let-
das y oficinas de alquiler. Debajo de la 'Caja de Luz', la 'Galería del Puerto' ofrece un gran espacio público multidisciplinar, accesible tanto por George Street como por el
table offices. Underneath the 'Light Box' the 'Harbour Gallery' provides a large multi-disciplinary public space, equally accessable from George Street and the
lado del muelle. Encerrados dentro de este espacio hay dos cines de tamaño considerable (de 500 y 170 plazas), así como restaurantes y bares.
quayside. Enclosed within this space there are two generously sized cinemas (500 and 170 seats), as well as restaurants and bars.
La 'Galería del Puerto' se concibe como un nuevo espacio público muy característico que tiene grandes posibilidades de animar el panorama cultural de Sidney. Por un
The 'Harbour Gallery' is seen as a new idiosyncratic public space whose contribution to the cultural landscape of Sydney has great potential. On the one hand
lado, funciona como foco de atención y espacio de distribución para las diversas instalaciones; y por otro, como una 'sala urbana' multidisciplinar a la que se puede acce-
it acts as a focus and distribution space for the various facilities, and on the other as a multi-disciplinary 'urban room' which is freely accessible from the Quay.
der libremente desde del muelle. Sus posibles usos incluyen toda clase de actos culturales y mediáticos, desde conferencias hasta proyecciones y actuaciones, y además
Its possible uses include all sorts of cultural and media-related events from lectures to screenings and performances, and it would in addition provide a major
proporcionaría una espléndida sede para el Festival de Cine de Sidney.
venue for the Sydney Film Festival.

96
97
 Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Sección transversal BB / Cross section BB

Planta segunda / Second floor plan

Sección longitudinal (con oficinas temporales)

Longitudinal section (with temporary offices)

b c

a a

b c

Planta baja / Ground floor plan

Planta semisótano / First basement plan

98
99
 Alemania [Concurso. Primer Premio. Ex-Aequo] / Germany [Competition. First Prize. Ex-Aequo]

CENTRO DE CERTÁMENES Y DISTRIBUCIÓN BMW EN MÚNICH

2001 BMW EVENT AND DELIVERY CENTRE, MUNICH

Pantallas móviles para controlar el viento Pantallas móviles para guiar la vista
Movable screens for wind control Movable screens to guide one's view

Pantallas móviles para proteger del sol Pantallas móviles para diferenciar los espacios públicos
Movable screens for sun protection Movable screens to differentiate the public spaces

↑ Situación en la ciudad / City location

← Diagrama conceptual / Concept sketch ↑ Paisaje / Landscape

El Centro de Certámenes y Distribución BMW, situado muy cerca de la sede central de la compañía en Múnich, se convertirá en una atracción para los clientes de todo el
The BMW Event and Delivery Centre, in close proximity to the company headquarters in Munich, will be an attraction for customers from around the world
mundo que deseen recoger su nuevo coche en persona. Este nuevo escaparate de BMW se interpreta como un lugar público dentro del parque Olimpia de Múnich, y se ha
who wish to collect their new vehicle in person. This new stage for BMW is interpreted as a public place in Munich's Olympia Park, a particular effort being
hecho un esfuerzo especial por integrar los nuevos edificios entre el conjunto del parque vecino y los terrenos de BMW. Bajo una cubierta de forma orgánica, el conjunto
made to integrate the new buildings into the ensemble of the neighbouring Park and BMW grounds. Beneath an organically shaped roof the complex is
se divide en tres edificios individuales: unas grandes salas para 'Certámenes', 'Exposiciones' y 'Actuaciones', embebidas en unos valles artificiales, entre los cuales fluye
divided into three individual buildings: large glazed halls for 'Event', 'Exhibition' and 'Performance' are embedded in artificial valleys, between which flows
el espacio público del parque.
the public space of the park.
Los propios edificios se han configurado de acuerdo con las diversas corrientes de movimiento que los rodean: los recorridos sinuosos de los visitantes que pasean por
The buildings themselves have been shaped by the various streams of movement which surround them: the meandering routes of strolling park visitors overlap
el parque se superponen a los de los usuarios que visitan el centro; al mismo tiempo, por allí pasan distintas categorías de vehículos, ya sean los que están haciendo repar-
those of the users who are visiting the centre; while different categories of vehicle flow past one another— whether they are making deliveries, or driving to or
tos o bien los que llegan al centro o se marchan. El Paseo BMW nos lleva por el parque, entre los edificios, hasta el Museo BMW. Éste está conectado de manera continua
from the centre. The BMW Promenade leads one on the park level between the buildings to the BMW Museum. It is seemlessly connected to generous wide
con unas rampas de generosa anchura situadas dentro de las salas, de modo que se puede circular en coche por casi todo el conjunto. Las rampas interiores y exteriores,
ramps inside the halls, so that it is possible to take a vehicle through nearly the whole complex. The internal and external ramps as well as the façades literally
al igual que las fachadas, encarnan literalmente el concepto de movilidad y gracias a su forma permiten un movimiento continuo.
embody the concept of mobility and through their form enable a condition of continual movement.
La amplitud vertical y las grandes luces de las salas ofrecen al cliente una gran flexibilidad en cuanto a la organización de los usos, pero el diseño conserva, no obstante,
The sheer size and the clear spans of the individual halls allow huge flexibility for the client in terms of structuring of use, but the design nevertheless main-
su identidad espacial. El Centro de Certámenes y Distribución crea un escenario en el que los diversos productos de la firma BMW pueden desplegar todo su protagonismo.
tains spatial identity. The Event and Delivery Centre creates a stage on which the various products of the firm BMW are able to play the main rôle.

100
101
102
103
 ↓ Paseo BMW / BMW Promenade

↑ Planta primera / First floor plan

↓ Planta baja / Ground floor plan

5 ↑ Mundo BMW / BMW World

↓ Hall BMW / BMW Hall

1 Foro BMW (Certámenes) 3

2 Mundo BMW (Exposiciones)
3 Estreno BMW (Actuaciones)
4 Paseo BMW
5 Hall BMW
1 BMW Forum (Event)
2 BMW World (Exhibition)
3 BMW Premiere (Performance)
4 BMW Promenade
5 BMW Hall

104
105
 Tageslicht
Klima
Wind
← Elementos activos / Active elements
Sonnenenergie Regenwasser

A Haciendo visible la demanda ecológica:

A terraza de cubierta ('islas en el lago')
Exposing the ecological intention
B roof terraces ('islands in the lake')
Utilizando el viento: absorción del aire viciado
a través de la chimenea de viento
C Exploiting wind: intake of exhaust air
Diagrama de cubierta / Roof structure through the wind chimney
B Utilizando la energía solar: células solares,
D
soporte de paneles de vidrio
Exploiting solar energy: solar cells, glass pane for support
C Recogida de agua de lluvia
Collection of rain water
E Utilizando la luz natural: paneles de vidrio
transparente y coloreado
Exploiting daylight: coloured and clear glass panes
D Nivel técnico: entramado espacial (accesible),
intercambiador de calor, instalación de ventilación
F Technical level: space-frame (accesible),
heat exchanger, ventilation installation
E Control de la iluminación artificial: cuerpo de luz artificial
Control of artificial lighting: body of artificial light
F Techo colgante (cielo artificial): aislamiento térmico
Solarstrom
Regenwassernutzung transparente sobre paneles de vidrio translúcido,
atmosphärisches
entrada de aire a través de juntas dejadas vistas
Licht Luftaustausch
kontrollierte
Wärme und
Suspended ceiling (artificial sky): transparent thermal insulation
Verschattung
on translucent glass panes, air intake through open joints

↓ Maquetas de trabajo / Working models ↓ Axonometría conceptual / Exploded axonometrics

106
107
 support of thermal air movement
by partially heating the roof area
+ 22,00 Sky-Lounge
+21,00

+18,00

Park-Promenade + 12,50 Kundenlounge

air intake
via 'ducts' Übergang zum
between cross ventilation BMW-Ensemble
+ 6,00 BMW-Promenade
the façades in the halls

0,00 (= 510,00) + 0,00 Premiere (Fahrzeugauslieferung)

-3,50 Betrieb Premiere

-5,50 Ladehöfe
-6,50 Betrieb Premiere

summer ventilation
Sección AA / Section AA

air is pre-heated in the air is exhausted by

naturally heated roof space thermal convection via roo
+21,00

+18,00

+14,00 Verwaltung
+ 12,50Welt-Restaurant
air intake
+10,00 Kinderbetreuung
via 'ducts'
Foyer Forum BMW Promenade
between BMW-Forum (Auditorium)
+ 6,00
Bell desk

the façades +5,00 Brasserie

+ 3,00
Ausstellungsrampe 5%
0,00 0,00 Backstage 0,00 + 0,00
LKW-Zufahrt
LKW Ausfahrt Petuelring
-3,50 Tiefgarage

- 5,50 Ladehöfe
-6,50 Tiefgarage

Tagesspeicher
Neufahrzeuge
winter ventilation

Esquemas de ventilación invierno-verano / Ventilation diagrams winter-summer Sección BB / Section BB

B

Clima exterior / Exterior climate

Protección contra el viento y la lluvia / Rain and wind protection
Áreas de circulación / Circulation areas
Zonas de recreo / Recreation areas

5
10
6
11

5 Administración
6 Personal
7 Restaurante
8 Sala VIP
9 Sala clientes
10 Guardería
Zonificación térmica / Temperature zoning 11 Prensa
5 Administration
6 Personnel
7 World-restaurant
A 8 VIP lounge
9 Client lounge
10 Crèche
Entreplanta / Intermediate floor plan 11 Press Centre

7
8

B
Planta segunda / Second floor plan

108
109
 Bayenthal, Colonia, Alemania [Concurso. Primer Premio] / Cologne, Germany [Competition. First Prize]

EDIFICIO DE OFICINAS EN LA RIBERA DEL RIN

2000/2002- OFFICES ON THE RHINE

Concurso / Competition (2000)

Proyecto / Project (2002)

Este proyecto es fruto de un concurso ganado en 2000. El programa consistía en diseñar cuatro edificios de oficinas en un solar situado a orillas del Rhin, al sur de Colonia.
This project results from a competition won in 2000. The brief asked for the design of four office buildings on a site on the bank of the Rhine in southern
En este lugar, un edificio de oficinas existente, de 12 alturas —antigua sede de la Confederación de la Industria Alemana—, se había insertado ya en la estructura original
Cologne. Here a 12 storey office building (formerly the headquarters of the Confederation of German Industry) had already been inserted into the original
de una serie de grandes villas construidas a finales del siglo XIX. La respuesta consistió en trabajar con los espacios fluidos del parque y diseñar así cuatro construccio-
parkland which used to surround a series of large late 19C villas. The response was to work with the flowing spaces of the park, and so we designed four
nes aisladas con una forma peculiar que, por su colocación y sus alturas escalonadas, responden a los grandes edificios de la década de los años sesenta, al espacio abierto
idiosycratically shaped free-standing structures which, in their placement and staggered heights respond to the large existing building from the 60's, to the
del parque original, así como a los edificios menores situados al oeste del lugar.
open space of the original park-like setting, as well as to the smaller scale buildings to the west of the site.
En realidad, debido a algunos cambios en la propiedad, de los cuatro edificios originales el estudio está realizando actualmente sólo los dos situados al norte, mientras
In fact, due to changes in ownership, Sauerbruch Hutton are now realising only the northern pair of the original quartet, whilst two buildings on the southern
que los situados al sur los está proyectando un estudio local. Los edificios tienen entre 6 y 7 plantas, con una superficie conjunta de unos 33.000 m2 (construidos), y cada
part of the site are being designed by a local office. The buildings are 6 to 7 stories, together comprising ca. 33,000 sqm (gros), each has a generous interior
uno cuenta con un generoso patio interior al que se accede desde la planta baja y que proporciona un interesante foco de atención para las oficinas.
court which is accessible on the ground floor and provides an interesting focus for the offices.
El fondo de la planta —que varía entre 11,8 y 18,5 metros— permite gran cantidad de variaciones en la disposición —oficinas compartimentadas o agrupadas, planta diá-
The plan depth (which varies from 11,8m to 18,5m) allows for a great number of variations in layout (such as cellular offices, group offices, open plan, or 'combi'
fana o zonas combinadas—. La forma libre de los edificios supone que prácticamente cualquier habitación o espacio será distinto dado que tendrá una geometría, una situa-
zones). The free-form of the buildings mean that nearly every room or space will be individual as it will have a unique geometry, location and views.
ción y unas vistas singulares.

110
 ← Propuesta del concurso / Competition entry

111
 Alzado Sur / South elevation

Sección DD / Section DD

↑ Planta tercera / Third floor plan

↓ Planta baja / Ground floor plan

↓ Planta sótano / Basement plan

112
 Sección AA / Section AA

ion
st elevat
Planta quinta / Fifth floor plan

Este / Ea
Alzado

Alzado Oeste / West elevation

Alzado Norte / North elevation

113
ESTUDIOS DE FACHADA / FACADE STUDIES
Propuesta A / Solution A

alternativer Fassadenaufbau
fuer aussenliegenden
Sonnenschutz

Lichtlenkung

Oeffnungsfluegel

feststehende Elemente

Propuesta B / Solution B

114
Propuesta C / Solution C

Propuesta A / Solution A Propuesta B / Solution B Propuesta C / Solution C

115
 Dogern, Alemania / Germany

CENTRO DE INNOVACIÓN Y DESARROLLO PARA SEDUS

2002- INNOVATION AND DEVELOPMENT CENTRE FOR SEDUS

ing
us
ho
ing
ist
ex

er
bord
site en
gard

ridges and valleys of pitched roofs

n
tio
site rden

ec
ga
entr

dir
bo

et
anc

re
rde

st
N
r
eo
f ins
titu
te

Este Centro de Innovación y Desarrollo para el fabricante de mobiliario de oficina Sedus se ha diseñado como un edificio flexible, formado por tres plantas de la misma
The Innovation and Development Centre for the office furniture manufacturer Sedus has been designed as a flexible studio building consisting of three
superficie, que albergan talleres, estudios y oficinas, así como almacenes (en el sótano). En cuanto a su forma y tamaño, este nuevo Centro trata de mediar entre la escala
equally sized floors for workshops, studios and offices, as well as (basement) storage. In terms of its shape and size, the new centre mediates between the
doméstica de las casas existentes en el extremo oeste de la población de Dogern, y la gran escala de las propias instalaciones fabriles de Sedus. El edificio de dos plan-
domestic scale of the houses at the western end of the village of Dogern and the large scale of Sedus' own factory premises. A two-storeyed building is placed
tas está alineado con la casa vecina y paralelo a la carretera, mientras que las cubiertas inclinadas del Centro siguen directamente la alineación norte-sur —para lograr
on the site in line with the neighbouring house, parallel to the road. The pitched roofs of the centre, however, are aligned directly north-south (for quality of
mejor calidad de luz y para montar paneles fotovoltaicos—. El resultado de esta combinación de geometrías en una tercera dimensión es un edificio cuyas fachadas tienen
light and the implementation of solar panels). The result of this combination of geometries into the third dimension is a building whose facades have a var-
un variado número de gabletes con distintas formas. La forma elíptica de las ventanas es un reflejo de la deformación relativa de los cuatro lados y se genera mediante
ied number of differently-proportioned gables. The elliptoidal windows which reflect the relative deformation of the four sides are generated by imaginary
unos imaginarios cilindros paralelos que se proyectan a través del edificio.
parallel cylinders that are projected through the building.
La intervención se completa con el diseño de una nueva piel para la nave principal de almacén de las instalaciones existentes, en la que se lleva a cabo una extensión de
The commission also includes the design of a new skin for Sedus' existing high-bay warehouse which has to be extended by approximately thirty metres in length.
unos treinta metros de longitud. La nueva fachada se basa en la utilización de un sencillo sistema de revestimiento prefabricado realizado en 20 colores especiales. La
The new facade is based on the use of a straight-forward 'off-the-shelf' claddding system which has been ordered in 20 special colours. The intention is to frag-
intención es fragmentar la superficie con objeto de integrar la masa visual del edificio en el paisaje del entorno.
ment the surface and so to integrate the visual mass of the building into the surrounding landscape.

116
→ Estado de la obra en Diciembre 2002 / Site works condition in December 2002

117
118
119
 cubierta / roof

fachada / facade

contraventanas / shutters

planta primera / first floor

Perspectiva nocturna / Night view

planta baja / ground floor plan

sótano / basement

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal / Cross section Planta sótano / Basement floor plan

120
 → ↓ Maquetas de trabajo
Alzado desarrollado. Huecos. Oeste-Sur. Este-Norte / Unfolded elevation. Openings. West-South. East-North Working models

Fachada Oeste / West facade Fachada Sur / South facade

Fachada Este / East facade Fachada Norte / North facade → ↓ Maquetas de trabajo
Working models

121
Sección BB Este-Oeste / East-West section BB

Planta de cubiertas / Roof plan

122
 26 2 1 5 7 30 33 6 13 12

OK First +13.25

TW Systemlinie First +12.50 10

Sección Norte-Sur AA / North-South section AA
5

5
10
5
5

18 19 20 22 21 8 9 10
UK Abhangdecke First +12.09
7.5
4

Detalle de sección vertical cubierta / Roof. Vertical section detail

20
4

12
5

6 1 2 5 7 8 9 12 11 10 27 13 14 15 16
20
25

10 9 8 7 6 5 2 1
8
1

27 16 14 15 27 11 12 8

56

32
31
22.5

6.6
15.9

30.5
3
0.8 8
0.0
2.2
44
20
2.2

5
20

12 14 27 11 13 15 16
25
8
1

56
5
20

6.dd. 6.dd. 6.dd. 40

13 14 15 27 11 12 13 14 15 16 30
25
8
1

10

5
5

10
14
5
5

33 24 31 32 23h 23t 35 34 25 26 27 14 29 15 16 29

1 Chapado de cinc 1 Zink cladding

2 Membrana de separación 2 Structured separation membrane
3 Panel de fibra de cemento 5 Cement-fibre sheathing
6 Contrarrastrel 4/6cm 6 Counter batting 4/6cm
7 Rastrel 4/6cm (zona de ventilación de cubierta 4cm) 7 Batting 4/6cm (ventilated roof zone 4cm)
8 Membrana de cubierta de fieltro reforzado 8 Reinforced felt roofing membrane
9 Aislamiento mineral WLG 040 20cm 9 Mineral insulation WLG 040 20cm
10 Barrera de vapor 10 Vapour barrier
11 Panel de fibra de cemento 11 Cement-fibre sheathing
12 Angulo de acero soldado sobre perfil de acero rectangular QHP 200x200 12 Steel angle welded on rectangular steel profile QHP 200x200
13 Madera de construcción 13 Squared timber 8/20
14 Construcción de acero, perfil rectangular QHP 200x200 14 Steel construction, rectangular profile QHP 200x200
15 Ventilación 15-25cm 15 Ventilation 15-25cm
16 Techo acústico con refrigeración integrada 9cm 16 Acoustic ceiling with integrated cooling 9cm
18 Colector solar térmico 7,5cm, 18 Thermal solar collector 7,5 cm,
19 Tornillos de madera M(x120, dos por colector 19 Screws in squared timber M8x120, two per collector
20 Carril de aluminio perfil-Z, con ángulo de aluminio añadido 20 Aluminium Z-profile track with attached aluminium angle
21 Tornillo, arandela y aislamiento de neopreno 21 Screw, washer and neopren water proofing
22 Carril de aluminio perfil-Z 22 Aluminium Z-profile track
26 Aislamiento mineral WLG 040 20cm 26 Mineral insulation WLG 040 20cm
27 Madera de relleno 27 Fill wood
30 Perfil de acero para cumbrera 30 Steel profile as mounting for ridge hood
33 Rejilla antiinsectos 33 Insect protection grille
36 Capa de pintura ignífuga 36 Fire proof coat of paint

123
 Tipología de huecos de fachada / Facade openings. Types

1 Perfil de hormigón 190x120 1 Concrete profile 190x120 mm

en cuatro lados on four sides
2 Nicho de hormigón 2 Recess in concrete 1 Marquesina con recubrimiento
3 Nicho de hormigón para calefacción 3 Recess in concrete for under-floor heating de aluminio, acabado de
4 Frente de construcción secundaria, perfil L 4 Secondary construction, front, cobertura de polvo
5 Trasera de construcción secundaria, bent L-profile 2 Frente de construcción secundaria,
perfil C utilizado como canalón embutido 5 Secondary construction, rear, perfil L
6 Arriostramiento bent C-profile as recessed gutter 3 Trasera de construcción secundaria,
7 Marquesina con revestimiento de aluminio, 6 Bracing perfil C utilizado como canalón embutido
acabado de cobertura de polvo 7 Aluminium clad canopy, 4 Arriostramiento
8 Puerta doble de vidrio, activada mecánicamente, powder coated 5 Puerta doble, activada mecánicamente,
cierre en parte superior 8 Double glass door cierre en parte superior
9 Puerta sencilla de vidrio, mechanically operated 6 Plancha metálica con incrustación de plomo
cierre en parte superior with top-mounted door closer como amortiguador acústico entre plantas
10 Felpudo de rejilla de aluminio 9 Glass door with top-mounted door closer 7 Felpudo de rejilla de aluminio
11 Rejilla de aluminio sobre foso de drenaje 10 Aluminium grille as doormat
12 Felpudo 11 Aluminium grille covering drainage gulley
13 Calefacción de suelo radiante at all ground floor windows, supported on
three sides, width ca. 45 cm, length variable
12 Cleaning mat 1 Aluminium clad canopy, powder coated
13 Under-floor heating 2 Secondary construction, front,
bent L-profile
3 Secondary construction, rear,
bent C-profile used as recessed gutter
4 Bracing
5 Double glass door
mechanically operated with top-mounted door closer
6 Sheet metal with lead inlay
as sound damping between floors
7 Aluminium grille as doormat

Secciones horizontales / Horizontal sections

Entrada principal. Sección vertical / Main entrance. Vertical section

124
Detalle de contraventana. Planta y alzado
Shutter detail. Plan and elevation

Proyección de cilindros para formar las ventanas / Projection of cylinders to form window openings

1 Rejilla, retícula 30x30, apoyada sobre tres lados

2 Impermeabilización de fachada, altura 15cm
3 Carril horizontal de plancha metálica para soporte
de contraventanas, cara inferior perforada para drenaje
4 Aislamiento inclinado
5 Convector de calefacción bajo superficie

1 Grille, grid size 30x30, supported on three sides

2 Façade waterproofing, height 15cm
3 Horizontal sheet metal chanel, supporting shutters
Detalle de contraventana. Sección vertical / Shutter detail. Vertical section underside perforated to drain perspiration and rain water
4 Inclined insulation
5 Sub surface convector heater

125
 Munich, Alemania [Concurso. Primer Premio] / Germany [Competition. First Prize]

MUSEO PARA LA COLECCIÓN BRANDHORST

2002 MUSEUM FOR THE BRANDHORST COLLECTION

El 'Sammlung Brandhorst' es un museo que ha de albergar la colección privada del mismo nombre, un importante conjunto de obras de arte contemporáneo y de finales
The 'Sammlung Brandhorst' is a museum which is going to house a substantial private collection of the same name of late twentieth century and contemporary
del siglo XX, sobre todo pinturas. La sede de la colección está situada en el barrio de los museos de Múnich, cerca de la Alte Pinakothek.
art— mostly paintings. It is located in Munich's museum district close to the Alte Pinakothek .
En términos urbanísticos, la propuesta sigue un esquema dado que pretende definir este territorio museístico por medio de edificios colocados en el perímetro. El pro-
In terms of urbanism the proposal follows a given layout which aims to define this museum territory by means of perimeter buildings. The scheme follows this
yecto cumple esta directriz urbana con un edificio sencillo de volumetría alargada —16,5 metros de alto, 97 de largo y 18,5 de fondo—, que se refuerza con una 'cabecera'
urban intention with a simple elongated building volume —16,5m high, 97m long, 18,5m deep—, which is accentuated by a 24m high 'head' building marking
de 24 metros de altura que marca la esquina de la Theresienstrasse y la Türkenstrasse.
the corner of Theresienstrasse and Türkenstrasse.
Dentro de estos volúmenes, el museo se dispone en tres plantas, comunicadas por una generosa escalera que desciende hasta un gran patio con luz natural situado en la
Inside these volumes the museum is arranged on three floors, which are connected by a generous staircase. The latter leads one down to a large day-lit 'patio'
planta inferior, que constituye el punto focal de una secuencia de galerías —muchas de ellas con luz natural desde arriba—. La planta baja tiene siete galerías, dotadas de
in the lower floor which forms the focal point for a suite of galleries —many with natural top-light—. The ground floor has seven galleries which are illuminated
un sistema de iluminación natural que lleva la luz cenital hasta el interior gracias a una serie de reflectores. La planta superior contiene los mayores espacios de exposi-
through a daylighting system, which brings zenith-light into the interior through a series of reflectors. The top floor with the largest exhibition spaces —up to
ción —hasta 540 m2— y cuenta con luz cenital en todas las galerías.
540 sq. m.— has continuous top light in all its galleries.
Junto al deseo de proporcionar una excelente iluminación natural a cuantas galerías sea posible, otro objetivo del diseño ha sido crear una sutil diferenciación de carácter
Accompanying the desire to provide excellent natural light in as many galleries as possible, an additional aim of the design was to create a subtle differentia-
entre los diversos espacios de exposición; esto se ha conseguido en primer lugar gracias a las distintas calidades de la luz natural en cada una de las plantas —con algu-
tion in character between the various exhibition spaces— this has been achieved firstly through the different qualities of daylight on the various floors (with some
nas salas dotadas de iluminación artificial, en la planta baja, para los medios audiovisuales—, así como a una deliberada variedad en el orden y las dimensiones de las salas.
artificially lit rooms on the lower floor for media art), as well as through a deliberate variation in the order and dimensions of the rooms.

126
127
 22.50

18.86

16.88
16.88
15.86
15.86

technik 13.86

8.86 grosser saal cy twombly saal grosser saal ausstellung bibliothek

8.86 8.86

verwaltung 5.76

3.00

0.00 skulpturen foyer ausstellung

00.00 ausstellung ausstellung atelier 00.00

-3.36 garderobe hausmeister -3.10

ausstellung ausstellung ausstellung ausstellung

-8.86 ausstellung ausstellung depot
-8.86 -8.86

Sección longitudinal / Longitudinal section

16.88 16.88
15.86

14.41

8.86 ausstellung 8.86

0.00 ausstellung 0.00

-3.36

-8.86 ausstellung -8.86

22.50
Planta primera / First floor plan

18.86

cy twombly saal 8.86

service küche

kasse
museumsshop foyer restaurant-bar
0.00

garderobe service restaurant -3.10

multimedia ausstellung -8.86

Secciones transversales / Cross sections Entreplanta segunda / Second mezzanine

El edificio 'cabecera' es de planta trapezoidal, fruto

The 'head' building is trapezoidal in plan as a
del particular concepto de exposición ideado para
result of the particular exhibition concept for the
la única obra permanente de la colección: el ciclo
only permanent work of the collection: Cy
de pinturas de Cy Twombly sobre la batalla de
Twombly's painting cycle of the battle of Lepanto.
Lepanto. Esta serie de 12 pinturas de gran formato
Entreplanta primera / First mezzanine
This series of 12 large format paintings is going
se colgaría con una disposición 'panorámica' en el
to be hung in a 'panoramic' display on the polyg-
muro poligonal de la galería.
onal wall of this gallery.
El exterior del edificio se articula en tres zonas de
The exterior of the building is articulated in three
diferentes colores, en analogía con la estructura
zones of different colours analogous to the inte-
interior de las galerías de exposición. La piel de
rior structure of the exhibition galleries. The
colores se compone de varias capas de transpa-
coloured skin consists of several layers of vary-
rencia variable, lo que dota al edificio de una apa-
ing transparency giving the building a uniform
riencia uniforme desde lejos y de una superficie tri-
appearance from afar and a contrasting and Planta baja / Ground floor plan

dimensional desde cerca.

three-dimensional surface from close-by.
En general, la arquitectura del museo es delibera-
Overall the architecture of the museum is delib-
damente sencilla y se ha diseñado con el fin de crear
erately straight forward, and it has been designed
unas condiciones lumínicas ideales para un ambiente
to create ideal light conditions in an exhibition
expositivo que —de acuerdo con la naturaleza de la
environment which —according to the nature of the
colección— tendrá un carácter casi doméstico.
collection— will have an almost domestic quality. Planta sótano / Basement floor plan

128
 Detalle de sección 1 Protección solar fija de perfiles de aluminio con revestimiento 1 Coated aluminium profiles as fixed
Section detail 2 Vidrio de cubierta (a dos aguas). Calentamiento mínimo para prevenir la condensación external sun protection
en las ventanas 2 Roof glazing (double pitched). Minimal
01 02
3 Drenaje de cubierta. Canalón calentado, aislado y centrado entre las zonas acristaladas heating to prevent condensation
4 Viga de celosía (altura 100 cm, espaciado 273 cm), apoyada en los muros exteriores on window frames
04 03 5 Persianas automatizadas (perfiles de aluminio) para controlar la intensidad 3 Roof drainage in heated and thermally
de la luz natural insulated gutter centred between
07 6 Luz fluorescente atenuable the glazed areas
05 06

04
7 Perfil de acero como subestructura de fachada en la zona del pretil de cubierta 4 Lattice beam (height 100 cm, spacing
8 Muros interiores, distribución horizontal de los servicios en interior del doble muro 273 cm), supported on exterior walls
08 20 9 Tablero de yeso doble como barrera de vapor 'de seguridad' detrás de las obras de arte 5 Automatically operated louvres
10 Escalera de fachada, construcción de acero suspendida, vidrio con capa exterior (aluminium profiles) to control
12
de difusión de luz mate the intensity of daylight
11 Perfiles de aluminio blanco extruido para protección solar 6 Dimmable fluorescent lighting
12 13
09 10
12 Elementos de fachada ventilada: paneles de acristalamiento doble 7 Steel profile as substructure for façade
11 apoyados en sus cuatro lados; cara exterior impresa, cara interior pintada in the region of roof parapet
13 Película especial de material plástico laminado (p.ej. Barisol) 8 Interior r.c. walls, horizontal distribution
para difundir la luz, fijada a eje de acero y tensada of services within double wall
14 La fachada de la escalera se pliega hacia atrás horizontalmente 9 Double plasterboard as ‘safety’
para convertirse en el techo de la sala de exposición con luz natural difusa vapour barrier behind art works
15 El vidrio de seguridad (laminado mate para difundir la luz) 10 Staircase façade as suspended steel
forma parte de la zona del patio y puede ser transitable construction, glass with matt light
16 Ventana interior de hoja giratoria y con marco de acero; diffusion layer externally
persianas de aluminio como protección solar fija; vidrio exterior fijo y ventilado 11 White coated extruded aluminium
17 Techo curvado de escayola (blanca) montado sobre construcción profiles as permanent sun shading
de acero suspendida para dispersión y desviación de la luz 12 Ventilated façade elements consisting of
18 Vidrio de seguridad con prismas integrados para desviar double-glazed panels supported along all
la luz del mediodía, montado a 45° four sides; the outside face of the exterior
27
19 Vidrio mate de difusión de la luz (vidrio de seguridad laminado), pane is screen-printed, the internal face
18
estructura suspendida de acero inoxidable of the inner glass pane is colour coated
17 20 Techo suspendido de fibra textil para difusión de la luz, 13 Special film of laminated plastic material
16
montado sobre construcción metálica ligera (eg: Barisol) to diffuse light, attached
21 Techo suspendido de policarbonato para difusión de la luz to steel spindle and stretched tight
06 (la estructura también está hecha de un material difusor) 14 Staircase façade folds back horizontally
16
22 Reborde ajustable para impermeabilización to become the ceiling of exhibition space
23 Los espacios de exposición están acondicionados; toma de aire a través de unas ranuras with diffused daylight
situadas en el encuentro entre muro y techo; salida de aire en el centro del techo 15 Security glazing (laminated, with matt
21
24 Muros impermeabilizados coating for light diffusion) is part of the
25 Losa impermeabilizada de hormigón de 70 cm, anclada a la base de cimentación court area and can be safely walked on
26 Suelo aislado y ventilado 16 Internal steel-framed casement window;
27 Suelo de roble macizo, pegado; calefacción radiante bajo suelo; aluminium louvres as fixed sun protection
aislamiento acústico in the void; external fixed and
ventilated glazing
17 Smooth curved plaster ceiling (white)
mounted on suspended steel construction
for dispersion and deflection of daylight
18 Security glass with integrated prisms
to deflect zenith daylight mounted at 45°
09 19 Matt light-diffusing glass (laminated security
12 11
10 15 glazing) with continuous edge fixing,
11 15 22 suspended stainless steel frame construction
20 Suspended fabric ceiling for light diffusion
10 mounted to lightweight metal construction
24
21 Suspended polycarbonate ceiling for light
diffusion (the substructure is also made
03 11 06
23
out of diffusion material)
06 09 22 Adjustable flange for waterproofing
23 The exhibition spaces are air conditioned;
intake air provided through slotted channels
19 set in the joint between the wall and the
ceiling, exhaust air extracted through the
centre of the ceiling area
24 Waterproof r.c. walls
25 Waterproof concrete slab 70 cm,
anchored to foundation base
26 Isolated and ventilated floor
27 Solid oak floor, glued; cement screed
with integrated under-floor heating;
acoustic insulation

24
09 25 26 27

130
131
 PHOTONICS CENTRE, BERLIN TV WORLD, HAMBURG
Location Carl-Scheele-Strasse 16, 12489 Berlin, Germany Location Hamburg, Germany
Client WISTA Management GmbH, Berlin Client TV World Consortium
Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton) Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton, Juan Lucas Young)
Project Architect Klaus de Winder Project Architect Tom Geister
Project Team Holger Frielingsdorf, Jitse van den Berg; Annikka Meier, Project Team Vera Hartmann; Stefan Fuhlrott, Miriam Kramp
Markus Pfändler, Amir Rothkegel, Camilla Wilkinson Landscape Architect STraumA
Project Management Fraunhofer Management GmbH, München/Berlin Structural Consultant Ove Arup & Partners, London
Quantities/Site Supervision Harms & Partner GbR, Berlin/Hannover Computer Animation 3dworks Visual Computing, Berlin
Environmental Engr. Zibell Willner & Partner, Berlin/Köln Model Photographs Hisao Suzuki
Structural Engineering Krebs & Kiefer GmbH, Darmstadt/Berlin
Photographs Hisao Suzuki, Lepkowski Studios (page 26) MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, SYDNEY
Location Sydney, Australia
EXPERIMENTAL FACTORY, MAGDEBURG Client City of Sydney
Location Sandtorstrasse 23, 39106 Magdeburg, Germany Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton)
Client Zentrum für Produkt, Verfahrens-und Prozessinnovations GmbH, Magdeburg Project Architect Jan Liesegang
Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton) Project Team Lara Eichwede, Andrea Frensch, Tom Geister, Frauke Gerstenberg,
Project Architect Andrew Kiel Vera Hartmann, Sven Holzgreve, Marcus Hsu, Mareike Lamm,
Project Team Philip Engelbrecht, Marcus Hsu; Mehmet Dogu, Bettina Pinks, Barbara Suter Isabel von Fournier, Andreas Weber; Marijn Bokhorst, Thomas Bzowka,
Project Management Siemens Gebäudetechnik GmbH, Magdeburg Nicolas Capillon, Daria Grouhi, Katrin Hass, Norbert Kazmeier, Emiel Koole,
Quantities/Site Supervision Harms & Partner GbR, Berlin/Hannover Miriam Kramp, Christian Lange, Simon Schneider, Pieter van den Dorpe
Environmental Engr. Canzler Ingenieure, Leipzig Structure and Services Ove Arup & Partners, London
Structural Engineering Bautra, Magdeburg Landscape Architect Gustafson Porter ltd., London
Photographs Hisao Suzuki, Bitter+Bredt (page 40) Visualisation 3dworks Visual Computing, Berlin
Model Photographs Hisao Suzuki
FEDERAL AGENCY FOR THE ENVIRONMENT, DESSAU
Location Unruhstrasse, 06844 Dessau, Germany BMW EVENT AND DELIVERY CENTRE, MUNICH
Client Federal Republic of Germany Location Munich, Germany
Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton, Juan Lucas Young) Client BMW Group
Project Architects Andrew Kiel, René Lotz Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton, Juan Lucas Young)
Project Team Nicole Berganski, Denise Dih, Andrea Frensch, Matthias Fuchs, Project Architect Tom Geister
Frauke Gerstenberg, Andreas Herschel, Rasmus Jörgensen, Project Team Jennifer Hauger, Jan Liesegang, Claus Marquart, Marc Schwabedissen;
Agnieszka Kociemska, Mareike Lamm, Jan Läufer, Jan Liesegang, Ian McMillan, Stefan Bömelburg, Robert Bourke, Matthew Butcher, Katrin Hass,
Julia Neubauer, Konrad Opitz, Olaf Pfeifer, Jakob Schemel, David Wegener, Marcello Mazzei, Thomas Müller, Annika Schulz
Nicole Winge; Stephanie Appenzeller, Nadia Badaoui, Marijn Bokhorst, Structural Engineering Ove Arup & Partners, London
Nicolas Capillon, Beckie Dennis, Antonio Gonzalez Pena, Tanja Grötzinger, Environmental Engr. Ove Arup & Partners, London/Berlin
Ville Hara, Sabine Harmuth, Oliver Huster, Florian Jungen, Florian Kessel, Landscape Architect Bureau B+B, Amsterdam
Nele Kräher, Karolin Möllmann, Birgit Nieter, Annika Schulz Visualisation Archimation, Berlin/Photographs: Müller-Naumann, Munich
Project Management Bovis Lend Lease I’RW AG, Leipzig Model Photographs Hisao Suzuki, Lepkowski Studios (page 102/103)
Quantities/Site Supervision Harms & Partner, Hannover
Structural Engineering Krebs & Kiefer, Berlin OFFICES ON THE RHINE, COLOGNE
Technical Installation (1) ITAD, Ingenieurgesellschaft für technische Ausrüstung mbH, Dessau Location Gustav-Heinemann-Ufer 72, Köln-Bayenthal, Germany
Technical Installation (2) Zibell Willner & Partner, Köln Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton, Jens Ludloff)
Technical Installation (3) Ingenieurbüro Lehr, Dessau Client DKV Deutsche Krankenversicherung
Model Photographs Hisao Suzuki, Stadtarchiv Dessau/Stefan Rethfeld (page 53) Project Architect Tom Geister
Project Team Sabine Bruckmann, Jennifer Hauger, Sven Holzgreve, Matthias Lassen,
FIRE AND POLICE STATION, BERLIN Miriam Levy, Ian McMillan, Markus Pfeifer, Florian Völker,
Location Alt Moabit 143-145, 10557 Berlin, Germany Andreas Weber; Kristin Hibbs, Annika Moll
Client City Government, Berlin Project Management Drees & Sommer, Köln
Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton, Jens Ludloff) Structural Engineering Agne-Wahlen-Daubenbüchel
Project Architect Sven Holzgreve System Design Transsolar Energietechnik GmbH, Stuttgart
Project Team Jürgen Bartenschlag, Lara Eichwede, Matthias Fuchs, Helmuth Hanle, Marcus Hsu, Environmental Engr. Zibell Willner & Partner, Berlin
Daniela McCarthy, Konrad Opitz, Florian Völker, Nicole Winge; Stefan Bömelburg, Landscape Architect Jürgen Weidinger Landschaftsarchitekten, Berlin
Miriam Ellerbrock, Jochen Felten, Benita Hermann, Lina Lahiri Model Photographs Hisao Suzuki
Structural Engineering Arup GmbH, Berlin
Environmental Engr. PBR Planungsbüro Rohling AG, Berlin INNOVATION AND DEVELOPMENT CENTRE FOR SEDUS, DOGERN
Model Photographs Hisao Suzuki Location Gewerbestrasse 2, 79804 Dogern, Germany
Client Sedus Stoll AG, Waldshut
PHARMACOLOGICAL RESEARCH LABORATORIES, BIBERACH Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton, Juan Lucas Young)
Location Birkendorfer Strasse 65, 88397 Biberach an der Riss, Germany Project Architect Mareike Lamm
Client Boehringer Ingelheim Pharma KG Project Team Jürgen Bartenschalag, Sabine Bruckmann, Angelika Fehn Krestas,
Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton, Juan Lucas Young) Tom Geister, Agnieszka Kociemska, Claus Marquart, Marc Schwabedissen;
Project Architects Konrad Opitz, Jürgen Bartenschlag Oliver Bolli, Boris Kroh, Lina Lahiri
Project Team Nicole Berganski, Denise Dih, Claus Marquart, Daniela McCarthy, Annette Kreyerhoff, Structural Engineering Werner Sobek Ingenieure, Stuttgart
Florian Völker, Marcus von der Oelsnitz, Andreas Weber, Nicole Winge; Environmental Engr. Zibell Willner & Partner, Berlin
Hirokatsu Asano, Hartmut Friedel, Simon Schneider, Arturo Romero Landscape Architect STraumA, Berlin
Structural Engineering Krebs & Kiefer, Darmstadt/Berlin Photographs Hisao Suzuki
Environmental Engr. Zibell Willner & Partner, Bochum/Berlin
Photographs Hisao Suzuki, Gerrit Engel (page 76) MUSEUM FOR THE BRANDHORST COLLECTION, MUNICH
Location Munich, Germany
TOWN HALL, HENNIGSDORF Client Freistaat Bayern
Location Am Bahndamm 1, 16761 Hennigsdorf, Germany Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton)
Client City of Hennigsdorf Project Architect Peter Apel
Architects SHA (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton, Jens Ludloff) Project Team Hirokatsu Asano, Angelika Fehn Krestas, Isabelle Hartmann, Markus Pfeifer,
Project Architect Gunnar Tausch Birgit Schönbrodt, Nadja Stachowski, Karine Stigt, Kerstin Treiber, Florian Völker,
Project Team Jürgen Bartenschlag, Wilhelm Jouaux, Julia Neubauer, Wolfgang Thiessen, Nicole Winge; Oliver Bolli, Beckie Dennis, Ines Lüder, Karolin Möllmann
Florian Völker, Andreas Weber; Caroline Bock, Matthew Butcher, Daria Grouhi, Lighting Consultant Ove Arup & Partners, London
Philipp Herms, Ines Lüder, Achim Pietzker, Pieter van den Dorpe Structural Engineering Ove Arup & Partners, London
Project Management HGS, Hennigsdorfer Gesellschaft für Stadtentwicklung Environmental Engr. Zibell Willner & Partner, Berlin
Structural Engineering Ingenieurbüro für Bauwesen Herbert Fink GmbH, Berlin Model Photographs Hisao Suzuki, Rainer Viertlböck (urban model),
Environmental Engr. Zibell Willner & Partner, Berlin Lepkowski Studios (b/w interior photographs)
Landscape Architect STraumA, Berlin
Lighting Consultant Licht Kunst Licht, Berlin
Sound Consultant Akustik-Ingenieurbüro Moll GmbH, Berlin SAUERBRUCH HUTTON ARCHITECTS Lehrter Strasse 57, 10557 Berlin, Germany
Model Photographs Hisao Suzuki, Bitter+Bredt (building site) Special thanks to Isabelle Hartmann, and the rest of the SHA-staff for their help and support

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