ELcroquis

157
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Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

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ISSN: 0212-5633
depósito legal: M-115-1982
ISBN: 978-84-88386-67-0
Edición digital: ISSN 2174-0356
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 Biografía 4
Biography
Pasajes de un Diálogo en Curso 6
Excerpts from an Ongoing Dialogue
DR. BALKRISHNA V. DOSHI
Studio Mumbai 28
Maneras de Hacer y Fabricar
Studio Mumbai
Ways of Doing and Making
PETER WILSON

Taller Estudio Mumbai 56

Studio Mumbai Work-Place
Pabellón de Lectura 72
Reading Room
Casa Tara 82
Tara House
Conjunto Vacacional Leti 360 104
Leti 360 Resort
Casa Palmyra 118
Palmyra House
Casa Belavali 146
Belavali House
Casa en Pali Hill 172
House on Pali Hill
Casa Utsav 192
Utsav House
Casa de Cobre II 216
2003/2011 Copper House II

Studio Mumbai
Bijoy Jain nació en Bombay, India, en 1965, y obtuvo el título de Arqui-
tecto por la Universidad de St. Louis, EEUU, en 1990. Trabajó en Los
Angeles y Londres entre 1989 y 1995, y regresó a la India en 1995 para
fundar su estudio profesional.
Studio Mumbai es una infraestructura humana de arquitectos y arte-
sanos especializados que se ocupan directamente del diseño y la
construcción de sus obras. Este grupo, que ha ido formándose a tra-
vés del tiempo, comparte un entorno surgido a partir de un proceso
iterativo, en el que las ideas son exploradas mediante la producción
de modelos a gran escala, maquetas, estudios de materiales, croquis
y planos. Los proyectos se desarrollan mediante una meticulosa con-
sideración del lugar y una forma de hacer inspirada en las artes tra-
dicionales, las técnicas de construcción local y los materiales, así
como de una ingenuidad producto de manejar recursos limitados.
La esencia de su obra reside en la relación entre la tierra y la arqui-
tectura. Su objetivo es mostrar cuáles son las auténticas posibilida-
des de crear edificios surgidos a partir de un proceso de diálogo
colectivo y de un intercambio mutuo de conocimiento
Photo: Hisao Suzuki
Bijoy Jain was born in Mumbai, India in 1965 and received his M. Arch from
Washington University in St Louis, USA in 1990. He worked in Los Angeles
and London between 1989 and 1995 and returned to India in 1995 to found
his practice.
Studio Mumbai is a human infrastructure of skilled craftsmen and architects
who design and build the work directly. Gathered through time, this group
shares an environment created from an iterative process, where ideas are
explored through the production of large-scale mock-ups, models, material
studies, sketches and drawings. Projects are developed through careful con-
sideration of place and a practice that draws from traditional skills, local buil-
ding techniques, materials, and an ingenuity arising from limited resources.
The essence of the work lies in the relationship between land and architectu-
re. The endeavour is to show the genuine possibility in creating buildings that
emerge through a process of collective dialogue and a face-to-face sharing
of knowledge.
 Obras y Proyectos Works and Projects
2003 Casa Kapadia. Satirje, Maharashtra, India 2003 Kapadia House. Satirje, Maharashtra, India
2003 Pabellón de Lectura. Nagaon, Maharashtra, India 2003 Reading Room. Nagaon, Maharashtra, India
2005 Casa Tara. Kashid, Maharashtra, India 2005 Tara House. Kashid, Maharashtra, India
2006 Bungalow 8. Mumbai, Maharashtra, India 2006 Bungalow 8. Mumbai, Maharashtra, India
2007 Conjunto Vacacional Leti 360. Leti, Uttaranchal, India 2007 Leti 360 Resort. Leti, Uttaranchal, India
2007 Casa Palmyra. Nandgaon, Maharashtra, India 2007 Palmyra House. Nandgaon, Maharashtra, India
2008 Casa Belavali. Belavali, Maharashtra, India 2008 Belavali House. Belavali, Maharashtra, India
2008 Casa en Pali Hill. Bandra, Bombay, India 2008 House on Pali Hill. Bandra, Mumbai, India
2008 Casa Utsav. Satirje, Maharashtra, India 2008 Utsav House. Satirje, Maharashtra, India
2009 Casa de Cobre I. Nandgaon, Maharashtra, India 2009 Copper House I. Nandgaon, Maharashtra, India
2011 Casa de Cobre II. Chondi, Maharashtra, India 2011 Copper House II. Chondi, Maharashtra, India
2011 Fantasía Botánica. Pha Tad Ke Botanical Garden, 2011 Botanical Folly. Pha Tad Ke Botanical Garden,
Luang Prabang, Laos Luang Prabang, Laos
2011 Renovación Urbana para la Comunidad Zabaleen. EL Cairo, 2011 Urban Renewal for the Zabaleen Community. Cairo, Egypt
Egipto (en colaboración con The Locus Foundation, París) (in collaboration with The Locus Foundation, Paris)
2011- Casa Ahmedabad. Ahmedabad, Gujarat, India 2011- Ahmedabad House. Ahmedabad, Gujarat, India
2011- Campus de la Avsara Women’s Leadership Academy. 2011- Avsara Women’s Leadership Academy Campus. Pune,
Pune, Maharashtra, India Maharashtra, India
2011- Casa en Kankeshwar Hill. Kankeshwar, Maharashtra, India 2011- Kankeshwar Hill House. Kankeshwar, Maharashtra, India
2011- Casa Kottayam. Kottayam, Kerala, India 2011- Kottayam House. Kottayam, Kerala, India
2011- Mobiliario Magis. Torre di Mostro, Venecia, Italia 2011- Magis Furniture. Torre di Mostro, Venice, Italy
2011- Centro Cultural para la Comunidad META Chile. 2011- META Chile Community Cultural Center.
Concepción, Chile Concepcion, Chile
2011- Viviendas de Uso Mixto Saatrasta. 2011- Saatrasta Mixed-Use/Housing.
Bombay, Maharashtra, India Mumbai, Maharashtra, India
2011- Complejo Studio Mumbai. Chondi, Maharashtra, India 2011- Studio Mumbai Compound. Chondi, Maharashtra, India
2011- Casa Carrimjee. Kankeshwar, Maharashtra, India 2011- Carrimjee House. Kankeshwar, Maharashtra, India
2011- Casa Parekh. Chondi, Maharashtra, India 2011- Parekh House. Chondi, Maharashtra, India
2011- Torre Residencial. Bombay, Maharashtra, India 2011- Residential Tower. Mumbai, Maharashtra, India

Exposiciones Exhibitions
2008 'Selected Works. High-Tech & Tradition', 2008 'Selected Works. High-Tech & Tradition',
Tokyo Design Center, Japón Tokyo Design Center, Japan
2009 'Global Award for Sustainable Architecture'. 2009 'Global Award for Sustainable Architecture'.
Institut français d'architecture, París, Francia Institut français d'architecture, Paris, France
2010 'Copper House II'. GA Houses Project, Tokio, Japón 2010 'Copper House II'. GA Houses Project, Tokyo, Japan
2010 'Selected Works'. Association Pour Un Center Architecture 2010 'Selected Works'. Association Pour Un Center Architecture
Anthropologie Territorie and Le Vitra Design, Anthropologie Territorie and Le Vitra Design,
Rossiniere, Suiza Rossiniere, Switzerland
2010 'In-Between Architecture. 1:1 Architects Build Small Spaces'. 2010 'In-Between Architecture. 1:1 Architects Build Small Spaces'.
Victoria & Albert Museum, Londres, Reino Unido Victoria & Albert Museum London, UK
2010 'Work-Place'. 12th Architecture Biennale, Venecia, Italia 2010 'Work-Place'. 12th Architecture Biennale, Venice, Italy
2011 'Studies. Indian-Highway'. Musée d’art contemporain 2011 'Studies. Indian-Highway'. Musée d’art contemporain
de Lyon (MAC), Lyon, Francia de Lyon (MAC) Lyon, France
2011 'Selected Works'. École Polytechnique Fédérale 2011 'Selected Works'. École Polytechnique Fédérale
de Lausanne (EPFL) & Archizoom de Lausanne (EPFL) & Archizoom
2011 'Follies of Architecture'. Cartier Foundation for 2011 'Follies of Architecture'. Cartier Foundation
Contemporary Art, París, Francia for Contemporary Art, Paris, France
2011 'Selected Works'. Sitterwerk, St. Gallen, Suiza 2011 'Selected Works'. Sitterwerk, St. Gallen, Switzerland
2011 'Selected Works'. Vorarlberger Architektur Institut, Dornbirn 2011 'Selected Works'. Vorarlberger Architektur Institut, Dornbirn
2011 'Selected Works'. MOT Museum of Contemporary Art, 2011 'Selected Works'. MOT Museum of Contemporary Art,
Tokio, Japón Tokyo, Japan
2011 'Barbershop'. Wallpaper Handmade at Brioni, Milán, Italia 2011 'Barbershop'. Wallpaper Handmade at Brioni, Italy

Premios Awards
2007 Design Excellency Award: Leti 360 Resort. 2007 Design Excellency Award: Leti 360 Resort.
Design for Asia Award, Hong Kong Design Centre Design for Asia Award, Hong Kong Design Centre
2008 Award for Emerging Architects (Recomendación): 2008 Award for Emerging Architects (Commended): Palmyra House.
Palmyra House. Architectural Review, London, UK Architectural Review, London, UK
2009 Merit Recognition in Design: Palmyra House. 2009 Merit Recognition in Design: Palmyra House.
Design for Asia Award, Hong Kong Design Centre Design for Asia Award, Hong Kong Design Centre
2009 Global Award for Sustainable Architecture. 2009 Global Award for Sustainable Architecture. l'Institut Français
l'Institut Français d'Architecture d'Architecture
2010 Finalista. 11th Cycle of Aga Khan Award for Architecture 2010 Finalist. 11th Cycle of Aga Khan Award for Architecture
2010 Mención Especial: Work-Place. 12th Architecture Biennale, 2010 Special Mention: Work-Place. 12th Architecture Biennale,
Venecia, Italia Venice, Italy
2011 Architect of the Year. Inside Outside Magazine, Bombay, India 2011 Architect of the Year. Inside Outside Magazine, Mumbai, India
Pasajes
de un Diálogo en Curso
Conversación entre Dr. Balkrishna v. Doshi y Bijoy Jain
(con la participación de Rajeev Kathpalia y Durganand Balsavar)

Sangath, Ahmedabad, India. Verano, 2011

Construcción Comunitaria
B.V. Doshi: ¿Por qué siempre hablamos de legado cuando nos referimos a la India? Citamos edificios antiguos, los havelis 1 y ese tipo de cosas,
pero todo eso queda ya muy atrás. ¿Quién creó todo ese patrimonio que parece haber llegado de otro planeta? ¿De verdad tenemos algo que
ver con esas obras? ¿Estamos hoy ligados a ellas? Es una cuestión de suma importancia que a mí me inquieta.
Si pienso en la ciudad vieja de Ahmedabad, de Dehli, Pune o cualquier otro sitio, y en la vida en esos tiempos, imagino que tuvo que haber
un Vastu Shastri,2 y supongo que rituales, tradiciones. Me figuro que todos vestirían una ropa parecida, hablarían en dialecto, comerían y se
comunicarían. Estarían todos ligados a ese lugar. Las creencias seguro que algo tendrían que ver en todo ello. Puede que confiaran en una
persona como el Vastu Shastri, alguien que llega y dice cómo tienen que hacerse las cosas. Quizá tuviera que ver con las técnicas de pro-
ducción, o con la clase de vida que llevasen, pero todo estaba integrado y las ciudades conservaban esa cualidad. Psicológicamente nos sen-
timos muy orgullosos de nuestra cultura, ¿pero de cuál? ¿de la cultura de hace seiscientos años? ¿de la de hace cuatrocientos años?

B. Jain: Yo además tengo la impresión de que hoy en día se ha trivializado la idea que tenemos de artesanía, porque nuevamente,
con esta relación entre historia y forma, nuestro imaginario pone aún el énfasis en la historia de la forma, oponiéndose a lo que la
artesanía es realmente, o lo que deberíamos entender por artesanía.

B.V. Doshi: Pondré un ejemplo: el Garba 3 de Guyarat, que era un fenómeno social muy importante. En él se buscaba la participación de toda
la comunidad. Había un escritor, un dramaturgo, un carpintero, un zapatero, un ferretero y alguien que se dedicaba a la alfarería. Se decían
a sí mismos: ¿cómo hago para conseguir que esta gente hable de algo que sea más trascendente? La cultura entonces mejoraba paulatina-
mente en su comprensión espiritual de la vida. Así pues, ¿qué hicieron? Crearon festivales para después de la cosecha, crearon algo popu-
lar. En primer lugar el sonido, luego alguien canta, un gran poeta escribe, un Kirtankar 4 recita. Giraba todo ello en torno a la divinidad y al tipo
de rituales que duraban diez días. Las familias se preparaban para esos diez días. La ropa, los vestidos, y la sensación de que algo va a ocu-
rrir lo impregnaban todo. En realidad, el festival empieza mucho antes de que dé comienzo el Navaratri.5 Basta ver el impacto psicológico, todo
el mundo habla del festival, es como una boda en casa, aunque de tipo espiritual. El alfarero hace la plataforma, un carpintero las shamiana
sobre las columnas, también el herrero colabora haciendo alguna cosa. Llega el sastre y viste el tinglado. Llega el escultor y esculpe la dei-
dad. Así que, bien mirado, cada cosa está hecha por alguien experto en ello. Era una manera de decir: esto será aceptado, es una ofrenda,
algo sagrado. Creo que con este tipo de idea, y con lo que de ello se consigue, no sólo se comprenden unos a otros, sino que además se les
brinda la ocasión de aprender unos de otros. Sus ojos, sus oídos, su cuerpo y su psique están en sintonía con cuanto ocurre. Aquellos fes-
tivales se crearon con tal objetivo. Pues bien, si eso pudiese volver a ocurrir, seríamos capaces de relacionarnos de nuevo unos con otros.

1 Se trata de una gran casa particular, tradicional de la India septentrional y de Pakistán. Los havelis son viviendas introvertidas y generalmente se configuran alrededor de un patio central.
2 Una persona que practica el Vastu Shastra, un sistema de diseño tradicional hindú basado en alineaciones orientadas.
3 El Garba y el Ras son formas tradicionales de danza popular originarias de Guyarat, en la India, interpretadas por hombres y mujeres durante el festival hindú de nueve noches
de Navaratri (ver nota 5). Estas danzas se interpretan con bastones provistos de campanillas en sus extremos, que suenan al impactar entre sí; o bien sin bastones, en cuyo caso
cada movimiento se termina con una palmada. Las danzas tienen un ritmo complejo y se interpretan en círculos concéntricos, creando patrones entre los miembros de un mismo
círculo o con miembros de otro círculo. Las canciones de Garba se han transmitido de generación en generación. Es una danza social que abarca todos los niveles de la socie-
dad y, en lo esencial, sigue siendo una danza de fertilidad.
4 Una intérprete del Kirtan, un cántico de llamada y respuesta que se interpreta en las tradiciones piadosas de la India.
5 El Navaratri, un festival hindú que dura nueve noches, representa la celebración del bien sobre el mal y la adoración de la diosa Durga. El festival se convierte en un even-
to de diez días cuando se añade una última jornada, Vijayadashami, que es su culminación. El comienzo de la primavera y del otoño son dos coyunturas de gran impor-
tancia, con una influencia climática y solar. Estos dos períodos representan sendas oportunidades sagradas para adorar la Madre Tierra. Las fechas del festival se fijan
según el calendario lunar.

6
Excerpts
from an Ongoing Dialogue
A Conversation between Dr. Balkrishna v. Doshi and Bijoy Jain
(with the participation of Rajeev Kathpalia and Durganand Balsavar)

Sangath, Ahmedabad, India. Summer, 2011

Community Building
B.V. Doshi: Why is it that we always talk of heritage when we look at India? We refer to old buildings, havelis1 and other things, but they
are already far behind, isolated. Who created this heritage that seems to have come from an outer planet? Do we really have anything
to do with that building? Are we connected to it today? This is a major question that is bothering me.
When I think about the old city of Ahmedabad, Delhi, Pune or any other place, and life back then, I imagine there was somebody,
Vastu Shastri, 2 and maybe rituals, traditions. I picture everybody wearing similar clothes, talking dialect, eating food and communica-
ting. They were all connected to that place. It had something to do with the sanctity of beliefs. They may have believed in Vastu Shastri,
who would come and say, “This is the way it has to be”. Perhaps it had something to do with the production technique or the kind of
lifestyle that they had, but everything was integrated, and therefore the cities retained that quality. Psychologically we are very proud
of our culture, but which culture? The 600-year old one? The 400-year old one?

B. Jain: What I also think is that our idea of craft has become trivialized, because again, with this connection to history and form, our image still
focuses on the history of form as opposed to what craft actually is, or the understanding of what craft is.

B.V. Doshi: I will give you an example: Garba3 in Gujarat, a very important phenomenon. They first talked about participation by the whole
community. There was a writer, a dramatist, a carpenter, a cobbler, an ironmonger, and a fellow who was a potter. They said, “How
do I get these people to talk about something which is much higher?” The entire culture was gradually enhancing its spiritual unders-
tanding of life. So what did they do? They created festivals after the harvest, they created something popular. First of all the sound…
a great poet writes, a Kirtankar 4 speaks, or somebody sings. It is all about the deity and the kind of rituals that are performed over ten
days. Families prepare for these ten days. It is about dress and the feeling that something is going to happen. Actually, the festival begins
long before the Navaratri 5 starts. Look at the psychological impact: everyone is talking about it, it is like a marriage in the house, but
it is spiritual. The potter does the platform, a carpenter makes the shamiana on columns. The metal worker comes and does something
else. The tailor comes and dresses the thing. The sculptor comes and makes the deity. So if you really look at it, everything is made
by a person who is an expert. It was one way of saying, “It will be accepted, it is an offering, a sacred thing”. I believe with that kind
of an idea and what happens afterwards, not only have they understood each other, but they have also learned from each other. Their
eyes, ears, body and psyche are all tuned with that. These festivals were made for that purpose. Now if that could happen here, then
we would relate to each other again.

1 Large private homes traditionally found in northern India and Pakistan, havelis are introverted and are typically built around a central courtyard.
2 A person who practices Vastu Shashtra, a traditional Hindu system of design based on directional alignments.
3 Garba and Ras are traditional forms of folk dance originating in Gujarat, India, performed by men and women though the nine-night Hindu festival of Navaratri (see footnote 5). The dances are per-
formed using sticks with tiny bells at the ends which make a sound when they strike one another, or without sticks ending each move with a clap. The dances have a complex rhythm and are
performed in concentric circles, weaving patterns with each other and with members of another circle. The songs of Garba have been handed down through generations. It is a social dance at all
levels of society and in essence, it continues to be a fertility dance.
4 A person performing Kirtan, a call-and-response chanting performed in India’s devotional traditions
5 Navaratri is a Hindu festival representing the celebration of good over evil and the worship of the goddess Durga. This nine-night festival becomes a ten-day one with the addition of the last day,
Vijayadashami, its culmination. The beginning of spring & the beginning of autumn are two very important junctions of climatic and solar influence. These two periods are taken as sacred opportu-
nities for the worship of Mother earth. The dates for the festival are determined by the lunar calendar.

7
Andamiaje Vivienda de carpintero cerca de Jodhpur
Construction scaffolding Carpenter's home near Jodhpur
Pondicherry, Tamil Nadu, India Rajasthan, India

B. Jain: Voy a intentar hablar de esa idea, de esa relación que se establece con la historia, con una cultura que cuenta con quinientos
años de antigüedad, y tratar de entender en qué consistía esa conexión y en qué consiste hoy en día. Por ejemplo, mis carpinteros y yo
llevamos tiempo hablando de cómo esta idea de conexión se aplica en la carpintería japonesa. Los japoneses han desarrollado una mira-
da sutil para entender el bosque, para apreciar la madera del bosque, entender que cada árbol tiene su propia personalidad, un carácter
propio que es resultado del modo en que ese árbol se ha visto afectado por el sol o el viento, o por la sombra de un árbol sobre otro, una
mirada que les permite saber cómo transformar esa madera y brindarle una nueva vida. Tienen la comprensión de que es materia viva
pese a sus transformaciones, ya sea piedra, madera o cualquier otro material. Hace tiempo que hablamos de ello. Siempre me he pre-
guntado cómo empieza uno a crear un vínculo con esa manera de entender las cosas. No tiene nada que ver con las matemáticas, o con
los libros, no hay nada que nos enseñe a establecer esa clase de relaciones. ¿Qué es entonces lo que nos permite establecerlas? Desde
luego, se trata de algo que surge de la observación atenta, una observación que se experimenta con el propio cuerpo y desde uno mismo.
Hace tiempo que les hablo sobre la idea de metodología, del por qué ellos cubren la pieza de madera y sólo dejan a la vista el trozo
en el que están trabajando. Es una forma de imprimir cierto valor a lo que uno hace. Esto es algo de lo que hablamos hace diez o
doce años, y sigue ahí. Nuestros carpinteros son jóvenes, tienen treinta y cinco años, pero forman parte de un linaje que tiene qui-
nientos años de historia, nuestra historia, y ahora, cuando van a comprar madera, comprueban la veta, y comprueban cómo está sien-
do cortada la madera, porque el potencial de una viga dependerá de cómo se ha entendido la veta de la madera.

Recorte de edificio
para ampliación de carretera
Building cut for road widening.
Mangalore, Kamataka, India

Hace poco he vuelto de Japón, donde tuve la fortuna de poder documentar el trabajo de algunos de esos maestros maestros carpin-
teros que tienen más de noventa años de edad y que todavía siguen trabajando. Compartí esta experiencia japonesa con mis carpin-
teros. Lo asombroso es que estos maestros japoneses dibujan, en abstracto, sobre piezas de madera todo el edificio y después cor-
tan la madera. Tallan distintos anclajes, pero no los ensamblan hasta transportarlos físicamente al lugar. Saben perfectamente cómo
se va a montar todo el edificio. Poseen el grado de percepción necesario para comprender la complejidad. Hacen dibujos, planos, sec-
ciones, alzados, y todos ellos están relacionados entre sí. Lo que yo creo es que nosotros también tenemos hoy la capacidad nece-
saria para hacer este tipo de cosas que hacen ellos, pero carecemos de su disciplina, de su pulcritud, del rigor, de entender el autén-
tico significado de lo que estamos haciendo. Asombra pensar que disponemos de miles de artesanos que gozan de esas mismas cua-
lidades. La capacidad sigue existiendo, sólo necesitamos inculcar en nuestros carpinteros esa idea de conexión con la historia, de lo
que se está haciendo, la razón por la que se hace. Aquí es donde se ha producido la fractura de la conexión. Veo que ellos la tienen.
Es esa idea que tenemos de la cultura y de la historia la que ha producido un cisma en la vida contemporánea.
Cuando los canteros colocan las piedras, he llegado a comentar a alguno: "tu abuelo no las hubiera puesto así". Entonces el hombre
levanta rápidamente las piedras. Después, vuelvo al cabo de cinco días, y veo que las ha puesto exactamente igual que las hubiera
puesto su abuelo, pero de algún modo esa relación... Tengo que contarles una y otra vez esa relación con la historia, con su abuelo,
su bisabuelo, qué habría pensado él, cómo habría hecho él la junta, cómo habría colocado la piedra. En cuanto empiezas a hablarles
de estas cosas sienten de algún modo empatía hacia la familia de la que proceden, aunque también a veces veo que aquella empatía
se ha roto. Uno tiene que seguir contándoles esta historia una y otra vez. Pero el potencial sigue estando ahí. Soy optimista en estos
tiempos difíciles, aunque siempre necesitaremos un crisol si queremos reunir algunas de las partes para luego reconstruirlas. Si des-
aparecieran todas las partes, entonces sí que tendríamos que volver a empezar desde un lugar completamente nuevo.

8
 Templo Shiv
Shiv Temple
at Amber Fort
Jaipur, Rajasthan, India

Secado de saris
en terraza
Sarees drying
on building top
Surat, Gujurat, India

Reunión de trabajo
Project meeting
Studio Mumbai Workshop,
Alibag, 2010

B. Jain: I am going to try and describe this idea, this connection to history, to a 500 year old culture, and try to understand what that connection
was and what it is now. For example, my carpenters and I have been talking for a long time about this idea as it is applied in Japanese carpentry.
The Japanese have developed a subtle insight to understand the forest, the wood in the forest and how each tree has its own personality or char-
acter because of the way the sun, the wind or the shadow of one tree on another tree has affected it, and to rearrange that wood in a way that
gives it a new life. There is an understanding of this as living matter, even in its transformation, whether it is stone or wood or some other materi-
al. We have been talking about this for a long time. I have always wondered how one begins to create a relationship with that kind of understand-
ing. There is no mathematics, no book, there is nothing that describes how to make those connections. What is it that allows you to make them?
Of course this comes with very careful observation, but observation with the body and the self.
For a long time now, I have been talking to them about this idea of methodology, why they would cover the piece of wood and only expose what
is being worked upon. It instils a certain value in what is being made. This is something that we talked about ten to twelve years ago, and it has
remained. Our carpenters are young, they are 35 or 36, but they come from this lineage of 500 years of history, of our history, and now, when they
go to buy the wood, they check the grain, they check how the wood is going to be cut. The potential for the beam depends on how you under-
stand the grain of the wood.

Artesanos con bolsillos Edificio tatuado

hechos en casa sobre en la región de Kota
camisetas industriales Tattoooed building
Craftsmen with home-made in Kota region
pockets in industrially-produced Rajasthan, India
T-shirts

I recently returned from Japan and had the good fortune of being able to document some of these master carpenters who are ninety plus, still work-
ing, and I shared that experience with my carpenters. The amazing part is that Japanese master carpenters physically draw, abstractly, the entire
building on these pieces of wood and then the wood is cut. Different joints are made but they are not assembled until they are physically on the
site. They know exactly how the entire building is going to come together. They have the perception to understand the complexity. They make draw-
ings like plans, sections and elevations, and they are all connected to each other. What I have seen is that we actually have the ability to do all the
things that they can do, but today what we do not have is the discipline, the cleanliness, this idea of rigour, of knowing the meaning of what we
are doing. The amazing part is that we actually have thousands of artisans of that quality. The ability to make those things still exists, but what is
needed is to instill this idea of connection to what is being made, and why it is being made. This is where the disconnection has taken place. I see
that they have it in them. This idea we have of history and culture has resulted in a schism in contemporary life.
When the stonemasons are laying the stone, I say, “Your grandfather would not lay the stone like that”, and he will quickly take away the stones. I
come back five days later, and he has done exactly what his grandfather would have done, but somehow that connection… I have to keep narrat-
ing this connection to history, to their grandfather and his great-grandfather. What would he have thought? How would he have made the joint?
How would he have laid the stone? The moment you start talking about that, they somehow feel an empathy with the family that they come from,
but I see it broken from time to time. One has to keep narrating this story. I think that the potential is there. I am optimistic in this difficult time, but
it needs a crucible to hold at least some of the parts so we can then reconstruct them. If all the parts disappeared, we would have to start from a
completely new place.

9
Narrativa
B. Jain: Creo, como acabo de explicar, que en gran medida el aprendizaje se basa en la narración de historias, es así como se esta-
blecen las relaciones entre pasado, presente y futuro. De lo contrario, éstos se convierten en islas, en fragmentos aislados.

B.V. Doshi: Estoy de acuerdo, por eso sostengo que realmente no hemos entendido el proceso de la enseñanza. Un buen maestro es aquél
que te lleva de atrás hacia delante. El éxito de M.F. Hussain reside en que sus pinturas siempre fueron narrativas. Por eso son tan populares
en la India, porque todo el mundo puede entenderlas. Si hablas de algo de hace tiempo, tienes que encontrar relaciones para hacerte enten-
der. ¿Cómo contar hoy una historia que hable de un edificio moderno?
Por ejemplo, cómo empecé yo con esto de las historias... Estaba haciendo un edificio para el NIFT (Instituto Nacional de Tecnología de la Moda)
en Delhi y sabía que decir moda era como decir falta de tiempo. Sentía que parte del edificio tenía que parecer de "hoy", otra parte de "ayer"
y otra parte tenía que parecer inacabada.
Había un chico y una chica trabajabando conmigo, y cada vez que les decía: "no, no, no, el edificio tiene que torcerse así; haced esto así",
ella no lo hacía, y él me contestaba: "¿y por qué no lo hacemos recto?". Me agoté tanto que al final me senté en mi habitación y me dije: "tengo
que encontrar una manera de hacerme entender". Entonces ideé una historia arqueológica. No volví por el estudio en tres días, y cuando lo
hice les dije que había estado en Delhi, y que me había enterado que el edificio se levantaba sobre un yacimiento arqueológico. Entonces, añadí:
"así que esto va aquí, y esto aquí". Después de aquello cesaron las discusiones. De modo que es muy importante transmitir confianza a la per-
sona que está trabajando contigo. Creo que aquella historia les ayudó a aceptarlo.

MAHABHARATA
M.F. Husain, 1990

Prototipos
B. Jain: Algo que me preocupa mientras trabajo es el modo en que se transforma el paisaje a nuestro alrededor, y la rapidez con
que esto ocurre. ¿Cómo poder intervenir ahí? Hoy día, son los promotores los que acaban dando forma al paisaje, ¿pero podría ser
de otro modo? No tengo respuesta a esta pregunta. Supongo que se trata más bien de cómo acceder a una condición que te per-
mitiese intervenir de manera más anónima de la que se tiene siendo arquitecto.
Por ejemplo, se construyen muchos edificios en ciudades de segundo o tercer orden como Alibag. Sencillamente brotan a diario,
como si fueran setas. A mí me interesa ese tipo de arquitectura como medio para conseguir algo. De hecho, hay cosas que funcio-
nan, que logran alcanzar cierta eficiencia en el uso del tiempo y en el de los recursos económicos.
Y creo que lo que verdaderamente falta son las otras cosas que aportan calidad. ¿Cómo poder intervenir en ese campo sin contar
con un planeamiento formal? ¿Podrían hacerse algunos cambios? Se me ocurre la idea de copiar, que si algo se hace bien, se copia.
Es posible que sea una manera interesante para provocar un desarrollo, haciendo una cosa bien.
Y por otra parte, los temas de la vida cotidiana, desde secar la ropa al servicio doméstico, o desde la modernización que ahora se
está produciendo hasta dónde aparcar el coche, son temas marginales, no he visto ni un solo proyecto en la India que intente dar
respuesta a tal complejidad, una complejidad que es cambiante.
De modo que una de las ideas a las que estuve dándole vueltas fue construir un prototipo de vivienda básica, en parte porque en
un prototipo tienes posibilidad de ir puliendo cosas, y no tienes preocupaciones ni de tiempo ni económicas, y sabes que si has
acertado aquello se copiará, y si no se copia, entonces es que tiene algún problema.
Pero, ¿cómo incorporar a ese prototipo la adaptabilidad para las distintas demandas? En nuestra cultura, es muy importante nuestro
propio sentido de la identidad, ya se explicite esto a través de la puerta principal, de una reja pintada o del tono rosa que define el terri-
torio. ¿Cómo dibujar tales aspiraciones en el proyecto? Es algo que me preocupa mucho. Como arquitecto, ¿cómo participar de una
forma que sea significativa?

B.V. Doshi: Creo que en absoluto estamos hablando de arquitectura. Hablamos del entorno. Los Sarabhai 6 nunca fueron a la universidad, y
aun así produjeron obras excelentes. Así pues, desde el principio hemos estado hablando de cómo cambiar la sensibilidad de la gente para
que disfruten de verdad y para que reflexionen sobre su calidad de vida. Este es realmente el tema. No creo que sea difícil.

6 Una familia de industriales que encargó a Le Corbusier la construcción de la sede de la Asociación de Empresarios Textiles (Mill Owner’s Building) y una casa particular en Ahme-
dabad. Tuvieron un papel activo en la educación, la ciencia, la filantropía, la política y la lucha por la independencia de la India.

10
Narrative
B. Jain: I think a lot of learning comes through storytelling, because this is the way that connections are made between past, present and future.
Otherwise they become isolated islands or fragments.

B.V. Doshi: That is why I am saying we have not really understood the process of teaching. A good teacher is one who takes you from
backwards to forwards. M.F. Hussain’s success was that his paintings were always narrative. That is why they are very popular in India,
because everybody can accept them. If you are talking about something far away, you have to find connections. How does one make
a story about a modern building?
For example, how I started telling stories… I was doing a building for NIFT (National Institute of Fashion Technology) in Delhi and I was
tired because I knew that fashion means there is no time. I felt that some of the building must look ‘today’, some must look ‘yesterday’
and some must look incomplete.
There were two people working with me and every time I said, “No, no, no, you just make this building twisted like this and do this”,
she would not do it and the other person would say, “But why not straight?” I got so tired that I finally sat in my room and said, “I
have to find a way.” Then I thought about an archaeological story. I did not go to the studio for three days, and when I returned, I told
them that I had been in Delhi and found that this building is actually located on an archaeological site. Then I said, “This goes here,
this goes here.” After that there were no discussions. So trust is very important for the person who is working. I think that story hel-
ped them to accept it.

Demolición de edificio para rehabilitación Recorte de edificio para ampliación de carretera

Building being demolished and salvaged Building cut for road widening
Surat, Gujurat, India Thrissur, Kerala, India

Prototypes
B. Jain: Something that preoccupies me while I am working, in the larger scheme of things, is the way the landscape is being changed and how
rapidly it is being changed. How can one enter into that dialogue? The developers are the ones who are actually shaping the landscape today, but
is there another way? This is something that I do not have an answer for. It is more a question of how you enter into a condition where you can
actually participate in a more anonymous way than as an architect.
For example, there are a lot of buildings in second or third-tier cities like Alibag. They just mushroom on a day-to-day basis. I am interested in that
kind of architecture as a way of achieving something. There are things that actually work, a certain economic efficiency and time efficiency that they
are able to achieve.
I think what is missing are the other things that add quality. How can one enter into that area without a formal master plan? Through some
changes that can be made? This idea of copying… if something is done well, it is copied. That is possibly an interesting way to proliferate, by
doing one thing well.
At the same time, the everyday issues of living, from drying clothes, the staff in the house, the modernization that is taking place, to the car that
has to be parked… I have not seen any projects in India that have tried to satisfy this complexity, which is changing. So one of the thoughts that I
had was to build a prototype for basic housing, because you have the ability to refine things in the prototype. You are not worried about time and
economy. You know you have it right if it is then copied. If it is not copied, I believe it is a problem.
How do you also allow for customization? As a culture, it is very important for us to have our own sense of identity, whether it is through the front
door or the painted grill or the pink colour that defines a territory. How do you draw these aspirations into the project? This is something that I am
extremely concerned with. As an architect, how do I participate in a meaningful way?

B.V. Doshi: I think we are not talking about architecture at all. We are talking about environment. The Sarabhais 6 never graduated, yet
they produced excellent work. So what we have been talking about from the beginning has been how to change the sensibilities of peo-
ple so that they really enjoy and think about their quality of life. That is the real issue. I think it is not difficult.

6 A family of industrialists who commissioned Le Corbusier to build the Mill Owner’s Building and a private home in Ahmedabad. They were actively involved in education, science, philanthropy,
politics and India’s freedom struggle.

11
Lo Incompleto en Lo Completo
B. Jain: Uno tiene que establecer astutamente un marco de referencia de manera tal que resulte oscuro para el espectador, sin per-
der el máximo potencial que el marco encierre. Creo que es una cuestión crucial. En Jaisalmer,7 por ejemplo, vemos un marco que
alguien dibujó, un marco dentro del cual todos los sectores de la sociedad podían participar. Uno podía encargar una jharoka, dos
columnas y un espacio. Otro podía tener cuatro jharokas8 y una columnata. Esa decisión dependería de los recursos económicos,
pero siempre dentro de un marco flexible que permitiese acomodar todas esas cosas.
De lo que me dí cuenta cuando volví a la India fue de la idea de lo incompleto en lo completo. Es una de las cosas que persigo: posi-
cionar al proyecto en una vía de anticipación. Por un lado tenemos las condiciones que nos son dadas hoy, pero ¿qué ocurre con
el programa? ¿Y qué ocurre con lo que ni siquiera podemos anticipar o pensar? ¿Qué le pasará al edificio? ¿Cómo mutará, cómo
absorberá los cambios cuando los niños crezcan, cuando las familias crezcan? ¿Dónde reside la potencialidad que ello conlleva?
Si queda cerrado estará muerto, porque hará implosión sobre sí mismo.
Esto es verdaderamente importante, especialmente cuando hablamos de la arquitectura en India. Para mí hay algo muy particular en la
arquitectura tradicional india que he vivido y sentido. Siempre ha tenido la capacidad de absorber los cambios en los que uno no ha pen-
sado, aunque sí anticipado. ¿Cómo incorporar esas transformaciones que se desarrollan en ti mismo y en tu entorno? El marco devie-
ne crucial, pero, una vez más, la manera de implementar ese marco se convierte en una cuestión en sí misma. Siempre queda ahí un
resquicio que conserva el potencial para absorber esos cambios, lo cual encuentro fascinante. ¿En dónde reside ese resquicio o vacío?

Fragmento de miniatura
que muestra al Maharajá Jagat Singh asistiendo a un baile de Raslila
Portion of miniature painting
of Maharaja Jagat Singh attending the Raslila

B.V. Doshi: Creo que la arquitectura de la India tuvo siempre la capacidad de incorporar tales cosas, el tiempo nunca se pensó aquí como algo
estático. Ningún proyecto está completo o incompleto, está en proceso, de lo contrario está muerto. Éste es un aspecto muy importante de
la filosofía india, la idea de que si te congelas te mueres.
En realidad, ésa es la esencia de la filosofía hindú, o de la filosofía oriental. ¿Cómo crear un espacio abierto, sin límites fijos, de forma que
se tenga la seguridad de que la incertidumbre del tiempo terminará interviniendo con el correr de los años?
Pensemos en una familia hindú, no de ahora, sino en una familia tradicional... Digamos que estamos en 1955 y quieres casarte con una mujer
jainista. La familia se opondría, aunque no querría que te marcharas. La madre a lo mejor diría: "hablaré con tu padre"; o el padre diría:
"hablaré con tu tío a ver si conoce a alguien". La casta se impone, pero la familia te proporciona sistemas de soporte psicológico y econó-
mico, entre otros. De modo que el hombre o el tío irían a ver al líder de la comunidad y le contarían el problema y le dirían: "creo que debe-
ríamos dar el visto bueno". Después de un tiempo, el jefe se convencería y diría: "está bien, yo me ocupo". Actuaría como un panchayat.9 Podría
convencer a toda la comunidad de la bondad de ese matrimonio que en circunstancias normales no habría sido aprobado. Pues lo mismo ocu-
rre en un ámbito mayor. De un modo parecido, en cada casa se discutiría la cuestión. Sucede una jerarquía en la discusión, que empieza poco
a poco y que gradualmente se va aceptando. Realmente, es un sistema en el que la norma no es tan inflexible como para que pueda romperse.
Todas las reglas están sujetas a lo mismo. Por ejemplo, ahora las bodas se celebran en cualquier época del año, pero según el calendario y
el horóscopo esto no debería ser posible. Esta gente ha descubierto una forma de apaciguar a los dioses interpretando Shanti Puja.10 Es
asombroso cómo funcionan las cosas en la India, tantas manos implicadas, tantas cabezas, tantas imágenes.
En realidad, de lo que está hablando todo esto no es sino de otra forma distinta de comprender la fluidez de la vida, de la tolerancia. Tienes
que moverte todo el tiempo. Esta filosofía es lo que expresan esos edificios. La construcción no es el tema, la cuestión que estaba plante-
ando es: ¿cómo es que no nos preguntamos si la obra está hecha con descuido o maravillosamente? ¿Disfruta uno haga lo que haga? Esa
parte está faltando en la India. Pero desde un punto de vista arquitectónico, esta filosofía es enormemente viable. Me dio la pista para
entender que no hay edificio al que no se pueda dar la vuelta.

7 Jaisalmer es una ciudad de la provincia de Rajasthan, situada al norte de la India y en el corazón del Desierto del Thar. Es conocida por su fuerte, levantado sobre una forma-
ción rocosa de gran altura, por el trazado laberíntico de sus havelis y por la arquitectura de su centro histórico, construido en su mayor parte de arenisca amarilla.
8 Las jharokas son un tipo de balcón o mirador utilizado originalmente en la arquitectura de Mughal y Rajasthan. Se construyen en madera o piedra y sirven de protección fren-
te al sol y a las lluvias monzónicas. Tradicionalmente servían de espacio protegido donde las mujeres se sentaban a observar sin ser vistas lo que ocurría fuera de la casa.
9 Una asamblea de cinco ancianos sabios y respetados que han sido elegidos y aceptados por la comunidad.
10 Ritual y oración por la paz.

12
Incompleteness In Completeness
B. Jain: One has to craftily set up the framework in a way that it remains obscure to the viewer, without losing the potential to make the most of
what is there. I think that is a critical issue. In Jaisalmer 7 for example, there is a framework that somebody delineated, a framework within which all
sections of society could participate. I could order a jharoka, 8 two columns and a space. Someone else would have four jharokas and a colonnade.
That decision would be based on economic concerns, but always within a loose framework, which allows these things to be accommodated.
What I observed after having returned to India was this idea of incompleteness in completeness. That is one thing that I try to do: position the proj-
ect in an anticipatory way. That is what is given right now, but what about the brief? What about things that are yet to be anticipated or even thought
of? What happens to that building? How is it going to mutate, how will it absorb change when the kids grow, when the family grows? Where does
the potentiality in that lie? If it remains closed, then the building is dead, because it will implode on itself.
I think that becomes very important, especially when we are talking about Indian architecture. For me there is something very particular about the
traditional architecture that I have experienced. It always had the ability to absorb the changes that one had not thought about, but could antici-
pate. How do you include developments that are happening in and around you? The framework becomes critical, but again, the way you imple-
ment the framework is another issue in itself. There is always a gap that has the potential to absorb, which I find very fascinating. Where does that
gap or void lie?

Miniatura de Vishnu y Shiva Ídolos de barro Festival Ganpati

Miniature painting of Vishnu and Shiva Ceramic idols. Pondicherry Ganpati Festival
Tamil Nadu, India Mumbai, Maharashtra, India

B.V. Doshi: I think architecture in India always had extensions, time was never thought of as static. No project is complete or incom-
plete, it is in process, otherwise it is dead. I think it is a very important aspect of Indian philosophy that when you freeze, you are dead.
This is actually the essence of Hindu philosophy, or eastern philosophy. How does one create an open-ended space which you are sure
will be made the focus of intervention over a period by the uncertainty of time?
If you look at a Hindu family, not now, but traditional... Let’s say it is 1955 and you wanted to marry a Jain. The family is opposed, but
they don’t want you to leave. The mother says, “I will talk to your father”, or father says, “I will talk to your uncle and see if he knows
somebody.” Caste is predominant but family provides your psychological, economic and other support systems. So the man or the uncle
finds the head of the community and tells him the problem and says, “I think we should allow this.” He is convinced after a while and
says, “This is okay, let me manage.” That man was like a panchayat. 9 He would convince the whole community about the virtue of this
marriage that would normally not be accepted. The same thing happens in a broader circle. Similarly, each household discusses it
internally. There is a hierarchy of discussion that begins small and is gradually accepted. This is really a system where the rule is not
so rigid that it can break. All the rules are subject to this.
For example, now weddings take place in all seasons, although it is not possible according to the calendar and horoscope. These
fellows have found a way to appease the gods by performing Shanti puja. 10 It is amazing the way Indian things are, so many hands, so
many heads, so many images. Actually, all of this is about another understanding of the fluidity of life and tolerance. You have to move
all the time.
This philosophy is what is expressed by these buildings. Building is not the issue. The question I am raising is, how come we are
not asking whether it is negligently done or beautifully done? Do you enjoy whatever you do? That part is missing in India. Yet
architecturally, this philosophy is exceedingly workable. That is what gave me the clue to realise that you can always twist and turn
every building.

7 Jaisalmer is a city in the north Indian state of Rajasthan in the heart of the Thar Desert. It is known for its fort built atop a massive hill and rock formation, its intricately carved havelis and for the
architecture of the historic city which is built primarily in yellow sandstone..
8 Jharokas are a type of overhanging balcony or window box used originally in Mughal and Rajasthani architecture. They are made of wood or stone and provide protection from the sun and mon-
soon rains. Traditionally they provided a protected seating space for women to be able to observe events outside the home without being seen themselves.
9 An assembly of five wise and respected elders, chosen and accepted by a community.
10 A ritual and prayer for peace.

13
Práctica
B. Jain: Siento una gran curiosidad por saber cómo se construye un estudio, cómo se construye una práctica. La razón por la que
nuestra práctica ha adoptado la forma que tiene, en parte, es porque las personas con las que más tiempo he compartido estos
años han sido carpinteros y albañiles. Hablan un lenguaje que yo he aprendido a hablar con el tiempo, si bien también ellos han
puesto de su parte. Procuro tratar con ellos desde su punto de vista, y ellos han intentado conocerme a partir del mío, aunque no
hemos logrado del todo ponernos cada uno en el lugar del otro. Trabajamos a partir de aquellos lugares de nuestra actividad que
se solapan. Resulta muy interesante recibir multitud de capas procedentes de distintos puntos de vista. Ésa es la forma en que sole-
mos trabajar en el taller. Yo no hubiera podido construir un estudio que en el fondo fuera convencional. Trabajamos así porque es
la única manera que tenemos de producir arquitectura. No es algo que haya surgido de un manifiesto, de una agenda o un plan.

B.V. Doshi: ¿Y no le va mejor así?

B. Jain: Sí, es un proceso extremadamente libre. Los carpinteros trabajan ahora en el estudio como arquitectos, discutimos con-
ceptualmente con ellos no sólo sobre materiales, sino también sobre espacio, ligereza, peso, masa, o densidad, y lo entienden. Con-
tamos historias, ellos me hablan sobre las influencias que han recibido, sus orígenes, sus recuerdos, su historia, y yo les hablo de
la mía, y de mis experiencias. Hablamos de proyectos. De hecho, hay un proyecto en Laos que acabamos de hacer de forma rápi-
da —una charrette, una primera idea— que lo explica bien. Hemos hablado sobre los objetos que se encuentran alrededor de un
templo, como la idea de lámpara, la idea de agua, la relación con el agua como ritual, la idea de tierra, de tierra en movimiento. Les
hice un pequeño croquis de mi idea, y basándose en él fueron capaces de crear un pictograma, un escenario arquitectónico con
gradas y espacios. En realidad, son ellos los que ahora dibujan.

B.V. Doshi: Vi los croquis, son muy buenos.

Dibujos del carpintero

de la propuesta para
Fantasía Botánica en Laos
Carpenter sketches for
Botanical Folly proposal in Laos, 2011

R. Kathpalia: Dígame, ¿cómo explica los proyectos a sus clientes antes de construirlos? Porque usted no suele hacer dibujos, normalmente
recurre a maquetas.

B. Jain: Hacemos una maqueta, pero cada proyecto varía. No sólo se trata de explicárselo al cliente, también tengo que ingeniar-
me una explicación para mí mismo. Primero tengo que entenderlo yo para poder luego comunicárselo a las personas con las que
lo voy a construir. Se convierte en un proceso.

B.V. Doshi: ¿Pero qué clase de maqueta enseña al cliente?

B. Jain: Por ejemplo, en una casa que estamos construyendo en Kankeshwar hicimos una maqueta a escala real a partir de arma-
zones de madera, porque había que lidiar con un montón de árboles de mango y me resultaba imposible estimar la complejidad que
suponía tener todos esos árboles juntos. Nos sentamos en el lugar y empezamos a 'dibujar' físicamente en tres dimensiones. Hici-
mos la maqueta a partir de unos marcos de madera que envuelven con una malla agrícola muy barata. Esto nos ayudó a entender
a qué nos enfrentábamos realmente. Todo ello se convierte en el poso o el proceso de lo que hacemos y nos sirve para entender
cómo vamos a realizar el proyecto. Y acaba por ser de algún modo la documentación del proyecto.

14
Practice
B. Jain: I am very curious about how one builds a studio. How does one build a practice? Part of the reason we have shaped our practice in this
way is because the people I have been with longest are my carpenters and masons. They have a language that I am now able to speak, and they
have met me halfway. I have to meet them from their point of view and they have tried to meet me from my point of view, but we do not quite get
to each other’s place. We work from the places where we overlap. It is quite interesting when you start getting a multiplicity of layers coming from
different points of view. That is really how we try to work in the studio. I could not have built a studio with a conventional background. We work this
way because it is the only way we can produce architecture. It has not come from a manifesto, an agenda or a plan.

B.V. Doshi: Aren’t you better off like this?

B. Jain: Yes, it is an extremely free process. The carpenters are now acting as architects in the studio, because we have conceptual discussions
with them, not only about materials but also about space, lightness, weight, mass, density, and they understand it. We tell stories, they talk about
their exposure, their backgrounds, their memories, their history, and I discuss mine and my experiences. We talk about projects. In fact, one proj-
ect we just did in Laos was a quick charrette to produce a preliminary idea. We talked about the objects around temples, like the idea of a lamp,
of water, the relationship to water as a ritual, the idea of earth, moving earth. I made a small sketch and from that they were able to produce an
entire pictograph, an architectural scenery of steps and spaces. They are the ones who are now actually drawing.

B.V. Doshi: I saw the sketches. They are very good.

Casa en Kankeshwar Hill Dibujo del carpintero

Kankeshwar Hill House de las diferentes cotas de nivel del suelo
Maharashtra, 2011 Carpenter sketch of site levels

R. Kathpalia: Tell me, how do you explain your projects to your clients before you build them? Because you usually do not do drawings.
Mostly you do models.

B. Jain: We do make a model, but each project varies. It involves more than explaining to a client. I have to figure out an explanation for myself.
First I have to understand it, so I can then communicate to the people I am going to build with. It becomes a process.

B.V. Doshi: But what kind of model do you show to the client?

B. Jain: In one very recent project for a house in Kankeshwar we did a full scale mock-up with a wood frame because it had a lot of mango
trees and there was no way I could measure the complexity of all the trees put together. We sat on the site and physically ‘drew’ three-dimen-
sionally. We created a physical framework with a very cheap agricultural net as a way to make the model. It helped us to understand what was
really going on. That becomes a residue or the process of what we do in order to understand how we are going to make the project. It becomes
the document, so to speak.

Construcción de maqueta a escala real

Construction of full-scale site mock-up

15
 Maqueta a escala real
y sección de la Casa de Cobre I
Copper House I full scale mock-up
and section
Studio Mumbai Workshop, Alibag

B.V. Doshi: Cuando va a reunirse con el cliente que desea construirse una casa, ¿le dice usted: "vayamos antes al terreno"?

B. Jain: Sí, y eso es lo que hacemos.

B.V. Doshi: ¿Aunque todavía no se haya confirmado el encargo? ¿O quizá ya ha decidido el cliente que será usted quien haga el proyecto?

B. Jain: Sí. Como en Alibag estamos tan aislados, entiendo que si el cliente se ha dirigido a nosotros es porque ya está convenci-
do de que quiere construir, aunque no sepa todavía qué es lo que vamos a construir para él. Como digo, para el cliente de Kan-
keshwar hicimos una maqueta a escala real. Colocamos una mesa, nos sentamos, comimos e hicimos todas las cosas que uno hace
cuando vive en una casa. En todo caso, una de las primeras cosas que hacemos en cada proyecto es fijar un enfoque, adoptar una
posición de inicio, como se hace en la danza clásica. ¿Por dónde empiezo? ¿Dónde fijo la posición? Y luego construimos. En esta
casa levantamos una plataforma de piedra y nos dijimos: vamos a hacerlo, y a comprometernos. Todo se desarrolla a partir de ahí.
Así que una decisión como ésa, una sola decisión, es crucial, en algún lugar uno tiene que hacer la primera marca en el suelo.

B.V. Doshi: La elección y el modo en que se llega a ella, ¿dependen también del lugar?

B. Jain: Sí, obviamente intuimos lo que quiere el cliente, el modo en el que va a vivir la casa, cómo es su familia, ese tipo de cosas,
pero en secreto yo prefiero hacer los edificios de manera que queden abiertos a futuras transformaciones. Lo que empieza siendo
una casa puede convertirse en una escuela, y esa escuela transformarse en un hospital. En cierto sentido, lo que hacemos termina
siendo un proyecto sin programa, sólo que sucede que en este caso particular es una casa. La idea en cierta forma tiene que libe-
rarse de su programa, pues esto es algo secundario. De modo que empleamos maquetas de estudio, y también dibujos y maquetas
a tamaño natural que permiten realmente entrar en el espacio.

B.V. Doshi: ¿Hacen las maquetas en el propio sitio?¿Construyen la maqueta de la casa a escala real?

B. Jain: No siempre, a veces las hacemos en el taller. Como una sección transversal del proyecto. Podemos hacerlo porque el recinto
que tenemos en Alibag es muy grande. Parte del proceso práctico consiste en alentar la conversación con los clientes. Esas maquetas
terminan siendo herramientas para implicar a los clientes en una discusión que les permita expresar su agrado, su rechazo o lo que les
parezca. En realidad, todas esas cosas que hacemos no son más que medios de comunicación para establecer un diálogo abierto, por-
que se presupone que yo debería saberlo todo. Y eso es imposible, yo no puedo saberlo todo. Así que también les digo: "aún no lo sé,
pero en el proceso podré averiguarlo", y de esta forma, básicamente, lo que conseguimos es ganar confianza a lo largo del proceso.
Que es colectivo, porque es necesario que las personas que luego construyan también se vayan sintiendo más seguras.
Creo que la psicología es también importante cuando se trata de comprender a los operarios. ¿Cómo oscilan sus estados de ánimo?
Son cosas que tratamos de incorporar a nuestro quehacer, aunque en realidad no resulten tan evidentes. Pero es lo que hay, es así
como necesitamos construir, de modo que hemos de intentar comprender ese tipo de oscilaciones que se dan durante la obra, y
no es fácil. La India es tan rica en complejidades que cada vez que crees haber llegado a un diálogo y entendimiento mutuo, ves
cómo ese diálogo se desmorona o se desvía, pero intentamos sostenerlo de este modo. En líneas generales, nuestra práctica es
así, muy fluida, sin una dirección específica. Cambia constantemente, también en función de los clientes, por eso es una suerte que
con el tipo de trabajo que hacemos no se impacienten con nosotros, o eso creo. De lo contrario, no tendría sentido.

B.V. Doshi: ¿Cuántos proyectos están haciendo en este momento?

B. Jain: Hemos hecho tres casas. Y ahora una universidad femenina, un espacio para exposiciones y una especie de vivienda de uso mixto.

B.V. Doshi: La universidad es un gran campus. ¿Cómo trabajará allí? ¿El proceso seguirá siendo el mismo?

B. Jain: No lo sé aún, pero estamos intentando trabajar con un grupo mayor de gente. Poco a poco tratamos de ser más, en este
caso, más carpinteros, porque son ellos los que tienen el máximo nivel de habilidad y comprensión. A estas alturas, se han con-
vertido de algún modo en arquitectos noveles o con experiencia, y ahora intentamos involucrarles en el proceso que debería con-
ducirlos a llegar a ser lo que llamamos arquitectos a pie de obra. Entonces la comunicación será directa, porque se convertirán en
mediadores, que es lo que solían hacer, ejercer de intermediarios en una actividad que en todo caso ya estaban haciendo. Mi deseo
es tratar de trabajar de esta forma. Esa es la esperanza que tengo.

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Construcción local con ladrillo y escayola Palacio Padmanabhapuram
Local construction with brick and plaster Padmanabhapuram Palace
Tamil Nadu, India

B.V. Doshi: Before you meet the client who wants to build a house, do you say, “Let’s go to the site”?

B. Jain: Yes, and we go to the site.

B.V. Doshi: Even when there is no agreement yet, or has the client already decided that you are going to do the project?

B. Jain: Yes, I think that because we are so isolated in Alibag, by the time the clients arrive, they are already convinced that they want to build,
although they still do not know what we are going to build for them. So in this case we do a full-scale mock-up. We set up a table, we sit there
and eat and do all the things that you would do when you live in a house. But one of the things we do first in every project is to establish a posi-
tion, like taking a stance in classical dance. Where do I begin from? Where do I establish that position? Then we construct. In this case, we con-
structed a platform in stone, we said we were going to do it, and that was the commitment. Everything begins to evolve from there on. So a deci-
sion like that, just one decision… somewhere you have to make a mark on the ground.

B.V. Doshi: Does even the choice and the way it is implemented also depend on the site?

B. Jain: Yes, of course we have a sense of the client, the way they are going to use it, what the family is, but secretly I like to make the buildings
in a way that they can transform later on. From a house it can become a school, from a school it can become a hospital. In a sense it becomes
program-less, it just happens to be a house in this particular case. The idea is to somehow free it from its program, but that is a secondary thing.
So we use models, full-scale mock-ups, and full-scale drawings that let them actually enter the space.

B.V. Doshi: This is on the site? A full scale mock-up of the house?

B. Jain: No, sometimes at the workshop. Like a cross-section of the project. We can do that because the yard we have in Alibag is quite large.
Part of the practical process is aimed at keeping the clients drawn into a conversation. These become tools to make them engage in a discussion
about likes or dislikes or whatever. All these things that we do are really just ways of communicating for a dialogue, because there is an assump-
tion that I should know everything. Impossible, I cannot know everything. So I also say, “I don’t know, but I will find out in this process,” and that is
how we are basically able to gain their confidence. It is collective because even the people who are building have to gain confidence.
I think temperament is also important for understanding the workforce. What are their flows? So these are things that we are trying to put into our
practice, although it is not so cut and dried. But this is what it is, this is how it needs to be built, so we also need to understand this ebb and flow
of how work occurs, and it is hard. In India there are so many complexities that every time you think you have arrived at some mutual dialogue, it
either fails or it has shifted, but we try to keep it going in this way. That is basically how our practice is, very fluid, without a specific direction. It is
continuously changing, also with the clients, so we are lucky because we are producing this work, and they are patient with us, I think. Otherwise
it would not make sense.

B.V. Doshi: How many projects are you doing the moment?

B. Jain: We have done three houses. Now we are doing a women’s university, an exhibition space and a sort of mixed-use housing.

B.V. Doshi: The university is a big campus, how will you work? Will the process be the same?

B. Jain: I do not know yet, but we are trying to work in a larger group. We are trying to slowly increase the number of carpenters in this case,
because they are the ones who have the maximum level of skill and understanding. They have now become junior architects or senior architects
so to speak, so they can dissipate into the process as what we could call site architects. Then the communication will be direct because they will
become the interface with what they used to do; as an interface with what they would be doing otherwise. So my plan is to try to work that way.
That is my hope.

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B.V. Doshi: Pero el proyecto de la universidad será un gran campus. ¿En qué consiste?

B. Jain: Sí, es grande, el terreno tiene poco más de hectárea y media. En realidad es un centro escolar, a medio camino entre una
universidad y un instituto de secundaria para chicas, unas quinientas estudiantes divididas en tres etapas. También trato de des-
arrollar una estrategia, y reflexionar sobre a qué cosas debo prestar más atención, porque en este caso sí hay un plazo y unos recur-
sos económicos limitados.

B.V. Doshi: ¿Volverá a ser todo de madera?

B. Jain: No, hace tiempo que hemos empezado a trabajar en el desarrollo de estructuras de hormigón. Pero una vez más, ¿cómo
logramos que estas estructuras sean especiales? Ya llevamos un tiempo investigando en este sentido, algo que también hicimos
con la madera. De hecho, si me dediqué a ella fue exclusivamente porque disponía de carpinteros.

B.V. Doshi: ¿Los mismos carpinteros que van a trabajar en la universidad emplearán ahora otros materiales distintos?

B. Jain: Tienen capacidad para hacerlo...

B.V. Doshi: Así que ahora se han convertido en arquitectos...

B. Jain: Son arquitectos, pueden trabajar con yeso, madera, acero y hormigón. Veo que no tienen ningún problema con los mate-
riales. Y es lo que estamos haciendo, investigación independiente de materiales para cada uno de los proyectos.

B.V. Doshi: ¿Se convertirá en una práctica habitual? Porque implicaría un cambio en el carácter de su trabajo y en el de sus edificios también.

B. Jain: Sí, ahora me fijo más en la idea de masa, de albañilería, de paisaje, de espacios.

B.V. Doshi: Así pues ahora, cuando usted habla de albañilería con estos carpinteros que saben trabajar la madera, imagino que el tipo de
discusión que mantiene con ellos será muy distinto.

B. Jain: Sí, pero entienden de lo que hablamos.

B.V. Doshi: Comprendo, así que inventarán algo nuevo.

B. Jain: Sí, pueden hacerlo, porque el trabajo de mampostería, como el de la piedra, también forma parte de su conocimiento.

B.V. Doshi: No, ahora me refería a otro tipo de innovación. Presumo que la discusión con ellos debe ser muy interesante. No han recibido una
formación académica como arquitectos, ésa es la ventaja. Se han formado con usted, y son artesanos con talento. Si les transmite la ima-
gen en la que usted piensa, ellos inventarán algo distinto... inesperado.

Palacio del Lago en Udaipur

Lake Palace, Udaipur. Rajasthan, India

Dibujo del carpinetro del

Centro Comunitario META Chile
Carpenter's sketch of
META Chile Community Center

B. Jain: Es asombroso lo que llega a pasar. Por ejemplo, estábamos proyectando un pequeño centro comunitario en Chile, una obra
que no vamos a construir nosotros. Se localiza en un paisaje montañoso, con fuerte presencia del agua, así que nos fijamos en cier-
tas estructuras que encontramos en Rajastán, estructuras de presas. Narramos esta idea de un paisaje montañoso y la relación del
proyecto con la orilla del agua, si bien en este caso el agua es mucho más agresiva aquí que la de un lago. Fue increíble, el carpin-
tero dibujó un pictograma entero, un dibujo en perspectiva. Era un híbrido entre cómo se imaginaba Chile a partir del paisaje y los
dibujos que teníamos, el mínimo Google map, y este lugar, Udaipur, en Rajastán... Dibujó unas montañas que eran prácticamente
las de Udaipur, las montañas como telón de fondo en un posible paisaje montañoso, aunque aquí la parte válida era la idea de espa-
cio, la idea de cómo afecta una montaña a la relación entre el agua y un pedazo de tierra. Ésa era su interpretación y fue increíble,
porque de repente nació de ahí toda una manera completamente nueva de...

B.V. Doshi: ... de posibilidades.

B. Jain: ...sí, de posibilidades. Así que eso es lo que estamos haciendo. Ahora me interesan las estructuras de mampostería. La idea
de mampostería, bien de piedra, hormigón o ladrillo... Y me pregunto ¿dónde encontrar aquí el espacio o las cualidades enigmáticas?

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B.V. Doshi: But the university project will be a big campus. What is it about?

B. Jain: Yes, the site covers four acres. It is actually a school, halfway between a university and a high school for girls, about 500 students divided
into three phases. I am also trying to develop a strategy, to think about what I pay attention to, because there are time and economic limitations.

B.V. Doshi: Will it all be wood again?

B. Jain: No, we have already started to develop concrete structures. But once again, how can we make them particular? That is the research that
has been ongoing for a while now. Wood was one, the only reason I used wood was because I had the carpenters.

B.V. Doshi: Will the same carpenters who are going to work on the university now use different materials?

B. Jain: They have the ability…

B.V. Doshi: So they have now become architects…

B. Jain: They are architects, they can work with plaster, with wood, with steel, and with concrete. I have seen that they have no constraints with
materials. That is what we are doing, independent material research for each project.

B.V. Doshi: Will that become a typical thing? That would change the character of your work and your buildings as well.

B. Jain: Yes, I am looking more at the idea of mass, masonry, landscape, spaces.

B.V. Doshi: So the nature of the discussion with these carpenters who know about woodwork will be very different when you talk about
masonry.

B. Jain: Yes, but they understand.

B.V. Doshi: I understand, so they will invent something else.

B. Jain: Yes, they can do that, because masonry, stone, is also part of their background.

B.V. Doshi: No, I am now talking about innovation of a different kind. I suppose that means the discussion with them is very interes-
ting. They have not trained as architects in a conventional way, so that is the advantage. They are trained under you and they are
craftsmen with an idea. If you describe your image, they will invent something else… unexpected.

META Chile
Ubicación, croquis y maqueta
META Chile
Site, sketch and model

B. Jain: It is amazing what happens. For example, we were doing a small community centre, which we will not build ourselves. It is in Chile, but it
has a mountain landscape, it has water, so we looked at some of the structures in Rajasthan, dam structures. We narrated this idea of a mountain
landscape and the project’s relationship to the water’s edge, but in this case the water is far more aggressive than a lake. It was incredible, the
carpenter drew an entire pictograph, like a perspective. It was a hybrid between what he imagined it was like in Chile from the landscape and the
drawings we had, the minimal Google map, and this place, which was Udaipur in Rajasthan… He drew these mountains which were quasi-Udaipur
mountains as a backdrop and a possible mountain landscape, but what was operative here was the idea of space, of what a mountain does to the
relationship between water and a small piece of land. That was his interpretation and it is incredible because suddenly it just opens up a whole
new way of…

B.V. Doshi: …possibilities

B. Jain: …yes possibilities. So that is what we are doing. My interest now is in masonry structures. The idea of masonry, whether it is stone, whether
it is concrete, whether it is brick. And I ask myself where you can find the space or the enigmatic qualities in that.

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B. Jain: Por ejemplo, en cuanto a las cajas de madera de la Casa Palmyra, llegamos a ellas por defecto. En realidad, el diseño de
las cajas era de hormigón. Habíamos pensado en unas paredes de hormigón de seis pulgadas de grosor, así que se las pasé a un
ingeniero porque yo no sabía resolver el cálculo para este caso. Me las devolvió convertidas en paredes de nueve pulgadas, lo que
me dejó completamente destrozado. De modo que acudí a tres ingenieros distintos, pero a ninguno pude convencerle de que tení-
an que ser paredes muy finas. Pensé: de acuerdo, paramos el proyecto. Lo pensé un poco más y me dije: he trabajado como car-
pintero tres años, ¿por qué no retomo la idea de tal forma que pueda preguntarme cómo habría hecho el proyecto si hubiera teni-
do que trabajar hace cien años? Entonces hubiera tenido que trabajar con lo mínimo, con lo que sé, con las cosas que me rodean
y con las personas que conozco. Fue así como nos replanteamos todo el proyecto en madera. No era nuestra intención haberlo
hecho en madera, de hecho, durante siete meses todos los dibujos habían contemplado el hormigón.
Me dije que tenía que aprender a construir por mí mismo y a confiar únicamente en aquellas personas que tengo cerca y que están
de acuerdo en formar parte de esto. Sea lo que sea este grupo, se convierte en la base que define nuestra forma de trabajar. Y los
materiales también los elegimos en razón a esta base y a la manera en la que vayamos a construir. Para el proyecto de Leti, utili-
zamos en parte piedra y en parte madera. La gente del lugar sabía construir en piedra, nosotros no reinventamos nada, es una forma
de trabajo ya pulida, afinada a lo largo de generaciones, sólo que también requería de ciertas dimensiones. Esas dimensiones devi-
nieron en las proporciones, porque si empiezas a forzar las dimensiones algo falla, esa falta de familiaridad puede hacer que inclu-
so el espacio se convierta en poco familiar. De hecho, fuimos allí e investigamos métodos que nos permitieran construir según las
proporciones de los espacios que ellos ocupan, y preguntarnos los motivos de por qué los ocupan.

Estudios de color para la Casa Ahmedabad

y la Casa de Cobre II
Ahmedabad House and Copper House II
colour studies
Studio Mumbai Workshop, Alibag

Por ejemplo, estamos proyectando una casa aquí, en Ahmedabad, y tenemos previsto usar hormigón. Para el cliente es muy impor-
tante, y es algo sobre lo que he procurado insistir, que la empresa constructora se implique en el proyecto de manera que el diálo-
go pueda desarrollarse colectivamente. Ya hemos dedicado seis meses en nuestro taller al desarrollo del hormigón, y hemos obte-
nido un hormigón intensamente pigmentado que imita la piedra de Dhrangadhra. Los encofrados y vaciados tienen que contemplar
un margen de error, y no la perfección, para así conseguir cinco o seis tonalidades distintas en el entramado, de modo que si se
produce algún error el proyecto pueda asumirlo. Una vez más, el ancho de banda de tolerancia con respecto a lo que se considera
un error tiene que ver con la disciplina y la metodología. Si ocurre un error es intencionado, a sabiendas, y no por defecto.

B.V. Doshi: Sería un error planificado.

B. Jain: Sí, lo que yo llamo tolerancia tiene que ver con la capacidad de incorporar un elevado margen de error. De hecho, aspira-
mos a construir la tolerancia. De ahí que en el proyecto de la universidad, por ejemplo, esté considerando la posibilidad de un arma-
zón de ladrillo y hormigón. Es la manera más sencilla de hacerlo, pero entonces, ¿dónde encuentras ahí el resquicio que te permi-
ta hacer arquitectura, plasmar una expresión espacial?
El color termina siendo una forma de incorporar diversidad, de nuevo atendiendo a cómo se revoquen los edificios o al modo en
que se disponen los revocos. Trato de recuperar el color como recurso para estandarizar las formas. Una de las cosas que hemos
desarrollado en el taller es lo que llamamos estuco de cemento en acabado Patra,11 que cualquier albañil indio puede hacer. Lo lle-
van en los genes. La idea es enlazar con un sistema que ya existe. Lo que decíamos antes sobre la artesanía, que hay que encon-
trar un resquicio por donde introducir algo que cambie el modo en que la artesanía se entiende o experimenta. Investigación en
materiales, así llamamos a esa incesante búsqueda nuestra de resquicios.
Básicamente, lo que intentamos establecer como estudio son métodos de construcción... antes, durante y después de la obra. En
uno de los proyectos, para elegir tres colores hicimos sesenta muestras. Cuando se las mostramos a la cliente, y simplemente por-
que vio todo aquel trabajo, exclamó: "de acuerdo, ¿cómo no lo voy a estar?". En cierto sentido, el propio cliente también queda ago-
tado, todo se vuelve obvio. Si hemos de decidir entre dos opciones casi idénticas, preferimos elegir aquélla con la que estamos lige-
ramente menos familiarizados que aquélla con la que lo estamos del todo. Las obras anteriores nos han dado la confianza necesa-
ria para abordar la opción que nos resulte menos familiar. Ésa es la forma que tenemos de avanzar un poco más allá.

B.V. Doshi: Todo ello debe llevarle bastante tiempo, porque pretende hacer algo nuevo. En realidad, una cosa completamente distinta.

B. Jain: Sí, y también le explicamos al cliente que nuestra manera de trabajar es así.

11 El estuco de cemento en acabado Patra es un mortero de cemento pigmentado que se aplica con espátula para conseguir un acabado liso. Patra hace referencia a la cuchilla
de acero de la espátula.

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B. Jain: For example, those wooden boxes of Palmyra House became a default. They were actually designed in concrete. There were six inch
concrete walls, and then I gave them to an engineer because I did not know how to engineer concrete. It came back as nine inch walls and I
was absolutely destroyed. So I went to three different engineers and at no given point could we come to an agreement that they needed to be
very thin walls. I said, “Okay, stop the project”. I thought about it and I wondered, I worked as a carpenter for three years. Why don’t I go back
to a way I would have used if I had worked on it 100 years ago? I would have had to work with the minimum, with what I knew, what was around
me, and the people I knew. That is actually how we reconfigured the whole project in wood. There was no intention to build it in wood. For
seven months it was all drawn in concrete.
I said, “I have to learn how to build by myself and only rely on the people who are around who agree that we are collectively going to participate in
this way. Whatever that group is, then becomes the basis of how we do the work. The material is also chosen on that basis of how we are going
to build it. For the mountain project, we partly used stone and partly wood. The locals knew how to build in stone, we were not reinventing it, it
was already refined, tuned over generations, but it also required certain dimensions. Those dimensions become the proportions, because if you
start pushing those dimensions then that unfamiliarity… even that becomes unfamiliar space for us. We actually went there and researched meth-
ods of building in proportion to the spaces that they occupy and why they occupy it.

Construcción local en piedra

Local stone construction
Leti Uttaranchal, India

Construcción del projecto de Leti

Construction of Leti project, 2007

For example, we are doing a house here in Ahmedabad and we are planning to use concrete. What is very important for the client, something I
have been trying to insist upon, is… the contractor needs to be set in place so that a dialogue can be developed collectively. We have already
spent six months developing the concrete in our workshop. It is a very deep, pigmented concrete that mimics Dhrangadhra stone. The castings
have to be based on error, not on perfection in order to have five or six different tonations within that framework, so that even if a mistake is made,
it is absorbed by the project. Again the bandwidth of the tolerance of what is considered a mistake is based on discipline and methodology. It is
error out of intent, out of awareness, not by default.

B.V. Doshi: A planned error.

B. Jain: Yes, there is a focus in the sense that it can cope with that much error… what I am calling tolerance, to be built into it. Our hope is to actu-
ally build the tolerance. So for example, this university project, I am thinking of a brick and concrete frame. It is the simplest way to do it, but then
where do you find the gap to make architecture, a spatial expression?
Colour becomes a way of bringing diversity, the way buildings are plastered or the way that they have been arranged. I am trying to bring colour
back as the way that forms can be standardized. One of the things that we have developed is what we call patra finish cement plaster, 11 that every
Indian mason can do. It is already in their DNA. The idea is to tie into an existing system. It has to do with what we were saying about craftsman-
ship, to observe where there is a gap that you can open where something can enter to change the way it is perceived or experienced. We are con-
stantly looking for those gaps in what we are calling material research.
Basically, what we are trying to create as a studio, are methods of building… pre, during and post. For the three colours we had to select, we made
sixty samples. When we showed them to the client, just by the sheer amount of work she said, “I agree. How I am not going to not agree?” In a
sense, it also tires the client, it becomes obvious. We split hairs between these two, but we prefer to choose the one we are slightly unfamiliar with
rather than the one that is familiar. The work that we have done has given us confidence to go for the unfamiliar. So that’s how we are able to push
that little bit more.

B.V. Doshi: So actually it takes a long time, because you are also trying something new. It is actually a totally different thing.

B. Jain: Yes, and we tell the client that this is the method we use in our work.

11 Patra finish cement plaster is a pigmented cement screed that is hand trowelled to a smooth finish. Patra refers to the steel blade of the trowel.

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B.V. Doshi: Pero entonces, ¿podrán ajustarse a los plazos que demande la universidad? Deben tener un calendario.

B. Jain: Sí, tenemos un calendario, y tendremos que trabajar con todo lo que ello conlleva. Aunque la idea es mantener el proceso
continuo de negociación. Los albañiles, la gente que lo va a construir, son los mismos de siempre. No hay duda de que pueden hacer
un trabajo maravilloso, así que, ¿qué cosas pueden impedir que ese trabajo se lleve a cabo? Estoy convencido de que podemos
construir proyectos similares a los que ya hicimos en el pasado, hablo de obras de siglos atrás, los materiales siguen estando aquí,
al igual que las técnicas de construcción, o los recursos. Y estar al día de los cambios acelerados que se están produciendo, es
algo que estamos intentando implementar en nuestra práctica arquitectónica, pero nos va a llevar conseguirlo un año, o año y
medio. Siento que ése es el camino para que surja algo. No sé, todo es prueba y error.

B.V. Doshi: Todo eso está muy bien. Le diré algo, en el IIM (Instituto Indio de Administración de Empresas) en Ahmedabad, Louis Kahn nos pidió
que hiciéramos en obra dos muestras para el muro de ladrillo. Cuando él regresó, al siguiente viaje, ya las teníamos preparadas. El muro que Le
Corbusier construyó en India en la casa Sarabhai era tosco, de modo que yo lo hice igual. Pensé que le iba a gustar, pero Kahn me dijo: "¿cómo
ha hecho esto? ¿Es que lo ha hecho con los pies?". Yo le dije: "pensé que le gustaría". "No", dijo Kahn. "No me gusta nada". Le dije: "le enseñé
esos edificios..."12 Y contestó, de repente: "no, no, no... hay que derribarlo todo, todos los zócalos". Ya habíamos levantado los zócalos. Estábamos
Kanh y yo, y otras dos personas de la obra. Le dije: "dígame entonces qué quiere hacer. O hagamos una cosa ¿preparamos otra prueba? ¿Le
consigo unos albañiles?". Y me dijo: "pero es que tengo que irme mañana", a lo que contesté: "bueno, mire, o el edificio lo hacemos así, o espe-
ramos a que usted vuelva". Kahn se quedó cinco días más, y yo lidié con los albañiles y el constructor. Les dije: "hagan un arco adintelado, un
arco completo, uno de medio punto, y una pared". Las primeras juntas de ladrillos no funcionaban porque los ladrillos no eran todos iguales. Al
final, Kahn se sintió frustrado porque descubrió que las juntas no estaban bien. Entonces dijo: "tengo una idea, dibujemos una línea en medio".
Que es la manera tradicional. Y así fue como sucedió.

B. Jain: ¿Derribaron todos los zócalos?

B.V. Doshi: No, ¿pero qué dice? No los hice derribar. Le expliqué a Kahn que era imposible, que no podíamos permitírnoslo. A él, ¿qué le impor-
taba? Fueron tiempos difíciles, me movía entre el cliente, que era amigo mío, y el arquitecto. Trabajaba para ambos frentes.

B. Jain: Y entonces, ¿cómo se las arregló?

B.V. Doshi: Todo está en la capa de cemento. La línea se retuerce para que no puedas verla. La junta se hizo lo más fina posible. La de Le
Corbusier era mucho más tosca. Era hermosa y tosca, pero a Kahn no se lo parecía. Ellos dos eran muy distintos, si bien Kahn resultaba una per-
sona muy agradable.

Casa Sarabhai, de Le Corbusier

Sarabhai House by Le Corbusier
Ahmedabad, Gujurat, India, c. 1954

R. Kathpalia: Entonces, ¿cómo empezó con su primer trabajo? Cuando consiguió disponer de los carpinteros, ¿los conocía ya de antes?

B. Jain: No, la cosa fue así: yo estaba trabajando en una obra, con un contratista, y me pasaba el día haciendo series completas de
dibujos, ese tipo de cosas. Pero nadie miraba con atención los dibujos. Y aquel contratista parecía más bien un director de recur-
sos humanos; en realidad, no tenía la menor idea de lo que significaba construir. Yo terminaba sentado en la obra, dibujando de la
mañana a la noche. El problema era que los carpinteros no cruzaban ciertos límites cuando se trataba de interactuar, porque luego
llegaba el contratista y les decía: "no podéis hacer esto, o no podéis hacer aquello". Y era justo entonces cuando el proyecto empe-
zaba a cojear, y se quedaba corto. Así no funcionan las cosas. Ellos no eran empleados míos, y yo tampoco estaba contratado para
eso. Malgastaba mi tiempo y sufría las consecuencias. Nada de lo que ocurría allí venía a ser lo correcto. De modo que me dije, por
qué no intentarlo, por qué no asumo yo mismo la responsabilidad. Si me equivoco, que me corten la cabeza. No me suponía ningún
problema, de modo que así empezó todo. Comencé trabajando con un grupo pequeño, de diez personas, y luego alguien llamó a un
tío suyo, otro llamó a su hermano, a sus familiares, etc...

12 En 1951, la familia Sarabhai encargó a Le Corbusier el diseño de una residencia privada para Manorama Sarabhai y sus dos hijos. La casa fue terminada en 1954, en colabora-
ción con BV Doshi, quien supervisó la construcción.

22
B.V. Doshi: Can you abide by the time limit in the university? They must have a schedule.

B. Jain: Yes, we have a schedule, and we are going to have to work with all that. The idea is to keep that continuous negotiation process. The
masons, the people building it are all the same. It is very clear they can do amazing work, so what stops this work from being done? I do believe
that we can build projects that were built in the past. I am going back a few hundred years, because the materials are still there, the building tech-
nologies are still there, and the resources are still there.
Staying abreast of fast paced changes is something that we are trying to put into place as an architectural practice, but it is going to take us about
a year, a year and a half. I feel that this is the way for something to happen. I don’t know, it is all trial and error.

B.V. Doshi: No, it is very good. At IIM (Indian Institute of Management, Ahmedabad) Kahn asked us for two samples of the brick wall,
and came back when we had made them. The wall that Corbusier built in the Sarabhai house was rough, so I made it like that. I thought
he would like it. Kahn said, “How did you do this? Did you use your thumb to do it?” I said, “I thought you would like this.” “No,” he
said, “I don’t like it, no.” I said, “I showed you those buildings.”12 He then suddenly said, “No, no, no… demolish all this, all the plinths.”
The plinths were up. It was Kahn, myself and two people from the site. I said, “You tell me what you want to do. Let’s do one thing,
should we make a sample? Shall I get you masons?” He said, “But I have to go tomorrow,” and I said, “Then look, the building will be
built like this or we stop until you come the next time.” He stayed five days and I got hold of masons and the contractor. I told them
“You make one flat arch, one full arch, one semi-circular arch, and a wall.” The first brick joints did not work because the bricks were
not all the same. Finally he was frustrated because he found that the joints were not working. Then he said, “I have an idea, let’s draw
a line in the middle,” which is the traditional way. So that is how it happened.

B. Jain: All the plinths were demolished?

B.V. Doshi: No, what are you talking about? I didn’t demolish it. I told him, “That is not possible, we cannot afford it.” What did it
matter to him? I had a tough time moving between my client friend and the architect. I worked for both sides.

B. Jain: So how did you fix that?

B.V. Doshi: It is all in the cement layer. The line is twisted so that you do not see it. The joint has been made as thin as possible.
Corbusier’s was absolutely rough. It was so beautiful and raw, but Kahn would not agree. They were two very different people, but he
was very nice.

Detalles de juntas de ladrillo en el IIM,

de Louis Kahn
Detail of brick joint at IIM by Louis Kahn
Ahmedabad, Gujarat, India c. 1962

R. Kathpalia: So how did you start with your first job? Did you know the carpenters before you got them in place?

B. Jain: No, what happened was that I was working with a contractor, and I spent my time on site, making full sets of drawings, all that sort of thing.
But nobody read the drawings. The contractor was more a human resource manager. He did not know anything about building really. I ended up
sitting on site from morning to evening. There would be a limit to where the carpenters would interact because then the contractor would say, “You
can’t do this… or you cannot do that.” That is where the project would get compromised and fall short. Things don’t work like that. They were not
my people, I was not on contract. I was putting in my time and suffering the consequences. None of this added up in the right way. So I said, let
us try….what if I take responsibility? If I make a little mistake, let it be my neck that gets cut. I did not have a problem with that, and that is actual-
ly how it began. I worked with a small group of ten, and then one of them called his uncle, then the brother, the relatives and so on…

12 Le Corbusier was commissioned by the Sarabhai family in 1951 to design a private home for Manorama Sarabhai and her two sons. The house was completed in 1954 in collaboration with BV
Doshi who supervised the construction.

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 Carpintero dibujando Dibujo del albañil La hora de las Señales
Carpenter drafting para el pavimento Hour of the Traces
Studio Mumbai Workshop, Alibag de la Casa de Cobre II Alberto Giacometti c. 1930
Mason's drawing
for stone paving,
Copper House II

B.V. Doshi: ¿Ahora tiene unos cien empleados, verdad?

B. Jain: Tenemos unos ciento veinte. Esta experiencia en la que estoy embarcado, más que arquitectura, lo que me está brindando
en realidad es una hermosa ventana a la India, un estudio de las condiciones antropológicas, sociales y culturales de nuestra rea-
lidad cambiante. Me basta mirar a mi grupo para ver qué se cuece. No necesito salir de las cuatro paredes de mi recinto. Puedo
sentir qué está ocurriendo en las calles de la India, los desplazamientos culturales, económicos, los cambios de actitud... me basta
un ligero matiz de estas personas para sentirlo, porque proceden de Bihar, Orissa, Bengala occidental y Rajastán.
Por ejemplo, Punaram, que es el carpintero jefe de la Copper House, y que también construyó las otras dos casas de madera. Des-
pués de esta obra entrará a trabajar a jornada completa en el estudio. Puede dirigir tres proyectos a la vez, las instrucciones, las
proporciones, las juntas, los materiales... es como un arquitecto experimentado, y además sabe dibujar. Tiene una Mayline 13 y una
mesa de dibujo en la obra. Dibuja mientras sigue las obras. Si es necesario hacer algún ajuste, lo hace de inmediato y luego da las
instrucciones directamente.
O el caso de nuestro cantero que tiene 76 años, un día le dije, ponga usted la piedra así, y luego así, y así. Al día siguiente trajo un
dibujo de toda la disposición de las piedras del patio de la casa basado en la conversación que habíamos tenido. Fue fabuloso. Esos
son los momentos en los que me siento optimista. Y además ellos entienden la arquitectura moderna. Les he enseñado Giacomet-
ti, les he llevado a la Tate Gallery, me preguntan cosas, y luego las recuerdan. Tienen capacidad para observar y traducir esa infor-
mación a su manera de comprender de acuerdo a su procedencia.

R. Kathpalia: ¿Cómo comunica usted su idea a su equipo y a sus clientes? Interpreto que hace unas maquetas a escala natural de algunas
partes del proyecto para tener un sentido del espacio, pero también debe tener en mente una idea sobre la que descansa todo el proyecto.
¿Cómo comunica esa idea? ¿Hace unos croquis?

B. Jain: Sí, lo hacemos a través de croquis y maquetas. He descubierto que lo más acertado es comunicarse a través de maque-
tas... maquetas de estudio pequeñas que nos lleva poco tiempo hacer. A partir de ahí, el proceso continúa, vamos subiendo de esca-
la, sin que se interrumpa el diálogo. Siempre les digo: "mirad, soy muy voluble, lo que me gusta hoy podría no gustarme mañana.
Así que, por favor, no os sorprendáis si decido hacer cambios mañana". Y es que puede que al tercer día vuelva otra vez a la idea
del primero. Creo que se están acostumbrando a ello, y que son totalmente receptivos a este proceso.
Y aunque también me siento seguro de que deba ser así a una escala mayor, ¿cómo lograr que la gente acepte que ésta debe ser
la metodología? En realidad, no estamos hablando de trabajo. Lo que buscamos es averiguar cómo hacer las cosas. Y eso es algo
que, es cierto, nos está planteando alguna que otra dificultad al subir de escala. ¿Es eso lo que se negocia? Uno puede desarrollar
el diseño, la estrategia, pero ¿cómo lograr que la idea o el concepto sigan intactos a lo largo de la ejecución? Creo que es en este
punto donde solemos vernos obligados a adoptar alguna solución de compromiso.
Quiero ver si es posible hacer proyectos comunitarios, más proyectos públicos, pero ¿quién lleva ahí la voz de mando? La idea de
jerarquía, que hemos comentado al hablar de Jaisalmer, la idea de democracia, de igualdad, son cosas con las que hay que contar
y respetar, pero cada vez soy más consciente del hecho de que hay diferencias claras, de que aunque todos podamos ser iguales
no por ello la toma de decisiones debe dejarse abierta a todos.
¿Cómo negociar esos aspectos en un proyecto público o comunitario? Ahora que usted ha hecho obra pública, ¿cómo funciona ahí
ese tipo de comunicación?

D. Balsavar: Es complejo, pero creo que en cierto punto debería ser posible.

B. Jain: ¿Disponer de una intermediación así?

D. Balsavar: Tener una intermediación... Sí, aunque creo que se debería llegar a alguna especie de entendimiento sobre cómo negociar si
coexisten ideas distintas en una misma cosa, porque, en el dominio público un mismo espacio será ocupado por más de una idea. Ahí es donde
surge la controversia. Por ejemplo, ahora hemos aprendido que en un proyecto público seguramente tendremos primero que destinar más
tiempo a calcular el déficit de confianza que al propio diseño. Si lo conseguimos, entonces las cosas se pondrán en marcha.

13 Una marca de reglas paralelas de dibujo.

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Jaisalmer, Rajasthan, India Construcción de la instalación 'Barbershop'
Fabrication of Barbershop Installation
Studio Mumbai Workshop, Alibag

B.V. Doshi: Now you have about 100?

B. Jain: We have about 120 right now. What I am experiencing, more than architecture actually, is a wonderful window, a study of anthropological,
social, and cultural conditions of a changing India. I can tell what is happening from looking at our group. I do not need to leave my four compound
walls. I can sense what is going on outside in India in terms of the cultural shifts, the economic shifts, the changes in attitude… all from just a
nuance of these people, because they come from Bihar, Orissa, West Bengal, and Rajasthan.
Punaram is the head carpenter at Copper House. He also built those two wooden houses. After this, he is going to be in the studio full-time. He
can run three projects at the same time in terms of instructions, proportions, junctions, materials… he is like a senior architect, and he also draws.
He has a Mayline 13 and drafting board on site. He draws while the work is going on there. If any adjustments need to be made, he makes them
immediately and then gives the instructions directly.
Even our stonemason, who is 76. I told him to put the stone like this, like this, like this… he came back the next day with a full stone-laying draw-
ing based on the conversation we had. It was fabulous. Those are the times when I am hopeful. And they understand modern architecture. I have
shown them Giacometti, I have taken them to the Tate gallery, and they ask questions, they remember. They have the ability to observe and trans-
fer it into how they understand it from the perspective of where they come from.

R. Kathpalia: How do you communicate that to your team as well as to your client? I understand you make a mock-up for some parts
to get a sense of the space, but there is also an underpinning idea which is already there in your mind. How do you communicate that,
do you sketch it out?

B. Jain: Yes, but we do it through sketches and models. Mainly what I have found successful is communicating through models… small study mod-
els which are made fairly quickly. From this it is developed further, we keep scaling up and keep the process of dialogue continuous during that
scaling up. I keep saying, “Listen I am very fickle. What I like today, I might not like tomorrow. Please do not be surprised tomorrow by why I have
decided to change.” Then on the third day, I might come back to day one. I think they get used to that, and they are quite open to that process.
I am confident on a bigger scale as well… but how do you get people to agree that this is the methodology? We are not talking about the work
actually. What we are trying to figure out is how to implement. That is something I would say we are struggling with in the scaling up. Is that what
one negotiates? You can develop the design, the strategy, but how does one keep that idea or the concept intact in its execution? I think that most
often, this is where the compromises take place.
I want to see if it is possible to do community projects, more public projects… who takes the lead? The idea of hierarchy that we mentioned when
we were talking about Jaisalmer… The idea of democracy, egalitarianism, equality, and hierarchy is something that has to be. I am increasingly aware
of the fact that there are clear distinctions… while we can be equal, it does not mean that the decision-making process is open to everybody.
How does one negotiate that in a public project or a community project? Now that you have done public works, how does that com-
munication work?

D. Balsavar: It is complex, but I think it should be possible at some point.

B. Jain: To have an interface like that?

D. Balsavar: To have an interface… but I think one must reach some kind of an understanding about how to negotiate if different ideas
coincide in the same thing, because in the public domain, the same space will be occupied by more than one idea. That is why the con-
troversy arises. For instance, now we have learned that in a public project, we probably have to spend more time first establishing the
trust deficit rather than the design. If that can get done, then things will move.

13 A brand name of sliding parallel drafting rulers.

25
 Mezclas de color y moldeado
de paneles de escayola
para In-Between Architecture
Colour mixing and casting
of plaster panels
for In-Between Architecture
Studio Mumbai Workshop, Alibag

B. Jain: Es verdad, el déficit de confianza es fundamental. Se convierte en el sistema operativo antes de que se empiece a pensar en
otras cosas que pueden progresar en paralelo. Hay que admitir que ése es el punto de partida.
La única manera de conseguir que el acto creativo esté a salvo es mantenerse siempre por delante. Para cuando el diseño se ha
entendido, éste ya se ha movido un poco más allá, y con un poco de suerte, cuando ellos hayan recuperado el terreno, tú ya estarás
muy cerca de completarlo, o incluso ya lo tendrás terminado.
Induces o inicias un proceso en paralelo que no es necesario que tome enseguida una forma determinada, porque es un proceso
lento que lleva su tiempo en madurar. Y es así como de ese modo simultáneamente ganas tiempo. Parte de lo que pretendo hacer es
guardar las distancias, y no es que no quiera participar, lo que pasa es que no me gusta que me metan prisas. Para seguir haciendo
este tipo de trabajo hay que dejar que ese proceso se tome su tiempo, lo que permite que a la vez se empiece a desarrollar un dis-
curso y a descubrir relaciones. Después surge la agilidad, la práctica. Por ejemplo, yo solía nadar, y como atleta uno tiene que prac-
ticar, entrenarse. No puedes presentarte el día de la prueba, competir y ganar. Hay que dedicarle años y años, hasta que desarrollas
instintivamente una velocidad y una agilidad. Era lo que estaba intentando discutir al hablar de la idea de hacer proyectos que pue-
dan multiplicarse. A partir de la lentitud, uno desarrolla una agilidad, pero a su debido tiempo. El tiempo es un factor crucial en el pro-
ceso creativo y, si se comprime, a veces resulta improductivo.
Creo que su descripción es importante, la de tener una visión de algo que trascienda el tiempo. Aunque no precisamente basada en
el tiempo tal y como lo entendemos hoy en día.

Balkrishna Vithaldas Doshi es arquitecto, nacido en Pune, India, en 1927. Estudió en la J. J. School of Architecture de Bombay y trabajó en París durante cuatro años con Le Corbusier, tras lo cual
volvió a Ahmedabad para supervisar allí sus obras. Estableció su propia oficina, Vastu-Shilpa (diseño ambiental), en 1955. Trabajó en estrecha colaboración con Louis Kahn y Anant Raje cuando Kahn
proyectó el campus del Instituto Indio de Administración en Ahmedabad. Es miembro del Royal Institute of British Architects y del Indian Institute of Architects, y ha formado parte del comité de
selección del Premio Pritzker, el Indira Gandhi National Centre for Arts y el Premio Aga Khan. Aparte de su fama internacional como arquitecto, el Dr. Doshi es igualmente conocido por su actividad
como educador y como fundador de instituciones. Ha viajado por Europa y EEUU desde 1958 y ha desempeñado importantes cátedras en universidades americanas. En reconocimiento de sus impor-
tantes aportaciones como profesional y como académico el Dr. Doshi ha recibido diversos premios y distinciones, tanto nacionales como internacionales, entre los que se cuentan el premio Padma
Shri del gobierno de la India y el doctorado honorífico por la Universidad de Pensilvania.

26
EXPOSICIÓN 'ARQUITECTURA
EN LOS INTERSTICIOS'
'IN-BETWEEN ARCHITECTURE'
EXHIBITION
1:1 Architects Build Small Spaces
Victoria & Albert Museum
London, UK, 2010

B. Jain: It is true, the trust deficit is fundamental. That becomes the operating system before you start thinking about other things that can
run parallel. One has to establish this as the clear beginning point.
The only way for the act of creativity to remain protected is to always be ahead. By the time the design is understood, it has already
moved further, and hopefully by the time they catch up, you are already at the point where it is close to completion or possibly complete.
You instigate or initiate something in parallel that does not have to take a form now. It is a slow process of growth, accretion that also
runs in parallel. That is how you gain time simultaneously. Part of what I have tried to do has been to keep a distance, not that I do not
want to participate, but I do not want to be hurried. Let the process develop in time, so I can do this kind of work but simultaneously start
developing a discourse and begin to make connections. Then there is an agility, practice. For example, I used to swim, and as an ath-
lete, you have to practice. You cannot go to the race on the day and perform and win. It takes years and years and years until you ins-
tinctively develop that speed or that agility. That is what I was trying to discuss when we spoke about making projects that proliferate.
Through slowness, one develops an agility, but in time. This time is critical in the creative process, and if it is compressed, sometimes
nothing comes out of it.
I think the way you have described is important, the way of having a vision of something that transcends time. It is not based on time as
we understand it today.

Balkrishna Vithaldas Doshi is an Indian architect born in Pune in 1927. He studied at the J. J. School of Architecture, Mumbai and worked in Paris for four years with Le Corbusier. He returned to Ahmedabad to supervise
the master's work. His studio, Vastu-Shilpa (environmental design), was established in 1955. Doshi worked closely with Louis Kahn and Anant Raje when Kahn designed the campus of the Indian Institute of Management,
Ahmedabad. He is a Fellow of the Royal Institute of British Architects and the Indian Institute of Architects, and has been on the selection committee for the Pritzker Prize, the Indira Gandhi National Centre for Arts, and the
Aga Khan Award. Apart from his international fame as an architect, Dr. Doshi is equally known as educator and institution builder. He has been visiting the U.S.A. and Europe since 1958 and has held important chairs in
American Universities. In recognition of his distinguished contribution as a professional and as an academician, Dr. Doshi has received several international and national awards and honours. He has been awarded Padma
Shri by the government of India. He received an honorary doctorate from the University of Pennsylvania.

27
Studio Mumbai
Maneras de Hacer y Fabricar

Peter Wilson

"... cuando las lluvias arrecian en el bosque no hay nada más. El mundo entero es un
sinfín de truenos y tamborileos ... la lluvia cae a borbotones de un cielo en paz o unas
nubes altas como elefantes se abren de repente. Cuando para de llover se oye el agua
que gotea de los árboles sumidos en el silencio. Todas las flores y las hojas de la hier-
ba vuelven a erguirse. Los pájaros empiezan a cantar. El monzón renueva el mundo ..."

Mahabharata (según la traducción al inglés de Maggi Lidchi-Grassi)

Si escribir sobre la arquitectura de Studio Mumbai exige una reflexión más profunda que la mera descripción periodística, entonces
una posibilidad sería tomar varios desvíos analíticos preliminares y explorar lo que el filósofo Jacques Rancière1 denominó 'maneras
de hacer' para desvelar los procesos por los que un edificio de Studio Mumbai ve la luz. En su trabajo, tanto por el formato polivalen-
te del propio estudio como por los procedimientos de diseño que emplean, basados en la colaboración, así como por los objetos físi-
cos artesanales resultantes, podemos identificar no sólo una alternativa seductora a los procedimientos globales y principios norma-
tivos de la práctica arquitectónica actual, cada vez más estandarizados, sino también un cuestionamiento radical de los mismos.

Otro desvío debe pasar por lo que Rancière denomina las 'correspondientes formas de visibilidad'. Naturalmente, para el caso de
la arquitectura ello supone, en primer lugar, el compromiso fenomenológico directo del espectador con el edificio en sí. Pero tam-
bién comprende atender las distintas adaptaciones de formato que con respecto al objeto y al proceso son priorizadas por el autor
(maquetas, dibujos, documentación fotográfica), así como las posteriores traducciones y transmisiones mediáticas de tales obje-
tos en publicaciones, como en este caso.

Los 'modos de pensabilidad de las relaciones' sitúan tanto las cuestiones de la 'manera de hacer' como la 'visibilidad' en relación
con su contexto inmediato, la India, y ambas deben ser tratadas como momentos paradigmáticos con respecto al horizonte discur-
sivo global y heterogéneo de la arquitectura. No es tarea fácil, sobre todo si tenemos en cuenta que el autor de estas líneas ha reci-
bido una exposición inadecuada, por breve, a la sensualidad abrumadora del subcontinente indio, y que existe el peligro obvio de
caer en el exotismo, en el orientalismo una vez más, un 'otro' inmanente que anuncia la amenaza, o la esperanza, del cuestiona-
miento de muchos de los prejuicios estéticos y éticos que empañan nuestra percepción eurocéntrica, fruto de la pereza, de la arro-
gancia, o simplemente heredados.

Estas tres pautas paradigmáticas, quizá simplificadas aquí, son determinantes para lo que Rancière denomina 'la división de lo sen-
sible': lo sensorial. El análisis de Rancière parece una herramienta adecuada para aproximarnos al Studio Mumbai, pues su obra
enmarca nuevas modalidades de percepción sensorial y se distancia del paradigma sobrecargado y cada vez más ambiguo de lo 'mo-
derno', así como del carnaval postmoderno de simulacros e hibridaciones. Esta prioridad de lo experiencial no supone un regreso a
la escena primigenia, a lo sublime o a la trayectoria 'anti-mimética' de la modernidad —tal y como se practica en Suiza—, ya que
estos productos de la India sugieren una infusión más fructífera y oportuna de 'los poderes heterogéneos de lo sensorial'.

1 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics. Londres, Continuum, 2004. La división de lo sensible. Centro de Arte de Salamanca, 2002.

28
Studio Mumbai
Ways of Doing and Making

Peter Wilson

"...when the rains come in the forest there is nothing else. The whole world is full of thundering
and drumming... rain pelts out of a quiet sky or elephant coloured clouds suddenly rip open.
When the rain stops there is the sound of water dripping from trees bound by silence. All the
grasses and flowers spring back. The birds begin singing. The monsoon renews the world..."

from the Mahabharata (translation Maggi Lidchi-Grassi)

If writing about the architecture of Studio Mumbai presented on these pages of El Croquis means digging deeper than a complimentary journalistic
description, then a number of preliminary analytical deviations must be explored. One must examine what the philosopher Jaques Rancière 1 has
termed ‘ways of doing and making’, the processes by which a Studio Mumbai building comes into being. The multivalent studio format, the collab-
orative design procedures as well as the resulting handcrafted physical objects allow us to identify not only a seductive alternative to, but also a
radical questioning of increasingly standardised global procedures and normative principles of architectural practice.

Another deviation must pass by what Rancière terms ‘corresponding forms of visibility’. For architecture, this in the first instance is obviously the
direct phenomenological engagement of the viewer with the building itself. It also encompasses formatting modalities of both object and process,
prioritized by the author (models, drawings, photo-documentation), as well as subsequent media translations and transmissions of the objects in
question, as in this case.

Rancière´s ‘ways of thinking relationships’ must then situate the issues of ‘making’ and ‘visibility’ in relation to their immediate Indian context, and
both should be treated as paradigmatic moments on architecture’s heterogeneous, global discursive horizon. This is no easy task, especially con-
sidering this author’s inadequately brief exposure to the overwhelming sensuality of the Indian sub-continent and the all-too-obvious dangers of exoti-
cizing -Orientalizing yet again-, an immanent ‘other’ that threatens or promises to call into question many of the lazy, arrogant or inherited aesthetic
and ethical prejudices that overshadow our Eurocentric perceptions.

These three paradigmatic yardsticks, somewhat simplistically appropriated, are determinates for what Rancière terms `the distribution of the sen-
sible´— the sensate. Rancière’s analysis seems an appropriate tool with which to approach Studio Mumbai through its framing of new modes of
sense perception, a distancing from the overloaded and increasingly ambiguous ‘modern’ paradigm, as well as from the post-modern carnival of
simulacra and hybridization. This prioritizing of the experienced is not another return to the primal scene, to the sublime or to modernism’s
‘antimimetic’ trajectory —as practised in Switzerland—. These Indian products are more suggestive of a fruitful and timely infusion of ‘the hetero-
geneous powers of the sensate’.

1 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics. London, Continuum, 2004.

29
Studio
Tras el primer encuentro con Studio Mumbai anoté en mi cuaderno: "El bambú debe cortarse en las noches de luna nueva. ¿Por
qué? Porque en esas noches no hay mosquitos, y el bambú durará veinte años". Eran palabras de Bijoy Jain, un entusiasta de la
sabiduría tradicional y del modo en que ésta se traduce en los proyectos del Studio. Ambos habíamos sido ponentes invitados a la
conferencia Parallax de 2009 que se celebró en mi ciudad natal, Melbourne. El tema de la conferencia de 2009 era el estudio.2

Mi contribución a la conferencia Parallax perfiló la idea de estudio como un espacio intermedio entre la práctica y la investigación,
entre las trayectorias operativas y las reflexivas. Me referí a los experimentos en la Architectural Association de Londres en las déca-
das de 1970 y 1980, pero también a experiencias más recientes, como la invención de estrategias políticas y espaciales que aborden
la ciudad como si fuera un estudio —uno de los tropos principales en las investigaciones del Studio Mumbai—, y también a una lista
algo enigmática de palabras que invocan, como aguijones y catalizadores retóricos, los recientes cambios de paradigma con los que
investigamos en el estudio: fluidez programada, dominio anómalo, nucleación... A diferencia del laboratorio —el espacio hermética-
mente sellado propio de la investigación científica—, el estudio es contingente y sensible a las influencias externas que puedan inva-
dirlo. Uno piensa en la Factory de Andy Warhol, o en El taller del pintor, una alegoría real (1855) de Gustave Courbet, lienzo en el que
una masa de amigos, mecenas, una modelo desnuda e incluso una vaca se disponen en un retablo épico en torno al pintor, que a su
vez está trabajando en un paisaje panorámico: el mundo dentro del taller. Este cuadro se sitúa al final de esa tradición europea casi
doméstica del estudio (Monet estaba a punto de aparecer), inaugurada por Vermeer, Rembrandt y Velázquez, que exploraba y legiti-
maba como tema de representación las condiciones de producción, el estudio. Studio Mumbai antecede (taller medieval) y culmina
(en una red global) este análisis ecléctico, y en cierto modo eurocéntrico, de las genealogías del estudio.

TALLER STUDIO MUMBAI

STUDIO MUMBAI WORKSHOP
Nagaon, Maharashtra, India. 2005

Un Estudio del 'Hacer y Fabricar'

El espacio de trabajo en el Studio Mumbai está tan abarrotado como el de Courbet, pero no por figuras alegóricas sino por artesa-
nos que trabajan en maquetas de madera a escala natural, en pruebas de fachada o en muebles, así como en componentes de los
edificios en marcha. No estamos ante el típico estudio de arquitectura cuya actividad consiste en la ideación y descripción de obje-
tos que se producirán en otra parte y por otros.

¿Y dónde están los arquitectos en el Studio Mumbai? Pues sentados a una mesa, en el centro de la escena. Sorprende que sean tan
pocos, y en su mayoría arquitectos en prácticas, los que den vida a un retablo que se asemeja más a la organización jerárquica propia
de un taller medieval (maestro, oficial, aprendiz) que al ejercicio de la práctica de la arquitectura. Un solapamiento de ideación y pro-
ducción que viene a recordarnos que los sistemas actuales —cada vez más marcados por la abstracción legal y financiera, dependien-
tes de consultores especializados y de la simulación digital— están muy alejados de la materialidad consustancial a la arquitectura.

De hecho, el lugar de producción del Studio Mumbai ni siquiera es un edificio sino un lugar cubierto por un techo de zinc sostenido
por un andamiaje de postes y con una palmera despistada que crece en medio de todo aquello. Del techo cuelgan ventiladores y fluo-
rescentes —trabajar de madrugada no es infrecuente, la producción discurre de lunes a domingo— y sólo en mayo instalan una cubri-
ción de plástico en previsión del monzón. Las fases de producción se desarrollan bajo este palio de zinc, abierto en tres de sus lados.
La pared de fondo está forrada con un revestimiento similar al empleado en almacenes y está cubierta de estantes para disponer
materiales: sillas empaquetadas para su envío, botes de pigmentos que parecen un arsenal de colores a la espera del festival hin-
duista Holi, una bandeja llena de interruptores de latón, leños, tablas de madera oscura y sin tratar, barreños de cerámica, etc.

2 Sou Fujimoto presentó el suyo. Otro ponente, Slavoj Zizek, nos señaló que "la experiencia fenomenológica de mirar a través de una ventana es en cierta medida espectral...", y
también que "los espacios abandonados e intersticiales permiten que nos apropiemos de ellos". Son intuiciones filosóficas que bien valdrían como subtexto para la intervención
un año más tarde, del Studio Mumbai en el Victoria & Albert Museum de Londres.

30
Studio
On my first encounter with Studio Mumbai I scribbled in my notebook: “Bamboo must be cut when there is no moon— why? Because on those
nights there are no insects and the bamboo will last twenty years”. This was Bijoy Jain, enthusing over traditional knowledge and how it informs the
projects of Studio Mumbai. We were both visiting speakers at the 2009 Parallax conference in my hometown Melbourne. The conference sub-plot
was the studio. 2

My own contribution to the Parallax conference outlined the studio as a space between— between practice and research, between operative and
reflective trajectories. I referred to the experiments at London’s AA in the 1970´s and 1980´s but also to more recent experiences, the invention
of political and spatial strategies that treat the city itself as studio (one of Studio Mumbai’s principle investigative tropes), and a somewhat enig-
matic list of words that conjure recent paradigm shifts as triggers and rhetoric catalysts for further studio research...scripted fluidity, domain
anomaly, nucleation... Unlike the laboratory (the hermetically sealed space of scientific investigation) the studio is contingent, invaded by and
responsive to external influences. One thinks of Andy Warhol’s Factory or Gustave Courbet´s 1855 The Painter’s Studio; A Real Allegory, where
crowds of friends, patrons, a naked model and even a cow are arrayed in an epic tableau around the painter at work on a panoramic landscape—
the world itself brought into the studio. This was at the end (Monet was about to go outdoors) of an almost domestic European tradition of the
studio begun with Vermeer, Rembrandt and Velázquez exploring and legitimizing the conditions of production, the studio, as the subject of rep-
resentation. The Mumbai take on ‘the studio’ precedes (medieval workshop) and postscripts (globally networked) this somewhat Eurocentric and
eclectic scan of studio genealogies.

Studio of ‘Making and Doing’

The workspace at Studio Mumbai is as crowded as Courbet’s, not with allegorical figures but with craftsmen crafting wooden 1:1 mock-ups, mod-
els, furniture— also components of the actual buildings. This is not the familiar architect’s studio whose traffic is in the conception and description
of objects that will be produced elsewhere by others.

Where are the architects at Studio Mumbai? Seated at a table in the centre of the action. There are surprisingly few of them, mostly visiting interns
enacting a tableau that has more similarities with the hierarchical organisation of a medieval workshop (Master, Journeyman, Apprentice) than with
contemporary architectural practice. An overlap of conception and production that reminds us how far removed our increasingly abstract legal, finan-
cial, specialist consultant and digital simulation procedures are from the fundamental and essential materiality of architecture.

Studio Mumbai’s locus of production is in fact not even a building —more a tin roof held aloft by scaffolding poles—, a palm tree nonchalantly grows
through the middle. From the roof hang fans and fluorescent strips (working through the night is not unknown, production continues seven days a
week). In May, the roof gets an extra plastic layer in preparation for the monsoon. Below the tin canopy is the production stage, open on three sides,
with one backdrop wall lined warehouse-like, with shelves of materials— chairs wrapped for shipping, flasks of pigment looking like an arsenal of colour
awaiting the Indian Holi festival, a tray of hand-made brass light switches, logs and slabs of dark uncut wood, ceramic basins, etc.

2 Sou Fujimoto presented his and Slavoj Zizek informed us that "the phenomenological experience of looking through a window is to a certain degree spectral...." also that "....left over and interstitial
spaces are available for appropriation". Philosophical insights that would serve well as the subtext for Studio Mumbai’s intervention a year later at London’s V&A Museum.

31
Studio Mumbai es como una administración de ventanilla única; lo sirven todo, el proyecto entero, y a cualquier rincón del mundo cuan-
do así se le demanda, no en vano el llenado de contenedores y los envíos constituyen uno de sus puntos fuertes. Los artesanos son
en su mayoría carpinteros tradicionales de Rajastán; se sientan en un suelo de tierra prensada, sujetan un trozo de madera con los
pies, tallan un preciso empalme de cola de milano o ensamblan una elegante silla de teca. Se producen pocos dibujos, los detalles a
menudo evolucionan in situ y en diálogo con los artesanos a los que se encomienda la producción. Bijoy Jain ha repartido cuadernos,
no sólo entre los carpinteros, sino también entre los electricistas y otros colaboradores del estudio. Les anima a dibujar los detalles y
las configuraciones espaciales. El papel del arquitecto no es otro que el de seleccionar, algo que supone una inversión sorprendente
respecto a las jerarquías de invención, descripción e implementación con las que estamos familiarizados en occidente.

Estudio en Red - Tráfico Global

Studio Mumbai tiene varios colaboradores internacionales: la artista afincada en Londres Muirne Kate Dineen les asesora en cues-
tiones de color. Ella recopila muestrarios tintados de colores con las fórmulas alquímicas correspondientes en IPS (guía de pig-
mentos hindúes, por sus siglas en inglés). Hay estanterías llenas de baldosas cuadradas con pruebas de color por todo el
estudio/taller, o familias enteras de materiales alisados a mano en colores verde gris terroso, o en tonalidades rosadas cercanas
a la arena del desierto, ancestros todos de los futuros revestimientos de suelos y paredes sensualmente pulimentados de la Casa
Utsav o de la Casa Copper II.3

La iluminaciones del diseñador afincado en Londres Michael Anastassiades son un componente habitual en las casas de Studio Mumbai.
La instalación para el Victoria & Albert Museum, y la 1m Deep Shop construida para la exposición 'Indian Highway' son ejemplos de su
trabajo juntos. Tales colaboraciones con Bijoy Jain son a menudo fruto de un trabajo de campo, de viajes por carretera en que los inci-
dentes vividos por azar —retablos genéricos— son observados, discutidos, documentados y reconceptualizados.

La fotógrafa Hélène Binet, nacida en Suiza, formada en Roma y desde hace tiempo afincada en Londres, ha documentado casi toda la
obra construida de Studio Mumbai. La página web del estudio presenta 82 fotografías firmadas por esta 'fotógrafa de los starquitec-
tos', según el apodo que le puso la revista Blueprint. "A fin de cuentas, mi trabajo tiene que ver con lo que siento... ciertos edificios...
suscitan una poderosa emoción", dice Binet, cuya obra independiente no documental recuerda a las fotocomposiciones en blanco y
negro —y de ecos mondrianianos— de Yasuhiro Ishimoto, recogidas en los años sesenta en el libro de Kenzo Tange y Walter Gropius
sobre el Palacio Katsura.4 Con ello, hemos llegado a lo que Rancière denominó las 'correspondientes formas de visibilidad'.

3 Estos experimentos cromáticos son reimportaciones indias. La doctora Dineen es la única mujer que ha logrado dominar el arte antiguo del Araash, una técnica india que requie-
re veinte capas de marmolina para el suelo, cal muerta y pigmento. Después de remoler laboriosamente, pulimentar y sellar con aceite de coco recién prensado, se obtiene un
bloque refinado, compacto y de un color muy intenso. La técnica la aprendió de su gurú, Gyarsilal Varma, un maestro artesano de Rajastán.
4 Esas fotografías auráticas y profusamente editadas daban prioridad a las superficies y a las composiciones de determinados planos. De ese modo, y según la lectura de Arata
Isozaki, se suprimían los principios inherentes a la composición estética japonesa. Ser fotografiado por Hélène Binet garantiza la prioridad de lo poético, así como cierta jerarquía
en el panorama arquitectónico internacional.

32
 Cuadernos de trabajo de los carpinteros
de Studio Mumbai
Notebooks
by Studio Mumbai's carpenters

Studio Mumbai is a one-stop-shop. They deliver everything, the entire project, worldwide when necessary. Container filling and shipping are one of
their skills. Many of the craftsmen are traditional Rajasthan carpenters, sitting on the pressed-earth floor, holding a piece of wood between their
toes, chiselling a precise dovetail joint, assembling an elegant teak chair. Few drawings are produced. Details often evolve on-site and in dialogue
with the craftsmen entrusted with the realization. Bijoy Jain has issued notebooks, not only to carpenters, also to electricians and other studio col-
laborators; they are encouraged to sketch details and spatial configurations. The architect’s role is to select— a surprising reversal of more familiar
hierarchies of invention, description and implementation.

Photos by Hélène Binet

Networked Studio - Global Traffic

Studio Mumbai has various international collaborators: the London-based artist Muirne Kate Dineen advises on colour. She compiles colour-smudged
sample-books with alchemical formulas for IPS (Indian Pigment Screed). Racks of square colour-test tiles are laid out around the studio/workshop—
hand-trowelled families of deep earthy grey-greens or desert-sand pinks, ancestors of future sensuously polished floor and wall screeds in the
Copper House II or the Utsav House. 3

Lights by the London based designer Michael Anastassiades are a regular component of Studio Mumbai Houses. Joint works with Studio Mumbai
include the Victoria and Albert Museum Installation and the 1m Deep Shop constructed for the ‘Indian Highway’ Exhibition. Such collaborations with
Bijoy Jain are often the results of fieldwork, road trips where incidents encountered by chance —generic tableaux— are observed, discussed, doc-
umented and reconceptualized.

Photographer Hélène Binet has documented almost all Studio Mumbai’s built works. The Studio’s homepage has 82 photographs by this Swiss
born, Rome trained and long-term London based ‘photographer to the starchitects’ (as the magazine Blueprint dubbed her). “In the end what I do is
about feeling... certain buildings... generate a strong emotion”, says Binet whose independent non-documentary is reminiscent of Yasuhiro Ishimoto’s
Mondrian-like black and white photocompositions in the 1960 Kenzo Tange and Walter Gropius book on Katsura Palace. 4 Here we have arrived at
what Rancière termed ‘corresponding forms of visibility’.

3 These colour experiments are Indian re-imports. Dr Dineen is the only woman to have mastered the ancient Indian art of Araash, a technique involving twenty layers of ground marble dust, slaked
lime and pigment. Laborious regrinding, burnishing and sealing with freshly ground coconut oil produces a refined, solid and intensely coloured block. This she learnt from her guru Gyarsilal Varma,
a master craftsman in Rajasthan.
4 These auratic and highly edited photographs prioritised surface and selected planar composition. In so doing they suppress, according to Arata Isozaki’s reading, the inherent principles of Japanese
aesthetic composition. To be photographed by Hélène Binet guarantees a prioritizing of the poetic, also a certain standing on the international architectural horizon.

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 IMÁGENES DE INSPIRACIÓN
Templo Rojo y Árbol
Composición de Modos de Hacer Artesanales
Paisaje de Cubiertas de Bombay
INSPIRATION IMAGES
Red Temple and Tree
Posture Composite
Mumbai Roofscapes

Mito y Bombay
Objetos como la Casa Palmyra (2007) se deslizan entre las palmeras, se proyectan telescópicamente hacia el mar Arábigo: estar en
ellos es una experiencia sensual abrumadora. Entonces, ¿cómo trasladarlos, cómo lanzarlos en medio de los mares mediáticos glo-
bales? ¿cómo mitificarlos? La foto poética se reveló aquí como un acto esencial de traslación. El éxito de tal modo de visibilidad
fue evidente al aparecer la casa Palmyra en diez significativas publicaciones internacionales entre 2007 y 2009. Los años coincidi-
rían con el período en que el Studio Mumbai empezó a ser reconocido —los vecinos nuevos del bloque— o quizá se trate de un refor-
mateado con un marco conceptual muy preciso. Recordemos que Frank Gehry también atravesó un cambio a mitad de carrera; o
que Buckminster Fuller salió de una profunda crisis personal convertido en un visionario; incluso Ledoux necesitó una temporada
de cárcel post-revolucionaria para reformatear su obra pre-revolucionaria.

Roland Barthes5 definió el mito como "un juego del escondite entre el sentido y la forma", un jugar al gato y al ratón en que la forma
Mito impone una comprensión, la constatación de un hecho que no admite explicación, que nos expulsa para imponernos un goce
del objeto hermoso sin que nos preguntemos acerca de su procedencia. Esperemos que estas cavilaciones sobre la actual hipervi-
sibilidad, el mito global del Studio Mumbai, nos permitan sortear en cierta medida la excorporación inherente al glamour de las imá-
genes, y nos sirvan incluso para reactivar el sentido pre-lingüístico de la cosa en sí, su poesía.

Hay dos historias que pueden resultar de utilidad para conferir al relato de Studio Mumbai un cierto pasado, un antes a su funda-
ción en 2005. La primera alude a una entrevista con Hans-Ulrich Olbrist en la Bienal de Venecia de 2010. En ella, Bijoy Jain afirma
que su influencia más temprana y crucial fue la enseñanza de su profesor Robert Mangurian, el autor (junto a Mary-Ann Ray) de uno
de los libros más enigmáticos y persuasivos que ha dado la arquitectura: Wrapper, 40 possible surfaces for the Museum of Jurassic
Technology. Resulta tentador situar los orígenes de la severidad de los edificios y formatos de Studio Mumbai en aquel encuentro
fortuito. Y también la mirada inquisidora, la costumbre de interrogar los lugares, los materiales, los hábitos culturales, el apropiar-
se de los signos contenidos en 'lo encontrado'. La otra historia informa que Bijoy Jain se graduó en la Universidad de Washington
en Saint Louis en 1990, pasó una temporada con Richard Meier, y luego un tiempo en Londres. En 1995 empezó a operar como Bijoy
Jain y Associados, y más tarde, a partir de 2005, como Studio Mumbai. Entre tanto, fue campeón de natación y quizás el único arqui-
tecto que ha cruzado a nado el Canal de la Mancha. Una piscina azul celeste se acurruca ahora entre la vegetación densa y exube-
rante del recinto de su estudio en Alibag. Durante un tiempo, antes de que el terrorismo liquidara la vida nocturna de Bombay, corría
el rumor de que organizaba sonadas fiestas rave —persuadiendo siempre a la policía de que no se presentase— que le servían para
financiar actividades arquitectónicas con la parte que sacaba por las bebidas; de ahí el talento para la organización y la empresa
que marca el ritmo elástico de la coreografía de su estudio, sus exposiciones precisas y provocadoras, o los actos y proyecciones
de películas en la sede/estudio que tiene en el centro de Bombay.

5 Roland Barthes, Mythologies. Londres, Jonathan Cape/Granada, 1972. Mitologías. México, Siglo Veintiuno, 1980.

34
Myth and Mumbai
Objects like the 2007 Palmyra House slip between palms, telescope toward the Arabian Sea: to be in them is an overwhelming sensual experience.
How then to transport them, to launch them into the tides of global media— to mythologize them? Here, the poetic photo is an essential act of trans-
lation. The success of this mode of visibility was evidenced by the appearance of the Palmyra house in ten significant international publications
between 2007 and 2009. This is roughly the time span in which Studio Mumbai rose to prominence —new kids on the block— one would assume,
or perhaps a reformatting with very precise conceptual framing. Frank Gehry went through such a mid-career-phase-change, Buckminster Fuller
emerged from deep personal crisis as visionary, even Ledoux needed a spell of post-revolution prison to reformat his pre-revolution oeuvre. These
are a few of our inherited architectural myths.

Roland Barthes 5 defined myth as “a game of hide and seek between meaning and form”, a sort of cat-and-mouse game where the form of Myth
imposes an understanding on us, a statement of fact that refuses explanation, that exiles us to enjoy the beautiful object without wondering where
it came from. Hopefully these musings on the current hyper-visibility, the global myth of Studio Mumbai, will to some extent circumvent this disem-
bodiment inherent within the glamour of images, and even assist in reactivating a pre-linguistic meaning of the-thing-itself, its poetry.

One or two narrative fragments are useful in giving the Studio Mumbai story a depth, a history prior to its 2005 founding. In an interview with Hans-
Ulrich Olbrist at the 2010 Venice Biennale, Bijoy Jain cited as his earliest and most critical influence the teaching of his professor Robert Mangurian,
the author (with Mary-Ann Ray) of one of architecture’s most beguilingly and enigmatic books— Wrapper, 40 possible surfaces for the Museum of
Jurassic Technology. It is tempting to trace the conceptual stringency in Studio Mumbai buildings and formattings back to this fortuitous encounter.

Also the inquisitorial gaze, the habit of interrogating places, materials, cultural habits— a co-opting of signs embedded in 'the found'. Bijoy Jain grad-
uated from Washington University in St Louis, USA in 1990, did a stint with Richard Meyer, another in London and operated as Bijoy Jain Associates
from 1995 and as Studio Mumbai since 2005. Along the way he was a champion swimmer and is perhaps the only architect to have swum the
English Channel. An azure blue pool now nestles in the dense and luxuriant foliage of the Alibag studio precinct. At a certain moment, before ter-
rorism did away with Mumbai’s night-life, he is rumoured to have organized a notorious series of Rave-Parties (persuading police not to be pres-
ent and financing architectural activities from his cut on the drinks)— thus the entrepreneurial and organisational skills which choreograph the elas-
tic studio, precise and provocative exhibitions or events and film screenings in the currently evolving downtown venue/studio.

5 Roland Barthes, Mythologies. London, Jonathan Cape/Granada, 1972.

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 EL CHICO DE LA LAVANDERÍA
Transporte de paquetes de ropa para lavar
WASHING WALAH
Transporting bundles of clothes for washing

Naturalmente, cuando se asocia el nombre de Mumbai al prefijo Studio se invoca una suerte de prestigio ligado al 'Slum Dog'. El
libro Maximum City, de Suketu Mehta, ha ahondado en la subestructura legal e ilegal de esta megaciudad que en gran medida se
organiza por sí misma. Esa lógica de las grandes cifras que distingue a la física estadística se evidencia a diario en Bombay. Por
ejemplo, una casta particular se ha especializado en el reparto de platos, elaborados de uno en uno, desde millones de casas a
millones de centros de trabajo. Del mismo modo, todo un distrito de la ciudad funciona como una gigantesca lavadora: toneladas
de ropa, mantelería, sábanas, viajan por la ciudad en pequeños paquetes para que se laven allí y se pongan a secar sobre tejados
de zinc (no muy distintos al del Studio Mumbai), antes de enviarlas de vuelta a sus propietarios/usuarios.

Cartógrafos de la ciudad global de Harvard o desde la LSE se personan regularmente en Bombay, pero la panorámica estadística,
aquejada de comparar una mega-matriz con otra, es incapaz de abarcar el grado de resolución, la atención y la sensibilidad a las
costumbres, rituales e idiosincrasias locales que caracterizan el campo de intervención de Studio Mumbai. Su nueva base en el cen-
tro de la ciudad es una pequeña anomalía en la matriz urbana, una fábrica vacía, sin techo, ganada a la plenitud de la ciudad cir-
cundante. En los tres metros que hay entre su pared trasera y la línea férrea ha crecido un poblado chabolista lineal. Enfrente, al
otro lado de la imponente puerta de acero cortén, corre el habitual torbellino de tráfico, vendedores callejeros y pequeñas estruc-
turas que alojan personas y micro-comercios en las aceras. Al otro lado de la calle se alzan enormes torres de pisos detrás de un
poblado chabolista monocromo verde marrón. El interior de la fábrica está vacío, lleno de árboles, un oasis sin programar todavía
salvo por una pila de listones de madera reciclada y una caja blanca provisional: es la oficina administrativa, con paredes de mem-
brana plástica. Su interior está sellado y dispone de aire condicionado, como si fuera un hospital de campaña o una reeedición de
la membrana cúbica de la 'Environment Bubble' (1965) de Reyner Banham y François Dallegret.

Muro blanco con pátina

Wall patina
Bombay durante la época del monzón
Mumbai during the monsoon

Blanco = Provisional
Algunos de los primeros proyectos del Studio Mumbai, como la Casa Kapadia (2003) o la Casa en Pali Hill (2008) tienen paredes de estu-
co blanco. El clima extremo de la India, o los meses del monzón, no tardan en soliviantar a los microbios de la naturaleza contra cual-
quier proyecto que se quiera deudo de una abstracción minimalista blanca. Los edificios blancos precisan en la India de un encalado
anual. El blanco tiene un significado particular en la obra del Studio Mumbai. Por ejemplo, la tela de malla blanca propia de las labores
de campo se utiliza a veces por Studio Mumbai para levantar sobre el terreno los volúmenes de las casas antes de su ejecución —un
procedimiento similar al de la propuesta que hizo Mies en 1913 para la Villa Kröller-Müller—. La Sala de lectura, un espacioso volumen
añadido a la casa principal en el recinto de Alibag, también está revestida de un tejido blanco semi-transparente de uso agrícola. Se
levanta a la sombra de un enorme árbol baniano y sirve de archivo, espacio de impresión, biblioteca y lugar de trabajo nómada para los
becarios y arquitectos del Studio Mumbai. En el estudio de Alibag toda ocupación parece que sea provisional, las salas de estar se con-
vierten en talleres, y éstos, a su vez, en espacios para el ocio. De noche, la sala de lectura luce como una enorme linterna y dibuja las
siluetas de las raíces oscilantes del baniano. Eso es lo que uno ve desde otro pabellón blanco —no menos provisional, una suerte de
prototipo de habitación de hotel— situado a medio camino entre la casa, el taller y las dependencias de los empleados. Como ocurre
con todos los productos del Studio Mumbai, también esta caja blanca queda abierta a su entorno, dispone de ventilación cruzada y de
una rana naranja con ventosas en las patas con la que compartir el lavabo. Un automóvil Ambassador blanco aparcado entre la casa y
esta habitación de hotel parece aspirar también a formar parte de toda esta familia de espacios blancos y provisionales.

36
There is of course a certain associative ‘Slum Dog’ kudos invoked when the name Mumbai is attached to the prefix Studio. Suketu Mehta´s book
Maximum City has delved deep into the legal and illegal substructure of this largely self-organising mega-city. The logic of large numbers which
characterises statistical physics is evidenced daily in Mumbai. One particular cast specializes in transporting individually cooked lunches from mil-
lions of homes to millions of workplaces. Similarly, one whole district functions as a giant city washing machine— tons of clothes and linen jour-
ney across the city in small packets to be washed and dried on tin roofs (not unlike those at Studio Mumbai), and manage to find their way back
to their wearer/user.

Global-city-mappers from Harvard or the LSE turn up regularly in Mumbai, but the statistical overview endemic to the current genre of comparing one
mega-matrix to another does not and cannot encompass the degree of resolution, the attention and sensitivity to custom, ritual and local special-
izations that characterize Studio Mumbai’s field of operation. Their new downtown base is a small anomaly in the matrix of Mumbai, an empty roof-
less factory carved out of the fullness of the surrounding city. A linear shanty settlement has grown in the three metres between its back wall and the
railway tracks. Out front, beyond the large Corten-steel street door is the usual Indian whirligig of traffic, street sellers, small pavement structures hous-
ing families and micro-businesses. On the other side of the street, huge housing towers loom behind a monochrome grey-brown shanty settlement.The
factory interior is empty, tree filled, an oasis not yet programmed, except for a dark stack of recycled timber and a provisional white box— an admin-
istrative office with plastic membrane walls. Its interior is sealed and air-conditioned like a field hospital or a cubic membrane rendition of Reyner
Banham and Francois Dallegret´s 1965 `Environment Bubble´.

SALA DE LECTURA
READING ROOM
Nagaon, Maharashtra, India. 2003

White = Provisional
Some of the first Studio Mumbai projects, like the 2003 Kapadia House or the 2008 House on Pali Hill, have white stucco walls. The extreme Indian
climate, the monsoon months, soon set the microbes of nature to work contradicting any ambitions in the direction of white minimalist abstraction.
White buildings in India require annual re-whitewashing.

White has a particular provisional significance in the oeuvre of Studio Mumbai: white agricultural shadecloth is sometimes used to mock up build-
ing volumes on site (a procedure familiar from Mies´s 1913 Kröller-Müller Villa proposal). The Reading Room, an airy volume adjacent to the main
house in the Alibag compound, is also enclosed by semi-transparent white agricultural fabric. It hovers under a huge Banyan tree and functions as
archive, printing space, library and nomadic workspace for Studio Mumbai interns and architects. In this Studio, all occupations appear provi-
sional, living rooms become workrooms, which in turn become entertainment spaces. At night the Reading Room hovers like a giant lantern, sil-
houetting the dangling Banyan roots. This is what one sees from another less than permanent white pavilion, a prototype hotel room located halfway
between house, workshop and staff quarters. Like all Studio Mumbai products, this white box is open to the surrounds— cross ventilation and a
sharing of the bathroom with a sucker-footed orange frog. A white Ambassador car stationed between house and hotel-room also seem to aspire
to belong to this family of white, provisional spaces.

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Calle de Alibag
Alibag street
Orilla del mar Arábigo
Edge of the Arabian Sea

Bijoy Jain es un agudo observador y un exponente de la vida en el campo, una vida que según nos informa ha experimentado un
renacer con la estabilidad económica de los trabajadores que han regresado del Golfo Pérsico. Al aventurarnos fuera del recinto de
Alibag para explorar la cultura vernácula del lugar, observamos el techo de una cabaña hecho de metal quemado, una pira funera-
ria de barrio y después, una extensión blanca y brillante que nos lleva a las orillas del mar Arábigo. Aquí, las figuras vienen y van,
como la pareja que sirve de escala que conocemos por las páginas de El Croquis, pero sin el bagaje cultural provisto por el marco
arquitectónico. La pregunta que se plantea Mohsen Mostafavi a propósito de la obra de SANAA en El Croquis, 155: "¿Cómo pueden
volverse efímeros los objetos? ¿Cómo puede alcanzar la arquitectura unas condiciones físicas que la pongan en el camino de su
propia desaparición?" puede encontrar una respuesta aquí. El texto de Mostafavi nos advierte un poco más adelante que "los socios
de SANAA han evitado un uso de materiales figurativo". Sin duda, no otro era el impulso catártico y desmaterializador de la selec-
ción de Kazuyo Sejima para la Bienal de Venecia de 2010: salas blancas —como los espacios provisionales de Studio Mumbai—,
salas llenas de delicadas telas de alambre, salas llenas de nubes y, en medio, a mitad de camino del paseo lineal del Arsenale, la
super materialidad de la instalación 'Work-space' a cargo de Studio Mumbai. Hábil coreografía por parte de Kazuyo Sejima, y hábil
propuesta del traslado desde Bombay a Venecia de todos esos contenedores cargados de herramientas, materiales y maquetas uni-
ficados por el color marrón de la teca. Los gondoleros de Venecia se jactan de poder distinguir entre arquitectos y artistas: los pri-
meros pasan la mano por la superficie de la góndola, los segundos por sus aristas, por las juntas entre materiales. Tuvimos oca-
sión de observar a practicantes de ambas tendencias de lo que Richard Sennett 6 denominó 'conciencia material', los vimos acari-
ciando extasiados los materiales apilados, táctiles y sensuales expuestos en la Bienal y procedentes de Bombay.7

Arraigo
La Casa Tara en Kashid (2005) se compone de una familia de pabellones unidos como perlas por un anillo continuo, una cubierta en
voladizo que da sombra y protege del monzón. En el centro, invisible si no fuera por unos pocos y reveladores círculos de vidrio
esparcidos por el exuberante jardín interior, hay un depósito subterráneo de dimensiones considerables —descrito por los autores
como "una sala subterránea secreta"—. Una cámara arcaica que sirve de raíz y de razón de ser a la casa arraigándola inapelable-
mente a la tierra.

Esta cámara sigue las huellas de un pozo anterior, reformateado gracias al trabajo de unos poceros tradicionales —he aquí la apro-
piación de lo que los sociólogos llaman conocimiento tácito, propia de la filosofía de Studio Mumbai—. Las fotografías de la laboriosa
y lenta incisión en el suelo, en las aguas subterráneas (el acuífero), están saturadas de gente: desde el profundo agujero una cadena
humana sube las cestas de tierra por una escalera. Al nivel del suelo, la distribución del lodo es responsabilidad de otra cadena, en
este caso de mujeres vestidas de vivos colores: la escena recuerda una película de John Burger de la década de 1950 en la que muje-
res vestidas con sari trepan por unas escaleras de bambú en Chandigarh, sujetando sobre sus cabezas unos baldes de cemento.

6 Richard Sennett, The Craftsman. Londres, Penguin, 2009. El artesano. Barcelona, Anagrama, 2009.
7 Aun incurriendo en los peligros de una interpretación transcultural, podríamos servirnos aquí, por analogía, de una dialéctica que conoce bien la comisaria de la Bienal: la dife-
rencia entre los refinamientos apolíneos y aristocráticos de la tradición japonesa Yayoy (practicados por Sejima) y la opacidad material y el arraigo en el suelo de su contrario,
la tradición dionisíaca y popular del Jomon. Este es el rincón en el que yo situaría al Studio Mumbai.

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 EXPOSICIÓN 'WORK-PLACE'
'WORK-PLACE' EXHIBITION
12th International Architecture Exhibition
La Biennale di Venezia, Italy. 2010

Bijoy Jain is a keen observer and exponent of village life which, he informs us, has undergone a revival due to the financial stability of workers return-
ing from the Gulf. Wandering off from the compound, exploring the local vernacular, we pass a black charred metal shed roof, a neighbourhood
funeral pyre, and then emerge into a huge brilliant white expanse— the edge of the Arabian Sea. Here figures hover, like that scale-giving pair we are
familiar with from the pages of El Croquis but without the cultural baggage of an architectural frame. This must be the answer to Mohsen Mostafavi´s
question when writing about the work of SANAA in El Croquis 155 “ How can the physical become ephemeral? How can architecture reach such affec-
tual conditions to tend towards its own disappearance?” Mostafavi´s text goes on to inform us that “The SANAA partners have avoided the use of mate-
rials in a representational manner”. This was certainly the cathartic and dematerialising thrust of Kazuyo Sejima´s 2010 Venice Biennale selection—
white rooms (like Studio Mumbai’s provisional spaces), rooms filled with delicate wire nets, cloud filled rooms and in between, halfway along the
Arsenale´s linear promenade, the super materiality of Studio Mumbai’s ‘Workspace’ installation. Deft choreography on the part of Kazuyo Sejima in
suggesting this transfer from Mumbai to Venice, this displacement of container loads of tools, material, models— all unified by that earthy teak brown.
Gondoliers in Venice claim to be able to distinguish between artists and architects— the former run their hand over the surface of the Gondola, the
latter over corners, the joints between materials. Practitioners of both these strands of what Richard Sennett 6 has termed ‘material consciousness’
were to be observed blissfully caressing these tactile and sensual stackings from Mumbai. 7

Earthbound
The 2005 Tara House at Kashid consists of a family of pavilions strung together like pearls by a continuous ring, an overhanging, shade-giving, mon-
soon protecting tiled roof. At the centre, unseen except for a few tell-tale circles of glass scattered around the lush enclosed garden, is a sizeable
underground tank (described by the authors as “a secret underground room”). An archaic chamber that anchors and gives the Tara House its raison
d´etre, renders it unambiguously earthbound.

The chamber takes its cue from an existing well, reformatted by traditional well-builders (Studio Mumbai’s philosophy of co-opting what sociologists
refer to as tacit knowledge). Photographs of this slow laborious incision into the ground, into the groundwater (the aquifer) are crowded— from the
deep pit a human-chain passes baskets of earth up a ladder. At ground level, mud distribution is the responsibility of a further chain of colourfully
clad women— one is reminded of John Burger’s 1950´s film of sari-clad women climbing bamboo ladders in Chandigarh, buckets of concrete bal-
anced on their heads.

6 Richard Sennett, The Craftsman. London, Penguin, 2009.

7 Risking the dangers of cross-cultural interpretation, here we could proffer by analogy a dialectic familiar to the Biennale curator— the difference between the transparent refinements of the Apollonian,
aristocratic Yayoy tradition in Japan (practised by Sejima) and the material opacity of its earthbound opposite, the Dionysian populist Jomon tradition. This is the corner in which I would place Studio
Mumbai.

39
La India cuenta con una larga tradición para este tipo de arquitectura en negativo, excavada, espacios ganados a la roca como el
Templo de Kailasa del siglo VIII, o el pozo escalonado de Dai Harir (1499) en Ahmedabad, que desciende en un tramo escalonado
lineal hasta hundirse cinco niveles bajo suelo. Éste, al igual que el pozo de la Casa Tara, es un espacio que sirve de refugio para
combatir el intenso calor del verano. Dai Harir señala también el momento en que con el advenimiento de la cultura no figurativa
islámica la tipología del pozo tradicional hindú fue despojada de sus superficies talladas ornamentales y mitológicas. En la cámara
de Tara se advierte un proceso parecido de solapamiento cultural: las paredes, los suelos y los peldaños son de tosca piedra labra-
da, táctil, auténtica, una obra propia de canteros tradicionales. En cambio, el techo habla un lenguaje completamente distinto, el
del minimalismo y la abstracción. Esta cubierta, una losa enorme de hormigón visto —que restablece la superficie del suelo siguien-
do la herida de la excavación del pozo—, con su brillante distribución de pequeñas aberturas circulares resulta familiar para un
público occidental por su abstracción. Pensamos inmediatamente en las termas de Peter Zumthor, pese a que la intensa interiori-
dad de éstas se levante sobre el nivel del suelo y enlace dos mil años después con los Tepidariums y Caldariums romanos. Desde
la pequeña galaxia de claraboyas que puntúan la penumbra del inframundo de Tara unos enigmáticos cilindros de luz se proyectan
en las misteriosas profundidades acuosas. Estas columnas efímeras y centelleantes nos recuerdan a Maya, el demonio hindú de la
arquitectura, el sumo artífice de la clásica epopeya del Mahabharata, cuando decora la Sala de Recepciones para los Pandavas con
joyas "que expresaban el brillo que se había despertado en su mente", y nos recuerdan sus efectos deslumbrantes, que el narrador
Arjuna describe como "una penumbra recortada por delgadas columnas de luz que se cruzaban entre sí".

Llegados a este punto, debo confesar que no he experimentado esta casa de primera mano. La interpretación anterior es una lec-
tura a partir de cinco sugerentes fotografías seleccionadas por Studio Mumbai para diseminar su inframundo aurático y de una vista
en sección. Esas imágenes pueden catalogarse de 'formas correspondientes de visibilidad'. Son balizas interpretativas que nos indi-
can el modo en que los autores quieren que comprendamos su trabajo. La vista en sección es excepcional; quizá sea la única sec-
ción de la obra de Mumbai en que se aprecia semejante nivel de detalle. Resulta evocadora y descriptiva al mismo tiempo. El negro,
tierra impenetrable, cubre dos tercios de la página; del negro emergen los cortes de las geometrías exactas de la caverna, la esca-
lera y la losa de la cubierta; la sombra lo dice todo. Sobre el terreno, una vegetación exuberante representada con un gran nivel de
detalle botánico y elevado contraste envuelve la silueta espectral de un alzado de líneas finas. Tengo que confesar también que este
dibujo singular y enigmático me atrae especialmente; me evoca un momento proustiano, hace más de media vida, cuando el difici-
lísimo dibujo a mano de secciones en claroscuro se consideraba el no va más en arquitectura.

¿Qué nos dice este dibujo en particular? Primero, expresa la historia de mundos especulares por encima y por debajo del suelo.
Segundo, que, en tanto que dibujo a mano alzada, ha sido realizado y elevado lenta y meticulosamente, igual que los edificios arte-
sanales de Studio Mumbai. También nos dice que detrás de sus novedosos procedimientos y metodologías vinculados a la artesa-
nía, Studio Mumbai atesora un refinado conocimiento de las ontologías históricas y representativas de la arquitectura.

40
India has a long tradition in this sort of negative, carved-out architecture, spaces won from rock like the 8th century Kailasa Temple or the 1499 Dai
Harir Step-Well in Ahmedabad, which extends in a linear flight five levels underground. This, like the Tara House well, is a space to seek refuge from
intense summer heat. Dai Harir also marks a moment when the traditional Hindu Well typology was stripped of its decorative and mythological carved
surfaces by the advent of non-figurative Islamic culture. In the Tara chamber a similar cultural overlapping is at work— walls, floors and steps are in
a uniform rough-cut stone, tactile, authentic, the work of traditional masons. In contrast, the ceiling speaks an entirely different language, that of
minimalism and abstraction. This lid, a massive slab of exposed concrete (which re-establishes the surface of the earth following the wound of well
digging) with its brilliant scattering of small circular openings is familiar to a western audience through its reduced abstraction. We immediately think
of Peter Zumthor’s thermal baths, although there the intense interiority is constructed above ground and refers back 2,000 years to Roman Tepidariums
and Caldariums. From the small galaxy of skylights punctuating the penumbra of the Tara underworld (according to official Studio Mumbai photographs),
enigmatic cylinders of light are projected into the mysterious watery depths. These ephemeral sparkling shafts recall the Indian Demon Architect
Maya, the great artificer in the classic Mahabharata epic, decorating his Meeting Hall for the Pandavas with jewels "to express the brilliance that had
struck his mind", and their dazzling effect described by the narrator Arjuna as "penumbra cut by thin shafts of light intersecting each other".

POZO DE LA CASA TARA

TARA HOUSE WELL
Kashid, Maharashtra, India. 2005

At this point, I must confess to not having experienced the Tara House first hand. The above interpretation is a reading of the five evocative photo-
graphs and one sectional drawing selected by Studio Mumbai to disseminate their auratic underworld. These images fall under the rubric of ‘corre-
sponding forms of visibility’. They are interpretative signposts that signal how the authors would like us to understand their work. The sectional draw-
ing is exceptional. Almost the only heavily rendered section we see in the Mumbai oeuvre, it is both evocative and descriptive. Two-thirds of the
page is black, impenetrable earth, out of which are sliced the precise geometries of cavern, stair and roof slab— shadow tells the story. Above
ground level, lush plants in heavily shaded botanical detail engulf the ghost of a fine line elevation. I must also confess a particular personal fondness
for this singular enigmatic drawing. It summonses a Proustian moment, more than half a lifetime ago, when slaving over such hand drawn chiaroscuro
sections was considered the cutting edge of architecture.

What does this particular drawing tell us? Firstly the story of mirror worlds above and below ground. Secondly, that as a hand drawing, it is crafted,
slowly and meticulously built up, like the craftsman-made Studio Mumbai buildings. It also tells us that behind the inventive craft-based procedures
and methodologies of Studio Mumbai lies a sophisticated awareness of architectures historical and representational ontologies.

41
CASA TARA
TARA HOUSE
Kashid, Maharashtra, India. 2005

Familias de Planos
La Casa Tara, la Casa Utsav y la aún en construcción Casa Copper II, pertenecen a la misma genealogía de estancias encadenadas
alrededor de un patio/jardín central: un mundo interior exuberante de helechos, céspedes, plumerias, bambúes y jazmines. El sinuo-
so perímetro de Tara se adapta a las trazas e incidentes locales hasta el punto de que un enorme árbol muerde una de las esqui-
nas de la casa. La veranda abierta, un espacio transitable de suelo de piedra, se desplaza del perfil interior al exterior a modo de
calle, conectando los pabellones de esta casa para una familia multigeneracional. Una tipología de planta similar a la de la distri-
bución tradicional de celdas individuales alrededor de un patio que existen en el remoto desierto de Kutch.

Casi como si el depósito de Tara hubiese emergido del inframundo, la Casa Utsav se enmarca entre gruesas paredes de basalto
negro para dar respuesta a su emplazamiento en una meseta yerma. La entrada recortada, en esquina, también recuerda a la de la
casa Tara, aunque el árbol que perturba la circulación no estaba ahí en origen, ahora es decisión del arquitecto. La disciplinada geo-
metría ortogonal de la casa Utsav evoca los tropos de Mies o las extensiones y solapamientos horizontales de estanques y cubier-
tas típicos de la Prairie School. Una de las habitaciones se proyecta hacia el exterior del recinto protector; otra descansa sobre la
cota del muro. Si la poesía de la casa Tara se revela en sus misteriosas profundidades, en la casa Utsav sucede lo contrario. Su
terraza-belvedere elevada, con su voladizo de lamas protectoras, se cierne sobre el paisaje, atemporal y esencialmente indio desde
nuestra perspectiva de yavana (extranjero).8

La palabra veranda (como bungalow, champú y pijama) emigraron de sus orígenes indios para recalar en el inglés común. Describe
genéricamente un espacio techado de un solo costado, ni interior ni exterior, como el porche Ma entre la casa japonesa y su jardín
de arena. Aunque no seríamos justos con los espacios intermedios creados por Studio Mumbai si nos limitásemos a colocarlos bajo
el paraguas genérico de veranda. En primer lugar, porque en la configuración de su planta, el ensanchamiento y el estrechamiento
de sus secuencias espaciales prescriben, o bien movimiento (estrecho), o bien comunidad (ancho). No son espacios programados
específicamente; simplemente están abiertos a las distintas circunstancias de sus ocupantes: comidas, descanso o lugar para obje-
tos. El ambiente de estos espacios de transición viene condicionado por su materialidad, bien por los lujosos reflejos opacos de sus
paredes, trabajadas y pulimentadas según las reglas IPS, o bien por la luz filtrada a través de sus rejillas de madera. En la casa Utsav
la veranda/pasaje, más breve, empieza en el umbral de entrada y sigue a lo largo de uno de los costados del frondoso patio central.
El suelo continúa la pared, se curva en el encuentro, y tiene su misma superficie pulimentada (IPS): una suerte de escenario con un
solo lado, un retablo al amparo del sol y de los monzones gracias a una generosa cubierta de hormigón en voladizo.

CASA COPPER II
COPPER HOUSE II
Chondi, Maharashtra, India. 2011

La Casa Copper II comprime su planta de patio central en un estrecho rectángulo. La esquina recortada sobrevive como hueco para
la entrada, mientras que el estanque, el pozo y el pabellón para el servicio se dispersan, como satélites. La presencia de la piedra
pesada se ve reducida aquí a un plinto piramidal que eleva la casa por encima de la cota máxima de los márgenes de un manglar
cercano. El volumen general es discreto, esculpido con elegancia, casi suizo en su manejo de la forma. Lo mismo puede decirse de
la envolvente de cobre y el formato de ventanas verticales dispuestas en las dos cajas en lo alto de la cubierta, un lenguaje que
suele asociarse con los requerimientos de aislamiento térmico en climas más templados. Las ventanas en saliente de la planta baja
y los paneles de listones de tablas de teca realizados in situ por artesanos, facilitarán aquí la ventilación cruzada y crearán el efec-
to de caja de Pandora que comparten todos los edificios de Studio Mumbai.

8 Puede que fuera sólo porque llegamos a la casa cuando el sol se ponía sobre el frondoso horizonte tropical, pero el hecho es que esta sublime atalaya de arquitectura nos recor-
dó la dignidad y el respeto en que se tienen el paisaje y las vidas cotidianas en las películas de Satyadjit Ray.

42
CASA UTSAV
UTSAV HOUSE
Satirje, Maharashtra, India. 2008

Plan Families
The Tara House, the Utsav House and the still under construction Copper House II all belong to the same genealogy of rooms strung around a cen-
tral court/garden— a lush interior world of Plumeria, Ferns, Grasses, Bamboo and Jasmine. The meandering Tara perimeter is adaptive to aspect and
local incident— a large tree takes a bite out of one corner. The open stone-floored circulation veranda detours from inner to outer edge, a village street
connecting the hut/pavilions of this multi-generation family house. A plan typology similar to the traditional arrangement of single cells around a court-
yard found in the remote Kutch desert.

Responding to its barren plateau location, the Utsav House is protectively framed by thick black basalt walls, almost as if the Tara tank had emerged
from the underworld. The cut out entrance corner also mirrors that of the Tara House, although the disrupting tree is here not found but planned by
the architect. The disciplined orthogonal geometry in the Utsav House evokes Miesian tropes or the horizontal extensions and overlappings of Prairie
School pools and roofs. One room is cast outside the protective enclosure; another perched on top of the wall datum. If the poetry of the Tara House
echoes in its mysterious depths, then here the opposite is the case. This simple elevated belvedere deck with its outrigger of screening slats hov-
ers above the landscape, out of time, essentially Indian from our Yavana (foreigner) perspective. 8

The word veranda (like bungalow, shampoo and pyjama) has migrated from its Indian origin into common English usage. It generically describes a
one-sided roofed space, neither inside nor outside, like the Ma deck between a Japanese house and its sand garden. Nevertheless, we would be
doing Studio Mumbai’s between spaces an injustice by simply parking them under the generic veranda roof. Firstly because of their plan configura-
tion, the widening and narrowing of these spatial sequences prescribe either movement (narrow) or communality (wide). They are not specifically pro-
grammed spaces; they are simply available for the various ebbs and flows of occupation— eating, lounging or stations for objects. The atmosphere
of these spaces of transition is conditioned by their materiality, either the luxurious dull reflections of IPS burnished-screed walls or light filtered
through folding wooden screens. In the Utsav House, the veranda/passage is shorter, leading from the entrance portal directly along one side of the
lush leaf-filled central court. Its floor folds up, the same IPS burnished surface as the wall— a sort of one-sided stage, a tableau protected from sun
and monsoon by the generous overhanging concrete roof.

CASA COPPER II
COPPER HOUSE II
Chondi, Maharashtra, India. 2011

The Copper House II compresses this courtyard plan format to a tight rectangle. The cutout corner survives as entrance niche, while pool, well and
servants/service pavilion are dispersed as satellites. The heavy stone component is this time flattened to a pyramidal plinth— lifting the house above
the flood level of the nearby mangrove-bound river. The overall volume is discrete, elegantly sculpted, almost Swiss in its handling of form. This is
also the case with the wrapping copper skin and vertical window format on the two-rooftop boxes, a language more usually associated with the
requirement for continuous thermal insulation in more temperate climates. Ground level projecting windows and slatted teak infill screens, hand
crafted on site, will here promote cross ventilation and the openable Pandora’s box effect common to all Studio Mumbai buildings.

8 Perhaps it was only because we arrived as the sun was nearing the wide and leafy tropical horizon that this sublime vantage offered by the architecture recalled the dignity and respect given to land-
scape and everyday lives in the films of Satyadjit Ray.

43
 TALLER STUDIO MUMBAI
STUDIO MUMBAI WORKSHOP
Nagaon, Maharashtra, India. 2005

Planos - Una 'Forma de Visibilidad' Codificada

En cada una de las casas de Studio Mumbai hemos de manejarnos con un único y sucinto plano, un riguroso dibujo de línea fina,
una suerte de ADN diagramático de la estrategia espacial. Delinear precisas paredes negras supone rechazar los códigos cromáti-
cos o el efecto atmosférico. Por el contrario, en el minucioso y estilizado dibujo de árboles y matorrales de cada planta se ofrece
un alto grado de detalle botánico. Una técnica en la que se advierte al instante un homenaje a Geoffrey Bawa, arquitecto de Sri
Lanka ganador en 2001 del premio Aga Kahn. La relación de la arquitectura vernácula con sus contextos tropicales exuberantes —
en especial la gran intervención en el jardín de su casa en Lunuganga— constituyó la contribución de Bawa más importante al géne-
ro tropical (regionalismo crítico de Kenneth Frampton). El grafismo de estos planos resulta muy adecuado para la observación de
las condiciones previas que caracterizan la obra de Studio Mumbai. Las palmas, hojas y ramas, meticulosamente dibujadas a mano
por los diligentes asistentes de Bawa, han madurado ahora en el caso de Studio Mumbai hasta adquirir una condición híbrida: aque-
llos ancestros análogos dibujados a mano devienen múltiples vástagos digitales.

Estos planos son resúmenes retrospectivos de un proceso constructivo abierto y exploratorio, un proceso que elude la sobredetermi-
nación de los anteproyectos prescriptivos o del CAD. Representan una forma de conocimiento embebido, una post-racionalización y
resumen para diseminar entre un público arquitectónico iniciado en la decodificación de estos jeroglíficos asombrosos.

Libros, Precedentes y Otros Dispositivos

Las ventanas son casi innecesarias en el clima de la India. Los edificios y habitaciones de Studio Mumbai por lo general están delimi-
tados por pantallas que permiten el paso del aire y, como las mamparas de papel japonesas, suscitan una diversidad de relaciones
entre el interior y el exterior. Los agentes del movimiento, es decir, rodillos de bronce, bisagras y fijaciones artesanales, son obra del
Studio Mumbai y transforman la casa en un máquina sensible y adaptable donde paredes enteras pueden plegarse unas sobre otras
como si fueran las páginas de un libro. Cuando sí hay ventanas, su formato horizontal recuerda la Casa Eames u otros hitos de la
modernidad en la India —como los experimentos de Pierre Jeanneret con la ventilación cruzada doméstica en Chandigarh—. El meca-
nismo de apertura, ingenioso a la par que hermoso, y las manijas talladas a mano de las ventanas horizontales entre los dormitorios y
la veranda en la casa Utsav, por ejemplo, son parientes cercanos de las ventanas de celosía pivotantes que cubren la fachada de tres
pisos de la Residencia Golconde en el Ashram Aurobindo de Pondicherry (1935-1942), obra de Antonin Raymond.9

9 El arquitecto checo-americano Antonin Raymond —con sus asistentes George Nakashima y François Sammers— construyó en Pondicherry lo que Charles Correa llamó "el mejor
ejemplo de arquitectura funcional moderna construido en la India en el período anterior a la Independencia", el edificio Golconde. Raymond actuó como un moderno túnel diplo-
mático este-oeste que desembocase directamente en el Le Corbusier pre-Chandigarh. El 7 de mayo de 1935 Le Corbusier había escrito a Raymond para felicitarle por su casa
de fin de semana, una "bonita copia" del diseño de la Maison Errazuris de 1930, obra del propio LC —tanto el original como la copia aparecieron en el volumen 1929-1934 de la
Oeuvre de LC—. Los dos se conocieron luego en Nueva York en noviembre de 1935, el mismo año en que Raymond empezó a trabajar en el encargo de Golconde, una vez más
inspirándose en el maestro, en esta ocasión en la planta de la Maisson Suisse que había visitado con Badovici en diciembre de 1932.

44
 EXPOSICIÓN 'WORK-PLACE'
'WORK-PLACE' EXHIBITION
Archizoom, École Polytechnique Fédérale de Lausanne
Switzerland, 2011

Plans - A Coded `Form of Visibility´

For each house we are issued with a single succinct plan, rigorously drawn in fine line, a sort of diagrammatic DNA of the spatial strategy. Delineating
crisp black walls reject colour coding or atmospheric effects. In contrast, trees and bushes are elaborated in meticulous stylized botanical detail. A
technique instantly recognizable as homage to Geoffrey Bawa, the Sri Lankan architect and recipient of the 2001 Aga Kahn Award. The relationship
of Bawa’s reduced vernacular architecture to its exuberant tropical contexts, particularly his own extensive landscaped garden at Lunuganga, was
Bawa´s great contribution to the tropical genre (Kenneth Frampton’s critical regionalism). This plan graphic is entirely appropriate to Studio Mumbai’s
close, skilful observation and appropriation of found conditions. Meticulous fronds, leaves and branches, all hand drawn by Bawa’s diligent assis-
tants, have matured in the case of Studio Mumbai to a hybrid status— hand drawn analogue parentage propagating multiple digital offspring.

Quite clearly these plans are retrospective summaries of an exploratory and open-ended constructional process, one that sidesteps the over- deter-
mination of prescriptive blueprints or CAD. They represent a form of embodied knowledge, a post-rationalization and summary for dissemination to
an architectural audience initiated in the decoding of such enchanting hieroglyphs.

Books, Precedents and Other Devices

Windows are almost unnecessary in the Indian climate. Studio Mumbai buildings and rooms are more often enclosed by shutter screens allow-
ing the passage of air and, like Japanese paper screens, a variety of relationships between inside and outside. The agents of movement, crafted
bronze rollers, hinges and clasps are Studio Mumbai products, they transform the house into a responsive and adaptive machine where entire
walls fold together like the pages of a book. When windows do appear, their horizontal format recalls the Eames House or other high points of
modernism in India (including Pierre Jeanneret’s experiments with domestic cross ventilation in Chandigarh). The beautiful and ingenious open-
ing mechanism and hand-carved grips operating the horizontal windows between bedrooms and veranda in the Utsav House, for example, are
close relatives to the pivoting horizontal louvres that cover the three-floor facade of the 1935-1942 Golconde Dormitory at the Aurobindo Ashram
in Pondicherry by Antonin Raymond. 9

9 Here the Czech- American architect Antonin Raymond produced (with his assistants George Nakashima and Francois Sammers) what Charles Correa termed “the finest example of modern functional
architecture built in India in the pre-inde¬pendence period”, the Golconde building. Raymond operated as a modernist east-west ambassadorial tunnel leading directly to a pre-Chandigarh Le Corbusier.
On the 7th of May 1935 Corbusier wrote to Raymond complimenting him on his weekend house, a "pretty copy" of LC’s 1930 Maison Errazuris design (LC published both original and copy in the 1929-
34 Oeuvre). The two met in New York in November 1935, the year Raymond began the Golconde commission by again borrowing from the master— this time the plan form of the Maison Suisse (which
he had visited with Badovici in December 1932).

45
La respuesta inventiva al clima tropical que ofreció Raymond era fruto de su experiencia y estudio de las construcciones indígenas
de Japón. Se refirió a esa deuda, en particular con respecto a las granjas Jomon, en una entrevista con Kenzo Tange en 1960 con-
cedida en japonés a una radio de onda corta (una forma de invisibilidad). Golconde,10 desprovisto de cualquier mecanismo de aire
acondicionado, pasa por ser el edificio más confortable de Pondicherry. También podríamos tenerlo por una especie de abuelo de
la casa Palmyra. Cada uno a su modo, ambos edificios son cajas magníficamente trabajadas que se benefician de las brisas mari-
nas para mejorar el confort de sus usuarios.

En cuanto a las 'formas de hacer', Golconde y la práctica de Studio Mumbai tienen mucho en común. Los suelos en ambos casos —
piedra negra de Chuddpah en Golconde— están muy pulimentados y suben hacia la pared para definir una especie de estanque espa-
cial somero y envolvente. El mobiliario en ambos está hecho a medida, las sillas tienen asientos de mimbre o de tablillas separadas
para ofrecer la máxima ventilación. La cama del Studio Mumbai tiene un armazón de madera para la mosquitera, la cama de Golconde
un bastidor en T. En el Ashram, se construyó un taller para producir herrajes de cobre, bronce y latón, y además se fabricaron maque-
tas a escala 1:1 de algunos detalles de la construcción en un proceso que se asemeja bastante al del Studio Mumbai y que en
Golconde fue realizado por los discípulos ('ingenieros todos de Mother'), del maestro espiritual Sri Aurobindo Ghose y de Mother.

Pese a que la obra se completó más de sesenta años antes de la aparición de Studio Mumbai, Golconde brinda 'modos de pensa-
bilidad de las relaciones' que el público occidental no conoce bien, a diferencia de los carpinteros de Rajastán que trabajan para
Studio Mumbai, pues han nacido en el seno de una casta cuya relación con la madera entraña una dimensión religiosa. En pala-
bras de Sri Aurobindo: "... Mother cree en la belleza como una parte más de la espiritualidad... ella cree que los objetos físicos
poseen una conciencia divina ... que poseen una individualidad propia y que merecen recibir un trato adecuado... ella siente una
tan gran solidaridad por los objetos que lo que en otras manos puede estropearse o gastarse en poco tiempo, dura en las suyas...
años o décadas...". Semejante respeto por la vida interior de las cosas no hubiera extrañado a los griegos de la Antigüedad, pues
creían que el paisaje, cualquier piedra, estaba animado, colmado de fuerzas. Para nuestras sensibilidades instrumentalizadas
post-ilustración, la estética y la ética están circunscritas cada una a su propia caja autónoma (separación Kantiana) y las cosas
materiales quedan abandonadas como víctimas mudas del capricho racional. Adoptar semejante respeto por un 'mundo animado'
legitimaría y fortalecería en gran medida nuestras ambiciones 'sostenibles'; por esa razón haríamos bien en estudiar las obras y
las prácticas de Studio Mumbai y aprender de ellas.

RESIDENCIA GOLCONDE
GOLCONDE DORMITORY
Antonin Raymond
Pondicherry, India. 1942

Los libros representan otra 'forma de visibilidad' del Studio Mumbai —hechos a mano, encuadernados a mano—, sólo publican unos
pocos ejemplares de cada uno, para enviarlos a colegas dignos de su respeto, o para mostrarlos en una mesa en la última Bienal.
Bijoy Jain también tiene por costumbre obsequiar a sus visitantes con tres volúmenes de la edición limitada de la epopeya del
Mahabharata publicada por Writers Workshop. ¿Hay que leerlos como claves, como balizas? Son, sin duda, almas gemelas de la
artesanía, lo que Richard Sennett define como "un impulso humano básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más". Los libros
que publica esta pequeña, prolífica y entregada editorial alternativa, son obras de escritores indios y, a la vez, objetos de artesa-
nía. La impresión se realiza en Calcuta en imprentas manuales. Los volúmenes del Mahabharata se cosen y encuadernan a mano
con tela de sari producida en telares manuales para "proporcionar belleza visual y una textura íntima al tacto del libro". Llevan una
dedicatoria a Sri Aurobindo y son traducciones al inglés de la epopeya védica a cargo de Maggi Lidchi-Grassi, residente desde hace
tiempo en el Ashram de Pondicherry.

10 Golconde, Sri Aurobindo Ashram Trust. SAARIC Monograph 01, Ponidicherrry, segunda edición, 2009.

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The inventive response to the tropical climate was a result of Raymond’s experience and study of indigenous buildings in Japan. He spoke of his par-
ticular debt to traditional Jomon farm buildings in a 1960 Japanese language short-wave-radio (a form of invisibility) interview with Kenzo Tange.
Golconde , 10 without any mechanical air-conditioning, has the reputation of being the most comfortable building in Pondicherry. It could also be seen
as a sort of grandparent to Studio Mumbai’s Palmyra House. Each one is in its own way a magnificently crafted box, taking advantage of sea breezes
for the comfort of its users.

Golconde and the practices of Studio Mumbai have much in common in terms of ‘ways of doing and making’. Flooring in both is highly polished (black
Chuddpah Stone in Golcunde) and continues up the wall to define a sort of shallow, enclosing spatial pool. Furniture for both is custom made, slat-
ted or cane bottomed chairs allow maximum ventilation. Studio Mumbai’s bed has a box frame for the mosquito net, Galconde’s a T frame. In the
Ashram, a workshop was set up to custom build copper, bronze and brass fittings, 1:1 models of construction details were made, a particularly stu-
dio-like procedure, carefully crafted by disciples (‘all Mother’s engineers’) of the spiritual teacher Sri Aurobindo Ghose and the Mother.

Although completed more than 60 years before the advent of Studio Mumbai, Golconde offers ‘ways of thinking relationships’ unfamiliar to a Western
audience, but certainly not to Studio Mumbai’s Rajasthan carpenters, born as they are into a carpenter cast whose relationship to the material wood
embodies a religious dimension. In Sri Aurobindo´s own words; “.... Mother believes in beauty as a part of spirituality.... she believes that physical things
have Devine Consciousness.... that they have individuality of their own and ought to be properly treated.... she feels so much in sympathy with them
that what in other hands may be spoilt or wasted in a short time, lasts ...for years or decades...” Such a respect for the inner life of physical things
would have been familiar to the ancient Greeks for whom the landscape, every rock of it, was animate, rife with forces. For our instrumentalized
post-Enlightenment sensibilities, aesthetics and ethics are each ascribed their own autonomous box (Kantian severance) and material things cast as
mute victims to rational whim. Adopting such a respect for an ‘animate world’ would do much to legitimize and empower our current ‘sustainable’ ambi-
tions, for this reason we would do well to study and learn from the oeuvre and practices of Studio Mumbai.

CASA TARA CASA UTSAV

TARA HOUSE UTSAV HOUSE
Kashid, Maharashtra, India. 2005 Satirje, Maharashtra, India. 2008

Books represent another Studio Mumbai `form of visibility´ —hand made, hand bound— only a few of each seem to be produced, to send to respected
colleagues, to lie on a table at the Biennale. Bijoy Jain is also in the habit of presenting visitors three limited edition volumes of the Mahabharata epic
published by the Writers Workshop. Are these to be read as clues, as signposts? They are certainly kindred spirits in craftsmanship, which Richard
Sennett defines as “a basic human impulse, the desire to do a job well for its own sake”. Books by this small, prolific and dedicated alternative pub-
lishing house, new works by Indian writers, are handcrafted artefacts. Printing is done in Calcutta on hand-operated presses. The Mahabharata vol-
umes are hand stitched and hand bound with hand-loom Sari cloth to “provide visual beauty and the intimate texture of book-feel”. They contain a
dedication to Sri Aurobindo and are translations of the Vedic Epic by Maggi Lidchi-Grassi, a long-time resident of the Pondicherry Ashram.

10 Golconde, Sri Aurobindo Ashram Trust. SAARIC Monograph 01, Pondicherry. Second edition, 2009.

47
La Casa Palmyra - Imperio de los Sentidos
Al igual que Golconde, la obra más conocida de Studio Mumbai es descrita como un refugio. Ambos edificios tienen forma de caja
radicalmente reducida y son máquinas para cosechar el viento, precisamente aquel elemento que no se puede representar en los
medios. Con todo, resulta casi imposible sacar una fotografía de la Casa Palmyra que no seduzca por su belleza: de ahí que quede
validada su condición de obra excepcional y profunda. Uno casi se aventuraría a decir que los futuros historiadores la pondrán en
el estante de las obras canónicas, junto a la Casa Farnsworth, la Villa Savoy o la Villa Malaparte. El peligro evidente reside en que
de la noche a la mañana se convierta en un icono, en un mito, que según el análisis de Barthes es una forma complementaria de la
oclusión, un empobrecimiento y excorporación en virtud del encanto de las imágenes.

¿Cómo contrarrestar este distanciamiento con respecto al campo de la experiencia? ¿Cómo recrear la experiencia sinestésica, los
marcos de materiales oscuros, el incesante movimiento de los medios ecológicos (luz, aire y agua) y evocar unas sensaciones que
por encima de todo exigen estar ahí, documentar la arquitectura con la presencia del propio cuerpo? Unos pocos fragmentos debe-
rán bastar aquí como intento de expresar mediante la evocación lo que uno ha experimentado vívidamente por sí mismo.

En primer lugar, el palmeral que da nombre a la casa es explorado y calibrado con toda exactitud en el plano de situación del Studio
Mumbai como 87 puntos enfáticos, una matriz de distribución de campo minimalista. Al entrar, vemos que cada punto se agarra al
suelo con una explosión de finas raíces que semejan una pata de elefante. Nos imaginamos la danza digital que bailarían estas pal-
meras/puntos si el plano de referencia subiera de cota paulatinamente por los troncos, trazando la compleja coreografía de cada
espécimen, cada curva expresiva, cada inclinación. Pero no necesitamos una animación artificial como ésa, en lo alto oscila el bal-
daquino formado por las hojas de las palmeras, ondea, murmura y proyecta sus sombras incesantes sobre la tierra desnuda (sobre
las tablillas de teca que componen la fachada); un mundo animado pleno de fuerzas invisibles.

Nos vemos arrastrados a través de la exuberante matriz arbórea de camino a un allende cegador e impreciso; de nuevo el ancho
horizonte del mar Arábigo. Distraídos un momento por un profundo pozo circular de piedra —emparentado con los que encontra-
mos en otras casa de Studio Mumbai—, dos siluetas oscuras han entrado sigilosamente en nuestro campo de visión. Parecen ajus-
tarse a la doctrina original minimalista establecida en 1965 por Michael Fried como 'Objetos Específicos', o por Donald Judd cuan-
do escribió "deberías tener un todo definido quizá sin partes, o con muy pocas". Pero no es buen momento para distraerse en refe-
rencias, la percepción minimalista prioriza un compromiso fenomenológico, una negociación no mediada entre espectador y obje-
to: rodeamos, acechamos nuestra presa, tocamos sus aristas hápticas; vemos que las ventanas superiores de gran formato invitan
a pasar al sombrío interior, a las palmeras virtuales reflejadas en el vidrio; vemos que la estructura de madera declina respetuosa-
mente la posibilidad de apoyarse en la 'madre tierra'.

(El Mahabharata: "... observa la tierra, nuestra madre. De ella aprenderás la paciencia. Ha car-
gado el peso de la vida animada y la inanimada desde hace miles de años".)

Ese aparente asedio implica cierta condición provisional para las dos cajas de teca, de cierto estacionamiento, al igual que su hábil-
mente definido posicionamiento en el espacio disponible entre los troncos de las palmeras. Las cajas se separan fortuitamente,
dando al 'espacio intermedio' una direccionalidad, un mandato que asume el estanque, el cual, después de haber dominado el cen-
tro de la escena, avanza hacia delante, hacia el océano, como si entablara una conversación con él —una trayectoria contrarresta-
da inmediatamente por el peso de arbustos, palmeras y la consabida estructura de piedra—. Si ahora quisiéramos bajar los peque-
ños escalones y sumergirnos en el estanque (salvo la cabeza vacilante), llegaríamos al centro geométrico de este constructo espa-
cial dinámico. Un teórico podría escribir entonces una disertación doctoral sobre las implicaciones simbólicas cuerpo/materia pro-
ducto de la inmersión total en la arquitectura. Pero el acto en sí atentaría en una primera visita contra varias convenciones socia-
les, de modo que preferimos demorarnos al borde del estanque, sometidos a la seducción del trabajo de los vientos, una incesan-
te, incansable ondulación de destellos (¿la brillantez de la idea?).

48
The Palmyra House - Empire of the Senses
Like Golconde, Studio Mumbai’s most well known work is described as a refuge. Both are radically reduced box forms, machines for harvesting the
wind, precisely the element that is not media transportable. Nevertheless it is almost impossible to take a photograph of the Palmyra house that is
not seductively beautiful— a validation of its status as an exceptional and profound work. One already anticipates its placement by future historians
on the canonical shelf, alongside the Farnsworth House, the Villa Savoy or the Villa Malaparte. The obvious danger in becoming an overnight icon,
a myth in Barthes´ analysis, is an accompanying form of closure, an impoverishment and disembodiment through the glamour of images.

How to counteract this distancing from the field of experience, to re-enact the synaesthetic experience, the spatial framings of dark materials, the
relentless animation of ecological media (light, air and water), to evoke sensations which in the first instance demand being there— architecture
registered by bodily presence? A few fragments will here have to suffice as an attempt to express evocatively for others what one has experienced
vividly oneself.

First the Palm Plantation that gives the house its name, exactly surveyed and calibrated as 87 emphatic black dots on the Studio Mumbai site
plan, a minimalist field-distribution matrix. As we enter the site we notice that each dot grips the ground with an explosive elephant’s foot of fine roots.
We imagine the digital dance that these palm/dots would perform if the datum of this plan were to gradually progress up the trunks, mapping the
complex choreography of each expressive, individual curve and lean. But such an artificial animation is unnecessary. Aloft, the canopy of palm-fronds
heave, sway, murmur and throw their restless shadows across the naked earth (across the dark teak slats of the house facade)— an animate world
rife with invisible forces.

CASA PALMYRA
PALMYRA HOUSE
Nandgaon, Maharashtra, India. 2007

We are drawn through this lush arboreal matrix toward a blinding unfocussed beyond, again the wide horizon of the Arabian Sea. Distracted for a
moment by a deep circular stone well (a relative of those in other Studio Mumbai houses) two dark silhouettes have stealthily entered our field of
vision. They seem to conform to the original minimalist doctrine prescribed in 1965 by Michael Fried as ‘Specific Objects’ or Donald Judd in writ-
ing “you should have a definite whole and maybe no parts, or very few”. But this is the wrong moment for referential distraction. Minimalist percep-
tion prioritizes a phenomenological engagement, a direct unmediated viewer-object negotiation— we circle, stalk our prey, touch its haptic corners,
note that large format upper windows invite reflected virtual palms into the shadowy interior (effect), that the wooden frame respectfully refrains from
standing on ‘mother earth’.

(The Mahabharata “ ...look at the earth, our mother. You might learn patience from her. She has borne the
burden of animate and inanimate life for thousands of years”.)

This apparent hovering implies a provisional, parked status for the two teak boxes, as does their positioning, artfully prescribed by the space avail-
able between palm trunks. Fortuitously the boxes splay, giving their ‘charged between space’ a directionality, a mandate taken up by the pool which,
having claimed centre-stage, advances forward, as if engaging the ocean in conversation— a trajectory immediately counteracted by anchoring
bush, palm and the now familiar earth-bound stone frame. If at this moment we were to descend the shallow steps, and disappear in the pool (except
for a bobbing head), we would have arrived at the geometric centre of this dynamic spatial construct. A cultural theorist might then write a doctoral
paper on the symbolic body-matter implications of total immersion in architecture. But the act itself would breach a number of social conventions for
the first time visitor— we opt instead to linger at the pool’s edge, enchanted by the wind’s work, an incessant, restless, rippling and sparkling (the
brilliance of the idea?).

49
Es el momento de pasar al interior, pero ¿qué interior? Hay dos. La decisión define el paso y desarrollo de un día: comer a un lado,
café al otro. En ambos, los confines más oscuros y profundos desembocan en espacios privados, que se abren a su vez mediante
mecanismos rodantes y deslizantes tanto al interior como al exterior del susurro de las palmeras. Pese a que estamos familiariza-
dos con las maquetas explicativas y buscamos los detalles del trabajo artesano de la madera, el interior se presenta más como un
recinto aurático y no tanto como un ejercicio de exhibicionismo arquitectónico. La carpintería de teca, y los suelos y las paredes
alisados con llana y pulimentados (IPS) en un color verde jade, tienen todos ellos el mismo peso, oscuros, reconfortantes, y se aga-
zapan en un oasis de sombras puntuadas por hendiduras y rectángulos de luz brillante.

Siendo como es arquitectura y no escultura minimalista, existe también un segundo orden de sub-componentes, sólo unos pocos,
como concedía Judd: desde cada Doppelgänger un frágil balcón se proyecta a la zona intermedia, un diálogo potencial, estaciones
que se ciernen y provocan una momentánea suspensión. Aún hay dos elementos secundarios transversales más. Son dos cajas con
un revestimiento de cobre que se proyectan desde la pared exterior: en el nivel inferior, una alcoba en voladizo; en el superior, una
unidad de ducha sin techo y con suelo de tablillas. Aquí, desde el más íntimo recinto, uno sale desnudo, discretamente velado bajo
las palmeras, e ingresa en el aguacero monzónico. No es una 'forma de visualizar', sino arquitectura que acompaña al cuerpo en su
descenso a los dominios de lo sensitivo, una experiencia performativa.

Estos retiros son una forma de exilio voluntario. A medida que el viento refrescante del mar Arábigo sopla sin descanso entre las
tablillas de teca de la casa Palmyra, también expulsa todo lo demás: sólo existe el aquí (et in arcadia ego). Un 'movimiento atmosfé-
rico' tan abrumador como éste plantea exigencias rotundas a sus usuarios: al primer propietario de la casa, un escritor, le pareció
que no era adecuada para su trabajo. Con el tiempo y en manos de custodios atentos (sus actuales propietarios), estas obras tan
evocadoras se convierten en significantes paradigmáticos de un morar poético, su eco se incorpora a nuestro léxico cultural global.

Formas de Pensar Relaciones - Deslizamientos de Dominios

Una casa es un escenario para el teatro de la vida cotidiana. En la disposición doméstica general de occidente, dada la erosión que
conlleva la compartimentación y la consiguiente reducción del número de actores, cada uno de nosotros aparece más o menos visi-
ble en escena. Los planos y las fotografías de las casas de Studio Mumbai parecen incurrir en este conocido tropo organizacional,
pero con una diferencia que sorprende al visitante occidental, y es el gran número de figurantes que deambulan por camerinos invi-
sibles y que tras entrar en escena desaparecen después de inmediato: aparece la comida, se barren los pasillos, los coches llegan
oportunamente. Por ejemplo, a una pregunta sobre las palmeras, aparece como respuesta el 'chico de los cocos', que trepa por el
tronco, pega un machetazo y nos lanza un ejemplar maduro. O, si nuestra atención se centra en los muros de piedra que ciñen el
terreno alargado de Palmyra, un 'chico del agua' es convocado y aparece casi al instante, camina por el filo del muro, quita una pie-
dra y nos muestra de qué modo el muro es un canal. Ahora el agua se derrama hacia el suelo, llenando lentamente una red de cana-
les en la tierra desnuda, canales que fluyen hasta una palmera y la rodean, para luego hacer lo propio con la siguiente: un sofisti-
cado sistema de irrigación, poético a la vez que práctico.

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Time to go inside— but which inside? There are two. This decision defines the passage and unfolding of a day— lunch on one side, coffee on the
other. In both, the dark deeper reaches lead to private spaces, which through sliding and rolling mechanisms open both inward and also outward to
the rustling palms. Although we are familiar with explanatory models and are in search of crafted teak details, the interior presences more as auratic
enclosure than tectonic exhibitionism. Teak joinery and polished IPS jade-green screed floor and walls are equally weighted —dark, comforting—, they
retreat into an oasis of shadow punctuated by slits and rectangles of brilliant light.

As architecture and not minimalist sculpture, there is also here a second order of sub-components (only a few as Judd conceded)— from each
Doppelgänger, a fragile balcony projects into the between zone, a potential dialogue, hovering stations offering momentary suspension. Two more
of these secondary transverse elements, copper-clad boxes, project from the outer wall— on the lower level an outrigger alcove, on the upper a roof-
less and slatted-floor shower cell. Here, from the most intimate enclosure, one steps out, naked, discreetly screened, under the palms and into the
monsoonal downpouring. This is not a ‘way of visualising’; this is architecture chaperoning the body deep into the realm of the sensate, of performa-
tive experience.

Such retreats are a form of voluntary exile. As the cooling Arabian Sea Wind blows incessantly through the teak slats of the Palmyra House, it blows
away elsewheres, there is only here (et in arcadia ego). Such overwhelming ‘atmospheric movement’ places emphatic demands on users: the first
owner of the house, a writer, found it un-conducive to his trade. Over time and in the hands of appreciative custodians (the current owners), such
evocative works become paradigmatic signifiers for poetic dwelling and their echo becomes embedded in our global cultural lexicon.

Ways of Thinking Relationships - Domain Slippage

A house is a stage for the theatre of daily life. In the generic western domestic setup, an erosion of compartmentalization and an accompanying
reduction of the number of actors has located everyone more or less visible onstage. Plans and photographs of Studio Mumbai houses appear to
fall within this familiar organizational trope, but with a difference that is striking for the Western visitor. This is the large number of extras passing
through and disappearing again into an invisible backstage— meals appear, paths are swept, cars roll up when needed. In answer to a question about
the palm trees, the ‘Coconut Wallah’ appears, shimmies up the trunk, hacks and lobs down a ripe specimen. When attention turns to the stone
walls framing the elongated Palmyra plot, a ‘Water Wallah’ is summoned, appearing almost instantly, walking on top of the wall, removing a small stone
to demonstrate that the wall is a channel. Water now gushes groundward, slowly filling a network of channels in the bare earth, which in turn lead to
and encircle one palm tree after another— a refined irrigation system, both poetic and practical.

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 TIENDA DE 1M DE PROFUNDIDAD
Reconstrucción de una tienda de Mangalore
1M DEEP SHOP
Reconstruction of a Mangalore shop
Exhibition 'Indian-Highway'
Musée d'art contemporain de Lyon
France, 2011

La lógica de la desigualdad y la correspondiente interdependencia sustenta esos hogares, al igual que las jerarquías en la sede del
Studio Mumbai y la sociedad india en su conjunto —una simbiosis económica y social que nuestro actual orden global prefiere des-
plazar a allendes sin nombre—. Si bien este mecanismo de servicio entre bambalinas experimenta un proceso de edición concep-
tual y estética en las 'formas de visibilidad' publicadas por Studio Mumbai —cocinas, dependencias del servicio e incluso los muros
que conducen el agua aparecen en cierto modo más allá del 'horizonte de sucesos' de algunas plantas—, no es menos cierto que
constituyen un componente prevalente y activo en sus 'formas de pensabilidad de las relaciones'. Al igual que en el taller medieval,
el maestro tiene unas responsabilidades y obligaciones para con sus artesanos. En la temporada de bodas, los carpinteros se acer-
can a Bijoy Jain para pedirle préstamos tan pequeños que ningún banco tendría interés en ellos. Seguir los proyectos actuales supo-
ne una investigación constante de la conciencia subalterna, las tradiciones vernáculas de la aldea y las pequeñas invenciones y
rituales que confieren dignidad humana entre los pobres de la urbe. En la exposición 'Indian Highway' que está circulando actual-
mente por Europa, la reconstrucción firmada por Studio Mumbai de una tienda de Mangalore de 1 metro de profundidad constitu-
ye un 'deslizamiento de dominio' —como el traslado a Venecia de las cosas del taller de Bombay— que cuestiona las políticas de
lugar en el marco de la distribución global.

Bijoy Jain tiene por costumbre filmar estampas, incidentes callejeros —una carroza/santuario naranja tirada por una vaca blanca
decorada con banderas naranjas; un molino de caña de azúcar portátil de color azul; un rectángulo pavimentado de color blanco con
un baldaquino de cable brillante en Ahmedabad; un conjunto perimetral de pequeños objetos simbólicos y un diminuto altar amarillo
en la esquina más alejada (banda sonora: vorágine callejera)—. El escritor Arundhati Roy describe la India como "un lugar no del todo
etiquetado, cartografiado, registrado... lleno de secretos por desvelar, elucubraciones desenfrenadas... historias que contar". La obra
de Studio Mumbai asume esa necesidad de contar historias, esa densidad narrativa. No es de la oposición en un sentido político, en
vez de ello fagocita la estratosfera del auge económico de la India sin dejar de prestar atención a la calle —espacio vital compartido
por millones de personas— y aspira a propagar un sistema de valores y una conciencia material distinta de la que se desprende de
las promesas consumistas con código de barras —la comunidad amurallada, el centro comercial de alta seguridad o herméticamen-
te sellado, las cajas de oficinas revestidas de alucubond—. No vemos la hora de que esto, por fin, emerja a la luz pública. En efecto,
existe el proyecto, con el mecenazgo de varios clientes de Studio Mumbai, de un depósito escalonado en Chondi (el ojo puesto en la
aldea tradicional), la aldea donde el estudio se está planteando la construcción de un nuevo taller de trabajo. De paso por la aldea,
Bijoy Jain me habla entusiasmado sobre los límites confusos de un partido de cricket que se desarrolla en un terreno al otro lado de
la calle (codificación doble del territorio en jerga Havard).

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 Tienda tradicional en Mangalore, India
Traditional shop in Mangalore, India

The logic of inequality and a corresponding interdependence underpins such households, hierarchies within Studio Mumbai’s practice and Indian
society as a whole (an economic and social symbiosis that our current global order prefers to displace to unnamed elsewheres). While this off-
stage service mechanism is conceptually and aesthetically edited from Studio Mumbai’s published ‘forms of visibility’ (kitchens, service quarters
and even the water-delivering walls are located somewhere beyond the 'event-horizon' of the plans), they remain a prevalent and active compo-
nent in Studio Mumbai’s ‘ways of thinking relationships’. As in medieval workshops, the master has responsibilities and obligations in relation to
his craftsmen. In the marriage season, carpenters come to Bijoy Jain for loans so small that no bank is interested. Accompanying the actual proj-
ects is an ongoing research into the subaltern consciousness, the vernacular traditions of the village and the small human-dignity-ascribing inven-
tions and rituals of the urban poor. In the ‘Indian Highway’ exhibition currently touring Europe, Studio Mumbai’s reconstruction of a 1m deep Mangalore
shop constitutes a ‘domain slippage’ (like the transfer of workshop stuff from Mumbai to Venice) that questions the politics of place within the pro-
tocols of global distribution.

IMÁGENES DE INSPIRACIÓN
Calle tradicional de Alibag
Barcas de alquitrán y barquero. Rampa para bicicletas
INSPIRATION IMAGES
Alibag street
Tar boats and boatman. Bicycle ramp

Bijoy Jain is in the habit of filming vignettes, street incidents— an orange temple-cart pulled by a white cow decorated with orange flags, a blue
mobile sugarcane crusher, a white paved rectangle in Ahmedabad with a glitter-string canopy, a perimeter array of small symbolic objects and a
diminutive yellow shrine in the far corner (soundtrack - street maelstrom). The writer Arundhati Roy describes India as "a space not completely tagged,
mapped and trademarked...full of untold secrets, wild imaginings...stories to tell". The work of Studio Mumbai embraces this storytelling, this narra-
tive density. It is not oppositional in a political sense. Instead, it co-opts the stratosphere of India’s economic boom while keeping an eye on the
street (shared living space for millions), and with the ambition to propagate a value system and a material awareness other than that of barcode con-
sumer promises (the gated community, the high security mall or hermetically sealed, air-conditioned Alucobond-clad office boxes). We look forward
to its emergence into the public realm. There are in fact plans for various house clients to sponsor a Studio Mumbai-designed stepped tank (tradi-
tional village focus) in Chondi, the village where the studio is planning to build itself a new workshop compound. Passing through the village, Bijoy
Jain enthuses over the fuzzy boundaries of a cricket game whose field extends across the road (territorial double-coding in Havardspeak).

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De hecho, esa aparición en el dominio público internacional ya se ha producido con la incisiva instalación de Studio Mumbai para
la exposición 'Arquitectura en los Intersticios' celebrada en 2010 en el Victoria & Albert Museum. Su contribución, una de tantas
como salpicaban este enorme almacén cultural, consistía en una pequeña construcción aparentemente minimalista situada en los
Cast Courts del museo, vestigios cavernosos de la museología de tiempos coloniales —salas que amontonan un collage surrealis-
ta de simulaciones en escayola con una espuria voluntad didáctica—. Después de una habilidosa lectura y reformateado de la situa-
ción, se dispone un cuerpo macizo de escayola precisamente en el rincón donde se reúne lo más granado del mundo cultural lon-
dinense para las inauguraciones, justo debajo de una copia del David y una copia de la Escuela de Atenas. Es la Sala Italiana, relle-
na de 'recortes descontextualizados de momentos culminantes de la cultura europea', en mitad de los cuales aterriza 'un recorte
descontextualizado de la vida callejera de Mumbai', un deslizamiento de dominio, un vuelo postcolonial que lleva retraso.

Studio Mumbai reproduce en el interior de una gruesa pared dispuesta en ángulo recto una vivienda improvisada —similar a una
encontrada en el hueco entre dos edificios cerca de su estudio, en la ciudad— medida con rigor y convertida en un modelo de esca-
yola (plaster-cast) tal y como exigía la galería. Es imposible pasar por alto los múltiples ecos de la palabra inglesa cast en este con-
texto: cast adrift (ser arrojado a la deriva), cast a shadow (proyectar una sombra), cast in plaster (vaciado en escayola), Indian cast
system (sistema de castas indio), e incluso cast of a play (reparto de una obra de teatro), que es precisamente en lo que nos con-
vertimos, implicándonos en lo performativo, al quitarnos los zapatos y adentrarnos por ese angosto pasaje, al escurrirnos entre
otros visitantes para descubrir una dignidad modesta y respetuosa en el pequeño altar esquinero, en una plataforma que sirve de
cama a los niños, en un ventanuco que desde el más profundo interior se conecta al mundo circundante del privilegio y la cultura.

La obra del V&A presenta muchos de los temas de Studio Mumbai en un micro-formato: un objeto aurático, específico para el lugar,
producido por artesanos (que viajaron a Londres para montarlo), una materialidad precisa, estratégica y sensorial que estimula un
compromiso corporal, una adaptación a las leyes del espacio geométrico abstracto y una pareja lealtad a la cacofonía de la expe-
riencia sensorial endémica de la cultura y la vida en la India.

¿Qué lugar reservamos, entonces, a Studio Mumbai en el horizonte arquitectónico? La prevalencia de la palabra 'atmósfera' sugie-
re una lealtad hacia la relación enfática y afectiva con la arquitectura que promueven el teórico holandés Ton Verstegen o el ale-
mán Gernolt Böhme.11 La 'corriente atmosférica' a menudo señala hacia Suiza. Aquí, las narrativas populares y el vertiginoso pano-
rama de las calles indias que entretejen la obra de Studio Mumbai la distinguen fundamentalmente de la censura de la iconografía
y la metáfora que son endémicas al sustancialismo rousseauniano suizo. Para concluir, bastará decir que Studio Mumbai nos ofre-
ce una tentadora, necesaria y nueva 'división de lo sensible'.

11 Sobre el discurso 'atmosférico' en español, ver: Wieczorek, Izabella, 'Laboratorios, dispositivos, atmosferas. Sobre la dimensión operativa de la materia'. Lección Inaugural
del Curso Académico 2010-2011. UPSAM/Fundación Pablo VI, 2010.

Peter Wilson es socio de la oficina BOLLES+WILSON, con sede en Münster, que fue objeto de monografías en El Croquis, en los números 47, 67 y 105. Su obra arquitectónica y teórica reciente ha sido reco-
pilada en 'A Handfull of Productive Paradigms' (Idea Books 2010). Peter Wilson ha impartido clases en la AA de Londres, y ha sido profesor invitado en la Kunsthochschule Weissensee de Berlín y la
Accademia di Architectura de Mendrisio. En 2009 recibió el Premio AIA Presidents en Australia, su país de origen.

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A coming out into the international public realm has in fact already taken place with Studio Mumbai’s poignant installation for the 2010 `In-Between
Architecture´ exhibition at London’s Victoria & Albert Museum. This insertion, one of a number dotted around this vast cultural storehouse, was a small,
ostensibly minimalist building located in the Cast Courts, cavernous leftovers from colonial era museology (which, for spurious didactic benefit, jamb
together a surrealistic collage of plaster simulations). Through skilful reading and reformatting of situation, a solid white plaster-cast object is inserted
in precisely the corner where London’s cultural doyens stand for official openings, directly below a Copy David and a Copy School of Athens. This
is the Italian Room, stuffed with ‘cut-out and decontextualized high points of European culture’, in their midst lands ‘cut-out and decontextualized
Mumbai street life’, a domain slippage, a post-colonial late arrival. The interior of Studio Mumbai’s thick right-angled wall models an improvised
dwelling, found in the gap between two buildings near the downtown Studio— respectfully measured and, as the plaster-cast gallery demands, sim-
ulated in plaster. It is impossible to miss the multiple echoes of the word `cast´ in this context— cast adrift, cast a shadow, cast in plaster, the Indian
Caste system, even the cast of a play, which we become (engaging in the performative), taking off our shoes, stepping up and into the narrow pas-
sages, squeezing past other visitors to discover a modest, respectful dignity in a small corner altar, a platform for children to sleep, a tiny window from
the deepest interior connecting back to the surrounding world of privilege and culture.

The V&A work presents many Studio Mumbai themes in micro-format— an auratic object, specific to its location, produced by craftsmen (who jour-
neyed to London for the assembly), a precise strategic and sensate materiality that triggers corporal engagement, a conforming to the laws of abstract
geometric space and a simultaneous allegiance to the cacophony of sensate experience endemic to Indian life and culture.

EXPOSICIÓN 'ARQUITECTURA EN LOS INTERSTICIOS'

'IN-BETWEEN ARCHITECTURE' EXHIBITION
1:1 Architects Build Small Spaces
Victoria & Albert Museum
London, UK, 2010

Where then do we locate Studio Mumbai on the architectural horizon? The prevalence of the word ‘atmosphere’ suggests an allegiance to an emphatic
and affective relationship to architecture promoted by the Dutch theorist Ton Verstegen, or the German Gernolt Böhme. 11 The ‘atmospheric turn’
often points in the direction of Switzerland. Here the popular narratives and swirling panorama of the Indian street that intertwine the Studio Mumbai
oeuvre differentiate it fundamentally from the censure of iconography and metaphor endemic to Swiss Rousseauian substantialism. To conclude, it
is enough to say that Studio Mumbai offers us an enticing and necessary ‘redistribution of the sensible’.

11 For an 'atmospheric' discourse in Spanish see: Wieczorek, Izabella, 'Laboratorios, dispositivos, atmosferas. Sobre la dimensión operativa de la materia'. Opening Lecture of the Academic Year
2010.-2011. UPSAM/Fundación Pablo VI, 2010.

Peter Wilson is a partner in the Münster based office of BOLLES+WILSON, the subject of El Croquis monographs 47, 67 and 105. Recent work and theoretical statements are chronicled in 'A Handfull of Productive
Paradigms' (Idea Books 2010). Peter Wilson has taught at Londons AA and been a Guest Professor at the Kunsthochschule Weissensee/Berlin and the Accademia di Architectura Mendrisio. In 2009 he was awarded
the AIA Presidents Prize in Australia, his country of origin.

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Nuestro entorno inmediato es un espacio que creamos y habitamos casi inconscientemente. Podemos reconocernos en ese espa-
cio, o exponernos a elementos desconocidos que exigen reconsiderar ciertas cosas y responder de otro modo. Hay muchas fuentes
de inspiración; sólo hay que detenerse y mirar de cerca. Y puede que tengamos nuestras propias ideas acerca de lo que podría ser
la arquitectura, pero antes necesitamos comprender por qué las cosas son de una determinada manera.
El lugar de trabajo es un ámbito creado a partir de un proceso iterativo, en el que las ideas se exploran a través de prototipos, maque-
tas, investigación de materiales, croquis y dibujos. Aquí los proyectos se desarrollan teniendo muy en cuenta el lugar y los modos
de producción contrastados por la tradición, las técnicas de construcción locales, y esa ingenuidad asociada a la falta de recursos.
Inspirados en la observación atenta de la realidad que nos rodea, estos estudios arquitectónicos son herramientas fundamentales
que dan cuenta de la complejidad de la relaciones entre los factores de cada proyecto concreto, y nos permiten responder y adap-
tarnos abiertamente a esas circunstancias a través de la puesta en obra. Es posible que puedan entenderse, total o parcialmente,
como respuestas a algo que está entre las ideas y su concreción. Intentamos mostrar las auténticas posibilidades de construir edi-
ficios que surgen de un diálogo colectivo, de la voluntad de compartir conocimientos, de la imaginación y la modestia.

Taller Studio Mumbai NAGAON, MAHARASHTRA, INDIA 2005

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Our immediate environment is a space that we subconsciously create and inhabit. We can make this space very familiar or we can expose ourselves
to unfamiliar elements that provoke our response and reevaluation. There are many sources of inspiration: one only has to observe closely. It is pos-
sible to have set ideas of what architecture should be, but first we need to understand why things are a certain way.
Work-Place is an environment created from an iterative process, where ideas are explored through the production of large scale mock-ups, mod-
els, material studies, sketches, and drawings. Here projects are developed through careful consideration of place and a practice that draws from
traditional skills, local building techniques, materials, and an ingenuity arising from limited resources.
Inspired by observation of real life conditions, these architectural studies are vital tools that enable us to look at the complexity of relationships within
each project and to respond and adapt freely through the practice of making. They are ambiguous, exciting as part and whole, between idea and
reality. Our endeavor is to show the genuine possibility in creating buildings that emerge through a process of collective dialog, a face-to-face shar-
ing of knowledge through imagination, intimacy, and modesty.

Studio Mumbai Work-Place NAGAON, MAHARASHTRA, INDIA 2005

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Planta general / Overall plan

1 Área exterior de trabajo 8 Torno 1 Outdoor Work Area 8 Lathe Machine

2 Área de proyecto, dibujo y discusión 9 Incinerador 2 Drafting, Drawing and Discussion Area 9 Incinerator Pip
3 Zona interior de trabajo 10 Muestras de piedras 3 Indoor Work Area 10 Stone Samples
4 Prototipos y maquetas 11 Sala de muestras de colores 4 Prototypes and Models 11 Colour Sample Room
5 Tanque de curado 12 Acueducto 5 Curing Tank 12 Aquaduct
6 Depósito de cal 13 Pozo 6 Lime Tank 13 Well
7 Almacén 14 Dependencias de los arquitectos 7 Storage 14 Architects Quarters

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Exposición 'Work-Place' / Exhibition 'Work-Place'. Archizoom, École Polytechnique Fédérale de Lausanne, Switzerland. March 4-April 23, 2011
Exposición 'Work-Place' / Exhibition 'Work-Place'. 12th International Architecture Exhibition: la Biennale di Venezia, Italy. August 29-November 21, 2010

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Una gran higuera de Bengala protege a este pequeño anexo de una casa tradicional de la incidencia de los rayos solares y de la lluvia.
La estructura básica se realizó en madera de teca de Birmania reciclada, uniéndose a la casa existente mediante una disposición
trabada de pilares y vigas que siguen la pendiente de la cubierta original. Una malla de tejido blanco, una particular versión de las
que se usan para la agricultura en las granjas de los alrededores, se extiende entre los marcos de madera para formar la envolvente,
a través de la cual se adivina la silueta susurrante de la gran higuera.
Esta envolvente posee las cualidades de un velo: mantiene la privacidad del interior mientras permite que penetren a la sala desde
el exterior los sonidos, el aire y las sombras.
Situada en el extremo noroeste de la casa, la ampliación alberga la cocina en planta baja, así como una despensa y un porche abierto
bajo la planta superior —destinada a sala de lectura— con la cual se conecta a través de una escalera exterior de madera. De noche,
el espacio de esta sala parece tensado simplemente por la luz, y proyecta un brillo suave sobre la higuera y el paisaje circundante.

Pabellón de lectura NAGAON, MAHARASHTRA, INDIA 2003

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A large banyan tree protects this small addition from the incident sunlight and rain.
The basic structure is realized in recycled Burma teak wood, knitted to the old house in an interlocking arrangement of columns, beams, joists and
rafters that follow the slope of the existing roof. White mesh fabric, a version of the agricultural netting used in surrounding farms, is stretched onto
timber frames to form the enclosure, patterned and characterized by the rustling silhouette of the large banyan tree outside.
This envelope has the qualities of a veil: maintaining privacy while allowing sounds, air and shadows to permeate into the room itself.
Positioned at the northwestern end of the house, the addition shelters the kitchen on the ground floor extending to a larder and open veranda space
that is connected to the floor above by an external wooden staircase.
At night the room becomes a space held tense merely by light, casting a soft glow onto the banyan tree and the surrounding landscape.

Reading Room NAGAON, MAHARASHTRA, INDIA 2003

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Plano general de situación. Taller-Estudio, Casa-Pabellón de Lectura y Piscina
Overall site plan. Workshop, House-Reading Room and Swimming Pool

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Planta alta / Upper floor plan

Sección transversal / Cross section

Planta baja / Gound floor plan

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En la doble página siguiente: vista de la piscina de la vivienda / On the following double page: swimming-pool view
Destinada para ser vivida por varias generaciones de una misma familia, la Casa Tara explora distintos niveles concéntricos de inti-
midad, el corazón de los mismos, y un jardín transitado y ocupado intermitentemente a lo largo del día.
Las habitaciones se disponen de manera flexible bajo una cubierta de madera, tejiendo itinerarios entre ellas a través de porches y
verandas que propician un descubrimiento gradual de los espacios. Con lamas de madera se construye una envolvente protectora
que oculta y revela vistas según se recorre la casa.

Casa Tara KASHID, MAHARASHTRA, INDIA 2005

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A multi-generation home, Tara House explores concentric layers of privacy, its center, an open garden meant to be traversed and occupied inter-
mittently through the day. Under the wood framed roof, rooms are loosely arranged, weaving routes between them, through walkways and veran-
das, encouraging a sequence of gradual discovery. Vertical wooden slats form a protective enclosure, obscuring and revealing views as one moves
through the house.

Tara House KASHID, MAHARASHTRA, INDIA 2005

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 Sección longitudinal por patio-jardín y pozo
Longitudinal section through courtyard-garden and well

Planta / Plan

Los muros, acabados en un estucado pulido color grafito, aluden a las sombras que proyecta la cubierta.
También la vegetación de alrededor se refleja en esos muros, en tanto que la luz es absorbida por el espacio y queda allí en sus-
penso, creando densas o finas sombras en el volumen de las galerías.

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Sección transversal por patio-jardín y pozo
Cross section through courtyard-garden and well

The walls, rendered in burnished graphite coloured plaster are inspired by the shadows cast under the roof. The surrounding green is reflected in
these walls while light is absorbed and suspended, creating a density or a thickness of shade within the volume of the walkways.

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Bajo el patio jardín existe una sala destinada a depósito de agua, alimentado por un acuífero, que procura refugio del intenso calor
y la luz solar. Dentro de esta cavidad pétrea reverbera el océano, con un sonido que recuerda al que escuchamos al acercarnos una
concha al oído. El aire, la luz y la lluvia pasan al depósito desde el jardín superior a través de unos huecos circulares, mientras el
nivel del agua fluctúa libremente en función de las estaciones y las corrientes marinas. Durante el monzón, la lluvia que desagua la
cubierta se filtra a través de la tierra hasta el pozo, recargando el acuífero. De ese modo, el pozo abastece las necesidades de agua
de la casa y del jardín durante todo el año.

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Beneath the courtyard lies a room filled with water from a subterranean aquifer, providing refuge from the intense heat and sunlight. Inside this stone-
lined cavity, ocean sounds reverberate; reminiscent of sounds heard when a conch shell is held to the ear. Air, light and rain pass through circular
holes from the garden above while the water level fluctuates freely, responsive to the seasons and tides. During the monsoon, rain from the roof
percolates through the ground into the well, recharging the aquifer. The well provides water for the house and gardens through the year.

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Leti 360 es un pequeño conjunto vacacional situado a 2.300 metros sobre el nivel del mar y en un promontorio a los pies de las cor-
dilleras del Himalaya indio. Este emplazamiento, que dista 9 km de la carretera más cercana, es sólo accesible a través de un estre-
cho sendero excavado en la montaña que forma parte de la red de caminos usados cotidianamente por los habitantes del lugar para
desplazarse y transportar mercancías. Este sendero culmina en el pabellón central del conjunto vacacional, dedicado a estancia y
comedor, y construido sobre una plataforma alrededor de la cual se disponen, discretamente posicionados sobre las terrazas agrí-
colas existentes, los cuatro pabellones de alojamiento independientes.

Conjunto Vacacional Leti 360 LETI, UTTARANCHAL, INDIA 2007

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Situated 2300 meters above sea level and nine kilometres from the nearest motorable road, the project is perched on a promontory at the foothills
of the Indian Himalayas. The site is accessed along a narrow walking path carved into the mountainside, part of a network of trails used by local vil-
lagers for daily travel and transport. The trail culminates at the central living and dining structure built on a plateau, around which four guest dwellings
are discreetly set into existing agricultural terraces.

Leti 360 Resort LETI, UTTARANCHAL, INDIA 2007

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En el proyecto han influido las limitaciones que conllevan los sistemas de construcción de la región, la preocupación por el impacto
ambiental y la sensibilidad cultural local; igualmente se ha prestado especial atención al contexto climático, a los materiales y al pai-
saje, así como a las condiciones de acceso al conjunto.
La construcción se prolongó durante siete meses, y en ella colaboraron más de 70 albañiles, carpinteros y artesanos de la localidad,
quienes se implicaron en el proyecto y dejaron las labores del campo a condición de que las distintas fases de la obra respetasen el
ciclo de las estaciones y las costumbres tradicionales asociadas a dicho ciclo. Los campesinos temporalmente convertidos en cons-
tructores hicieron un alto en los trabajos de obra durante dos meses —antes de la llegada de las incesantes lluvias del monzón (en
junio) y de las fuertes nevadas de invierno (en diciembre)— para procurar abrigo a sus animales y proteger sus casas.
Tomando como referencia el paisaje existente inalterable, se han conjuntado materiales y tradiciones locales para llevar a cabo estos
pabellones sólidos pero temporales, con la idea de que no representen un desafío a los efectos del paso del tiempo.
El espesor de los muros de piedra seca proporciona peso y textura a cada pabellón, mientras que las superficies acristaladas rela-
cionan a sus moradores con el paisaje circundante. La piedra de una cantera próxima y otros materiales de construcción fueron tras-
ladados hasta el emplazamiento por porteadores y mulas.

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The design was influenced by the inherent constraints of building in the region, concerns of environmental impact and cultural sensitivity, and care-
ful observation of indigenous materials, climate, landscape and access to the site.
The project was constructed over a period of seven months with the help of more than 70 village masons, carpenters, and craftsmen. They leased
out the land and provided the labour, but they did impose one important condition: the work schedule had to respect the cycle of the seasons and
the customs that this has always dictated. The farmers/builders halted the works for the two months preceding the arrival of the monsoons (in June)
and winter (in December) to shelter their animals and prepare their homes for the incessant rain and snow.
The project is a passive reworking of the landscape through gathering, moving and condensing native materials into cohesive but temporary struc-
tures that do not attempt to challenge the transformative effects of time. Thick dry-stacked stone walls provide weight and texture to each structure
while glazed surfaces visually connect occupants with the surrounding landscape. Locally quarried stone and other building materials were propor-
tioned and unitized and transported to site by porters and mules.

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Dada su remota localización, el conjunto vacacional debía ser autosuficiente, además de dotarse de infraestructuras de funciona-
miento propias. Así, el agua caliente y la energía necesaria para cargar las luminarias portátiles se obtienen de paneles solares.
El proyecto tiene un carácter transitorio. Se ha concebido para poder desmontarse y devolver la tierra a los agricultores que lo han
arrendado temporalmente. Las labores del campo continúan llevándose a cabo en los bancales que hay entre los pabellones.
El paso de rebaños de ovejas, o las cabras y vacas que pastan en la hierba, son testimonio de que estas construcciones forman parte
ya de la vida cotidiana de las montañas.

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 5

Due to its remote location the project is independent and relies on it’s own infrastructure.
Solar panels are provided to heat water and charge portable lanterns for the dwellings.
The project is envisioned as a temporary settlement designed to be dismantled, permitting the land to reclaim itself.
Local farming continues on the terraces between the dwellings, passing herds of sheep, goats and cattle graze on the grassy landscape, merging
the project with indigenous life in the mountains.

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Pabellón 3, hacia el Oeste / Pavilion 3, looking West Pabellones 1 y 2, hacia el Oeste / Pavilions 1 and 2, looking West
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Pabellones 3, 4 y 5, hacia el Este / Pavilions 3, 4 and 5, looking East Pabellón 3, hacia el Este (4 y 5 al fondo) / Pavilion 3, looking East (4 and 5 in the background)
 Pabellones 1 y 2, hacia el Oeste / Pavilions 1 and 2, looking West
Sección longitudinal Este-Oeste, hacia el Sur / East-West longitudinal section, looking South

Planta Pabellón 1 (Norte) / Floor plan. Pavilion 1 (North)

Alzado / Elevation

Planta. Pabellón 2 (Sur)

Floor plan. Pavilion 2 (South)

PABELLONES OESTE / WEST PAVILIONS

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Pabellón 1, hacia el Este (fachada Sur) / Pavilion 1, looking East (South façade) Pabellón 1, hacia el Este (fachada Norte) / Pavilion 1, looking East (North façade)
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PABELLONES OESTE (4 Y 5). PLANTA / WEST PAVILIONS (4 AND 5). Plan

Sección transversal por pabellón central (pabellón Oeste, al fondo)

Cross section through central pavilion, (West pavilion in the background)

Alzado Sur / South elevation

↓ Pabellón Oeste Norte (5), hacia el Oeste / West North pavilion (5), looking West

PABELLÓN CENTRAL (3). Planta / CENTRAL PAVILION (3). Floor plan

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La casa, a la que se llega a pie a través de un acueducto de piedra cubierta de musgo, se encuentra en el corazón de una densa plan-
tación de cocoteros. Los dos pabellones de madera que constituyen la casa se dispusieron cuidadosamente para preservar el mayor
número de árboles posible. Ambos se construyen sobre plataformas de piedra orientadas hacia los pozos, los canales de agua y el
palmeral, absorbiendo y entrelazando los fragmentos de este complejo paisaje en un todo habitable.

Casa Palmyra NANDGAON, MAHARASHTRA, INDIA 2007

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Accessed by foot along a moss covered stone aqueduct, the house sits at the heart of a dense coconut plantation.
The two timber-framed volumes are carefully positioned to preserve as many trees as possible and are anchored to stone platforms which overlook
wells, water channels and a field of palms, weaving and absorbing this complex landscape into an inhabitable whole.

Palmyra House NANDGAON, MAHARASHTRA, INDIA 2007

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Situación en la plantación / Site plan

La luz y el aire se filtran a través de la estructura artesanal de madera, inundando suavemente los espacios. La casa se va revelando
a través de la alternancia de reflejos, sombras, luminosidad y semi oscuridad que conduce hasta ella.
Estancias como la salas de estar y de lectura se localizan en el pabellón norte, mientras el sur acoge el comedor y la cocina; los dor-
mitorios y baños se reparten entre los dos pabellones. El acontecer diario oscila entre estos dos volúmenes, envolviendo el espacio
intermedio y el mismo infinito en esta acción. Dentro de este espacio se sitúa la piscina, un canal que permite nadar con vistas inin-
terrumpidas del palmeral hacia el este y el mar hacia el oeste.
La densidad de árboles previno contra el uso de maquinaria pesada en todas las fases de la construcción, que fue ejecutada manual-
mente por artesanos del propio estudio. La estructura de la casa se construyó con ain, una madera dura autóctona, y se preparó en
nuestro taller, ensamblándose posteriormente en obra empleando juntas de ebanistería. El material de las celosías de madera se extrajo
de la parte exterior del tronco de una especie particular de palmera, también autóctona. Las tablillas fueron cuidadosamente cali-
bradas para proporcionar tanto protección frente al sol, el viento y la lluvia como intimidad a los espacios interiores. Los detalles de
encuentros exteriores se ejecutaron con tapajuntas de cobre, hechos a mano, y remates de madera laminada. Las superficies inte-
riores se terminaron en madera de teca y estucado gris verdoso, en alusión al líquen que recubre la corteza de los cocoteros.
Cuatro pozos abastecen de agua la casa y riegan la plantación a través de los característicos acueductos de la zona, integrando el
paisaje natural en una relación continua y recíproca con el hecho de habitar: la continuación de la tradición, el comienzo de un ritual.

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Light and air filter through the handcrafted wood structures, gently inundating the spaces. Alternating reflections, shadows, brightness, and semi-
darkness enliven the way in which the house is revealed.
The house disperses living and reading in the north volume, while the south contains cooking and dining; sleeping and bathing functions are shared
in both structures. Events oscillate between these two volumes, involving the space in-between, and the infinite itself in this performance. Set within
this space is the pool, a channel for swimming towards endless vistas of palm trees to the east and the sea to the west.
The density of the trees prevented the use of heavy equipment and all phases of work were executed manually by artisans from the studio. Structural
framing for the house was fabricated of ain, a local hardwood, and prepared in the workshop. It was later assembled at site using interlocking join-
ery. The external louvers were made from the outer part of the palmyra trunk, a local palm species and were carefully calibrated to provide protec-
tion from the sun, wind, and rain and privacy to the interiors.
Exteriors were detailed with hand-worked copper flashing and ship lapped wood siding while interior surfaces were finished with teakwood and gray-
green coloured cement plaster screed, mimicking lichen that pattern the bark of coconut trees.
Four wells on the site supply the house with water and irrigate the plantation using aqueducts typical of the area, involving the landscape in an ongo-
ing and reciprocal relationship with inhabitation: the continuation of tradition, the beginning of a ritual.

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Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Lower floor plan

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 Pabellón Norte. Sección longitudinal Este-Oeste, hacia el Norte
North volume. Longitudinal East-West section, looking North

Pabellón Sur. Sección longitudinal Este-Oeste, hacia el Sur

South volume. Longitudinal East-West section, looking South

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 Sección inferior del marco / Section of door frame at bottom

Sección parcial de la viga junto a puerta

Part section of beam besides door

Encuentro entre el suelo y la viga en el baño principal

Junction between flooring and beam. First floor master toilet

Encuentro del marco con la parte trasera de la escalera

Detalle de vierteaguas / Awning detail Part plan of door frame at staircase backside Detalle de puerta en pabellón Norte / North block.Door detail

Remates de chapa / Zarokha details Detalles de canalón / Gutter channel details

Tapajuntas de la caja de ducha / Flashing at edge of shower box wall

Detalles de tapajuntas / Flashing details

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La casa se sitúa en una plantación de cinco acres (dos hectáreas) del distrito de Alibag, dedicada al cultivo de arroz.
Concebida como un pabellón dentro de un jardín, la casa se posiciona entre el bosque, situado al este, y los campos de arroz al oeste.
Su construcción se vincula a una serie de muros de piedra, cuya traza sinuosa se ha definido cuidadosamente para que actúen como
elemento de mediación con el paisaje.

Casa Belavali MAHARASHTRA, INDIA 2008

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Belavali house occupies a five-acre rice plantation in the district of Alibag.
Conceived as a pavilion in the garden, the house is positioned between the forest to the east and the terraced rice fields to the west.
The house is anchored to a series of undulating stone walls, carefully positioned to mediate the landscape.

Belavali House MAHARASHTRA, INDIA 2008

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El programa funcional se ha organizado prestando una gran atención a los niveles aterrazados del arrozal. Suelos y paredes se con-
ciben como planos continuos acabados con mortero pigmentado, y la sencilla estructura de acero soporta un único plano de cubierta.
Los muros de mampostería, el vidrio, la madera y las celosías de tablillas constituyen la envolvente de la casa, cuyas fachadas se
abren o cierran en función de las condiciones climáticas, enmarcando las vistas del jardín y el paisaje montañoso más distante.
Como en los edificios de granja, una serie de pabellones se suman al cuerpo principal y albergan espacios de estancia y dormitorios
adicionales para la numerosa familia y sus invitados.
La huella de cada uno de estos edificios se ha minimizado para respetar el paisaje agrícola del entorno. Se han incorporado gene-
rosas plataformas de piedra reutilizada para procurar espacios habitables al aire libre en este paisaje agrario.
Los senderos y muretes de piedra que en su día se usaron para atravesar los campos se han reconstruido y añadido a un contexto
que integra lo natural y lo construido.

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The functions of the house are carefully organized responding to the levels of the terraced paddy. Floor and walls are rendered seamlessly in pig-
mented cement plaster and the basic steel structure supports a single roof plane. Masonry walls, glass, wood and timber louvers form the enclo-
sure of the house.
The operable facades adjust to changing weather conditions, framing views of the surrounding garden and distant mountains.
Farm-like buildings set aside of the main structure, house additional living and sleeping spaces for the extended family and guests.
Each building footprint has been minimized to maintain the agricultural landscape.
Large stone decks made from reclaimed stone have been created to provide space for inhabitation in an open agrarian landscape. The walkways
and walls that once were used to traverse the fields have been reconstructed and added to and integrate the natural and built environments.

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 Planta general. Situación en la parcela / Overall plan. Location in the plot

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Sección longitudinal por salón-comedor, estancia-puente y dormitorios
Section through living-dining, bridge-space and bedrooms

Detalle de planta baja

Ground floor plan detail

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Sección transversal por patio de cocina y salón-comedor / Cross section through kitchen court and living-dining

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Detalle de alzado al jardín / Garden elevation detail

Detalle de planta superior

Upper floor plan detail

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El proyecto supone la intervención sobre una casa existente, situada en un estrecho solar urbano de Mumbai, en la que se elimina
la envolvente con objeto de dejar vista su sencilla estructura de hormigón y abrirse hacia los árboles del entorno. Con un nuevo pro-
grama, una planta más y una terraza, la casa queda protegida por una nueva envolvente de capas de vidrio, listones verticales de
madera, celosías con enredaderas y cortinas que procuran diversos grados de intimidad y protección frente al contexto urbano.
La galería de entrada conduce a un espacio de estancia a doble altura, que se prolonga en una plataforma de madera volcada a un
jardín público al fondo. El pavimento, de piedra caliza pulida, refleja sutilmente el paisaje, mientras el estucado de tono limón de las
paredes absorbe con suavidad la luz.

Casa en Pali Hill BANDRA, BOMBAY, INDIA 2008

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An existing house on a narrow site was stripped down, exposing its bare concrete frame to the surrounding trees. Re-programmed and built with
an additional floor and terrace, the house sits protected inside layers of glass, wooden screens, planted trellises and curtains providing grades of
privacy and enclosure within the urban environment.
The entrance gallery leads to a double height living space that opens out onto a timber deck and a public garden. A polished limestone floor gen-
tly reflects the landscape while pigmented lime plaster walls softly absorb light.

House on Pali Hill BANDRA, MUMBAI, INDIA 2008

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La casa se descubre a través de una serie de escaleras suspendidas, con tramos y orientaciones escalonadas, que se abren a espa-
cios de transición en cada uno de los niveles, procurando oportunidades para hacer pausas y propiciar encuentros.
En la primera planta, la luz desciende hasta la sala familiar a través de un volumen a modo de triforio que proporciona un cálido res-
plandor a este espacio abierto y de generosas proporciones. Un corto pasillo conduce a los dormitorios y a un ventanal íntimo a modo
de asiento situado sobre el jardín delantero en el cual los habitantes de la casa se reúnen para desayunar.
El aire, la luz y la lluvia quedan enmarcados en el patio con estanque de la segunda planta a través del hueco que deja la cubierta.
Aquí, una galería protegida conecta el estudio y el dormitorio principal. Ambos cuentan con grandes puertas correderas que permi-
ten abrir estos espacios al patio. Una escalera exterior suspendida sobre la lámina de agua conduce a la terraza superior, ajardinada
con plantas tropicales que crean un ambiente de sosegado aislamiento en el corazón de una ciudad densamente poblada.

176
The house is discovered through a series of floating staircases, staggered in flight and orientation to open onto transitional spaces on each level,
providing opportunities for pause and chance encounters.
On the first floor, light is drawn through a clerestory volume into the family room, rendering a warm glow to this open, generous space. A corridor
leading to the bedrooms culminates in an intimate window seat overlooking the breakfast garden below.
Air, light and rain are framed within the water court on the second floor through an opening in the roof. A covered walkway connects the study and
master bedroom while large sliding doors open these spaces to the water court. A staircase suspended above the water leads to a tropical terrace
garden, offering a sense of release, a clearing of pacific space in a crowded city.

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 Alzado Este / East elevation

Alzado Norte / North elevation

Planta semisótano / Semibasement plan

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 Alzado Oeste / West elevation

Planta baja / Ground floor plan

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Sección longitudinal / Longitudinal section

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Sección transversal / Cross section

Planta primera / First floor plan

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Planta segunda / Second floor plan

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 Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta de cubiertas / Roof plan

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Sobre una meseta rasa, no apta para el cultivo, la casa se construye por debajo del nivel del terreno, protegida por cuatro muros de
basalto negro y baja altura que delimitan un patio en sombra donde la piscina, los pabellones y el jardín procuran un refugio para vivir.
La casa Utsav es una residencia familiar en Satirje, Alibag, a un corto trayecto en barco desde Mumbai.
Los espacios se disponen a lo largo de los muros periféricos que definen y soportan la estructura de la casa. Se crean diferentes
alturas en su interior para adaptarse a las distintas funciones y sus exigencias dimensionales.
En la construcción se emplean losas de hormigón y paredes de basalto y madera. Paredes y suelos se terminan en estucado colo-
reado para imitar el color de la hierba seca en verano e integrar así los edificios en el paisaje.
Los espacios domésticos se abren a la brisa del suroeste, protegiéndose del sol y la lluvia a través de una gran cubierta.
En el centro del patio jardín, una piscina estrecha y alargada, similar a los tanques de riego de la zona, sirve para recoger el agua de
lluvia que se desborda en el jardín.
Los distintos niveles de la casa ofrecen vistas ininterrumpidas del horizonte y las colinas de alrededor, en tanto que las perspecti-
vas interiores crean un ambiente de intimidad y recogimiento.

Casa Utsav SATIRJE, MAHARASHTRA, INDIA 2008

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On a barren plateau, a house is set low into the ground, protected by four black basalt walls that enclose a shaded courtyard, within which pools,
pavilions and garden provide shelter for living.
Utsav house is a single family home in Satirje, Alibag a short boat ride from Mumbai. The spaces are arranged along the periphery walls that define
and support the structures of the house. Different heights are created to suit the functions and dimensions of the interiors.
Concrete slabs, basalt stone walls and wood for framing are used to construct the buildings, while walls and floor are stained in pigmented cement
plaster to mimic the dry grasses of the summer, setting the buildings into the landscape.
The living spaces open to the southwesterly breeze, and are protected from the sun and rain by a large roof. At the centre of the courtyard, a long
narrow pool, similar to the local irrigation tanks, serves to catch rainwater that overflows into the garden.
The different levels within the house offer unobstructed views of the horizon and encircling hills, while inward views provide intimacy and refuge.

Utsav House SATIRJE, MAHARASHTRA, INDIA 2008

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Plano de situación
Site plan

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 Sección longitudinal por salón, piscina y cocina / Longitudinal section through living room, swimming pool and kitchen

Planta baja / Ground floor plan

Sección longitudinal por galería, veranda, y dormitorios / Longitudinal section through gallery, verandah and bedrooms

Alzado Sur / South elevation

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Alzado Oeste / West elevation

Sección transversal por veranda, jardín, piscina y sala audivisual / Cross section through verandah, garden, swimming pool and media room

Sección longitudinal por zona de servicio, cocina, galería y estar / Longitudinal section through kitchen, gallery and living room

Planta superior / Upper floor plan

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El proyecto comenzó con la perforación de un pozo artesiano. La tierra de la excavación se utilizó para procurar a la casa un suelo
elevado que la protegiese frente a las severas inundaciones monzónicas.
Proyectada como vivienda unifamiliar, la Casa de Cobre II se construye en un claro de una densa plantación de mangos, un terreno
de dos acres (20.000 m2) bordeado por un riachuelo estacional.

Casa de Cobre II CHONDI, MAHARASHTRA, INDIA 2011 (en construcción)

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The project begins with the making of an artesian well; soil from the excavation is used to create high ground for the house, to prevent flooding dur-
ing the monsoons. Conceived as a family home, Copper House II sits in a clearing within a dense grove of mango trees on a two-acre plot of land
bordered by a seasonal stream.

Copper House II CHONDI, MAHARASHTRA, INDIA 2011 (under construction)

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El patio central es el corazón de la casa, en torno al cual se disponen el resto de las dependencias. La planta baja se envuelve con
celosías de madera, delineadas por una fina malla de cobre, que protegen el interior al tiempo que permiten una relación continua
con el exterior. Un banco de madera en ángulo traza la zona de estar en dos partes, completando un ámbito comunitario.
Mientras la planta baja parece flotar en un mar de vegetación, los dos cuerpos de cobre que albergan los dormitorios en la planta
alta emergen de la cubierta de la casa. A través de unos altos ventanales, esta planta superior disfruta de vistas de las colinas que
se extienden más allá de la plantación y del verdor que rodea la casa.
El fino revestimiento de cobre que envuelve la parte superior de la casa actúa como eficaz protección frente al agua. Esta superficie
refleja el paisaje de los alrededores, aunque el paso del tiempo y las estaciones acabará por cubrirla de una pátina verde y gris que
contribuirá a su integración en el entorno. Suelos y muros tienen un acabado continuo de cemento pigmentado que proporciona a la
construcción su impronta entre el exuberante follaje.
Para los acabados interiores se utiliza un enlucido mixto de yeso y cal que suaviza la luz en las habitaciones.
La casa busca ser un refugio al tiempo que un escenario de relación entre los habitantes y la plantación, creando un espacio com-
partido para los rituales domésticos y las labores de cultivo.

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Maqueta de trabajo para Copper House I (emplazamiento distinto, cliente diferente) / Study model for Copper House I (different site, different client)

Sección transversal a través de la casa, la piscina y el pozo artesano / Cross section through the house, pool and the artesian well

A central courtyard is the focus of the house, with functions arranged around this space. The ground floor is wrapped in slatted wooden screens
lined with fine copper mesh, protecting the interior while allowing a continuous relationship with the environment.
A bench lines the living area on two sides, completing a communal space.
While the ground floor floats in a sea of foliage, two copper volumes emerge from the roof to house the bedrooms on the first floor.
Large openings offer views of the hills beyond and frames of the surrounding green.
A thin copper cladding lines the upper portion of the house, serving as a tight waterproof skin. The surface initially reflects the landscape and,
through the passage of time, patinas into a verdigris to be absorbed by the environment. Floors and walls are rendered with pigmented cement screed,
establishing the building’s presence within the dense foliage.
Internal volumes are lined with lime-washed plaster, suffusing the rooms in soft light.
The house seeks to create a shelter that initiates a relationship between the inhabitants and the land, establishing a shared space for ritual and
cultivation.

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Sección longitudinal Este-Oeste, hacia el Norte / Longitudinal section East-West, looking North

Planta baja / Ground floor plan

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 Sección longitudinal Este-Oeste, hacia el Sur / Longitudinal section East-West, looking South

Planta superior / Upper floor plan

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Créditos
Credits
Studio Mumbai

Principal Architect Bijoy Jain

Director Arish Sheth
Associate Architect Samuel Barclay
Design/Construction Jeevaram Suthar
Punamchand Suthar
Dharmaram Suthar
Pandurang Malekar
Bhaskar Raut
Khartaram Suthar
Tejaram Suthar

Collaborators Michael Anastassiades

Dr. Muirne Kate Dineen
Mitul Desai
Jean-Marc Moreno

Drawing Collaborators Vaishnavi Desai

Michael Jensen
Tejas Khilawala
Kaleena Quinn
Simon Robert Rolka
Hardik Shah
Ian Sinclair
 Studio Mumbai Work-Place
Location Nagaon, Maharashtra, India
Date 2005
Photographs Hisao Suzuki, Studio Mumbai Architects,
Hélène Binet (pg. 67, 68, 69, 70 and 71),

Reading Room
Location Nagaon, Maharashtra, India
Date 2003
Architect Bijoy Jain
Project Team Mehul Patel
Photographs Hisao Suzuki, Studio Mumbai Architects

Tara House
Location Kashid, Maharashtra, India
Date 2005
Architect Bijoy Jain
Project Team Anand N, Bhasker Raut, Jeevaram Suthar, Pandurang Malekar
Photographs Hisao Suzuki, Studio Mumbai Architects,
Hélène Binet (pg.89 up , 91)

Leti 360
Location Leiti, Uttaranchal, India
Date 2007
Architect Bijoy Jain
Project Team Geoffrey Johnston, Roy Katz, Bhimaram, Deeparam Suthar,
Dharmaram Suthar,Tabrez Ahmed, Prem Singh
Photographs Hélène Binet, Studio Mumbai Architects

Palmyra House
Location Nandgaon, Maharahstra, India
Date 2007
Architect Bijoy Jain
Project Team Mangesh Mhatre, Jeevaram Suthar, Roy Katz, Samuel Barclay,
Punamchand Suthar, Pandurang Malekar
Photographs Hisao Suzuki, Studio Mumbai Architects

Belavali House
Location Belavali, Maharashtra, India
Date 2008 With special thanks to:
Architect Bijoy Jain Samuel Barclay for his help and support
Project Team Jeevaram Suthar, Punamchand Suthar, Bhasker Raut
Structural Engineer Shishir Kulkarni
Photographs Hisao Suzuki, Studio Mumbai Architects,
Hélène Binet (pg.151, right)

House on Pali Hill

Location Bandra, Maharashtra, India
Date 2009
Architect Bijoy Jain
Project Team Samuel Barclay, Jeevaram Suthar, Omprakash Suthar
Structural Engineer Dwijen Bhatt
Photographs Hisao Suzuki, Studio Mumbai Architects,
Hélène Binet (pg.173, 187 up)

Utsav House
Location Satirje, Maharashtra, India
Date 2008
Architect Bijoy Jain
Project Team Roy Katz, Jeevaram Suthar, Pandurang Malekar, Mangesh Mhatre
Structural Engineer Dwijen Bhatt
Photographs Hisao Suzuki, Studio Mumbai Architects,
Hélène Binet (pg.215)

Copper House II
Location Chondi, Maharashtra, India
Date 2011
Architect Bijoy Jain
Project Team Jeevaram Suthar, Punamchand Suthar, Pandurang Malekar
Structural Engineer Dwijen Bhatt
Photographs Hisao Suzuki, Studio Mumbai Architects

STUDIO MUMBAI ARCHITECTS

561/63 N.M. Joshi Marg. Byculla West
Mumbai 400011. India