1995 2005

JOHN PAWSON
pausa para pensar
pause for thought

127
[45.00 euros in Spain]
iva incluido MADRID 2005
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traducción
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impreso y encuadernado en Madrid
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Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid
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 1995/2005
JOHN PAWSON

Biografía 4
Biography
La Expresión Sencilla del Pensamiento Complejo 6
The Simple Expression of Complex Thought
JOHN PAWSON

La Naturaleza del Diálogo Crítico 8

The Nature of Critical Dialogue
DEYAN SUDJIC

Una Conversación con John Pawson: Pausa para Pensar 14

A Conversation with John Pawson: Pause for Thought
DEYAN SUDJIC

Granero Tilty 26
Tilty Barn
Tienda Jigsaw 34
Jigsaw Store
Salas Cathay Pacific 42
Cathay Pacific Lounges
Casa Pawson 50
Pawson House
Casa Walsh 60
Walsh House
La Rose Amère 70
La Rose Amère
Casa en Alemania 74
House in Germany
Monasterio de Nuestra Señora de Novy Dvur 86
Monastery of Our Lady of Novy Dvur
Apartamentos Lansdowne 114
Lansdowne Apartments
Casa Tetsuka 120
Tetsuka House
Casa Baron 130
Baron House
Vestíbulo del Hotel Puerta América 150
Lobby, Hotel Puerta América
Casa Stegwee 154
Stegwee House
Casa en Los Angeles 158
House in Los Angeles
Apartamentos en 50 Gramercy Park North 162
50 Gramercy Park North Apartments
Centro de Poesía Ted Hughes 168
Ted Hughes Poetry Centre
Pasarela Sackler en el Real Jardín Botánico de Kew 172
The Sackler Crossing, Royal Botanic Gardens, Kew
Mobiliario y Objetos 178
Furniture and Objects
Photo: HIsao Suzuki
JOHN PAWSON
Casa familiar de John Pawson / John Pawson's childhood home, Yorkshire
John Pawson nació en 1940 en Halifax, al norte de Inglaterra. Siendo el menor de cinco hijos,
con cuatro hermanas mayores, se crió en una destartalada casa del siglo XVI situada cerca de
los paisajes abiertos y pelados de los páramos de Yorkshire. La tradición metodista de sus
padres orientó una educación que puso el acento en los valores de la simplicidad y la modes-
tia. Tras educarse en el ambiente de un internado tradicional, como el del Eton College, pasó
un año viajando por Oriente Medio, la India y Australia, haciendo escala, a la vuelta, en Nueva
York. De regreso a Inglaterra, se resignó voluntariamente a lo inevitable, de modo que entró en
el negocio textil familiar en 1968, donde trabajó a las órdenes de su padre durante cinco años.
En 1973 se trasladó a Japón, donde consiguió un puesto como profesor de inglés en la
Universidad de Ciencias Empresariales de Nagoya. Tras tres años en Nagoya, se desplazó a
Tokio, donde colaboró durante un año en el estudio del diseñador Shiro Kuramata. Aunque
nunca fue un aprendiz en el sentido estricto de la palabra, se dedicó a observar a Kuramata
mientras trabajaba, y a entender que es posible experimentar de modo audaz con los mate-
riales y la tecnología sin sacrificar por ello un espíritu de austeridad. Debido en gran medida
a la influencia de Kuramata, en 1979 —un año después de su regreso a Inglaterra y tras el
escaso éxito de dos aventuras empresariales—, se matriculó en la Architectural Association
de Londres, y estableció su estudio particular en 1981.
Desde el principio, su actividad se centró en el análisis de los problemas básicos del espa-
cio, la proporción, la luz y los materiales —más que en la elaboración de un conjunto de ges-
tos estilísticos—, siendo su primera obra la rehabilitación del apartamento que compartía en
Londres con la marchante de arte Hester van Royen. Otros encargos domésticos siguieron a
éste —como los realizados para el escritor Bruce Chatwin, el director de ópera Pierre Audi y
la coleccionista de arte Doris Lockhart Saatchi—, además del diseño de espacios de exposi-
ción, entre los que destacan las Galerías Waddington de Londres y la Galería PPOW de Nueva
York. Los fundamentos de su obra, alejada de las inquietudes de la principal tendencia arqui-
tectónica de los ochenta, se hunden en el pasado, en las sucesivas expresiones de simplici-
dad que han punteado de modo constante la tradición oriental y la occidental: desde los con-
ceptos japoneses del Zen hasta la arquitectura monástica cisterciense o la serenidad de los
espacios vacíos eclesiales del pintor Saenredam.
John Pawson was born in 1949 in Halifax, in the north of England. The youngest of five, with four
elder sisters, he grew up in a rambling sixteenth century house close to the sweeping, treeless
landscapes of the Yorkshire Moors, his parents’ shared Methodist heritage reflected in an
upbringing which placed emphasis on the values of simplicity and modesty. Following a tradition-
al boarding-school education at Eton College, he set off on a year’s travel through the Middle
East, India and Australia, returning by way of New York. Back in England he bowed willingly to the
inevitable, joining the family textile and clothes manufacturing business in 1968, where he
remained working for his father for the next five years.
In 1973 the need to travel became pressing once more and Pawson left for Japan, securing a job
teaching English at the business university of Nagoya. Three years in Nagoya were followed by a
fourth year in Tokyo, some of it spent in the studio of the designer Shiro Kuramata. Although
never a formal apprentice, Pawson observed Kuramata at work, learning that it is possible to
make the most daring experiments with materials and technology without sacrificing the spirit of
simplicity. It was due largely to Kuramata that in 1979, a year after his return to England and in
the wake of two not wholly successful business ventures, Pawson enrolled at the Architectural
Association in London, leaving to set up his own practice in 1981.
From the outset the work focused on exploring fundamental problems of space, proportion, light
and materials, rather than on developing a set of stylistic mannerisms, beginning with the reno-
vation of the London apartment he shared with the art dealer Hester van Royen. Domestic com-
missions swiftly followed for the writer Bruce Chatwin, opera director Pierre Audi and art collec-
tor Doris Lockhart Saatchi, executed in parallel with a number of early art spaces, including
Waddington Galleries in London and the PPOW Gallery in New York. Far removed from the pre-
occupations of mainstream 1980s architecture, here was work whose roots seemed to extend
back through successive expressions of simplicity which have formed a consistent component of
both Eastern and Western traditions— from Japanese concepts of Zen to Cistercian monastic
architecture and the serenely empty churches of the painter Saenredam.
 LA EXPRESIÓN SENCILLA
DEL PENSAMIENTO COMPLEJO JOHN PAWSON

Cada vez que alguien comenta al ver mi casa que le parece muy bonita, pero se pregunta cómo soy capaz de vivir así, me quedo
perplejo. En mi opinión el razonamiento debería seguir el orden inverso. La cuestión consiste en que ésa es nuestra forma de vivir,
por lo que nuestra casa precisa ser así. La arquitectura es la expresión física de un modo de ser: la forma no está sujeta a una ten-
dencia en concreto, sino que se adapta a un tipo de vida particular. La vida a la que se amolda el tipo de arquitectura que yo proyecto
no es una que resulte adecuada a todo el mundo. Siento auténtica pasión por mi trabajo, pero mi intención no es la de ganar con-
versos. El único patrón universal sería el que un espacio resulte confortable y adecuado para las personas que lo usen. El minima-
lismo —o, como Donald Judd prefiere enunciarlo, la expresión sencilla de un pensamiento complejo— no es sino una respuesta válida
de una sociedad plural a nivel estético que responde a las necesidades de individuos concretos y que incita al debate en el conjunto
de la sociedad acerca de cómo elegimos vivir y cómo esperamos que la arquitectura respalde dichas elecciones.
Pienso que debemos abandonar la idea del minimalismo como estilo y, en lugar de ello, considerarlo una manera de pensar acerca
del espacio —sus proporciones, superficies y el modo en que deja pasar la luz—. La visión tiene un carácter global, sin fisuras, una
cualidad del espacio antes que de la forma, de los lugares y no de las cosas. De ahí que, en su expresión más plena y satisfactoria,
no sea algo de lo que podamos adquirir fácilmente un fragmento. Es posible que un lavabo con una forma hemisférica perfecta,
tallado a partir de un bloque sólido de mármol de Carrara, sea un objeto exquisito. Pero de manera aislada no es más que eso: un
hermoso lavabo. Es la totalidad del entorno del que forma parte lo que tiene importancia. "Lo mínimo es lo máximo travestido",
escribe Rem Koolhaas: un comentario incendiario a sabiendas, pero muy apropiado, creo yo, cuando la simplicidad se traduce bur-
damente en un efecto decorativo. El travestismo connota espectáculo. Por supuesto, siempre hay un lugar para el teatro, pero para
una arquitectura de esta clase, éste no es el principio en el que se basa todo lo demás.
En mi opinión también es importante entender que el minimalismo no es un manifiesto que abogue por una vida espartana. Este
recurrente malentendido surge en parte porque dicha corriente ha sido asociada con movimientos en los que la renuncia, de un tipo
u otro, constituye un aspecto esencial. Es poco frecuente tener una discusión a propósito de la simplicidad arquitectónica que no
incluya referencias al Budismo Zen, la orden Cisterciense o los Shakers. Uno puede responder a las expresiones estéticas de dichos
movimientos y, de hecho, compartir muchas de las necesidades a las que éstos han tratado de dar respuesta, sin tener por ello que
adoptar determinados códigos de comportamiento: uno puede desear tener un lugar para estar tranquilo, aunque no sea necesaria-
mente para rezar en él.
El minimalismo no es la arquitectura de la abnegación, la privación o la ausencia: no viene definido por lo que falta, sino por el carác-
ter acertado de lo que está presente y por la riqueza con la que se experimenta. He sido acusado de practicar un lujo a la inversa,
pero ¿qué podría ser más sensual o táctil que una amplia extensión de piedra caliza color miel? No se trata, bajo ningún concepto,
de plantear un equivalente arquitectónico de una vida de privaciones, sino de crear unos contextos idóneos para las cosas que impor-
tan en la vida, de reducir las capas superpuestas de apariencia y comportamiento a lo esencial: el esplendor no proviene del acto de
desprenderse, sino de experimentar lo que queda. La vivencia profunda —y placentera— radica en la experiencia cotidiana: en el acto
de darse una ducha o de preparar la comida.
La gente tiende a centrarse en la idea de la renuncia, como si, en cierto modo, se tratara sólo de deshacerse de los muebles y pin-
tar las paredes de blanco. De este modo se pasa por alto el rigor del pensamiento que subyace a la propuesta. El verdadero confort
no consiste en sofás de gran tamaño —según mi punto de vista, muchas de las cosas que en apariencia son confortables no lo son
en absoluto—. Para mí el confort es sinónimo de un estado de total claridad donde el ojo, la mente y el cuerpo están cómodos, donde
no hay nada que cree distracción o desentone. El hecho de poner énfasis en la calidad de la experiencia es importante. Algunas per-
sonas parecen pensar que la única función que el individuo tiene en semejantes espacios es la capacidad de contaminar. En el tipo
de obra que me interesa ocurre precisamente lo contrario: el individuo siempre está en el centro.
Vivimos un periodo en rápida transformación, que alimentamos con nuestro ansia por poseer la última novedad. Lo novedoso como
fin en sí mismo está sobrevalorado. En lugar del placer en sus formas más profundas, anhelamos la distracción. Vivimos agobiados
por ideas acerca del futuro cuando, en realidad, intentamos que el presente nos parezca novedoso y atrayente. En la arquitectura
esto se traduce en continuos programas de reformas. Lo cambiamos todo y nada. Si el motivo de nuestro interés por el futuro es el
deseo de lograr un presente que nos satisfaga —en un plano físico, visual y psicológico— ¿acaso podemos desarrollar formas per-
petuamente interesantes, que existan al margen de la influencia de la moda y del paso del tiempo? Esto es lo que, en mi opinión, la
estética de la simplicidad, con su vasto y paradójico potencial de riqueza y sensualidad, ofrece. Al fin y al cabo, es posible que yo
tenga algo de evangelista.

6
 THE SIMPLE EXPRESSION
OF COMPLEX THOUGHT JOHN PAWSON

I am always perplexed when people look at my house and say that they think it is very beautiful but how can I live like that. To me the
thinking is all the wrong way round. The whole point is that this is how we live, so this is what our house needs to be like. The architecture
is the physical expression of a way of being: the form does not follow a particular fashion, it follows a particular life. The life my sort of archi-
tecture follows is not one which feels right for everybody. I am passionate about my work, but I am not out to make converts. The only uni-
versal measure is whether space feels comfortable and right to the people who use it. Minimalism —or, as Donald Judd preferred to put it,
the simple expression of complex thought— is but one valid response of an aesthetically diverse society, answering the needs of particular
individuals and provoking debate in society at large about how we choose to live and how we expect architecture to support these choices.

I think we have to get away from the idea of minimalism as a style and instead understand it as a way of thinking about space— its pro-
portions, surfaces and the fall of light. The vision is comprehensive and seamless, a quality of space rather than forms, places not things.
This is why, in its fullest and most satisfying expression, it is not something which you can readily acquire a piece of. A perfect hemispher-
ical basin carved out of a solid block of Carrara marble may be an exquisite object, but in isolation it is no more than that: a beautiful basin.
It is the totality of the environment of which it is a part which signifies. "Minimum is maximum in drag", writes Rem Koolhaas: a consciously
inflammatory comment, but all too true, I think, where simplicity is crudely translated into a decorative effect. Drag implies spectacle. There
is of course a place for theatre, but for architecture of this type, theatre is not the principle on which everything else is hung.

I think it is important, too, to understand that minimalism is not a manifesto for living spartanly. This is a recurrent misunderstanding which
springs in part from its association with movements where renunciation of one sort or another is a central theme— it is unusual for a dis-
cussion of architectural simplicity not to include some reference to Zen Buddhism, the Cistercian Order or the Shakers. One may respond
to the aesthetic expressions and indeed share many of the needs which these movements have sought to address without adopting par-
ticular codes of behaviour: one can want a place where it is possible to be still, without necessarily wanting to pray in it.

Minimalism is not an architecture of self-denial, deprivation or absence: it is defined not by what is not there, but by the rightness of what
is and the richness with which this is experienced. I have been accused of practising a kind of inverted luxury, but what could be more sen-
suous or tactile than an expanse of honey-coloured limestone? This is definitively not about creating the architectural equivalent of the hair
shirt, but about making the best possible contexts for the things which matter in life, on paring back the accretions of surface and behav-
iour to what is essential: the glory lies not in the act of removal, but in the experience of what is left. Profound —and pleasurable— experi-
ence is located in ordinary experience: in the taking of a shower or the preparation of food.

People tend to focus on the idea of the removal, that it is all somehow a case of throwing out the furniture and painting the walls white.
The serious thought which underlies the endeavour is missed. Real comfort is not about a large sofa— in my view, many things which
look as though they should be comfortable aren’t at all. For me comfort is synonymous with a state of total clarity where the eye, the mind
and the physical body are at ease, where nothing jars or distracts. This emphasis on a quality of experience is important. Some people
seem to have an idea that the only role the individual has in such spaces is the capacity to contaminate. In the sort of work which inter-
ests me, the antithesis is true: the individual is always at its heart.

We are living through a period of rapid change, which we fuel with our hunger for the latest new thing. Novelty as an end in itself is over-
rated. Instead of pleasure in its profounder forms, we chase distraction. We are preoccupied by ideas of the future when what we are really
trying to do is make the present feel new and engaging. In architecture this translates into rolling programmes of refurbishment. We change
everything and nothing. If our interest in the future is really the desire for a present which satisfies us —physically, visually and psychologi-
cally— can we develop perpetually interesting forms which exist outside the forces of time and fashion? This, I believe, is what the aesthetic
of simplicity, with its vast and paradoxical potential for richness and sensuality, offers. Perhaps I am an evangelist after all.

7
LA NATURALEZA DEL DIÁLOGO CRÍTICO

DEYAN SUDJIC

CASA PAWSON / PAWSON HOUSE. London, 1994

Photo: Todd Eberle

Los críticos, dijo una vez Charles Jencks, son en su mayoría mensajeros. Si buscamos una interpretación positiva para los posi-
bles significados de tales palabras podríamos entender que está diciendo que los críticos operan usando su mirada y ejercitando su
juicio cuando analizan ciertos especímenes arquitectónicos que la mayoría de la gente no es capaz de entender por sí sola. Luego,
trasladan sus impresiones a la audiencia, y lo hacen de la forma más atractiva que pueden. Pero lo que Jencks tenía realmente en
mente era decir que los críticos se sientan con los arquitectos, toman notas sobre lo que éstos tienen que decir y trasladan el men-
saje al resto del mundo.
Implícitamente, Jencks se excluye a sí mismo de ese modelo. Hay, sugiere, otro tipo de crítica, en la cual el crítico crea su propio uni-
verso arquitectónico, asignando a los arquitectos el papel que juegan en él. Y así es como a todos los críticos nos gustaría verlo. Aunque
ésta es, hay que reconocerlo, la más quijotesca de las profesiones. ¿Sabían James Stirling y Michael Graves que eran postmodernos
antes de que Jencks los calificara como tales? Por la misma razón, ¿sabía John Pawson que era minimalista antes de que la revista Blueprint,
que yo dirigía en la década de 1980, usara esa palabra en relación con él, sustrayéndola con descaro de un movimiento artístico mun-
dial que en realidad designaba algo bastante diferente de la vigorosa pero sensual contención mostrada por la obra que entonces estaba
empezando a producir? De cualquier modo, el resultado consiste en formar una reputación arquitectónica que a la postre es lo que crea
las circunstancias en las cuales la obra empieza a fluir; para los críticos y también para los arquitectos.
Hubo un tiempo en el que los arquitectos manejaban este tipo de cosas por sí mismos. Vitruvio, Palladio, Le Corbusier, Norman
Foster y Rem Koolhaas han interiorizado la operación completa; se han ganado el lugar que ocupan publicando monografías de
varios volúmenes sobre su obra. Le Corbusier editaba su propia revista y escribía él mismo la mayoría de sus artículos; Koolhaas con-
tinúa relacionado con la edición de revistas; y Pawson ha producido un libro notable, Minimum, que fue, de una manera sobria, muy
inglesa, un manifiesto, sin usar nunca la palabra. Pero en su mayor parte, la transmisión de mensajes arquitectónicos se ha conver-
tido en un proceso más especializado. Los críticos adoptan una posición teóricamente independiente y objetiva, ofreciendo un ser-
vicio que es algo más que publicitario. De alguna manera forman parte de un circuito de retroalimentación; y por otro lado, están ahí
para ofrecer ideas e interpretaciones.
Pero tanto los arquitectos como los críticos cimentan sus carreras dejando a un lado a la generación precedente. Aún así, los crí-
ticos, en su mayor parte, no pueden ser del todo negativos. Descalifican el trabajo de una generación, y a continuación celebran el
de la siguiente. Su propia estrella surge con la de aquéllos sobre los que escriben. Luego, por supuesto, tienen que empezar a mirar
por encima del hombro a medida que la generación que va tras ellos empieza a hacerse sentir. Algunos dejan caer sus descubrimientos
y pasan a modelos más jóvenes y frescos, más vendibles.

8
THE NATURE OF CRITICAL DIALOGUE

DEYAN SUDJIC

CASA PAWSON / PAWSON HOUSE. London, 1994

Photo: Todd Eberle

Critics, Charles Jencks once observed, are mostly in the category of messenger boys. If you are looking for a positive interpretation of
the various possible meanings of his words, you could understand him to be saying that critics operate by using their eyes and exercising
their judgement when they look at architectural specimens that most people will never get to see for themselves. They then report their expe-
riences to their audience, such as it is, in as engaging a fashion as they can manage. But what Jencks had in mind was that critics sit down
with the architect, write down what they have to say and pass the message on to the world.
Jencks implicitly excludes himself from this pattern. There is, he is suggesting, another kind of criticism, in which the critic imagines his
own architectural universe and architects are assigned their parts to play in it. It’s the way that we critics would all like to see it. Though it is,
in truth, the most quixotic of activities. Did James Stirling and Michael Graves know that they were postmodernists before Jencks told them
that is what they were? For that matter, did John Pawson know that he was a minimalist before the Blueprint magazine that I edited in the
1980s used the M-word about him, rather too glibly purloining the word from an art world movement which in reality was about something
rather different from the bracing but sensual restraint demonstrated by the work that he was just beginning to produce? Either way, the result
is to shape an architectural reputation, which in the end is what creates the circumstances in which work starts to flow— to critics, as well
as to architects.
There was a time when architects handled all this kind of thing for themselves. Vitruvius, Palladio, Le Corbusier, Norman Foster and Rem
Koolhaas have all internalised the entire operation. They have set out their stall by publishing multi-volume books about themselves and their
work. Le Corbusier edited his own magazine and wrote most of the articles himself. Koolhaas is still involved with magazine publishing and
Pawson produced a remarkable book, Minimum, which was, in an understated, English way, a manifesto, without ever using the word. But
for the most part, the transmission of architectural messages has become a more specialised process. The critic adopts a notionally inde-
pendent, objective status and offers a service that goes beyond publicity. On one level they are part of a feedback loop. On another, they
are there to offer ideas and interpretations.
But architects and critics both establish their careers by edging past the previous generation. Critics, for the most part however, cannot
be entirely negative. They trash the work of one generation, but they then celebrate the next. Their own star rises with that of their subjects.
Then, of course, they have to start looking over their shoulders as the generation behind them starts to make itself felt. Some drop their dis-
coveries and move on to younger, fresher, more saleable models.

9
MINIMUM, John Pawson
Phaidon Press, 1996

MASA / MASS
La sencilla belleza de una pared sin adornos / The uncomplicated beauty of the unadorned wall

LUZ / LIGHT
Las sombras y su poder de transformación / Shadows and the power of transformation

ESTRUCTURA / STRUCTURE
La disciplina de las matemáticas / The discipline of mathematics

Presa de Mauvoisin / Mauvoisin Dam Baños del Foro de Pompeya / Pompeii's Forum Baths Cajas huecas / Hollow Boxes. Leonardo da Vinci

La pregunta que surge es: ¿quién es más útil para quién? ¿Necesita el arquitecto al crítico más de lo que el crítico necesita al arqui-
tecto? ¿Qué clase de utilidad tiene la crítica para el arquitecto que es objeto de esa crítica? La respuesta es que ésta puede variar
según el momento, y que depende de si la relación entre el crítico y el arquitecto está enteramente basada en la publicidad, o de si
el papel del crítico tiene otros matices. Cuando Philip Johnson era joven necesitaba ser el paladín de Mies van der Rohe tanto como
éste necesitaba un valedor americano. Realmente Mies no necesitaba que Johnson le dijese quién era, pero otra cosa era tener a
alguien que pudiera decírselo a los americanos. Aun así, ¿por cuánto tiempo un crítico continúa siendo útil para un arquitecto, o vice-
versa? Puede ser que hasta que la audiencia es capaz de predecir lo que el crítico va a decir del arquitecto, y desde luego hasta que
el propósito de la crítica se convierte en una especie de aval. Sabemos que a X le gusta Y, y en esas circunstancias lo interesante es
cuando Z decide de repente que le gusta Y, y X anuncia que estaba equivocado acerca de Y. La relación estrecha entre un arquitecto
y un crítico puede poner en peligro la objetividad.
Pero la proximidad tiene su lado útil. Cuando un crítico ha vivido durante un tiempo en una casa diseñada por el arquitecto en cues-
tión, como yo lo hice en una de las casas londinenses de Pawson, sería improbable que adoptara una posición contraria respecto a su
trabajo. Por otro lado, conforme los críticos conocen más el trabajo de los arquitectos tienen más posibilidades de hacerse una idea de
lo que significa la arquitectura en su sentido más profundo. No hay duda de qué argumentos sustentaron hace unos años la decisión de
Kenneth Frampton de pasar algún tiempo trabajando en el estudio de Richard Meier. Por mi parte, tras haber experimentado personal-
mente la presión del cubo de piedra que constituía la pieza central del baño de Pawson en la primera casa que realizó en Londres,
tengo, supongo, una experiencia de lo que significa su arquitectura desde el punto de vista físico bastante diferente de la que tendrán
los críticos que estudian sus plantas, correctamente rotuladas y con el Norte marcado. He sentido la presión de la piedra en mi espalda
y he visto el agua rebosar por el borde para recogerse en un sumidero escondido bajo el suelo pétreo. Además, estaba presente cuando
Calvin Klein fue a ver a Pawson por primera vez para hablar de la posibilidad de que diseñara la tienda de Nueva York, y supongo que
siento cierta responsabilidad.
En los últimos veinte años Pawson ha conseguido sorprender a mucha gente, y no menos a sí mismo. Conforme pasaba el tiempo
ha madurado y se ha hecho más profundo su compromiso con la arquitectura. No encaja de ninguna manera en las pautas que se
esperaban. Como persona, está lejos de ser el fanático que se correspondería con su singular visión de las cosas. Su obra ha resis-
tido el paso del tiempo, en contra de lo que muchos escépticos pensaban. Ha sido necesaria cierta explosión de celebridad, moda y
publicidad para lanzarla. Pero al final no tiene relación con la moda. Ha sobrevivido a la exhibición y a los anuncios, repetidos hasta
la saciedad, de que el minimalismo ha muerto. Pawson ha logrado adentrarse en la conciencia pública; y esto es poco frecuente en
una profesión que en Inglaterra ha dado muestras a menudo de preferir hablar consigo misma en lugar de con el resto del mundo.
Podríamos considerar que Pawson forma parte de una línea arquitectónica que se mantiene al margen de la corriente dominante.
Eileen Gray, Pierre Chareau y Jean Prouvé despertaron en su día suspicacias. Eran autodidactas y llegaron a la arquitectura a través
de caminos poco convencionales. Pawson no tiene el talento ingenieril de Prouvé, ni la pasión por lo artesanal que tanto Gray como
Chareau mostraron en sus respectivas trayectorias. Pero se ha sentido igualmente fascinado por retornar a las raíces del diseño que
impulsaron a sus antecesores.

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MINIMUM, John Pawson
Phaidon Press, 1996

RITUAL / RITUAL
La pobreza voluntaria y su imperecedero atractivo / Voluntary poverty and its enduring appeal

ORDEN / ORDER
La razón hecha visible / Reason made visible

PAISAJE / LANDSCAPE
Las huellas del hombre / Marks made by man

Monasterio Cisterciense de Le Thoronet / Cistercian Monastery, Le Thoronet Pabellón de Barcelona / Barcelona Pavilion Menhir, Islas Orcadas / Menhir, Orkney

The question that arises is who is more useful to whom? Does the architect need the critic more than the critic needs the architect? What
kind of utility does criticism have for the architect who is its subject? The answer is that it shifts over time and depends on whether the rela-
tionship is based entirely on publicity or whether there is another aspect to the critical role. When Philip Johnson was young, he needed
Mies van der Rohe to champion, just as much as Mies needed an American champion. Mies certainly didn’t need Johnson to tell him who
he was. But having someone tell the Americans who he was was another matter. But how long does a critic go on being useful to an archi-
tect, or an architect useful to a critic? It may be when the audience can predict what a critic will say about an architect. Certainly that is so
when criticism’s purpose is a kind of endorsement. When we know X likes Y, what is interesting in such circumstances is when Z suddenly
decides he likes Y, and X announces that he was wrong about Y all along. A close relationship between an architect and a critic would seem
to remove the possibility of objectivity.
But familiarity does have its uses. When a critic has lived for a time in a house designed by the architect, as I did in one of Pawson’s houses
in London, it would be unlikely that he is going to take a negative line about their work. On the other hand, the more that a critic can see of
an architect’s work, the more likely they are to get a sense of what architecture is in its deeper sense. It is no doubt what underpinned Kenneth
Frampton’s decision to spend some time a few years ago working in Richard Meier’s office. And having personally experienced the pressure
of the stone cube that formed the centrepiece of Pawson’s bathroom in the first house he designed in London, I have, I suppose, a rather
different experience of what his architecture means in the physical sense from that which most critics who work from looking at plans, prop-
erly annotated with north points, will have had. I have felt the stone pressing into my back and seen the water lapping over the edge, to col-
lect in a drain hidden under the stone floor. I was in the room when Calvin Klein first came to see him to talk about the possibility of design-
ing a store in New York. And I suppose I feel a certain responsibility.
In the last 20 years Pawson has managed to surprise a lot of people, not least himself. He has matured and deepened in his commitment
to architecture as the years have gone by. He doesn’t quite fit the expected patterns. In his person, he is far from the fanatic that the sin-
gularity of his vision might predispose people to expect. His work has had a longevity that sceptics questioned it could show. It needed a
certain burst of celebrity and fashion and publicity to launch it. But it is not in the end about fashion. He has survived the exposure and the
endlessly rehashed claims that minimalism is dead. He has managed to penetrate a public consciousness that is rare in a profession that
in England has often seemed to prefer talking to itself than to the rest of the world.
Pawson can be understood as belonging to a certain strand of architecture that stands aside from the mainstream. Eileen Gray and Pierre
Charreau and Jean Prouvé were all in their own day regarded with a certain suspicion. They were self-taught and reached architecture
through unconventional routes. Pawson is not an engineering genius in the sense that Prouvé was. Nor does he have the passion for arti-
sanship that both Gray and Charreau demonstrated in their own individual ways. But he has been equally fascinated by returning to the roots
of design that moved them.

11
MINIMUM, John Pawson
Phaidon Press, 1996

REPETICIÓN / REPETITION
Los elementos de la sencillez / The elements of simplicity

VOLUMEN / VOLUME
El poder transformador de la proporción / The transforming power of proportion

CONTENCIÓN / CONTAINMENT
Cómo la arquitectura define el espacio / How architecture defines space

Partenón / Parthenon Panteón / Pantheon Abadía de Waverley / Waverley Abbey in Surrey

En cuanto a un canon arquitectónico, es a Mies van der Rohe a quien siempre menciona como fuente de inspiración. Y verdadera-
mente se puede entender la influencia que ha tenido en Pawson esa persistente búsqueda de la perfección formal por parte de Mies.
A pesar de ello, Pawson no imita la estética de Mies. No hay perfiles doble T en bronce ni entramados estructurales a la vista. Pawson
se inclina por la solidez y la masa, celebrando sus cualidades esenciales en los edificios que construye.
Curiosamente, aunque a Pawson no le seduce tanto la mucho menos controlada y más obviamente emocional obra de Le Corbusier,
se ha sentido una y otra vez atraído por Le Thoronet, el monasterio cisterciense en las colinas del sur de Francia que tanto interesó
al arquitecto suizo. Pawson incluso diseñó una edición del mismo conjunto de fotografías del monasterio para las que Le Corbusier
escribió un texto hace más de medio siglo. Ello sugiere que más allá del control y la compostura que caracterizan la obra de Pawson,
hay otras fuerzas en juego. Es sobradamente conocido que la inspiración de Le Corbusier para la construcción de La Tourette fue
otro monasterio de la orden del Cister, el de Ema; Pawson se ha sentido igualmente impregnado de la intensidad y el sentido del orden
que se desprenden de las comunidades monásticas.
Paradójicamente, si la concisión y la claridad de estas arquitecturas lo seducen abiertamente, también se siente atraído por la bús-
queda de una excelencia que a veces puede parecer más fruto de una preocupación material que espiritual. Pawson encuentra en la
precisión de una cámara bien diseñada, en la delicadeza de un tejido y en la perfección de un vidrio o una porcelana algunas de las
cualidades —incluso la belleza— que exhibe la casa Farnsworth. Es una dualidad que ayuda a explicar la personal inclinación per-
misiva de Pawson en el contexto de lo que podría considerarse como una actitud preceptiva, encarnada en la naturaleza omnímoda
(global) de su arquitectura.
Aunque las apariencias parezcan indicar lo contrario, Pawson tiene un gran interés por cómo vive la gente. Sus clientes no son
ricos ni extravagantes. Ha construido con presupuestos reducidos y en el conflictivo emplazamiento de un supermercado. A lo largo
de la última década, a medida que su experiencia edificatoria se ha hecho más amplia y profunda, su campo de acción se ha exten-
dido, mostrando con el monasterio de Novy Dvur y con las crecientes preocupaciones urbanas de sus grandes encargos residen-
ciales que es capaz de transmitir la fuerza e intensidad de sus primeras casas a proyectos más ambiciosos y con una escala más
pública. En resumen, se ha probado a sí mismo que es un arquitecto en lugar de un aficionado con talento.
Recientemente me propusieron participar en un seminario sobre arquitectura doméstica; los organizadores querían invitar a Pawson
a intervenir en un debate planteado entre dos polos: un decorador a un lado, y un moderno de la línea dura al otro. La sugerencia fue
que Pawson podría ser el moderno. ¡Menudo malentendido! Pawson no es un ludita y siempre se insta a sí mismo a explorar otras
vías arquitectónicas, nuevas y distintas. Pero en muchos sentidos es cualquier cosa menos un moderno. Constantemente vuelve a
lo que podríamos llamar los elementos arquitectónicos más tradicionales: espacio, luz y materiales, y a su relación básica con el hom-
bre. Aunque no sea un fundamentalista, su obra remite a los fundamentos de la arquitectura. Nos muestra el sentido de armonía que
pueden aportar el orden material y el visual, y nos ayuda a entender cómo la arquitectura puede ser el escenario de la vida cotidiana.
También nos proporciona momentos de calma y sensaciones optimistas.

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MINIMUM, John Pawson
Phaidon Press, 1996

ESENCIA / ESSENCE
El mínimo irreducible / The irreducible minimum

EXPRESIÓN / EXPRESSION
El silencio como lenguaje / Silence as language

Fraccionamiento de Las Arboledas / Las Arboledas Rampa adoquinada en Halifax / Cobbled street in Halifax

Of the architectural canon, it is always Mies van der Rohe that he talks of as being a particular inspiration. And certainly you can understand
the influence of Mies’s persistence and determination to achieve formal perfection. But Pawson does not replicate the Miesian aesthetic. There
are no bronze I-beams, no expressed structural cages. Pawson is drawn to solidity and mass, celebrating their essential qualities in his buildings.
Interestingly, though Pawson is less engaged by the much less controlled, more obviously emotional work of Le Corbusier, he has been
drawn again and again to Le Thoronet, the Cistercian monastery in the hills of southern France that so interested Le Corbusier. Pawson even
designed an edition of the same set of photographs to which Le Corbusier contributed an essay more than half a century ago. It suggests
that beneath the control and composure that characterises Pawson’s work, there are other forces at work. Le Corbusier was famously
inspired by his visit to another Cistercian monastery at Ema and finally built one himself, at La Tourette. Pawson has also been absorbed by
the intensity and sense of order that monastic communities provide.
Paradoxically, while the concision and clarity of such architecture moves him so much, he is almost as seduced by the pursuit of excel-
lence that can sometimes appear to be a preoccupation that is more materialist than spiritual. He finds in the mechanism of a well-engi-
neered camera or a fine fabric or the precision of well-made glass or china some of the same qualities —even beauty— exhibited by the
Farnsworth House. It is a duality which helps to explain Pawson’s personal permissiveness in the midst of what might seem like a prescrip-
tive attitude embodied in the all-embracing nature of his architecture.
Despite appearances to the contrary, Pawson has a deep interest in how individuals live. His clients are not all rich or exotic. He has man-
aged to build on restricted budgets and in the conflicted setting of a supermarket. Over the last decade, as his experience of building has
broadened and deepened, he has extended his range, demonstrating with the monastery at Novy Dvur and the increasingly urban preoc-
cupations of his larger residential buildings, that he is capable of transmitting the power and intensity of his early houses on a wider and
more public scale. He has, in short, proved himself an architect rather than a gifted amateur.
I was asked recently to take part in a seminar about the nature of domestic architecture, in which the organiser proposed inviting Pawson
join in a discussion that would position a decorator as one pole of the debate and a hard line modernist at the other. The suggestion was
that Pawson would be the modernist. It seemed to be an enormous misapprehension. Pawson is no Luddite and he keeps pushing himself
to explore architecture in new and different ways. But he is in many ways anything but a modernist. He constantly returns to what might be
called the most traditional architectural elements of all: space, light and materials, and their elemental relationship with man. Even if he is no
fundamentalist, it is the architectural fundamentals he is dealing with. He shows us the sense of grace that a visual and material order can
bring. He helps us understand how architecture can frame our lives. He provides a moment of stillness and a sense of optimism.

Deyan Sudjic is a critic and curator specialising in the field of architecture and design. In the 1980s he was the cofounder and editor of Blueprint magazine. He was appointed editor of Domus in 2000, and was the direc-
tor of the Venice Architecture Biennale in 2002. Architecture critic of the Observer, he is the author of several monographs. He has taught at the Hochschule fur Angewandte Kunst in Vienna and at the Royal College of Art
in London, and at present he is the Dean of Kingston University's Faculty of Art, Design and Architecture.

Deyan Sudjic es crítico y comisario de exposiciones de arquitectura y diseño. Fue cofundador y director de la revista Blueprint en los años ochenta, director de la revista Domus en 2000, y director de la
Bienal de Arquitectura de Venecia en 2002. Crítico de arquitectura del periódico The Observer, y autor de diversas monografías, ha impartido clases en la Hochschule fur Angewandte Kunst de Viena y en
el Royal College of Art de Londres. En la actualidad es el Decano de la Facultad de Arte, Diseño y Arquitectura de la Universidad de Kingston.

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 [una conversación con John Pawson]
PAUSA PARA PENSAR
DEYAN SUDJIC
Londres, Otoño de 2005 / London, Autumn 2005
Vamos a hablar de una década de trabajo. El lector puede pensar
que no ha habido muchos cambios en todo este tiempo. Usted ha
ido de Calvin a Calvin: de proyectar una tienda en Nueva York para
Calvin Klein a construir un apartamento en la misma ciudad para la
misma persona. Después de diez años, ¿es distinto el escenario
donde actúa?
Resulta muy diferente. El ámbito cada vez más amplio de la
arquitectura está en constante evolución, pero mi horizonte par-
ticular también ha cambiado sustancialmente en cuanto a la
escala y el tipo de proyectos. Por lo que atañe al conjunto del tra-
bajo realizado, lo más destacado es desde luego el monasterio; y
habiendo construido Novy Dvur, todo lo demás se pone en pers-
pectiva. Además, está la conciencia de estar en otro momento
diferente de mi vida. Conforme pasa el tiempo te das cuenta de
que no sólo haces un trabajo tras otro. Necesitas ser capaz de
emplear el tiempo que te queda de la mejor manera posible y darle
cierta forma a tu obra. Lo que no puedes prever son los cambios
que el paso del tiempo provocará en tu vida personal.
¿Qué ha supuesto trabajar para Calvin Klein?
De un buen cliente se aprende más de lo que uno puede llegar
a darle. La escala del primer proyecto con Calvin Klein trans-
formó el estudio desde los puntos de vista financiero y organi-
zativo. Calvin siempre quería que todo se hiciera con un cierto
nivel —la gráfica, la fotografía—, y eso también cambió las
cosas. Por lo que a él concernía, todo era posible. Para la tienda
de Madison Avenue dije que necesitábamos escaparates de una
sola hoja de vidrio, pero ni soñaba que pudieran hacerse. Y
desde luego se hicieron. Al final, tuvimos la esquina de la calle
cerrada durante un fin de semana entero para colocar el vidrio
de tres alturas. Calvin no se inhibe. Si ha querido saberlo todo
acerca del acero cortén ha llamado a Richard Serra y ha estado
una hora hablando con él por teléfono. Pero no era simplemente
la escala, el presupuesto y la ambición. Con Calvin sólo tenías
que escuchar. Me enseñó que escuchar no significaba compro-
meterse, sino que era un medio para hacer las cosas mejor.
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[a conversation with John Pawson]
PAUSE FOR THOUGHT
CALVIN KLEIN STORE
New York, USA. 1995
→→ CALVIN KLEIN STORE
Seoul, Korea. 1996
Photo: Nacasa & Partners
We are looking at ten years of work here. People might think that
not much has changed for you in that time. You have gone from
Calvin to Calvin: from working on a store in New York for Calvin
Klein, to doing an apartment in the same city for the same man.
A decade later, does it feel like the same landscape that you are
operating in?
It feels very different. The wider world of architecture is always
evolving, but my own personal landscape has also changed con-
siderably, in terms of the scale and the range of the projects.
Looking at it as a body of work, of course, the highlight is the
monastery and having built Novy Dvur, everything else is put into
perspective. But you are also aware that you are at a different point
in your life. As time passes you become aware that you don’t just
do job after job. You need to be able to use the time that you have
left in the best way and to give your work some sort of shape. What
you can’t predict is how time will change you personally.
What is Calvin Klein like to work for?
You learn more from a good client than you can give them. The
scale of the first project with Calvin changed the nature of the stu-
dio, financially and in its organisation. Calvin always wanted every-
thing done at a certain level —the graphics, the photography—
and that changed things too. As far as he was concerned, any-
thing was possible. For the Madison Avenue shop windows, I said
we needed single sheets of glass, not dreaming that it could be
done. And of course it could. In the end, we had the intersection
closed for an entire weekend to crane the three-storey glass into
place. Calvin had no inhibitions. If he had wanted to know all about
Cor-Ten steel, he would have been quite happy to call up Richard
Serra and spend an hour on the phone with him. But it wasn’t just
the scale and the budget and the ambition. With Calvin, you just
had to listen. He taught me that listening wasn’t compromising: it
was the way to make things better.
 MONASTERIO DE NUESTRA SEÑORA DE NOVY DVUR
MONASTERY OF OUR LADY OF NOVY DVUR
Touzim, Bohemia, Czech Republic. 2004
Photo: Richard Glover
¿Cómo llegó usted a ser arquitecto?
Mirando hacia atrás, el interés empezó muy pronto. Recuerdo
que de niño iba a ciertos sitios en los que instintivamente me
sentía a gusto. Y ya entonces me intrigaba por qué hay espa-
cios que hacen que uno se sienta bien, y otros que no. Pensé
que podría estudiar arquitectura cuando estaba en el colegio,
pero alguien me dijo que pedían matemáticas. Cuando terminé
los estudios me dediqué a viajar durante un año y después volví
a casa para trabajar en el negocio familiar.
Cinco años más tarde decidí que necesitaba volver a irme y
llegué a Japón, donde me quedé durante cuatro años. Fue des-
pués de todo eso —incluido el encuentro con Shiro Kuramata
cuando estaba en Tokio—, y ya con treinta años, cuando final-
mente me matriculé en la Architectural Association.
Los veinte primeros años de mi carrera simplemente pasaron.
Nunca tuve una estrategia de juego o un plan general que guiara
lo que iba a hacer como arquitecto. Pensé que sería capaz de
diseñar unas pocas cosas, pero no me veía abriendo un estudio.
Cuando hice los primeros proyectos —para Hester van Royen—
no pensé que iba a ser algo más que un diseñador de segunda
fila, pero conforme pasó el tiempo gané en energía y ambición.
Y es ahora cuando me encuentro en disposición de pensar
sobre lo que voy a hacer durante los próximos veinte años. Al
mismo tiempo soy lo suficientemente mayor como para saber
que tengo que actuar como si fuese a morirme mañana; no se
puede contar con tener tiempo por delante. No es que me sienta
en una especie de encrucijada, pero al menos es importante
para mí trazar una línea y hacer inventario. Todavía quiero fun-
damentarme en algo especial, en algo que sea lo suficiente-
mente fuerte como para permitirme decir: "ésta es mi obra", y
dejar que hable por sí sola.
¿Quiénes han sido las personas que más han influido en su trabajo?
Shiro Kuramata me impulsó a ser diseñador. Pero mucho antes
de conocerlo personalmente descubrí por primera vez su trabajo
en las páginas de un número de Domus y me quedé atónito. No
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How did you become an architect?
Looking back, the interest started very early. I remember going
into certain places as a child and instinctively feeling comfortable.
Even then I was intrigued by what made certain spaces feel good
and others not. I had a thought at school that I might go on to
study architecture, but someone said you needed maths. When I
left school I travelled for a year and then came home to work in
the family business.
Five years later I decided I needed to go away again and moved
to Japan where I stayed for four years. It was only after all of this
and, of course, meeting Shiro Kuramata when I was in Tokyo, that
I finally enrolled at the AA aged thirty.
The first 20 years of my career just happened. I never had a
game plan or a master plan to guide what I was going to do as an
architect. I thought I might be able to design a few things, but I
didn’t see myself opening an office. When I did the first projects
—for Hester van Royen— I couldn’t see that I was going to be
anything but peripheral as a designer, but as time went by I got
more energy and more ambition.
It’s only now that I really find myself able to think about what I am
going to do in the next 20 years. At the same time I am old enough
to know that I have to act as if I might die tomorrow— you can’t
count on having the time ahead. I do feel, if not that I am at some
kind of a crossroads, that it is at least important for me to draw a
line and take stock. I still have a desire to root myself in some-
thing special, in something that is strong enough for me to be
able to say, "this is my work" and let it speak for itself.
Who are the people who have had the most impact on your work?
Shiro Kuramata pushed me to become a designer myself after I
met him. But long before that, when I opened up an issue of
Domus and saw his work for the first time, I was amazed. I hadn’t

era consciente de que hubiese nadie vivo cuya obra represen-
tara al cien por cien lo que yo creía que podía ser la arquitectura.
También el ejemplo de vida sencilla y modesta de AG Fronzoni,
rodeado de unas pocas cosas escogidas, fue importante. Y su
obra se correspondió con su vida.
No pensaba que alguien pudiera enseñarme a diseñar. Creía
que el mero acto de la creación era de algún modo místico, pero
John Andrews me mostró en la Architectural Association que
estaba equivocado. Sólo más tarde me di cuenta de todo lo que
había aprendido con él.
Hester van Royen puso físicamente en marcha el trabajo; y
evitó que fuera pretencioso.
Mi esposa Catherine ha hecho que me asegure de que el pro-
grama funciona. Cuando el cliente no plantea ninguna cuestión,
lo hace ella. Entiende cómo vive la gente; y ha sido muy impor-
tante para la parte financiera de la oficina. "¿Necesitas esto?" ,
me pregunta siempre. Interpreta además lo que quieren los clien-
tes, qué servicios necesitan y qué es razonable ofrecerles.
Parece que antes de empezar a trabajar como arquitecto hizo aco-
pio de un montón de ideas que luego pudo verter en sus primeras
obras. ¿En qué se apoya ahora?
Supongo que estuve diez años observando. Y ahora han sido
veinte construyendo. Durante este tiempo han surgido muchas
ideas, pero todavía son sólo eso, ideas. En cualquier caso, siem-
pre he pensado que la creatividad se incrementa siendo crea-
tivo. Con el tiempo, lo que sí pasa es que uno tiende a mirar
hacia adentro en lugar de hacia fuera en busca de ideas.
¿Hasta qué punto es importante la cuestión del detalle?
En el tipo de trabajo que yo llevo a cabo, un detalle mal cal-
culado —una proporción que te haga sentir incómodo, o algo
tan simple como un interruptor mal situado— puede compro-
meterlo todo. Tengo que ser obsesivo o nunca conseguiría que
las cosas fueran correctas.
¿Existe la tentación de decir, "ya he hecho esto, y he conseguido
todo lo que puedo con esta forma de expresión", y dar un paso
hacia algo diferente?
Todavía me resulta válido lo que en su día me llevó a trabajar tal
como lo hago. Supongo que un proyecto como el del monasterio
pone todo al día, ya que es preciso elaborar mucho vocabulario
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APARTAMENTO VAN ROYEN
VAN ROYEN APARTMENT
London. 1986
Photo: Ian Dobbie
APARTAMENTO FAGGIONATO
FAGGIONATO APARTMENT
London, United Kingdom. 1999
Photo: Richard Glover
realised that there was anybody living whose work was 100 per
cent what I believed architecture could be. AG Fronzoni’s example
of living simply and modestly, surrounded by a few chosen pieces
was important. His life matched the work.
I didn’t think that you could be taught design. I thought the act
of creation was somehow mystical, but John Andrews at the
Architectural Association showed me that I was wrong. You only
realised what he had taught you afterwards.
Hester van Royen got the work physically started and stopped
it from being pretentious.
My wife Catherine has made me sure that the programme works.
When the client doesn’t question everything, she does. She under-
stands the way that people live. And she has been very important
for the financial side of the office. ‘Do you need that?’ she kept
asking me. She understands what clients want, what service they
need and what it is fair for them to get.
It seems that before you started as an architect that you had sto-
red up a lot of ideas and were able to pour them into your earlier
work. What sustains you now?
I suppose I had 10 years of looking. Now it’s been 20 years of
building. Over that time I have had lots of ideas which are still ideas.
In any case, I have always thought that creativity increases with
the practice of being creative. What does happen over time is that
you tend to look inwards more than outwards for ideas.
How important is the issue of detail?
In my sort of work, everything can be compromised by one ill-
considered detail— a proportion that feels uncomfortable or some-
thing as simple as a badly sited light switch. You have to be
obsessed or you would never get something that was right.
Is there a temptation to say "I have done that and I have achie-
ved everything that I can with this particular form of expres-
sion"and move on to something else?
What initially drove me to work in the way I do still drives me.
I suppose a project like the monastery freshens everything up
because you have to develop so much vocabulary which is new.
nuevo. Ésa es la clave. Si eres afortunado encuentras el lenguaje
que consideras adecuado al principio y luego pasas el resto de
tu vida profesional desarrollándolo, viendo hasta dónde puedes
llegar con él. Creo que las ideas erróneas que cierta gente se ha
hecho acerca de mi trabajo llevan a dar la impresión de que tiene
límites, o de que es artificiosamente formularia. La gente piensa
que sabe lo que haces: eres el hombre que no cree en los sofás.
Al repasar su lista de proyectos, ¿usted cree que hay alguna seme-
janza familiar entre ellos, o que existe una secuencia de cosas que
los relacionen unos con otros?
Prácticamente todos ellos están en lugares extraordinarios y
son para clientes especiales. Y además hay grupos de proyectos
ligados a condiciones o desafíos específicos, tales como la topo-
grafía del emplazamiento, las preexistencias arquitectónicas,
una cualidad especial de la luz natural o la relación entre lo
construido y el paisaje.
Hay siempre un atisbo de condescendencia por parte de los arqui-
tectos que se aproximan al mundo de los decoradores. Puede ser
que el arquitecto crea que su papel está en darle al cliente algo que
éste no sabía que quería, mientras que la misión del decorador es
proporcionar exactamente lo que el cliente demanda, o quizás crear
un marco en el que alcance a satisfacer sus deseos. Aunque resulte
incluso ingenuo hablar de ello, hay un extraño hueco, una brecha
que separa los dos enfoques profesionales. Claro que no siempre
fue así; hubo quienes llenaron el hueco, como Eileen Gray o Pierre
Chareau. ¿Cómo salva usted esa distancia?
Nunca he ententido por qué la palabra decorador tiene unas
connotaciones tan peyorativas. Y me asombra el grado de sepa-
ración que existe entre los papeles que se atribuyen al decora-
dor y al arquitecto. Un cliente puede solicitar los servicios de
ambos al mismo tiempo. Y con suerte se entenderán entre ellos.
Los decoradores dicen que no pueden hacer arquitectura, y son
pocos los arquitectos que consiguen hacer un buen interior. A
menudo los arquitectos acabamos haciéndolo todo, incluso las
lámparas, pero nunca deberíamos supeditarnos a esa clase de
detalles como si estuviésemos creando una hermosa pieza
escultórica en vez de una casa.
¿Quiere decir que lo que no hace es una Gesamtkunstwerk, una obra
de arte total?
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This is the heart of it. If you are lucky you find the language that
feels right at the outset and then you spend your working life
developing the vocabulary, seeing how far you can go. I think the
misconceptions some people have about the work can create
the appearance of limits, or artificially formularise the work. People
think they know what you do: you are the man who doesn’t
believe in sofas.
Looking at the list of your projects, do you see that there are any
family resemblances in them or sequences of things that relate to
each other?
Virtually all of them are in extraordinary places and for extraordi-
nary clients. And then there are the groupings of projects linked
by particular conditions or challenges— the sloped site, compo-
nents of existing architecture, a particular quality of natural light,
the relationship between architecture and landscape.
There is always that hint of condescension with which the archi-
tect approaches the world of decorators. Maybe it’s the sense
that the architect believes he is there to give the client some-
thing they didn’t know they wanted, while the decorator is there
to give them exactly what they want, or perhaps to make a stage
set for what the client wants. Maybe it’s naïve even to talk about
it, but there is a strange gap between the two approaches. It was-
n’t always that way. It was once filled by people like Eileen Gray
or Pierre Chareau. How do you fill that void?
I have never understood why the word decorator has come to
have such pejorative connotations. And I am amazed at the degree
of separation between the roles of decorator and architect. A client
should hire a decorator and an architect at the same time. With
luck they will get on. Decorators will always say they can’t do the
architecture, but then not many architects understand how to get
an interior right. Often you end up doing everything, including the
light fittings, but you should never subjugate those kinds of details
to fit, as though you were creating a beautiful piece of sculpture
rather than a house.
You mean that what you don’t do is a Gesamtkunstwerk?
 PASTELERÍA CANNELLE
CANNELLE CAKE SHOP
London. 1988
Photo: Ian Dobbie
Si eso significa que cada cosa está hecha por mí, pues sí,
siento que ese enfoque resulta un poco restrictivo. En cualquier
caso, diseñar cada componente de un proyecto, por ejemplo
una casa, es el trabajo de toda una vida. La realidad es que uno
tiene la esperanza de producir un nuevo componente para cada
nuevo proyecto. Es difícil encontrar cosas que hagan que un
diseño funcione y genere ese sentido de confort visual que en
última instancia busca mi trabajo. Por eso acabo diseñando
ciertas cosas.
El confort visual parece significar mucho para usted.
Efectivamente; y es así porque la arquitectura produce un efecto
físico real en la gente. El objetivo en las obras domésticas es
encontrar algo estimulante y excitante que sea al mismo tiempo
confortable y que no desentone funcionalmente: la puerta en el
lugar equivocado, el estante que sobresale demasiado… Ninguna
de esas cosas es necesaria. Es una cuestión de enfoque.
El grado de compromiso que un arquitecto puede llegar a asumir en
una casa donde es posible trabajar en todos los detalles sugiere un
tipo de expectativa diferente de la que crean los edificios mucho más
grandes. ¿Hizo la escala y el tamaño del monasterio que su trabajo
fuera cualitativamente diferente del que supone diseñar una casa?
El encargo para el monasterio fue el trabajo de cinco años de
colaboración con los monjes; eso significó que pudimos abor-
darlo de la misma manera que un encargo más pequeño, deta-
lle por detalle. Supongo que el auténtico cambio fue la escala
de la coreografía requerida: todos los movimientos tienen que
ser adecuados, de modo que el transcurso del día monástico
sea una experiencia ininterrumpida.
En el monasterio, cada dependencia conduce a otra. Y hay
siempre sorpresas. Se puede ver la sacristía al otro lado del claus-
tro. Y a través de esas cosas entender cómo usan los monjes el
monasterio, porque su ritual está muy orquestado y es muy bello.
Con la arquitectura religiosa la cuestión principal es siempre la de
la autenticidad o la sinceridad. Un espacio religioso no puede reve-
larse como un decorado, ni como una pieza de diseño manipulada.
Los monjes me eligieron después de haber intentado por sí
mismos diseñar el monasterio sin conseguir lo que realmente
querían. Les pareció que mi experiencia podría servir para lograr
su objetivo no sólo desde el punto de vista estético, sino tam-
18
CASA PAWSON
PAWSON HOUSE
London. 1994
Photo: Todd Eberle
If that means every single thing is done by me, then yes, I do
feel this is a bit restricting. In any case, to design every compo-
nent you put in, say a house, is a lifetime’s work. The reality is that
one hopes to produce one new component with each new project.
It is hard to find things that will make a design work and produce
that sense of visual comfort which in the end is what my work is all
about. That’s why I end up designing certain stuff.
Visual comfort seems very close to your heart.
That is because architecture has a real physical effect on peo-
ple. The goal in domestic work is to find something stimulating and
exciting which is also comfortable and which has no functional jars:
the door in the wrong place, the shelf that sticks out too far. None
of these things is necessary. It is a matter of focus.
The level of engagement that an architect can bring to bear on a
house where it’s possible to work on every detail suggests a dif-
ferent kind of expectation from what is possible in a much bigger
building. Did the scale and size of the monastery make working
on it qualitatively different from designing a house?
The brief for the monastery was the work of five years’ collabo-
ration with the monks, which meant that we could tackle it in the
same sort of way as we would deal with a smaller commission,
detail by detail. I suppose the real shift was the scale of the cho-
reography required— all the moves have to be right, so that the
experience of moving through the monastic day is seamless.
In the monastery, one room still leads into the next. And there are
always surprises. You can see the sacristy beyond the cloister. You
can see through these things and understand how the monks use
the monastery, because their ritual is so ordered and beautiful.
With religious architecture the key question that design raises is
always one of authenticity or sincerity. A religious space can’t be
revealed as a stage set, or a manipulative piece of design.
The monks chose me after they had tried one of their own to
design the monastery and couldn’t get what they were looking
for. They felt that my experience would allow me to get it right for
them— not just on the aesthetic level, but also as far as the
CALVIN KLEIN STORE
New York, USA. 1995
↑→→ Photos: Christoph Kicherer
→ Photo: Todd Eberle
bién en cuanto al manejo correcto del presupuesto. No se tra-
taba de hacerlo por la mínima cantidad posible, porque tenía que
funcionar, sino de llevarlo a cabo de la manera que se creía apro-
piada. Los monjes están dando ejemplo. Saben que sus edificios
deben tener cierta calidad desde el punto de vista del diseño y de
los estándares constructivos para hacer más sencilla y mejor su
vida monástica. La iglesia se ha proyectado para permitir a quie-
nes la usan concentrarse en lo que tienen entre manos.
Otra de las razones por las que los monjes vinieron a hablar
conmigo fue porque les gustaban mucho las fotografías de la
tienda de Calvin Klein en Madison Avenue. Decían que podría ser
una iglesia. No temen hacer ese tipo de comparaciones; y me con-
trataron porque apreciaban la arquitectura, no porque yo fuese
cristiano. No hay que ser monje para diseñar un monasterio, igual
que no es preciso ser actor para proyectar un teatro. Por supuesto
hay reglas y convenciones a partir de las cuales trabajar —la igle-
sia debe orientarse hacia el Este, por ejemplo, porque es desde
donde sale el sol—, pero todas ellas están establecidas.
Me pareció interesante que muchos amigos judíos que asis-
tieron a la consagración lo entendieran mejor que otras perso-
nas formadas en la tradición cristiana.
La luz se usa a menudo como un instrumento agnóstico para des-
cribir la espiritualidad y la otredad de la arquitectura. La arquitec-
tura ha estado tanto tiempo vinculada a la religión que eso podría
ayudar a explicar cómo cierto vocabulario arquitectónico ha adqui-
rido una connotación moral. Por ejemplo, hablamos de 'honradez'
en la arquitectura. ¿Tiene su obra una dimensión moral?
Intento protegerme de cualquier tipo de ostentación, o artifi-
ciosidad, o de las cosas que están ahí por razones superficia-
les. Algunos emplean la palabra 'honrado' cuando quieren decir
'sensato'. Yo no tengo problemas con esto. La verdad se equi-
para con la pureza y la claridad. Una de las motivaciones que
tengo es que me gusta estar en espacios que tienen claridad;
me ayuda desde el punto de vista personal. Adscribir una cuali-
dad religiosa o moral a la arquitectura es peligroso.
Yo trato de ser honrado, pero no identifico mi vida personal con
el trabajo; no estoy a la altura de la cualidad física de la arquitec-
tura. Pero los monjes no me pidieron que me convirtiera en uno de
ellos, ni que fuera como ellos. Por supuesto, me atrae mucho el
tipo de vida que llevan. Me gusta el poder retirarme y pensar.
¿Qué aprendió de los monjes?
19
money went and using it in the right way. It had to be done not for
as little as possible, because it had to work, but in a way which
felt appropriate. The monks are setting an example. They know
their buildings have to be of a certain design quality and con-
struction standard to make their lives easier and better as monks.
The church is designed to allow its users to concentrate on the
job in hand.
The monks came to talk to me because they loved the photo-
graphs of the Calvin Klein store on Madison Avenue. They said
they would much rather it was a church. The monks are not afraid
of that comparison. And they hired me because they like the archi-
tecture, not because I am a Christian. You don’t have to be a monk
to design a monastery— just as you don’t have to be an actor to
design a theatre. There are rules and conventions that you have
to work within —the church must face east, for example, because
that’s where the sun rises— but the rules are all set down.
I thought it was interesting that a lot of Jewish friends who came
to the consecration understood it all a whole lot better than some
people who had been brought up in the Christian tradition.
Light is often used as an agnostic way of describing the spiri-
tuality and otherness of architecture. Architecture has been con-
nected with religion for so long that it might help to explain the
way in which some words connected with it have acquired a
moral dimension. We talk about ‘honesty’, in architecture for
example. Is there a moral dimension to your work?
I try to guard against any kind of pretensions, or artiness, or
things that are there for superficial reasons. Some people use ‘hon-
est’ to mean ‘down to earth’. And I have no problem with that. Truth
is equated with purity and clarity. One of the drivers for me is that
I like being in places that have clarity. It helps me personally. To
ascribe a religious or moral quality to architecture is dangerous.
I try to be honest, but I don’t personally live as well as the work
itself. I don’t match up to the physical quality of the architecture.
But the monks didn’t require me to become one of them, to
become monk-like. Of course, I am very attracted to the kind of
life they have. I like to be able to retreat and to think.
What did you learn from the monks?
CASA NEUENDORF
NEUENDORF HOUSE
Majorca, Spain. 1989
Photos: Richard Bryant / Christoph Kicherer
Los monjes viven en equipo, se ayudan unos a otros para con-
seguir una serie muy definida de objetivos, que son pequeños
en número pero muy ambiciosos. No es fácil levantarse de la
cama los 365 días del año para celebrar misa en mitad de la
noche, o vivir sin posesiones materiales. Pero se apoyan unos
a otros. Y hacerlo durante veinte años lo convierte en rutina. Al
mirar hacia atrás uno se da cuenta de pronto de aquello que ha
conseguido siguiendo un paso regular, en lugar de haberse mar-
cado una meta y preguntarse por qué no lo tiene hecho el vier-
nes. Eso me dice algo sobre la disciplina de mi estudio. Si me
concentro en ir a diario, habrá algo especial como recompensa.
Esa disciplina es importante para mí.
¿Nunca hace proselitismo?
Acabas un poco por impartir clase —a veces en el estudio—
pero preferiría simplemente hacerlo bien. No siento necesidad
de convertir a nadie a nada. Siempre ha habido alguien que
quería algo. Cuando empezaba, era Hester la que me pedía que
diseñara cosas para ella. Y ha seguido pasando. Desde luego
ha habido periodos en los que me he encontrado a mí mismo
pensando si volvería a recibir otra llamada telefónica. Un día
podría acabar todo.
Su obra parece extrema a veces, pero la ausencia de proselitismo
sugiere a la vez esa clase de idiosincrasia inglesa que consiste en
restarle importancia a las cosas.
Siempre he sentido que la obra debería hablar por sí misma.
Pero en lo que atañe a la reserva inglesa, me gusta bastante
Japón precisamente porque son extremadamente obsesivos. Si
su afición es la fotografía, tienen una gran cámara profesional
con trípode; si coleccionan discos, un estudio gigantesco con
monitores del tamaño de un frigorífico americano. Me gusta ese
tipo de interés extremo, esa sensación de esperar sólo lo mejor
de lo mejor llevándolo al límite. Semejante clase de extremismo
es, a primera vista, muy poco inglés.
Una de las cosas que lo diferencian de otros muchos arquitectos es
que usted no se presenta a concursos. De algún modo los concursos
son una especie de fantasía. Se basan en la premisa de un estudio
atestado de personas todas ellas trabajando hasta quedar exhaustas
como si tuvieran ya el encargo de construir algo, cuando lo cierto es
que hay otros muchos equipos con la misma ilusión exactamente.
20
The monks are a group of people who live together as a team,
all helping each other to achieve a very defined set of goals that are
small in number but fundamental in their ambition. It’s not that easy
to get out of bed 365 days a year to celebrate mass in the middle
of the night or live without possessions. But they help each other.
You keep on doing it for 20 years and it becomes routine. You look
back and suddenly you realise what you have achieved at a steady
pace, rather than setting a goal and asking why haven’t I done it by
Friday. That tells me something about the disciplines of my office.
If I concentrate on coming in daily, there will be something special
to show for it. This discipline is important to me.
You never proselytise?
You do end up lecturing a bit —sometimes in the office— but I
would rather just get on with it. I have no desire to convert any-
body to anything. Somehow there was always somebody who
wanted something. When I first started, there was Hester who
asked me to design things for her. It has just carried on. Of course
there have been periods when I have found myself thinking, will
there ever be another phone call. One day it may well all stop.
The work seems extreme sometimes, but at the same time, that
lack of proselytising suggests the kind of Englishness represen-
ted by playing things down.
I have always felt that the work should speak for itself. But in
terms of English reserve, I quite liked being in Japan precisely
because they are so obsessive. If their hobby is amateur photog-
raphy, they will have a huge professional camera and tripod. If they
collect records, they will have gigantic studio monitors the size of
an American fridge. I like that kind of interest in the extreme, that
sense of wanting only the very best and taking it to the limit. That
sort of extremism is, on the surface, very un-English,
One of the things that makes you a bit different from a lot of
architects is that you don’t really go in for competitions. On one
level, a competition is a fantasy. It is based on the premise of a
studio full of people and the usual consultants working flat out, all
pretending that they have got a job to build something, when
there are a dozen other teams with exactly the same illusion.
TEATRO THE YOUNG VIC
THE YOUNG VIC THEATRE
London, United Kingdom. 1997 (unbuilt)
Photo: Richard Glover
¿Es ésa la razón por la cual no hace concursos? ¿No le parecen los
concursos lo suficientemente reales como para poner en ellos toda la
energía y el compromiso que exigiría un encargo directo?
Bueno, hay gente que es capaz de hacer que parezcan reales.
Muchos estudios están preparados para no hacer otra cosa que
concursos. Y los hacen enfocando su actividad como si estuvie-
ran trabajando en encargos concretos, con toda la concentración
que ello implica. Yo, personalmente, lo encuentro difícil. Si deci-
diéramos hacer un concurso obviamente podríamos hacerlo,
incluso seríamos capaces de proponer algo que pudiera ganar.
Pero un proyecto realizado en el contexto de un concurso nunca
podría estar tan fundamentado como otro pensado para un cliente
real. No me imagino el monasterio de Novy Dvur como producto
de un concurso. Lo que hemos diseñado para los monjes es el
fruto de cinco años de continua interacción, conversación y expe-
riencia construida con un grupo de personas que sabía exacta-
mente cuál era la coreografía de sus necesidades.
El tiempo y la dedicación que exigen los concursos constituyen
un problema. Es algo a lo que sigo dándole vueltas. Pero se pue-
den hacer cosas bastante grandes sin participar en concursos.
Por ejemplo, ahora estamos trabajando en una torre de aparta-
mentos de 36 plantas en Estados Unidos con un presupuesto de
más de cien millones de dólares. El único problema de todo esto
es que es cierto que no se consiguen tantos encargos públicos.
James Stirling estaba casi obsesionado con tener a su estudio dibu-
jando y redibujando proyectos fallidos y propuestas de concurso,
normalmente en forma de ruinas, buscando presumiblemente el
momento de acabarlos. ¿No hacer concursos tiene algo que ver
con evitar la sensación de desperdicio de trabajo y de desilusión
que llevan aparejada?
Incluso sin concursos se encuentra uno con proyectos que no
salen adelante o no se construyen por una razón u otra. Desde
luego influye mucho en el estado de ánimo el no poder materia-
lizar algo que has pensado. Pasamos mucho tiempo intentando
construir edificios, y nos sentimos fatal cuando no podemos
hacerlo. Resulta una especie de consuelo publicar esos pro-
yectos, pero ¿quién es feliz al ver sólo impreso algo que espe-
raba hacer realidad?
El mayor cambio que parece haberse producido en su entorno en
estos últimos diez años es que ahora a usted se le considera un
arquitecto, y antes tal vez no se le veía como tal.
21
CASA MARTHA STEWART
MARTHA STEWART HOUSE
Long Island, USA. 2000 (unbuilt)
Photo: Todd Eberte
Is it that why you don’t do them? Is it that competitions don’t
seem real enough to put in all the energy and commitment that a
genuine commission would command?
Some people are able to make them feel as if they are real. A lot
of studios are geared up to do nothing but competitions. And they
do it by approaching them as if they were working on an individual
commission with all the single-mindedness that implies. I find that
difficult. If we decided to do a competition, obviously, we could do
something. We might even be able to come up with something
that would win. But a design produced in the circumstances of a
competition would never be quite as grounded as working for a
real client. I can’t imagine the monastery in Novy Dvur coming out
of a competition. What we designed for the monks was the prod-
uct of five years of continual interaction and conversation and expe-
rience built up with a group who knew exactly what the choreog-
raphy they needed was.
It’s the time and the commitment that competitions take up that
is the problem. It’s something I keep meaning to get my head
around. But we are working on an 36-storey apartment tower in
America with a budget of more than $100 million, so you can get
quite big things without going in for competitions. It’s just that you
can’t get so many public things.
James Stirling was almost obsessive about having his studio draw
and redraw unsuccessful projects and competition entries,
usually in the form of ruins, presumably in search of a moment of
closure. Is not doing competitions something to do with avoiding
the sense of waste and disappointment that goes with them?
Even without competitions, you find yourself with a project not
going ahead or not being built for one reason or another. Of course
it makes a huge difference to how you feel when something that you
have created in your head doesn’t happen. You spend a long time
trying to make a building. You are upset if it doesn’t happen. There
is some sort of consolation in publishing, but who is happy in see-
ing something on a page which you had expected to see in reality?
The biggest change in the context in which you work in this past
ten years seems to be that you are now seen as an architect, in
a way that perhaps once you were not.
JUEGO DE PORCELANA WEDGWOOD QUEENSWARE
WEDGWOOD QUEEN'S WARE PLATE AND BOWL
Photo: Christoph Kicherer
Hubo un tiempo en el que los periodistas eran reticentes a
usar esa palabra conmigo. Y en sus artículos solían definirme
como un diseñador de arquitectura. Luego la cosa cambió.
Pero todavía vive al margen del mundo arquitectónico.
Eso me proporciona una especie de confort y facilita las
cosas. Me gusta el hecho de moverme en mundos distintos. Y
soy afortunado al contar con un gran apoyo por parte de la
gente que trabaja conmigo. Con el tiempo he sido capaz de
confiar en lo que hago. No me importa cuando la gente me dice:
"¿no eres tú ese decorador?", o "tú sólo haces interiores", o
"¿no eres tú el que hace libros?" La gente todavía confunde a
Norman Foster con Richard Rogers. Lo único importante es
hacer las cosas bien.
La ciudad de Pawson, ¿a cuál se parecería?
Me fascinó Tokio porque era una ciudad sin orden ni concierto.
Y me encanta hacer edificios donde hay condiciones de empla-
zamiento que exigen una curva o una elipse. No obstante, ser
obstinado resulta forzado y, por tanto, incómodo.
¿Diseñar un tenedor condiciona el diseño de un edificio, como dijo
una vez Ernesto Rogers acerca de la ciudad y la cuchara: que de los
objetos más pequeños que crea una sociedad se puede deducir la
forma de los artefactos más grandes?
No estoy seguro de que alguien pudiera examinar el cuenco de
bronce que diseñé y predecir cómo podría ser, o qué podría
parecer, un puente hecho por mí, pero sí creo que ese alguien
comprendería mi enfoque y mis motivaciones.
Disfruto con la disciplina de diseñar objetos. Es maravilloso
tener cosas nuevas. Y es difícil mejorar la cerámica de Wedg-
wood, pero hay siempre posibilidades de dar un cambio esen-
cial a algo haciéndolo más agradable de sostener, o dándole una
forma identificable que no tenga nadie más.
Tengo la impresión de que una parte del cómo trabaja consiste en
estar siempre seleccionando cosas.
Es siempre una combinación de seleccionar y de trabajar en
cómo usar los materiales de diferentes formas. Es cuestión de
elegir una piedra pensando en el tamaño de las piezas, su
encaje y su disposición.
22
VAJILLA
TABLEWARE
John Pawson
Photo: Nacasa & Partners
There was a time when journalists were nervous about using the
word about me. In print, they used to call me an architectural
designer. Then it swung the other way.
You still live outside the architectural world.
That gives me a kind of comfort and a certain ease. I like the
fact that I move between a whole series of worlds. I am lucky to
have had a lot of support from the people I work with.
Over time I have been able to build up a sense of confidence in
what I do. It doesn’t bother me when people say "aren’t you that
decorator?" or "you only do interiors", or "aren’t you the man that
does books?" Norman Foster still gets mistaken for Richard
Rogers. The only important thing is to get things right.
What would say a Pawson town be like?
I did love Tokyo because it was higgledy-piggledy. I love doing
a building where there is a site condition that demands a curve or
an ellipse. Being wilful, though, feels forced and is therefore
uncomfortable.
Does designing a fork imply the design of the building— as
Ernesto Rogers once said of the city and the spoon, that you can
deduce from the smallest artefacts a society creates the shape of
the largest things it makes?
I’m not sure that you could look at the bronze bowl I designed,
for example, and predict what a Pawson bridge would look like,
but I think you would have a fair understanding of the approach
and the preoccupations.
I enjoy the discipline of designing objects. It is nice to have new
things. It’s very hard to beat Wedgwood pottery, but there is always
scope to put an essential turn on something to make it nice to hold
and give it an identifiable shape that isn’t somebody else’s.
I have the impression that part of how you work is always to be
selecting things.
It’s always a combination of selecting and working out how you
can use materials in different ways. It’s a question of choosing a
stone, then thinking about the size of the pieces, the jointed pat-
tern and the layout.
LIVING AND EATING
John Pawson and Annie Bell
Ebury Press. 2001
WHEN OBJECTS WORK
Objetos de mesa / Objects
2005
¿Qué le hizo escribir un libro de cocina?
¿Cómo se puede hacer un edificio si no se sabe lo que va a
pasar dentro? He diseñado un sistema de cocina además de
numerosas cocinas, así que quería escribir un libro y hablar de
mis ideas y experiencias con los alimentos como parte de los
rituales domésticos y de interacción social.
¿Tiene sus proyectos en la cabeza?
Desde luego tengo en la cabeza las cosas que estamos dise-
ñando en cada momento. Muy a menudo me encuentro dándole
vueltas a que deberíamos intentar hacer esto, o mover aquello
otro. La oficina funciona con una hoja diaria de cosas por hacer
respecto a los proyectos en marcha y a los terminados que toda-
vía necesitan retoques, y también con apuntes de las cosas que
pienso —como la necesidad de encontrar una forma más nove-
dosa de hacer piscinas, puertas o ventanas—.
Los proyectos son muy diferentes en sus grados de comple-
jidad. El puente para Kew Gardens, por ejemplo, es una idea
única e intensa. El monasterio es más complejo. Hay un con-
cepto de circulación tradicional. Los muebles que diseñamos
incluían un montón de cosas nuevas. Los monjes no necesitaban
sofás, pero sí bancos y atriles.
¿Entonces no diseña dibujando, sino pensando?
Lo que ocurre, como es el caso de la torre residencial en la
que hemos estado trabajando, es que nos encontramos con el
cliente y escuchamos lo que ya tiene pensado. En este caso la
tarea de diseño empezó conmigo, intentando entender lo que
yo querría de un apartamento. Pensé en el interior en términos
de confort, de aproximación a la puerta, de las vistas exteriores
y de tantas otras cosas. Y empecé a imaginar cómo podría mani-
festarse todo eso en el exterior, en la posibilidad de crear un
maravilloso dibujo usando una mezcla de ventanas fijas y prac-
ticables, y posiblemente un balcón. El croquis que hice de esto
era tipo cómic, más diagramático que atmosférico. Soy como
un disléxico con el papel. En esa fase temprana también quiero
conocer todas las particularidades del entorno: su geografía, la
geología, los edificios, el clima, la historia, la fauna.
Usted siempre habla en plural y dice con toda claridad que depende
de su colaboración con otras personas. Pero es justo decir que para
trabajar con usted la gente debe adoptar una actitud que podría des-
cribirse como de asociado suyo.
23
What made you write a cookbook?
How can you do a building if you don’t know what is going on
inside it? I have designed a kitchen system as well as a number of
kitchens, so I wanted to write a cookbook and talk about my ideas
and experiences with food as part of the domestic rituals and social
interaction.
Do you carry your projects in your head?
I certainly carry the things we are designing at any given time
with me. It’s very seldom that I don’t suddenly find myself thinking
we should try this or we should move that. The way that we run
the office is that there is a daily to-do sheet of ongoing projects
and the finished projects which still need tweaks, as well as the
things I think about— like the need to come up with a fresh way to
do pools or windows or doors.
The projects are very different in their levels of complexity. The
bridge for Kew Gardens, for example, is a single intense idea. With
the monastery there is a lot more going on. It has a traditional idea
of circulation. The furniture we designed for it includes a lot new
things. It wasn’t sofas the monks needed, but pews and lecterns.
You don’t design by drawing then, but by thinking?
What happens, say with the apartment tower that we have been
working on recently, is that we meet the client and listen to what
he has worked out already. In this case the design work began
with me trying to work out in my mind what I would want from an
apartment. I thought about the inside in terms of comfort, the
approach to the door, the view out and a lot of other things. I
began to think about how all that might be manifested on the out-
side, about the possibility of making a beautiful pattern using a
mix of fixed windows, opening windows and maybe a balcony.
My sketch for this was very cartoon-like— more diagrammatic
than atmospheric. I am like a dyslexic trying to get it on paper. At
this early stage I also want to find out every single thing I can
about the context— the geography, the geology, the buildings,
the climate, the history, the fauna.
You say we and us and you are very clear about the way that you
depend on working with people. But is it fair to say that to work
with you, people need to adopt a manner that is what might be
described as associated with you?

Cuando recluto gente busco inteligencia arquitectónica, y no
un lenguaje estilístico. No les pregunto acerca de lo que les gusta
o lo que detestan. Lo peor para ellos sería convertirse en clones.
Toda la gente con la que trabajo aporta algo a la visión general y
al vocabulario que usamos. Probablemente sea verdad que harían
cosas diferentes si trabajasen para ellos mismos. Aunque no me
siente y no elabore yo mismo un diseño desde el primer croquis,
la visión es mía. A veces alguien hace algo que no he pedido. Y si
me gusta, ahondamos en la idea. Se trata de un proceso delicado.
Tienes que tratar con el cliente y con el equipo, y puedes llegar a
un punto en el que ni uno u otro quieran ceder. Tienes que per-
suadir a la gente de que así es como tú lo quieres. Lo importante
es ser claro. Sin claridad puede pasar de todo, y cuando las cosas
están claras todo es mucho más sencillo. Hay una especie de
reglas y desde luego las rompemos. Pero la cuestión es siempre
la misma: ¿es esto lo fundamental?, ¿lo hemos conseguido?
¿Cuál es la mejor parte del proceso de diseño?
Me apasiona el placer de ver cosas terminadas cuando han
salido bien, la excitación de trabajar en una propuesta de torre
para San Francisco y el libro de presentación del proyecto que
se hizo. Hay una tensión terrible hasta que surge algo, o al
menos hasta que estás en el camino hacia algo. No se pueden
tener nuevas ideas constantemente, pero hay que tener la sen-
sación de que las ideas guían el trabajo.
¿Y qué es lo siguiente?
Sería bueno que nos obligáramos a nosotros mismos a ir más
lentos, a pasar más tiempo diseñando y pensando. No sé cómo
se hace eso de forma natural. Al principio no tienes más elección
que pasar un tiempo interminable con cada proyecto. Pero des-
pués las cosas son diferentes. Empieza a ser importante evitar
comprometerse demasiado pronto. Las cosas pueden dibujarse
y presentarse antes de pensarlas bien. Kuramata tenía razón al
advertir de los peligros de dibujar demasiado pronto, porque se
corre el riesgo de fijar las cosas cuando la mente debe estar
todavía abierta. Y además si el cliente ve el croquis y le gusta,
resulta muy difícil decir luego: "ahora vamos a hacer otra cosa".
A veces me pregunto si no ha pasado todo demasiado deprisa.
24
TORRE RESIDENCIAL
APARTMENT TOWER
San Francisco, USA. 2005-
Estudios de fachada
Facade studies
When I recruit people, I look for architectural intelligence, not a
stylistic language. I don’t ask them about what they like, or don’t
like. The worst thing would be for them to be clones. The people
I work with all bring something to the vision and the vocabulary.
It’s probably true that if they were working for themselves, they
would do it differently. Even though I don’t sit down and work up a
design from that first diagram myself, the vision is mine. Sometimes
someone does something I haven’t asked for. If I like it, we might
pursue the idea. It is a delicate process. You have to deal with the
client and the team and you may reach a point when one or other
won’t bend. You have to persuade people that this is how you want
it. The important thing is to be clear. Without clarity all kinds of
things could happen. When it’s clear, things are much more
straightforward. There are rules of a kind and of course we do
break them. But the question is always, is it the essence, have we
achieved it?
What is the best part of the design process?
I love the pleasure of seeing things finished that are right. I loved
the excitement of working on the tower proposal for San Francisco
and the presentation book that went with it. There is a terrible ten-
sion until you have cracked it. Or at least until you are on the way
to something. You don’t always have to have a new idea every
time, but you have to feel that ideas are driving the work.
What’s next?
It would be good to force ourselves to be slower, to spend more
time designing and thinking. I don’t know how you do that in a nat-
ural way. In the early days you have no choice but to spend end-
less time on each project. Later things are different. Avoiding com-
mitting to something too quickly becomes important. Things can be
drawn and presented more quickly than it takes to start thinking.
Kuramata was right when he talked about the dangers of sketch-
ing too early— you risk fixing things when your mind should still
be open. And then if the client sees the sketch and likes it, it’s very
hard to say ‘let’s have something else’. Sometimes I wonder
whether things haven’t happened too fast.
 OBRAS Y PROYECTOS
WORKS AND PROJECTS

Granero Tilty
Tilty Barn
Tienda Jigsaw
Jigsaw Store
Salas Cathay Pacific
Cathay Pacific Lounges
Casa Pawson
Pawson House
Casa Walsh
Walsh House
La Rose Amère
La Rose Amère
Casa en Alemania
House in Germany
Monasterio de Nuestra Señora de Novy Dvur
Monastery of Our Lady of Novy Dvur
Apartamentos Lansdowne
Lansdowne Apartments
Casa Tetsuka
Tetsuka House
Casa Baron
Baron House
Vestíbulo del Hotel Puerta América
Lobby, Hotel Puerta América
Casa Stegwee
Stegwee House
Casa en Los Angeles
House in Los Angeles
Apartamentos en 50 Gramercy Park North
50 Gramercy Park North Apartments
Centro de Poesía Ted Hughes
Ted Hughes Poetry Centre
Pasarela Sackler en el Real Jardín Botánico de Kew
The Sackler Crossing, Royal Botanic Gardens, Kew
Mobiliario y Diseño
Furniture and Design
 Essex, Reino Unido / United Kingdom

GRANERO TILTY
1995 TILTY BARN

El condado de Essex abarca desde la periferia nororiental de Londres hasta una amplia zona costera del Mar del Norte. Es un lugar de contrastes, donde coexisten los medios
The county of Essex stretches from the northeasterly fringes of London to an extensive North Sea coastline. It is a place of contrasts, where the urban, subur-
urbano, suburbano, rural y marítimo ligados todos ellos por la constancia de un cielo que se curva sobre el paisaje llano.
ban, rural and marine coexist, united by the constancy of wide skies arching over flat landscapes.
El objeto del proyecto es un grupo de edificios agrícolas situados a las afueras de la población medieval de Tilty. En uso hasta la década de 1980, el complejo está sepa-
The subject of this scheme was a collection of agricultural buildings lying on the edge of the medieval village of Tilty. In use until the 1980s, the complex sits
rado de la granja original y da la espalda al resto del núcleo de población, orientándose hacia un panorama de campo abierto. Un elegante granero que data del siglo XVIII,
separate from the original farmhouse and facing away from the wider settlement, its focus turned instead towards a prospect of open fields. A handsome, tim-
con una estructura de madera y una empinada cubierta a dos aguas, es la más antigua de las construcciones, todas ellas de una sola planta. El granero se encuentra en la
ber-framed barn with steeply pitched roof dating from the eighteenth century formed the oldest of a series of single-storey structures. The barn sat on the high-
parte más elevada del terreno, mientras las demás piezas que enmarcan los tres lados del patio se adaptan a la pendiente de la colina. Dichas construcciones son la base
est ground, with successive volumes stepping down the hill to frame three sides of a courtyard. These structures were to form the basis of a home for the clients,
de un hogar para los clientes, su hija y un caballo.
their horse and a daughter born during the life of the project.

Desde un principio, el objetivo fue conservar el carácter de las construcciones existentes, trabajando a favor, en vez de en contra, de este tipo de edificio autóctono y sen-
From the outset the aim of the intervention was to preserve the innate quality of the existing architecture, working with rather than against the grain of this sim-
cillo. Si bien fue preciso respetar ciertas normas relativas a la transformación de edificios agrícolas para uso doméstico. La demolición selectiva puso de manifiesto una
ple, vernacular building type. Certain planning issues concerning the conversion of agricultural buildings for domestic use had also to be considered. Selective
distribución equilibrada. Se decidió conservar la existente configuración del patio, creando una composición de estructuras modernas e históricas, distribuidas en torno
demolition revealed a pleasingly regular plan. The decision was taken to work with the existing courtyard configuration, creating a harmonious composition of
a tres de sus lados, y poner de manifiesto el papel central que el caballo habría de desempeñar en la vida de la casa.
new and historic structures set around three sides of a ménage, reflecting the key role the horse was to play in the life of the house.

26
Entre las primeras cuestiones a tratar estaba resolver el uso del granero —de forma que éste no tuviera un papel periférico ni tampoco se convirtiera en elemento central hasta
Key early questions concerned the use of the barn —to ensure that it became neither peripheral nor so much the heart of the house that it drained the vitality
el punto de restar protagonismo a los demás espacios— y el planteamiento más adecuado en relación a las circulaciones, teniendo en cuenta la relativa estrechez de la planta.
of other spaces— and how best to incorporate circulation given the relative narrowness of the plan.
Las modificaciones en el exterior de este conjunto en forma de U se proporcionan para respetar el carácter de la construcción. En lugar de practicar inapropiadas abertu-
Alterations on the exterior of the U-shaped complex are proportioned and detailed in such a way as to respect the character of the structure. Rather than cut-
ras o ventanas en los viejos muros, el interior recibe la luz a través de grandes paneles de vidrio, de suelo a techo, sobre los que parecen flotar los inclinados faldones de
ting inappropriate window openings into old walls, the interior is lit by large-scale sheets of glass that sit directly on the ground and make the original pitched
la cubierta. La sofisticación de los nuevos añadidos —como los paneles de vidrio o los tabiques bajos de yeso blanco— contrasta con el sencillo carácter de la estructura
roofs appear to float. The refinement of the newly inserted elements —such as full-height glass walls and low partitions in white plaster— contrasts with the
original. Allí donde confluyen en el interior lo nuevo y lo antiguo, la densa complejidad del entramado de madera de la viguería contrasta con las intervenciones moder-
simple directness of the original structure. Where new and old coincide, the dense intricacy of the beams forms a rich context for the pristine geometry of con-
nas, como una arquitectura dentro de otra.
temporary insertions, as architecture within architecture.

Los diferentes caracteres de los espacios son resaltados por la naturaleza variada de las vistas. Desde los dormitorios y baños el panorama se abre directamente al campo
The different character of the various spaces is underlined by the divergent nature of the outlooks. Bedrooms and bathrooms look straight out across open fields.
abierto. En estos interiores más reservados, unas ventanas de marco mínimo y altura completa —paneles de vidrio, a todos los efectos— transforman las vistas en parte
In these more private territories, minimally framed, full-height windows —effectively glass walls— make views out a part of the landscape of the interior and
del paisaje interior y permiten sentir el prado como una extensión natural del suelo. Por el contrario, los espacios más públicos miran hacia dentro, al recinto del patio. La
allow the field to read as the natural extension of the floor. The focus of the more public spaces, by contrast, tends inwards toward the enclosure of the court-
cambiante secuencia de interiores se ve unificada por el suelo de hormigón vertido, que se extiende por todos los espacios.
yard. The evolving sequence of interiors is unified by a simple poured concrete floor which runs throughout.

27
Sección-alzado interior Sur / Inside South elevation-section

Alzado Este / East elevation

Planta / Floor plan

Alzado Oeste
West elevation

28
Secciones transversales / Cross sections

29
 Sección transversal / Cross section

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SECCIÓN VERTICAL / VERTICAL SECTION

     

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ALZADO / ELEVATION

     


       

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SECCIÓN HORIZONTAL / HORIZONTAL SECTION

 

Detalles de chimenea
Fireplace detail        

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33
 Londres, Reino Unido / London, United Kingdom

TIENDA JIGSAW
1996 JIGSAW STORE

En los años noventa, la calle Bond Street de Londres vivió una década de cambio acelerado que la convirtió en una de las calles más destacadas del universo internacional
During the 1990s, London’s Bond Street saw a period of rapid development, emerging as one of the leading addresses in the world of international fashion.
de la moda. La firma Jigsaw se aseguró un sitio en este cada vez más exclusivo territorio, con la compra de un local dedicado a la venta de equipos fotográficos. El empla-
Jigsaw staked its claim within this increasingly rarified territory early on, acquiring the premises of a retailer of photographic equipment. The site consisted of
zamiento ocupaba dos casas vecinas, toscamente unidas por un frente único. Las sucesivas intervenciones en la fachada y en los interiores sólo habían devenido desafor-
two adjoining buildings, crudely linked by a single fascia. Successive refits had inflicted functional and aesthetic compromise on both façade and interiors.
tunadas respuestas tanto desde el punto de vista estético como funcional.

← Estado previo / Previous condition

Cuando se trata de arquitectura, el objetivo habitual de las grandes marcas es crear un diseño reconocible que alcance su más elevada expresión en el que se supone es
When it comes to architecture, the standard approach of retail companies is to develop a recognizable design which finds its most perfect expression in a flag-
el buque insignia de la firma. Este diseño se adapta después a toda una serie de ubicaciones diferentes. La firma Jigsaw nunca ha buscado ajustarse a este modelo, sino
ship store. This design is subsequently cut to fit a range of sites. It is a pattern to which Jigsaw has never conformed. Jigsaw’s consistent goal has been dis-
más bien destacarse a través de la excelencia arquitectónica en lugar de apuntar hacia la identidad corporativa tal y como se entiende convencionalmente. Jigsaw había
tinction through quality of architecture rather than brand identity as it is conventionally understood. The company had previously worked with Nigel Coates of
trabajado con anterioridad con Nigel Coates, de Branson Coates, en el diseño de otras dos de sus tiendas en Londres. El encargo en este caso consistía en diseñar una
Branson Coates to design stores for two other London locations. Characteristically the brief for the Bond Street project was to create one perfect, site-specific
tienda que se ajustase perfectamente a las características de Bond Street, y que incluyera dos plantas de tienda y una de oficinas y sala de prensa en el nivel superior.
store, incorporating two sales floors and an upstairs pressroom and office.

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El proyecto se basa en la aplicación de ciertos principios ya explorados en anteriores diseños para galerías, el de procurar una condición de claridad visual donde el
The scheme draws on principles explored in earlier gallery designs, creating a condition of visual clarity where the focus falls on contents rather than container,
acento se pone en el contenido más que en el continente, evitando la confusión de elementos mediante una serie de vigorosas experiencias arquitectónicas. Se ha proce-
replacing a confusion of elements with a series of powerful architectural experiences. The existing frontage is sliced away and all but the structural components
dido a una limpieza total del frente y de todos los elementos del interior, a excepción de los estructurales. En la fachada se restituye la simetría gracias a dos generosos
of the interior scooped out. Symmetry is restored to the façade by means of a pair of generously scaled openings with bronze mullions and plinth, set in Portland
huecos —con base y parteluces de bronce y recortados sobre la piedra Portland— que incorporan una puerta de singular altura. Tras esta fachada transparente, en la entrada
stone and incorporating a full-height door. Behind this transparent facade the first floor is cut back to create a double-height space six metres high, creating an
se creó un espacio a doble altura de seis metros de alto retranqueando parte del primer piso, de forma que se crea una impresión inmediata de espacio y luz, así como un
immediate impression of space and light and a dramatic context for display.
espacio representativo para la exposición de maniquíes.

Alzado a la calle / Street elevation

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan

N
Planta inferior / Lower floor plan

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Más que pretender imponer una ortodoxia artificial en una planta cuyos muros no son ni paralelos ni perpendiculares a fachada, el diseño opera con las irregularidades,
Rather than impose an artificial orthodoxy on a floor plan whose walls are neither parallel nor perpendicular to the façade, the design works with the irreg-
unificando el espacio mediante el empleo de particiones blancas continuas bañadas por la luz y un pavimento de granito abujardado. El pavimento se interrumpe justo ante
ularities. Uninterrupted white walls washed with light and a floor of bush-hammered granite are used to unify the space, the floor stopping short of the walls
las paredes, haciendo que éstas parezcan flotar. La planta baja se estructura en torno a cuatro áreas de exposición diferentes, delimitadas por pantallas acrílicas graba-
which consequently appear to float free.The ground floor is planned around four distinct areas, defined by etched acrylic screens. These screens have the
das que contribuyen a suavizar el impacto visual de las columnas estructurales, y a proporcionar un telón de fondo para los artículos expuestos. Una serie de largas mesas
effect of minimising the visual impact of the structural columns and also provide a background for displays. Low tables within each area allow those brows-
bajas dispuestas en cada una de las áreas permiten a los clientes seleccionar las prendas antes de pasar a los probadores situados en la parte trasera de la tienda.
ing to pick out a number of items unencumbered, before moving with their selection to the changing rooms at the back of the store.
Un par de escaleras, cuyos peldaños de piedra parecen flotar en el angosto espacio situado entre dos imponentes muros blancos, unen la planta baja y el nivel inferior. El
A pair of staircases connects ground and lower floors, the stone flights seeming to hover in the narrow space between towering white walls. The lower floor’s
carácter más íntimo de este último se subraya por el empleo de una tarima de máxima anchura y longitud de abeto Douglas en tono cálido. La disposición de las mesas,
more intimate character is reinforced by a floor of warm-toned Douglas fir laid in boards of maximum width and length. An array of tables, hanging rails and
los rieles para colgar ropa y las estanterías responden a la cadencia avanzada en el nivel superior.
shelves replicate the retail rhythms established on the upper level.

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 Aeropuerto Chek Lap Kok, Hong Kong / Chek Lap Kok Airport, Hong Kong

SALAS CATHAY PACIFIC

1998 CATHAY PACIFIC LOUNGES

Vista aérea de la plataforma artificial / Aerial view of man-made platform

N
Planta del edificio de la terminal / Terminal building floor plan

El aeropuerto contemporáneo se ha convertido en algo mucho más complejo que un mero lugar para transferir pasajeros desde y hacia el avión. Se ha transformado en un
The contemporary airport has become a much more complex place than simply the setting for the transfer of passengers to and from aircraft. It has evolved into
territorio con la suficiente extensión y grado de complejidad como para poder ser considerado un genuino pedazo de la ciudad. El aeropuerto Chek Lap Kok de Hong Kong,
territory large enough and complicated enough to count as a genuine slice of the wider city. Hong Kong’s Chek Lap Kok airport, designed by Norman Foster,
diseñado por Norman Foster, ocupa una enorme plataforma artificial creada gracias a la combinación de unos terrenos ganados al mar y la reordenación de un paisaje de islas.
occupies a vast manmade platform created from a combination of land reclaimed
Tan sólo el edificio de la terminal ocupa una superficie de más de 464.000 metros cuadra-
from the sea and remodelled island landscape, its terminal building alone occupy-
dos. A finales de la década de los noventa, cuando la construcción llegaba a su término
ing a footprint of over 464,000 square metres. In the late 1990s, as construction
—y en el trascendental marco histórico de la transferencia de la ciudad a las autoridades
reached its final stages and against the momentous backdrop of Hong Kong’s
chinas— la elegante estructura de Foster se convirtió en un contexto para toda una serie
handover to the Chinese authorities, Foster’s elegantly spare structure became the
de edificios dentro del edificio, entre ellos el 'Ala' Cathay Pacific: un conjunto de salones
context for a whole series of buildings within a building, amongst them Cathay
al servicio de las clases primera y preferente.
Pacific’s 'Wing', a complex of first and business class lounges.

El encargo de Cathay Pacific pedía un ambiente que reflejase la identidad de la aerolínea

Cathay Pacific’s brief was for an environment which would reflect the airline’s iden-
como sustancial del Asia moderna, cargada de carácter, si bien libre de referencias cultu-
tity as a distillation of modern Asia, charged with character but free from specific
rales específicas. Esta expresión de identidad individual debía tener en cuenta también el poderoso paisaje interior de acero, cristal y luz natural de Foster. La mayoría de
cultural references. This expression of individual identity had also to take account of Foster’s powerful interior landscape of steel, glass and natural light. Most
los vuelos de larga distancia de Cathay tienen su salida en horario nocturno, lo que permite a los pasajeros cumplir con su horario de trabajo, llegar hasta el aeropuerto, dis-
Cathay long-haul flights leave late in the evening, making it possible for people to do a full day’s work, drive to the airport, enjoy a relaxed dinner, catch up with
frutar de una cena relajada, resolver algo de papeleo e incluso tomar un baño antes de embarcar. Con idea de optimizar el placer de estos rituales esencialmente privados,
paperwork and even take a bath before boarding. In order to maximise the pleasure of these essentially private rituals, the design draws on many of the con-
el proyecto tira de muchas de las convenciones de los interiores domésticos para crear unos espacios que resulten habitables para la gente, aunque sea por poco tiempo,
ventions of domestic interiors, to create spaces which people feel they inhabit, however briefly — cocoons insulating travellers not only from the noise and chaos
una especie de cápsulas capaces de aislar a los viajeros no sólo del ruido y el caos de un aeropuerto internacional, sino también de la sensación de estar en tránsito.
of an international airport but also from the sense of being in transit.

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 Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal-alzado interior / Longitudinal section-inside elevation

Planta superior / Upper floor plan

Planta de acceso / Entry level plan

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Los variados territorios de este 'Ala' se articulan como una sucesión de terrazas y volúmenes de uno y dos niveles. Estas masas elementales de granito de color oscuro
The various territories of the 'Wing' are organised as a succession of one and two storey volumes and terraces, these elemental masses of dark granite con-
contrastan con la ligereza de la vasta cubierta de Foster. En cada una de las áreas principales, las mamparas de vidrio, la luz y el agua se utilizan para definir los diferen-
trasting with the airy lightness of Foster’s sweeping roof. Within each larger area, glass screens, light and water are used to define enclaves in a series of sub-
tes enclaves mediante una serie de sutiles intervenciones espaciales que tratan con tacto las relaciones clave que constituyen la esencia del proyecto: las relaciones entre
tle spatial interventions which delicately negotiate the key relationships which lie at the heart of the design: between lounge and airport, between First and Business
las salas y el aeropuerto, entre la primera clase y la clase preferente, entre los pasajeros que desean trabajar y aquellos pasajeros que desean relajarse.
Class, between passengers who want to work and those who want to relax.

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Se trata de un entendimiento del lujo que no implica simplemente una serie de gestos convencionalmente lujosos, sino el aporte de una calidad en el entorno espacial: no
This is a vision of luxury not simply as a series of conventionally luxurious gestures but as a quality of spatial environment: not just a wonderful chair in
sólo un maravilloso sillón en el que poder descansar el cuerpo, sino también un sosegado campo visual para el descanso de la vista y la mente. Lugares para comer, beber,
which to rest the body, but a calm visual field in which both eye and mind are at ease. Places to eat, drink, read, rest or bathe are framed in a rigorously
leer, descansar o tomar un baño se enmarcan en una paleta rigurosamente consistente de piedra, madera, vidrio, acero y cuero, lugares cuya autenticidad se acentúa gra-
consistent palette of stone, timber, glass, steel and leather whose quality of authenticity is all the stronger for its contrast with the typically synthetic envi-
cias al contraste con el ambiente típicamente sintético del aeropuerto contemporáneo.
ronment of the contemporary airport.

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 Londres, Reino Unido / United Kingdom

CASA PAWSON
1999 PAWSON HOUSE

La propia casa de John Pawson supuso una oportunidad para explorar cómo puede
John Pawson’s own house is a study in how domestic architecture can be
ser diseñada una arquitectura doméstica en torno a los rituales básicos de la vida
designed around the rituals of everyday life. Here is a house where the process
cotidiana. En esta casa la voluntad de reducir y simplificar ha desvelado, más que
of paring down has uncovered rather than removed meaning and where a
eliminado, nuevos significados. La fachada convencional sólo insinúa algo de la
conventional façade gives only a tantalising glimpse of the new life which has
nueva vida que ha irrumpido en el marco de la antigua.
been flipped into the frame of the old. Vista aérea de Notting Hill / Aerial view of Notting Hill
N

Planta de cubiertas / Roof plan

El vecindario / The neighbourhood Estado previo. 1997 / Previous condition. 1997

La base de la que se partía era una casa adosada tradicional de mediados del siglo XIX, situada en la parte oeste de Londres, resuelta en tres plantas y un sótano. Cuando
The raw material was a traditional mid-nineteenth century row house without the row in west London, constructed on three floors over a basement. At the time
se compró, en cada planta incluía dos habitaciones, salvo en el nivel superior que había tres. Lo que singularizaba esta casa, que de otro modo hubiese sido corriente, era
of acquisition, each floor had two rooms, with the exception of the top floor which had three. What marked an otherwise conventional house as extraordinary
el hecho de que disfrutaba de vistas sin obstáculos sobre los jardines vecinos, tanto por delante como por detrás.
were unimpeded views over communal gardens to front and back.

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Se eliminó del todo el antiguo interior, con sus incómodas escaleras en ángulo y
The design strips out the existing interior in its entirety, clearing away the
la distribución en forma de L de la planta. Ahora, un solo tramo de escaleras asciende
dogleg staircases and attendant L-shaped floor plans. A single straight flight
en línea recta desde la planta de calle hasta el nivel superior de la casa, comple-
of stairs now rises from the ground to the top of the house, with a second flight
mentado por un segundo tramo, debajo de aquél, que desciende a la planta del
underneath to the basement. This new arrangement opens up the plan and
nivel del jardín. Esta nueva disposición deja la planta libre, creando en cada nivel
creates a five metre wide band of uninterrupted space on every floor.
una franja ininterrumpida de cinco metros de ancho de fachada a fachada.

→↑ Estado previo) / Rear facade (→↑ Previous condition)

Fachada posterior (→

Aunque las ordenanzas prohibían cualquier alteración en fachada, se han practicado unas aberturas en el alzado trasero —un panel de vidrio al nivel del jardín y un amplio
While planning regulations prohibited alterations to the façade, the rear elevation has been sliced open, with a glass wall at basement level and an enlarged
hueco en la planta baja—. En la cubierta de la casa, una ranura de vidrio discurre longitudinalmente, permitiendo que la luz natural se vierta sobre la escalera de triple altura.
aperture on the first floor. At the top of the house a glazed slot running the depth of the building allows daylight to spill down through the triple-height stairwell.

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Sección longitudinal / Longitudinal section
Planta segunda / Second floor plan
Planta primera / First floor plan
Planta nivel calle / Street level floor plan
Planta nivel jardín posterior / Rear garden level floor plan
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Sección transversal / Cross section
La planta de calle se utiliza como zona de estar,
The ground floor is used for sitting and drink-
sacando partido de la terraza sobre el jardín y la
ing, making the best use of the terrace and the
chimenea. La cocina y el comedor se sitúan en la
fireplace. Kitchen and dining areas are located
planta a nivel del jardín trasero. La continuidad de
in the basement. The continuation of lines estab-
las líneas que parten de la cocina y se extienden
lished within the kitchen and extending into the
hacia el jardín acentúa la sensación de encontrarse
garden create the sense of an outside room
en una habitación exterior cuyo techo es el cielo.
whose ceiling is the sky.
El dormitorio principal se dispone en planta pri-
The main bedroom is on the first floor at the
mera, volcado hacia la parte trasera de la vivienda,
back of the house, overlooking the trees and
hacia los árboles y las zonas verdes de los jardines
green spaces of private and communal gardens.
privados y públicos. El cuarto de baño se sitúa en
The bathroom is at the front, equipped with a
el frente, equipado con una monumental bañera de
monumental tapering stone trough bath.
piedra de forma ovalada.
Additional private quarters are located on the
El resto de las habitaciones privadas se sitúan en
upper floor in the form of a pair of simple sleep-
la planta superior: un par de sencillos dormitorios
ing cells located either side of a sky shower.
dispuestos a ambos lados de una cabina de ducha.
Honey-coloured limestone from Lecce in south-
Una piedra caliza de color miel procedente de Lecce,
ern Italy was sourced for use throughout the
en el sur de Italia, es el material escogido para reves-
interior, for floors inside and out, benches, work-
tir toda la vivienda —pavimentos exteriores e inte-
tops, bath and basins, effectively doubling the
riores, e incluso bancos, encimeras, bañeras y lava-
weight of the house.
bos—, lo que duplica el 'peso' de la casa.
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 Telluride, Colorado, EEUU / USA

CASA WALSH
2001 WALSH HOUSE

Las montañas de San Juan, cuyos picos forman el telón de fondo de la estación de esquí de Telluride, fueron en su día el enclave del campamento de verano de los indios
The San Juan Mountains whose peaks form the backdrop for the ski resort of Telluride once formed the site of the Ute Indians’ summer camp. Later fortune
Ute. Años después serían los aventureros llegados en busca de oro y plata los que levantarían allí sus tiendas. En 1878 el campamento minero surgido en el valle se con-
hunters who came in search of gold and silver pitched their tents there. In 1878, the mining camp which had grown up in the valley below became a town and
virtió en pueblo y cambió el nombre de Columbia por Telluride, en recuerdo del valioso mineral. En reconocimiento al destacado papel que desempeñó en la historia del
changed its name from Columbia to Telluride, after the valuable ore. In acknowledgement of its significant place in the history of the American West, the core
Oeste Americano su centro urbano fue proclamado Distrito Emblemático de la Historia Nacional en 1964.
of the town was designated a National Historic Landmark District in 1964.

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Una de las referencias en el diseño de esta casa vacacional fue la del singular emplazamiento de la ciudad —un impresionante cañón— y la vecindad de unas formas arqui-
Central to the design of this vacation house is the power of the town’s natural box canyon setting and an immediate man-made context of powerfully direct ver-
tectónicas vernaculares, impactantes, que surgieron para guarecer de las extremadas inclemencias del clima de Colorado a los pioneros de la minería. Para preservar el
nacular building forms which developed to protect the early mining pioneers from the harsh extremes of the Colorado climate. Tight planning restrictions con-
carácter histórico del pueblo se dictaron severas restricciones urbanísticas. En la zona residencial del East Telluride dichas restricciones incluyen preservar las vistas exis-
trol all new development in the interests of preserving the town’s historic character. In residential East Telluride these restrictions include the preservation of
tentes, el empleo de formas arquitectónicas y de estructuras de cubierta tradicionales, la orientación de la entrada hacia la calle, una proporción de huecos respecto a lle-
existing views, historically appropriate building forms, traditional roof structures, entrances orientated onto the street, a contextually consistent ratio of window
nos dictada por el contexto, una restricción ornamental y un énfasis en la utilización de plantas autóctonas.
to wall areas, restrained ornament and an emphasis on native planting.

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Pese a las restricciones urbanísticas los primeros diseños exploraban la posibilidad de utilizar formas menos tradicionales. Planning constraints notwithstanding, early design directions explored the possibilities of using less traditional forms.
Se consideraron diversas propuestas de cubierta —abovedada, plana o de un sólo faldón—, si bien en todos los casos Various roof conditions were studied, including barrel, flat and single pitch, in each case the built mass being split in
el edificio se dividía en dos partes para generar un espacio privado diáfano en el interior de la casa, así como para ade- two both to provide private open space within the house and also to relate the scale of the perceived forms more closely
cuar la escala de los nuevos volúmenes a la de las construcciones colindantes. with those of neighbouring structures.

Estudios volumétricos previos / Preliminary volume studies

En este caso, el emplazamiento es una parcela doble, dentro de una zona verde protegida situada en la confluencia entre los barrios residencial y comercial. Aunque las
The particular location here is a double plot incorporating an area of protected wetland, set at the point where residential and commercial districts meet— whilst
construcciones vecinas tienen cubierta a dos aguas, la vista hacia el frente mira hacia un tipo de cubierta plana dictada por la normativa para edificios comerciales.
its immediate neighbours are pitched structures, the view to the front is of the flat roofs required by regulations for all commercial buildings.
El proyecto final desarrolla una versión atenuada del tradicional volumen de dos plantas con cubierta a dos aguas y garaje atrás. Se ubica en el extremo oriental de la parcela,
The final scheme is based on an attenuated version of a traditional two-storey pitched volume with a garage to the rear, located on the east side of the build-
para así conservar y realzar las vistas existentes. La planta baja y el garaje se revisten de piedra, dispuesta en hileras irregulares, y de madera con tablones envejecidos la pri-
ing plot to maintain and enhance the existing views. The ground floor and garage are finished in stone laid in random courses, with an upper storey constructed
mera planta. La pronunciada cubierta se presenta en metal. El techo plano del garaje hace de terraza del primer piso. Aunque los huecos del alzado a la calle cumplen las pro-
in wood and clad in weathered timber slats. The flat roof of the garage becomes the floor of a terrace at first floor level. While apertures are conventionally pro-
porciones y requisitos de la normativa, el alzado posterior se abre totalmente a la altura de la primera planta.
portioned and detailed on the front street elevation, the rear elevation is sliced open at first floor level.
Las partes comunes de la casa se distribuyen por el primer piso para aprovechar las espectaculares vistas de las montañas, mientras que los dormitorios y baños se dis-
The more public territory of the house is arranged on the first floor to take advantage of the spectacular mountain views, with bedrooms and bathrooms set on
ponen en la planta baja, más recogida. La zona de estar aprovecha toda la altura de la cubierta y abarca toda la longitud de la planta, hasta la terraza contigua, subrayando
the more enclosed lower level. The lofty upper floor rises the full height of the roof and stretches the full length of the house, extending onto the terrace beyond,
la sensación de amplitud interior las líneas ininterrumpidas de la encimera de mármol y el banco de piedra.
its interior extent emphasized by the uninterrupted parallel lines of the marble counter and stone bench.
En el exterior la actuación ha sido mínima: una construcción de zanjas abiertas de drenaje, y la siembra de álamos y hierbas autóctonas.
Outside the landscape intervention has been kept light: the construction of open drainage swales and the planting of Aspen trees and indigenous grasses.

62
63
 Alzado a Alder Street / Alder street elevation Alzado posterior / Rear elevation

Planta superior / Upper floor plan Sección AA / Section AA

* )

* )

Planta baja / Ground floor plan Sección BB / Section BB

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↑ Detalles de sección longitudinal →↑ Detalles de sección transversal
Longitudinal section details Cross section details

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69
 Praslin, Seychelles / Seychelles

LA ROSE AMÈRE N
2002 LA ROSE AMÈRE

Planta de cubiertas / Roof plan

El archipiélago de las Seychelles comprende más de cien islas tropicales —cuarenta y una de ellas graníticas y las restantes coralinas— desperdigadas por el Océano Índico
The Seychelles archipelago comprises more than 100 tropical islands —41 granitic, the remainder coralline— strewn over a million square kilometres of the
al noroeste de Madagascar, en un área de un millón de kilómetros cuadrados. El clima de las islas viene dado por dos monzones anuales: la llegada del monzón del sud-
Indian Ocean, northeast of Madagascar. The climate of the islands is set by two annual monsoons, the arrival of the southeast monsoon heralding a cooler sea-
este anuncia la estación más fresca, de mayo a septiembre, mientras que el monzón del noroeste trae temperaturas más altas de marzo a mayo.
son, from late May to September, whilst the northwest monsoon brings higher temperatures from March to May.
El proyecto de esta casa en la playa se sitúa en Praslin, la segunda isla mayor del conjunto. Tras
This proposal for a house on the beach is for a site on Praslin, the second largest island
la franja de fina arena blanca de Praslin se halla el paisaje típicamente exuberante de colinas
in the group. Behind Praslin’s fringe of fine white sand lies a characteristically lush land-
y selva tropical prehistórica —casi la mitad de la tierra firme del archipiélago está calificada
scape of hills and prehistoric rainforest— almost half of the archipelago’s total landmass
como reserva natural—. El océano azul turquesa —en el que trabajan como pescadores la
is classified as nature reserve. The turquoise ocean —where the majority of the island’s
mayor parte de los habitantes de la isla— esconde arrecifes de coral de ocho mil años de anti-
population makes a living through fishing— conceals 8,000-year-old coral reefs. Everywhere
güedad. En todas partes los colores son vivos y la luz tropical intensa.
the colours are vivid and the tropical light intense.

Vistas de las construcciones existentes en el solar / Existing structures on the plot

La finca se extiende desde el océano hasta la carretera, protegida de la playa por densos arbustos voloutier, y de la carretera por un árbol flamboyán. La parcela fue adqui-
The property extends back from the ocean to the road, screened from the latter by a Flamboyant tree and from the beach by dense Voloutier bushes. The plot
rida con construcciones, pero la intención siempre fue la de trabajar a partir de un solar expedito, aunque inspirándose para lo nuevo en las formas, materiales y caden-
was acquired with existing structures, but the intention was always to work with a cleared site, whilst drawing on the vernacular forms, materials and every-
cias vernaculares propias de este entorno tropical.
day rhythms of its tropical context.
El reto del proyecto era casar el sentido de lo local con una particular calidad espacial que trascienda el tiempo y el lugar.
The challenge was to marry this sense of the local with a particular quality of space which transcends time and place.

70
El proyecto subraya la importancia de la estructura de cubierta en un medio en el que las paredes tienen escasa significancia: su papel en relación a la seguridad sigue
The scheme celebrates the dominance of the roof structure in an environment where walls have reduced significance: the need for security remains, but there
siendo necesario, pero no puede decirse lo mismo en cuanto al abrigo. Empajada con latania colocada sobre vigas de madera, la construcción es similar a la empleada por
is not the same requirement for shelter. Thatched in Latanier laid on hardwood rafters, the construction is similar to those found on boathouses and simple shel-
toda la isla en los sencillos refugios y cobertizos para botes. Así, una zona de estar ininterrumpida se sitúa bajo una cubierta a dos aguas rebajada. La cubierta se apoya
ters all over the island. Uninterrupted living space is set beneath an attenuated pitched roof. The roof is supported on a concrete frame and the floor raised to
sobre un marco de hormigón, y el suelo se eleva para mejorar la ventilación y protegerse de insectos y animales.
improve ventilation and for protection against insects and animals.

71
Sección transversal AA / Cross section AA Sección transversal DD / Cross section DD

Sección transversal BB / Cross section BB Sección transversal CC / Cross section CC

Sección longitudinal HH / Longitudinal section HH

N

Planta / Plan

72
 Sección longitudinal GG / Longitudinal section GG

Sección longitudinal FF / Longitudinal section FF

Las habitaciones suplementarias se despliegan al este de la construcción principal, protegidas por una cubierta de cinc de escasa pendiente y a un agua. Este ala contiene la
Additional accommodation runs along the eastern side of the main structure, shielded by a single shallow pitched roof clad in zinc. This wing contains the
cocina, habitaciones privadas y un cuarto de invitados. Cada estancia cuenta con su propio jardín tropical y con ducha a cielo abierto.
kitchen, private quarters and guest room— each with its own secluded tropical garden and skyshower.
Unos paneles de cinc —que sirven para cerrar la casa cuando es preciso— se corren a los lados para abrir las zonas de estar al jardín y permitir la circulación de la brisa
Panels clad in zinc close off the house when required, but slide aside to open the living spaces to the garden and allow through-breezes, removing the need for
a través de los mismos, prescindiendo de la utilización de sistemas más sofisticados de aire acondicionado. El empleo de persianas de bambú para ocultar el interior trans-
more sophisticated air-conditioning systems. Bamboo blinds are used to screen the interior, converting direct sunlight into gently stippled radiance.
forma la luz del sol en rayos sutilmente punteados.


 
   
   

 
   
   
 

   

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73 Detalle de sección transversal / Cross section detail

 Alemania / Germany

CASA EN ALEMANIA
2003 HOUSE IN GERMANY

Las estrategias para construir sobre terrenos en desnivel se dividen en dos categorías principales. La primera opción es la de neutralizar el efecto del desnivel a través de
Strategies for building on a sloped site fall into two main categories. The first option is to cancel out the effect of the slope through the construction of a plat-
la construcción de una plataforma, bien mediante una excavación o bien mediante la creación de una estructura elevada sobre pilares. Para esta casa, a las afueras de la
form, through excavation, or by setting a structure on stilts. This design for a suburban house on thickly wooded, steeply falling ground in Germany adopts the
ciudad en un terreno densamente poblado de árboles y con un pronunciado desnivel, se eligió la otra opción, una decisión que implica una intervención más amable, y que
other, gentler strategy, following the slope and making it a defining part of the character of the architecture. While the design presents a single storey to the
consiste en amoldarse a la pendiente del terreno, convirtiendo a ésta en un rasgo definitorio del carácter de la construcción. Si bien el diseño presenta un único nivel hacia
street, it steps down to accommodate a second storey on the garden side.
la calle, por el lado del jardín se entierra en la ladera para acomodar otra planta.




  
 



 









 

 



   



   





 

 











 








  








   

  





 
 

  







 

  
 
     




 

 

 
 




 





 
 

 
  

Sección transversal / Cross section

Una pantalla interior de travesaños de madera, acompañada de otra pantalla exterior de protección creada con vegetación, cubre la transparencia de una fachada que con-
An interior screen of timber slats paired with a protective exterior screen of planting overlays the transparency of a facade which plays the massive solidity of
trapone la monumental solidez del hormigón a la ambigüedad material del cristal. La idea de lo que se deja ver se sitúa en relación a la realidad de lo que se oculta: el impo-
concrete against the material ambiguity of glass. Ideas of revelation are set against the reality of concealment, the grand gesture of the glass wall paradoxically
nente gesto del muro de cristal refuerza paradójicamente la impresión de una casa que todavía no ha revelado sus secretos. El acceso a la planta inferior se realiza a tra-
reinforcing the impression of a house which has yet to disclose its secrets. Entrance to the lower level is via a double flight of stairs set across the width of the
vés de dos tramos de escalera situados a lo largo de la casa y bajo un lucernario que recorre toda la caja de las escaleras. Esta hendidura actúa como uno de los elemen-
house and below a skylight which runs the full extent of the stairwell. This man-made ravine functions as one of the principal spatial organizing devices of the
tos principales del diseño a la hora de organizar el espacio, conduciendo a las personas y a la luz a través del corazón de la arquitectura.
design, drawing people and light through the heart of the architecture.

74
Planta superior / Upper floor plan

Planta inferior / Lower floor plan

Alzado al jardín / Garden elevation

Las principales zonas comunes de la casa —cocina, comedor y salón— se articulan a lo largo de una serie de espacios de reunión interconectados en la planta inferior,
The main public areas of the house —kitchen, dining and living— are arranged as a series of connected gathering spaces on the lower floor, shielded from the
protegidos del mundo exterior por el desnivel del terreno y volcados a una amplia terraza.
world of the street by the fall of the land and opening onto an expansive terrace.
Los cuartos privados de la familia se sitúan en la planta superior, en la que padres e hijos ocupan cada uno su ala respectiva, conectados por el generoso espacio de recep-
Private family quarters are located upstairs, parents and children occupying their own wings, connected by generous wet living space. This upper level best demon-
ción. Esta planta ilustra cómo el diseño de la casa tiene en cuenta los patrones evolutivos de uso, pues su distribución permite que la independencia entre padres e hijos
strates the ways in which the house is designed to take account of evolving patterns of use, the layout allowing for increasing independence for children and
vaya incrementándose a medida que pasa el tiempo.
parents as time passes.

76
Alzado lateral Oeste / West side elevation

La Naturaleza no se limita a dar forma al perímetro de la casa. Los amplios paneles acristalados del lado del jardín enmarcan las vistas del bosque, mientras que las pare-
Nature shapes more than the contours of this house. Extensive glazed panels on the garden side frame woodland views, while the glass walls of the can-
des de cristal del dormitorio principal, en voladizo, aportan cierto dramatismo a la experiencia de encontrarse en el exterior, entre las copas de los árboles.
tilevered main bedroom add drama to the experience of being out amongst the treetops.
Es ésta una arquitectura que desmonta las barreras convencionales entre lo que está dentro y fuera sin sacrificar la intimidad de sus espacios interiores, en la que, por el
This is architecture which dissolves the conventional barriers between inside and outside without sacrificing the intimacy of its interior spaces, landscape
contrario, el paisaje se convierte en un componente que define el ambiente doméstico. Esta sensación de armonía entre los elementos y lo humano se expresa en la paleta
instead becoming a defining component of the domestic cocoon. This sense of harmony between the elemental and the human is expressed in a new mate-
de materiales que comprende, entre otros, una sensual piedra arenisca de tono rojizo y el carácter táctil de los sillares rústicos.
rial palette which includes sensuous red sandstone and the tactility of rusticated ashlar.

77
 Alzado a la calle / Street elevation

 
    
  

 

 
 
 
 

 
 







 

 


 


 


















 







   

 

 









 


 



 

 

 

 















 







 






















 




 




 



 



 

 


 



Sección longitudinal por escaleras / Longitudinal section through staircases

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79
 



  
 



 









 

 



   



   





 

 











 








  








   

  





 
 

  







 

  
 
     




 

 

 
 




 






 

  
  

Sección transversal por comedor / Cross section through dining room

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Sección longitudinal por cocina-comedor-salón / Longitudinal section through kitchen-dining-sitting

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Sección transversal por dormitorio principal / Cross section through main bedroom

82
  !# PLANTA / PLAN
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PLANTA / PLAN

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ALZADO / ELEVATION SECCIÓN / SECTION

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SECCIÓN 1 / SECTION 1 SECCIÓN 2 / SECTION 2 SECCIÓN 3 / SECTION 3 SECCIÓN 4 / SECTION 4 Detalles de cama-escritorio / Bed, headboard and desk details

83
 
  

 



 





 

   




 







 














 
 







 

   


















   
    





  


Detalle de voladizo / Cantilever detail

 
  





 

 
225

200 40 80 275

+ 3.650
900

480

250

365

150
25

+ 3.400
200
40
80
75

10

25 10 15 10 22
+ 3.200 + 3.200
50
250

10 23 10
±0.000 ± 0.000
5

50
80

- 0.180
375
900

365
40 80 1080

- 0.555
100
45

265
15
20

200 180
200

25 10 - 0.820
60
10

- 0.900 30 - 0.900
750
75

Detalles tipo de sección por fachada / Typical wall section details

84
 Touzim, Bohemia, República Checa / Czech Republic

MONASTERIO DE NUESTRA SEÑORA DE NOVY DVUR

2004 MONASTERY OF OUR LADY OF NOVY DVUR


$$

N
Estado previo / Previous condition Plano de situación / Site plan

86
El claustro monástico ha sido comparado con una ciudad amurallada cuyo programa suele comprender las funciones de iglesia, residencia, oficina, escuela, taller, casa de
The monastic cloister has been likened to an enclosed city, its many sub-programmes typically including the functions of church, home, office, school, work-
huéspedes, hospital y granja. El programa de un monasterio no sólo resulta exigente, sino que sus patrones de uso son intrincados. Los monjes llevan vidas sumamente orga-
shop, guesthouse, hospital and farm. Not only is a monastery’s programme demanding, its patterns of use are intricate. Monks lead highly structured lives, with
nizadas, en donde cada día gira en torno a una secuencia repetitiva de servicios, a la salida y la puesta del sol. El éxito en la arquitectura monástica reside tanto en cómo se
each day ordered around a repeating sequence of services and the rising and setting of the sun. The success of monastic architecture rests as much in the way
de cabida a los rituales diarios del cuerpo como al rito religioso. Un monasterio es al mismo tiempo la casa de Dios y la casa del hombre.
it accommodates the everyday rituals of the body as it does the rituals of religion: a monastery is both a house of God and house for men.

En 1999 el abad del monasterio Cisterciense de Sept-Fons en Borgoña encargó a la oficina el diseño de un monasterio para una nueva comunidad de cuarenta monjes tra-
In 1999 the abbot of the Cistercian abbey of Sept-Fons in Burgundy commissioned the practice to design a monastery for a new community of forty Trappist
penses en Bohemia. La ubicación de dicho monasterio —el primero en ser construido en la República Checa desde la caída del régimen comunista— se encuentra en un
monks in Bohemia. The location for this the first monastery to be built in the Czech Republic since the fall of communism was a remote 100-acre site set in wood-
remoto solar de cien acres rodeado de bosque, y comprendía una casa señorial barroca en ruinas así como una serie de casas de labor abandonadas en torno a un patio.
land and incorporating a dilapidated baroque manor house with runs of derelict agricultural buildings framing a courtyard.

87
El proyecto planteaba una serie de importantes cuestiones a tener en cuenta, desde las construcciones ya existentes en el solar hasta las ideas de carácter histórico rela-
The scheme had a number of powerful contexts to negotiate, ranging from the existing structures on the site to historically based ideas of what a Cistercian
tivas al aspecto que un monasterio cisterciense debería tener. Entre los temas relevantes surgidos al inicio del proyecto estaba el hecho de decidir en qué lugares debían
monastery should look like. Key early questions centred on issues of where to break new ground and where to work within existing frameworks. The first task
realizarse construcciones nuevas y en cuáles operar con las estructuras existentes. El primer cometido consistió en establecer los valores estéticos y funcionales que defi-
was to identify the functional and aesthetic values which define the core of Cistercian monastic life and then to generate the best possible expression of these
nen el núcleo de la vida monástica cisterciense para más tarde lograr la mejor expresión posible de dichas características esenciales en función del tiempo, el lugar y los
core qualities, given the time, the place and the available means— the turn of the millennium, an abandoned farm with baroque components in rural Bohemia
recursos disponibles —el cambio de milenio, una granja abandonada con elementos barrocos en una zona rural de Bohemia y el escaso presupuesto de los monjes—.
and the monks’ restricted budget.

El rigor del programa arquitectónico de la Orden del Cister es el resultado de un exhaustivo diseño dibujado por San Bernardo de Clairvaux en el siglo XII. Dicho diseño no
The remarkable consistency of the Cistercian Order’s building programme is the result of a comprehensive blueprint drawn up in the twelfth century by St
sólo señalaba las diversas zonas de un monasterio, sino que además especificaba sus requisitos estéticos, haciendo hincapié en la calidad de la luz y la proporción, en los
Bernard of Clairvaux. This blueprint not only laid out the various territories of the monastery, but was also specific about its aesthetic requirements, placing empha-
alzados sencillos, escuetos, en el comedimiento en el uso del detalle y la claridad espacial. En Novy Dvur el propósito ha sido el de seguir fielmente el talante del proyecto de
sis on the quality of light and proportion, on simple, pared down elevations, restrained detailing and spatial clarity. The aim at Novy Dvur has been to remain
San Bernardo, expresando el espíritu cisterciense con absoluta precisión mediante un lenguaje que, desprovisto de pastiche, introdujese al mismo tiempo un cierto vocabu-
true to the spirit of St Bernard’s programme, expressing the Cistercian spirit with absolute precision, in a language free from pastiche, while introducing some
lario inédito y propio —como, por ejemplo, el claustro en voladizo, sin soportes, que no cuenta con ningún precedente en la historia de la arquitectura cisterciense—.
new and distinctive vocabulary— the cantilevered cloister, for example, which has no precedent in Cistercian architectural history.

88
89
Los numerosos retos del proyecto de Novy Dvur ilustran hasta qué punto es cierto que los entornos verdaderamente sencillos son casi inevitablemente resultado de com-
The many challenges of the Novy Dvur project reflect the truth that authentically simple environments are almost inevitably the outcome of complex architec-
plejos procesos arquitectónicos. El proyecto conserva y restaura la casa señorial barroca, al tiempo que crea tres alas de construcción totalmente nuevas sobre la huella
tural processes. The scheme retains and restores the baroque manor house and creates three wings of entirely new architecture on the footprint of the old. The
de lo antiguo. La paleta de materiales es parca, y los efectos de la luz se interpretan como elementos esenciales de la estructura arquitectónica.
material palette is characteristically restrained, with effects of light reading as essential components of the fabric of the architecture.

Propuestas de ampliación en una segunda fase / Extension proposals. Second phase

La iglesia del monasterio fue consagrada en Septiembre de 2004, en una ceremonia que coincidió con la finalización del complejo del claustro principal.
The monastery’s church was consecrated in September 2004, in a ceremony which coincided with completion of the main cloister complex.
Se prevé que la segunda fase del proyecto, que incluye la provisión de servicios para visitantes, una capilla y el alojamiento para clérigos no residentes así como para las
Work on a second phase of the project, including provision for visitors, a chapel and accommodation for visiting priests and the families of the community is
familias de la comunidad, se termine en 2007.
scheduled to finish in 2007.

90
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Planta baja. Nivel superior

Upper ground floor plan
1 Presbiterio
2 Coro

  
3 Fieles

4 Claustro

5 Sacristía
6 Sala Capitular
7 Scriptorium
8 Sala de hábitos
9 Cocina
10 Refectorio
11 Lavatorium
12 Capilla
13 Patio de acceso exterior a la capilla

1 Presbytery
2 Monks Choir
3 Lay People 

4 Cloister
5 Sacristy
6 Chapter
7 Scriptorium
8 Cowl room
9 Kitchen
10 Refectory
11 Lavatorium
12 Chapel
13 Courtyard









Sección transversal BB
por Presbiterio, Sacristía,
Sala Capitular, Scriptorium
y Sala de Hábitos

Cross section BB
through Presbytery, Sacristy,
Chapter, Scriptorium
and Cowl Room
)

Planta baja. Nivel inferior

Lower ground floor plan %  *

1 Ábside * '
2 Capilla $
3 Enfermería !
4 Cocina
5 Farmacia
&
6 Sala de secado
7 Lavandería "
8 Sala de lavado
9 Guardarropa
10 Sala de calzado
11 Sala de calentamiento #
12 Bodega 

1 Apse
2 Chapel
3 Infirmary
4 Kitchen
5 Pharmacy
6 Drying room
7 Laundry
8 Washroom
9 Cloakroom
10 Boot Room
11 Warming Room
12 Wine Cellar
N

0 1 5 10

100
↑ Sala Capitular / Chapter; ↓ Scriptorium / Scriptorium

101
 Sección longitudinal AA por Iglesia / Longitudinal section AA through Church

B
1
1

A
2
A

3
9

4
1
F
A
N
8

Planta primera / First floor plan

5

1 Caja de luz
2 Organo
3 Sacristía
4 Sala Capitular
5 Scriptorium
6 Dormitorio
7 Sala de baño y aseos
7

8 Capilla
9 Noviciado
C

1 Lightbox
2 Organ
C

3 Sacristy
4 Chapter
6
6

5 Scriptorium
6 Dormitory
7 Washroom
8 Chapel
9 Noviciate
B

Sección longitudinal CC por Cocina y Refectorio (planta baja) y Dormitorio (planta primera) / Longitudinal section CC through Kitchen and Refectory (ground floor) and Dormitory (first floor)

104
↑ Sala de baño y aseos / Washrooms; → Dormitorio / Dormitory; ↓ Refectorio / Refectory

105
 
  
 








 





 
 



 

 










 



 


 

 
 


 

 

 
  

 
   

 






 

 







 













     

 



 














 

 

  




 





















 

Sección DD / Section DD 



  








 
  



  
 









   

   
 

 

 
  


   
     

 
 
 

   



  




 


   

  

 

   
 

 

 


     

 

  


   




 







 







 

 
 


 

 

 





 









Sección CC / Section CC



  
  




 








 


 

  

 






 




 
 


 















  




 

 







 



 

 

 


 

 
 


 

  
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Sección AA / Section AA



 



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  '
Iglesia. Planta baja. Nivel superior
108 Church. Upper ground floor plan


109
 TVAROVAN\U+00DD OCEL PLECH V. VLNY 50m m
DESKA VEROTEC, TL. 10m m
V\U+00DDZTU\U+017DNÁ SÍ\U+0164
OMÍTKA S V\U+00DDZTU\U+017DNOU SÍTÍ

ØU160mm
ROHOVÁ V\U+00DDZTU\U+017DNÁ SÍ\U+0164
ROHOV\U+00DD OCHRAN\U+00DD PROFIL

75
+2,100
NOSN\U+00DD PROFIL SÁDROKART. KCE
RÁM PRO ZASKLENÍ DLE NABÍDKY DODAVATELE
15 TRVALE PRU\U+017DN\U+00DD TMEL - BARVU UR\U+010CÍ ARCHITEKT
a cca 500mm
Connex 66.2 S PLANIBELEM HR 1,1
HLINÍK. KOTVÍCÍ TYPOV\U+00DD PRVEK VEROTEC
UKON\U+010COVACÍ PROFI L Planibel Clear 10mm
300
V\U+011ATRACÍ MEZERA

DETALLE 1 / DETAIL 1

POVRCH. ÚPRAVA \U+017DLABU ST\U+011ARKA FY CONICA V\U+010CETN\U+011A \U+0158E\U+0160ENÍ DILATA\U+010C. SPAR

A SPAR MEZI JEDNOTLIV\U+00DDMI PREFA PRVKY
DO ST\U+011ARKY OSAZEN VYH\U+0158ÍVACÍ KABEL. SYSTÉM DEVI - VIZ. ELEKTRO \U+010CÁST

Planibel Clear 10m m

Z
Connex 66.2 S PLANIBELEM HR 1, 1
1100 1

200 900 120 375

60

+0,400 BE RÁM PRO ZASKLENÍ DLE NABÍDKY DODAVATEL E

HYDROIZOLA\U+010CNÍ ST\U+011ARKA 16 PREFA PRVEK PREFA PRVEK

65

100
250

BE
125

125
115

120
PUR P\U+011ANA

160
5

400
+0,100
ØU60mm
50

35 60 90 215 70
P10

140
180
150 ±0,000=663,50
30 135 5
25 10
ODVODN\U+011ANÍ KONDENZÁTU a cca 1m
ZAÚSTIT DO DE\U+0160\U+0164OVÉ KANALIZACE

TRNY KE SPOJENÍ S \U+017DB (Ø12mm + KOTVÍCÍ SM\U+011AS HILTI )

TEPELN\U+00DD PLÁ\U+0160\U+0164 RAKATHERM PROVEDENÁ \U+017DB STROP. KCE

TL. TEPEL. IZOLACE 40m m
ODVODN\U+011ANÍ \U+017DLABU PROVEDEN\U+00DD CEMENT. POT\U+011A R

TEPELN\U+00DD PLÁ\U+0160\U+0164 RAKATHERM PROVEDENÉ OBVOD. ZDIVO POROTHERM

TL. TEPEL. IZOLACE 80mm

DETALLE 2 / DETAIL 2

odv\U+011Bt‡n’ ventila\U+010Dn’ch mezer

viz detail v.\U+010D.440
~ 3 860
685 800 800 800 ~800

~800
810 5,5¡
tl. 25mm
Bn’ z prken
810 bedn\U+011 5,5¡
a
70

810 en’ hrany prkn

sra\U+017E
200

a
700 en’ hrany prkn 5,5¡
sra\U+017E
70

170

z ji\U+017En’ho k\U+0159’dla
5,5¡
70

140

v\U+00FD\U+0161ka okapu p\U+0159enesena

5,8¡
70

100
100

200

+3,775
nas‡v‡n’ a p\U+0159esah

viz detail v.\U+010D.440

- Rheizink - sp‡dovŽ stupn\U+011B 

(dle ji\U+017En’ho k\U+0159’dla)
- bedn\U+011Bn’ z prken tl.25mm
- vy\U+0159ezan‡ fo\U+0161na ur\U+010Duj’c’ tvar sp‡d. stup\U+0148\U+016F
- dif\U+016Fzn’ f—lie Tyvek HD Plus 
v m’st\U+011B spoj\U+016F poji\U+0161t\U+011Bna Enkolitem
- bedn\U+011Bn’ z prken tl. 25mm
- la\U+0165 30/60mm
- dif\U+016Fzn’ f—lie Tyvek HD Soft
- sp‡dov\U+00FD kl’n - fo\U+0161ny \U+0161.100 (v.10-240mm)
kotveny k ocel. nosn’ku
- nosn‡ ocelov‡ kce. IPE 200
- Tepeln‡ izolace Orsil tl.180mm
- Parot\U+011Bsn‡ z‡brana Dragofol
- s‡drokarton Lafarge GKF
PO odolnst R15 D1 (15min)
(viz po\U+017E‡rn’ zpr‡va)
+2,100 V\U+010Detn\U+011B ocelovŽ z‡v\U+011BsnŽ kce. +2,100
300

+1,800

Detail 1.
vyœst\U+011Bn’ parot\U+011BsnŽ z‡brany
+detail zasklen’ v\U+010Detn\U+011B barev. 
\U+0159e\U+0161en’ tmel\U+016F a profil\U+016F shodnŽ 
s proveden’m na ji\U+017En’m k\U+0159’dle

TR
1700

dr‡\U+017Eka pro osv\U+011Btlen’

viz detail v.\U+010D. 434
460
1800

BE BE
406 405
+0,400

P9
+0,100
400

±0,000=663,50

Detail 2.
beton. \U+017Elab a lavi\U+010Dka v k\U+0159’\U+017EovŽ chodb\U+011B
provedena dle vzoru na ji\U+017En’m k\U+0159’dle

Detalle de sección del claustro / Detail section of cloister

111
  

 



 




 


 

  

 


 



 
 

 


   





 



   

      






 

 

















   






 
  


    
     







 
 


Sección por Sala Capitular y Claustro / Section through Chapter and Cloister


 




 


 

 





 
 
 





 

 



 







  



  


 
 


 
 





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Sección por Refectorio y Claustro / Section through Refectory and Cloister

↓ Acceso a Scriptorium / Scriptorium entrance; → Acceso a Sacristía / Sacristy entrance

112
Hall de acceso principal por el edificio barroco rehabilitado / Main entrance hall through renovated baroque building

113
 Londres, Reino Unido / London, United Kingdom

APARTAMENTOS LANSDOWNE
2004 LANSDOWNE APARTMENTS

Vista aérea / Aerial view Plano de situación / Site plan

Notting Hill está situado al oeste del centro de Londres. Catalogada como área protegida, su intrincado patrón de calles rectas y curvas, flanqueadas por filas de casas, y
Notting Hill lies to the west of central London. A designated Conservation Area, its intricate pattern of crescents, terraces and extensive communal gardens was
de amplias zonas de jardines comunales fue trazado a mediados del siglo diecinueve. Salvo excepciones la zona conserva un carácter homogéneo con edificios de facha-
comprehensively laid out in the mid-nineteenth century. With relatively few exceptions, the area has a consistent architectural character, with grand stucco
das de estuco realzadas con detalles neoclásicos junto a elegantes mansiones de estilo italiano e hileras de casas adosadas.
facades enriched with neo-classical detailing sitting alongside handsome Italianate villas and terraces.

Estado previo / Previous condition

La ubicación de este edificio residencial de pequeña escala se sitúa en el cruce entre la curva de Lansdowne Crescent y Ladbroke Grove. Cuando se adquirió el solar, éste
The location of this small-scale residential development is a plot of land carved out where the sweeping curve of Lansdowne Crescent meets the thoroughfare
tenía un bloque de cuatro plantas erigido en la década de los 50. Una de las primeras propuestas planteaba la posibilidad de rehabilitar y ampliar dicha estructura en lugar
of Ladbroke Grove. The site had been acquired with an existing four-storey block erected in the 1950s and an earlier proposal had looked to remodel and extend
de demolerla y empezar de cero. A pesar de contar con la aprobación urbanística para dicho proyecto, la propiedad decidió desarrollar un edificio completamente nuevo
this structure rather than demolish and begin again. Despite valid planning approval for this scheme, the decision was taken to commission an entirely new build-
de cinco apartamentos, todos ellos con acceso al jardín privado comunal trasero.
ing of five apartments, all of which would enjoy access to the private communal gardens to the rear of the property.

114
Alzado a Ladbroke Grove / Ladbroke Grove elevation

Los retos planteados por el proyecto son de dos tipos: el deseo de explorar las posibilidades residenciales en apartamentos urbanos y la necesidad de crear una construcción
The challenges of the project fall into two major categories— the desire to push the boundaries of possibility for urban apartment living and the need to create
contemporánea en armonía con su entorno arquitectónico. En cuanto al exterior, el diseño resultó complicado por el hecho de que al estar el solar situado en una esquina la arqui-
a contemporary structure which reads harmoniously within its immediate built environment. In terms of the exterior, the design task is complicated by the fact
tectura hubo de atender simultáneamente a dos entornos distintos.
that, in occupying a corner site, the architecture has to deal simultaneously with two different contexts.

115
Estado previo / Previous condition

A un lado las distinguidas villas de Lansdowne Crescent, y al otro, los edificios de mayor tamaño de Ladbroke Grove. De ahí que si el
To one side is the world defined by the dignified villas of Lansdowne Crescent, to the other lie the larger scale edifices of
nuevo edificio tenía que respetar el planteamiento de cada una de estas calles, tan distintas entre sí, la esquina debía actuar como eje
Ladbroke Grove. If the new building is to respect each of these very different street lines, the corner has to act as an axis of
del diseño. En consecuencia, la zona principal que da a la tranquila Crescent se eleva partiendo del nivel de la villa colindante, mien-
the design. In consequence, the main section on the quieter crescent rises flush with the neighbouring villa, the upper sec-
tras que las zonas más altas se alejan de la línea de cubierta para mantener un equilibrio entre la proporción de las fachadas antiguas
tions stepping back from the roofline in order to maintain a balance between the scale of old and new facades. A degree of
y las nuevas. La relativa correlación entre la altura y las proporciones de los huecos contribuye a reforzar dicha relación.
correlation between the heights and scales of the windows reinforces this relationship.
Por el contrario, los generosos huecos del alzado de Ladbroke Grove, que corresponden a las principales zonas de estar de los apar-
By contrast, generous openings on the Ladbroke Grove elevation, corresponding with the main living spaces of the apartments,
tamentos, aligeran y animan este alzado de carácter más público. El acabado exterior, que consiste en piedra portland y revoco liso,
lighten and animate this more public elevation. Exteriors are finished in Portland stone and smooth-render, consistent with
se amolda al estuco de los edificios circundantes.
the stucco of the surrounding buildings.

116
 Planta quinta / Fifth floor plan

Planta primera / First floor plan

Lansdowne Crescent

Planta cuarta / Fourth floor plan

air

AA

Planta tercera / Third floor plan

B
Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal AA / Cross section AA Planta segunda / Second floor plan

118
El esquema interior divide la pieza en sentido longitudinal, creando cuatro apartamentos en las plantas inferiores, uno por planta, y un quinto apartamento dúplex. Si bien
The interior scheme divides the volume laterally to create four lower apartments each occupying a single floor, with a fifth duplex apartment. Whilst the equiv-
la superficie de los apartamentos vienen a ser igual a la de las tradicionales casas adosadas —aunque bastante mayor en el caso del dúplex— los interiores son clara-
alent of a conventional London terraced house in terms of floor area —considerably more in the case of the duplex— the interiors are distinctly different in terms
mente distintos en cuanto a la cualidad espacial. La principal secuencia de espacios —zona de estar, comedor, cocina— se sucede en una planta ininterrumpida que mide
of spatial quality. The main sequence of spaces —living, dining, kitchen— is arranged in an uninterrupted vista stretching 17 metres. Fixed elements are pur-
diecisiete metros. Los muros perimetrales se dejan libres de elementos fijos para reforzar la sensación de continuidad. La zona de habitaciones —dormitorios, baños y ves-
posefully kept clear of the perimeter walls to maximise the drama. Private quarters —sleeping, bathing and dressing— are set parallel to this fluid living space,
tidores— que discurre en paralelo a esta fluida zona de estar, separada de la vida pública del apartamento y del mundo exterior situado más allá, se orienta por el contra-
screened from the public life of both the apartment and the world of the street beyond, with views instead over the extensive communal gardens. Each apart-
rio hacia el amplio jardín comunal. Cada apartamento también cuenta con alguna forma de espacio exterior —ducha con ventana, terraza o jardín—.
ment also incorporates some form of outside space — a sky shower, terrace or garden.

↑ Alzado a jardín comunal / Communal gardens elevation

← Sección longitudinal BB / Longitudinal section BB

119
 Tokio, Japón / Japan

CASA TETSUKA
2005 TETSUKA HOUSE


  



  



Vista aérea del distrito de Setagaya / Setagaya district. Aerial view Planta de cubiertas / Roof plan

La claridad y el confort no dependen de la cantidad sino de la calidad absoluta del espacio. Este diseño para un solar situado en el distrito Setagaya de Tokio toma la forma
Clarity and comfort do not depend on quantity but on an absolute quality of space. This design for a site in Tokyo’s Setagaya district takes the form of a pristine
de una prístina caja que alberga las zonas comunes y privadas, un tradicional salón de té japonés y un significativo patio a doble altura y a cielo abierto que proporciona
box containing living and private quarters, a traditional Japanese tearoom and a dramatic, double-height courtyard open to the sky which gives a crucial sense
una interesante sensación de amplitud en una casa que, según el criterio occidental, sería relativamente pequeña.
of scale to what is, by Western standards, a relatively small house.
La caja está construida en hormigón de dos tonos dife-
The box is constructed in concrete of two different
rentes, un gesto formal que evidencia la distinción entre
tints, reflecting its internal division into ground and
la planta baja y la primera.
upper floors.

Los vanos abiertos en esta envoltura de hormigón enmarcan una serie de vistas meticulosamente seleccionadas y que pasan a formar parte del paisaje del interior. Dentro
Apertures cut into this concrete envelope frame a series of meticulously edited vistas out of the building which become part of the landscape of the interior.
de este mundo introvertido de planos luminosos y proporciones rigurosamente estudiadas la presencia de la naturaleza se deja sentir aunque, de acuerdo con las con-
Within this enclosed world of luminous planes and rigorously considered proportions, the presence of nature is felt but, in accordance with Japanese architec-
venciones arquitectónicas japonesas, se trata de la naturaleza entendida como serie de elementos aislados más que como paisaje: la filigrana de las ramas de un árbol,
tural conventions, nature as a series of isolated elements rather than landscape: the filigree branches of a tree, a measured expanse of sky. Here is architec-
un mesurado fragmento de cielo, etc.. Se trata de una arquitectura que hace de filtro, que subraya la experiencia de estar vivo.
ture which acts as a filter, refining the experience of being alive.

120
La principal zona común de la vivienda ocupa un amplio espacio abierto que mira al patio, estando el umbral entre ambos ambientes definido por un panel de cristal. Una
The main living quarters of the house occupy a large open space facing onto the courtyard, the threshold between the two territories defined by a glass wall. A
mesa alargada, que comienza en este punto, se extiende a todo lo largo de la casa, dando la impresión de sobresalir a través del panel de cristal del patio. El efecto con-
bench which originates here extends the full length of the house, appearing to extrude through the glass courtyard wall. The effect is to minimise the division
sigue minimizar la división entre el espacio interior y exterior, hasta casi hacerlo desaparecer. Los espacios para cocinar, comer y relajarse están contenidos en tres zonas
between inside and outside space to the point that it all but disappears. Provision for cooking, dining and relaxing is incorporated within three functionally dis-
separadas a nivel funcional pero fluidas en términos espaciales.
tinct but spatially fluid zones.

El salón de té japonés, situado a lo largo del patio, también hace las veces de cuarto de invitados, con un esterado de tatami que aporta un nuevo componente a la paleta
The Japanese tearoom set alongside the courtyard functions also as guest quarters, its tatami matting adding a new component to the material palette. While
de materiales. Aunque el diseño no obedece al detalle la arquitectura tradicional del salón de té, sí se mantiene fiel a su esencia y, en concreto, a aquellas convenciones
the design does not adhere to every detail of traditional tearoom architecture, it stays true to its essence and in particular to those conventions which are essen-
que resultan esenciales para el ritual de la ceremonia del té, entre las que se encuentran la ubicación del hogar y las proporciones de la entrada de huéspedes, que obli-
tial to the rituals of the tea ceremony, including the location of the fireplace ( ro ) and the proportions of the guest entrance which dictate that visitors enter the
gan a los invitados a entrar en el ro con la cabeza respetuosamente inclinada (nijiriguchi). Las escaleras que conducen a la zona privada, en el piso de arriba, ascienden
room with heads respectfully bowed ( nijiriguchi ). Stairs to the private quarters on the upper floor rise in a single flight. The large main bedroom incorporates an
en un solo tramo. El amplio dormitorio principal incluye una zona exterior a modo de terraza, pero también incorpora a nivel visual toda la extensión del patio, en un dra-
outside area in the form of a terrace, but also visually co-opts the entire extent of the courtyard in a dramatic architectural gesture which sets its occupants in
mático gesto arquitectónico que sitúa a sus ocupantes en el seno de un espacio de casi setenta metros cuadrados. De cara a los rituales del baño y la ropa existen una
almost seventy square metres of space. A series of separate spaces is provided for the rituals of bathing and dressing, including a traditional Japanese tub
serie de espacios independientes que incluyen una bañera japonesa tradicional y el tranquilo escenario contemporáneo de una ducha cenital.
and the quiet contemporary theatre of a sky shower.

122
123
  




 






  

 
 



* *

Sección longitudinal BB / Longitudinal section BB

   


 

   














 
 
  
  





 





  






    










 



 
 
 




   

 





       

Planta primera / First floor plan



 










+ +
Sección longitudinal CC / Longitudinal section CC

X1 X2 X3 X4 X5

15650

3975 3850 3850 3975

100 10

Y3
300 300 300
500

1100
1500

eq

CL 700
é

1250 1500 2150 1500 CL

75
0
5000

4370

eq

CL
4105

eq
8200

4495

4335 455 900 1990

215
110

Y2
215 955 215

1070 1385 2040 6155 900

850

CL
500

205

2690

680 1360 2490

835 CL 835 535
eq
3200

CL
2690
eq

1585
1500

1115 900 2065 eq eq

900

505 1670
435

Y1

3975 3850 655 2375 820 815 3160

Planta baja / Ground floor plan

10 100

126
50

200
100

é 550

50
0
 

 



   


) )

Sección transversal DD / Cross section DD Sección longitudinal AA / Longitudinal section AA

,

127
128
129
 Ystads Kommun, Skåne, Suecia / Sweden

CASA BARON
2005 BARON HOUSE

Situación en el paisaje y edificios agrícolas existentes en la parcela / Landscape and existing agricultural buildings Planta de cubiertas / Roof plan

Desde este terreno inmerso en el paisaje ligeramente ondulado de Skåne —en el extremo meridional de Suecia y justo a espaldas de la costa— se puede ver el mar a lo
The setting for this secluded family vacation house is the gently undulating countryside of Skåne, close to Sweden’s southern tip. The site lies just behind the
lejos, si bien el protagonista de la mirada es el campo en un horizonte inabarcable.
coast and an expanse of sea is clearly visible on the horizon, but it is the sweeping landscapes which dominate.
Estado previo / Previous condition
A mediados de verano el paisaje de los campos de
In high summer the house is lapped on all sides
trigo y cebada envuelve la casa. Por todo ello, desde
by rippling contours of wheat and barley. The
el principio el reto consistió en transmitir esta impo-
challenge from the outset was to bring this great
nente sensación de territorio al interior de la casa,
sense of the land into the house without com-
sin comprometer la necesidad de recinto, de intimi-
promising the need for enclosure, intimacy and
dad o la dimensión doméstica de la escala.
domesticity of scale.

El lugar estaba ocupado por una serie de edificios agrícolas agrupados en torno a un patio. Los primeros tanteos exploraron la posibilidad de conservar algunos elementos
The site was acquired with a conventional arrangement of existing agricultural buildings set around a courtyard. Early approaches explored the possibility of
de las estructuras originales, pero al final esto se desestimó y sólo se respetó la traza general de los cimientos. En cualquier caso, el nuevo edificio se inspira en los modelos
retaining some elements of the original structures, but in the event only the general footprint was preserved. The new architecture draws significantly on local
de la arquitectura vernácula, luego transformados al incorporar aspectos que tienen que ver con el empleo de nuevos materiales y con detalles varios.
vernacular models, however, which are subsequently transformed through the introduction of elements of new materiality and detailing.

130
131
132
Se accede a la casa a través de un sendero de piedras enmarcado por hileras de limeros. Las contraventanas exteriores, construidas con la tradicional madera teñida de oscuro
The house is approached along a path laid with smoothly rounded stones and framed by an allée of lime trees. External shutters of traditional dark stained tim-
—que cubren los amplios vanos cuando la casa queda deshabitada— devienen significativos signos de puntuación sobre los elementales volúmenes blancos de la casa. Se
ber which slide across the generous apertures when the property stands empty form dramatic punctuation marks on the simple white volumes. Entry is via a
entra por un zaguán alto enmarcado por dos muros —revestidos por delgados tableros verticales de madera oscura— y por los pronunciados faldones interiores de la cubierta.
lofty space framed by a pair of walls finished in fine vertical slats of dark stained timber and set below steeply angled roof planes.
Desde aquí se accede al patio y a unas vistas que se dirigen, a través de la arquitectura, hacia el paisaje en todas direcciones. Como el camino, el patio esta solado con pie-
From here one emerges into the courtyard and views which slice through the architecture to landscape in every direction. Like the path, the courtyard is laid
dras de diverso tamaño —desde guijarros de playa en los bordes hasta piedras redondas y losas de granito cortado—. El contrapunto de un único árbol (cornejo) como ele-
with stone, but in a variety of grades— from beach pebbles on the perimeter to rounded stones and cut granite slabs. The single offset dogwood tree stands as
mento aislado del paisaje, destaca la dualidad de un patio que, aunque volcado al interior, enmarca unas espectaculares vistas del paisaje.
an element of isolated landscape, highlighting the duality of a courtyard which is both inwardly focused and the frame for dramatic vistas into the outside world.

Planta sótano / Basement floor plan

Sección transversal por patio / Cross section through courtyard

N
Planta baja / Ground floor plan

Alzado Este cerrado / East elevation (closed) Alzado Este abierto (acceso) / East elevation (closed). Entrance

Las principales zonas de estar, situadas en el ala norte, se articulan mediante una serie de planos de marcado carácter vertical y pronunciada inclinación. Amplias ventanas,
The main living spaces, which are located on the north wing, open like a domestic cathedral in a series of soaring vertical and pitched planes. Large win-
con ocultos marcos de aluminio, enmarcan vistas del exterior claramente definidas que devienen parte de la propia textura del interior. Una chimenea abierta, compartida,
dows with concealed aluminium framing allow sharply defined views out to read as part of the actual fabric of the interior. A shared open hearth maintains
mantiene una conexión visual directa entre la zona de estar y la cocina. Desde ciertas perspectivas, la combinación de huecos hace que resulte difícil percibir la costura
direct visual connection between living and kitchen spaces. At certain angles the combination of apertures tricks the eye, making it difficult to discern the
entre los territorios interiores y exteriores. La cocina y la zona del comedor se proyectan como el corazón de la casa. Desde la monumental encimera —un elemento aislado
seam between inside and outside territories. The kitchen and dining area is designed as the heart of the house. From the monumental fumed oak island work
en roble ahumado que se despliega a lo ancho del espacio y ocupa seis metros— las perspectivas visuales ligan el patio, el espacio interior y el paisaje circundante. Al otro
surface which extends 6 metres across the width of the space, sightlines permit visual contact with the courtyard, other parts of the interior and the surround-
lado de la cocina hay un amplio espacio de estudio, así como un trastero y un ropero, que ocupan lo que queda de esta parte de la casa destinada al uso común.
ing landscape. Beyond the kitchen lies a large studio space, with utility room and cloakroom occupying the remainder of this more public half of the house.
La zona de dormitorios —con dos dormitorios grandes y dos algo más pequeños, cada uno con su propio cuarto de baño— se sitúa en el ala sur, e incorpora pantallas para
Private quarters —two large and two slightly smaller bedrooms, each with its own bathroom— are located in the south wing, purposefully screened from inte-
tamizar la luz y proteger de las vistas. En todos ellos persisten los motivos espaciales del resto la casa —suelos de hormigón vertido, vanos acristalados enmarcando el
rior sightlines. All continue the material and spatial themes present elsewhere in the house, with poured concrete floors, large glazed openings framing land-
paisaje, muros blancos enlucidos que articulan una geometría de planos pronunciados, y detalles de encuentros llevados al mínimo.
scape, white plaster walls rising to meet a rich geometry of pitched planes and junctions rigorously reduced to a functional minimum.

134
135
 Sección transversal por patio-acceso, hacia el Sur / Cross section through entrance-courtyard, looking South

Sección transversal por patio-acceso, hacia el Norte / Cross section through entrance-courtyard, looking North

138
139
 

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)

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&
     

CARA SUPERIOR / TOP CARA INFERIOR / UNDERSIDE




  
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)

  

FRENTE / FRONT SECCIÓN A / SECTION A


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"

 






  



 


TRASERA / REAR   
 SECCIÓN B / SECTION B
 

  





 

 
 


LATERAL / SIDE AXONOMETRÍA / AXONOMETRIC

Detalles de sofá-mesa / Sofa desk details

140
141
 (

(
Detalles cocina / Kitchen details

)(

)

)
*(

*(
'(
',
  
   %" "   
   %" "      
 
  
 
   
   
       

SECCIÓN A / SECTION A

)
ALZADO FRONTAL ENCIMERA CENTRAL / FRONT ELEVATION ISLAND UNIT

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(( +(( (( +((
+( .(( .(( .(( .(( .(( .(( .(( .(( .(( .(( +( +(

PLANTA ENCIMERA CENTRAL / PLAN ISLAND UNIT

#$  Pared encimera central Island wall

Bloque Leca 120mm. Enlucido 15mm. Acabado en pintura
mineral Keim de color blanco RAL9010.
Paneles frontales, frentes de cajones, puertas de armarios
MDF de 25mm de espesor. Acabado en laca de poliéster RAL9010.
Estructura del módulo
From 120mm Leca block. 15mm plaster white Keim mineral
paint finish RAL9010.
Unit fascia panels, drawer fronts, cupboard doors
25mm thickness MDF polyester lacquer finish RAL9010.
Unit carcass

++((
Tablero de partículas laminado de 25mm de espesor. RAL9010. 25mm thickness laminate faced particle board RAL9010.
Cajones Drawers
De acero, marca Blum, con apertura total Blu-Motion. Blum, steel. Full extension Blu-Motion. Drawer base to be
Base forrada de esterilla de goma RAL9010. lined with rubber mat RAL9010.

- -

)((
!  "

(
Hornos eléctricos (2) Electric ovens (2)

)
Miele H363-2 B. Acabado de acero inoxidable. Miele H363-2 B. Stainless steel finish.
Cocina de gas (1) Gas hob (1)
  
     
     
     
     
     
     
     
  
Binova Firesline. Acabado de acero inoxidable. Binova Firesline. Stainless steel finish.

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  Extractor Extractor
Miele DA 372. Acabado de acero inoxidable. Miele DA 372. Stainless steel finish.
 
   
Frigoríficos integrados (2) Integrated fridges (2)

)
Miele K621 Ui Miele K621 Ui
Congelador integrado (1) Integrated freezer (1)
ALZADO MÓDULO MURO / ELEVATION WALL UNIT SECCIÓN B / SECTION B Miele F623 Ui-2 Miele F623 Ui-2
Lavavajillas integrados (2) Integrated dishwashers (2)
Miele G653-3 SCVi Plus Miele G653-3 SCVi Plus
&
Encimera de madera Wood worktop
Roble ahumado de 5cm de espesor. Acabado en barniz mate. 5cm thick fumed oak matter lacquer finish.
Encimera de hormigón Concrete worktop
Hormigón LT acabado en gris a juego con pavimento. Concretes LT grey finish to match floor. Fully flush detail to
Completamente enrasada con cocina de gas. gas hob.
Fregaderos (2) Sink bowls (2)
,((

Diseñados a medida en acero inoxidable. Esquinas y bordes Custom design stainless steel. Minimum radius corners and
de radio mínimo. edges.
Grifos Spout & faucets
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Diseño Pawson Custom Pawson design.
.(((

PLANTA MÓDULO MURO / PLAN WALL UNIT

 







 










  







  

DETALLE 1 / DETAIL 1 DETALLE 2 / DETAIL 2 DETALLE 3 / DETAIL 3



  

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ALZADO-SECCIÓN A / ELEVATION-SECTION A ALZADO-SECCIÓN B / ELEVATION-SECTION B

  

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Superficie banco Bench surface



Hormigón prefabricado 15mm de espesor, 15mm thickness precast concrete bonded

fijado a substrato MDF de 25mm. to 25mm MDF substrate.
Estructura banco Bench structure
) Perfiles SHS 40x80mm, soldados. 40x80mm SHS sections welded.
Banco + paneles cara inferior Bench + underside panels





MDF 10mm de espesor, con laca mate de 10mm thickness MDF spray lacquered
color blanco RAL9010. Anclajes invisibles. matte white RAL 9010. Invisible fixed.
 Juntas entre paneles alineadas con juntas Joints between panels to align with
superiores de hormigón. concrete joints over.
Caja chimenea + rejilla Fire heart framing box + grating


Plancha y perfiles de acero inoxidable de All from 5mm thickness stainless steel
'

5mm de espesor. Estructura soldada. plate and sections. Welded construction.

Acabado a cepillo. Brushed finish.



  

  

)

PLANTA / PLAN ( Detalles chimenea / Fireplace details

142
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Detalles de cerramiento / Wall enclosure details

147
 Detalles baño / Bathroom details

R 107.5

50
800

600

500
600
50

7
Std. floor drain by m.c . Std. floor drain by m.c.

ALZADO-SECCIÓN A SECCIÓN B
ELEVATION-SECTION A SECTION B

Window opening

200 A

50

FALL

200

AXONOMETRÍA
AXONOMETRIC
800

900

B
700

Bañera Bath tub

Molde de cemento con acabado de resina mate y sellado. Cast cement resin matte finish and sealed to approved sample.
FALL Sumidero Waste outlet
Fabricado a medida de acero inoxidable satinado To be special manufacture from satin stainless steel
a juego con monomando Vola y fijado a la base de la bañera. to match Vola mixer and to be epoxy glued to underside of bath tub.
50

Monomando Mixer
50 1800 50 Vola 2101M, acabado de acero inoxidable. To be Vola 2101M stainless steel finish.
1900 Grifo bañera Bath spout
Fabricado a medida. Ø 30mm. e: 3 mm To be special manufacture from Ø 30mm 3mm wall thickness
PLANTA-SECCIÓN Tubo de acero inoxidable. Acabado satinado a juego con Stainless steel tube. Brushed satin finish to match Vola mixer.
PLAN-SECTION monomando Vola.

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SECCIÓN A ALZADO-SECCIÓN B SECCIÓN C

SECTION A ELEVATION-SECTION B SECTION C

!
Tazón lavabo Toallero
Elaborado con resina de cemento a juego con suelo. Resina con Fabricado en acero inoxidable satinado Ø 25mm. Acabado a juego con grifo.


acabado mate, sellada con un sellante hidrofílico adecuado. Totalmente Barra fijada al lavabo con pernos invisibles.
fijado a soporte de madera con un agente fijador adecuado. Panel de acceso


 
Estructura de soporte Elaborado con plancha de MDF de 25mm de espesor lacada en blanco RAL 9010. Fijado
Elaborada con MDF o contrachapado marino de 20mm de espesor. con pestillos mecánicos en los puntos adecuados.


Piezas encoladas y atornilladas, y fijadas al muro con pernos de Sellante

anclaje químicos en los puntos adecuados. Silicona blanca aplicada al encuentro entre la piedra y el muro y recortada a ras.
!$


#

Grifo   Barra
 
Vola HV3M, acabado de acero inoxidable. Estructura soldada compuesta por tubo de acero inoxidable Ø 25mm. Extremos rematados


Trampilla para desechos   con perfil compacto. Escuadras de tubo de acero inoxidable Ø 25mm taladrado para
Fabricada en acero inoxidable satinado a juego con grifo y fijada acoger pernos de anclaje químico M10. Soldaduras pulidas hasta conseguir un radio liso y
!$

con resina epoxy a la cara inferior del lavabo. # 

uniforme, lijadas con estropajo de alambre para hacer juego con grifo Vola.

Basin bowl Towel rail





To be constructed from cement resin to match floor finish. Resin to be To be manufactured from Ø 25mm satin stainless steel. Finish to match faucet. Rail to be
$

honed to a matte and sealed with appropriate hydrophylic sealant to invisibly and securely fixed to basin with concealed bolts as indicated.
approved sample. To be fully bonded to timber support structure with Access panel
appropriate bonding agent. ! !! !
Constructed from 25mm thickness MDF sheet spray lacquered white RAL 9010. Held in
Support structure position with mechanical catches at appropriate centres.
!
To be constructed from 20mm thickness MDF or marine plywood. All Sealant
timber to be glued and screwed together and bolted to masonry wall with Appropriate white silicone sealant to be applied to joint between stonework and wall finish
chemical fix anchor bolts at appropriate centres. and trimmed back to flush flat detail.
Faucet Rail

To be Vola HV3M, stainless steel finish. Welded construction comprising Ø 25mm stainless steel tube. Ends capped with solid section
Waste trap bar. Brackets from Ø 25mm stainless steel bar drilled to accept M10 chem-fix anchor bolts.
To be manufactured from satin stainless steel to match faucet and to be PLANTA-SECCIÓN D All welds to be ground to smooth and uniform radius. All to be wire wool brushed to match
epoxy glued to underside of basin bowl. PLAN-SECTION D finish of Vola faucet.

148
149
 Madrid, España / Spain

VESTÍBULO DEL HOTEL PUERTA AMÉRICA

2005 LOBBY, HOTEL PUERTA AMÉRICA

El nuevo Hotel Puerta América se levanta al borde de la autopista que une el aeropuerto internacional de Barajas con el centro de Madrid. En una decisión que transformó
The twelve stories of the new Hotel Puerta América rise alongside the highway connecting Barajas international airport with central Madrid. In a decision
la ambición y la complejidad del proyecto, el Grupo Silken optó por repartir el diseño entre varios arquitectos y diseñadores de prestigio —Zaha Hadid, Norman Foster,
which transformed the ambition and complexity of the project, the Silken Group elected to divide the design of its flagship hotel into a series of separate
Jean Nouvel, David Chipperfield, Arata Isozaki, Ron Arad, Marc Newson, Kathryn Findlay, Javier Mariscal, Fernando Salas, Victorio & Lucchino, Teresa Sapey, Chris-
commissions, layering like distinct geological strata the work of a diversity of prominent architects and designers, including Zaha Hadid, Norman Foster,
tian Liaigre, Gluckman Mayner y Plasma Studio—, disponiendo en capas, a modo de estratos geológicos diferenciados, sus intervenciones. La iluminación es-
Jean Nouvel, David Chipperfield, Arata Isozaki, Ron Arad, Marc Newson, Kathryn Findlay, Javier Mariscal, Fernando Salas, Victorio & Lucchino, Teresa
tuvo a cargo de Arnold Chan y el paisajismo fue realizado por BBUK, incorporando una escultura de Oscar Niemeyer. Además de diseñar la planta supe-
Sapey, Christian Liaigre, Gluckman Mayner, Plasma Studio, with lighting by Arnold Chan and landscape by BBUK, incorporating a sculpture by Oscar
rior del hotel, Jean Nouvel también fue el responsable del tratamiento exterior del edificio, envolviendo toda la estructura en un exótico plumaje de
Niemeyer. As well as creating the top floor of the hotel, Jean Nouvel also assumed responsibility for the building’s exterior treatment, wrapping the entire
vivos colores y surrealismo poético.
structure in an exotic plumage of vivid colour and surrealist poetry.
En un hotel, el vestíbulo es un territorio cuyo diseño resulta crucial. Al preceder cualquier otra experiencia, debe contener en todos sus detalles —tanto
The lobby is a crucial territory to get right in a hotel. In preceding every other experience, the lobby implies in its every detail —functional and aesthetic— the
funcionales como estéticos— la cualidad de todas las experiencias posteriores. Su función básica es, por supuesto, la de atender a los rituales de llegada
quality of all subsequent experiences. Its primary function is, of course, to deal graciously with the rituals of arrival and departure, but increasingly it is also ter-
y partida de manera solvente, pero también deviene en un territorio con un marcado sentido del lugar, que es un destino por derecho propio. Existe, por
ritory with a strong sense of place which becomes a destination in its own right. There is, therefore, a certain contradiction inherent in the programme: the desire
tanto, cierta contradicción inherente al programa: el deseo de facilitar el movimiento al tiempo que alentar el reposo. La planta baja resulta singular en este
to facilitate movement but also to promote repose. The ground floor is unique in this project as it is the only level which brings into direct visual contact the work
proyecto en el sentido de que es el único nivel donde los trabajos de más de un equipo de diseño entran en contacto visual: el vestíbulo está flanqueado a
of more than one design team: the lobby is bounded to either side by the designs of Marc Newson and Christian Liaigre and externally framed by the work of
ambos lados por los diseños de Marc Newson y Christian Liaigre, y enmarcado exteriormente por el trabajo de Jean Nouvel y el paisajismo de BBUK.
Jean Nouvel and the landscape of BBUK.

150
Llegar a las puertas de un hotel significa el final de un viaje y el comienzo de otro. Dado que el Hotel Puerta América busca ofrecer una singular estan-
Arrival at the doors of a hotel represents the end of one journey and the beginning of another. Since the Hotel Puerta América offers a uniquely stimulating
cia, el objetivo del vestíbulo es procurar un umbral de acogida sosegado. Los visitantes pasan directamente de la confusión sensorial de la ciudad a un
onward journey, the aim of its lobby is the provision of calm threshold space. Guests pass directly from the sensory confusion of the city into a curved cloister-
espacio curvado a modo de claustro, enmarcado por losas de travertino claro en el suelo, meticulosamente dispuestas, y por superficies de estuco blanco
like space framed in meticulously laid slabs of pale travertine and expanses of white marmorino stucco. Ahead an elliptical screen —a vertical composition of
marmorino en el techo. En el centro, una pantalla elíptica —una composición vertical de finos listones de madera de fresno y líneas de luz— traza la
fine ash slats and lines of light— traces the inner curve. Water reinforces the immediate impression of serenity of a space whose sweeping geometry naturally
curva interior. El agua refuerza la inmediata sensación de serenidad del espacio, con una geometría de líneas que acompaña los movimientos de entrada
draws people onward and inward, the relative compression of the entrance giving way to a double-height reception area. From here dramatic vistas slice through
y salida. La estrechez relativa de la entrada conduce hacia una zona de recepción a doble altura, desde la que se disfruta de la singular vista que cruza
the full width of the floor plan to reveal Christian Liaigre’s restaurant to one side, Marc Newson’s bar to the other and beyond to landscape.
toda la planta baja hasta el jardín —con el restaurante de Christian Liaigre a un lado y el bar de Marc Newson al otro—.

151
Planta
Plan

13192

A C
C

PLANTA / PLAN A

450
450

SECCIÓN AA / SECTION AA SECCIÓN BB / SECTION BB SECCIÓN CC / SECTION CC

Detalles de banco / Bench details

152
 A B

ALZADO FRONTAL / FRONT ELEVATION

ALZADO TRASERO / REAR ELEVATION

A B

Detalles de mostrador. Secciones transversales y alzados laterales / Desk details. Cross sections and side elevations

A B

SECCIÓN BB / SECTION BB A B SECCIÓN CC / SECTION CC

275

C C

EQ. 487 976 488 EQ. TBC on site

575

EQ. EQ.

6776 nominal, TBC on site

SECCIÓN AA / SECTION AA PLANTA / PLAN

Detalles del lavabo en aseo / Washbasin details

153
 Castel Viscardo, Umbria, Italia / Italy

CASA STEGWEE

N
2003- STEGWEE HOUSE

Situación: 1 Vivienda principal 2 Pabellón de invitados 3 Agua Site plan: 1 Main house 2 Guest house 3 Water

La ciudad de Orvieto evidencia una extraordinaria colaboración entre la naturaleza y el hombre: un lugar donde la tierra y la arquitectura coexisten en simbiosis perfecta.
The city of Orvieto represents an extraordinary collaboration between nature and man: a place where land and architecture exist in perfect symbiosis. The
El planteamiento para esta vivienda unifamiliar, situada en las colinas a las afueras de la ciudad de Castel Viscardo, intenta hacerse eco de aquella relación en una obra
approach here for a permanent family home on a nearby site in the hills outside the town of Castel Viscardo seeks to replicate this relationship, with work whose
cuyo carácter se aliente en la fuerza de su entorno paisajístico.
character is driven by the power of its landscape context.

El solar es una parcela de cincuenta hectáreas que comprende una colina, un valle, unos viñedos y dos conjuntos de edificios antiguos —la capilla y el convento de Santa
The site is a 50-hectare plot encompassing hill, valley, vineyards and two groups of existing buildings— the chapel and convent of Santa Rufina and, lower down
Rufina y, más abajo, en la hondonada del valle, los restos de dos molinos—. La intención es intervenir de modo sutil sobre el terreno y su arquitectura. Los molinos serán
within the enclosure of the valley, the remains of two mills. The aim is to touch the land and its architecture lightly. The mills will be cleaned and conserved but
limpiados y saneados, pero no reconstruidos, conservándolos como ruinas pintorescas a la manera de las extravagancias de los grandiosos parques del siglo dieciocho.
not rebuilt, preserving them as picturesque ruins in the manner of the follies of grand eighteenth century parks. The main architectural focus of the project falls
El principal énfasis arquitectónico del proyecto recae en el tratamiento de la antigua capilla y del convento. El objetivo es consolidar la historia del conjunto, aportar cla-
on the treatment of the chapel and convent. The aim is to consolidate the complex’s history, to bring clarity to the layout and to harmonise the existing compo-
ridad al trazado y armonizar los componentes existentes mediante intervenciones contemporáneas cuidadosamente estudiadas.
nents with carefully considered contemporary interventions. → Maquetas del estado actual y de la propuesta / Models. Existing and scheme
Estado actual / Present condition

154
155
 Alzado Este / East elevation
Sección transversal / Cross section

Alzado Sur / South elevation

Planta baja / Ground floor plan

Alzado Norte / North elevation

Alzado Oeste / West elevation

N

VIVIENDA PRINCIPAL. Planta sótano / MAIN HOUSE. Basement floor plan

La estructura y construcción de la antigua capilla y del convento se encuentran en proceso de renovación, respetándose los materiales y detalles exteriores primitivos.
The structure and fabric of the chapel and the convent are in the process of renovation, with the original materials and exterior detailing respected. The scale
Las dimensiones y distribución de los vanos originales se conservan en el alzado correspondiente al viñedo, si bien en otros puntos se practican una serie de ampliacio-
and configuration of the original openings is preserved on the vineyard elevation, although elsewhere a number of enlarged apertures are used to frame spe-
nes de los vanos para enmarcar determinadas vistas situadas en torno al edificio —como por ejemplo, la de un castillo en lo alto de una colina—. Aunque se conserva la
cific views out of the building— including the castle on the hill. The later irregular addition to the chapel is retained, but a section of the rear elevation is sliced
ampliación añadida a la capilla en fecha tardía, de figura irregular, se abre parte del alzado posterior, para ver el ábside a través del interior.
open, allowing views through the depth of the interior to the apse.

156
El anexo, que constituye la tercera de las edificaciones originales del PABELLÓN DE INVITADOS / GUEST HOUSE

The annexe which forms the third of the site’s original buildings
solar, es de construcción más reciente y tiene escaso mérito estético.
is of more recent construction and possesses little aesthetic merit.
Se elimina para levantar sobre su emplazamiento un volumen de forma
It is demolished and a simple rendered volume of traditional form

Alzado Oeste / West elevation

y decoración tradicionales con un revoco sencillo. Dicho espacio alber-
and detailing erected on the existing footprint. This becomes the
gará el alojamiento para niños e invitados, mientras que la zona pri-
accommodation wing for children and guests, while private quar-
vada se acomoda en el interior del convento y la capilla.
ters are housed within the convent and chapel. Planta / Floor plan

Alzado Norte / North elevation

En el proyecto el uso del agua contribuye a crear orden además de aportar una sensación de ensimismamiento al conjunto. El arroyo que pasa por el solar —y que desemboca
The scheme uses water to bring order and a sense of enclosure to the complex. The stream which passes the site and ends in a river at the bottom of the
en un río que transcurre por el fondo del valle— será desviado de manera que su cauce transcurra más cerca de los edificios. Un nuevo muro —construido en piedra argamasa,
valley is rerouted to run closer to the buildings. A new wall —of dry-stone construction, consistent with vernacular agricultural walls— adds emphasis to this
coherente con el tipo de cerca empleada en la agricultura de la zona— contribuye a enfatizar este linde natural. Sumado a los tres volúmenes, su efecto será el de definir y
natural boundary. In conjunction with the three volumes, the effect will be to define and enclose two courtyards: a large, central courtyard and a secondary,
envolver los dos patios: un patio grande central y otro secundario, privado, que se abre a continuación de la zona de invitados.
private courtyard opening off the guest quarters.

En la excavación del cauce del arroyo se crearán dos amplias albercas para el baño, cada una situada a lo largo de los respectivos patios. Al otro lado del complejo un nuevo
Excavation of the stream creates two extended basins for bathing, one along the length of each of the courtyards. On the other side of the complex a new
muro —cuya escasa altura ayuda a conservar la vista del valle— enmarca el camino de entrada, añadiendo un componente escenográfico a la experiencia de la llegada.
wall —kept low to preserve the views across the valley— frames the approach, adding an element of theatre to the experience of arrival.

Albercas en los patios de nueva creación / Basins for bathing in the new terraces

157
 California, EEUU / USA

CASA EN LOS ANGELES

2002- HOUSE IN LOS ANGELES

Planta de cubiertas / Roof plan

Vista aérea de Bel Air / Aerial view of Bel Air

El barrio de Bel Air está situado en las estribaciones de las Montañas de Santa Mónica, a unos quince kilómetros al oeste del centro de Los Ángeles. Uno de los vértices
Bel Air sits in the foothills of the Santa Monica Mountains, about twelve miles west of downtown Los Angeles. One element of the ‘Golden Triangle’ which includes
del 'Triángulo Dorado', junto a Beverly Hills y Holmby Hills, fue urbanizado a comienzos de la década de 1920 por Alonzo E. Bell. El legado de Bell es una selecta comuni-
Beverly Hills and Holmby Hills, the area was developed in the early 1920s by Alonzo E. Bell. Bell’s legacy is an exclusive community of estates linked by wind-
dad de fincas interconectadas por serpenteantes calles a las que se accede a través de los arcos de mármol de Sunset Boulevard.
ing streets and accessed through a pair of towering marble arches on Sunset Boulevard.

Los clientes —una pareja y sus dos niños pequeños— tienen una parcela de tres acres en una colina con unas espectaculares vistas de la ciudad, el océano y el paisaje. Para
The clients —a couple and their two young children— own a 3-acre hillside plot with spectacular views downtown, across the ocean and through landscape. The
los clientes lo más importante es conseguir un entorno habitable confortable y tranquilo, con las habitaciones principales distribuidas en dos plantas —un espacio de estar
clients’ priority is a gentle, comfortable living environment configured to give a strong sense of human proximity, with the main accommodation arranged on two
abierto en la planta baja y una zona privada más retirada en el piso de arriba— de forma que se conserve el tranquilizador ritual de subir al piso de arriba a la hora de acos-
floors— open living space on the ground floor and more enclosed private quarters upstairs, to maintain the reassuring ritual of going upstairs to bed. Appropriateness
tarse. La corrección es de vital importancia. Será una casa californiana que traslade la esencia de un lugar muy particular a unos términos arquitectónicos a través de su mate-
is of central significance. This is to be a Californian house which translates the essence of a very particular place into architecture— through its materiality, its
rialidad, proporciones y el modo en que los espacios captan la luz y las vistas.
proportions and the way in which the spaces catch the light and views.

158
La casa principal está concebida como dos estratos horizontales independientes: el voladizo de la planta superior da la impresión de flotar entre árboles y arbustos exó-
The main house is conceived as two distinct horizontal strata, the cantilevered upper plane appearing to float amongst the rich mix of exotic trees and shrubs,
ticos, al tiempo que su proyección da sombra a la amplia terraza situada debajo. Un tercer nivel de alojamiento, oculto en su mayor parte, se excava en el terreno. La planta
its overhang creating shade for a generous terrace below. A largely hidden third level of accommodation is dug into the land. The ground floor is fabricated in
baja se construye en piedra pórtland blanquecina en la que se practican una serie de huecos que establecen la relación fundamental entre el interior y el exterior. La planta
off-white Portland stone with openings sliced into it, establishing key relationships between inside and outside. The upper level is finished in plaster, with pan-
superior se revoca, e incluye unos paneles verticales de cedro rojo para dar ritmo a la composición.
els of vertically laid boards of red cedar adding rhythm to the composition.

159
 Alzado Este / East elevation
N
Planta superior
Upper floor plan

Un ala de alojamiento de una sola planta enmarca el acceso

A low wing of accommodation frames the approach to the
a la casa principal. Las tenues líneas de esta construcción —
main house. Incorporating garage, utility rooms, storage
que incluye el garaje, cuarto de caldera, almacén y zona de ser-
and staff quarters, the attenuated lines of this structure
vicio— contribuyen a que la mirada se dirija hacia delante,
serve to draw the eye always forward, heightening the
intensificando así la experiencia de la llegada. Al entrar, la
experience of arrival. On entry the immediate impres-
impresión inmediata es la de un espacio luminoso, de unos
sion is of luminous space, immaculate vertical planes of
planos verticales enlucidos en blanco y un entarimado en
white plaster and white oiled oak boards laid crosswise.
roble blanco al aceite colocado en sentido trasversal.

La planta baja alberga las principales zonas de estar de la

Planta baja The ground floor contains the main public spaces of
Ground floor plan casa —sala de estar, cocina, estudio y un comedor central
the house— living, kitchen, study and a central formal
situado en una zona de doble altura—. La gran cantidad de hue-
dining room set in double-height space. A multiplicity of
cos orientados a unas terrazas revestidas con paneles de pie-
openings onto terraces laid with pale limestone slabs
dra caliza de color claro y la estrategia de iluminación dise-
and a lighting scheme designed to bring the garden
Alzado Sur / South elevation
ñada para introducir el jardín en el interior de la casa des-
into the house after nightfall serve to blur conventional
pués del anochecer contribuyen a desdibujar las diferencias
distinctions between interior and exterior territory.
convencionales entre espacios exteriores e interiores.

Dos escaleras —una de ellas central, con un tramo recto, y

Planta sótano
Lower ground floor plan
Two staircases —a straight central flight and a curving
la otra secundaria, en curva, iluminadas ambas por lucer-
secondary stair, each lit by skylights— lead to private
narios— conducen a las habitaciones de adultos, niños e
quarters for adults, children and guests, including an out-
invitados, así como a una habitación exterior al aire libre,
door room whose ceiling is the sky, equipped with hot
equipada con un jacuzzi y una chimenea. El espacio para la
tub and working fireplace. Screening facilities, gym and
proyección de películas, gimnasio y zonas de juego, se
recreation areas are located on the lower ground floor.
encuentran en el sótano.

160
161
 Nueva York, EEUU / USA

APARTAMENTOS EN 50 GRAMERCY PARK NORTH

2005- 50 GRAMERCY PARK NORTH APARTMENTS

 
  

 


 
 

Situación y vistas de Gramercy Park / Site and views of Gramercy Park

En el corazón de los enormes desfiladeros urbanos de Nueva York se sitúa el tranquilo enclave de Gramercy Park, con sus calles de ladrillo rojo y sus brownstones ador-
In the heart of New York’s mighty urban canyons lies the quiet enclave of Gramercy Park, its streets of red brick and brownstone houses fretted with intricate
nadas con intrincados trabajos de cerrajería. Una zona prácticamente ajena a los inexorables ciclos de construcción y demolición de la ciudad. Al traspasar las ornamen-
ironwork virtually untouched by the city’s relentless cycles of construction and demolition. Pass through the ornate gates of Manhattan’s only surviving private
tadas puertas del único parque privado que queda en Manhattan, los sonidos de la vida urbana comienzan a desvanecerse.
park and the sounds of urban life recede.
El proyecto consiste en el diseño de una serie de apartamentos de lujo —de uno, dos y tres niveles— en el antiguo bloque del Gramercy Park Annex al norte de Gramercy
The design centres on the creation of a series of spectacular simplex, duplex and triplex apartments in the former Gramercy Park Annex on Gramercy Park North.
Park obra de Thomson & Churchill, cuya construcción data de 1930, como ampliación del vecino Gramercy Park Hotel, erigido cinco años antes según diseño de Robert T.
The block was completed in 1930 by Thompson & Churchill as a complementary extension to the neighbouring Gramercy Park Hotel, erected five years earlier
Lyons. El proyecto depura y simplifica los alzados originales en ladrillo de Thomson & Churchill —que descansan sobre un plinto de piedra de dos plantas— obviando las
to a design by Robert T. Lyons. The scheme refines and simplifies Thompson & Churchill’s original brick elevations set above a two-storey stone plinth, paring
anécdotas superficiales para resaltar la claridad formal subyacente. La ampliación supone incorporar una edificación totalmente nueva entre las dos estructuras origina-
away surface distraction to reveal an underlying formal clarity. The enlarged envelope includes entirely new architecture inserted between the two original struc-
les que consiste, básicamente, en un cuerpo de vidrio articulado en bronce, que añade arquitectura y paisaje al alzado general, y que hace referencia directa a su empla-
tures. This new slice of accommodation is predominantly a glass composition articulated in bronze which adds landscape as well as architecture to the eleva-
zamiento junto al parque.
tion, in direct reference to its park setting.

162
163
En el interior, el proyecto reinventa de cara al nuevo siglo la singular tradición neoyorquina del apartamento. El eje del diseño descansa en la manera de organizar las zonas
Inside the scheme reinvents the grand traditions of New York apartment-living for a new century. The focus of the design falls on innovative layouts which
de estar según una fluida serie de lugares de reunión que, prescindiendo de las convenciones formales, son reflejo de los patrones de uso contemporáneos. La orientación
organise living space as a series of fluid gathering places, discarding conventions of form to reflect contemporary patterns of use. Rare north-south aspects
poco común de las fachadas, norte-sur, baña de luz natural el diseño diáfano de las plantas. Los amplios ventanales, de suelo a techo, vuelcan cada apartamento al exube-
bathe the open floor plans in natural light. Expansive, full-height windows allow each apartment to open as an eye onto the green magnificence of Gramercy
rante verdor de Gramercy Park, con unas vistas al paisaje, o entre las copas de los árboles, transformando así la experiencia del estar dentro. Muchos de los apartamentos
Park, with views into landscape or across the treetops, transforming the experience of being inside. Many apartments have working fireplaces, some out-
incorporan chimeneas, algunas incluso fuera de la zonas de estar. La paleta de materiales es concisa aunque sensual: mármol travertino en un tono pálido para los bancos,
side living space. The material palette is restrained but sensuous, with pale travertine used for benches, fireplaces and basins, white oak floors and kitchens
chimeneas y pilas; roble blanco para los suelos, y madera de cerezo para las cocinas.
fabricated in cherry.

Planta tipo / Typical floor plan

164
165
SECCIÓN VERTICAL AA ALZADO
VERTICAL SECTION AA ELEVATION


 
)

SECCIÓN HORIZONTAL
-

Sección transversal / Cross section

HORIZONTAL SECTION

Detalle del hueco tipo en fachada a 21st Street

Detail of typical 21st Street opening

SECCIÓN CC SECCIÓN AA
SECTION CC SECTION AA
*

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+ +

SECCIÓN BB
SECTION BB *

Detalle de la zona de cocina y estar PLANTA

Detail of living and kitchen area FLOOR PLAN

166
167
 Mytholmroyd, Yorkshire, Reino Unido / United Kingdom

CENTRO DE POESÍA TED HUGHES  

  

2005- TED HUGHES POETRY CENTRE

 

Situación / Site
   

   

Ted Hughes, poet laureate inglés desde 1984 hasta su fallecimiento en 1998, fue uno de los poetas británicos más destacados del siglo XX. El Centro de Poesía Ted Hughes
Ted Hughes, UK poet laureate from 1984 until his death in 1998, was one of the most prominent British poets of the twentieth century. The Ted Hughes Poetry
en el pueblo de Mytholmroyd —en el centro de los páramos de Yorkshire—, donde Hughes nació y pasó sus primeros siete años de vida, ocupa un edificio que combina
Centre in the village of Mytholmroyd in the midst of the Yorkshire Moors, where Hughes was born and spent the first seven years of his life, will be housed in a
elementos de nueva construcción con otros pertenecientes a la antigua estación de tren de Mytholmroyd. En la medida de lo posible se pretende respetar la estructura ori-
structure which combines new architecture and elements of the existing Mytholmroyd railway station. As much as possible of the fabric of the original railway
ginal de la estación, y hacerlo en paralelo a una rehabilitación óptima a nivel programático y estético del edificio para su uso moderno.
station is to be retained, consistent with the optimal programmatic and aesthetic reconfiguration of the building for contemporary use.

Imágenes del estado actual del edificio (2005) / Present condition (2005) → Fotomontaje con la versión propuesta / Photomontage of proposal

Como ocurre que la mayor parte del material disponible en relación a Ted Hughes se halla disperso en colecciones fuera del Reino Unido, se hizo evidente desde un pri-
Since the majority of material associated with Ted Hughes is held in collections outside the UK, it was clear from the outset that the centre could not be a tra-
mer momento que el Centro no podía entenderse como un museo convencional —aquél que se basa en la exposición de unos fondos— y se plantearon interesantes cues-
ditional, archive-based museum, raising interesting questions about just what sort of a museum it would be. If a primary programmatic function of a conven-
tiones acerca de qué tipo de museo proponer. Si una de las funciones programáticas básicas de un museo tradicional es la de contener algo, ¿qué pasa entonces cuando
tional museum is to contain, what happens when virtually all of the physical material which would logically make up that content is missing?
falta la práctica totalidad del material físico que por lógica debería integrar ese contenido?

168
169
 

 
 
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Sección transversal BB / Cross section BB Perspectiva desde el acceso principal / View from main entrance

A
A

Bench Ted Hughes Poetry Centre

B Bench
B

Display Void Display

Void
Plasma Screen Bench Bench Bench
Void
Sky Light above

B
B
Museum
Audio Space Screening Room

Lift Bench

Lift Bench
Office Storage
Poetry Library
&
Storage Reading Room

Storage

Bench Railway Platform

Restaurant

Bench

Void

Railway Platform

Planta primera / First floor plan Planta segunda / Second floor plan

A
A

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El diseño, actualmente en desarrollo, está inspirado en un concepto de comisa-


The evolving design is based on an alternative curatorial vision which pro-
 

 $ riado alternativo que más que basarse en un planteamiento centrado en los fon-
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 poses an experience rather than archive-based approach, set within a

 
 dos propone una experiencia inmersa en un paisaje interior calladamente suge-
quietly suggestive interior landscape. At the core of this approach is the
   

 
  

rente. En el corazón de dicho planteamiento está la idea de que la voz del poeta

idea that the poet’s voice should be a presence within the building. Every
debería estar presente en el interior del edificio; así cada hora se reproducirá
 
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hour a recording of Hughes reading one of his poems will be played, the
 

una grabación de Hughes leyendo uno de sus poemas, un sonido que parecerá
 

sound appearing to filter from the fabric of the building into the various
filtrarse por la estructura del edificio hasta llegar a los diversos recintos, motivo
(
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spaces, with the central open volume of the ground and first floor designed


por el cual el espacio central abierto está diseñado para lograr un comporta-
for optimal acoustic effect. For more private reflection, an area is set aside

miento acústico óptimo. Para una reflexión más privada se ha reservado un área
where visitors may sit and listen to poetry while enjoying views out across




de descanso para los visitantes en donde pueden escuchar los poemas mientras
Planta baja / Ground floor plan
the landscape of the Calder Valley, establishing connections between the

 
disfrutan de las vistas del paisaje del Calder Valley, estableciendo relaciones

 

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entre los poemas y los contextos con los que el poeta estaba familiarizado.

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Sección longitudinal AA / Longitudinal section AA Perspectiva del museo en planta primera / View of first floor museum

El sonido no será el único soporte empleado por la poesía. Las palabras estarán engastadas en el edificio en forma de breves poemas o pasajes seleccionados, proyecta-
Sound will not be the sole medium for poetry. Words will be embedded in the fabric of the building, in the form of short poems or selected extracts cast into the
dos sobre la superficie de los suelos de hormigón pulido, o en puntos clave, como umbrales, rellanos o en la huella y contrahuella de los escalones.
surface of the polished concrete floors at key points such as thresholds, landings and the treads and risers of stairs.
El Centro también incluirá recursos de carácter más convencional como un espacio audiovisual que programará películas sobre Hughes, un área dedicada a la historia social
The centre will also include the more conventional provision of an audio-visual room playing films about Hughes, an area dedicated to local social history in
local directamente vinculada a su obra poética, un salón de actos, tiendas especializadas en poesía y un bar-restaurante. La actual biblioteca pública de Mytholmroyd también
direct connection with Hughes’ poetry, an events space, specialised poetry retail outlets and a restaurant and bar. The existing Mytholmroyd library will also be
se trasladará a un espacio del nuevo Centro, ampliándose este importante fondo cultural local con la incorporación de nuevas tecnologías, así como de salas de lectura.
relocated to space within the new centre, extending this important local cultural resource with IT provision and reading rooms.

Alzado Oeste / West elevation Alzado Sur / South elevation

171
 Londres, Reino Unido / United Kingdom

PASARELA SACKLER EN EL REAL JARDÍN BOTÁNICO DE KEW

2005- THE SACKLER CROSSING, ROYAL BOTANIC GARDENS, KEW

Plano de situación / Site plan

El Real Jardín Botánico de Kew ocupa una extensión de 120 hectáreas al suroeste de Londres. Situado en una curva del Río Támesis, su tranquilidad no se ve afectada por
The 120-hectare expanse of Kew’s Royal Botanic Gardens lies southwest of London. Set in a curve of the River Thames, its tranquillity untouched by the incon-
la proximidad de los aviones que inician su aterrizaje en Heathrow. El lugar es un rico palimpsesto de paisajes y estructuras icónicas creadas por los diseñadores más
gruous proximity of planes making their final descent into Heathrow, this is a rich palimpsest of landscape and iconic structures shaped by the work of the lead-
notables de su época, como Capability Brown y Decimus Burton.
ing designers of their day, including Capability Brown and Decimus Burton.
En el año 2003, la UNESCO declaró Patrimonio de la Humanidad a este lugar, en reconocimiento no sólo de la importancia de sus históricos jardines, sino también de la
In 2003 UNESCO listed the Royal Botanic Gardens, Kew as a World Heritage Site, in recognition not only of the importance of its historic landscapes, but for
trascendencia de sus investigaciones en el campo de la botánica y las ciencias medioambientales, llevados a cabo sin interrupción desde 1759.
the significance of its work in the fields of botanical and environmental sciences conducted without interruption since 1759.

172
En 2004 se decidió construir la que sería la última de una serie de actuaciones arquitectónicas en Kew: un puente sobre el lago. El encargo se hacía eco de un precedente
In 2004 the decision was taken to commission what is the latest in a series of architectural interventions at Kew— a bridge across the lake. The commission
establecido por William Kent, uno de los primeros visionarios del lugar, según el cual el visitante debía tropezarse con los objetos situados en el paisaje como por acci-
echoes the precedent established by William Kent, one of Kew’s earliest visionaries, for objects placed within the landscape to be stumbled upon as though by
dente. La idea era crear un objeto emblemático contemporáneo e independiente y, al mismo tiempo, una pieza acorde con el planteamiento más general que propone el plan
accident. The aim is to create both an independent contemporary landmark and an integral component of a larger vision for Kew, embodied in a comprehensive
urbano desarrollado por Wilkinson Eyre. Tomando la Palm House de Burton, terminada en 1848, como punto central de un círculo imaginario, el plan general dibuja un amplio
master plan developed by Wilkinson Eyre. Taking Burton’s Palm House, completed in 1848, as the central point of a notional circle, the master plan draws a
arco limitado en cada uno de sus extremos por importantes vistas transversales, y atravesado por la avenida Syon Vista, de William Nesfield.
sweeping arc bounded at either extremity by important through-views and bisected by William Nesfield’s great Syon Vista.
Esta amplia curva dibuja un eje de circulación primario que permitirá a los visitantes atravesar el paisaje sin alterar la tranquilidad e integridad estructural de los actuales
This grand curve establishes a new primary circulation axis which will allow visitors to traverse the breadth of the landscape whilst maintaining the tranquillity
jardines. La Pasarela Sackler cubrirá el tramo del recorrido del Arco que transcurre sobre el agua.
and existing structural integrity of the gardens. The Sackler Crossing spans a section of the Arc’s route which lies across water.

173
Alzado Suroeste / Southwest elevation

Planta / Plan

Alzado Nordeste / Northeast elevation

174
En esencia un puente es una estructura que permite hacer un recorrido entre dos puntos a cierta distancia del suelo. El reto de su diseño consiste en combinar la expre-
Reduced to its essence, a bridge is a structure affording passage between two points at a height above the ground. The challenge of bridge design is to
sión de dicha esencia con una construcción que no solo posibilite un nuevo desplazamiento, sino también nuevas perspectivas, experiencias y una nueva composición del
unite the perfect expression of this essence with architecture which makes possible not only a new journey, but new perspectives, new experiences and a
contexto. En consonancia con la predilección de Lancelot Capability Brown por la "sinuosa Línea de Gracia", la pasarela traza una trayectoria serpenteante sobre el agua,
new contextual composition. Following Capability Brown’s preference for the "sinuous Line of Grace", the walkway plots a serpentine path across the water,
y su dibujo de curvatura constante sólo revela sus secretos de manera gradual.
the constantly curving route yielding its secrets only gradually.

El suelo está situado a la menor distancia posible de la superficie del lago, proporcionando a quienes lo cruzan la impresión literal de caminar sobre el agua. Esta sensación
The deck is set the minimum possible distance from the lake’s surface, allowing those crossing to feel that they are literally taking a walk across the water.
de proximidad se subraya por los fragmentos del lago que se vislumbran entre las tablas de la plataforma del suelo, así como por la práctica invisibilidad de las estructuras
This sense of proximity is enhanced by glimpsed views of the lake between the deck treads and by the near invisibility of the supporting structures which
de soporte, lo que confiere al puente una cualidad de abstracción escultórica. Asimismo, se establecen conexiones visuales entre la imagen del puente, hecho por el hombre,
lends the bridge a quality of sculptural abstraction. Clear visual connections are established between the manmade landscape of the bridge and the repeat-
y las recurrentes formas naturales de su contexto: los contornos suavemente ondulados del terreno, la tranquila lámina del agua y la imponente verticalidad de los árboles.
ing natural forms of its setting— the gently rounded contours of the land, the smooth expanse of water and the powerful verticals of the trees.

Una sucinta paleta de materiales, consistente en granito y bronce, refuerza la sencillez del diseño. Bandas de granito oscuro colocadas como traviesas de tren forman la
A spare material palette of granite and bronze reinforces the elemental character of the design. Rhythmic bands of dark granite laid like railway sleepers form
plataforma, mientras que escuadras de bronce forjado, incrustadas en los travesaños de granito, hacen la función de balaústres, estando la parte superior de cada mon-
the deck, while cast bronze vertical cantilevers notched into the granite treads act as simple balusters, the top of each slender upright smoothly contoured to
tante suavemente modelada para resultar cómoda a la mano. Vistos desde uno de los extremos, los balaústres parecen formar un cuerpo sólido, solidez que se fragmenta
fit comfortably in the hand. Viewed end on, the balusters read as a solid composition. From the side this solidity fragments, allowing views through and afford-
cuando se ven desde los lados, permitiendo las vista a través y confiriendo a la estructura una agradable ambigüedad material. La iluminación se encarga de mantener esta
ing the structure a pleasing material ambiguity, with light used to preserve this transparency after nightfall.
transparencia cuando cae la noche.

175
    

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Sección transversal / Cross section

Detalle de alzado / Detail elevation




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Detalle en planta de un tramo de la estructura de la pasarela / Detail plan of walkway structure

1150

24 thk bronze balustrade uprights with

16 thk welded bronze backing plate

2 no. 10mm dowels @ 60 c/c staggered 120 deep by 119 wide granite sleepers
120

10 dia stainless steel fixing pin

110 wide x 5 thick hard neoprene strip welded to s.h.s
300

250 wide x 5 thick hard neoprene strip

15mm hole through shs and fixing plate
for cable at each light fitting location 10 dia x 60 long epoxy resin grouted
into granite sleeper
2 no. stainless steel m12
hollo-bolt by lindapter 300x300x16 s.h.s.
80
16mm backing plate

5mm (nominal) packing for

adjustment of alignment

150x150x6.3 s.h.s.

835 Detalle de remate de la pasarela / Detail section of walkway

Fabricated tapered steel section comprising
of 100 x 10thk flange + 10thk web

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Detalle de planta / Detail plan

177
 LAVABO DE MÁRMOL. Prototipo, 1986
Photos: Ian Dobbie

ALISON MORRIS

MOBILIARIO Y OBJETOS

Donald Judd contó que una vez le pidieron que diseñara una mesa de café. Su idea fue adaptar una pieza artística ya realizada, un
volumen rectangular con una superficie superior empotrada. Llegado el momento, el proceso de modificación resultó un fracaso, degra-
dando el original y resultando una mesa fallida de la que el artista se deshizo más tarde. Judd usó esta historia para ilustrar la dife-
rencia fundamental entre arte y arquitectura. No sirve de nada, dijo, intentar convertir una obra de arte en una pieza de mobiliario, a
pesar de lo similares que puedan parecer sus formas, porque cada una de ellas surge de un conjunto diferente de intereses y sirve
a un conjunto de propósitos distintos. "El arte de una silla no está en que parezca arte, sino parcialmente en su coherencia, utilidad
y escala como silla… El arte en el arte es en cierto modo la expresión de los intereses de alguien con independencia de otras consi-
deraciones. Una obra de arte existe por sí misma, y una silla también por sí misma como silla".
La intensidad y la ausencia de compromiso que caracterizan la obra de John Pawson han hecho que algunos la consideren más
bien arte que arquitectura, aunque esa interpretación supone alejarla precisamente de esas ásperas limitaciones de la vida cotidiana
que le proporcionan tanto su contexto como su fuerza expresiva. Los objetivos de Pawson son sistemáticamente arquitectónicos,
tanto si se trata de diseñar un banco como de construir una casa. Ambos se cimentan no en la abstracción del arte, sino en una com-
presión detallada de los principios específicos de la realidad.
Para Pawson una mesa es arquitectura tanto como lo es un muro. Si en todos sus aspectos un muro contribuye, o bien puede res-
tar valor, a ciertas cualidades esenciales como las de integridad espacial y confort visual, una mesa —por su forma y proporciones,
por sus detalles de superficie y articulaciones, por el espacio que crea a su alrededor y por las pautas de uso que implica— tiene un
impacto profundo en la forma de percibir y experimentar el ámbito donde se ubica. La diferencia entre arquitectura y arte puede ser
absoluta, pero la distinción entre arquitectura y diseño no lo es.
Y tampoco es el diseño algo que Pawson vea como un divertimento frívolo frente a la más seria dedicación a la arquitectura. Más
de una vez ha sugerido que sería un error asumir que el diseño de una silla es necesariamente menos complicado que el de, por ejem-
plo, un puente. Si para Pawson hay algo que distingue la arquitectura del diseño es lo diferentes que son sus enfoques a la hora de
buscar y encontrar la mejor solución, o la más acertada. Con una silla o un tenedor se tiene el tiempo y la voluntad de ensayar una
y otra vez hasta quedar satisfecho, y existe la posibilidad de efectuar una última revisión incluso después de haber concluido el tra-
bajo. A menos que uno sea Luis Barragán —que como cuenta la famosa anécdota llegó un día a la casa ya casi terminada de un cliente
y ordenó al albañil coger un pico y tirar un muro que no le convencía— tal cosa sencillamente no puede hacerse con un edificio.
Bruce Chatwin describe en un texto sobre la obra de Pawson los placeres de un escenario visual claro. No importa lo pequeña que
sea una habitación, dice Chatwin; el ojo puede recorrerla libremente, el espacio que contiene es ilimitado. La realidad es que el ojo
puede ser interrumpido por muchas cosas: un desconsiderado sensor de seguridad, un encuentro imperfecto entre la pared y el
suelo, un banco que no puede leerse con comodidad en ese contexto. Los objetos que se colocan en un espacio tienen aquí clara-
mente un gran peso, pero no puede decirse que el propósito sea una Gesamtkunstwerk literal, de la que se ha eliminado toda posi-
bilidad de disonancia con el diseño de cada uno de los elementos que incluye dicho espacio; Pawson no considera deseable esta
circunstancia, ni siquiera por razones prácticas. Como Barragán, que regularmente combinaba versiones propias de su clásica Butaca
con piezas vernáculas mediterráneas —objetos que alguna vez fueron diseñados por alguien, pero que han llegado a ser tan fami-
liares que no parecen ser 'de firma'—, Pawson tiene una selección de diseños estrictamente editada que ha usado una y otra vez a
lo largo de los años. Es una antología que incluye piezas de Josef Hoffman, A. J. Fronzoni, Hans Wegner, Donald Judd, Mies van der
Rohe y Rudolph Schindler.

178
 BASIN. Prototype, 1986

ALISON MORRIS

FURNITURE AND OBJECTS

Donald Judd once described being asked to design a coffee table. His plan was to adapt an existing art piece— a rectangular volume
with a recessed upper surface. In the event the process of modification proved a failure, debasing the original and resulting in a flawed table
which he later discarded. Judd used the story to illustrate the fundamental difference between art and architecture. There is no point in try-
ing to adapt a work of art into a piece of furniture, he says, however close the forms might appear, because each springs from a different
set of concerns and addresses a separate set of purposes: ‘The art of a chair is not its resemblance to art, but is partly its reasonableness,
usefulness and scale as a chair... The art in art is partly the assertion of someone’s interest regardless of other considerations. A work of art
exists as itself; a chair exists as a chair itself’.
John Pawson’s work is characterised by an intensity and absence of compromise which has made some people interpret it as art rather
than architecture, but to interpret it thus is to disconnect it from just those gritty constraints of everyday life which give it both its context and
its expressive power. Pawson’s objectives are consistently architectural ones and this remains true whether he is dealing with the design of
a bench or a house. Each is grounded not in the abstraction of art, but on a detailed understanding of the precise grain of reality.
For Pawson a table is architecture in the same way as a wall is architecture. As a wall in its every aspect contributes to or detracts from the
crucial qualities of spatial wholeness and visual comfort, so the table —in its form and proportions, in the details of its surface and junctions,
in the space it creates around itself and in the patterns of use it implies— has a profound impact on the way the wider space is perceived and
experienced. The difference between architecture and art may be absolute, but the distinction between architecture and design is not.
Nor is design something which Pawson regards as a frivolous diversion from the serious business of architecture. More than once he has
suggested that it would be wrong to assume that the design of chair is necessarily less complicated than the design of, for example, a bridge.
If there is any defining distinction between architecture and design for Pawson, it is in the very different scope for prototyping and thus for
getting things right. With a chair or a fork, provided you have the time and the will, you simply persevere with the prototypes until you are
happy, with the possibility of further revision even after you have finished. Unless you are Luis Barragán, who famously arrived one day at
the nearly completed house of a client and had a workman take a pickaxe to a wall he had had second thoughts over, this is something you
simply cannot do with a building.
In an essay on Pawson’s work, Bruce Chatwin describes the pleasures of a clear visual arena. No matter how small the room, says
Chatwin, providing your eye can travel freely around it, the space it contains is limitless. The reality is that the eye can be stopped by many
things— the thoughtlessly located security sensor, an imperfect junction between wall and floor, a bench which does not read comfortably
within its context. The objects you put into a space are clearly of huge bearing here, but this is not to say that the aim is a literal gesamtkunst-
werk where you remove possibility of dissonance by designing every element which goes into a space: a condition which Pawson does not
see as desirable, even if it were practical. As Barragán regularly mixed his own re-workings of classic Butaca furniture with Mediterranean
vernacular pieces —objects which were once designed by someone, but are now so familiar as to appear ‘un-designed—- so Pawson has
a tightly edited selection of designs which he has used repeatedly over the years. It is an anthology which includes work by Josef Hoffman,
AJ Fronzoni, Hans Wegner, Donald Judd, Mies van der Rohe and Rudolph Schindler.

179
EXPOSICIÓN BULTHAUP / BULTHAUP SHOWROOM. London, 2000 Photo: Christoph Kicherer

El planteamiento de Pawson consiste en responder al principio del proceso de diseño a las preguntas acerca de lo que debe colo-
carse en un espacio en lugar de al final del mismo, reconociendo que los objetos que se descartan en un edificio no sólo tienen un
cometido funcional, sino que proporcionan un foco, confort visual y un sentido de plenitud que es fundamental para la completa
experiencia espacial. Es una forma de trabajar que desdibuja esas fronteras hoy tan generalizadas entre los papeles que asumen el
arquitecto, el diseñador y el decorador de interiores. Los muebles y objetos se consideran la conclusión natural y lógica de diseñar
el espacio y un aspecto esencial a la hora de determinar las condiciones en torno a las cuales la arquitectura toma forma.
Esperamos que la arquitectura surja del contexto. Los edificios se consideran como respuestas específicas a una serie de condi-
ciones específicas. Por contra, la función desnuda y una estética más o menos hermética se juzgan con frecuencia suficientes para
definir las circunstancias de diseño de una silla o un cuenco. Este vacío, liberado de cualquier realidad relacionada con el lugar o las
limitaciones de la vida real, no resulta para Pawson un territorio estimulante en el que operar. Al contrario, en su caso cada proyecto
empieza como un medio para determinar una tarea de diseño hasta su conclusión lógica; es decir, una cama o una bañera concre-
tas se originan como respuestas a circunstancias particulares y sólo posteriormente se adaptan para su producción comercial. Los
cubiertos que ahora están siendo manufacturados para la firma When Objects Work, por ejemplo, se concibieron directamente desde
la necesidad de equipar con utensilios adecuados el refectorio de los monjes de la abadía de Novy Dvur, en Bohemia.
Esta noción del significado de lo específico de un lugar responde de alguna manera a la cuestión de por qué alguien querría des-
arrollar otra silla u otra cuchara, cuando éstos y muchos objetos domésticos alcanzaron la apoteosis de su diseño hace años, déca-
das o incluso siglos. Existe, desde luego, el argumento de que lo nuevo tiene importancia en sí mismo porque es estimulante, pero
Pawson generalmente diseña objetos en los cuales cree que hay posibilidades genuinas de obtener diferencias interesantes, y en
esos matices de refinamiento se centra la atención a través de las circunstancias únicas de un proyecto en particular.
El sentido de la particularidad otorga carácter al objeto más allá de su simple utilidad. Una silla funcionalmente imperfecta —
donde, por ejemplo, es incómodo sentarse, o bien resulta demasiado pesada para su traslado— es claramente un diseño fallido; es,
como observa Judd, ridícula. Pero eso es sólo parte de lo que hace bueno un diseño. Los objetos con los que resulta grato vivir tien-
den a compartir ciertas características que abarcan consideraciones funcionales y estéticas, además de otras emocionales más difí-
ciles de definir. Cada grupo de intereses es complejo, pero es el perfecto equilibrio entre todos ellos lo que otorga vida y no simple
función a las cosas que usamos.
Pawson ha diseñado una amplia variedad de objetos, desde un icónico lavabo hemisférico esculpido en un único bloque de már-
mol de Carrara hasta un completo sistema de cocina para Obumex que incluye lo mismo bancos y mesas o tazones que bisagras y
picaportes. Ésas son las superficies que la gente tocará y usará en su vida diaria; y el interés de Pawson es propiciar que la mayo-
ría de esas acciones domésticas se perciban como algo natural mediante el cuidadoso modelado de cada pieza en función de cada
habitante individual, a partir de la comprensión de los rituales de uso más que de las convenciones de la forma.

180
DETALLE DEL CORO DEL MONASTERIO DE NOVY DVUR / MONASTERY OF NOVY DVUR. CLOISTER DETAIL. Bohemia, Czech Republic, 2005 Photo: Hisao Suzuki

Pawson’s approach relies on answering questions of what is to be put into a space at the beginning rather than the end of the design
process, recognising that the objects which are left out in a building have not only a functional role, but provide focus, visual comfort and a
sense of completeness which is critical to the overall spatial experience. It is a way of working which blurs widespread contemporary divi-
sions between the roles of the architect, the designer and the interior decorator. Furniture and objects are viewed as both the natural and
logical conclusion of the design of space and a key aspect of the determining conditions around which architecture takes shape.
We expect architecture to emerge from context. Buildings are seen as unique responses to a unique set of conditions. By contrast naked
function and a more or less hermetic aesthetic are frequently deemed sufficient to define the circumstances of the design of a chair or a
bowl. For Pawson this vacuum, free from any reality of place or real-life constraints, is not stimulating territory in which to operate. Instead,
each design starts its life as a means to see a design task through to its logical conclusion, a particular bed or tub originating as a specific
response to a specific context and only subsequently adapted for commercial production. The knife, fork and spoons currently being man-
ufactured for When Objects Work, for example, grew directly from the need to provide appropriate equipment for use in the monks’ refec-
tory at the Monastery of Novy Dvur in Bohemia.
This notion of the significance of the specifics of place goes some way to answering the question of why anybody would want to develop
another chair or spoon at all, when many domestic objects reached their design apotheosis years, decades or even centuries ago. There
is, of course, the argument that newness has an importance in itself, because it is stimulating, but Pawson generally only designs objects
where he believes that there is genuine scope for an interesting difference, these nuances of refinement given a focus by the unique cir-
cumstances of a particular project.
This sense of particularity gives character to design beyond simple utility. A chair which is functionally flawed —one that is uncomfortable
to sit in, for example, or too heavy to move— has clearly failed; it is, as Judd observes, ridiculous. But this is only part of what makes good
design. Objects which are good to live with tend to share certain characteristics which span functional, aesthetic and less easily defined
emotional considerations. Each set of concerns is complex, but it is the seamless balancing of the two that gives life and not merely pur-
pose to the things we use.
Pawson has designed a wide variety of objects, from an iconic hemispherical basin carved from a single block of Carrara marble to a com-
plete kitchen system for Obumex, from benches and tables to bowls, hinges and door handles. These are the surfaces people will touch
and use in their daily lives. His interest is in allowing these most everyday of domestic actions to feel natural, meticulously shaping each
piece around the individual inhabitant, based on an understanding of rituals of use rather than conventions of form.

181
 B C

A A

Planta / Plan

B C

Sección BB / Section BB Sección AA / Section AA Sección CC / Section CC

SISTEMA DE COCINA OBUMEX

Alzado / Elevation OBUMEX KITCHEN SYSTEM. 1996
Photo: Richard Glover

SISTEMA DE COCINA
OBUMEX
La colaboración con la firma belga Obumex comenzó con una conferencia impartida por Pawson en Amberes. Dos miembros del
equipo de Obumex que se encontraban entre el público se presentaron a Pawson una vez concluido el acto, y en el curso de la con-
versación con ellos surgió la posibilidad de diseñar un showroom. Dos años y unas cuantas conversaciones más tarde, aquella idea
evolucionó hasta el encargo formal de un sistema que trasladase los principios y la disciplina de la arquitectura de Pawson al diseño
de una cocina.
El mayor desafío era, como siempre, entender primero los rituales de uso. La propuesta de Pawson tiene su origen en la realidad
concreta de que la cocina contemporánea combina cada vez más las funciones de comedor, sala de estar, cuarto de juegos, oficina
y lavandería. Su propósito, pues, era crear un conjunto flexible de piezas que pudieran percibirse más como muebles que como com-
ponentes convencionales de una cocina, creando el contexto apropiado y confortable para un abanico amplio de actividades. El sis-
tema incluye superficie de trabajo, fregadero, quemador, armarios y un sistema para aparatos domésticos, y cada uno de los elementos
se ha diseñado de forma que pueda fijarse a la pared o tener un uso exento.
Visualmente dominante y funcionalmente central, la encimera es la clave del diseño. Las opciones eran exagerar su grosor o hacerla
tan delgada que casi desapareciese. Pawson decidió crear un generoso gesto horizontal y hacer una distinción visual clara entre la
superficie y lo que se encuentra debajo, eligiendo como alternativas materiales acero, madera, mármol de Carrara o piedra volcá-
nica por su capacidad para mostrarse como piezas enteras y por sus cualidades sensuales, incluyendo la táctil ya que se trataba de
definir una superficie en continuo contacto con las manos. Por su parte, la cocina y los fregaderos se recortan en la encimera; un
pliegue casi invisible situado en el encuentro entre las pilas del fregadero y la encimera actúa como rebosadero. Los mandos para el
agua y el gas se localizan en una única fila, a un lado, y la rigurosa geometría de fregaderos, placas y llaves produce un efecto de
agradable tensión con el generoso arco escultórico que forma el caño del grifo.
Aparadores, estantes y cajones bajo el mostrador tienen un frente de inmaculadas puertas lacadas que pueden usarse también
como pantalla para ocultar los electrodomésticos, atenuando el ‘ruido visual’ que es casi una consecuencia inevitable del diseño con-
vencional de cocinas y dejando a la vista sólo la superficie, el caño del grifo, los tiradores y las placas del quemador. Todos los apa-
radores están equipados con bisagras específicamente desarrolladas para este proyecto que desaparecen cuando las puertas están
cerradas. Estas piezas dan cuenta de la atención prestada al detalle en todos y cada uno de los aspectos del diseño de la cocina,
que a su vez refleja el reconocimiento de que cualquier cosa, por insignificante que sea, puede hacer que el ojo tropiece.

182
KITCHEN SYSTEM
OBUMEX
Collaboration with the Belgian company Obumex began with a lecture which John Pawson gave in Antwerp. Two of the Obumex team
who were in the audience came up and introduced themselves afterwards. In the course of the subsequent exchange the possibility of design-
ing a showroom was raised. Two years and a number of conversations later, this idea had evolved into a formal commission for a John Pawson
kitchen system, bringing the principles and discipline of Pawson’s architecture to bear on the design of a kitchen.
The key to the design challenge was, as always, to understand first the rituals of use. Pawson’s design is rooted in the reality that the con-
temporary kitchen increasingly combines the functions of dining room, living room, playroom, office and laundry. His aim, therefore, was to
come up with a flexible kit of pieces which would feel more like furniture than conventional kitchen components, creating a context where a
range of activities would feel comfortable and appropriate. The system encompasses work surface, sink, hob, storage and a system for hous-
ing appliances, each element designed so that can be set against a wall or for freestanding use.
Visually dominant and functionally central, the worktop is the key to the design. The two main design options were to exaggerate the thick-
ness of the surface or to make it so thin it would all but disappear. Pawson’s decision was to create a generous horizontal gesture and to
make a clear visual distinction between the surface and what goes below, choosing as alternatives steel, timber, Carrara marble or lava stone
for their ability to appear seamlessness and for their sensual qualities— including tactility, since this is a surface with which the hands are
repeatedly in contact. The hob and sinks are cut into the worktop, with provision for overflow in the form of an invisible lip at the junction
between the surface and the sink. Controls for water and gas are located as a single row of uniform levers on the side, the rigorous geom-
etry of sinks, hobs and taps existing in pleasing tension with the generous sculptural arc of the spout.
Cupboards, shelves and under counter drawers are fronted by a series of immaculate white lacquer doors which are also used to screen
all appliances, subduing the visual noise which is an almost inevitable consequence of conventional kitchen design and leaving visible only
the worktop, spout, handles and hob. All cupboards are fitted with hinges developed specifically for the project to be invisible when a door
is closed. The hinge is an indication of the attention to detail paid to every aspect of the kitchen’s design which in turn reflects an appreci-
ation of the fact that anything —however apparently insignificant— can snag the eye.

183
 SISTEMAS DE HERRAJE VALLI & VALLI
VALLI & VALLI IRONMONGERY, 2002
Photos: Richard Davies

Planta / Plan

Alzado / Elevation

HERRAJES
VALLI & VALLI
En los ultimos años Valli & Valli ha encargado a un grupo de diseñadores la producción de colecciones de elementos para puertas
y ventanas que incluyen picaportes, llaves, pestillos y escudetes. Aunque el contacto de esta compañía italiana con Pawson coinci-
dió con el diseño de una casa en Alemania, creando las mejores condiciones contextuales, éste era un proyecto que había rondado
por su cabeza durante mucho tiempo por la ubicuidad y la consecuente importancia visual de los picaportes. Así, se definieron con
gran precisión los parámetros a partir de una serie de datos fijos, incluyendo la forma y dimensiones de la placa de fijación de la manija
y un mecanismo de resorte situado dentro del escudete en lugar de la cerradura que no podría cambiarse. La colección combina una
simplicidad visual absoluta con formas confortables para la mano. La marcada línea horizontal de la manija está diseñada para rela-
cionarse y combinarse con otros elementos como los grifos usados en la cocina y el baño. Cada pieza está disponible en acero cro-
mado, acero satinado y latón satinado.

IRONMONGERY
VALLI & VALLI
In recent years Valli & Valli has commissioned a series of designers to produce collections of door and window furniture, including han-
dles, keys, latches and escutcheons. Although the Italian company’s approach to Pawson coincided with the design of a private house in
Germany, creating the preferred contextual conditions, it was a project he had long had in mind, given the ubiquity and consequent visual
significance of handles. The parameters of possibility were highly defined, with a number of givens, including the form and dimensions of
the rose —the handle’s fixing plate— and a spring mechanism located within the escutcheon rather than the lock which could not be
changed. The collection combines absolute visual simplicity with forms which feel comfortable in the hand. The strong horizontal line of the
door handle is designed to tie in with other elements such as the taps used in kitchen and bathroom. Each piece is available in chrome,
satin chrome and satin brass.

184
 MESA / TABLE

Planta / Plan

Alzado frontal / Front elevation Sección / Section

SOFÁ-ESCRITORIO / SOFA DESK MOBILIARIO DRIADE

DRIADE FURNITURE, 2001
Photos: Tom Vack

Planta / Plan

Alzado frontal / Front elevation Sección / Section

MOBILIARIO
DRIADE
En 1998, Driade contactó con Pawson para invitarlo a diseñar una colección de mobiliario. Tres años más tarde, cuatro piezas centra-
les —una cama, una mesa, un banco y un sofá— emergieron del proceso de definición de prototipos y entraron en el de producción.
El reto al rediseñar piezas de mobiliario tan habituales es crear algo que sea nuevo a la vez que sencillo. La respuesta puede resi-
dir en el cambio en incrementos mínimos. El particular carácter del banco de Pawson, por ejemplo, no es producto de una gran visión
transformadora, reside en la exactitud de la proporción y el refinamiento de los detalles. Igualmente, la cama se basa en un sutil juego
de superficies horizontales y verticales, mientras la particularidad de la mesa tiene que ver con su grado de asimetría y la belleza del
plano de soporte en madera veteada. La tumbona, funcionalmente más compleja, combina la simplicidad de formas con su uso como
sofá, cama y, en virtud de su respaldo en voladizo, escritorio. Todas las piezas están acabadas en madera de cerezo americano, ele-
gido por la calidez de su color y la riqueza de su veta.

FURNITURE
DRIADE
In 1998 Driade approached Pawson with an invitation to design a collection of furniture. Three years later, four core pieces —a bed, table,
bench and daybed— had emerged from the final prototyping process and entered production.
The challenge in redesigning familiar pieces of furniture is in creating something which is both new and simple. The key can lie in the small-
est increments of change. The particular character of the Pawson bench, for example, is the not the product of a grand transformational
vision. It relies instead on the exactness of proportion and on refinements of detail. Similarly, the bed is based on the subtle interplay of ver-
tical and horizontal surfaces, while the table’s distinction lies in a degree of asymmetry and the beauty of the supporting plane of grained
timber. The more functionally complex daybed combines simplicity of form with use as a sofa, bed and, by virtue of its cantilevered back, a
writing desk. Each piece is finished in American cherry, chosen for its warmth of colour and the richness of the grain.

185
BANCO / BENCH

Planta / Plan

Alzado frontal / Front elevation Sección / Section

CAMA / BED

Photos: Tom Vack

Planta / Plan

Alzado frontal / Front elevation Sección / Section

186
5 OBJETOS VAJILLA / TABLEWARE COLLECTION, 2005 Photo: Nacasa & Partners

VAJILLA / WHEN OBJECTS WORK

William Morris observó acertadamente que "nadie debería tener nada en su casa que no supiera que es útil o creyera que es hermoso".
La compañía belga When Objects Work se fundó sobre el principio de que los objetos cotidianos pueden ser tan útiles como bellos, encar-
gando a los diseñadores que colaboran con ella explorar el tema de las artes decorativas como equipamiento doméstico excepcional
de la forma más completa y provocadora posible, para desarrollar, donde sea preciso, soluciones industriales innovadoras.
Hasta la fecha Pawson ha diseñado dos colecciones para WOW: 'Cinco objetos', mostrados en Milán en 2001, y una colección de
vajilla que se ha exhibido en 2005. De alguna forma los cinco objetos escogidos eran contenedores: un cuenco, una bandeja, un
jarrón, un marco y un candelero; y todos ellos se crearon a partir de formas geométricas: una semiesfera, un cuadrado, un cilindro,
un rectángulo y una semiesfera. En el caso del ahora emblemático cuenco, el segundo material es enteramente invisible pero no menos
fundamental: es la arena que se mueve libremente dentro de la semiesfera con doble capa de bronce que efectivamente asimila la
función de una base, permitiendo que el cuenco pueda colocarse sobre una superficie en cualquier posición.
La segunda colección para WOW se basa en la idea de crear un conjunto básico de piezas para el refectorio del monasterio checo
de Novy Dvur, en Bohemia. Los escuetos utensilios y los sencillos recipientes se inspiran en precedentes como el tenedor georgiano
de tres púas y la colección Queensware, del siglo XVIII y fabricada por Wedgwood. Cuencos, vasos y decantadores se basan en las
geometrías del cilindro y la semiesfera, y los ritmos resultantes de tema y variación otorgan a la colección cierta cualidad cerebral.

5 OBJECTS
TABLEWARE / WHEN OBJECTS WORK
William Morris famously observed that you should ‘have nothing in your houses which you do not know to be useful or believe to be beau-
tiful’. The Belgian company When Objects Work was founded on the principle that everyday objects may be both useful and beautiful, com-
missioning designers to explore the theme of decorative art as superlative domestic equipment in the fullest and most challenging ways pos-
sible and developing innovative manufacturing solutions where necessary.
To date John Pawson has designed two collections for the company: When Objects Work’s inaugural ‘Five Objects’ shown in Milan in 2001
and a collection of tableware exhibited in 2005. The five chosen objects were each containers of some sort— a bowl, tray, vase, picture
frame and candleholder. All are based on a graphic geometric form – a circle, square, rectangle, cylinder or hemisphere— and explore the
interface between contrasting materials. In the case of the now iconic bowl, the second material is entirely invisible but no less fundamen-
tal: it is the sand moving freely within the double-skinned bronze hemisphere which effectively internalises the function of a base, allowing
the bowl to sit in any position on a surface.
The second collection for When Objects Work is rooted in the idea of creating a set of essential equipment for the monks’ refectory at the
Monastery of Novy Dvur in Bohemia. The pared down implements and simple vessels draw on a range of precedents, including the three-
pronged Georgian fork and Wedgwood’s eighteenth century Queensware. Bowls, glasses and decanters are based on the geometries of
the cylinder and the hemisphere, the resultant rhythms of theme and variation giving the collection a certain cerebral quality.

Alison Morris impartió clases durante diez años, antes de convertir la escritura freelance ocasional Alison Morris taught for ten years, before turning occasional freelance writing into a fulltime occupation. She
en una ocupación a tiempo completo. Ha trabajado en la oficina de John Pawson durante los últi- has worked in the studio of John Pawson for the past five years and in 2002 edited the catalogues for the
mos cinco años, y en 2002 estuvo a cargo de la edición de los catálogos de la 8ª Bienal de Arquitectura. 8th Architecture Biennale.

187
 ↓ Photo: Nacasa and Partners → Photos: Richard Davies

188
 5 OBJETOS: 1 Bol 2 Candelabro 3 Florero 4 Marco 5 Bandeja
5 OBJECTS: 1 Bowl 2 Candle holder 3 Vase 4 Picture frame 5 Tray

189
1

4
5
2
3
CREDITOS
CREDITS

TILTY BARN HOUSE IN GERMANY

Location Essex, UK Location Germany
Architect John Pawson Architect John Pawson
Project Architects Vishwa Kaushal, Niall Maxwell Project Architects Vishwa Kaushal, Simon Dance
Landscape Architect BBUK Landscape Architecture, London Collaborating Architect Denton Corker Marshall, London
Structural Engineer SB Tietz & Partners, London Landscape Architect Freier Landschaftsarchitekt, Grevenbroich
Mechanical Engineer Ian Mackay & Associates Ltd, London Structural Engineer Arup GmbH, Dusseldorf
Lighting Design Isometrix Lighting & Design, London Mechanical Engineers Kleinmann Engineering, Dortmund,
Photographs Fi McGhee Ingenieurbüro Rawe U. Partner VBI, Wuppertal
Lighting Design Erco Leuchten GmbH, Lüdenscheid
JIGSAW STORE Quantity Surveyor Davis Langdon Everest, London
Location London, UK Model Maker Network Modelmakers, London
Architect John Pawson Photographs Hisao Suzuki
Project Architects Vishwa Kaushal, Alejandro Fernández
Structural Engineer SB Tietz & Partners, London MONASTERY OF OUR LADY OF NOVY DVUR
Mechanical Engineer Ian Mackay & Associates Ltd, London Location Tepla, Bohemia, Czech Republic
Lighting Design Isometrix Lighting & Design, London Architect John Pawson
Photographs Richard Glover, Richard Davies Project Architects Vishwa Kaushal, Pierre Saalburg, Stéphane Orsolini,
Ségolene Getti,Stefan Dold, Shingo Ozawa
CATHAY PACIFIC LOUNGES Executive Architect Atelier Soukup, Pilsen
Location Hong Kong Collaborating Architect Denton Corker Marshall, London
Architect John Pawson Landscape Architect BBUK Landscape Architecture, London
Project Architects Vishwa Kaushal, Simon Dance Structural Engineers Jindrich Rines, Prague, RAVAL v.o.s., Pilsen
Executive Architect Denton Corker Marshall, Hong Kong Electrical Engineer Karel Soukup, Pilsen
Landscape Architect BBUK Landscape Architecture, London Lighting Design Isometrix Lighting & Design, London,
Structural Engineer Mott Connell Limited, Hong Kong ETNA spol. s.r.o., Prague
Mechanical Engineer Mott Connell Limited, Hong Kong Acoustic Consultants INTON spol. s.r.o., Prague, Akustika Praha s.r.o., Prague
Lighting Design Isometrix Lighting & Design, London Project Manager Bolid M s.r.o., Mariánské Lázne
Acoustic Consultant Arup Acoustics, Cambridge Heating Petr Chmelir, Pilsen
Quantity Surveyor Davis Langdon Seah, Hong Kong Ventilation COMFORT a.s., Pilsen
Fire Consultant Arup, London Water/Drainage AP Plzen, Pilsen
IT & Communication Arup, London IT Consultant A Projekt, Pilsen
Furniture B&B Italia Contract S.p.A, Milan Organ Design and Fabrication Kánsky-Brachtl, Krnov
Model Maker Mothershipdesigns, London Photographs Hisao Suzuki, Stepán Bartos
Photographs Nacasa & Partners, Richard Glover
LANSDOWNE APARTMENTS
PAWSON HOUSE Location London, UK
Location London, UK Architect John Pawson
Architect John Pawson Project Architects Vishwa Kaushal, Stéphane Orsolini
Project Architects Vishwa Kaushal, Lorenza Marenco, Alejandro Fernández Collaborating Architect Denton Corker Marshall, London
Landscape Architect BBUK Landscape Architecture, London Landscape Architect BBUK Landscape Architecture, London
Structural Engineer SB Tietz & Partners, London Structural Engineer Price & Myers, London
Mechanical Engineer Ian Mackay & Associates Ltd, London Mechanical Engineer Max Fordham & Partners, London
Lighting Design Isometrix Lighting & Design, London Planning Consultant GVA Grimley
Quantity Surveyor Davis Langdon Everest, London Quantity Surveyor Jackson Coles, London
Model Maker Mothershipdesigns, London Lighting Design Isometrix Lighting & Design, London
Photographs Hisao Suzuki, Richard Davies Model Maker Network Modelmakers, London
Computer Renders Hayes Davidson, London
WALSH HOUSE Perspective Artist Dave Penny
Location Colorado, USA Photographs Hisao Suzuki, Richard Glover, Philip Bier
Architect John Pawson
Project Architects Vishwa Kaushal, Stéphane Orsolini, Alejandro Fernández, TETSUKA HOUSE
Enzostefano Manola, Simon Dance Location Tokyo, Japan
Executive Architect Denton Corker Marshall, London Architect John Pawson
Landscape Architect BBUK Landscape Architecture, London Project Architects Shingo Ozawa, Vishwa Kaushal
Structural Engineer Oddo Engineering, Colorado Collaborator Sosetsusya, Tokyo
Model Maker Mothershipdesigns, London Consultant Engineer Jim Hardwick
Photographs Undine Prohl, Drew & Amy Semel Model Maker Hiro Takayanagi, London
Photographs Hisao Suzuki
LA ROSE AMÈRE
Location Seychelles
Architect John Pawson
Project Architect Chris Masson
Executive Architect Daniela Morel, Seychelles
Consultant Engineer TPM Consulting, London
Photographs Hisao Suzuki, Richard Davies

190

Location
Architect
Project Architect
Collaborating Architect
Landscape Architect
Structural Engineer
Mech. & Electrical Engineers
Lighting Design
Project Management
Model Maker
Photographs
Location
Project Architect
Lighting Design
Project Coordinators
Contractors
Photographs
Location
Architect
Project Architects
Collaborating Architect
Landscape Architect
Structural Engineer
Mechanical Engineer
Lighting Design
Model Maker
Photographs
Location
Architect
Project Architects
Collaborating Architect
Landscape Architect
Struct. and Mech. Engineer
Lighting Design
Model Maker
Photographs
Location
Architect
Project Architects
Collaborating Architect
Executive Architect
Structural Engineer
Mechanical Engineer
Lighting Design
Project Coordinator
Exterior Wall &
Roofing Consultant
Elevator Consultant
Code Consultant
Model Makers
Computer Renders
Architectural Illustration
Photographs
191
BARON HOUSE TED HUGHES POETRY CENTRE
Skåne, Sweden Location Mytholmroyd, UK
John Pawson Architect John Pawson
Douglas Tuck Project Architects Shingo Ozawa, Vishwa Kaushal
Barup & Edström, Simrishamn Collaborating Architect Paul Bradley
BBUK Landscape Architecture, London Photographs Shingo Ozawa, Susan Crowe
WSP Group, Lund
TAN Consulting, Harlosa, Elektrocon, Lund THE SACKLER CROSSING
Isometrix Lighting & Design, London Location Royal Botanic Gardens, Kew, London, UK
Byggadministration Harald Olsson AB Architect John Pawson
Hiro Takayanagi, London - Network Modelmakers Ltd, London Project Architects Ben Collins, Chris Masson, Vishwa Kaushal
Hisao Suzuki Project Coordinator Tom Bailey
Structural Engineer Buro Happold Ltd, London
LOBBY, HOTEL PUERTA AMÉRICA Electrical Engineer Atelier Ten, London
Madrid, Spain Lighting Design Speirs Major,London
Mark Treharne Quantity Surveyor Jackson Coles, London
Isometrix Lighting & Design, London Planning Supervisor Goyne Adams, Bournemouth
Michael Rich, Luis León Barredo Computer Renders Hayes Davidson, London
Ferrovial Agroman S.A., Madrid Model Maker Pipers Modelmakers, London
B&B Italia Divisione Contract S.p.A., Misinto Photographs Hisao Suzuki, Richard Davies
Lupo Terrazzo, Moerbeke-Waas
Rosskopf & Partner AG, Obermehler
FURNITURE AND OBJECTS
Christopher Farr, London
Clients When Objects Work, Knokke
Rafael Vargas, Hisao Suzuki
Driade S.p.A, Milan
Valli & Valli S.p.A., Renate
STEGWEE HOUSE Christopher Farr, London
Umbria, Italy Obumex, Staden
John Pawson Project Architects Mark Treharne, Stéphane Orsolini, Vishwa Kaushal
Valerie Chomarat, Vishwa Kaushal Photographs Richard Davies, Christoph Kicherer, Nacasa & Partners. Ian Dobbie,
Studio Solinas, Perugia Richard Glover, Tom Vack
BBUK Landscape Architecture, London
GEAS S.r.l., Turin
Energy-Project, Italy
Viabizzuno S.r.l., Bologna
Karen Malacarne
Hisao Suzuki, Valerie Chomarat
HOUSE IN LOS ANGELES
Los Angeles, USA
John Pawson
Vishwa Kaushal, Chris Masson, Guy Dickinson
KAA Design Group, Inc., Los Angeles
BBUK Landscape Architecture, London
Arup, Los Angeles
Isometrix Lighting & Design, London,
Kaplan Gehring McCarroll Architectural Lighting, Los Angeles With special thanks to:
Hiro Takayanagi, Network Modelmakers Ltd, London Alison Morris, Nicholas Barba and Seamus Kowarzik for their help and support
Hisao Suzuki, John Pawson
50 GRAMERCY PARK NORTH APARTMENTS
New York, USA
John Pawson
Mark Treharne, Vishwa Kaushal
Anda Andrei
Ismael Leyva Architects P.C., New York
Goldstein Associates PLLC, New York
Ambrosino DePinto Schmeider, New York
Ian Schrager Company, New York
MN Design, New Jersey
Dewhurst MacFarlane & Partners P.C., New York
Landmark Elevator, New York
JAM Consulting, New York
Network Modelmakers Ltd, London - Hiro Takayanagi, London
Hayes Davidson, London
Stephen Davis JOHN PAWSON
Hisao Suzuki, Richard Davies Unit B 70-78 York Way. London N1 9AG. United Kingdom