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LIBROS DE CÁTEDRA LC
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europeo, solemos asociar con nombres tan relevantes como Vormärz1 y Biedermeier,2 realismo y época
los de Balzac, Dickens o Tolstoi. Esperamos que esta compi- de la fundación del imperio3
lación permita cubrir un importante desideratum en el cam-
po de la germanística de lengua castellana. Werner Jung (Universidad de Duisburg-Essen)
Miguel Vedda
1 El Vormärz o premarzo: los años anteriores a la revolución alemana de 1848, ocurrida entre marzo del
mismo año y finales de 1849, que sigue a los tumultos en Italia en enero y la revolución de febrero en
Francia. (N. T. = Nota de la traductora)
2 El término, paralelo al anterior, pero referido más específicamente al arte, la literatura y la moda, alude al
período de tiempo comprendido entre el Congreso de Viena (1815) y la Revolución de 1848 en Alemania.
El término fue extraído de la figura literaria de Gottlieb Biedermeier, el provinciano e ingenuo pequeño
burgués protagonista de las obras satíricas de Ludwig Eichrodt y Adolf Kussmal, y alude, en principio,
al estilo decorativo del interior burgués, de carácter privado e intimista. Posteriormente, trasciende al
ámbito estético-literario y cultural, cuya caracterización sentimentali e intimista resulta perceptible en
la sátira bondadosa, realista y expresamente conservadora del mundo burgués. (N. T.)
3 Jung, Werner, “Vormärz und Biedermeier, Realismus und Gründerzeit”, en Kleine Geschichte der Poetik.
Hamburgo, Junius, 1997: 115-135. Traducido y publicado por gentil autorización del autor. Traducción
de Mariela Ferrari.
6 Miguel Vedda 7
hogar y la creciente prosperidad económica todavía podía burguesía comercial fue el motor de la revolución económi-
ser pensada de manera relativamente aproblemática en con- ca. Grandes comerciantes, propietarios de fábricas con más
junción con un télos histórico. de cincuenta trabajadores, banqueros, en total, unas diez
Hay también aquí, sin embargo, un antes y un después; mil personas constituían la gran burguesía. Comerciantes,
es decir, tanto una burguesía de convicción enteramente de- pequeños empresarios, médicos, abogados y otros profesio-
mocrática y liberal, entre los años 1830 y 1848, como tam- nales independientes pertenecían a las capas medias bur-
bién una que viró hacia el conservadurismo nacionalista en guesas (Palmade, 1980: 169).
las décadas posteriores a 1848. El punto de referencia es el
año de la revolución de 1848, que representa la encrucijada Palmade diferencia, pues, entre una alta burguesía, los
de los caminos. Y el fracaso de esta revolución (no en último burgueses de la ciudad, y una nueva gran burguesía; y con-
lugar en el marco de toda Europa) lleva a una estrategia de sidera principalmente que la gran burguesía es innovadora,
repliegue, es decir, a la autoconservación y a la legitimación en tanto impone nuevos modos de producción e impulsa el
de los derechos de propiedad, y se esfuerza temerosamente proceso de tecnificación. De manera paradójica, no obstan-
por establecer una barrera respecto de las clases inferiores; te, esto se conecta con un habitus que se apoya estrechamente
en última instancia, reacciona de forma claramente fóbica en los modelos de pensamiento y de comportamiento aristo-
frente a las actividades socialistas o liberales de izquierda. cráticos. En cambio, la burguesía culta posterior4 se asien-
El historiador Guy Palmade caracteriza a la burguesía ale- ta sobre tradiciones, sobre normas y valores esencialmente
mana del siglo XIX de la siguiente manera: ilustrados que, sin duda, comenzaban a resultar tan anacró-
nicos como, al mismo tiempo, continuaban simplemente de-
El burgués a la manera antigua existía desde mucho antes sarrollándose de manera dogmática. La tragedia burguesa
del origen de la industria. Vivía en una ciudad antigua, que de Hebbel María Magdalena es el ejemplo literario probado de
miraba con orgullo sus pasados y sus libertades. Su familia ello: la puesta en escena de un catálogo de virtudes de una
había investido una posición honrosa durante varias gene- burguesía venida a menos. Partes de esta pequeña y media
raciones y, en algunas ciudades que permanecían libres, burguesía se mantienen siempre al borde de la pauperiza-
retuvo este privilegio mediante el derecho electoral censal. ción, del empobrecimiento mediante la desaparición de sec-
Aquí, se trataba de un grupo social al que sus normas de tores profesionales y la concentración económica creciente,
conducta, su tradición y, sobre todo, su cultura le concedían el desplazamiento del artesanado por la industria, etc.
una impronta unitaria. En algunas ciudades apenas indus- Naturalmente, la literatura no puede cristalizarse en án-
trializadas, permitía preservar su carácter cerrado. En otras gel de la resurrección de la historia, y tampoco lo hace. Asi-
partes, como en Hamburgo, Frankfurt, Colonia y Düsseldorf mismo, en cierto sentido, sirve para denunciar el índice de
se unió a los comerciantes burgueses. La tradición cultural desarrollo humano y social de una manera tanto dialéctica
permaneció viva. Cada ciudad poseía su academia, su sala de como, en cierto modo, compleja. Así no solo en Alemania,
conciertos, su biblioteca. Los niños asistían al bachillerato.
Médicos, abogados, profesores y funcionarios eran, en esen-
4 La burguesía ilustrada o culta [Bildungsbürgertum] posee una formación académica o profesional y una
cia, los herederos de esta antigua burguesía. En cambio, la orientación ideológica diversa de la de la nueva gran burguesía [Großbürgerturm]. [N. T.]
Un proyecto singular
1 Compuesto a mediados de la década de 1820 y en 1831; publicado en el primer volumen de El Salón en 1834.
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renovadas persecuciones, el antisemitismo– y la seriedad incluye numerosos relatos de asesinatos rituales, pone de ma-
que, ante todo en el primer capítulo, mantienen el tono y nifiesto la conexión entre estos ritos y la fiesta de Pascua en la
la acción, convierten al fragmento narrativo en una pieza tradición antisemita y da cuenta de la práctica de introducir
singular dentro de la producción heineana, que se mostró, cadáveres en casas de judíos para luego imputarles el crimen.
desde trabajos tempranos y contemporáneos a la génesis Heine incluso llegó a manifestar, poco después de recibir el
de El rabino, como el Viaje al Harz (1826), propensa al tra- bautismo protestante en junio de 1825, su pretensión de que
tamiento directo y satírico de los asuntos del día.2 El pro- El rabino se transformara en “fuente”, lo que fue interpretado
pio Heine volvió con insistencia sobre su peculiar estatuto, como un desafío al imperativo lanzado por Leopold Zunz,
como se pone de manifiesto en consideraciones fechadas según el cual solo los autores judíos podían elaborar fuentes
en uno y otro extremo del arco temporal que abarca su judías (cf. Heine, 1994: 524). Pero más allá de este trabajo de
elaboración. En cartas a Moses Moser enviadas entre 1824 documentación previo a la redacción de toda novela histórica,
y 1826 le hace saber al amigo que, en tanto que ha escrito lo que suele indicarse como rasgo común al fragmento y al
El viaje por el Harz por motivos económicos y no considera estilo de Scott es el apego a un “realismo de los detalles”, la
a los Cuadros de viaje (1826-1831) una “gran obra”, el Rabbi minuciosidad con la que se describen los espacios, los seres
es el “más desinteresado” de sus trabajos (cit. en Maierho- y los objetos que componen el mundo recreado (cf. Heine,
fer, 1992: 96). Por su parte, en una carta de 1840 al editor, 1994: 524; Windfuhr, 1991: 278). Para constatarlo, basta con
redactada durante la puesta a punto del texto para su pu- recordar el pasaje del capítulo I que inaugura la secuencia
blicación, señala que el libro puede despertar un interés de la cena de Pascua, en el que el narrador se detiene sobre
actual, y que se trata de un producto “original” entre el manteles, copas y vestimenta para describir sus colores, tex-
resto de sus obras (Heine, 1968: 834). turas y efectos recíprocos, al punto que no se nos ahorra el
La filiación del fragmento con la novela histórica y, más comentario de que el “Agade”, el libro sagrado, presentaba
precisamente, con el modelo popularizado por Walter Scott, “unas antiguas manchas de vino” (Heine, 1992: 252).3 En La
fue señalada por la crítica en más de una oportunidad (cf., novela histórica, Lukács señala que esta profusión de elementos
por ejemplo, Höhn, 1987; Windfuhr, 1991). Durante los pri- pintorescos y descriptivos, esta “verdad del colorido” (Lukács,
meros años de su elaboración en Gotinga, Heine se entrega 1966b: 46) en la que erróneamente se creyó reconocer la cua-
a un intenso estudio de fuentes: crónicas medievales, mate- lidad esencial del estilo de Scott –estilo reivindicado por Hei-
rial sobre la vida y obra de Isaac Abravanel y, ante todo, la ne en sus Fragmentos ingleses– no es, sin embargo, el elemento
Histoire des Juifs depuis Jésus Christ jusqu’à présent [Historia de los decisivo del género. Este reside más bien en la habilidad para
judíos desde Jesucristo hasta el presente], de Jacques Basnage, que combinar las crisis de los destinos personales con los conflic-
tos significativos del acontecer histórico, en la elección del
método que consiste en hacer crecer las figuras a partir del
2 La problemática de las persecuciones contra judíos y del antisemitismo en general fue, sin embargo, ser de la época, y no al revés. El fragmento de Heine cumple,
rozada por Heine en más de una ocasión en su producción lírica; por ejemplo, en el poema “Donna Clara”
(elaborado entre 1823 y 1824) del ciclo Die Heimkehr del Buch der Lieder, y en la lírica tardía del Roman-
zero (1851), en los poemas “Jehuda Ben Halevy”, “Prinzessin Sabbath” y “Disputation”. El tratamiento no 3 Agade o Haggadah: parte didáctica del Talmud en la que la enseñanza moral y religiosa se mezcla con
carece de componentes irónicos y, en algunos casos, como en el de “Disputation”, de rasgos satíricos. rudimentos científicos populares, costumbres folclóricas, leyendas y material poético y alegórico.
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textos: El viaje por el Harz, El Mar del Norte. Sección tercera, Ideas. presentación vinculada con una exigencia de calidad estéti-
El libro Le Grand, Viaje de Múnich a Génova, Los balnearios de ca, sus estrategias de verosimilitud siguen ligadas a esta voca-
Lucca, La ciudad de Lucca y Fragmentos ingleses, textos a los que ción de autenticidad y, por lo tanto, a los cambios históricos
Heine añadió un comentario final, escrito en 1830. en las concepciones de la realidad. Las obras literarias que
El título Cuadros de viaje –el propio Heine acuñó esta de- tienen por tema el viaje, en cambio, pueden abordar viajes
nominación– remite a la literatura de viaje que se hizo popu- reales o ficticios (Wilpert, 2001: 676), y si bien la clasificación
lar hacia fines del siglo XVIII y especialmente durante el pe- no carece de polémicas dentro del campo de la investigación
ríodo denominado Vormärz.1 Las designaciones “informe de de los géneros, puede servir al menos como una división es-
viaje” (Reisebericht) y “literatura de viaje” (Reiseliteratur) son quemática útil a los fines de orientarse respecto de los dife-
utilizadas, dentro del ámbito de habla alemana, como ma- rentes tipos textuales.
croconceptos (Brunner y Moritz, 1997: 283), como un modo La literatura de viaje tiene dentro de la tradición germa-
de designación colectiva. Incluyen, entre otros subgéneros, na –pero también fuera de ella–2 la peculiaridad de servir
las guías de viaje, los viajes de descripción científica y las re- a la expresión subjetiva de las opiniones y perspectivas de
presentaciones de viajes artísticas y literarias. El informe de quien escribe. En 1777 Georg Forster inaugura, dentro del
viaje, sin embargo, puede ser caracterizado, en el desarrollo ámbito alemán, la moderna literatura de viaje con Un viaje
de su historia y su diversidad, por el hecho de que describe alrededor del mundo [A Voyage Round The World]; Karl Philipp
un viaje real y reclama para sí un valor de autenticidad: “Esta Moritz publica en 1783 sus Viajes de un alemán en Inglaterra en
vinculación descriptiva del proceso social del viaje es el ele- el año 1782 [Reisen eines Deutschen in England im Jahre 1782]; y
mento constitutivo que da unidad al género en su variación más tarde los Viajes de un alemán en Italia desde 1786 a 1788
histórica” (Brenner, 1993: 281). Sus posibilidades estéticas y [Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788],
formales se encuentran por lo tanto determinadas en gran volúmenes 1 y 2 en 1792, y el volumen 3 en 1793. En su Viaje a
medida por este reclamo de autenticidad, si bien el género Italia, publicado entre 1813 y 1817, Goethe ofrece una repre-
puede servirse de diferentes formas literarias como el poe- sentación de su estancia en Italia entre septiembre de 1786
ma, el diario, la colección de cartas, la autobiografía, etc.; y mayo de 1788 y –junto con observaciones geográficas, me-
y entre los subgéneros que lo integran se encuentran aque- teorológicas, botánicas, geológicas– aborda numerosas cues-
llos materiales que no están orientados a describir un viaje tiones vinculadas con el arte y la cultura de la Antigüedad:
en sentido estricto, sino que pretenden tener una utilidad su estancia en Italia constituye una etapa fundamental de
pragmática y servir de auxilio al lector durante sus traslados, su camino hacia el Clasicismo. En un período caracterizado
como las guías o, en los últimos tiempos, los folletos de pro- por las inquietudes sobre la educación y en que predominó
paganda de la industria del turismo (ibíd.: 281 y ss.). la novela de formación (Bildungsroman), el viaje y su escritura
Si bien hacia mediados del siglo XVIII el informe de viaje son considerados en el marco del desarrollo de la formación
comienza a tener, de manera creciente, una voluntad de re-
2 Piénsese, por ejemplo, en A Sentimental Journey Through France and Italy, by Mr. Yorick (1768), de Lau-
1 Sobre las peculiaridades de este período y, fundamentalmente, sobre las diversas denominaciones que rence Sterne, que por cierto no careció de efectos en Alemania y, específicamente, en Heine. Sobre la
recibe –y sus implicancias–, ver Setton (2009; especialmente, 28-32). influencia de este texto en Cuadros de viaje, ver Hernández (2007: 129-130).
Al tratar este modelo de educación Heine deja ver sus crí- 10 Cf.: “Todos ellos [los poetas] lo han aprendido del gran Poeta Primero, que, como vemos a diario, sabe
ticas a la omisión del análisis del presente, a la voluntad de llevar el humor hasta sus últimas consecuencias en su gran tragedia del mundo en mil actos: cuando los
héroes hacen mutis por el foro salen los payasos y los graciosos con sus porras de pega y sus angarillas,
preservación de elementos vinculados al pasado y a la bús-
después de las sangrientas escenas de la revolución y las represalias de los emperadores vuelven a salir
queda de restituir un modelo político perimido. Luego de gateando los gordos borbones con sus bromitas pasadas de fecha y sus legítimas buenas palabras, y ha-
los acontecimientos revolucionarios franceses, el intento de ciéndose la pizpireta aparece la vieja nobleza dando brinquitos, con esa sonrisa de muertos de hambre,
la Santa Alianza por restaurar el orden absolutista es visto y por detrás ondean las devotas capuchas con velas, luces y gonfalones” (Heine, 2003: 242 y ss.).
por Heine –anticipando la famosa tesis de Marx sobre el 11 Sobre este punto, ver Simmel (1999).
12 Cf.: “El hombre posee excelentes cualidades, por ejemplo: mucho dinero…” (Heine, 2003: 376; DHA:
modo de repetición en la historia– como la farsa que suce- 7.1, 88).
23 Cf.: “También al oír el parlamento del Marqués cobró voz en mi interior, y él, adivinando la burla que se
20 Cf.: “Here, as elsewhere, one sees the justice in Friedrich Sengle’s recent observation that Heine thought dibujaba en mis labios, exclamó muy enfadado. ‘No me moleste. No tiene usted ninguna sensibilidad
in terms of typological national characteristics” (Sammons, 1986: 623). para captar la pura naturalidad. Es usted un hombre desgarrado, un alma desgarrada, un Byron.’ (…)
21 También en el cap. XXII de Viaje de Múnich a Génova encontramos el retrato de una escena apasionada Ay, querido lector, si quieres quejarte de este desgarro, entonces mejor quéjate de que es el propio
y exaltada que se corresponde en buena medida con estos estereotipos nacionales. mundo lo que está desgarrado en dos. Pues (…) el corazón del poeta es el centro del mundo” (Heine,
22 Heine, 2003: 348-350; DHA: 7.1, 63-66. 2003: 386).
25 Cf.: “No hay nada más aburrido en este mundo que la lectura de una descripción de un viaje por Italia…, 26 Treitschke (1879-1894: 4, 434).
salvo el hecho de escribirla uno mismo; y lo único que puede hacer el autor para que resulte más o 27 Sobre este punto, ver Setton, (2003).
menos soportable es hablar lo menos posible de Italia en sí. A pesar de que aplico este recurso sistemá- 28 Para un análisis de esta tendencia, ver Rossel (2007).
ticamente, no puedo prometerte, querido lector, gran entretenimiento en los siguientes capítulos. Si te 29 Cf.: “O deutscher Jüngling, wie finde ich dich und deine Worte sündlich und läppisch in solchen Momen-
aburres con los tediosos asuntejos que saldrán en ellos, consuélate pensando en mí, que encima tuve ten, wo meine Seele die ganze Welt mit Liebe umfaßt, wo ich Russen und Türken jauchzend umarmen
que escribirlos. Te aconsejo que, en tal caso, te saltes algunas páginas y así acabarás antes el libro. ¡Ay, würde, und wo ich weinend hinsinken mochte an die Bruderbrust des gefesselten Afrikaners! Ich liebe
ojalá pudiera yo hacer lo mismo!” (Heine, 2003: 409). Deutschland und die Deutschen; aber ich liebe nicht minder die Bewohner des übrigen Theils der Erde,
1 Sea dicho esto sin cuestionar ese emotivo retrato de Büchner que nos dejó Elias Canetti: “La pluralidad
de sus talentos, que se sustituyen constantemente unos a otros, da testimonio de una naturaleza cuya
inagotabilidad exigiría una vida infinita” (Canetti, 1994: 302).
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resultó ser una pieza sui generis y profundamente idiosincrá- fica de halb verrückt (“medio loco”)– que su obra en sí. Pero es
sica: el relato que hoy conocemos como Lenz. sabido que muchas comunicaciones epistolares del joven se
Esta singular narración, que con buen tino Karl Viëtor adaptaban a sus ocasionales receptores, por así decirlo, por lo
supo designar un “estudio patológico con forma épica” y que no habría que descartar que esta pedagógica explicación
una “interpretación psiquiátrica como reporte novelístico” estuviera pensada para los padres, quienes, aun cultos como
(Viëtor, 1949: 160 y ss.), fue concebida por el autor aproxi- eran, no podían saber nada de aquel poeta –un letón de eufó-
madamente entre abril y mayo de 1835, mientras, ya huido nico apellido–3 hasta entonces completamente olvidado, pese
de su Hesse natal tras la fracasada revuelta, se reinstalaba en a la reciente edición (1828) de sus obras completas en tres to-
Estrasburgo –donde antes había cursado estudios terciarios– mos a manos de Ludwig Tieck y algunos breves comentarios
y su Muerte de Danton comenzaba a recorrer el mundo edito- del propio Goethe. En todo caso, lo que resulta sugestivo es
rial en busca de una imprenta que osara darlo a conocer. En que el plan original de Büchner fuera un “artículo” (Aufsatz),
carta del 12/5/1835, Karl Gutzkow le comunica que el drama de índole informativa, y no un relato de ficción, como acabó
está por publicarse y se refiere a “su novela corta (Novelle) siendo, lo que nos lleva a preguntarnos: ¿y si lo que hoy tene-
Lenz”, prometiendo un editor también para esa obra, de la mos no fuera más que una especie de boceto preparatorio,
que por lástima no tenemos noticia previa. Según lo que se un juego con los materiales previo a ese artículo proyectado
ha conservado del legado büchneriano (dañado por la inter- y jamás escrito?
vención de propios y extraños, incluyendo la censura oficial y Lo que sabemos luego es bien poco, y de nuevo, lo sa-
su novia), el ya veinteañero Georg hace su primera mención bemos por Gutzkow –del que se han conservado al menos
de J. M. R. Lenz y de su intención de escribir sobre él recién otras cartas donde menciona el proyecto– y no por Büchner
en la carta número 50 a su familia (octubre de 1835), en estos mismo, que evidentemente dejó la idea en estado de boceto
términos: “He estado tomando aquí una serie de notas inte- al enterarse de la prohibición preventiva –a fines de 1835–
resantes sobre un amigo de Goethe, un desgraciado poeta de la Deutsche Revue, órgano principal de la Joven Alemania,
llamado Lenz, que vivió aquí al mismo tiempo que Goethe y y la postergó hasta nuevo aviso, a favor de otros empren-
que se volvió medio loco. Pienso publicar un artículo sobre dimientos más remunerativos (sobre todo, traducciones de
él en la Deutsche Revue”.2 Esta confesión pareciera delatar que Victor Hugo). Finalmente, tras la prematura muerte del jo-
nuestro autor habría llegado a Lenz pasando por Goethe, ven, Gutzkow recibió una copia del relato por intercesión
uno de sus poetas dilectos (en la esquela se refiere dos veces de la prometida de Büchner, Wilhelmine “Minna” Jaeglé, y
a él), que habría tomado contacto con dicho personaje casi como no logró editarlo en forma de libro, acabó publicán-
por casualidad (Estrasburgo había sido la sede del cenáculo dolo en el periódico hamburgués Telegraph für Deutschland
donde surgiera el movimiento Sturm und Drang, en el que Lenz en forma seriada durante enero de 1839, bajo el título de
militara, y era ahora la patria adoptiva del refugiado), y que lo Lenz. Eine Reliquie von Georg Büchner. Además de fijar ciertos
habría atrapado más su condición mental –sin ambages lo cali- datos formales incontrastables, tales como el subrayado de
2 Aunque confrontando siempre con las ediciones de las editoriales Wegner, Hanser y Deutscher Klassiker,
citamos la versión española de editorial Trotta (Büchner, 1992b). Aquí, la cita: p. 254. 3 Lenz vale por “primavera” en alemán poético.
88 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 89
ciertos términos y la singular sintaxis,4 en su presentación (Gersch, en Büchner, 1984: 59).6 De allí en más, el texto co-
del texto Gutzkow fue más allá de ponerle arbitrariamen- noció prácticamente todas las mismas peripecias editoriales
te el ambiguo subtítulo de “reliquia” al escrito (que al pare- que el resto de la producción büchneriana, y ha llegado a
cer ni siquiera tenía un título), sino que además señaló que nuestros días tras largas discusiones filológicas, tanto más
“Lamentablemente la novela corta se quedó en fragmento” frustrantes e interminables dada la falta de un manuscrito
(Leider ist die Novelle Fragment geblieben), dato que involunta- fehaciente como prueba última.7
riamente marcó para siempre a la singular pieza en tanto Hemos de reconocer, no obstante, que si la fuerte tenden-
la dejó asociada al género de la novela corta y la condenó, cia de los siglos XVIII y XIX a configurar prescriptivamente
por así decirlo, al carácter de obra inconclusa.5 Meses más las formas narrativas atrapó a este precioso espécimen en sus
tarde, asimismo, August Stöber –uno de los mejores amigos redes, imponiéndole criterios cada vez más estandarizados,8
de Büchner– dio a conocer diversos materiales sobre el es- el rótulo de inacabado le ganó cierta condescendencia,
critor Lenz, y no dejó de aludir a “la novela corta Lenz –que
lamentablemente se quedó en fragmento– de mi difunto
6 Benno von Wiese, uno de los más caracterizados tipificadores de la novelle, se refiere a Lenz dudando
amigo Georg Büchner”. Cuando Ludwig Büchner, aquel de inicialmente de su pertenencia al género y finalmente reafirmándola. Cito dos de sus declaraciones
los hermanos de Georg que llegó a ser más célebre merced a puntuales: “La narración [Erzählung] ‘Lenz’ de Georg Büchner, comenzada a inicios del año 1836, se en-
su labor como filósofo materialista, logró imprimir el relato tiende mayormente como un fragmento en prosa realista (realistisches Prosafragment) (...). Al principio
en forma de libro, en 1850, mantuvo el título y le agregó puede sorprender que acojamos esta pieza en prosa (Prosastück) dentro de una serie de interpretaciones
de novelas cortas. Pues una novela corta en el sentido usual, con un acontecimiento claramente delinea-
el epíteto de Novellenfragment, ya uniendo indisolublemente do y un conflicto que le está subordinado y que surge de fuerzas opuestas, esta narración seguramente
las dos marcas formales con las que la crítica especializada no es” (von Wiese, 1962: 104-105); “El fragmento en prosa (Prosa-Fragment) Lenz de Büchner (1836),
de alguna manera ha debido lidiar hasta hoy; en una edi- que, si bien a su particular modo, pertenece igualmente a una historia de la novela corta alemana” (von
ción de uso entre los estudiantes alemanes de nuestros días, Wiese, 1982: 67). Asimismo, respecto de la calidad de fragmento observa: “¿Pero acaso es un todo? ¿No
se ha quedado más bien en fragmento? Tendremos que demostrarlo: el ‘Lenz’ de Büchner posee una
por caso, se define al texto como en “avanzado estadio de estructura cuidadosamente compuesta, un lenguaje de formas y una serie de motivos conductores que
progreso (...) pero inconcluso, parcialmente en boceto, par- llegan a lo simbólico, e incluso ese definido y concentrado modo de narrar en la extensión entre realidad
cialmente desarrollado, lleno de irregularidades formales” objetiva y configuración subjetiva que son rasgos típicos del estilo de la novela corta (novellistischer Stil)”
(1962: 105). Muy lúcida es su apreciación de que en la literatura hay fragmentos “casuales”, producto de
la súbita muerte del autor, y fragmentos “necesarios”, que obedecen a la propia lógica del material que
tratan, siendo que el Lenz de Büchner sin duda integra esta segunda categoría (ibíd.: 106).
7 Para un estado actual de la cuestión, ver los paratextos de H. y R. Poschmann en la edición de DKV
4 La presunta falta de puntos y aparte del original ha sido atribuida incluso a la falta de papel que siempre (Büchner, 1992a: 791 y ss.).
acuciaba a Büchner, pero Werner Lehmann la toma por un “indicio estilístico”; ver Lehmann en Büchner, 8 De vaguedades como “reliquia” y “documento”, el texto pasó progresivamente a ser tratado como”novela
1967: 24 [“Prolegomena”]. corta”, y más aun, “novela corta de artista” (Künstlernovelle), en tanto el protagonista es un poeta y en
5 En su útil informe sobre los estudios en torno de este singular relato, Jan Thorn-Prikker observa en la obra se discuten problemas artísticos y se mencionan otros escritores (como Stilling y Lavater). Dis-
este sentido que Gutzkow “proporcionó con él [el comentario Leider ist die Novelle Fragment geblieben] cutiendo la inclusión en el subgénero, empero, Josef Kunz señala que “el motivo [de lo artístico] no es
dos palabras clave que siempre ocuparon a la investigación: el examen del texto bajo el punto de vista lo bastante sustancioso como para generar una acción novelística [Novellenhandlung] en el sentido de
formal de la novela corta y del fragmento. En el caso de Gutzkow se puede partir del hecho de que, tras la preexistente tradición de la novela corta”, y remata diciendo: “Si se quiere captar esta novela corta en
haber oído los planes de Büchner, esperaba una novela corta sin haber visto aún el texto. Y se quedó con su contexto temático, hay que prestar menos atención a la elección y disposición de motivos y más a los
la denominación incluso después de recibir el texto de Büchner. Su juicio es un pre-juicio, o sea un juicio procesos internos. Así visto, el tema de la novela corta es en definitiva el de la angustia y el aburrimien-
sobre un texto que él aún no conocía…” (Thorn-Prikker, 1981: 181). to” (Kunz, 1970: 35 y ss.).
90 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 91
confiriéndole en el siglo XX hasta un mayor interés, e in- por demás fácil hallar el corte, dado que justamente aquí
cluso –si cabe el término– cierta aura de “modernidad”, lle- Büchner ha sido casi literal: en el informe de Oberlin se dice
vando a que Arnold Zweig dijera en 1923 que “con Lenz co- que “La niñera llegó lívida y temblando con todo su cuerpo”
menzó la moderna prosa europea” (citado por Poschmann (luego siguen varias páginas hasta el final); en el relato, a su
en Büchner, 1992a: 816).9 Lo cierto es que si lo confronta- vez, leemos “Lívida y temblorosa llegó la niñera” (Büchner,
mos objetivamente, el relato muestra una intensa cohesión, 1992b: 155),13 y luego saltamos abruptamente al viaje de vuel-
y de ningún modo puede asumirse que su estilo conciso y ta a Estrasburgo, que enmarca un desenlace consumado. El
paratáctico no sea deliberado. Su tempo por momentos fre- sintagma final, “Así transcurrió su vida” (Büchner, 1992b:
nético (ya la segunda oración es un paradigma de ello)10 155),14 es perfecto para abreviar una continuidad predecible:
acaso pretende representar –¡y lo logra!– la degradada con- el lector ha conocido la etapa de crisis, de brote de la locura
dición mental del protagonista, cuya percepción hiperesté- y ha presenciado los hitos determinantes; lo que sigue es más
sica le impide abstraer y conceptualizar, dejándolo presa de o menos todo igual, y basta con imaginárselo. De modo que
sus impresiones directas y sus emociones espontáneas, que si bien el estado incompleto del texto es prácticamente irre-
se suceden rapsódicamente, sin orden. Recién en la última batible a la luz de algunos quiebres internos, es igualmente
carilla podemos percibir –y esto hoy queda fuera de discu- cuestionable que este final, abierto ma non troppo, no fuera el
siones– un quiebre en el texto.11 Pues más allá del artificio definitivo. En suma: puede que el texto esté inconcluso, pero
tipográfico que se escoja (raya, línea punteada, asterisco, solo por algunas minucias, y no porque le falte precisamente
mero espacio en blanco), es evidente que algo falta entre la una digna conclusión.
aparición de la “lívida niñera” y el viaje en coche, lo que Como motor de especulaciones, la cuestión de la forma
no significa que esa carencia no consolide su efecto de lec- es tan rica como la cuestión del tema, a saber: el enloqueci-
tura.12 En el texto fuente, la crónica del pastor Oberlin, es miento del poeta Jakob Michael Reinhold Lenz (Sesswegen,
Letonia, 1751-Moscú, 1792), encarnación pura y consecuente
del tipo del “genio” idealizado por su generación y en espe-
9 No hay duda de que la falta de un cierre formal, que a la vez siempre implica una cierta clausura del cial por el cenáculo en el que se desenvolvió, que la posterio-
sentido, también permitió que el Woyzeck se prestara a tantas reapropiaciones. ridad conocería como Sturm und Drang. En la tercera parte
10 “Cumbres y altas laderas cubiertas de nieve, abajo, en los valles, piedra gris, espacios verdes, rocas y
abetos” (Büchner, 1992b: 137). Existe al menos otra versión en español de este relato, la de Rodolfo
de su Poesía y verdad, Goethe ha dejado una ambigua imagen
Modern (ver bibliografía), más alejada del original. (¡cuándo no!) del Lenz histórico, lo que para la época de la
11 En la edición büchneriana de Hamburgo, Lehmann ofrece –con insuperable celo filológico– el texto
íntegro de Lenz dos veces: la primera, solo, pero intercalando grandes carteles que anuncian “baches
en el texto” o “texto arruinado”; la segunda, confrontándolo en paralelo con el informe de Oberlin. Al poeta ahora le basta con el sucinto final. De Lenz en sí ya casi no se habla” (von Wiese, 1962: 125).
La edición de DKV, en cambio, pone en duda el primer “bache” (negando que se trate de “notas para 13 Respectivamente: “Die Kindsmagd kam todtblass und am ganzen Leib zitternd” y “Die Kindsmagd kam
desarrollar después”, como afirmara Gersch en la Studienausgabe, y alegando que se trata de “oraciones todtblass und ganz zitternd” (Büchner, 1992a: 974 y 250).
acortadas” que son “elementos estructurales característicos del texto”; Poschmann (en Büchner, 1992a: 14 De hecho, mucho más apretado en el original: So lebte er hin. H. E. Nossack –quien en 1935 escribió una
823), ignora el segundo, y solo reconoce –como es obvio– el último. En la edición española (Büchner, obra teatral titulada El mensajero rural de Hesse, en homenaje a la fallida insurrección promovida por Bü-
1992b), los presuntos baches se hallan en pp. 140 (desde “Cuando Oberlin…” hasta “familiaridad”), chner– ha elogiado en particular este sintético y elocuente desenlace en su discurso como recipiendario
148 (entre “no tengo paz…” y “Como una niña”) y 155 (marcado con asteriscos). del Premio Büchner, justamente, definiéndolo como “la conclusión más definitiva que se pueda pensar”
12 Así opina von Wiese, por ejemplo: “No considero que eso sea un bache, sino una omisión deliberada. (...) (en Goltschnigg, 2002: 309).
92 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 93
Restauración era casi el único documento al que remitirse seriamente la posible rentabilidad de su pluma, sin desa-
para tener una noticia –siquiera minúscula– del escritor, del tender sus intereses médico-filosóficos y políticos:17 colabo-
que solo se sabía a ciencia cierta que había muerto miserable- raciones para diarios y revistas, traducciones y hasta parti-
mente en Rusia antes de 1800. El “olímpico” Goethe lo define cipaciones en concursos literarios se volvieron entonces los
allí por oposición a sí mismo y a sus camaradas del círculo mecanismos privilegiados para movilizar su creatividad. En
estrasburgués, caracterizándolo como alguien que “adole- este contexto, no ha de ser casual que el carenciado y emi-
cía de una resuelta propensión al enredo” y que “buscaba, grado Büchner haya pensado en el malogrado y emigrado
por los medios más absurdos, dar realidad a sus simpatías y Lenz, en cuya imagen como poeta bien podía reconocer
antipatías” y, sin negar que “descollaba su talento en verda- ciertos rasgos propios,18 habida cuenta del confuso –y por
dera profundidad”, agrega que “todo ello, pese a su belle- ende más digno de explorar– caso clínico que cifraba el la-
za, resultaba de todo punto achacoso” (Goethe, 1991: 774).15 mentable episodio: en tanto dramaturgo y desquiciado a la
Tras compararlo con F. M. Klinger, que llegó a longevo y se vez, el incomprendido Lenz tenía que poseer un doble valor
consagró como diplomático y militar en Rusia en vez de aca- para Büchner, dramaturgo y neurólogo en vías de forma-
bar maniático y famélico, Goethe concluye sentenciando que ción (no por azar, en el breve corpus büchneriano las psi-
Lenz, “al modo de un meteoro, solo cruzó un momento el copatologías son un tema omnipresente). El “amigo medio
horizonte de la literatura alemana, sin dejar rastro en la vida” loco de Goethe” de la carta antes mencionada constituía,
(ibíd.: 776). Por cierto, que Lenz no había de ser una persona entonces, un terreno más que fecundo para adentrarse y
de trato fácil y ameno lo sabemos por su propia confesión a explorar, y de ninguna forma se trataba de una ocupación
Herder de que era “un enigma para los amigos”.16 fortuita, por motivos pecuniarios: el “doble talento” del in-
Lo que primero debió atraer la atención de Büchner res- fatigable joven debió sentirse atraído con todo su ser por
pecto de Lenz como personalidad histórico-literaria fueron aquel exótico colega caído en desgracia.19 En este sentido,
ante todo dos fuentes: la familia Stöber, por un lado, que la decisión de abordar el asunto in medias res, tomando el
poseía el informe del pastor Oberlin y cartas inéditas del momento clave de la biografía del malogrado dramaturgo,
malogrado poeta báltico, y el pastor Johann Jakob Jaeglé, cuando el brote psicótico evoluciona hacia una esquizofre-
que había frecuentado al propio Oberlin como admirador nia irremediable, es un proverbial hallazgo de doble condi-
y discípulo (al punto de que en 1826 había pronunciado su ción: artística y científica. Artística, porque con la sinécdo-
oración fúnebre). La penosa situación económica del au- que se gana en una inusitada intensidad, que literalmente
toexiliado Georg Büchner en suelo francés, obligado a de-
pender ahora de las eventuales remesas de dinero que le eran
17 Ver las cartas 33, donde le pide una “limosna” a Gutzkow, y la 34, donde le anuncia a su familia que ha
enviadas por su familia, le imponía el deber de considerar
cruzado la frontera y cuáles son sus planes.
18 La asociación biográfica entre Georg Büchner y Jakob Lenz fue explícitamente instalada como tópico
ya por el hermano, Ludwig Büchner, en su selección de 1850. Entre los diversos datos biográficos que
15 Una rica discusión sobre la tensa relación entre Lenz y Goethe (sobre todo respecto de sus estrategias los acercan está, predeciblemente, el del fallecimiento temprano. En el caso del relato Lenz, en efecto,
poéticas) puede consultarse en Winter (1995). tenemos que un dramaturgo genial y enloquecido tempranamente es retratado por un dramaturgo
16 Cit. en Luserke (2003: 265). En este librito, aprovecho para señalar, se encuentra un muy actualizado genial prematuramente muerto.
perfil literario de J. M. R. Lenz (265-310). 19 Viëtor (1949: 215-216) desarrolla la idea del doble talento artístico y científico de Büchner.
94 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 95
deja sin aliento al lector; científica, porque para el registro Al gusto por reflejarse en el personaje de turno y por vol-
casuístico se trata de la crisis que define la enfermedad (de- car experiencias personales hay que sumarle –como es rigor
lirio místico, ideación suicida, etc.); el concepto de “punto hacerlo en toda la obra de nuestro autor, con excepción de
de inflexión” resume al mismo tiempo el logro médico y la comedia Leoncio y Lena– el recurso que se conoce como
narrativo del singular relato que, con sus análogos comien- “documentalismo”: la reelaboración de fuentes y materiales
zo y final, revela la decisión de aislar un suceso sintomático de archivo con fines no exclusivamente pero sí mayormente
dentro de un ciclo mayor.20 estéticos,22 denunciando así que “la ficción ya no está en con-
Este doble objeto de interés le permitía a ese amante de diciones de representar satisfactoriamente ciertos aspectos de
la naturaleza que era Georg Büchner, de paso, agregar de la realidad” (Barton, 1987: 1). En esto, se reconoce a Büchner
su propia cosecha personal una vívida descripción de la como un verdadero pionero, en tanto La muerte de Danton ha
región de los Vosgos, que conocía de primera mano como sido la obra que definitivamente dejó incorporado este provo-
fruto de sus excursiones. En la carta 13 (8/7/1833) había cativo recurso al arsenal de la moderna literatura alemana, y
comentado con entusiasmo su excursión por esa región al- en especial al drama. Así como en Danton la historia francesa
saciana en compañía de los hermanos Stöber; en la carta 52, ingresa citada literalmente de la mano de los historiadores A.
ya en 1835, le confesaría a Gutzkow su devoción por la zona, L. Thiers y F. A. Mignet, además de la serie de divulgación Un-
que para él estaba esencialmente ligada a dichos hermanos sere Zeit; así como las actas forenses de los doctores Horn y Cla-
y a los alsacianos en general (el dolor de que ese territo- rus informan el Woyzeck; así se apoya Lenz en un documento:
rio quedara puramente en manos francesas ya enardecía el informe del pastor J. F. Oberlin, un filántropo con ciertos
los ánimos de muchos nacionalistas alemanes, incubando poderes terapéuticos, que se ocupara de Lenz cuando este co-
el conflicto que haría eclosión décadas después). Evidente- menzó a perder ostensiblemente la razón y lo acogió durante
mente, el impacto sublime que esa región en particular le casi tres semanas en Waldbach (hoy Waldersbach) im Steintal,
producía al autor ha sido otro de los desencadenantes del pequeño poblado de Alsacia. Dicho informe estaba en propie-
relato, si bien el personaje central, cuya psique oscila entre dad de los hermanos Stöber (August Stöber recién lo publica-
la ataraxia y la paranoia, se desliza por ese entorno como ría íntegramente en la revista Erwinia, en 1838-1839) debido a
quien transita un decorado.21 los vínculos fraternos que su padre había tenido con el pastor.
Y es que Stöber padre, Oberlin y Jaeglé padre estaban unidos
por la orgullosa tradición regional del pietismo alsaciano, por
20 Cf. Büchner (1992b: 137) (“Él continuó con indiferencia, no le interesaba el camino…”) y 155 (“Le daba lo que seguramente aparecían como una sólida unidad a los
igual a dónde lo llevaban”).
21 La sintomática relación que el personaje de Lenz mantiene con la naturaleza es objeto de las más varia-
das interpretaciones por parte de la bibliografía crítica, desde la postura de quienes ven que el entorno
es un factor de agresión hasta quienes opinan que es el único reparo que le queda al débil mental. Más
allá de esa diversidad de criterios, que sin duda se explica porque el relato promueve ambas polaridades 22 Nadie menos que Peter Weiss ha elaborado un útil recuento de cuáles podrían ser dichos materiales, a
y excluye la indiferencia, quiero destacar que muchos apelan al personaje de Werther para formular saber: “Expedientes, actas, cartas, cuadros estadísticos, partes de la Bolsa, balances de empresas banca-
comparaciones. Es obvio que el impacto de Rousseau había hecho todo un tópico de esta relación, en rias y de sociedades industriales, declaraciones gubernamentales, alocuciones, entrevistas, manifesta-
especial al narrar “vidas de artistas”. Deducir lo que Büchner pensaba de la naturaleza a partir de cómo ciones de personalidades conocidas, reportajes periodísticos y radiofónicos, fotografías, documentales
utiliza la representación de la misma en esta historia ya me parece, en cambio, una osadía. cinematográficos y otros testimonios...”; en Weiss (1976: 99).
96 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 97
ojos del joven Büchner.23 En términos objetivos, se trata de habría generado más empatía con el (anti)héroe, promovien-
un escrito cuya extensión es más o menos la mitad del relato do un montaje de escenas de patetismo y experiencias de lo
Lenz, con forma de reporte cronológico y cuyo propósito, a sublime sin solución de continuidad; pero en tercera persona
juzgar por el final, es en parte informativo-explicativo y en se presta a la observación descarnada propia de un informe
parte apologético: conocido por su piedad y por sus obras fi- forense (Benno von Wiese habla incluso de un “protocolo psi-
lantrópicas, el pastor Oberlin había aceptado cuidar del poeta cológico”), de modo que podemos decir que no solo la elección
Lenz cuando este había empezado a mostrar síntomas de un del tema indica la progresiva inclinación del autor hacia la neu-
incipiente padecimiento psíquico, pero debió rendirse ante la rología, sino también la repetición del punto de vista del tex-
evidencia de que el enfermo empeoraba raudamente e, impo- to fuente. Asimismo, la focalización del relato concede cierta
tente, lo envió de vuelta tras apenas unos veinte días. Así se importancia al personaje del párroco y anfitrión, impidiendo
explica el resignado colofón del cierre: “Todo lo que aquí hici- una narración monológica; Walter Hinderer ha señalado, al
mos, lo hicimos ante Dios, y tal como según las circunstancias respecto, que así como en La muerte de Danton asistíamos a un
siempre creímos que sería lo mejor” (Oberlin, en Büchner, contrapunto entre Danton y Robespierre, aquí asistimos a un
1992a: 980). enfrentamiento entre Lenz y “el activo, religioso Oberlin, que
Evidentemente, a Büchner le ha interesado más el registro posee todo lo que le falta a Lenz (por ejemplo, una función en
objetivo y distanciado del proceso de enloquecimiento que el la sociedad)” (Hinderer, 1980: 316). Pensemos lo mucho que el
registro subjetivo, estandarizado en el subgénero que podría- solo título elegido por Gutzkow desvía nuestra atención respec-
mos llamar el “diario de un loco”, basándonos en el relato de to del partenaire, que sin embargo es un personaje fundamen-
N. Gogol, al estilo de E. T. A. Hoffmann, E. A. Poe y Guy de tal, tanto en el plano de la historia (donde es el testigo único)26
Maupassant;24 por ende, ha retomado el formato y la perspecti- como en el de la ficción (donde es la contraparte).
va del documento original, dándole mayor ilación a lo narrado Además del documento básico de apoyo, sería oportuno
e intercalando descripciones más acabadas de los paisajes y las recordar las influencias directas de la propia obra de Lenz
gentes.25 Redactado en primera persona, el relato seguramente
trabajo muy indirecto con las fuentes. (Lo opuesto puede decirse de Wolfgang Rihm y su ópera de cámara
23 Stöber padre, incluso, había publicado una biografía del célebre pastor: Vie de J. F. Oberlin (1831), que el Jakob Lenz, de 1978, que se basa en el texto de Büchner.)
joven Büchner sin duda conocía. 26 A propósito de esto, hago notar que la autoridad moral del buen párroco ha hecho que ni en la crítica ni en
24 Con este concepto también aludo al film homónimo de R. Le Borg (Diary of a Madman, de 1963), pro- la historia literaria se invoque el principio elemental de testis unus, testis nullus, permitiendo que al menos
tagonizado por Vincent Price y basado en El horla de Guy de Maupassant. Se trata de una estructura se haya puesto en duda la exactitud del reporte, ya que no su intención de objetividad. No caben dudas
ya algo estereotipada, que a menudo parte de la técnica del “papel encontrado” (según la instituyera acerca de cierto trastorno en Lenz, ¿pero cómo saber si Oberlin no exageró los sucesos, en especial cuando
modernamente el Manuscrito hallado en Zaragoza, de Jan Potocki), y que pone al lector frente a un consideramos que ciertamente no tenía experiencia en casos fronterizos y que lo reenvió sin haber pasado
informe –lógicamente, enunciado en primera persona del singular– donde un perturbado relata su siquiera un mes con él? Lamentablemente, Jakob Lenz no ha tenido un especialista que se abocara pro-
desequilibrio, delatando gradualmente su calidad de “narrador no fiable”. fundamente a cuestionar el diagnóstico de los contemporáneos, como sí lo ha tenido Hölderlin en Pierre
25 En 1973, imposibilitado de dictar clases por su participación en “actividades inconstitucionales”, Peter Bertaux (v. Friedrich Hölderlin. Eine Biographie. Francfort d. M.: Suhrkamp, 1978). Aunque mayormente
Schneider publicó su relato Lenz, que dialoga muy elípticamente con la obra de Büchner y que apenas si influido por el abordaje de Bourdieu, H. Tommek analiza, sin embargo, algunos aspectos del problema
atiende al Lenz histórico: el epónimo de Schneider es un activista del movimiento estudiantil, a fines de (ver Tommek, 2003). Dentro del movimiento de psiquiatras que hoy bregan por redefinir la esquizofrenia
los años sesenta, que sufre un colapso al ser abandonado por su novia y se marcha a Italia, en busca de la como un trastorno que por principio no exige la internación y la reclusión, James Crighton discute el
perdida joie de vivre. Menciono este texto, que tuvo cierta resonancia en su momento, como un ejemplo de asunto pero no en atención a Lenz, sino enfocándose en Büchner como “diagnosticador” (1998).
98 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 99
en Büchner, que de ninguna manera se acotan a su relato. enunciada en El preceptor y en La muerte de Danton). La pre-
En la carta 23 (mediados de marzo de 1834) a Wilhelmine gunta sería, en vista de la sobrada evidencia, por qué Georg
Jaeglé, de hecho, el joven cita el poema “El amor en el cam- Büchner jamás reconoció a J. M. R. Lenz como una fuente
po” de Lenz, seleccionando algunas estrofas a modo de de inspiración, o dicho borgesianamente, como un “pre-
“canción de cuna” para su amada (por aquellos días, la pa- cursor”. Pareciera que en sus invocaciones a Shakespeare
reja estaba separada: él, entre Giessen y Darmstadt, y ella, y a Goethe como modelos no quedaba lugar para un pobre
en Estrasburgo). El poema había sido escrito por Lenz para enfermo y olvidado, un marginal sin gloria ni patria (recor-
Friederike Brion, a la sazón ex novia de Goethe y ahora pre- demos que Lenz había nacido en la oscura Letonia y había
tendida por el desdichado, y finalmente había sido publi- muerto más oscuramente en Rusia), del que, sin embargo,
cado por Schiller en el “Almanaque de las Musas” de 1798. no vaciló en tomar tantas cosas; evoquemos, siquiera, aque-
Aunque Tieck no lo había recogido en su edición lenzia- lla teoría de la producción artística según la cual un escritor
na de 1828, Büchner y su prometida lo conocían porque el no crea pensando en sus máximos referentes, porque esos
pastor Jaeglé también había publicado un poema en aquel son más bien quienes le impiden escribir, sino teniendo en
mismo Almanaque de 1798 y por ende había conservado un mente a ciertos queribles “segundones”, sobre los que puede
ejemplar.27 Fuera de esto, las coincidencias entre las piezas apoyarse sin mayor culpa: en su filiación autoral, Büchner
teatrales de ambos dramaturgos son por demás llamativas, se sentía hijo de dos colosos, pero parece haber adoptado a
y sería absurdo negar que Büchner abrevó, conscientemen- Jakob Lenz como una especie de tío compinche, ante quien
te o no, al menos de las dos obras más conocidas de Lenz: no se rinden cuentas. Lo cierto es que a la historia litera-
El preceptor (1774) y Los soldados (1776), habida cuenta del ria ya no le pasa inadvertida la relación, como lo demuestra
reconocible aire de familia que su teatro guarda respecto este comentario en medio de un estudio sobre Lenz: “Las
del teatro del Sturm und Drang.28 El catálogo de referencias circunstancias sociales que produce una ‘situación’ son los
y reminiscencias incluye locaciones (el estanque al final del temas y los impulsos autorales característicos del escritor
Preceptor y Woyzeck), situaciones (la compra de veneno por Lenz, que lo distinguen de la tradición literaria y que tam-
Stolzius para matar a Marie, en Los soldados, y la compra del bién lo delimitan respecto de los demás autores involucrados
cuchillo por Woyzeck para matar a… Marie), personajes (el en la ‘revolución literaria alemana’ de los años 70 del siglo
Capitán Pirzel de Los soldados y el Capitán de Woyzeck), y XVIII; son los que identifican a un Georg Büchner –y a otros
hasta locuciones (la cita bíblica de Mateo 18, 7: “Es preciso posteriores– como sus sucesores” (Kreutzer, 1978: 214).
que haya escándalo, pero ¡ay del que causa el escándalo!” De la intertextualidad específicamente lenziana debe-
mos pasar a mencionar otra intertextualidad, más general.
Como ya lo había hecho en su fracasado panfleto revolucio-
27 Más aun: los dos primeros versos de ese poema –“Un candidato bien alimentado / Que aún no tuvo un
tropiezo”– habían funcionado como contraseña entre el grupo de activistas en torno del Mensajero rural nario El mensajero rural de Hesse,29 en su Lenz el férreo mate-
de Hesse, posiblemente por sugerencia del propio Büchner. rialista Büchner también apela continuamente a la Biblia,
28 En su monografía de 1929, E. Scheuer ya ha demostrado contundentemente la influencia de la “for-
ma dramática abierta”, propia de todos los dramaturgos del Sturm und Drang, sobre la dramaturgia de
Büchner. No caben dudas de que el Götz de Goethe es el pionero de dicho recurso en la historia del teatro
alemán, pero Lenz no es una figura menor en este aspecto formal. 29 Me permito remitir a mi versión anotada del texto, en Vedda (2009b).
100 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 101
no solo explicitando la intensa relación del transido héroe no como escritor, de aquí que cuando está solo rece y lea la
con las Sagradas Escrituras (cf. Büchner, 1992b: 140 y 143, Biblia, de aquí que en Fouday quiera obrar el milagro de la
por caso), que busca en ellas su ultima ratio, su tabla de sal- resurrección, cual Jesucristo.
vación personal, sino recurriendo a textos litúrgicos30 y “es- Pero más allá de los detalles que confieren a esta singular
cenas primordiales” con claras resonancias bíblicas. Y no narración su especial encanto y atracción, no puede dejar
lo hace por conveniencia y oportunismo, para captar más de mencionarse su valor como puntal de la particularísi-
fácilmente la atención de los eventuales lectores al aludir ma poética büchneriana, un auténtico hito en la historia
a elementos ya instalados en la conciencia colectiva, sino literaria germánica y europea toda. Para distinguirla del ya
por una evidente atracción estética respecto del texto sa- gigantesco y por ende indefinido concepto de “realismo”,
grado, cuya imaginería y cuyo laconismo sin duda lo im- podríamos llamar a esa postura una estética del “realismo
pactaban.31 En términos biográficos, cabe acotar, el joven crudo” o “en bruto” (así como Brecht proponía –para dela-
no solo no evitó el trato con las autoridades religiosas, sino tar la falsa lucidez del sentido común– un plumpes Denken,
que parece haberlo cultivado al máximo (su “socio” en la un “pensamiento en bruto”). Georg Büchner ha expresa-
intentona revolucionaria fue nada menos que un pastor, F. do rotundamente esta concepción artística descarnada al
L. Weidig, y su locador –y futuro suegro– en Estrasburgo menos en tres ocasiones distintas a lo largo de su exigua
también fue un párroco: J. J. Jaeglé). Llevada por los exa- obra, pero nunca en un texto bien argumentado (Hans
bruptos ateos del autor y sus personajes (en lo que Lenz no Mayer ha denunciado oportunamente la carencia de una
es una excepción), gran parte de la crítica tiende a pasar por ensayística digna del resto de la producción por parte del
alto este aspecto estético-ideológico, que en el único relato joven Büchner),32 sino en un drama, una carta y un relato
de Büchner es determinante: a tal punto, que bien podría- (o peor aun: en un “fragmento en prosa”), forzando así una
mos sospechar que ni la vocación artística ni la locura son discusión sobre la presunta unidad –y a fortiori, la coheren-
el tema principal de la obra (desde el comienzo vemos que cia– de su poética personal. En La muerte de Danton (acto I,
el protagonista reniega de su producción literaria y que ni escena 1), el autor pone en boca del personaje de Camille
el impersonal narrador ni nadie en ese perdido valle de Desmoulins la siguiente alocución: “Las formas de gobierno
Alsacia se manejan con criterios medianamente psiquiátri- tienen que ser como una túnica transparente que se amolda
cos), sino la religión, mediante la cual el perturbado procu- al cuerpo del pueblo. La dilatación de las venas, la tensión
ra re-ligarse al universo. De aquí se desprende que ante esa de los músculos, la contracción de los tendones: todo ello
gente que no lo conoce quiera acreditarse como teólogo y
32 “Puede causar sorpresa que justamente se designe a la estética de Georg Büchner como representativa
de la nueva voluntad literaria de la primera generación posgoetheana. Claro que el autor, tan tempra-
30 Aludo al cántico “Brote en mí…” (Büchner, 1992b: 142). No es el caso de la canción “Yo en el mundo” namente consumado, nos ha dejado una obra inmensamente polifacética, pero en ella no se hallan
(ibíd.: p. 148), de conocida raíz popular y anónima. Y respecto de la tercera estrofa intercalada, “En la auténticos ensayos de contenido crítico-literario o teórico-literario. Conocemos al Büchner dramaturgo
onda…” (ibíd.: p. 151), la crítica postula una invención del autor pero intencionalmente imitando el y al narrador de la novela corta Lenz, al traductor, al filósofo, al científico y al autor de Mensajero rural de
tono de la liturgia pietista (estrategia, por otro lado, cara al Romanticismo alemán). Hesse. Por lo demás, entre los grandes escritores de su época y de las décadas previas Büchner parece
31 Una referencia en este sentido sigue siendo el clásico estudio de Northrop Frye El gran código (1982), que constituir una excepción, en la medida en que no ofrece una obra ensayística equivalente a su obra
describe y fundamenta la vigencia del impacto de la Biblia en la cultura occidental. poética” (Mayer, 1972: 408 y ss.).
102 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 103
tiene que dejar su impronta. El cuerpo [das Ganze] puede los que quieren transfigurar esa realidad.34 Decía: Dios ha
ser feo o hermoso, pero en todo caso tiene derecho a ser hecho el mundo, ciertamente, tal y como debe ser, y nosotros
como es, y a nosotros no nos está permitido confeccionarle no vamos a intentar mejorarlo poniendo remiendos, nuestra
una levita a nuestro gusto” (Büchner, 1992b: 81). En la carta única aplicación será, ciertamente, imitarlo un poco. Yo exijo
45 (28/7/1835), el joven emigrado le dice a su familia, en vida en todo, posibilidad de existir, y entonces está bien; no
defensa del drama: nos compete preguntar si es hermoso o feo, la sensación de
que lo que se ha creado tiene vida está por encima de los
En cuanto a la pretendida inmoralidad de mi libro, tengo otros dos aspectos y es el único criterio en materia de arte. Un
que decir lo siguiente: el dramaturgo para mí no es otra cosa criterio, por cierto, que nos sale al encuentro raras veces, lo
que un historiador, pero superior a este por cuanto recrea hallamos en Shakespeare, y en las canciones populares se nos
otra vez la historia para nosotros y, en lugar de ofrecernos presenta en su totalidad, en Goethe a veces. Todo el resto se
una seca narración, nos introduce en seguida, de manera in- puede arrojar al fuego. Esas gentes ni siquiera saben dibujar
mediata, en la vida de una época, ofreciéndonos, en lugar de la caseta de un perro. Ello quieren crear personajes idealistas
características, caracteres, y en lugar de descripciones, per- pero todo lo que yo he visto son monigotes de madera. Ese
sonajes. (...) Su libro no puede ser ni más moral ni más inmoral idealismo es el más ignominioso desprecio de la naturaleza
que la historia misma, pero la historia no fue creada por Dios humana (Büchner, 1992b: 143).
para ser leída por jovencitas, y por eso a mí tampoco tiene
que reprocharme nadie que mi drama no sea una lectura de El denominado “diálogo artístico” inserto en Lenz, como
ese género (Büchner, 1992b: 249 y ss.). se ve, es la mejor exaltación de la representación de la
realidad social y humana que para esa época comenzaba
Y last but not least, leemos en la áspera confrontación en- a despuntar mayormente en la literatura francesa (recuér-
tre Lenz y Kaufmann (escena que es una absoluta inven- dese la conocida tesis de Auerbach respecto de Stendhal y
ción de Büchner, pues en el diario de Oberlin no hay nada Balzac en su clásico Mímesis), y ciertamente no tanto en la
semejante): de otros países vecinos, por mucho que Büchner invocara
como paradigmas a Shakespeare y a Goethe –a quienes ha-
Durante la comida, Lenz estaba otra vez de buen ánimo, se bría que agregar a Herder, que parece ser recordado aquí
habló de literatura, él se hallaba otra vez en su terreno; empe- en la alusión a las “canciones populares” (Volkslieder)–. Y es
zaba entonces el período idealista,33 Kaufmann era partida- que Georg Büchner, dicho en términos nacionales, y por
rio de esa corriente, Lenz se oponía violentamente a ella. De- ende algo simplistas, era un patriota alemán, sí, pero con
cía: los escritores que pasan por saber reproducir la realidad una fortísima formación francófila (abrevada, de hecho,
tampoco la conocen y sin embargo son más soportables que
34 El verbo vertido como “transfigurar” es verklären, que también vale por “glorificar” o “exaltar mejorati-
vamente”. Jochen Schmidt expande el arco de “enemigos” de esta imputación estética mucho más allá
33 El dato es históricamente incorrecto, en tanto el “idealismo” como tendencia comenzó años más tarde; de Schiller, e incluye a románticos como Novalis y –curiosamente– a presuntos realistas como Gottfried
Büchner, por supuesto, lo sabía bien, pero juega intencionalmente con el anacronismo. Keller y Th. Fontane (cf. Schmidt, 1988: 48 y ss.).
104 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 105
de su padre): ironías del nacionalismo moderno, a fin de en 1960, en el que probablemente sea el más célebre discur-
cuentas, a las que en el caso de nuestro autor podría impu- so con motivo de la concesión del Premio Büchner (Celan,
társeles parcialmente la cualidad casi experimental de sus 1999: 502). Y ciertamente, el epistolario avala esta exégesis
producciones.35 autobiográfica, solo que al obrar así olvidamos demasiado
Como sea, este singular diálogo ha sido profusamente fácilmente –more goetheano– la a menudo olvidada poética del
analizado en sus efectos internos al relato (puede verse en propio Lenz, la que convendría repasar al menos como sosla-
él un comentario autorreflexivo respecto de toda la obra, o yada y problemática fuente inspiradora del propio Büchner
bien un claro punto de inflexión narrativa, o bien un mero (y de paso, como programa dramático del Sturm und Drang);
episodio más en la crónica del trastorno de un escritor),36 la bibliografía más reciente aún nos recuerda que “tan de-
pero más aun se lo ha considerado por su acción exógena, terminante como fue la reorientación exigida por Lenz para
en tanto la suprema profesión de fe poética del autor (y por la poética del naturalismo y del teatro moderno de Büchner
lo tanto la carta de intención –por así decirlo– del Natura- hasta Brecht, dicha reorientación siguió siendo marginal
lismo posterior, que reivindicó en Büchner a su profeta). en su época. Lenz fue una figura ejemplar en la historia de
Conforme esta tesis, Büchner no estaría haciendo hablar la idea de genio más por su destino que por su propuesta
al personaje de Lenz con las palabras e ideas de Lenz, que poetológica” (Ortland, 2001: 692).37
como sabemos conocía bien, sino con las suyas propias. “No El papel que el diálogo artístico tiene en función del re-
es el Lenz histórico quien habla así; así habla el de Büchner, lato y el que este tiene en relación con toda la producción
aquí hemos oído la voz de Büchner”, ha señalado Paul Celan literaria del autor, a su vez, nos invitan a pensar, como ante
un juego de cajas chinas, en el sentido de la labor artística
de Büchner de cara a su parejo desempeño en la política y
35 Utilizo la palabra “experimental” solo para señalar el carácter novedoso del breve corpus büchneriano, en las ciencias. Huelga decir que también sobre esto han
al que considero surgido de una situación paradójica en la historia de la estética occidental: Büchner
escribe en tiempos en que se ha desautorizado la preceptiva clásica del prodesse et delectare, dividiendo
corrido ríos de tinta, y que mayoritariamente se ha preten-
a “comprometidos” y “esteticistas”, y su postura ideológica lo lleva a querer apostar por el prodesse no dido encontrar una unidad en esa triple faceta (¿cómo di-
sin una esmerada conciencia técnica de las necesidades formales apropiadas para tal fin. De aquí que, en vidir, cómo periodizar, siquiera, una vida tan intensa y tan
su afán de perfeccionar la observación artística de la realidad (o sea, el papel “instructivo” del arte), haya concentrada?). Así, por ejemplo, Viëtor ha sido algo gene-
pergeñado productos sistemáticamente sui generis y originales, los cuales, a su vez, suelen ser mejor
recibidos por los abogados del “deleite”.
ral –pero elocuente– en su caracterización de la unidad del
36 Contra los que ven caos y desorden en el texto, Benno von Wiese insiste en que este diálogo aporta, íntegro pensamiento büchneriano: “Al poeta y al científico
además de la consabida autorreflexión, una partición proporcionada a la obra, dividiéndola claramen- Büchner los impulsa el mismo ímpetu: el imperioso apetito
te en dos partes: “Pues todo lo que sucede antes de dicho diálogo, pese a la amenaza cada vez mayor,
muestra aún el dionisíaco júbilo de existir, lo esencial e indestructible de toda realidad, mientras que
recién después del diálogo se vuelve inevitable el movimiento de caída en el elemento destructor,
escurridizo e insustancial” (von Wiese, 1962: 109). Thorn-Prikker ofrece un panorama contrastivo de
las posturas evaluativas (en Thorn-Prikker, 1981: 185), solo que toma a G. Baumann por referente de 37 Lenz es también un gran olvidado del mercado hispano parlante, pero de su importantísimo ensayo Ob-
la tesis según la cual la obra es pura “falta de estructura (Strukturlosigkeit)” basándose en un viejo servaciones sobre el teatro (1774), al menos, hay traducción al español en Rohland de Langbehn, y Vedda
artículo de este estudioso, y sin haber llegado a leer el volumen Georg Büchner. Die dramatische Aus- (2004: 269-308). Dicho texto expresa un perspectivismo –por no decir un redondo subjetivismo– que
druckswelt (1961), donde –a pesar del título– se dedican numerosas páginas al relato, con un análisis Büchner en el fondo rechazaba, y obliga a pensar en las coincidencias prácticas y en las disidencias
menos sesgado. teóricas de ambos dramaturgos.
106 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 107
de verdad de lo real” (Viëtor, 1949: 215 y ss.);38 mientras que emigración.39 En cambio, sí es lícito postular, admitiendo sin
Hans Mayer, por su parte, ha hallado el nexo que todo lo ambages su verdadera pasión por la realidad, que el conjun-
une en las “decisiones fundamentales del político Büchner” to de su pensar y proceder demuestra un tránsito –demasia-
(Mayer, 1972: 23), declarando que en su libro sobre el escri- do breve, pero ostensible– de la transformación de la realidad
tor “se afirmará la unidad de las diversas esferas de la vida y a su observación, lo que ciertamente no equivale a pesimismo
la actividad de Büchner” (ibíd.: 24). y parálisis. El primer Büchner, adolescente, pensó más bien
Lo primero que habría que decir de alguien que murió la literatura en una dimensión “operativa” –como se acos-
a los 23 años de edad y que pretendió ocuparse de asuntos tumbra decir en el ámbito germánico– y adversa a la kantia-
muy diversos es, como resulta lógico, que prácticamente todo na “complacencia desinteresada”: una dimensión tendiente
cuanto hizo quedó de alguna manera en estado de proyecto, a modificar la actitud práctica del eventual lector; a este pe-
o bien de “fragmento”. Y no solo la literatura: como activista ríodo pertenecen sus escritos juveniles, como el “Discurso
político, Georg Büchner solo pudo actuar unos pocos meses, en defensa de Catón de Utica” e incluso el panfleto Mensajero
y como catedrático, apenas unos días; la policía, la censu- rural de Hesse. Ese muchacho entusiasta no soporta la injusti-
ra y el tifus fueron los agentes de sus múltiples malogros. cia de la realidad (máxime cuando regresa a su patria chica
No obstante el reducido lapso y la admirable intensidad con y advierte las diferencias de desarrollo socio-político entre
los que nos enfrentamos al examinar la vida y la obra de Francia y su país), y quiere cambiarla cuanto antes y cueste lo
Büchner, que piden ser leídos como una unidad, podemos que cueste. Pero de inmediato sus sueños colapsan (qué do-
poner el Lenz en su contexto acotado y entenderlo como un loroso debe haber sido para él enterarse de que la policía no
eslabón en una serie. Concebir dicha serie como una progre- había interceptado la distribución de su panfleto, sino que
siva “desactivación” en el campo de la política por parte de los propios campesinos a los que se les entregaba lo denun-
Büchner acaso sea una simpleza malintencionada, toda vez ciaban voluntariamente ante las autoridades), y de nuevo en
que el joven ya no pudo moverse con cierta soltura tras su Estrasburgo, por un proceso íntimo que algo tiene de des-
encanto y algo de maduración (no en vano ambas experien-
cias están ligadas), orienta sus cañones hacia el estudio… de
la realidad desnuda. De pronto lo apasiona la anatomía, las
38 Nótese la omisión del accionar político. Aunque el ataque de Lukács a Viëtor no incluye el volumen
íntegro que este investigador dedicara a Büchner después de la Segunda Guerra, la acusación lukácsiana
autopsias, la cosa en sí: no será un escritor independiente,
de que Viëtor presenta al joven agitador como un desesperado y resignado (cf. Lukács, 1970) también será un médico, como su padre, pero seguirá escribiendo,
podría aplicarse a dicha obra: Viëtor detalla el compromiso político de Büchner, pero lo trata cronológi- no manifiestos políticos, pero sí textos con un cierto tipo
camente, supeditándolo a la frustrada revuelta de Hesse, y concluye detectando en sus dramas “catás- de efecto político, mediado, pero firme. Y en medio de ese
trofes de la fe” (Glaubenskatastrophen) y “ataques de desesperación” (Verzweiflungsausbrüchen) (Viëtor,
1949: 296). En ese mismo libro, empero, habida cuenta de que no se oculta ni se niega la voluntad
revolucionaria y radical del autor, se habla del Mensajero rural como “del más agudo y resplandeciente
de todos los panfletos políticos de la época de la Reacción alemana” (ibíd.: 92). A mi entender, la unilate- 39 He analizado la singularidad del “exilio” del segundo período estrasburgués de Büchner en un trabajo
ralidad con la que Lukács administra el calificativo de “fascista” y se autoatribuye la comprensión cabal anterior (cf. Burello, 2005). Baste decir aquí que el pasaje que implica la escritura del Mensajero rural a
del “verdadero” Büchner ha de comprenderse en el crispado contexto de la lucha contra el nazismo. la de Danton no parece haber implicado para el autor una triste renuncia a las preocupaciones sociales,
Por lo demás, es difícil de negar un cierto rasgo de Büchner que podríamos llamar –faute de mieux– su sino algo así como “la continuación de la política por otros medios”, a saber: la literatura, y más especí-
“ciclotimia”, que si no valida las interpretaciones dispares, al menos las promueve. ficamente, el teatro histórico-documental.
108 Marcelo G. Burello “Un estudio patológico con forma épica”: Lenz, de Georg Büchner 109
pasaje interno es que ha sido redactada, a las apuradas y fatí- Necesarias transiciones identitarias.
dicamente sin concluir, esa extraña narración llamada Lenz Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas
por mano ajena. Dios no parece dispuesto a intervenir en
de la vida (1839), de Ludwig Tieck
la vida de los hombres, los escritores sin vínculos estables y
con ideas innovadoras pueden enloquecer, la naturaleza es
Mariela Ferrari (Universidad de Buenos Aires)
tan bella como sorda y muda: sobre todo esto se despachó,
en forma casi autoadmonitoria, Georg Büchner en aquellos En cuanto doy alto sentido a lo ordinario,
meses de 1835. Era un joven brillante y tenía un futuro más a lo acostumbrado, una apariencia misteriosa,
que promisorio. Luego de abandonar esa obrita, siguió tra- a lo conocido, dignidad de desconocido y apariencia
duciendo y escribiendo piezas teatrales en su tiempo libre infinita a lo finito, con todo ello romantizo.
(Leoncio y Lena, que no llegó a participar del concurso para Novalis, Fragmentos sobre poesía
el que fue escrita; Pietro Aretino, un proyecto que se perdió Peter: ¿Quiénes sois?
por completo; y Woyzeck, que también quedó inconclusa); y Valerio: ¿Por ventura lo sé? (se va quitando, una tras otra,
la mayor parte de sus días la dedicó a formarse como neu- varias máscaras) ¿Soy este? ¿O este? Realmente tengo
rólogo y ganar un puesto de catedrático en Zurich, suges- miedo de deshojarme y de pelarme todo entero.
tivamente en la neutral Suiza donde, al parecer, planeaba Georg Büchner, Leonce y Lena
“sentar cabeza” y formar una familia con su querida Minna Fair is foul and foul is fair.
Jaeglé. Así transcurrió su vida. William Shakespeare, Macbeth
1 En tanto solo puede realizarse más allá de los límites de lo “natural” –lo naturalizado como conven-
cional, prosaico–, es decir, solo puede llevarse a cabo recreando lo transfigurado en creación ad hoc
(por parte de Heinrich y de Clara, en su idealización idílica) en un microcosmos aislado, pero que se
revela asimismo, en términos realistas, forzado por las circunstancias restringidas de su configuración
(Lillyman, 1973: 394 y ss.).
2 Al costo de su destrucción objetiva, o su (des)mercantilización aurática. acuerdo con la cual la poética romántica reúne y mezcla diversas formas genéricas en una autorreflexión
3 Además del principio de inversión (Klussmann, 1969), otras nociones asociadas a lo metaficcional y la poética, que intenta dar a lo desgarrado una forma artística verídica o fiel (Jung, 1997: 104).
poética romántica son las de lo grotesco (von Wiese, 1956: 128), la ironía (Tillyman, 1973: 405) y el humor 4 En La escuela romántica, Heine diferencia tres fases en la producción de Tieck. La presente narración
(Lockemann, 1957: 61). Este inventario de formas poéticas está en confluencia con la interpretación de pertenecería a la tercera, en la que Tieck, como “hombre razonable”, se transforma en representante
Ingrid Oesterle, para quien la forma de la novela corta se plantea modélicamente en esta obra en tanto de la moderna vida burguesa, (Heine, 2010: 145). Heine sostiene que, además de Cervantes y Shakes-
forma mixta, en la medida en que reúne géneros diversos en sí misma, retomando los modelos clásicos peare, el autor cuya influencia es más perceptible en la obra tardía es el mismo Goethe, de quien
(Oesterle, 1983: 242 y ss.). Para von Wiese, la caracterización del estado paradisíaco de los enamorados percibe “la misma artística claridad, la misma alegría, la misma serenidad, la misma ironía” (Heine,
se construye a partir del paradigma romántico del idilio y para Oesterle, la narración realiza una contami- 2010: 145). El texto de Tieck culmina efectivamente en una artificiosa reconciliación que recurre en
nación de dos modelos literarios: el de la “isla poética” en la ciudad y el del idilio romántico limitado por la imagen de Heine del matrimonio entre la descabellada fantasía (de los personajes) y la burguesa y
la sociedad. Tal interpretación confluye con la noción de la poesía trascendental, en el Romanticismo, de utilitarista serenidad conciliadora.
112 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 113
conductores (Leitmotive), en las discusiones críticas dedica- decir, el producto o la obra de la opinión pública. Cuando
das a su delimitación e interpretación, y la comparación la estructura circular de la novela corta vuelva sobre estos
transversal con su producción temprana y con alguno de sus sucesos, el jefe de policía se referirá a “la turba ruidosa de
contemporáneos. papamoscas”, y el narrador hablará del “populacho excita-
Algunas diferencias significativas separan esta obra de do” y de los “haraganes”5 que arman un buen alboroto “de
buena parte de la producción temprana de Tieck, ya desde pura malicia” (Tieck, 1977: 106 y ss.).
su inicio. A diferencia de muchas de sus anteriores obras más Este posicionamiento inicial, no falto de ironía, muestra
reconocidas, como El rubio Eckbert (1797), La montaña de las un primer sentido del carácter transicional del relato de
runas (1804) o Los elfos (1812), los primeros parágrafos de Tieck, en relación con la utilización de procedimientos de
la novela corta, su marco narrativo abierto, demarcan: en “verosimilización” y en la escenificación y focalización de la
primer lugar, una localización temporal y espacial explícita opinión pública, una de las temáticas centrales del Vormärz.
y diversa de las narraciones mencionadas; en segundo lugar, El relato del narrador, que comienza y termina circular-
la paulatina focalización en el acontecimiento, desde una mente6 con este tumulto, se distancia del discurso público
perspectiva “social”, hacia una particular; y finalmente, el en tanto rumor, definiéndolo en términos de fantasía y des-
énfasis en el plano de lo narrativo, y las formas diferenciadas conocimiento de los hechos “objetivos”, ajeno al secreto de
de narrar, crear o “conocer” el objeto o acontecimiento, me- los protagonistas, e ignorante de su auténtica identidad. El
diante un contraste explícito de los dos primeros párrafos narrador resitúa la asociación del humor (el capricho) y la
(ámbito textual del tumultuoso rumor y la opinión pública) fantasía, centrales en la producción romántica, enlazándola
frente a los siguientes (el espacio del narrador legítimo, sa- con el discurso de la masa urbana, en donde “lo común toma
piente y autorizado). el colorido de la fábula” (ibíd.: 65). En lo que podría ser una
La coordenada temporal explícita (febrero, invierno) perífrasis irónica de la definición de Novalis, se percibe el
y, especialmente, el emplazamiento urbano se encadenan juicio del narrador con respecto a la producción fantasiosa
aquí con una representación de la opinión pública (la opi- del tumulto-masa urbana, frente a la legitimidad de su rela-
nión de “todo el mundo”) y su forma de construcción na- to, inversamente basado en “lo cierto”. La caracterización del
rrativa incierta, el rumor, que se confronta a una idea de rumor, el relato público, como pura fantasía, muestra tam-
narración basada en un conocimiento auténtico, cierto o bién ese pasaje desde el Romanticismo, ámbito pleno y legíti-
seguro. Frente al conocimiento “cierto” o “real” del narra- mo de la fantasía subjetiva que expresa una forma de verdad
dor, el rumor, en tanto explicación de la doxa, asociado al
tumulto social, en un doble sentido, es producto del humor
5 La alusión a la haraganería repone un aspecto que luego analizaremos: el problema de la delimitación
y la fantasía, en oposición a la “verdad”. La ironía del narra-
de la identidad social, definida en relación con la profesión, el oficio y la ocupación, así como la valora-
dor se expresa en el movimiento que va desde la representa- ción de los individuos en la sociedad representada.
ción inicial del acontecimiento como “tumulto”, asociado a 6 “Todo saber auténtico, toda obra de arte y todo pensamiento metódico siempre deben unirse en un
la revolución o a la rebelión, pero que se muestra posterior- círculo y vincular lo más íntimamente posible el comienzo y el fin, así como la serpiente se muerde su
mente, en realidad, como la mera creación de ese otro “tu- cola” (Tieck, 1977: 68). Explicitando en abismo su propia naturaleza artística, en tanto “obra de arte”, la
novela corta obedece a esta circularidad, símbolo de lo acertado y auténtico en el arte de los narradores
multo” (de gente, como la bulla o el alboroto de la masa), es (Heinrich y el externo).
114 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 115
más alta, por encima de los hechos comunes, al Vormärz. Así, acción central de la misma, casi exclusivamente discursiva,
desde la perspectiva del primero, lo popular-auténtico de los se configura, desde el inicio, como un entramado de rumo-
relatos tradicionales se degrada en esta época tumultuosa res y diálogos, narraciones intradiegéticas, discusiones filo-
y en este ámbito urbano, al rumor inauténtico de la turba sóficas, citas explícitas e inexplícitas, y cuya predominancia
urbana, que llega hasta el desconocimiento de los mismos llegará al paroxismo en la escena final en la que Heinrich
“fundamentos objetivos” de su propio relato: los hechos y los amenaza retóricamente con hacer estallar una revolución
sujetos involucrados, en conexión con la idea de anonimato y social; amenaza que es un puro “acto de habla”, una perfor-
las noción de enigma y secreto, centrales en la obra. mance improvisada por el burgués “revolucionario”, que se
Como sostiene Oesterle (1983: 236), la perspectiva y la fo- apropia así de esos otros discursos sociales en circulación en
calización narrativas, que van desde el rumor de la multitud la época, y en la narración, a fin de lograr su supervivencia.
hacia el relato del narrador particular, y la temática del con- Así como el objeto que contiene esos otros discursos –el
flicto, pasan rápidamente de lo público o social-“fantástico” a volumen de Chaucer– circula de mano en mano, los dis-
lo privado-“real”. Así, en este primer desplazamiento, aunque cursos circulan, se entrecruzan y se diferencian en térmi-
el conflicto aparente ser del orden de lo público y social, el na- nos valorativos8 en la obra, como vemos en la apreciación
rrador singular lo relocaliza y reconstituye los acontecimien- del narrador ominisciente con respecto a los rumores de la
tos, en un tono lúdico y jocoso, con una mirada que va desde gente y su objeto. Estos discursos del inicio se centran en el
lo más externo hacia lo interno, en su ámbito correspondien- enigma de la identidad del protagonista, enigma que genera
te, la esfera privada,7 o el ámbito íntimo del Biedermeier (aun- una serie de preguntas focalizadas en su profesión y su ori-
que carente de su profusión mobiliaria burguesa), tal como se gen (Tieck, 1977: 66) y la atribución fabulada de su filiación
percibe en la focalización progresiva que va desde el exterior política o religiosa (ibíd.: 65), es decir, su ubicación social.
de la casa o su fachada, hacia el pequeño cuarto que compar- En conexión con las ideas de circulación e intercambio y
te la joven pareja, donde se desarrolla la mayor parte de la el problema del valor, en el comienzo, la presentación del
“acción”, casi únicamente narrativa de la novela corta. personaje enigmático se relaciona con el saber o conocer en
Este inicio, que parte de la profusión contradictoria de confrontación con el desconocimiento.
opiniones de los habitantes del suburbio y sus rumores in- El anonimato de la pareja se conecta con dos formas con-
fundados, basados en el desconocimiento, resalta una no- trapuestas de la noción de enigma. Si al comienzo se plan-
ción que resulta una constante en el género de la novela cor- tea una forma de anonimato urbano, social, y, por ello, con-
ta: la preeminencia de lo discursivo y lo metaficcional. La tingente, al final se trata de la participación en un secreto
trascendental, “el secreto de la vida”. El tópico del enigma,
el misterio o el secreto, se desarrolla a lo largo de toda la no-
7 Si bien la destrucción y el uso de la escalera por parte de Heinrich deberían permitir evaluar “objeti- vela corta, que va desde el enigma de la identidad de la joven
vamente” el conflicto como criminal, en tanto “atentado contra la propiedad privada”, la focalización
del narrador y su tono enfatizan positivamente el carácter privado de este simulacro de conflicto y su
reordenamiento. La resolución (fantástica en tanto artificial) se establece mediante la mágica aparición 8 Así como el objeto-libro, continente de discursos, recibe diversos valores de cambio, para diversos
del bondadoso amigo y la reconciliación familiar, con lo que las relaciones privadas, íntimas restauran el sujetos (el librero avaro, el dueño legítimo, su amigo o el librero coleccionista en cuyo negocio este
orden, de manera conciliadora. encuentra el ejemplar).
116 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 117
pareja (y del anónimo revolucionario) hasta los secretos de entonces, por parte del narrador, al final en términos tras-
la vida humana, pasando por “la enigmática vida empapada cendentes.9 Así, el aislamiento de los protagonistas los con-
del espíritu”, el “secreto del estado mismo” (ibíd.: 94 y ss.), y vierte en el blanco predilecto de los rumores sobre la confa-
el enigma amoroso o el secreto de las cartas dejadas atrás, bulación (fabulación ellos mismos), que esconden o encubren
que descubre o empeora el caso, como en los pleitos, según otro secreto, uno que cuenta con la complicidad narrativa: la
Heinrich. El arte, la escritura (de las cartas) “pinta con tinta huida y el ocultamiento de la pareja. Así, en este segundo
y pluma esos rasgos que dan significado al alma” (ibíd.: 78). aspecto, el narrador desplaza el acontecimiento desde el eje
La perspectiva positiva de este plus enigmático constitutivo social o público y lo resitúa en el ámbito privado. En el final,
de la divina totalidad del ser, en los últimos ejemplos, se opo- la historia no representa un enigma social (revolución o cri-
ne, en términos de valor, al enigmático anonimato temati- men), sino que se trata de un mero enigma de amor, o lo que
zado por la multitud, en términos prosaicos. La revelación constituye, como mencionamos, según el narrador, la esencia
de las cartas también es vivida y representada como crimen de la vida humana y uno de los secretos de la existencia.
social, y muestra la propia identidad del protagonista am- Como reacción frente al desencantamiento del mundo,
biguamente caracterizada, en tanto los altos ideales éticos Rüdiger Safranski (2009: 51 y ss.) se refiere al Romanticismo
y poéticos del personaje se sustentan sobre la base de una como la época en la que el misterio y el gusto por lo enigmá-
existencia “parasitaria”. tico tuvieron su coyuntura, bajo diversos aspectos como, por
El aislamiento y el anonimato de la gente en la ciudad y su ejemplo, en la novela corta romántica fantástica, donde la
consecuente amenaza velada, pública o social (el imaginado transformación de lo común en extraordinario se realiza en
revolucionario), pero también individual (el supuesto cri- ese potencial enigmático, fantástico y sobrenatural, inheren-
minal) –encubierta, aunque siempre presente–, sustenta el te a lo común-familiar (un-heimlich), que sale a la luz gracias
desconocimiento de los hechos por parte de la multitud, en a la fantasía del sujeto. Aquí, esta percepción enigmática,
conjunción con la asociación entre criminalidad, anonimato siniestra, del otro y lo otro está ejemplificada, de manera no
y masa, tema desarrollado hacia la misma época por autores fantástica, en la reflexión de Heinrich sobre la risa angelical
tan disímiles como Edgar Allan Poe (El hombre de la multitud, de Clara y los ecos estremecedores que puede despertar la
1840), y Anette von Droste-Hülsoff (El haya del judío, 1842). risa de un hombre conocido, como resonancia de lo vulgar
Este aislamiento es intensificado estructuralmente por la escondido en el fondo del ser. Lo enigmático fantástico en El
construcción arquitectónica del cuarto en el que convive la hombre de arena, deviene aquí expresión de un sentido vulgar,
joven pareja, y tematizado en la destrucción de la escalera, general o prosaico, en lo cómico desencadenado, generaliza-
cuestión que es leída simbólicamente en más de un aspecto do o vulgarizado (Tieck, 1977: 75).
(ponderación del aislamiento llevado al extremo, retorno al Otro aspecto del desplazamiento del eje desde lo social-
topos natural, “el bosque”), por von Wiese (1956: 124) y Oes- público hacia lo privado también se plantea en el comienzo,
terle (1983: 246).
La cuestión del enigma identitario, creador del suspenso
inicial en la novela corta, abordado desde un punto de vista 9 En oposición a lo “intrascendente” del asunto mismo, un dilema “meramente” privado. Se percibe aquí
también la crítica a la publicidad (la producción de y para la opinión pública), que crea revoluciones
prosaico, desde la perspectiva de la multitud, es retomada donde no las hay, o se hace eco de ellas de manera infundada.
118 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 119
en las interpretaciones sobre el acontecimiento mismo, y que idealiza la pobreza como el estado más puro de disfrute, en
están ejemplificadas en la polivalencia y el recorrido del cam- la que un mendrugo de pan se convierte en un manjar ex-
po semántico del lexema “fuego” y sus diversas asociaciones. quisito, y un cuartito miserable, en el paraíso terrenal; una
En la estructura circular de la novela corta, lo que al comien- operación que, aunque no resulte efectiva para el público
zo se interpreta como el inicio del fuego revolucionario, en la interno de la novela corta, sí resulta graciosamente premia-
acción del rebelde o supuesto cabecilla de la revolución mun- da narrativamente, en el deus ex machina final. Así, tal como,
dial, se revela como el hecho material y concreto de la quema de manera generalizada, Heinrich procede invirtiendo las
de la escalera, justificado en términos de supervivencia. Una funciones de los objetos y sus propias condiciones “reales”
tercera alusión y utilización del campo semántico del fuego de existencia, él asume dicha inversión como operación de
se plantea en el centro de este proceso de un polo al otro, lectura consciente, en su elección de releer su diario comen-
cuando Heinrich intenta justificar la destrucción de la esca- zando desde el final e ir preparándose paulatinamente para
lera frente al dueño de la casa, por el peligro o la amenaza de el comienzo.11
un posible incendio. Así como, desde este punto de vista, tal como en nuestro
Desde este punto de vista, y en conexión con la configu- epígrafe de Shakespeare, el bien es mal y el mal es bien, o lo
ración de la novela corta como un entrecruzamiento de dis- bello es feo y lo feo es bello, de la misma manera, en la pre-
cursos, el protagonista prueba ser un maestro en la utiliza- sentación de Heinrich, lo superfluo se convierte en necesario
ción de esos discursos sociales, artísticos y filosóficos, en el y lo necesario, en superfluo. El personaje de Heinrich gene-
aprovechamiento de estos para su propio beneficio (o su su- raliza el procedimiento en una inversión de valores, que con-
pervivencia). Dentro de la tradición española del pícaro,10 o vierte la baranda y la escalera toda en un lujo innecesario, de
entre un Eulenspiegel y un Krull, en la tradición alemana, el la misma manera en que la huida “obligada” de los jóvenes
discurso de Heinrich invierte el sentido de su uso “personal” amantes y la miseria concreta y material son transformadas,
de la escalera, en pos de la supervivencia, y lo convierte en por la idealización amorosa, en un estado de pura felicidad
un bien a la comunidad, un acto de generosidad y cuidado espiritual y plenitud, en el carpe diem del momento presente.
hacia el dueño de casa, en pro del bien social, un beneficio Por otro lado, una inversión paralela a la inversión de
para la ciudad y el Estado, mientras la escalera se transforma valores por parte de Heinrich es retomada en dos aspectos
discursivamente en el peor de todos los males. La inversión más. En primer término, en el sueño del protagonista, se
de Heinrich consiste en hacer de la falta un plus, el movi- presenta el carácter utilitario del sujeto convertido en obje-
miento convierte el menos en más, tal como lo hace cuando to, cosificado, en una sociedad crecientemente capitalista.
En este tercer nivel del relato, el motivo onírico, tipificado
por el Romanticismo en tanto “realidad otra” que revela las
10 Oesterle (1983: 243) desarrolla una interpretación que relaciona el episodio completo (el crimen y su pro-
tagonista) con el género picaresco y la figura del estafador, en la literatura española. Aunque existan di-
ferencias entre ambos géneros, en los libros populares de la tradición alemana ya aparecen ciertos rasgos 11 “Me interesa estudiarlo al revés” (Tieck, 1977: 68). La circularidad del relato permite recomenzar la
que se relacionan con la caracterización posterior de la figura tópica del pícaro, en el Siglo de Oro español, historia de los enamorados “como debe ser”, como una joven pareja aristocrática, y no como otra pobre
tal como se percibe en el anónimo Till Eulenspiegel. La cuestión de la supervivencia y el aprovechamiento pareja perdida en el anonimato de la gran ciudad. El texto narra el proceso de realización de esa transi-
de las condiciones en actos “al margen de la ley” los emparentan, así como sus habilidades retóricas. ción de un estado al otro.
120 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 121
partes nocturnas de lo real, se conecta y simultáneamente se En continuidad con el sentido del enigma identitario plan-
diferencia de su uso generalizado en obras más tempranas teado más arriba, la figura de Heinrich puede interpretarse
del autor. En estas, el sueño es un elemento que revela, en como la del intelectual contemplativo, netamente romántico
términos fantásticos, los índices subconscientes de la culpa- o idealista (según von Wiese), la del hombre pragmático (tal
bilidad subjetiva, tal como lo analiza Albert Béguin (1996: como sostiene Lillyman) y la del charlatán (o el pícaro, en
271-296) y, como dirá Lillyman, también con respecto a este los términos de Oesterle). Esta ambivalencia identitaria se
texto, en relación con la culpabilidad, la autosubestimación relaciona, por un lado, con el manejo discursivo del perso-
o infravaloración y la crisis conservadora de Heinrich (Lilly- naje, que se mueve en diversos niveles y planos sociales y, por
man, 1973: 398 y ss.). Sin embargo, antes que la expresión de otro, en conexión con la interpretación de la identidad en
una culpabilidad por parte del protagonista, debida a la vio- términos sociales, como una marca del oficio, el diplomá-
lación de las reglas de un orden social jerárquico, estableci- tico, político moderado y coyuntural, siempre parece “caer
do y respetado, según Lillyman, percibimos aquí una crítica bien parado”, en la medida en que se acomoda de la mejor
social, en forma satírica, que se dirige a los valores sociales manera a todas las circunstancias. La problematicidad iden-
e institucionales imperantes, con lo cual el sueño también titaria de Heinrich se expone también en la narración de la
representa cómicamente, en términos negativos, el sentido huida, en términos reveladores. Allí, el protagonista, como
de una “verdad superior”. un criminal, adopta un nombre falso, un seudónimo, y uti-
En el sueño, podemos diferenciar tres cuestiones centra- liza uno de sus “varios” pasaportes (Tieck, 1977: 75 y 77), lo
les interrelacionadas: el problema del valor, junto con la ya que implica algo más que una mera improvisación.13
enigmática cuestión identitaria del hombre, y la dicotomía La inversión de sujetos en objetos o la cosificación del su-
utilidad/inutilidad. En principio, la subasta o remate de suje- jeto es explícita en relación con su valor de uso, como mo-
tos los pone en un plano de permutabilidad o intercambio con biliario (biombo, cariátide, reloj o araña), pero sobre todo
respecto a su valor de cambio o valor comercial. El problema en la infravaloración de sus cualidades intelectuales y es-
de la utilidad y la inutilidad social del diplomático y novel es- pirituales, en tanto incapaces de manifestar una forma de
critor se explicita a partir de la evaluación de sus cualidades productividad concreta, material, o de prestar un servicio
intelectuales y personales, que lo sitúan, de manera irónica y “tangible”, como el que suministran los objetos, en términos
ambigua, en el mismo lote que los tres periodistas, categori- de su “oficio”, y en la medida en que fueron creados para tal
zados, inexplícita y conjuntamente, como modernos “intelec- servicio. Cuando el objeto Heinrich actúa por propia inicia-
tuales a sueldo”.12 tiva, adelantándose hacia su criado, el rematador subraya la
12 Con respecto a esta cuestión, Werner Jung menciona la crítica de Tieck (en Franz Sternbalds Wanderun- en su propia cosificación, como sátira social del pretendido “artista”, que no solo comercia con su obra-
gen) a la mercantilización del trabajo artístico, la comercialización de la obra como mercancía y la valo- objeto, sino consigo mismo, en otra forma de inversión, entre sujeto y objeto. Otra interpretación para-
ración del trabajo del artista en términos monetarios (Jung, 1997: 98). Allí, Tieck parte de la separación lela del sueño es que la cosificación de Heinrich se realiza también en su propio casamiento (en tanto se
y contraposición en la vida terrenal, entre espíritu y materia, y se lamenta de que el artista-esclavo, en subasta al mejor postor, a la aristocrática Clara), interpretación apoyada por la inversión de los papeles
su necesidad, “deba comerciar con lo que brota de su corazón” (Tieck, cit. en Jung, 1997: 97). En la obra identitarios sociales femeninos (activos) y masculinos (pasivos) en la subasta.
temprana, la mercantilización del producto artístico y el trabajo asalariado del artista y del intelectual 13 O, al menos, una clara complicidad narrativa, en términos de verosimilitud interna, en la elección de la
culminan en una forma de esclavitud, y esta esclavitud, en su obra tardía, se materializa oníricamente profesión del protagonista.
122 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 123
necesidad del cumplimiento de las obligaciones de su oficio párrafo, ibíd: 65) las dos conductas sociales “masificadas”, la
(en tanto objeto), es decir, permanecer inmóvil (ibíd: 90). revolución y la moda, junto con su relación con el plano eco-
Así como Heinrich invierte ideológicamente sus condicio- nómico y el consumo, establecidas ambas como conductas
nes existenciales míseras en un estado paradisíaco, desde la generalizadas. Esta contradicción entre la totalidad social y
perspectiva pervertida de esta (segunda) naturaleza social, el individuo se expresa en el juicio y la condena en términos
se invierte el sentido de su propia existencia y su utilidad de alta traición y falta de patriotismo, y en la máxima “según
social. De esta forma, la profesión, el oficio, la ocupación o el la cual cada individuo sin excepción debe sacrificarse por el
“uso” social definen de manera generalizadora la identidad y todo” (ibíd: 93), que se muestra tanto o más idealizante que
el valor, subestimando la individualidad y la singularidad del las consideraciones de Heinrich sobre la miseria. La sobre-
sujeto cosificado. Inversamente, la infravaloración y el desin- estimación de ciertos productos “superfluos” en el mercado
terés, al comienzo de la subasta, es decir, las condiciones de lleva al colapso del sistema y, por eso, debe ser castigada.
valor y demanda en el “mercado” se trocan rápidamente en Lo superfluo se conecta por contraposición con la idea
sobrevaloración, cuando Clara resalta las cualidades indivi- de necesidad, en términos de utilidad, y con la noción de
duales de este objeto único y comienza a pujar. valor. Las necesidades más básicas (el fuego, el calor), como
Además de exhibir la valoración social “relativa” de todos necesidades de primer orden, en relación con la superviven-
los objetos y sujetos en términos de oferta y demanda, la na- cia, tienen preponderancia sobre las necesidades de segun-
rración ejemplifica el proceso económico de acuerdo con el do orden (barandas, escaleras, servilletas, fracs), todas ellas
cual se crea un mercado que pone de moda determinadas productos de la civilización, asimiladas a un orden social (y
“mercancías” (los aristócratas y las señoritas encumbradas, a sus “usos” y costumbres). El ejemplo de la venta del frac y
“unos individuos que para colmo carecían de méritos”, ibíd.: la fundamentación estética de este desprendimiento (ibíd:
93), o, mejor dicho, determinadas “costumbres” mercantiles. 68), así como el recuerdo de las damas empobrecidas que
Al igual que las revoluciones, al comienzo y al final de la nove- empeñan sus vestidos (ibíd: 80) muestran, en relación con
la corta, se esparcen de manera epidémica como una moda, la moda y el consumo, la manera en que, dentro de una so-
lo mismo ocurre con estas otras “enfermedades” sociales: las ciedad “civilizada”, lo superfluo se convierte en necesario. El
conductas mercantiles que “sobrevaloran” al individuo (en consumo y la moda transforman en necesidades de primer
términos estrictamente monetarios), que se esparcen y pasan orden las de segundo orden.
del individuo a la masa y que, tanto en el sueño como en el Por otro lado, la inversión sujeto-objeto también se percibe
rumor, contaminan todo el aparato social e institucional. en el tratamiento de los objetos simbólicos.14 En este sentido,
En la representación de este aspecto, se hace hincapié en
la oposición entre individuo e instituciones sociales (minis-
terios, escuelas, universidades, cárceles y asilos), como ám- 14 Mientras que, para Benno von Wiese, la escalera constituye el objeto simbólico central de la novela
bitos colectivos confrontados al sujeto particular (ibíd: 93). corta, el halcón que recorre e hila en sus “transformaciones” el contenido textual (von Wiese, 1956: 124),
Así como con respecto al campo semántico del fuego, la me- para Ingrid Oesterle es el volumen de Chaucer, una serie de novelas cortas él mismo, el que revela es-
táfora natural aúna (y condena, satirizando) en la idea de pecularmente la resolución artística e irónica de “valores y pesares” y de las problemáticas económicas
y jurídicas (Oesterle, 1983: 258). Ambos objetos representan formas de mediación y comunicación, una
enfermedad (explícita en la referencia al cólera del segundo concreta (la escalera) y la otra, intelectual (el libro).
124 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 125
en una sociedad crecientemente mercantil, tal como repre- solicitante, en otra inversión, aquí, del objeto en sujeto. La
senta el sueño de Heinrich, la escalera y el libro pierden su va- destrucción total del tronco se representa como un acto artís-
lor de uso convencional y muestran formas de valoración que tico, persuasivo y artificioso, y no como una forma de trabajo
se transforman e invierten textualmente. Así, con respecto a (violencia) hacia lo elaborado socialmente.
la escalera, se pasa de lo “necesario” a lo superfluo; en tanto La operación de desmontaje del objeto cotidiano se ma-
escalera, como objeto “social”, es devuelta a su naturaleza bá- nifiesta en un sentido material y en uno simbólico, como un
sica, la madera, el elemento natural que satisface la necesidad proceso de reversión, que pasa sucesivamente de escalera a
más apremiante. Con respecto al libro, inversamente, se pasa madera y de madera a planta, de manera tal que toda la ope-
de lo superfluo, en una perspectiva prosaica, a lo necesario, ración de desmontaje puede interpretarse como el mismo
en términos simbólicos, debido a su valor afectivo agregado proceso de “romantización” de Heinrich, que revela de ma-
pero que, a la vez, lo transforma en mediador de la riqueza. nera realista su fundamento terrenal, en tanto movimiento
Respectivamente, por un lado, Heinrich deja de leer el valor forzado por la necesidad concreta e inmediata.
de uso de la escalera, su elaboración material mediante el En el caso del libro, cuya funcionalidad más prosaica lo
trabajo agregado, junto con su valor de cambio y su estatuto postula como objeto-medio de lectura, la operación de des-
de “posesión”, y revierte el proceso de producción; lo invierte, montaje de lo prosaico también lo transforma sucesivamen-
al devolver el producto a su estado elemental, transformando te. Si al principio es representado como otro puro objeto
en esto su utilidad. La metáfora que asimila la escalera a lo (casi fetiche) para el burgués coleccionista, con su valor afec-
natural no solo es patente en la transformación, mediante el tivo-“aurático”, posteriormente su deslucido valor de cambio
trabajo que realiza Heinrich (un des-hacer), sino que es ex- también se manifiesta en términos de supervivencia, y, en
plícita, en el diálogo del dueño y el protagonista (ibíd: 104). su retorno al legítimo poseedor, el libro-objeto introduce el
El episodio anterior a la destrucción construye litera- deus ex machina, con lo que deviene el medio de una comuni-
riamente esta demolición, bajo la forma de una prolepsis. cación “otra”, desviada de su contenido explícito, pero asen-
La evocación de la selva de Robinson Crusoe y el bosque de tada en su materialidad. La transformación y circulación de
Macbeth muestran lo que será el destino de la baranda sacri- los objetos se opone al obligado quietismo de los sujetos, que
ficada, y de la escalera toda. Al narrar el episodio, Heinrich permanecen replegados y aislados en su ámbito, incluso en
se constituye a sí mismo como hechicero cuya hacha mágica el retorno del desenlace.
destruye el bosque que visita, y sirve leal y servilmente a su Volviendo a nuestra interpretación, el conflicto central
amo, el hombre. También aquí Heinrich convierte performa- prediegético, narrado por Heinrich y Clara, se desencadena
tiva y artísticamente su acto prosaico en magia, al invertir lo también en relación con el problema de la identidad social.
laboral-vulgar en un acontecimiento fantástico-heroico: “el El padre de Clara se opone al casamiento de la joven noble
bosque nos vino a ver porque se daba cuenta de que lo nece- con el insolvente diplomático y escritor, el burgués en ascen-
sitábamos con la máxima urgencia. Soy un hechicero, unos so, que no posee propiedades ni riquezas propias. La novela
golpes con esta hacha mágica y el magnífico tronco se me corta enfatiza, tanto en el lenguaje proveniente de la esfera
rindió” (ibíd: 83). La rendición era innecesaria, en la medida económica como en estos contenidos temáticos, la represen-
en que el tronco “acude” voluntariamente al reclamo de su tación de dichas condiciones económicas y sociales generales,
126 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 127
no solo en el remate, en la exhibición de los mecanismos perceptible en la ya analizada inversión sujeto-objeto, pero
de mercado, el consumo y la moda, en la mercantilización que también se manifiesta en el énfasis en su “corporeidad”,
de los sujetos y en las definiciones y valoraciones identita- en términos biológico-naturales.
rias en términos sociales (profesionales) y utilitarios, sino En este sentido, Heinrich muestra el énfasis social en lo
en la exhibición de la especulación cambiaria, inmobiliaria material, lo concreto biológico-mecánico, a partir del desa-
y capitalista-imperialista, que puede leerse en las caracte- rrollo de las ciencias naturales. Desde una valoración social,
rizaciones del rico amigo de Heinrich, Andrés,15 y el padre profesional y personal que opone implícitamente vida prác-
noble de Clara, cuyo linaje aristocrático lo coloca en el gru- tica y vida contemplativa, Heinrich asume la definición so-
po de los privilegiados propietarios, tal como se menciona, cial de “inútil”, es decir, superfluo socialmente, en relación
al final, en relación con la herencia. Esta mención también con su crédito en la ciudad. Esto inicia la discusión acerca
alude a la cuestión económica fundamental planteada en del valor de un individuo, ya no en términos sociales, sino
el conflicto principal que impulsa la huida. El problema de en términos biológicos, en la metáfora de la maquinaria per-
la herencia y el matrimonio entre clases diferentes muestra fecta, que se enlaza con la figura del autómata.16 Cuando
la preocupación general con respecto a una burguesía en Heinrich comienza a divagar sobre la perfección mecánica
ascenso cuya identidad resulta difícilmente ubicable o clasi- del cuerpo humano, el ensamblaje artificial perfecto que
ficable en términos tradicionales, como el mismo Heinrich, implica la realización de un beso y los detalles anatómicos
en algún lugar ambiguo entre el charlatán y el estafador, el del hombre, Clara lo reprende condenando sus “palabras im-
pragmático y el idealista. pías” (Tieck, 1977: 93 y ss.). Lo “impío” o blasfemo implica lo
El problema de la identidad del hombre se define asimis- desencantado, desacralizado o profano, ajeno a lo divino en
mo, en conexión con otras variables también mencionadas en tanto profanado racional o científicamente.
el sueño y en la introducción al relato del mismo, expresadas En un retorno de la dicotomía entre lo animal y lo divino,
en varias antítesis. Otro tópico del Romanticismo, las alusio- se desarrolla una segunda oposición que define al hombre,
nes antitéticas que configuran la naturaleza del hombre como la dicotomía establecida entre el detalle y la totalidad. Clara
ser compuesto de materia y espíritu, mezcla de animal y ángel, critica la perspectiva de médicos e investigadores, en tanto
construyen la identidad del mismo como mezcla ininteligi- observación del detalle que se aísla de la totalidad divina
ble, ambivalente, sobre la que es imposible decir nada (ibíd.: que es el hombre, una observación que se encuentra en el
88). El desarrollo de la sociedad capitalista da preponderan- camino hacia el posterior positivismo científico. Confronta-
cia, sin embargo, a su naturaleza material, preponderancia da a la ilusión que produce la vida como arte, la observación
científica del detalle, en el plano biológico-corporal, no es
más que otra ilusión que debe abandonar racionalmente la
15 Que, a pesar de todas sus riquezas, “carecía de egoísmo” y que es empujado por “sed de conocimien-
tos y lejanías” y el deseo de su “corazón”, hacia la India Oriental, esa tierra de grandes maravillas. Sin belleza, con su exigencia de verdad que desearía trascender
embargo, algunas líneas más abajo se revela el motivo más pragmático del desplazamiento del celoso
amigo. El interés de Andrés es obtener un beneficio, mucho más concreto y material que el meramente
intelectual: “pensaba especular allí con el dinero” (Tieck, 1977: 74). Como en otros pasajes del texto, la 16 También en relación con la problemática socio-identitaria, la figura del autómata, de la marioneta, del ser
caracterización romántica e idealizante de la figura del amigo no deja de revelar, en términos realistas, sin voluntad propia movido por hilos (o impulsos ajenos) es desarrollada en el Romanticismo por autores
sus intereses materiales, y los expone mostrando la tensión entre ambas representaciones. como Heinrich von Kleist y E. T. A. Hoffmann, o por Georg Büchner, como luego veremos.
128 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 129
las meras apariencias, buscándola en el detalle aislado. Fren- De manera irónica, este acérrimo defensor del divino or-
te a esta exigencia científica que disecciona el detalle, Hein- den estatal como una “poderosa y sobrehumana composi-
rich defiende una necesaria indulgencia, a fin de no romper ción y tarea”, gracias al cual el hombre puede convertirse en
el hechizo o la magia de la existencia (ibíd.: 94 y ss.). De la auténtico, “en una sociedad en ordenación múltiple” (ibíd.:
misma manera, en el juicio de Clara, “la observación exacta 95), no tiene demasiadas objeciones ni dudas al convertir-
de los hombres conduce fácilmente a la misantropía” (ibíd.: se en la caricatura de un revolucionario ad nutum y ad hoc,
75), misantropía que, irónicamente, los mismos protagonis- cuando se alza en imaginarias armas contra la ley ordinal
tas practican en su propio aislamiento.17 del derecho moderno, la propiedad privada, y su legítimo
El monólogo se convertirá en una defensa de esos otros representante (el dueño de casa), y, sobre todo, contra los
objetos místicos, como el hombre, que son el Estado, la representantes estatales de las fuerzas del orden (la policía).
religión y la revelación, totalidades comprehensivas, pero Esta violación del orden se justifica en la medida en que se
incomprensibles, lo que aquí se traduciría por “no-critica- trata de una transgresión individual (y extraordinaria) y,
bles”, en la medida en que la crítica racional al detalle que como una representación artística y lúdica de otro juego
se manifiesta en la época contemporánea, por parte de los poético, pura performance, ni seria ni “real”, aun cuando su
“infradotados exentos de la capacidad de crecer”, es un finalidad práctica resulte explícita.
“engaño prosaico” (ibíd.: 95 y ss.) dirigido a los débiles (la En tercer lugar, en antítesis con respecto a la contrapo-
turba). El juicio semivelado a los críticos del Estado se sos- sición “detalle y totalidad”, pero en paralelo con la idea de
tiene en la idea de que este y la religión son instituciones identidad individual frente a la masa, según Clara, la iden-
divinas, totalidades indivisibles, donde las injusticias y las tidad humana se realiza entre lo general y lo particular. Las
represiones, y otros “abusos que reclaman ser corregidos”, máximas, las reglas fundamentales que pautan los compor-
no justifican, sin embargo, el acto de “tocar el secreto” del tamientos generales y las convenciones se oponen a la va-
Estado, secreto fundado en el enigma mismo de su divini- loración positiva absoluta de lo individual único, esencial,
dad. De esta manera, en otra perspectiva que retoma, de poético y verdadero (ibíd.: 88). En lo individual se expresa el
manera interesada, la fascinación de los románticos por la pensamiento acertado simultáneamente vívido, que exterio-
idea del enigma o misterio ya mencionada, que aquí se plan- riza la vida auténtica o la vivencia interna verdadera. Lo indi-
tea como “la enigmática vida empapada de espíritu” (ibíd.: vidual no solo trasciende lo genérico y masivo18 (y con ello, al
94), este misterio divino, según Heinrich, acaba justifican-
do la inhibición y el castigo de aquella razón “petulante” y
“apresurada” que pretende desafiar la autoridad del orden 18 En oposición a esta preeminencia de lo particular frente a lo genérico en nuestra obra, en La escuela
romántica, Heine se referirá a esta confrontación coyuntural con respecto al recientemente fenecido
(estatal) sagrado (ibíd.: 95 y ss.).
período artístico. Citando a un periodista francés, sostiene que “ha terminado el espíritu de los indivi-
duos y nace el espíritu de todos” (Heine, 2010: 53). En la interpretación de Heine, el período artístico se
define como el período aristocrático de las letras, mientras que el contemporáneo sería el democrático.
17 Mientras la calle se presenta como el espacio de lo público, lo privado se mantiene en este aislamiento La digresión de Clara sobre la preeminencia de lo particular, en continuidad con el posterior aporte de
cerrado. En relación con el retiro oculto (Tieck, 1977: 75), en el que se desarrolla la acción narrativa, el Heinrich con respecto al Estado, mantienen la posición contraria. En conjunción con nuestro análisis
texto representa otros cronotopos asociados a este, conectados con los conceptos de criminalidad o sobre el “tumulto”, se contradice y ataca una noción de lo genérico-masivo-popular revolucionario,
delito, anonimato y secreto, como los de la prisión (ibíd.: 69, 70) y la jaula (ibíd.: 85, 86). confrontándolo a una forma de realización subjetiva y particular, la idea de una revolución íntima e
130 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 131
parecer, lo social-legislado), sino que trasciende también los riores”, privada, una forma de “redecoración” (Biedermeier)
sistemas filosóficos (y a los filósofos) reglados y racionales, del interior bourgeois, percibida lúdica y positivamente, aun-
identificados con la unificación generalizadora, que descri- que también en términos irónicos; mientras que, en cuanto
ben y discriminan a partir de una racionalidad pura, llena a la práctica política, se representan, en forma desiderativa,
de certezas. Sin embargo, esta crítica a la generalización que los tumultos populares del arrinconado citoyen del Vormärz,
elide lo particular, se contrapone a la idea de totalidad apo- como amenaza velada o pura charlatanería, mero rumor,
yada con respecto al Estado.19 En estos casos, lo criticable es creado por y para la opinión pública.
la observación del detalle, como ansia y poder de aniquilar En paralelo con la relación “ejemplar” entre la elabora-
(ibíd.: 96). La queja explícita de Heinrich sobre su época es ción discursiva del individuo original y singular, y el mismo
la pérdida de la noción de totalidad de lo indivisible “que Heinrich, la obra de arte también representa lo particular
solo puede originarse mediante la influencia divina” (íd.). y se manifiesta aquí en dos de sus aspectos concretos: en el
Esta pérdida se percibe especialmente en conexión con el libro único, el ejemplar de Chaucer, y en la búsqueda de te-
juicio sobre la obra de arte, cuya totalidad brinda luz al de- soros ocultos en los remates por parte del coleccionista. El
talle, una totalidad que se percibe “en la poesía, en las obras comienzo del sueño de Heinrich muestra la faceta burgue-
de arte, en la historia, en la naturaleza y en la revelación” sa del personaje y la experiencia aurática del texto, que ya
(íd.), formas de totalidad “divina” que están más allá de cual- había aparecido cuando se lo mencionara por primera vez,
quier crítica. La inclusión de la historia y la naturaleza como por su valor afectivo y singularidad. La venta obligada y la
acríticas e inescrutables no resulta casual. Todas estas nocio- primera situación del remate son dos representaciones del
nes se presentan como “vividas” no en un sentido concreto, mismo hecho, la adquisición del texto “único”. Lo que en el
sino de manera abstracta; es decir, son plenamente vividas y codicioso librero es avaricia “voraz”, en el singular coleccio-
realizadas, en tanto ideas, lo que en ningún sentido implica nista en ciernes es un refinado apetito.
su realización material. En contraposición explícita con una Por otra parte, además de mostrar otra de las facetas ocupa-
forma de revolución sociopolítica concreta, percibida críti- cionales del protagonista, el manuscrito perdido de Heinrich
camente, el arte posibilita una forma de revolución interna, es otra representación del libro como obra de arte y objeto
íntima y espiritual, que resulta en una revolución de “inte- único. La quiebra del joven e imprudente librero constituye
también una representación de lo económico y el tema de
la identidad social, que confluye con una de las representa-
individual (en el interior) que, no solo no ataca al Estado, sino que lo defiende, en tanto institución ciones textuales de la industria editorial. Invirtiendo nueva-
divina. Si bien el casamiento del burgués y la dama noble puede percibirse como una violación al código mente el valor de la situación, en lo que podría considerarse
social (y, de hecho, los jóvenes expían su culpa social, o sea, viven su castigo habitando en el pequeño
un revés de la fortuna, Heinrich percibe un golpe de suerte,
cuarto, perseguidos y en la mayor pobreza, aunque en el idilio del amor), esta violación se realiza en el
ámbito de lo particular, y puede leerse de dos formas diversas en términos políticos: como una alianza en la medida en que, de haberse publicado el manuscrito, el
estratégica entre la noble(za) y el burgués (la burguesía), como individuos plenos frente a la turba popu- secreto de los enamorados hubiera salido a la luz, o, mejor
lar; o como una defensa que es ataque, una contra-amenaza velada del burgués amenazado, que utiliza dicho, se hubiera ofrecido a la publicidad (ibíd.: 75). El éxito
discursivamente las fuerzas de la revolución para llevar adelante sus propios propósitos personales de final de Heinrich muestra al nuevo inquilino del pequeño
ascenso social individual, sin ser castigado.
19 Y otras instituciones aún más divinas, como la religión... la servidumbre y el matrimonio. cuarto, igualmente paupérrimo, encuadernando la segunda
132 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 133
edición del texto perdido, que este elogia, ignorante de la ámbito de la naturaleza, se pretende “naturalizar” la relación
identidad de su autor.20 social entre criado y patrón. Cuando la vieja nodriza, “lle-
En relación con las nociones de deber social y obligación na de arrugas, medio enferma y pobremente vestida” (ibíd.:
laboral, otra de las formas de definición identitaria (rela- 81), cuya descripción realista contrasta explícitamente con el
cional, en este caso) que se exponen es la que se define en estado idílico inalterable de los enamorados, entra en la ha-
la relación entre amo y criado o sirviente, y que se traduce bitación, vivo ejemplo ella misma de esa devoción infinita y
en la representación de dos modelos sociales contrapuestos: divina, Heinrich se pregunta (retóricamente, “desgarrado”)
el de la sociedad estamental-tradicional y el de la sociedad cuáles son sus propias razones para no trabajar, y concluye in-
burguesa-moderna, con respecto a los cuales la posición de virtiendo completamente la caracterización de la relación, en
Heinrich se muestra igualmente problemática. La supervi- la medida en que la nodriza termina “pagando” para poder
vencia de la pareja está supeditada en más de un aspecto a continuar sirviendo a sus amos.
Christina, la leal criada de Clara, que ayuda a la realización El contraste entre dos tipos de sociedad se expresa aquí,
del amor de la pareja, y no solo será cómplice de los jóvenes, según Heinrich, también en esa devoción, en la que el autén-
sino que se convertirá en su sostén económico. tico criado tradicional, el criado “de corazón” [sic] ruega a su
El monólogo de Heinrich sobre la necesaria lealtad del sir- ama “sé mi dios” solo para que esta le “permita” sufrir ham-
viente se desarrolla a partir de otra problemática compara- bre, sed y trabajar para ella (ibíd.: 80), mientras que los actua-
ción con el mundo natural, con respecto a la fidelidad y sumi- les calibanes, mundanos y urbanos, los empleados del Estado,
sión del perro, que “se observa demasiado poco en el género esos seres viles, suplican a un ministro miserable, a un prín-
humano” (ibíd.: 78). Heinrich explicita su exposición moral cipe borracho o a una cortesana repugnante que también
sobre los llamados deberes (sociales o profesionales) del gé- sean sus dioses, pero solo para recibir vino y dignidades. No
nero humano, en dos momentos contrapuestos: la sociedad se trata de un cuestionamiento del orden, de la relación en-
tradicional y la actual. Por un lado, la lealtad en las relacio- tre amo y sirviente, sino que el problema es a quién se sirve y
nes tradicionales, percibida como dada, otro hecho natural, cuán honorable son el origen y la finalidad del servicio, devo-
como los momentos del día, como las estaciones del año, es to, desinteresado y, sobre todo, gratuito. El círculo ideológico
evaluada como sublime, porque estaría basada en el “amor” se cierra en la “complacencia” y bondad del patrón adoptado
del criado hacia su amo, en la devoción incondicional hacia en dejarse servir y adorar como a un dios, y mantenerse él
el patrón, en tanto “operación inalterable de la naturaleza” mismo libre de dios, como no sea el amor, tal como Heinrich,
(ibíd.: 79). En términos paralelos a los analizados con res- carente de amo, confiesa (ibíd.: 80).
pecto a la escalera, mediante otra metáfora perteneciente al Con respecto a este amor tan puro, este es el único mo-
mento en que Heinrich muestra cierta dubitación sobre el
futuro con Clara: “me falta por completo un dios en quien
20 Otra recurrencia de la idea de anonimato. La transformación identitaria de la pareja vuelve, en el final, a creer y a quien quisiera servir y ofrecer mi corazón, pues
una presentación de los personajes desde una perspectiva “externa”, que explicita el ascenso social de solo tú… tienes un vino rico que –así espero– durará” (íd.,
Heinrich, tres años más tarde. En otra inversión valorativa y en contraposición con el clímax del tumulto las cursivas son mías). La declaración de Heinrich es inquie-
antes del punto de giro (Wendepunkt) y el tratamiento del dueño de casa hacia el pobretón Heinrich, la
joven pareja aristocrática es reverenciada sumisamente por el “avaro” propietario. tante, porque explicita la razón por la que el personaje vive
134 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 135
efectivamente en el presente y puede reconstruir su “perso- “tiranía”, con la que se identifican conjuntamente la llama-
na” ante el mundo, discursiva y materialmente (en su seu- da gente culta y las clases humildes.
dónimo y pasaportes), según la necesidad más inmediata. En conexión con la contraposición entre dos formas socia-
En tanto su lugar social no resulta claro, ni para él mismo les (la pasada, tradicional y la presente) y la noción de leal-
(es superfluo en tanto superficial, netamente performativo) tad, el término “deber” adquiere dos sentidos diferenciados.
ni para los demás (por esto, su anonimato), su identidad se El deber en la sociedad tradicional, como el cumplimiento
mantiene móvil en esa estructura social y su peligrosidad del papel social naturalizado, es percibido ideológicamen-
revolucionaria se acrecienta por esta falta de escrúpulos te como una forma de “amor” o un compromiso “ético”, en
(falta de dios al que servir de corazón) y por su labilidad contraposición con la obligación contractual legislada por
discursivo-performativa. escrito en las sociedades modernas, una forma de vulgariza-
La representación idílica de la sociedad tradicional se ción de aquel deber auténtico (“nacido del corazón”). Debi-
opone, según Heinrich, a “nuestra época egoísta y nuestra do a su propia posición inestable, Heinrich debe defender y
generación sensual” (ibíd.: 78), cuya creciente complejidad fundamentar contradictoriamente otra institución burgue-
burocrática es, por un lado, condenada y, por otro, contra- sa, también contractual y burocrática, estableciendo su le-
dictoriamente defendida, en la medida en que, de no exis- gitimidad espiritual: el verdadero matrimonio que también
tir, reinaría el caos o las “confusiones destructoras” en el debe surgir “del corazón”, y no puede ser medido por un
sistema social e institucional (ibíd.: 78). La actual organiza- papel, aunque él mismo “viole” los acuerdos sociales tácitos
ción social compleja, organización contractual-burocrática, sobre los que se funda.
es lamentable, en tanto relación admitida de obligaciones, La idea de emancipación en términos políticos recurre
expresión férrea de la guerra de papelería y trámites, una en las menciones como la equívoca alusión a Saint-Simon,
forma de esclavitud laboral y una rueda obstaculizadora, Carbonari y el Goetz von Berlichingen de Goethe; pero la obra
que carga el Estado o la gran maquinaria indeciblemente presenta otra discusión contemporánea con respecto a la
complicada de la constitución social; pero esta organización emancipación, 21 también tratada por la publicística: el pro-
también resulta necesaria para que la “llamada gente culta” blema de la emancipación femenina. Esta emancipación se
no triunfe en su propósito de abalanzarse hacia un estado manifiesta en el “mundo al revés” del sueño (en muchos as-
de carencia de deberes, en la pretensión de lo que llaman pectos más realista que el idilio representado), donde son
“independencia, autonomía, libertad” (ibíd.: 78 y ss.). Según las jóvenes nobles y las ancianas ricas las que pujan por el
el protagonista, el cumplimiento de la pretensión de inde- “retasado” Heinrich. La contracara de este sueño se percibe
pendencia querría “negar y aniquilar con retórica y sofística en el elogio al “auténtico” matrimonio, el consagrado diá-
los vínculos que posibilitan la existencia de los Estados y la logo de los espíritus, en el que los papeles entre hombres
formación de los hombres” (ibíd.: 79). En una postulación
expresamente conservadora, Heinrich critica nuevamente
la posición emancipatoria o cuasi anárquica de lo que pue- 21 En el sueño también vendrán a insinuarse otras formas identitarias, con asociaciones menos insignes,
de interpretarse como la Joven Alemania y sus reclamos de conectadas con la problemática de la emancipación, como la del viejo cambalachero y la del sucio mu-
chachito judío. Con respecto a esta última, hacia 1850, en una carta a Rudolf Köpke, Tieck se referirá en
“independencia, autonomía y libertad”, como otra forma de términos indignados al “problema” contemporáneo de la emancipación judía (Tieck, 1986: 1137).
136 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 137
y mujeres (otras identidades legisladas socialmente) están En un sentido cómico-paródico, ambas obras comparten
clara e idealmente establecidos y delimitados (ibíd.: 71). el énfasis lúdico en lo metatextual o metaficcional propio
En conexión con el modelo social tradicional representado del arte. Como parodia explícita del modelo romántico idíli-
por Heinrich en su monólogo, un drama contemporáneo a la co, también utilizado por Tieck, el modelo literario de Leonce
novela corta de Tieck trata algunas de estas temáticas litera- y Lena es la comedia de enredos shakespereana, tamizada
rias y sociopolíticas, desde un punto de vista explícitamente por la perspectiva criticada del “Romanticismo de cadete”
diverso, en un tono tragicómico. Leonce y Lena (1836), el drama de su época; perspectiva que recubre, en su ocio lúdico,23
satírico de Georg Büchner, plantea la situación general de una las diferencias materiales entre los individuos, sus papeles y
Alemania parcelada en reinos diminutos. La representación clases sociales.
de esa sociedad estamental que Heinrich contempla con nos- Tal como en la obra de Tieck, en Büchner, se desarrolla
talgia, en tanto pasada, se manifiesta bastante más contempo- una noción de la identidad social construida mediante la con-
ránea, para Büchner, en tanto su estructura social es culpable vención, en este caso, artística (paródica) que pauta una idea
del retraso económico de la nación, de las diferencias sociales del “deber ser” del príncipe, ensimismado en cavilaciones
entre “palacios” y “chozas” y de la opresión popular, tal como superfluas, melancólicas y atormentadas; hastiado, y, sobre
se expresa en “El mensajero rural de Hesse” (1834).22 todo, ocioso. En este sentido, Leonce y Heinrich representan
Si, en términos realistas, para Tieck la ciudad es el espa- la noción central expresada más arriba con respecto al proce-
cio de la repudiada sociedad actual, los románticos reinos so de “romantizar” la vida. Por razones diversas, ambos per-
de Popo y de Pipí resultan igualmente representativos y ac- sonajes, en su ociosidad, poseen todo el tiempo del mundo
tuales, en la sátira social de Büchner. Mientras que el sueño para “romantizar”, en la medida en que no “deben” ganarse
de Heinrich exhibe, grotesca e inversamente, la crítica a la un sustento, porque hay otros que, cumpliendo con sus lea-
manera en que, en la sociedad capitalista, el proceso de co- les deberes, lo hacen por ellos. Aunque ubicados coyuntural-
sificación se aplica al sujeto “excepcional”, en la comedia de mente en extremos opuestos, en términos económicos y en
Büchner se representa la forma en que el obsoleto sistema relación con su actitud, ambos caracteres utilizan el mismo
monárquico (restaurado) cosifica no a uno, sino a todo el procedimiento literario-vital en sus monólogos, maestros en
pueblo, convirtiéndolo literalmente en el decorado de una el manejo de los discursos. Si en Büchner la ridiculización
boda, de un acto social que es una farsa, pero que no ha de estos discursos es explícita, en la medida en que el aburri-
dejado de ser tragedia en su representación repetida, “siem- miento impulsa una acción modelada literariamente, hecha
pre igual”. También en Tieck la masa popular, en términos de lugares comunes del discurso romántico, en Tieck resulta
negativos, es utilizada como marco de la acción verdadera o
auténtica, como decorado de la performance de los verdaderos
protagonistas, los individuos singulares y sus ubicuas identi- 23 La naturalización de la división del tiempo laboral y el ocio, en conjunción con la clase social, también
dades socio-discursivas. es tematizada por Büchner aquí, y aludida en La muerte de Dantón (1835), en la figura de la prostituta,
que comercia con su tiempo y su cuerpo, en los mismos términos de cosificación, en una metáfora que
continuará luego Baudelaire con respecto al escritor. En este sentido, en los términos más expresamente
22 Existe traducción al castellano: “El mensajero rural de Hesse” (de Marcelo G. Burello), en Vedda, Miguel románticos de Tieck, este comercia (se prostituye) con aquello “que brota de su corazón”, es decir, su
y Setton, Román (eds.) (2009a: 161-179). obra, y llega a hacerlo consigo mismo.
138 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 139
complejo evaluar la perspectiva narrativa sobre el personaje, adapta performativamente a su público (y, de aquí, su prag-
que se encuentra a caballo entre épocas y motivaciones dife- matismo lingüístico). Si, conversando con la noble Clara,
renciadas. La actitud respectiva corresponde al papel social se muestra expresamente conservador, con respecto a las
que le toca representar a cada personaje. Si al príncipe le fuerzas del orden se convierte en un rebelde.
corresponden convencionalmente la melancolía y el hastío, El juego de palabras entre “fama” y “hambre”25, entre po-
al burgués en ascenso, un optimismo un tanto obtuso e in- breza y riqueza, entre lugar del amo y del sirviente –ejes que
mediatamente pragmático (falto de mediaciones e inescru- recorren ambas obras– pauta las formas de la identidad y las
puloso), que decide dejar de leer las condiciones “reales” de fronteras que diferencian a los personajes en ambas obras. En
existencia, aunque precisamente en ello reside su poder re- Büchner, Valerio y el príncipe, el aya y Lena, el rey y su cor-
creador de dichas condiciones, si no en términos reales y so- te, todos ellos grotescos y ridiculizados, interpretan alrede-
ciales (como metáfora de la situación política en Alemania), dor de estos ejes antitéticos sus papeles sociales establecidos,
por lo menos, sí en términos discursivos y privados.24 que la obra exhibe como máscaras, como formas identitarias
En tanto, para el príncipe, “romantizar” o “poetizar” la “convencionales”, naturalizadas, que cambian en relación
vida implica pasar el rato, hacer algo por el mero hecho de con las diversas situaciones que les toca jugar-interpretar, tal
hacer, del mero discurrir del tiempo ocioso, para el burgués como lo hace el mismo Heinrich, asumiendo diversos pape-
paupérrimo, que espera pasivamente un mágico revés de les. Heinrich, como un mendigo burgués que juega a prínci-
la suerte, la utilización de estos discursos se plantea como pe, invierte discursivamente su pobreza material en riqueza
un problema real de supervivencia, de la inversión de las (espiritual); su inutilidad, en rico ocio; su superfluo papel so-
condiciones, que también posee un sentido doblemente cial, en protagonismo aristocrático o revolucionario (según
pragmático. Semántica e ideológicamente, su discurso, com- las condiciones) mediante su efectiva capacidad discursiva
puesto pluralmente, está emparentado con el de su doble (su fuerza de trabajo). En este proceso, se construye a sí mis-
principesco, pero su accionar apunta a lo pragmático, en mo performativa y socialmente. El lenguaje y sus convencio-
dos sentidos. Por un lado, en la utilización de la escalera y nes posibilitan una performación identitaria que se muestra
en la improvisada huida, es práctico hasta el extremo del igualmente cambiante e ilusoria, en transición desde una
oportunismo; por otro lado, también en su utilización de los máscara a la siguiente, desde un discurso al otro, según la
diversos discursos, en términos lingüísticamente pragmáti- ocasión. Como en nuestro epígrafe Valerio teme “deshojar-
cos, busca un efecto inmediato sobre su público (librarse de se” al desprenderse de sus máscaras, Heinrich sostiene que
la situación), que vuelve a caracterizarlo como oportunista “en cuanto a lo externo, yo, en forma parecida, también he
o parasitario, en la medida en que pasa desde una postu- mudado de piel y he muerto” (ibíd.: 68).
ra discursiva expresamente conservadora a un amenazante
emplazamiento revolucionario. En cada caso, Heinrich se
25 En el epígrafe inventado por Büchner el dramaturgo trágico italiano Alfieri pregunta por la fama (“e la
fama?”), mientras que el dramaturgo cómico Gozzi retruca preguntando por el hambre (“e la fame?”)
24 En una lectura política de la obra, la utilización de la escalera por parte de Heinrich, a partir de esta (Büchner, 1992b: 158). Significativamente, Heine realiza un paralelo entre las piezas de Gozzi y las sá-
noción de inmediatez (la falta de mediación y preparación para la revolución) del burgués (y de su clase tiras de Tieck: “piezas policromas, barrocas, fantásticas y venecianas, añadiéndoles un poco de claro de
política) en Alemania se revela como una farsa ideológica. luna germánico” (Heine, 2010: 139).
140 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 141
Tal como percibimos en la boda in effigie de la comedia convertirse en la otra, inversamente, a placer de un usua-
büchneriana, mise en abîme de ese proceso de naturaliza- rio, culmina en la especulación mágica (románticamente)
ción o convencionalización literaria y social de papeles exitosa del desenlace. Sin embargo, esta lábil y artesanal
que llegan a interpretarse como formas de automatismo “romantización” performativa y transformación identita-
y mecanización, la mascarada alude simultáneamente a ria, como sostiene la moraleja de la historia del padre de
una parodia del discurso romántico sobre el hombre, la Clara, permite percibir, autorreflexivamente, el proceso de
voluntad y el destino, y a una forma de interpretación de su forzosa elaboración y su precaria estabilidad.
la identidad social en crisis, donde los seres humanos son
autómatas, títeres o marionetas sin voluntad propia ni de-
cisión, representando papeles que les han sido asignados,
mientras dejan su destino en las manos de un demiurgo
bufón (Büchner, 1992b 180 y ss.). En Tieck, los discursos
de Heinrich desarrollan esta crisis identitaria del hombre
con respecto a la falta de autenticidad en la representa-
ción de los roles sociales en la sociedad burguesa, cuyos
individuos se venden al mejor postor. No obstante, la au-
tomatización de convenciones es propia de “la turba de
los círculos sociales”, cuyos miembros, como “marionetas”,
hacen cumplidos y pronuncian frases hechas (Tieck, 1977:
67), la turba social o tumulto, de los que los protagonistas
buscan aislarse y diferenciarse.
Así, en Tieck, la transición entre lo externo y lo interno,
entre lo social y lo particular, entre el misterio contingente
(público) y el trascendente (privado), manifiesta también
el pasaje entre formas de representación artística y formas
de valoración diferenciadas, que ponen de manifiesto el ca-
rácter problemático de una definición y delimitación clara
de la identidad como identidad social. En términos realis-
tas, las acciones de Heinrich se manifiestan como coyuntu-
rales, a corto plazo y de poco alcance, orientadas hacia la
supervivencia en el día a día y, en términos pragmáticos, no
convencen a un auditorio prosaico. Pero, paradójicamen-
te, como procedimiento, la doble inversión del capital dis-
cursivo de Heinrich, para el que “dicha y desdicha no son
sino palabras huecas” (Tieck, 1977: 68) en tanto una puede
142 Mariela Ferrari Necesarias transiciones identitarias. Sobre algunos aspectos de Las cosas superfluas de la vida... 143
Jeremias Gotthelf, La araña negra:
escribir entre la voluntad y la necesidad
Isabel Hernández (Universidad Complutense de Madrid)
145
como pastor de la iglesia reformada evangélica en diversas contacto con el mundo del campo y con la vida de la co-
comunidades rurales del cantón de Berna. Serían su interés munidad en un entorno rural, y también donde recibió sus
por la educación y la formación de sus feligreses y su ne- primeras lecciones de latín y griego, cuyos conocimientos
cesidad de transmitirles la fe cristiana los que, con el paso le abrirían posteriormente, en 1812, las puertas del liceo de
del tiempo, lo conducirían directamente a otra nueva voca- Berna, desde donde dos años después, en 1814, pasaría a la
ción: la literatura. Sobre su biografía sabemos algunas cosas Academia, la institución que entonces desempeñaba las fun-
por un brevísimo esbozo de la misma que Bitzius redactó en ciones de la futura universidad, aún no fundada, y que no
1848:26 nacido en Murten, una pequeña localidad del can- era por aquel entonces más que una escuela de Teología.
tón de Berna, el 4 de octubre de 1797, pasó los años en esa Allí, el joven estudiante vio con claridad que las cuestiones
bella localidad situada en los límites lingüísticos del alemán eminentemente teológicas no le entusiasmaban demasiado,
y el francés, y cargada de importantes reminiscencias históri- puesto que le resultaban demasiado abstractas, y él prefería
cas.27 Sus antepasados, una familia de buena posición social los aspectos de tipo práctico. A pesar de ello, superó el exa-
con varios de sus miembros en diferentes cargos públicos, men final y el 19 de junio de 1820 se hizo cargo de una vica-
habían emigrado allí desde los alrededores del lago de Gi- ría en Utzentsdorf. Al lado de su padre, quien tuteló su pe-
nebra, de ahí su apellido.28 Las ideas de su padre, un teó- ríodo de prácticas, consiguió que se construyera una escuela
logo ilustrado, comprometido con la mejora del sistema de para la comunidad, y trabajó intensamente en la mejora del
escuelas populares, influyeron sobremanera en la formación sistema educativo, al tiempo que se esforzaba por conseguir
y posteriores inclinaciones del joven Albert quien, ya desde otras muchas reformas sociales.
muy pronto, sintió una gran admiración por la obra y la la- En 1821, y para continuar su formación teológica, el jo-
bor pedagógica de Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) ven pastor se trasladó a Göttingen, cuya universidad era por
que, por aquellos años, comenzaba ya a fundar las primeras aquel entonces la favorita de los jóvenes de Berna, ya que Al-
instituciones educativas en las que trataba de llevar a la prác- brecht von Haller (1708-1777), el famoso poeta suizo, había
tica sus ideales formativos. impartido sus clases en esa ciudad. Allí descubrió Albert su
Tras entrar en vigor el Acta de Mediación promulgada afición por la literatura, de manera que este período resultó
por Napoleón, la localidad de Murten pasó a formar parte decisivo para su posterior dedicación a la escritura. De vuelta
del cantón de Friburgo. Debido a ello, la familia decidió tras- en Suiza, Bitzius volvió a hacerse cargo de la vicaría de Ut-
ladarse a otra localidad, Utzenstorf, en el valle del Emme, zenstorf y a participar activamente en la vida de la escuela y
donde el padre, también pastor de la iglesia reformada, se de la comunidad. Tras la muerte de su padre, sin embargo, se
hizo cargo de la parroquia. Fue allí donde Albert entró en vio obligado a hacerse cargo de la vicaría de Herzogenbuch-
see, una comunidad de cinco mil habitantes y once pedanías
que le exigió grandes esfuerzos, sobre todo en lo relativo a la
26 Cf. Gotthelf, Jeremias, “Selbstbiographie”, en Muschg (1944: 23-26). implantación de la escolarización obligatoria, generalizada
27 Fue en Murten precisamente donde, en 1476, los confederados obtuvieron una victoria decisiva sobre durante esa década y la siguiente en todo el cantón de Ber-
Carlos de Borgoña, lo cual supuso un paso importantísimo en el proceso de conformación de la Confe- na. El control de las escuelas fue para el joven Bitzius una ta-
deración Helvética como unión de territorios independiente de cualquier poder real o imperial.
28 Sobre el origen de la familia Bitzius, ver Guggisberger (1960). rea especialmente difícil, pues no había suficientes maestros
146 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 147
aptos para desempeñar su función, dado que desconocían colaborando con las instituciones de enseñanza, pudo co-
los principios básicos del ejercicio de la docencia, al tiempo nocer muy de cerca la situación social y las penurias de los
que carecían de toda formación religiosa. La defensa de uno obreros. Sus sermones fueron haciéndose más ágiles y se ad-
de los que él consideraba mejor cualificados se convirtió en vierte en ellos un interés cada vez mayor por las cuestiones
un enfrentamiento público con las autoridades del distrito educativas. Este cambio ideológico de Bitzius no encontró
de Wangen, a consecuencia del cual el 3 de mayo de 1829 se buena acogida en los círculos conservadores de la Iglesia,
decretó su traslado a la comunidad de Amsoldingen, en las por lo que su traslado a Lützelflüh, en el valle del Emme, ha
cercanías de Thun. Este hecho conllevó que su postura críti- de entenderse como un distanciamiento impuesto del entor-
ca frente a la Iglesia, que se había manifestado ya durante sus no urbano, potencialmente peligroso para él. No obstante,
años de estudiante en Berna, se agudizara progresivamente. para Bitzius resultó ser justamente lo que él quería, pues los
En los escritos que Bitzius redacta a lo largo de estos años movimientos políticos estaban arraigando allí con mucha más
es posible vislumbrar ya algunas huellas claras de expresi- fuerza y, en cualquier caso, prefería la vida sencilla del cam-
vidad literaria; la plasticidad y el colorido del lenguaje que po.29 Fue allí donde conoció a la que sería su esposa, Henriette
empleaba en sus sermones dominicales permiten reconocer Zeender (1805-1872). Del matrimonio nacieron tres hijos:
ya esta inclinación. Además, el uso de la parábola y la compa- Marie Henriette, Bernhard Albert y Constantia Sophie.
ración como técnicas en las que envolver el discurso se con- Desde su llegada a su nueva parroquia, Bitzius trabajó
virtieron para él en un estereotipo. Pero todavía, y aunque en la reforma y mejora del sistema educativo en la comuni-
el contenido de sus sermones tiene como núcleo central el dad y en el cantón; en su puesto de comisario del cantón,
mundo rural y la vida cotidiana de los campesinos, su lengua- que ocupó entre 1835 y 1845, puso en marcha la construc-
je no se corresponde con la realidad de los mismos, debido al ción de diez nuevas escuelas e hizo valer los principios de
uso del alemán estándar y de frases de largos y complicados la obligatoriedad escolar. Pero, más que la educación, su
períodos, consecuencia directa de la influencia de las traduc- verdadera preocupación fueron las instituciones para po-
ciones de la Biblia que circulaban en aquel momento. bres y, sobre todo, el cuidado de los huérfanos y los hijos
La disputa con las autoridades de Utzendorf propició un ilegítimos abandonados.30 Junto con algunos amigos, logró
cambio de orientación política en el joven autor. Vio con cla-
ridad que los privilegios de los aristócratas, que habían sido
restituidos en parte con la Restauración, habían perdido ya 29 Su interés por todos los acontecimientos de la vida real encontraron en este mundo rural un campo
su razón de ser y que debía erradicarse de una vez la supre- enormemente atractivo y variado, hecho favorecido además por la corriente de pensamiento de aquella
macía de la ciudad sobre el campo. De este modo, Bitzius se época que, en el ámbito suizo, se orientaba más a la veneración de la naturaleza y de la vida en el campo
transmitidas por Jean-Jacques Rousseau que a las concepciones románticas y espirituales del individuo
unió al movimiento que iba extendiéndose por el norte del
y su entorno. Hubo además otro factor que resultó de enorme importancia a la hora de tomar esta deci-
valle del Emme y el sur del cantón de Aargau y que exigía la sión: una enfermedad de laringe, a consecuencia de la cual su voz se debilitó considerablemente, con lo
igualdad del campo y la ciudad. que perdió la fuerza necesaria para predicar en una iglesia de ciudad (Cf. Müller-Jost, 1979: 91-93).
Debido a ello, seguramente, no llegó a hacerse cargo de 30 Hay que tener en cuenta que el problema de la educación de los pobres y desamparados era una cues-
la parroquia, sino que inmediatamente antes recibió la or- tión que ocupaba a escritores, pensadores y políticos ya desde la Ilustración. Además, Gotthelf era
miembro de la Sociedad Helvética y compartió en todo momento las ideas al respecto del pedagogo
den de trasladarse a Berna. Allí, en la ciudad, donde seguía Heinrich Pestalozzi, cuya labor se había demostrado como enormemente positiva.
148 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 149
fundar una asociación para la educación cristiana en el dis- de su época32 y, junto a estos, las experiencias personales,
trito de Trachselwald que, a pesar de muchos impedimen- sentimientos ambos que le ayudaron a ver en profundidad
tos por parte de los campesinos y del gobierno del cantón, la realidad cotidiana, el primero, y los abismos de la exis-
consiguió abrir en 1839 una institución para acoger y edu- tencia humana, el segundo. Además, quien hubiera llegado
car a los pobres. El propio Bitzius se encargaba de buscar a conocer en profundidad la vida y el alma humanas, tal
las familias adecuadas para acoger a los niños. como Bitzius lo hacía, no podía pretender en modo alguno
Durante todo este tiempo de intensa actividad, Bitzius con- un mundo ideal y supremo, como lo habían hecho los pen-
tinuó colaborando asiduamente con el periódico de Berna en sadores de la Ilustración, sino que se veía obligado a presen-
el que había comenzado a publicar sus primeros artículos, el tar este mundo tal como era, a poner un espejo frente a sus
Berner Volksfreund, orientado hacia un liberalismo moderado conciudadanos para que se vieran a sí mismos de verdad y
que cuadraba muy bien con las ideas del párroco. Pero su in- se asustaran de su propia imagen. Esta es, pues, la finalidad
clinación hacia la escritura no parecía quedar satisfecha con que persigue toda su obra literaria, y no la exclusiva descrip-
estas breves colaboraciones y empezó, lentamente, a buscar ción del mundo rural de la Suiza del siglo XIX como se ha
nuevos caminos que le permitieran dar voz a todo aquello afirmado en numerosas ocasiones.
que le impulsaba a escribir: sus actividades en la comunidad, Es por ello por lo que tras ella subyace una intención peda-
en la escuela y en el ámbito político: la idea de escribir un gógica y formativa que, producto de su época, tuvo también
libro se presentaba para él como una vía de expresión sin un modelo perfecto en las teorías pedagógicas que, con ante-
límites, en la que podría dar rienda suelta a sus ideas y a sus rioridad, había desarrollado a través de sus escritos y puesto
sentimientos. Ello implica que su evolución hacia la literatu- en práctica en la realidad el pedagogo Heinrich Pestalozzi.33
ra esté estrechamente ligada a los acontecimientos históri- La obra que lo consagró como escritor fue, sin duda alguna,
cos y sociales de su época y de su región que, precisamente la primera, publicada anónimamente: la biografía del joven
en aquellos años, resultaron decisivos para la constitución Jeremias Gotthelf, escrita por él mismo. El nombre que Bi-
de Suiza como el Estado que es en la actualidad.31 La obra tzius adoptó como pseudónimo, tan solemne y patriarcal, no
de Gotthelf nace, pues, de estos acontecimientos políticos es otro, por tanto, que el del protagonista de su primera no-
y, muy en especial, del proceso de democratización que se vela, un mozo de labranza que, a sus cuarenta años decide
llevó a cabo en Suiza a lo largo del siglo XIX, alentado por escribir su propia biografía que titula Der Bauernspiegel oder
el espíritu de la Revolución Francesa, que cuajó en territorio Lebensgeschichte des Jeremias Gotthelf. Von ihm selbst geschrieben
helvético mucho más que en ninguno de los otros ámbitos [El espejo de campesinos, o biografía de Jeremias Gotthelf. Escrita
de lengua alemana. Dos son, por tanto, los puntos de partida
para el inicio de una actividad literaria que llenaría su vida
32 Esta es una característica propia de la literatura suiza desde el siglo XIX, con la única excepción de la obra
hasta el final: el compromiso político con los acontecimientos de Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898) y que se mantiene hasta el día de hoy con singular fuerza. Al
respecto ver Hernández (1999: 113-166).
33 Es evidente que dos de sus obras, Lienhard und Gertrud (1787) y Wie Gertrud ihre Kinder lehrt (1801),
tuvieron en Gotthelf a uno de sus mejores lectores, pues en ellas comprendió que la literatura podía
31 Sobre este tema ver mi introducción a Hernández (1996: 9-16); Hernández (2002: 34-38), así como los adecuarse perfectamente a sus necesidades de expresión, a través de las que pretendía demostrar su
siguientes tratados: Rentsch (1953: 125-170) y Fahrni (1995: 66-82). ideario político, social y pedagógico.
150 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 151
por él mismo] 1837. La voluntad del autor queda bien clara ya mucho menos a los demás, a través del que Gotthelf critica
desde el prólogo, y su lectura explica el porqué de la publica- las pésimas condiciones en que los maestros se ven obliga-
ción de la obra en forma anónima: “¡Buenos días, mis gentes dos a desempeñar su trabajo; Die Wassernot in Emmental [La
queridas! ¡No os enfadéis! (...) Mi espejo os enseñará, pues, inundación del valle del Emme], 1838, en la que funde la leyen-
lo que generalmente no se ve o no se quiere ver. No os lo da del caballero von Brandis con el desbordamiento del río
enseña para burlarse de vosotros, sino para que aprendáis” Emme que inundó todo el valle que lleva su nombre; Wie fünf
(Gotthelf: 1911: I, 378 y ss.).34 Mädchen im Branntwein jämmerlich umkommen [De cuán lastimo-
La biografía de Mias, como cariñosamente lo llama el au- samente mueren cinco muchachas a causa del aguardiente], 1838,
tor, despertó una gran atención, a la par que las interpreta- en la que muestra las funestas consecuencias que el alcohol
ciones más diversas. Es la historia de la vida y los sufrimientos tiene para las mujeres; Dursli der Branntweinsäufer [Dursli, el
de un joven, desde que comienza a llevar a la práctica una bebedor de aguardiente], 1839, en la que describe cómo se de-
serie de actos de carácter delictivo, que lo conducen por los sarrolla la enfermedad del alcoholismo en un joven, y Der
derroteros más amargos, hasta su reinserción y nueva inte- letzte Thorberger [El último de los Thorberg], 1840, una novela de
gración en el entorno social al que pertenece. El éxito fue tal corte histórico en la que se recoge el paso de la época feudal
que dos años después hubo de hacerse una nueva edición, a la moderna.
que el propio Gotthelf corrigió y aumentó. No solo adoptó el Fiel a sus propósitos de crear un material de lectura apro-
nombre de su protagonista para firmar a partir de entonces piado para las clases más bajas, para los mozos y las criadas,
su producción literaria, sino que constituyó la biografía de Gotthelf escribió la que se convertiría en una de las mejores
Mias en el programa de la misma, pues de algún modo se novelas de la literatura alemana, Wie Uli der Knecht glücklich
contienen en ella ya esbozados temas que se convertirían des- wird [De cómo Uli, el mozo de labranza, llega a ser feliz], 1841, una
pués en núcleos argumentales de sus posteriores novelas.35 novela de desarrollo y formación en el entorno rural. Con
A la vida de Mias siguieron otras muchas novelas durante un espíritu más conciliador que la autobiografía de Mias, el
estos primeros años: Leiden und Freuden eines Schulmeisters [Pe- protagonista de esta novela encuentra siempre en su camino
nas y alegrías de un maestro de escuela], 1838-1838 la historia del a personas que lo ayudan a mejorar y a convertirse en un
maestro Peter Käser, un sabelotodo con unos conocimientos hombre de provecho integrado en el engranaje social.36 El
tan insuficientes que no le permiten formarse a sí mismo y éxito de Uli fue tal que Gotthelf escribió una segunda parte
algunos años después, en la que presenta al mozo convertido
ya en arrendatario, trabajando para sí mismo y su familia. Si
34 La elección del género del “espejo”, esta vez no de príncipes, sino de campesinos, responde a la inten-
ción que apunta en estas frases y que es la que domina toda su producción literaria.
35 En su estudio clásico sobre Gotthelf, Karl Fehr (1985) considera que esta afirmación resulta excesiva, 36 Gotthelf adopta aquí plenamente el género de la novela de formación (Bildungsroman) propuesto por
pues la novela presenta las debilidades propias de la obra primeriza de cualquier autor y en ningún Goethe, tanto en el contenido como en la forma. La integración del individuo en su entorno social,
momento se puede entender el resto de sus novelas como producto de esta primera, añadiendo además posible gracias tan solo a un proceso de formación bien llevado a cabo, se había demostrado como im-
que la crítica ha sido siempre excesivamente generosa a la hora de valorar la biografía de Mias. Aunque posible entre los escritores del período romántico que habían criticado e incluso parodiado la propuesta
admito la afirmación referente a las “debilidades” que en ella se contienen, no comparto la opinión de del modelo goetheano, debido fundamentalmente a la imposibilidad de aunar las exigencias del artista
Fehr respecto del segundo aspecto, pues es absolutamente cierto que temas y motivos que aparecen con las de la sociedad. La obra de Gotthelf es una de las pocas en las que este modelo se demuestra
recogidos y no desarrollados aquí lo serán en obras posteriores. como factible y, más aún, como el único posible.
152 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 153
las novelas de Uli se centran en torno al desarrollo que ha De este mismo período datan también las composiciones
de experimentar un individuo para lograr su integración en dedicadas a las leyendas populares, las tradiciones y la histo-
el entorno social, Geld und Geist, oder die Versöhnung [Dinero y ria de Suiza que, en cierto modo, continúan la línea iniciada
espíritu, o la reconciliación], 1843-1844, es la obra que recoge con Der letzte Thorberger. La idea de enfrentarse literariamen-
y expresa con mayor claridad las concepciones religiosas de te con la historia suiza había nacido ya durante sus años de
Gotthelf: la tensión que se origina con el choque entre el estudiante y, posteriormente también, durante los años en
apego materialista a la tierra y a las propiedades y el espíritu que impartió en Burgdorf cursos de formación para maes-
religioso de entrega y sacrificio se desata aquí en el seno de tros. De entre las diversas obras que compuso en el marco
una familia que se sume en la desesperación tras haber su- de un proyecto con el que quería dar forma literaria a la
frido una pérdida económica. La determinación de algunos historia de la Confederación desde sus orígenes hasta el pre-
miembros de la familia, su mesura y comedimiento, consi- sente, cabe destacar la titulada Elsi, die seltsame Magd [Elsi, la
guen poner fin a las disputas entre varios de ellos. extraña criada], 1842, una novela corta que relata una histo-
Por encargo de la comisión de sanidad de Berna, Gotthelf ria de amor en la época en que Berna cayó ante las tropas
escribió Wie Anne Bäbi Jowäger haushaltet und wie es ihm mit dem francesas. El desarrollo psicológico de los protagonistas, Elsi
Doktern geht [De cómo Anne Bäbi Jowäger lleva su casa, y de cómo y Christen, respondiendo siempre a las pautas de conducta
le va con los curanderos], 1843-1844 . El encargo consistía en del medio social al que pertenecen, el campesinado, es per-
elaborar un texto en contra de los curanderos y charlatanes, fecto y, en ese sentido, ha de enmarcarse el respeto a la ley
a fin de erradicar, o al menos frenar, la tremenda influencia del honor familiar, que es la causa de su amor y asimismo la
que ejercían sobre el pueblo. El autor supo llevar este tema consecuencia de su muerte.38
también al ámbito teológico y espiritual, desarrollando así Gotthelf no siguió el plan que se había propuesto de una
una imagen excepcional de una comunidad rural y sus re- manera excesivamente estricta, pues resulta evidente que los
laciones con los curanderos, los médicos y el párroco. En textos de carácter histórico le supusieron un esfuerzo de do-
medio de ella colocó la figura de Anne Bäbi, una mujer con cumentación mucho mayor que los cuadros de tono popular,
tendencia a la depresión que, con sus manías y su egocentris- de ahí que estos últimos sean más abundantes que los prime-
mo, perturba a la comunidad y acaba quitándose la vida ella ros, puesto que fue eligiendo las tramas y los motivos según le
misma. En oposición a Anne, Gotthelf elaboró el personaje interesaban más en cada momento. Común a todas sus obras,
de Meyeli, su nuera, que, en cristiana entrega, es capaz de no obstante, es siempre la preocupación por la descripción
poner fin a las tensiones y restituir las relaciones entre su de sus personajes en el plano psicológico, la cual procede, sin
casa y la parroquia que Anne Bäbi había abandonado, de duda, de su conciencia religiosa y su interés por el alma del
manera que la novela se caracteriza por el constante desa- individuo. De este modo, y sin atender al proyecto inicial del
rrollo de unos caracteres que, cual polos opuestos, chocan
entre sí sin cesar.37
38 En esta novela pueden apreciarse muchas similitudes temáticas y paralelismos con una de las novelas
del ciclo de Seldwyla de su compatriota Gottfried Keller, Romeo und Julia auf dem Dorfe. Lo mismo pue-
37 Sobre la constitución y la evolución psicológica de ambos personajes resulta muy interesante el estudio de apreciarse en la titulada Hans Berner und ihre Söhne (1842), que muestra numerosas concomitancias
de Fehr (1986: 156-183). con la novela de Keller Frau Regel Amrain und ihr Jüngster.
154 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 155
autor, sino a la realidad de las obras escritas, su producción por otra parte, a través del que manifestar su posición críti-
literaria puede reunirse en cinco grupos diferentes según ca frente al Estado y la sociedad, que cada vez se hacía más
la temática que desarrollan: cuadros sociales y críticos del aguda y evidente.
mundo de los campesinos, narraciones históricas del pasado De este período son, pues, muchas de sus grandes nove-
de Berna, leyendas, cuadros político-satíricos e historias del las: Der Geldstag oder Die Wirtschaft nach der neuen Mode [El día
alma humana.39 de paga, o la economía a la nueva moda], 1845, en la que una
El 13 de enero de 1845 el Departamento de Educación familia se destruye a sí misma por su dejadez y su abandono;
de Berna decretó con efecto retroactivo al 1 de enero de ese Jakobs des Handwerksgesellen Wanderungen durch die Schweiz [Los
mismo año el cese de Gotthelf como comisario escolar del viajes por Suiza de Jakob, el aprendiz de artesano], 1846-1847, la
distrito de Lützelflüh, debido a las críticas dirigidas contra historia de un aprendiz de artesano que, tras dejarse llevar
este mismo Departamento y que Gotthelf había vertido, aun- por las “ventajas” de la industrialización, pierde su equilibrio
que de forma anónima, en un artículo publicado en la Pe- interior y solo consigue recuperarlo gracias a una familia de
dagogische Revue de Stuttgart. Para el Departamento fue la humildes artesanos;40 Käthi die Großmutter oder der wahre Weg
ocasión adecuada para acabar de una vez con un comisario durch jede Not [La abuela Käthi, o el verdadero camino a través de
escolar que no cesaba de lanzar críticas negativas contra el cualquier apuro], 1847, la historia de una pobre anciana sin re-
Departamento y su política educativa. Gotthelf siguió con- cursos, que educa a su nieto con su ejemplo de vida, ayudan-
servando su puesto como pastor, pero lo cierto es que esta do a todos aquellos de los que nadie se acuerda; Die Käserei in
decisión y el cese de sus actividades relacionadas con el mun- der Vehfreude [La quesería de Vehfreude], 1849, una obra de pro-
do de la educación supusieron para él un importante punto tagonista colectivo, a través del que se describen los aspectos
de inflexión tanto en sentido positivo como negativo: por un positivos y negativos de una comunidad aparentemente tran-
lado, dispuso de mucho más tiempo para dedicarse a su obra quila y ordenada, que se ve alterada con la edificación de
literaria pero, por otro, se aisló aún más en sus ideas políti- una quesería, y Zeitgeist und Berner Geist [El espíritu de la época
cas. El abandono de la redacción de artículos para periódi- y el espíritu bernés], 1849, en la que el espíritu de los nuevos
cos y revistas, unido a su vez a la interrupción en la redacción tiempos y el de los viejos aparecen representados a través de
y escritura de los textos de los sermones, que ya no necesita- dos familias de ideas opuestas, cuyos hijos se enamoran. Con
ba concebir por escrito, contribuyeron en gran medida a que esta novela Gotthelf vuelve a entender la situación política
dispusiera de un mayor tiempo para escribir sus novelas, de como impulsora de sus novelas, pues la idea para ella se la
tal modo que lo que en un principio había sido tan solo una dio el nombramiento en las facultades de Teología de Zúrich
actividad secundaria y sin importancia frente a las demás, y Berna de dos profesores representantes de dos líneas de
se convertía ahora en su actividad principal, único medio,
39 Aunque, en el caso de las leyendas, se trate de narraciones de extensión menor, que no ocupan un 40 Después, tras haber vivido numerosas experiencias, Jakob, así se llama el protagonista, regresa a casa de
lugar preferente dentro del conjunto de su narrativa, sí puede afirmarse que tienen el mérito de haber su abuela convertido ya en un hombre bueno y piadoso, consciente de sus propios errores, y que consi-
preparado el terreno para una de las obras más singulares de este autor, que aún no ha sido superada, y gue integrarse como un miembro más de la sociedad. Una vez más, por tanto, el modelo estructural de
que demuestra su talla también como maestro de la novela corta: Die schwarze Spinne (1842). la novela de formación se demuestra como válido para desarrollar la biografía de este protagonista.
156 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 157
pensamiento bien diferenciadas: la crítica y la racionalista.41 Los últimos textos que Gotthelf escribió, Der Besuch [La
A pesar de la buena acogida de que gozó la obra, no tuvo visita] y Die Frau Pfarrerin [La mujer del párroco], ambos de
consecuencias demasiado positivas para su autor, pues el 1854, son unas breves narraciones que dan claro testimonio
enfrentamiento directo con el elemento radical contribuyó de cómo la enfermedad había logrado minar incluso su ca-
aún más al aislamiento político de Gotthelf. La debilitación pacidad para escribir.42 Falleció en Lützelflüh el 22 de octu-
cada vez mayor de su musculatura, su necesidad de dormir bre de 1854, a los cincuenta y siete años de edad.
cada vez más, unidas a la enfermedad que marcó más de la
mitad de su vida, la hidropesía, fueron mermando sus fuer- La araña negra
zas de manera que los últimos años de su vida escribió obras La araña negra se editó por vez primera en 1842, dentro de
de una extensión mucho menor: novelas cortas y narracio- la colección titulada “Bilder und Sagen aus der Schweiz” (“Es-
nes. Entre ellas destacan las que giran en torno al dinero cenas y sagas de Suiza”), cuya publicación se extendió entre
como tema central, llenas de humor e ironía: Hans Joggeli der 1842 y 1846. Por la correspondencia de su autor sabemos que
Erbvetter [Hans Joggeli, el heredero], 1846, Harzer Hans, auch ein durante toda su vida mantuvo un vivo interés por todo lo rela-
Erbvette [Harzer Hans, otro heredero], 1847 y Die Erbbase [La he- cionado con el mundo de las sagas y las leyendas de la región
redera], 1849. Las tres se complementan entre sí y bien puede de Berna, resultado de cuyas lecturas e investigaciones fue
decirse que forman un pequeño ciclo temático igual que las este volumen recopilatorio, además del titulado Erzählungen
que giran en torno a la figura del mozo casadero: Wie Joggeli und Bilder aus dem Volksleben der Schweiz [Cuentos y escenas de
eine Frau sucht [De cómo Joggeli busca esposa], 1840, Wie Chris- la vida popular suiza], 1850-1855. Por otro lado, este mundo
ten eine Frau gewinnt [De cómo Christen logra una esposa], 1844, de la tradición oral y las supersticiones encontró siempre un
Michels Brautschau [Michel en busca de novia], 1848, Segen und lugar en las grandes novelas, por lo que bien puede afirmar-
Unsegen [Bendiciones y maldiciones], 1851, y Der Besenbinder von se que, muy en concordancia con su intención de rescribir
Rychiswil [El escobero de Rychiswil], 1851. El correlato femenino antiguas tramas populares, se constituyó para Gotthelf en
a la figura del escobero sesudo y trabajador se encuentra en una fuente de recursos literarios inagotable. Hasta tal punto
la protagonista de Das Erdbeeri Mareili [Mareili, la de las fresi- es así que, en su obra, el mundo de la tradición oral popular
tas], 1850. De similares características es también Barthli der aparece siempre en función del presente, es decir, en estre-
Körber [Barthli el cestero], 1852, quien ejerce su profesión, tan cha unión con acontecimientos del siglo XIX a los que sirve
poco valorada en su entorno social, con sentido, pero sin ale- de interpretación. Como trasfondo histórico para la novela,
gría ni amor hacia sus conciudadanos, en el que el autor in- Gotthelf tomó los años en que una peste arrasó el valle del
cide una vez más en el aspecto psicológico del protagonista. Emme durante la Edad Media. Utilizando la misma técnica,
transforma la trama histórica en una alegoría casi irreal, de
manera que el lector no es conducido a una época histórica
41 David Friedrich Strauss (1808-1874) en Zúrich y Eduard Zeller (1814-1908) en Berna. Mientras el gobierno
de Zúrich se vio obligado a retirar el nombramiento de Strauss, los radicales se mantuvieron en Berna,
lo que trajo como consecuencia una constante radicalización y secularización de la burguesía. Este es 42 Los remedios que Gotthelf trató de poner siempre a su hidropesía (toma de sal yodada, ingesta masiva
el trasfondo sobre el que Gotthelf coloca a los representantes de dos mundos enfrentados que, al final, de líquido) contribuyeron a agravarla en lugar de lograr el efecto contrario. El último año empeoró hasta
consiguen llegar a la reconciliación. tener una infección pulmonar que le produjo a su vez una embolia, a causa de la cual falleció.
158 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 159
del pasado, sino al más inmediato presente. De esta fusión Con todos estos elementos, resulta difícil asegurar a qué
de elementos nace La araña negra, la obra más conocida de género literario pertenece realmente esta obra. Podría con-
Jeremias Gotthelf. siderarse como leyenda que, ciertamente, está también muy
Inserta en el marco narrativo de un bautismo en un en- cercana al mito, y que tiene, además, los rasgos propios de
torno rural descrito con detallada exactitud, la historia de la una leyenda de contenido cristiano, en la que se mezclan
araña se constituye en núcleo de la narración, en la historia también algunos elementos propios del cuento, como lo fan-
dentro de la historia que se relata exactamente como lo que tástico. Pues la obra no deja de ser en realidad una alegoría
es: una leyenda, una historia heredada desde hace generacio- mítica en la que aparece reflejada la amenaza del mal, cons-
nes por medio de la tradición oral. No se sabe si ya existía una tantemente al acecho, sembrando la desgracia y la muerte
leyenda con la araña como tema central con anterioridad a en el pequeño mundo ordenado y cerrado de los humanos,
la obra de Gotthelf, pues no aparece recogida en parte algu- y al que solo se consigue vencer y erradicar definitivamente
na. Lo que sí es cierto es que en territorio suizo, y también gracias a un acto de entrega cristiana, al ofrecimiento volun-
en algunas zonas de habla alemana fuera de Suiza, existían tario de la propia vida para salvar a los demás. La obra se
numerosas leyendas que concordaban temáticamente con la encuentra, por tanto, en el ámbito de la leyenda, el mito y la
historia de la araña, entre otras la del diablo burlado, la de la novela corta; de la primera y del segundo por su contenido,
peste encerrada en un poste, la de la araña y la del cazador de la tercera por su forma.
salvaje.43 Además de estas, Gotthelf fundió diversas fuentes: la La narración está claramente dispuesta en un marco divi-
leyenda de una plaga causada por una araña negra que atacó dido en tres partes (el bautismo en el día de la Ascensión de
al ganado; una leyenda local sobre la muerte negra (es decir, un niño nacido en el seno de una familia de granjeros aco-
la peste que atacó Sumiswald y sus alrededores); la leyenda modados), en el que se introducen las dos historias sobre la
de un caballero llamado Hans von Stoffeln, cuyo escudo de araña y en las que se retrocede siempre al pasado. El marco y
armas puede contemplarse aún en la iglesia de Sumiswald, y lo narrado dentro de él ofrecen un fuerte contraste: mientras
una leyenda del valle del Emme sobre una mujer muy extraña el marco nos presenta un mundo idílico y fructífero, donde
procedente de Lindau, llegada a Trub, en el valle, tras haber sus habitantes viven en orden y en armonía con sus tradicio-
contraído matrimonio con un soldado, y que desagradó mu- nes y con la naturaleza que los rodea, la narración que apare-
cho a los habitantes del pueblo debido a su extraño compor- ce dentro de este marco presenta una situación terrible en la
tamiento. En la fusión de estas leyendas fragmentarias están que se amenaza con la destrucción de todo orden establecido
integrados además el motivo de la peste encerrada en un pos- de manera radical. Marco y narración tienen en su centro un
te, el del diablo vestido de cazador y el del pacto con el diablo, elemento común, el terrible poste negro, el viejo madero en
que Goethe utilizara ya en el Fausto en forma de una apuesta. el que está encerrada la araña, y que también forma parte de
la nueva casa, con lo que el pasado está directamente unido
al presente. Pero el contraste y la unión directa entre el marco
43 Estas leyendas, que circulaban de manera oral y que, sin duda, influyeron en la concepción de la obra, y la narración resultan también evidentes en lo que al tema
son conocidas por los nombres de Paracelsus und der Teufel, Pestrauch verkeilt, Wie ein Capuziner aus dem del bautismo se refiere: en el marco se celebra un bautismo y
Lucernerbiet die Seuche begrabt und verkeilt, Das Gespenst in einen Balken gebannt, Die Beule in die Wand
vernagelt, Der Schwarze im Pfahl y Die Spinne auf der Heidenburg. en la narración el diablo lucha por conseguir a un niño aún
160 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 161
sin bautizar. La configuración es, por tanto, muy propia del A modo de leyenda, la historia se remonta seiscientos años
género de la novela corta de estructura dramática, aunque atrás, cuando los campesinos de la región tenían que rendir
esta se refleja con mayor claridad en la historia narrada que vasallaje al terrible Hans von Stoffeln, un caballero venido
en la del marco. Aquí se detiene el autor en la presentación de Suabia. El espacio en el que se desarrolla la acción es el
de un orden social concreto, el del campesinado, con todos mismo que el del marco narrativo, pero los elementos están
sus valores. El centro de este orden es la casa y, con ella como invertidos: los campesinos, oprimidos y empobrecidos, que
núcleo de toda vida común, la familia. La fiesta es la ocasión han construido ya un castillo para el de Stoffeln, se ven aho-
más oportuna para poder presentar y describir este mundo ra en la obligación de plantar en el plazo de un mes cien
en toda su plenitud, y mejor que ninguna otra la fiesta del hayas que conformen una sombreada vereda para llegar al
bautismo. Con el sacramento del bautismo como punto cen- castillo. El de Stoffeln es un ateo, un servidor del mal, y la
tral, Gotthelf describe una situación de convivencia ideal, en lucha que va a sostener con sus campesinos no es otra cosa
la que nada está alterado por la presencia del mal, donde la más que una personificación de la lucha entre la luz y la os-
relación de las gentes entre sí y con su Creador no está en ab- curidad. Realizar una tarea así les resulta a todas luces im-
soluto enturbiada y donde conviven en una paz que la araña posible, a no ser que abandonen sus propios campos, lo que
siempre puede destruir. La limpieza que reina en la casa, y supone pasar hambre. En el momento del apuro y la nece-
que el autor insiste en poner de manifiesto constantemente, sidad no es Dios quien se aparece a los campesinos, sino el
no es más que la expresión de los corazones de las gentes diablo vestido como un cazador, el cual les ofrece la solución
que la habitan. De este modo, la descripción inicial se detie- a cambio de un niño sin bautizar. El horror que sienten los
ne hasta en el más mínimo detalle con el ánimo de dar una campesinos ante tal oferta es descrito con minuciosa adje-
imagen fiel de la realidad en la que los acontecimientos van tivación. En ese momento se introduce el personaje clave,
a tener lugar: no solo se describe la casa en su interior y en la mujer venida de fuera, la extraña, que no conoce miedo
su exterior, sino también los personajes, sus costumbres, sus alguno: Christine, la de Lindau, la única que osa sellar el
tradiciones, sus opiniones, el camino a la iglesia, el bautismo, pacto terrible con un beso del malvado en su mejilla.45 Este
el camino de regreso a casa y la parada en la taberna, tras
la cual, y a la espera de la comida, toda la compañía decide
45 Es interesante observar aquí la identificación que se hace del mal no solo con el elemento extraño, ve-
descansar en un huerto bajo un árbol desde el que se divisan nido de fuera, ajeno a la comunidad e incapaz de adaptarse del todo a las normas de esta, sino también
la casa nueva y el negro y feo poste de la ventana, preguntado con lo femenino, siguiendo la tradición bíblica. Además, el pacto no se sella con sangre, como suele ser
por el cual, el abuelo relata la historia de la araña negra.44 convencional, sino con un beso, convirtiendo con ello a Christine en la novia del diablo. El destino de
Frente al ordenado mundo de los campesinos se presenta Christine resulta de su propia degradación moral y de su osadía al atreverse a tomar una decisión en
nombre de la comunidad, o lo que es lo mismo: Christine traspasa los límites del orden natural estable-
ahora el caos sembrado por la araña.
cido al intercambiar los papeles propios de hombre y mujer. El motivo del extraño que viene de fuera
como portador del mal es, por otro lado, un elemento típico de las obras del período del Biedermeier,
pues se identifica todo lo que viene de fuera con un elemento portador de nuevas ideas y formas de
44 Es importante observar cómo la descripción del presente en el que se inserta la historia narrada en este vida que pueden poner en peligro y romper la armonía establecida en la comunidad. El mal se desata
marco no puede ser más idílica y coincide plenamente con el tipo de descripción propio de la estética en Sumiswald no solo a través de Christine, sino también de los caballeros que habitan el castillo y que
del Biedermeier (1820-1850), en el que se inserta la obra de Gotthelf y en el que valores, como el senti- también han venido de fuera e intentan imponer a los buenos campesinos cristianos sus costumbres y
miento de arraigo a la tierra y a la tradición, se ponen de relieve por encima de cualquier otro. sus formas de vida ateas.
162 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 163
es el primer punto álgido de la historia narrada dentro del establos y los campos, al tiempo que poco a poco la araña va
marco, pues en este momento confluyen el trato con el mal y hinchándose de nuevo en el rostro de la mujer. Nadie quie-
la aparición del caos en el mundo ordenado de los campesi- re ayudarla, todos están preocupados por sus tierras y por
nos, señalizado por los fenómenos de la naturaleza, por una sus animales y se conjuran para traicionar en secreto a la
terrible tempestad. Es la entrada del mal en el mundo de tercera mujer que está a punto de dar a luz, pues para ellos
los humanos, que se extenderá a una velocidad de vértigo, el temor a las plagas del diablo se había hecho ya más fuer-
una vez el diablo haya finalizado el prometido trabajo. Nadie te que el temor a Dios. Es este el momento en que se pone
conseguirá nunca ver cómo se han plantado allí las hayas; de relieve con mayor intensidad la culpabilidad que recae
tan solo un inocente muchachito ve por casualidad al mismo sobre los campesinos, ahora por olvidar que la salvación de
diablo transportándolas por los aires. un alma tiene más valor que la de miles de vidas humanas,
Finalizado el trabajo nadie piensa en las consecuencias de recordando con ello también su culpa por haber aceptado el
sus hechos y todos ven la posibilidad de engañar al diablo pacto sin más.
con ayuda del cura, que bendice el umbral de la casa donde El nacimiento del nuevo niño coincide con el tercer punto
acaba de nacer un niño y lo bautiza en ella, librándolo así álgido de la historia, tras la aparición del diablo y el naci-
de las garras del maligno. Pero la felicidad que se prometen miento de la araña. El cura, protegido con las armas sagra-
los campesinos se ve truncada por la aparición del mal y sus das, se enfrenta a Christine directamente y la salpica con
consecuencias, esta vez ya de una forma mucho más exage- el agua bendita. Lo que en ese momento ocurre supera la
rada, llegando con ello al segundo de los puntos álgidos de perfección descriptiva de ocasiones anteriores: Christine se
la historia: de la mejilla de Christine nace la araña negra. transforma en la araña.46 El bien y el mal enfrentados di-
Este mítico parto aparece descrito de manera absolutamen- rectamente, el dualismo sobre el que descansa la religión
te detallada: primero una extraña palpitación en el rostro, cristiana y que aquí aparece encarnado por dos elementos
luego la sensación de que un hierro candente la presionara de carne y hueso queda expuesto con suma claridad. Pero
en el lugar en el que había recibido el beso del de verde, el cura muere y la araña sobrevive, extendiendo su mal por
el ardor constante en la mejilla, el aumento de tamaño del todo el lugar con una rapidez inusitada.47
punto negro, en el que cada vez se van percibiendo con más
detalle unas diminutas ramificaciones negras y, finalmente, 46 A lo largo de la historia de la literatura universal pueden encontrarse numerosas metamorfosis en
el fuego terrible en la mejilla con la aparición en el rostro arañas, en su mayoría negras, y todas tienen su origen en el mismo mito de la Antigüedad clásica: la
de Christine de la terrible araña crucera. Pero la maestría transformación de Aracne que Ovidio relata en sus Metamorfosis. Una tejedora lidia se atreve a apostar
de Gotthelf se extiende aún más allá, pues hace coincidir el con la diosa Atenea que su arte es mejor que el de ella, a consecuencia de lo cual la diosa, celosa, la
transforma en una araña. La araña tiene, por lo general, una función ambivalente, pues con frecuencia
nacimiento de la araña con el de un nuevo niño en la comu-
aparece también como protectora del hogar; no obstante, Gotthelf reduce sus cualidades tan solo a las
nidad. No obstante, el sacristán consigue librarlo a tiempo negativas, convirtiéndola en personificación absoluta del mal. Un minucioso análisis de las obras de
de la amenaza del mal, a la vez que de la araña negra nacen la literatura alemana que tienen la rescritura de este mito como parte constituyente de su trama es el
otras muchas más y esta vuelve a su escondite primitivo, a llevado a cabo por Lindemann y Zons (1990: 303 y ss.).
la mejilla de Christine, que siente cómo se aplaca su dolor. 47 La Iglesia reformada no conoce la figura del sacerdote tal como es propia de la Iglesia católica. Sin
embargo, en esta novela corta Gotthelf concede a este personaje una importancia muy significativa
Pero la muerte se extiende y avanza, al principio solo por los dotándolo de características propias de un sacerdote católico en aras de la consecución de una Iglesia
164 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 165
A partir de aquí todo se prepara para un nuevo punto ál- primera historia; sin embargo, este segundo relato tiene una
gido, que ya se adelantaba en la lucha del cura contra Chris- función narrativa muy concreta, pues gracias a él la historia
tine: la definitiva erradicación del mal, la derrota definitiva de la araña no queda reducida a un mero mito, a una mera
de la araña. Esta solo será posible gracias a la ayuda de Dios leyenda, y se convierte en un hecho real. La araña es atem-
y a la piedad de la mujer de la casa de Christine, cuyo hijo poral y en esta atemporalidad queda patente la posibilidad
hubo de morir una vez bautizado. La araña no ha estado de su constante presencia. No es un fruto de la superstición,
aún en esa casa, y la mujer, por amor a sus pequeños, decide ni de la fantasía, ni de una pesadilla, sino una realidad que
aguardarla junto a la cuna de sus otros hijos, taladra un agu- existe desterrada en el interior del poste de madera. La pre-
jero en un poste de madera y prepara un taco para taparlo; sencia de la araña no supone para los dueños de la casa nin-
coloca a su lado un martillo y empieza a rezar día y noche a gún miedo, tan solo una advertencia. Es parte del pasado y
Dios para que le dé las fuerzas que necesita para ello. Igual parte integrante de la nueva casa.
que había hecho el cura antes para apartar de su camino a La segunda historia relata la segunda salida de la araña
la araña, la mujer es la única que la toca, consiguiendo con en unos años en que hombres y mujeres habían vuelto a
ello encerrarla antes de que logre rozar el rostro de su hijo, olvidarse por completo de Dios. Tras un largo período de
aunque para sí tan solo consigue su propia muerte. Así pues, bienestar y dicha, los campesinos se olvidaron totalmente de
la araña está encerrada en el viejo poste de la ventana, y con a quién debían tal bienestar y se volvieron arrogantes, vani-
ello termina la primera narración, siempre con esa amenaza dosos, egoístas y orgullosos. La dueña de la casa construye
procedente del pasado pero aún viva, como alegoría de un una nueva y deja en la antigua a los criados, que se dan a
peligro inminente. una vida totalmente disoluta. Uno de ellos, que también ha
La novela corta podría haber finalizado aquí, pero su au- venido de fuera, es el que, en un alarde de valentía y socarro-
tor introduce un elemento más que redondea la composi- nería, a despecho de Dios y del diablo, libera a la araña el día
ción no solo de la estructura externa de la obra, sino tam- de Nochebuena. La muerte se extiende por el valle, esta vez
bién de la interna: el abuelo relata la historia de la segunda sin gradaciones como en la primera historia: la araña está
salida de la araña. Esta segunda historia es mucho más breve en ninguna y en todas partes, y la muerte avanza sin cesar.
que la primera, pero a pesar de ello contiene los mismos ele- El temor de los habitantes de Sumiswald se acrecienta en el
mentos de horror y fuerza plástica que aquella. La repetición momento en que la mujer está a punto de dar a luz. El mari-
hubiera podido fácilmente ser más simple y más débil que la do va a buscar al cura y no llega a tiempo. La mujer toma al
niño y lo lleva a casa de Christen, el varón descendiente de
aquella mujer que tiempo atrás consiguiera encerrar a la ara-
cristiana universal, sin diferencias entre católicos y protestantes. El cura es la personificación de la lucha
ña en el poste. Christen toma al niño y se apresura a llevarlo
contra el espíritu de los nuevos tiempos, personificado a su vez en el mal, en el diablo, en la araña. Al
igual que toda la obra, esta lucha está graduada también en tres niveles ascendentes: la bendición del a la iglesia, pero en el camino lo detiene la araña. En ese
umbral de la casa y el bautismo del primer niño, el enfrentamiento con Christine y el enfrentamiento con momento entrega al recién nacido a un niñito inocente que
el mismo diablo en la figura de la araña y del de verde. El tercero de los niños también se salva gracias a ha contemplado desde un rincón cómo el mozo la liberaba
su intervención, pero el cura muere tras haber cumplido su sagrada misión. Gracias a él y a su ejemplo se del poste, y este consigue entregárselo al cura. Entretanto,
logrará desterrar el mal, pues la madre que planea encerrar a la araña en el poste lo imitará en la primera
narración y Christen en la segunda. Christen ha conjurado a la araña en el nombre de Dios y la
166 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 167
ha agarrado con su mano, y, en medio de infinitos dolores y de carácter histórico y cultural de la casa se funden entre sí
tras luchar con la madre, que se cree engañada, en el umbral en el símbolo del poste negro en el que está la araña y en el
de su casa, consigue devolver el animal a su lugar primitivo. que se mantiene la razón de ser y de actuar de los miembros
La nueva casa se prende fuego sin saber cómo, pero la paz se de la familia. Pero visto así, la auténtica protagonista de la
restituye en la región y todo vuelve a la calma. Tras esto, los historia no es la araña, sino la casa en la que se guarda esta
campesinos no olvidaron lo que Christen había hecho por fabulosa historia.
ellos y educaron a sus hijos pía y sabiamente. Así se demues- En función de ello, hay que poner de relieve que los per-
tra una vez más que la restauración de los valores tradicio- sonajes de la historia marco no están en absoluto definidos,
nales es lo único que permite volver a una situación de paz con excepción tal vez de la madrina, sino que portan tan
y tranquilidad como la que se describe en la historia marco. solo rasgos puramente típicos y generales, y están divididos
De este modo concluye la segunda narración del abuelo y, en dos grupos: los hombres y las mujeres. Y lo mismo puede
con ello, la explicación a la pregunta que había dado pie a la decirse de los de las dos historias que esta primera encierra,
primera de las historias: por qué se encontraba en la nueva pues tan solo Christine y Christen aparecen mínimamente
casa aquel feo poste negro. descritos, mientras el resto mantiene las mismas característi-
Las situaciones en las que se enmarcan ambas historias cas comunes a los de la historia marco. La casa es la que en
son diferentes: en la primera, unos campesinos oprimidos, realidad mantiene unidos los dos mundos de la novela corta,
en la segunda, unos que tienen en demasía. Pero el desenca- como único y común escenario, cobrando con ello práctica-
denante del mal es el mismo en ambos casos: en el primero, mente las características de un ser vivo. La visión de la casa
la fanfarronería y la arrogancia de los señores del castillo; en es la que da pie a la historia y con su visión como última ima-
el segundo, las de los criados. La historia marco y la narra- gen concluye también la obra. Todo está contenido en ella,
ción que está dentro de ella están unidas entre sí de nuevo ella es la estructura de la novela corta.
por la araña negra y por el poste negro en el que está ence- No se han escrito muchas novelas cortas en lengua alema-
rrada; en el poste no vive la superstición, sino un recuerdo na en las que la historia marco esté tan perfectamente engra-
auténtico que debe ser conservado de generación en genera- nada con la historia narrada dentro de ella, pues aun cuando
ción.48 El símbolo mítico y atemporal de la araña y el símbolo el lector parece transportado a dos mundos aparentemente
diferentes, en realidad es el mismo mundo con las mismas
gentes. Además, la casa posee aquí un significado que tras-
48 En el hecho de construir una nueva casa dejando en ella el viejo elemento del poste negro, algunos ciende tanto la realidad de la historia marco como la de las
críticos han querido ver una identificación con la situación política por la que se inclinaba Gotthelf: la de dos historias que se integran en él, pues más allá de todo eso
la Restauración del viejo orden, de la autoridad patriarcal. Gotthelf legitima la superioridad del hombre,
simboliza el mundo con su eterna armonía y sus terribles mis-
mientras deja a la mujer, que en el período romántico había comenzado a cobrar un papel relevante
en la sociedad, el papel de la amenaza constante sobre el orden social y religioso de los hombres. La terios de culpa y destrucción: solo desde este punto de vista
restauración de los valores primitivos, anteriores a la revolución de julio de 1789 tras la que se había puede entenderse en su totalidad el mensaje que Gotthelf ha
llegado a la pérdida del sentido cristiano de la vida y de la fe en Dios, es uno de los hilos argumentales querido transmitir con la historia de La araña negra.
que pueden seguirse a lo largo de toda la obra. En este sentido, la muerte que deja tras de sí la araña
puede interpretarse como una alegoría de las funestas consecuencias de la Revolución Francesa. Cf.
Lindemann (1993: 100).
168 Isabel Hernández Jeremias Gotthelf, La araña negra: escribir entre la voluntad y la necesidad 169
Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847),
de Adalbert Stifter
Miguel Vedda (Universidad de Buenos Aires)
171
ámbito en que era posible llevar, por entonces, una existen- diatriba hebbeliana, una larga serie de análisis han subra-
cia acorde con el ideal de humanidad. De acuerdo con Fre- yado la presunta inaptitud del autor de Verano tardío para
und, es sugestivo que los personajes solo consigan una vida elaborar “grandes” temas y para delinear personajes signifi-
plena al precio de una renuncia a cualquier compromiso cativos; baste con mencionar la caracterización de Friedrich
con las cuestiones fundamentales de la vida pública. Esta Gundolf, según la cual Stifter es un “idílico hogareño y fami-
caracterización suena, en el fondo, como un eco distante liar” (1931: 13) en el que todo lo humano resulta “mezquino
de las cáusticas críticas de Friedrich Hebbel, a las que Stif- y esquemático” (ibíd.: 8); o la de Alfred Biese, quien sostiene
ter ofreció una réplica indirecta en el prefacio a las Piedras que “Rara vez aparecen en él [Stifter] hombres activos y mu-
de colores (1853); de acuerdo con la sátira desarrollada por jeres maduras. Pero los caracteres y los seres humanos no
Hebbel en Die alten Naturdichter und die neuen [Los antiguos son en absoluto su fuerte; su verdadero héroe es, una y otra
y los nuevos poetas de la naturaleza], 1849, Stifter y consortes vez, el paisaje” (citado en Hunter-Lougheed, 1983: 354).
habrían degradado el arte poética al concentrarse tan solo En la misma línea que estas críticas se encuentran los
en lo insignificante: comentarios de Winfried Freund citados anteriormente. Al
presentar a Stifter como un alentador sin reservas de los
¿Sabéis por qué os salen tan bien los escarabajos, ideales estéticos, éticos y políticos del Biedermeier, Freund
[los ranúnculos? incurre en un doble error. Por un lado, con espíritu genera-
Porque no conocéis a los hombres, porque no veis lizador, atribuye a la época una unidad que en modo alguno
[las estrellas. posee; podríamos aquí compartir el razonable escepticismo
Si miráis profundamente los corazones, ¿cómo podéis delirar de Kracauer frente a la creencia casi mítica de numerosos
[por los escarabajos? historiadores en el concepto de unidad de un período; en
Si observarais el sistema solar, decidme, ¿qué sería efecto, “en el caso de que el período sea una unidad, se trata
[para vosotros un ramillete? de una unidad difusa, fluida y esencialmente intangible”; el
Pero así tenía que ser; para que representarais período típico “no es tanto una entidad unificada con un
[tan brillantemente espíritu propio como un precario conglomerado de tenden-
lo pequeño, la naturaleza, con astucia, os ha arrebatado cias, aspiraciones y actividades que, con bastante frecuen-
[lo grandioso (Hebbel, 1965: III, 122). cia, se manifiestan independientemente unas de otras”, lo
cual “no supone negar la existencia, en cualquier momen-
Para el autor de Judith y María Magdalena, el abandono to dado, de ciertas creencias, metas, actitudes, etc., exten-
de lo monumental y cósmico es signo de una general deca- didas e incluso imperantes” (Kracauer, 2010: 107). Pero si
dencia de la literatura, que encontraría en el “sobreestimado esta afirmación resulta válida en general, lo es en particular
talento en diminutivo” (Hebbel, 1965: III, 688) de Stifter su para una época que, como la de la Restauración, presenta
expresión más exacerbada. Un radical defensor de la visión en cualquiera de sus fases una estructura compleja, en la
trágica del mundo como Hebbel tenía que establecer una que conviven de manera polémica corrientes contradicto-
engañosa conexión entre el rechazo de la monumentalidad rias. En definitiva, hablamos de un período en el que se
clasicista y la aspiración a un repliegue idílico. Tras la ardua han gestado obras tan diversas entre sí como las de Eduard
172 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 173
Mörike y Ludwig Börne, August von Platten y Heinrich Hei- hace profundos y difíciles de asir, y demanda del lector, por así
ne, Friedrich Halm y Gottfried Keller. Pero, por otro lado, decirlo, una lectura a contrapelo (Begemann, 2007: 63 y ss.).
aun si aceptáramos la definición generalizadora y restrictiva
que de la época ofrece Freund, difícilmente podríamos in- Es una constante, en las narraciones de Stifter, la presen-
sertar cómodamente en ella a un escritor como Stifter, cuya cia latente o efectiva de fuerzas que amenazan con desbara-
complejidad no puede ser dilucidada a partir de esquemas tar las tentativas para construir un orden estable: el deseo
simplificadores, a diferencia de lo que sucede con autores de armonía es tan intenso como la conciencia acerca de la
de tercer o cuarto orden, cuyas obras no lograron sobrevivir improbabilidad de que el orden anhelado se concrete; es esta
a su propias circunstancias de gestación. melancolía frente a lo existente lo que torna en Stifter tan
Un ejemplo de la insuficiencia de los estereotipos mencio- inverosímil un happy end y lo que lo distingue de la literatu-
nados en relación con Stifter es la dificultad para explicar, ra de entretenimiento contemporánea. Acaso más decidido
a partir de ellos, las mayores narraciones del autor, que no que el rechazo hacia el ánimo conciliatorio –y consolatorio–
pueden ser consideradas ilustraciones simples de la convic- de la literatura trivial es el de una literatura concentrada en
ción en la viabilidad de un idílico paraíso en el “sosegado los asuntos del día, fascinada por la agitada superficie de la
rincón” al margen de la historia. Una visión más sutil apa- realidad cotidiana, pero incapaz de tomar distancia de esta
rece –acaso por primera vez– en Thomas Mann, que puso para percibir desarrollos de más largo alcance. Detrás de las
acertadamente en cuestión la leyenda de la “noble apacibili- declaraciones de Stifter en contra de la literatura operativa1
dad” del autor austríaco, y mostró que detrás de la serena e escrita para revistas y diarios –que alcanzó un auge inusita-
íntima precisión que revela, a primera vista, la obra de Stif- do durante el período de la Restauración– resuenan las in-
ter, se encuentra activa “una tendencia hacia lo excesivo, lo vectivas de Goethe contra el modelo moderno del escritor
elemental-catastrófico, lo patológico. (…) Stifter es uno de de revistas (Zeitschriftsteller), entendido como alguien que
los más extraños, profundos, furtivamente audaces y prodi- escribe sobre su propia época (Zeit). La acuñación del tér-
giosamente cautivadores narradores de la literatura austría- mino Zeitschriftsteller por parte de Goethe supone ya de por
ca, demasiado poco indagado por la crítica” (Mann, 1990: sí, como señala Inge Rippmann, una actitud crítica: “En esta
237 y ss.). Menos provechoso que cualquier afán de construir
un idilio coherente y sin fisuras es, en Stifter, el empeño en 1 La expresión “literatura operativa” se remonta, en el ámbito de lengua alemana, a la recepción, a co-
revelar el permanente riesgo que amenaza al kleiner Winkel; mienzos de la década de 1930, de las propuestas teóricas de Tretiakov, que fueron discutidas intensa-
tal como señala acertadamente Christian Begemann: mente, entre otros, por Bertolt Brecht, Siegfried Kracauer y Walter Benjamin (cf. el artículo “El autor
como productor”, 1933). El “escritor operativo” es, en Tretiakov, aquel que renuncia a la posición con-
templativa propia del concepto burgués de arte y literatura con vistas a poner su producción estética
Bajo la superficie de los escenarios idílicos se tornan percep-
al servicio de un programa político revolucionario. De allí que bajo el rótulo de literatura operativa se
tibles su labilidad, su puesta en peligro por parte de fuerzas hayan incluido “aquellas formas de literatura que, en general, eran llamadas ‘poesía política’, ‘literatura
internas y externas, y el esfuerzo con que ellos son arrancados de tendencia’, ‘agitprop’, ‘comprometida’ o ‘literatura de intervención’” (Stein, 1998: 485). Según Stein,
a una catástrofe latente. (…) Así, para un examen minucioso, sin embargo, esta “concentración en el campo de lo político remite a un aspecto sin duda importante,
Stifter es algo distinto de un poeta de un mundo sano. Esto pero de ningún modo cubre la plena pretensión de validez que propone el programa de una ‘literatura
operativa’ como contramodelo estético a un concepto romántico del arte, a más tardar desde la primera
diferencia sus textos de la novela regional y del Kitsch, esto los mitad del siglo XIX” (íd.).
174 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 175
designación, entendida como despectiva, se condensaba el muchos intelectuales del Vormärz –pensemos en Börne y en
conocido y hondamente arraigado rechazo de Goethe hacia la Joven Alemania– en una transformación rauda y exhaus-
las producción para diarios y revistas –producción que se tor- tiva de la opinión pública mediante la propagación literaria
nó cada vez más numerosa desde la Revolución Francesa–, de determinadas ideas morales y políticas. Stifter contempla
y hacia sus autores, los ‘escritores de diarios’” (Rippmann, con escepticismo la atribución de una eficacia persuasiva tal
1988: 132). Idéntico desencanto muestra Stifter ante los escri- a la obra literaria; piensa que la agitación producida por la
tores operativos contemporáneos: al interés de estos en una literatura de tendencia es débil y de corto alcance, y no alte-
politización inmediata de la literatura opone aquel un modelo ra las estructuras fundamentales de la sociedad. Como para
de formación (Bildung) enraizado en Herder y Goethe; en Goethe y Hegel, también para el autor de Wittiko la “calma
Über Stand und Würde des Schriftstellers [Sobre el rango y la dig- de la esencia” (Hegel), aunque menos perceptible, es a la
nidad del escritor], 1848, expresa su desagrado frente a aque- larga más significativa que el arduo ajetreo en la superficie.
llos poetas que “por todas partes dicen su opinión sin que se Aquí se hacen visibles las afinidades que lo catastrófico en
la pregunten, y se explayan de inmediato sobre todo lo que Stifter presenta con la concepción de lo trágico en Goethe:
aparece a la luz del día”, lo cual conduce a que solo saquen a en uno y otro caso, la utopía consiste en forjar una sociedad
relucir “lo trivial” (Stifter, citado en Hunter-Lougheed, 1983: cuyo funcionamiento esté calcado a partir de los lentos rit-
360). Detrás de tales escritores se encuentran los mos naturales. Base para el diseño de esta utopía es entender
que las catástrofes en la naturaleza, como las tragedias en la
así llamados libreros, que, a partir de fragmentos dispersos vida social, representan fenómenos puntuales que son a largo
que circulan por la sociedad y que esperan obtener buena plazo trascendidos por la dinámica del todo. Una convicción
acogida, hacen una obra que solo influye sobre aquella socie- semejante es la que se desarrolla en el prólogo a Piedras de
dad, y solo hasta que se procura imponer una dirección de colores: en él se afirma que las manifestaciones apacibles de la
pensamiento distinta. Pero aun en ese caso esa obra influye naturaleza son más relevantes que “la tormenta que se desata
satisfaciendo a la sociedad, y no produciendo vida (íd.). magníficamente, el rayo que desintegra casas, la tempestad
que produce un incendio, la montaña que escupe fuego, el
La caracterización de la literatura de divulgación y ten- terremoto que sacude territorios”, ya que estos son solo efec-
dencia es más certera y lúcida que la imagen positiva del tos de leyes más elevadas: “Aparecen en puntos individuales,
poeta –que se encuentra saturada de resabios idealistas–; y son resultado de causas parciales” (Stifter, 1959: III, 8). La
es, en todo caso, sugestivo que en dicha imagen destaque la predilección por lo elemental-catastrófico testimonia una de-
definición del poeta como un educador al que le ha sido en- ficiencia en la formación ética del hombre, que permanece
comendada la misión de educar a sus lectores, no a través de apegado a una perspectiva parcial, tal como la que poseía la
la difusión de informaciones, sino de la configuración de un humanidad en tiempos primitivos:
modelo de humanidad derivado de la Ilustración europea
y del Clasicismo alemán. La formación (de los caracteres, Cuando los hombres estaban en la infancia, y su ojo no había
del lector) es concebida aquí como un proceso lento, pro- sido alcanzado aún por la ciencia, eran afectados y arrastra-
gresivo y contradictorio, lo que impugna la fe optimista de dos al terror y la sorpresa por lo cercano y llamativo; pero
176 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 177
cuando su sentido fue abierto, ya que su mirada comenzó 1548). Con claridad acaso mayor se expresa esta reverencia
a dirigirse hacia el todo, los fenómenos individuales fueron hacia el mundo objetivo en esta declaración de Corinna en
hundiéndose cada vez más, y la ley se elevó cada vez más alto; Der Waldgänger [El sendero del bosque], 1846:
los prodigios cesaron, se acrecentó el milagro (ibíd.: 9 y ss.).
Lo que no podía ser, aunque nosotros dos lo deseáramos, no
Esta dinámica es proyectada también por el autor desde la queríamos que se impusiera; deseábamos en cambio actuar
naturaleza externa a la interna –es decir, al interior de la per- en conformidad con las cosas, que denegaron aquello que
sonalidad humana–. También en esta las fuerzas imponentes anhelábamos según el camino que, para nosotros, habría
y devastadoras (“la ira que se desencadena de manera temi- sido el más grato. Creo que, cuando una cosa a la que aspi-
ble, la sed de venganza, el espíritu encendido que tiende a la ramos nos es denegada, lo correcto es cambiar rápidamente
acción y que socava, transforma, destruye, y a menudo sacrifi- y tomar el camino que prescribe la legalidad de las cosas
ca, en su excitación, la propia vida”, ibíd.: 10) son menos efec- (Stifter, 1960: 459).
tivas que la “ley apacible” (das sanfte Gesetz) que guía al género
humano. El reconocimiento de esa ley, por encima de la ruina Como en Gotthelf, como en Keller, como en el Storm tem-
de individuos y pueblos individuales, despierta un sentimien- prano, esta reverencia ante la “legalidad de las cosas” supone
to de compasión mezclada con entusiasmo y júbilo, ya que “el también una condena del individualismo y la convicción de
todo está por encima de la parte, porque el bien es mayor que que una auténtica realización humana solo es posible sobre
la muerte (…) experimentamos lo trágico y somos elevados, la base de un compromiso con la comunidad. Los procesos
con un estremecimiento, al éter más puro de la ley moral” sociohistóricos que tuvieron lugar a lo largo del siglo XIX
(ibíd.: 12). Más allá de esta profesión de fe idealista a favor de no indujeron a Stifter –a diferencia de lo que ocurre, por
una virtud ética capaz de sobreponerse a todas las catástrofes ejemplo, con el Storm tardío– a asumir una postura crecien-
individuales, de lo que se trata aquí es de mostrar la ineficacia temente aprensiva frente al modelo de la comunidad reco-
del empeño voluntarista de alterar a partir de intervenciones nocible tradicional, sino a configurar esta a la manera de
puntuales la dinámica de la naturaleza o la historia. Con esta un cuento maravilloso (Märchen) enfrentado en términos
aversión hacia la hybris de quienes se empeñan en hacer vio- utópicos –en el sentido de ilusorios e irrealizables– con la
lencia a ambas se liga lo que ha sido denominado el “estilo realidad concreta. Esto convierte a la obra de Stifter en un
ontológico” de Stifter: la determinación de prestar oídos a la campo de tensiones entre, por un lado, el profundo “respeto
realidad objetiva, en lugar de imponerle a esta una necesidad a las cosas, tal como son” y, por otro, el deseo de edificar
que por sí misma no posee. El precepto que se propone apli- un paraíso o un romance contrapuesto a la historia. En las
car el autor en todos los planos, incluyendo el de la produc- diferentes narraciones es posible advertir el predominio de
ción estética, es el mismo que afirma haber observado el per- una u otra de estas posibilidades extremas; así, Cristal de roca
sonaje de von Risach en El verano tardío (1857): “El profundo (1845) recurre a elementos del Märchen o de la saga para
respeto (…) a las cosas, tal como son”, la voluntad de fijarse crear un mundo al margen de la historia y sustraído a la im-
en “lo que exigían las cosas en sí para devolverles su forma, personalidad y la cosificación de las sociedades modernas.
sin la cual no hubieran podido seguir siéndolo” (Stifter, 1965: En la comunidad ficticia en la que transcurre la acción:
178 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 179
(…) los habitantes constituyen un mundo cerrado, todos traña por los del pueblo (…) siempre había algo que parecía
ellos se conocen entre sí por el nombre y saben las histo- timidez o si se quiere respeto, y que impedía llegar a la in-
rias de cada cual desde el abuelo y el bisabuelo. Todos ellos timidad y la igualdad” (ibíd.: 77). El anatema se extiende a
hacen duelo cuando uno muere, saben cómo se llama el sus hijos, Susanna y Konrad, que, “al igual que su madre era
que nace, tienen sus propios litigios que solventar entre sí, tratada casi como una extraña, también por ese motivo (…)
se apoyan mutuamente y acuden juntos cuando acude algo pasaron a serlo; apenas los consideraban de Gschaid, y eran
extraordinario. Son muy constantes y apegados a lo antiguo. a medias de Millsdorf” (ibíd.: 78). El acontecimiento inau-
Si se cae una piedra de una pared la vuelven a colocar, las dito que representa el centro de la novela corta –el extravío
casas nuevas se construyen como las antiguas, los tejados de- de los niños entre las montañas en vísperas de Navidad, la
teriorados se construyen con las mismas ripias, y si en una búsqueda de un refugio transitorio en la caverna de piedra
casa hay vacas manchadas se sigue criando la misma clase y las tentativas de rescate por parte del pueblo– se vincula
de terneros y el color se queda en la casa (Stifter, 1990: 66). con una experiencia de alienación típicamente moderna. La
situación de los niños en medio de las gigantescas monta-
Los hombres viven en íntima proximidad a la naturaleza, ñas de hielo parece, en efecto, una transposición estilizada
y sobre todo a la montaña nevada, que “se ha convertido en a los escenarios naturales de las representaciones clásicas de
objeto de la atención de los habitantes y en el centro de mu- la soledad del hombre marginado en medio del espacio im-
chas historias (…) Esta montaña es también el orgullo del personal de la gran ciudad –tal como las encontramos, por
pueblo, como si la hubieran hecho ellos mismos” (ibíd.: 67). ejemplo, en Dickens o Balzac–, a pesar del esfuerzo invertido
La unión con la naturaleza concede a la comunidad –utópi- por Stifter en ofrecer una descripción minuciosa del paisaje.
camente– un matiz de eternidad o, en todo caso, una corre- El final de la narración, con la participación de todo el
lación con la perpetua recurrencia de los ciclos naturales: pueblo en el rescate de Susanna y Konrad y la incorpora-
ción de los excluidos a la comunidad, ofrece una resolución
Así se devana un año tras otro con escasos cambios, y con- imaginaria para los conflictos que plantea la realidad con-
tinuará devanándose mientras la naturaleza permanezca temporánea, y muestra hasta qué punto en esta novela corta
igual y haya nieve en las montañas y hombres en los valles. predominan las intenciones utópicas frecuentes en el cuen-
Los habitantes del valle llaman grandes a los pequeños cam- to maravilloso artístico (Kunstmärchen): “Desde aquel día los
bios, los toman muy en consideración y de acuerdo con ellos niños pertenecieron verdaderamente al pueblo; a partir de
cuentan la marcha del año (ibíd.: 68 y ss.). entonces ya no fueron considerados como extraños al lugar,
sino como naturales de la aldea a los que se había rescatado
Y, sin embargo, el tema de esta novela corta no es la des- de la montaña. También su madre, Sanna, fue desde enton-
cripción estática de un mundo paradisíaco, sino la narración ces una más de Gschaid” (ibíd.: 112). La puesta en riesgo
de una crisis, vinculada con la irrupción de un individuo de la armonía social encuentra aquí, por vías utópicas, una
externo a la comunidad y excluido por esta: la hija del tin- resolución positiva, pero al precio de un abandono del “es-
torero de Millsdorf, que “aun al convertirse en la mujer del tilo ontológico” de las narraciones realistas. Claro que se-
zapatero de Gschaid, fue sin embargo considerada una ex- ría errado calificar Cristal de roca de fracaso estético o mera
180 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 181
evasión idílica: la narración permite demasiado bien que estructura antitética,3 una de cuyas formas más habituales es
se hagan visibles, ex negativo, las cualidades concretas de la el contraste entre apariencia y realidad. En esta línea, Stifter
realidad contemporánea suprimida y cuestionada. comienza su narración estableciendo una serie de antítesis
Todas estas tensiones revelan un tratamiento más intrin- entre lo aparente y lo esencial, que conducen a un contraste
cado en Brigitta, la más conocida y celebrada de las narra- entre el “martillo y la regla” de la ciencia y la inocencia in-
ciones de Stifter. La novela corta tuvo su primera aparición fantil del arte poética, que sobrevuela el “apacible e incon-
en el almanaque Gedenke Mein! Taschenbuch für das Jahr 1844; mensurable abismo” donde “Dios y los espíritus se pasean”
en 1847 fue publicada en el cuarto tomo de los Studien [Es- (2). En vista de una narración que recurre en una medida
tudios]. De acuerdo con su proceder habitual, en la versión tan escasa al sentimentalismo, cabría examinar con más de-
destinada a la publicación dentro del libro, Stifter se ocupó talle esta definición –no abarcadora ni sistemática– de lo
de eliminar las concesiones al público hechas en la edición poético como algo que se halla vinculado con la inocencia
originaria, de modo que, como señala von Wiese, “en la ver- infantil, al mismo tiempo que con lo misterioso: un abis-
sión segunda y definitiva, lo sentimental y lo sensorial son mo que reúne las cualidades en principio antagónicas de lo
aplacados en una medida aún más intensa que en la prime- acogedor y lo amenazante –concretamente: de lo apacible y
ra” (von Wiese, 1956: 196). lo inconmensurable–, y que remitiría a lo divino. Acaso de
Reconocida por el propio autor como una de sus produc- manera más adecuada pueda decirse que la poesía busca,
ciones más destacadas y refrendada como tal por la tradición de acuerdo con el narrador, una aproximación a lo esen-
posterior, la obra gira en torno a un modelo pedagógico con cial; aproximación que implica un esfuerzo y una busca, y
el que se vinculan los dos protagonistas –Brigitta y Murai–, es esto último lo que muestra el desarrollo de la narración.
pero que se encuentra encarnado del modo más concreto El hecho de que este sondeo asuma la forma de un lento y
en la figura del narrador. Este ideal está, al mismo tiempo, progresivo desvelamiento explica que la acción de Brigitta
asociado con la función asignada por Stifter a la literatura y haya sido comparada con la de una narración policial;4 y
con un complejo concepto de belleza; temas en los cuales se ello aunque está ausente de la narración la figura de un
detiene el narrador ya en los primeros párrafos de la obra. detective; el propio narrador, por lo demás, afirma haberse
En estos se esboza una oposición entre lo externo y lo inter- ganado la confianza de Murai por el hecho de que “nunca
no, entre la luz y la oscuridad, entre el corazón y “la balanza investigaba o husmeaba” (39).
de la conciencia y el cálculo” (2);2 dicho de otro modo: entre La presentación y revelación se asimila mucho más a lo
aquello que resulta directamente perceptible para la sensi- que habría de hacer cuatro décadas más tarde Storm en su
bilidad y lo que solo puede ser atisbado por el “ojo interno”
del alma. La teoría narrativa ha señalado como uno de los
rasgos decisivos de la novela corta la presentación de una 3 “L’antithèse dispense aussi de toute justification. La juxtaposition de deux paroxysmes contradictoires,
de deux sommets antithétiques, évite le recours a une justification psychologique (...) cette structure
est l’un des éléments qui permettent au texte d’être court, en donnant une impression de complétude, et
en évitant d’avoir à justifier des attitudes ou des actes –ce qui prend au roman une énergie et un temps
2 De aquí en más, las indicaciones de página de las citas de Brigitta se ofrecen entre paréntesis, sin otras considérables” (Goyet, 1993: 31, 34).
referencias. 4 Cf. Hunter-Lougheed (1983: 358).
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novela corta Un doble (1887);5 como aquí, el problema central con la sensualidad –y la sensibilidad– que con “el corazón”
se relaciona con un caso de identidad. Viktor Shklovski ha o “el alma”; por ello se dice que, con frecuencia, “la belleza
dicho que “la idea directriz de la novela corta es que cada no se ve porque está en el desierto, o porque el ojo adecuado
uno tiene una existencia doble” (Shklovski, 1965); esto vale no ha llegado” (45). Con esta dialéctica de lo externo y lo
ante todo para Murai, ya que la narración enfrenta, como interno se articulan dos situaciones simétricamente inversas,
a dos personajes diferentes, las facetas opuestas del marido que contribuyen tanto a revelar la diferencia entre la belleza
que abandona a Brigitta y del vecino que amistosamente “verdadera” y la “falsa” como a poner al descubierto la bana-
acompaña la vida de esta en Uwar, a la vez que las personali- lidad de la sociedad: por un lado, el atractivo y la apostura
dades en buena medida contrapuestas del nómada Murai y del mayor, que fascinan las miradas de las mujeres conven-
el afincado mayor. Es el final de la narración el que permite cionales, en tanto la profundidad de Murai oculta solo pare-
unir los diferentes hilos, poniendo de manifiesto la unidad ce se atisbada por el narrador; por otro, la fealdad física de
entre las diferentes identidades del protagonista. Brigitta, que, como ella misma dice, “no puede exigir otro
Pero también gira la novela corta en torno a la existencia amor que el más elevado” (55) y que tan solo captura los ojos
de dos imágenes de Brigitta: una, la externa, a la que perma- de Murai a raíz de que este “es el único que ha preguntado
necen apegados aquellos personajes que se rigen por las nor- si yo también poseo un corazón” (56).
mas sociales; otra, la secreta y genuina, ligada a la dimensión Este encarecimiento de la vista es uno de los puntos en los
moral. En la medida en que esta segunda imagen no resulta que se manifiesta la afinidad existente entre las perspectivas
inmediatamente perceptible, requiere de un esfuerzo por estéticas y morales de Stifter y las de Goethe. Este, a quien
parte del observador, pero también requiere que este posea complacía definirse a sí mismo como un “hombre-ojo” (Au-
la aptitud necesaria: una mirada capaz de atisbar lo oculto genmensch), destacó de manera recurrente la primacía que,
y esencial. A la carencia de un talento semejante se refiere en su opinión, poseía el sentido de la vista; así, por ejemplo,
el narrador cuando, al hablar de la infancia de Brigitta, co- se refirió al “irresistible impulso de contemplar” presente
menta que los familiares y conocidos eran inaptos para ver siempre en él (en carta a Heß del 11/1/1821), o hizo votos
las cualidades de la niña: “Si solo hubiese habido alguien por “tener más ojos, para poder ver correctamente” (en car-
que lanzara una mirada al alma oculta y que viera su belleza ta a Herder del 30/6/1787). En una de las máximas del ar-
(…). Pero no había nadie: los demás no podían, y ella tampo- chivo de Makarie, en Los años itinerantes de Wilhelm Meister
co” (49). Aún más sugestivo resulta este pasaje si se tiene en (1821-1829), se dice que “La vista es el sentido más noble,
cuenta el original alemán, donde no se habla de “lanzar una los demás solo nos producen impresiones por medio de los
mirada”, sino de “tener un ojo” (ein Auge zu haben); ante todo órganos del tacto (…) la vista se encuentra infinitamente a
porque el ojo es quizás el principal Leitmotiv de esta novela más altura, se va liberando de la materia y se aproxima a las
corta. Con él se relaciona el ideal de belleza delineado en la facultades del espíritu” (Goethe, 2006: 1580). Se trata aquí
obra, según el cual su forma más elevada se asocia menos de una visión hábil y ejercitada, que no se deja distraer por lo
accesorio y percibe los principios y estructuras, por lo que se
emparienta con lo ideal. Para Goethe, la visión ocupa un lu-
5 Existe traducción al castellano en Storm (2007). gar intermedio entre la sensibilidad y el pensamiento, entre
184 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 185
materia y espíritu; algo similar encontramos en Stifter, por su vida–, se cierra a su vez con su largo llanto sobre la alfom-
lo que puede entenderse que señale el narrador de Brigitta bra, después de la ida de su marido.
que la protagonista posee una “única belleza”: “los verdade- Es sugestivo que la separación marque un punto de rup-
ramente bellos y oscuros ojos” (48). En vista del unánime tura en las relaciones de Stephan con su mujer y con Gabriele;
rechazo del que es víctima Brigitta durante su infancia, es también que inaugure la fase de la vida itinerante, en la que
comprensible que esta tuviera el hábito de poner los ojos en el mayor trata de encontrar en la vida social y en la ciencia un
blanco, como si se tratara de dirigirlos hacia su propia inte- sucedáneo para la felicidad perdida. Aquí se inserta, de mane-
rioridad, creando dentro de ella un mundo alternativo, ca- ra significativa, el narrador, que también está dominado por
paz de brindarle una compensación frente a las deficiencias “una gran afición de viajero que me conducía ora aquí, ora
del real. Los ojos de Stephan, al reconocer por primera vez allá (…); estaba todavía deseoso de experimentar e investigar
la belleza oculta de la muchacha, hacen que este también sabe Dios qué cosas” (2). La desorientación del narrador de-
advierta su propio valor; pero si los ojos de Murai penetran mandaba la compañía de alguien que, como Murai, pudiera
debajo de lo aparente, la perturbadora irrupción de Gabrie- ejercer funciones de guía, del mismo modo que el mayor po-
le hace que las miradas vuelvan a detenerse en lo superficial: día encontrar en el joven a un sustituto para su perdido hijo
no nos referimos solo a la del hombre, sino también a la de la Gustav. Como veremos, el desarrollo ulterior del protagonista
misma Brigitta, que se torna ahora incapaz de ver la “belleza se convertirá en modelo de vida para el narrador; lo impor-
moral” del mayor. En efecto, la protagonista reconocerá, al tante es que, en este estadio posterior a la separación, el ma-
final de la narración, su propio error, inducido por la sober- yor lleva una existencia provisoria, errante –podríamos decir:
bia: “Erré (…) el pecado de la soberbia; no sospeché qué emblemáticamente moderna,– 6 y que “tenía una gran afición
bueno serías. Era natural, es una dulce ley de la belleza la por la ciencia”. El encuentro de los dos personajes junto al
que nos atrae…” (81). Si el amor del mayor por Brigitta abre cráter del Vesubio es en sí revelador: se trata de un pasaje soli-
un nuevo período en la vida de esta, orientado hacia la fe en tario y vacío, que muestra las huellas de la devastación.7 Para
un contacto humano provechoso, la infidelidad produce un
segundo punto de inflexión, del que se derivan la separa-
ción, la entrega de la mujer a la vida activa y la del hombre a 6 Podemos recordar aquí que ya Goethe había subrayado la índole “nómada” del hombre moderno, al
que caracteriza, como ha señalado Michael Jaeger, una “negación sin pausa del presente”, un “furor
un intenso peregrinaje. Entre los dos puntos de viraje men- por el movimiento” (2008: 23). La perpetua inquietud de Fausto, que impulsa al personaje a eludir
cionados se encuentra la corta convivencia matrimonial, du- todo disfrute del presente, simbolizaría, según Jaeger, de un modo emblemático a una época que po-
rante la cual nace Gustav, y en la que hallamos indicios de see, entre sus atributos más conspicuos, “un culto de la velocidad (…), un culto de la innovación sin
felicidad, pero también la indicación de que no hay, en los descanso, del permanente cambio de imágenes y sensaciones” (ibíd.: 22). La agitación, el “hormigueo”
(Gewimmel) es la experiencia que marca a un mundo que antepone la temporalidad al ser, Chronos a
recién casados, una actividad que convierta su amor en una
Kairós, la embriaguez de la sucesión al reposado disfrute del instante. Las tendencias aceleradoras de
existencia fructífera para la comunidad: los amantes fundan la Modernidad –para designar a las cuales acuñó Goethe el término irónico de das Veloziferische (lo
un idilio al margen de esta, y creen no necesitar nada exter- “velociférico”)– son, según Jaeger, la estricta antítesis de la utopía –ya irrealizable– por la que se ha
no: “permanecían ahora solo en casa. No creían que algo sentido siempre cautivado el autor de Fausto; para este, la felicidad no se deriva de la perpetua negación
externo se necesitara para su felicidad” (59). Si esta etapa se del presente, sino del reposo, de la contemplación embelesada del schöner Augenblick (bello instante).
7 La soledad Murai representa un modo de existencia inauténtico para el cual podemos encontrar pa-
abrió con las lágrimas de Brigitta –las primeras que vertió en ralelos en otras narraciones de Stifter; un caso extremo podría ser el del tío de Viktor en El hombre sin
186 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 187
la mirada superficial de la sociedad convencional, el mayor de la estepa en la que, en un comienzo, el narrador no con-
presenta aquí los rasgos típicos del héroe de la literatura tri- sigue ver más que “innumerables piedras grises”, que cuenta
vial: su carácter esquivo lo vuelve atractivo a las miradas feme- “por miles durante todo el día” (14), pero donde conocerá a
ninas y favorece el chisme; infieren en él, no la desdicha, sino personas auténticamente formadas y recibirá experiencias
“un pasado importante”; el hecho de que nadie conociera su cardinales para su educación. Frente a la sociedad refinada,
pasado “era lo más atractivo (…). Debía haberse enredado que se orienta hacia lo externo, el paisaje del este de Hungría
en asuntos estatales, debía estar infelizmente casado, debió se asocia con un estrato natural y humano más antiguo y más
haber matado a su hermano; y más de estas cosas” (5). Vimos firme (“naturaleza virgen, “comienzo y primigeneidad”, 9).
ya que de este interés frívolo en el chisme se diferencia la No sería errado postular que en la estepa se expresa un mo-
parquedad del narrador, que ofrece al desconocido una com- delo de belleza interna comparable con el que se expresa en
pañía humanamente válida;8 es llamativo el modo en que, Brigitta y que, en cuanto tal, requiere, para ser descubierto,
en el inicio del diálogo entre ambos, se asimila la situación de un talento, un entrenamiento y, ante todo, de un trabajo
vivencial al paisaje: “Había un terrible desierto oscuro despe- por parte del observador. Si la propia fealdad, el consecuente
dazado a nuestro alrededor (…). Entonces conversamos bas- rechazo social, hacen que Brigitta vuelva su mirada hacia den-
tante, pero cada uno se alejó de la montaña por su lado” (6). tro antes de conocer a Stephan, incubando “un mundo fantás-
Poco a poco el contacto se intensifica, de modo que “éramos tico y mutilado dentro de su corazón” (48), el narrador, antes
casi inseparables”; aunque la partida del joven pone transito- de encontrarse con el mayor en Uwar, sintió cómo “El ojo se
riamente fin a la relación. recogió en sí (…); pasaron diversos pensamientos solitarios a
El viaje del narrador a la hacienda en Uwar marca un avan- través del alma, viejos recuerdos brotaron de la pradera” (4).
ce en su proceso de aprendizaje, en el que también aprende a El viajero sabe que, desde su último encuentro, el mayor había
educar su mirada. Entretanto, el mayor ha experimentado ya cambiado su modo de vida, de modo que “tenía la intención
un cambio decisivo en dirección a lo mejor; y el viajero –que de permanecer arraigado en un diminuto punto de este pla-
no lo sabe aún– se pregunta cómo se verá su amigo, que había neta y de no dejar que ningún tipo de polvo cayera sobre sus
sido “el hombre pulido y fino” en una sociedad “donde todos pies que no fuera el de su tierra, donde había encontrado un
los hombres se parecen unos a otros como guijarros” (8). Es destino que inútilmente buscara por todo el mundo” (3).9 Se-
como si se diseñara aquí un contraste entre la esplendorosa ría lícito ver aquí una crítica a la Modernidad como un era de
variedad de la vida en las ciudades, que procura ocultar la continuo dinamismo en la que parecen haberse esfumado las
uniformidad de las personas que las habitan, y la monotonía instancias y lugares de reposo;10 se trata de cuestionar una era
signada, en palabras de Marx, por
posteridad (1845). Johannes Klein ha señalado acertadamente, a propósito de aquellos personajes de
Stifter que se refugian en el aislamiento: “El hombre aislado sucumbe bajo los poderes elementales, la la ininterrumpida conmoción de todas las circunstancias so-
pasión. (…) En el mundo del yo aislado no es posible ninguna ley, ninguna paz. La salvación reside en ciales, la eterna inseguridad y el movimiento (…). Todas las
la comunidad del amor” (Klein, 1956: 205).
8 Cabe recordar, en este contexto, nuestros comentarios anteriores acerca del desencanto de Stifter
frente al florecimiento contemporáneo de una literatura orientada hacia las informaciones superficia- 9 “En la pradera ciega se abría un esfuerzo humano libre, como un ojo hermoso” (36).
les y hacia el Kitsch. 10 Cf. nota 6.
188 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 189
relaciones fijas y herrumbradas, con su séquito de represen- general por la historia de Hungría, es sugerida tanto por las
taciones y opiniones ancestralmente veneradas, son disuel- estatuas de reyes húngaros en la casa de Uwar como por el
tas; todas las relaciones recientemente formadas envejecen discurso de Murai ante el Consejo comunal; también por
antes de poder osificarse (Marx, 2008: 29). comentarios dirigidos al narrador. El ideal que en él se ex-
presa –y con el cual se identifica positivamente la obra– es
A contrapelo de estos desarrollos se diseña aquí la uto- el arraigo pleno en la comunidad y el compromiso con sus
pía de una vida dentro de la comunidad reconocible, en la necesidades e intereses; no en vano dice Murai: “Desde que
que no exista ya una búsqueda de repliegue idílico hacia vivo entre mi gente (…), desde que paseo entre ellos en sus
el interior de la esfera doméstica –como en la efímera vida ropas, comparto sus costumbres y me he ganado su estima,
matrimonial de Brigitta y Stephan–, sino una entrega a la es para mí como si hubiera alcanzado esta y aquella felicidad
vida activa que implique, a la vez, un compromiso comuni- que siempre había buscado en una o en otra lejanía” (35). La
tario.11 Hay en esto afinidades precisas con la cosmovisión utopía que la narración postula supone la presencia de un
de Goethe y, en una medida acaso mayor, con las de Keller y terrateniente que actúe como pater familias de la comunidad;
Storm: la vida auténtica es, para Stifter, una vida socialmente pero no es, ciertamente, equiparable, como señaló Hunter-
formada. De ahí que el mayor haya decidido el arraigo en su Loughheed (1983: 362), con el modelo de Metternich, según
tierra, y trate de encauzar a otros en dirección a ese mismo lo pone en evidencia la propuesta de Brigitta para que se
modo de vida; es así que lo vemos preocupado por el destino cree una asociación agraria libre, fundada en el voto.
de mendigos y vagabundos, a los que quiere atraer hacia el Así como es significativo el cambio en el modo de pensa-
trabajo y el asentamiento en un lugar fijo. Convertido ahora miento y vida que orienta, ahora, al mayor hacia la vida activa
en un señor con rasgos paternalistas y carismáticos –dado y el enraizamiento en la comunidad, lo es también la altera-
que era “tan afable” con los pastores como “si fuera uno de ción que se produce en las relaciones con Brigitta. En uno y
los suyos, y esto (…) despertaba un tipo de fascinación entre otro caso, es como si las acciones del protagonista masculino
los hombres” (30)–, el terrateniente Murai no solo se ocupa se orientaran en el sentido de afianzar un orden sólido frente
de su hacienda, sino también de problemas políticos comu- a las amenazas continuas de un caos externo y, en este punto,
nales y nacionales. Su atención por estos últimos, como en retomamos los problemas considerados al comienzo: desde
la perspectiva de Murai, una atención y una labor constantes
tienen que mantener fuera del ámbito de orden trazado unas
11 Es sugestivo que la forma específica que asume aquí la entrega a la vida activa –el cultivo de la tierra– fuerzas asociadas con lo anárquico y salvaje.
sea puesta en paralelo con la creación poética. Así, refiriéndose a la ampliación de las almas de Brigitta En el plano interior, el mayor tiene que esforzarse en con-
y Gustav a partir de la ocupación afanosa con el terreno, dice el narrador: “Esta alma se amplió cada
trolar éticamente el llamado de los instintos elementales, que
vez más (…) y en el campo pedregoso se compuso una canción heroica llena de fuerza. Y la poesía
trajo consigo, como suele hacer, sus bendiciones. Algunos imitaron el modelo, surgió la unión, vecinos lo habían subyugado ya en la relación con Gabriele; en el
distantes se entusiasmaron, y por aquí y por allá se abrió un orden humano, libre, como un ojo hermoso, plano externo, debe luchar para preservar un orden en su
sobre la pradera desértica y ciega” (65). Sobre este pasaje comenta Bernd Balzer: “No es casual que aquí hacienda ante el recurrente peligro que representan los lo-
se compare la acción creadora (el cultivo de un desierto) con la poesía; la descripción de este aspecto bos. La casa y su entorno constituyen, pues, un locus amoenus
fundamental remite al propósito de toda la novela corta desde la perspectiva de una estética del efecto
–promover “algo éticamente bello” (Balzer, 2006: 80). en el que el orden, aunque precario, emerge como la única
190 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 191
alternativa posible frente a la amenaza de una recaída en el indómita– y el verde de los campos cultivados; la belleza de
caos; imagen de este riesgo siempre latente, pero de momen- estos últimos realza la importancia que el trabajo posee en la
to efectivamente conjurado, son los perros de la hacienda, que creación de un lugar ameno: un lugar que requiere una con-
ofrecen la contraparte obediente, domesticada para la indó- tinua atención por parte de los hombres, pero que en todo
mita ferocidad de los lobos. Sin dejar de ser potencialmente caso representa la única relación fructífera con el paisaje. El
peligrosos, los perros han llegado con todo a ser sociables; trabajo material (sobre la naturaleza externa) y el trabajo
el mayor le informa al narrador, cuando este llega a Uwar, moral (sobre la naturaleza interna) son los dos modos de rea-
que “No siempre son tan mansos y tan pacientes como hoy lización del sujeto. Que existe un fondo de elemental rude-
habéis visto”, y que, de disponerse a recorrer solo la hacien- za amenazante en los protagonistas lo muestra la actitud del
da, necesitará de un “pastor conocido (…), uno a quien los mayor durante el combate con los lobos: “estaba en medio de
perros amen” (31). No sería insensato ver en este comentario ellos –era casi aterrador mirar al hombre– sin consideración
una insidiosa alusión a la situación social: como si se estuviera por sí, casi una bestia salvaje él mismo” (75).
sugiriendo que también los sectores populares son potencia- El modelo de educación moral propuesto por la obra re-
les lobos, que pueden ser transformados en perros sociables quiere, pues, de un esfuerzo constante para dominar (sin
gracias a la intervención de un pastor carismático que los liquidarlos) los impulsos bestiales, con vistas a encauzarlos
oriente y sosiegue. Desde esta perspectiva podría también hacia una actividad socialmente provechosa. Esto nos remite
decirse que el escenario de la estepa, y los episodios que en a un modo de considerar las pasiones que recorre la obra de
él se desarrollan, se encuentran sustentados en una estructura Stifter, y que, a semejanza de otros aspectos, revela influen-
antitética que enfrenta al jardín y los perros, por un lado, con el cias de Goethe: como para este, también para aquel las pasio-
roble de la horca y los lobos, por el otro. Como lugar siniestro, la nes se convierten en fuerzas destructoras cuando no acceden
horca remite, a la vez, a lo lúgubre en términos estéticos, a lo a armonizarse con la personalidad conjunta. Solo que existe
criminal en términos morales –recordemos que en el roble en Goethe una celebración de la sensualidad que está ausen-
eran ejecutados los criminales, que ahora son colgados de la te en Stifter, en quien prevalece una propuesta de represión
horca–, y a lo pecaminoso en el plano religioso: junto al “ro- ascética de los instintos; en palabras de Gustav Konrad:
ble de la muerte” (Todeseiche) corre un arroyo que “relucía y
brillaba y se paseaba por entre los juncos como una serpiente La pasión, que para el hombre se torna preponderante y cul-
muerta” (15). La alusión a la negrura del roble y a lo sinuo- pable cuando él no consigue domeñarla a través de la razón
so del camino contrasta con el camino “blanco y recto” que, y la voluntad, atraviesa una y otra vez el curso de su destino y
alumbrado por la luna, se encamina a la casa, y que despierta lo aleja de su ‘divinidad ética’. En (…) Zuversicht [Confianza],
en el narrador sensaciones ligadas a lo agradable y hospita- 1846 escribe Stifter: ‘Todos tenemos una disposición propia
lario, a la douceur du foyer: “La senda estaba apisonada y tenía de un tigre, así como tenemos una disposición celestial. Y si
canales y una fila de álamos jóvenes a los lados. Me hizo bien la disposición de tigre no se despierta, creemos que ella no
que escuchara nuevamente mis pasos, como ocurre allá en nuestro existe, y que domina solo la celestial’. Solo el hombre virtuo-
país” (16; las cursivas son nuestras). Importante es también el so, éticamente fuerte, puede resistir esa tentación (Konrad,
contraste entre el gris de la estepa –la naturaleza ruda y aún 1969: 368).
192 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 193
Cabría, entonces, decir, en consonancia con los comen- originales y, en su tiempo, controversiales de la ideología de
tarios de Thomas Mann antes citados, que lo elemental-ca- Stifter; como ha destacado Hunter-Loughheed, “Brigitta se
tastrófico, el caos de la naturaleza externa e interna, es en ocupa de la cuestión de la emancipación femenina. El ideal
Stifter una amenaza siempre acechante que –un poco a la de la mujer de igual rango al del hombre, que Stifter tomó
manera de la araña en la narración de Gotthelf 12– puede ser, de Jean Paul, esperó realizarlo en su propia vida” (1983:
bajo ciertas medidas, controlada y confinada, pero nunca ex- 359); y también como pedagogo apuntó el escritor austríaco
tinguida. El hecho de que el personaje poseído por la pasión a ese ideal de igualdad entre los sexos: cuando Stifter tenía
“se encuentre entre las grandes creaciones de la obra poética que dictar sus clases en la universidad, no estaba permitido
de Stifter” (íd.) delata en qué medida se encuentra la obra “que el auditorio se encontrase integrado por hombres y mu-
del autor austríaco atravesada tanto por la determinación de jeres, como quería Stifter”; la censura policial se opuso a los
sujetar el vulcanismo de las pasiones, como por la conciencia propósitos de Stifter estableciendo que “clases extraordina-
de que estas se encuentran siempre a punto de estallar. Es el rias solo pueden ser dictadas en la universidad, pero de nin-
convencimiento de la necesidad de poner coto a lo elemental gún modo para ambos sexos al mismo tiempo” (ibíd.: 360).
lo que explica que, luego de la hybris de Stephan y la consi- Este ideal emancipatorio se expresa en Brigitta a través de
guiente ceguera de Brigitta, fueran precisas una prolongada una aparente inversión de roles; en efecto, la protagonista
renuncia (la Entsagung goetheana) y la superación de una aparece con ropas y actitudes tradicionalmente atribuidas al
prueba (como la que representa el combate con los lobos varón; ya en el primer encuentro entre el narrador y Brigitta
para salvar a Gustav) a fin de que pudiera restaurarse el ma- se dice que esta “extrañamente vestía los amplios pantalones
trimonio entre los protagonistas. usuales en la región y montaba a caballo como varón” (10);
Ambas vivencias –una de prolongado desarrollo y otra cuando se narra la infancia y la adolescencia del personaje
puntual, que funciona como punto de giro (Wendepunkt) de se destacan una fortaleza física, una tosquedad y una dure-
la narración– permiten que la separación pase a ser, prime- za de carácter que la diferencian de los restantes personajes
ro, amistad y luego, reanudación del matrimonio. Cuando femeninos, y ante todo de la débil Gabriele; inversamente,
este se restablece, los amantes se observan con una nueva al mayor se atribuyen una belleza y una ocasional debilidad
mirada infantil: “En ellos había una alegría como solo se en- que la narración presenta como discordantes con su sexo.
cuentra en los niños; en ese momento ellos también eran En este aspecto pareciera como si el punto de giro y la re-
inocentes, como niños, pues la más purificante flor del amor conciliación final crearan un punto medio de reconciliación
–pero solo del más alto amor– es el perdón, por eso siempre y encuentro: el rescate de Gustav muestra la irrupción de una
se encuentra en Dios y en las madres” (82). El proceso forma- ferocidad “viril” –en términos convencionales–, a la vez que
tivo muestra aquí un rasgo particular, que se aparta de otras abre en Brigitta una efusión sentimental hasta ese momento
concepciones tradicionalistas: supone un ideal de emanci- sofocada en ella. Pero, a la vez, la reconciliación final, con sus
pación de la mujer que representa uno de los aspectos más trazos utópicos, refuerza y, a la vez, cierra el ciclo de símbo-
los (en muchos casos, de filiación cristiana) que recorren la
obra, y que entablan una relación polémica con la profesión
12 A propósito de La araña negra, cf. en este volumen el artículo de Isabel Hernández. realista del autor, con su “respeto a las cosas, tal como son”.
194 Miguel Vedda Entre el realismo y la utopía: Brigitta (1844-1847), de Adalbert Stifter 195
Puede tener su parte de razón Benno von Wiese cuando afir- Una liberación encantada. “La bolsa de la suerte”
ma que “A pesar de todo el realismo en la descripción del (1845), de Bettine Brentano von Arnim
mundo del trabajo, a pesar de toda la amenaza (…) de la
pasión, el verdadero anhelo de Stifter se dirige a una renova- Juan Lázaro Rearte (Universidad de Buenos Aires)
ción utópica del Paraíso” (1956: 212). Solo que, como vimos
anteriormente y como, a nuestro entender, confirma la lec- Ella quiere una Constitución,
tura de Brigitta, el paraíso anhelado carece para el escritor libertad de prensa, aire y luz.
de perspectivas concretas, y permanece –parafraseando a T. Rahel Varnhagen, Diario
S. Eliot– únicamente como una posibilidad perpetua solo en
un mundo de especulación. La realidad efectiva de la época
de la Restauración fue reforzando más la resignación ante el
presente, y desplazando cada vez más la utopía de Stifter en
dirección al Märchen o al romance.
198 Juan Lázaro Rearte Una liberación encantada. “La bolsa de la suerte” (1845), de Bettine Brentano von Arnim 199
Heckebeutel”3 [“La bolsa de la suerte”], de 1845, aparece los “demócratas”, grupo que integraban la autora y Gisela,
como una hibridación orientada a una finalidad didáctica su hija menor.6 El relato de la anciana referido en “Der Hec-
y política muy precisa, como “síntesis de programa político kebeutel” es registrado de este modo en el diario de Rahel
y poesía” (Landfester, 1997: 294) que pretendía exponer la Varnhagen, en febrero de 1845:
miseria en el límite exterior de lo maravilloso. Parece sinto-
mático que el texto, producto indefinido en lo formal, sea Ella [Bettine Brentano von Arnim] dijo cosas maravillosas
elaborado en momentos en que en el salón de la autora se acerca de la pobreza, sobre la vida sencilla, de carencias, so-
gesta una función pública que lo acerca al sustrato revolucio- bre la miseria de nuestra riqueza, sobre la ambición, sobre
nario, conforme decrece la esperanza de Brentano von Ar- nuestro estilo de vida y sobre las artes. Habló, por ejemplo
nim en una monarquía que propiciara formas de igualdad de una mujer del campo de ochenta y dos años que viene
y de inclusión.4 a vender hierbas a la ciudad, cuyo padre cayó en la Guerra
En 1842, el gobierno prusiano había convocado a un con- de los Siete Años, el marido en las guerras revolucionarias
curso público para investigar los signos del empobrecimien- y el hijo en las guerras de liberación. Dos nietos están con
to de la población y los mecanismos de control de la indi- ella y se alegra de enseñarles “la palabra de Dios”, en la que
gencia (Vortriede, 1962: 450). Por medio de corresponsales está bien formada, hasta que vayan a la escuela, etc. Fue una
desconocidos y por diferentes contactos, Bettine Brentano historia maravillosa, llena de orgullo y alegría. ¡La sustancia
von Arnim se propuso elaborar un trabajo independiente más noble de Bettine salió a la luz! (Brentano von Arnim,
como respuesta a aquella convocatoria. Su investigación es- 1995c: 1148).
taría basada en documentos y entrevistas que en su salón se
volverían objetos de análisis estético,5 cuando no de abierta El trabajo de Brentano von Arnim, en consonancia con el
discusión entre quienes, en política social, se declaraban afi- giro de su literatura documental hacia la literatura política,
nes a la corte, como las hijas de Bettine, Maxe y Armgart, y de hecho, excede la convocatoria oficial y se constituye en
la primera investigación estadística sobre la pobreza en Ber-
lín. El levantamiento de los tejedores silesianos en junio de
3 En cuanto al relato, publicado en esta edición de las obras como Der sogenannte “Heckebeutel”, trabaja- 1844 condujo a la clausura pública del proyecto cuando, por
mos con la segunda versión, que data de 1845 y que incluye una conclusión. Brentano von Arnim dejó
este material sin título y al margen de los que recuperó para Gespräche mit Dämonen. El relato se man-
medio de Alexander von Humboldt, Brentano von Arnim
tuvo inédito hasta 1962, año en que Werner Vortriede le dió el título “Die Erzählung vom Heckebeutel”. recibió la orden del Ministerio del Interior de no imprimir
Ediciones más recientes optan simplemente por “Der Heckebeutel”, como la de Deutscher Klassiker que su trabajo (Wolf, 1987: 520), acusada de ser instigadora del
consultamos, o la aparecida en la antología Meistererzählungen der deutschen Romantik. movimiento.7 Sin embargo, Brentano von Arnim, como otros
4 Antes de su decepción, había depositado Bettine una gran confianza en un reinado pacífico y con sen-
tido social bajo Friedrich Wilhelm IV. Bettine publicó en el año de la coronación y en su honor Dies Buch
gehört dem König [Este libro pertenece al rey]. Esa confianza, en general, coincidía con las expectativas
y con la algarabía de los liberales de Berlín que se hacían sentir tanto en las calles como en los salones. 6 Estas discusiones llevaron a la creación del salón Kaffeterkreis, más típicamente Biedermeier, dirigido por
Para un recorrido de la configuración ideológica de los salones berlineses, ver Burwick (1994). Maxe y Armgart Arnim. Sus actividades se llevaron a cabo entre 1843 y 1848.
5 El salón de Bettine Brentano von Arnim, como antes el de Rahel Varnhagen, se diferenciaba del salón 7 En “Una carta sobre Bettine”, Christa Wolf cita un argumento burocrático del Ministerio del Interior para des-
cortesano de Henriette Herz y proponía, en cambio, un medio de discusión razonada de los instrumen- alentar la simpatía del rey hacia Bettine y propiciar la censura sobre el libro dedicado al monarca: “Si el libro
tos del Estado. no hubiera sido escrito en un tono de éxtasis profético (…) podría ser declarado como un escrito peligroso
200 Juan Lázaro Rearte Una liberación encantada. “La bolsa de la suerte” (1845), de Bettine Brentano von Arnim 201
intelectuales,8 reafirmó la conciencia del trabajo a pesar de cado por la autora en la Magdeburger Zeitung el 15 de mayo de
la incertidumbre, o precisamente a causa de ella, oscilan- 1844 –a poco menos de un mes de la revuelta de los hilande-
do entre el saintsimonismo y la confirmación de la unidad ros– para invitar a los lectores a contribuir con información;10
nacional con un parlamento unificado que fuera capaz de pero lo cierto es que, desde círculos burgueses afines a la
consagrar una constitución para todos los alemanes. En ese corte, se invocó la necesidad de controlar ese proyecto.11 El
marco, Brentano von Arnim, luego de haber enviado al rey, registro de poblados como Leutmannsdorf, Michelsdorf,
por medio de Humboldt, todo el material reunido “no para Göhlenau y Raspenau, entre otros, deja ver la precariedad
que sea leído, sino para comprender lo que esta gente sufre” y la desesperación de obreros hacinados y subalimentados.
(Landfester, 1997: 291), siguió recibiendo y discutiendo docu- Los registros sistematizan un protocolo muy homogéneo si
mentos, ajustando, corrigiendo o redactando textos de una se considera que las fuentes provienen de colaboradores di-
obra que finalmente quedó inédita hasta 1962, año en que ferentes: párrocos, maestros y boticarios12 que recogen datos
se publicó como Armenbuch [Libro de los pobres].9 Los materia- como nombre, edad, ocupación, número de hijos, ingresos,
les del Armenbuch consisten en índices y reportes de los po- alimentación, propiedades, deudas, situación impositiva y
bres de Berlín y de sus alrededores, y especialmente recogen acotaciones tales como condiciones de higiene, vestimentas y
la situación de los trabajadores ligados a la hilandería en el salubridad. Si bien esos registros son austeros, se recogen co-
mismo año en que, a causa de la sobreproducción de algo- mentarios que confluyen en la intención de Brentano von Ar-
dón y del abaratamiento de la producción inglesa, perdieron nim de denunciar la situación. Por ejemplo, en el inventario
masivamente sus fuentes de trabajo. La relevancia social del correspondiente a un tal Lempert, un hilandero de 50 años
trabajo de Brentano von Arnim es incuestionable y es difícil de Leutmannsdorf, anotado por el párroco Hepche, se lee:
imaginar la repercusión que pudo generar el llamado publi-
10 El intento de nutrir el volumen de una diversidad de voces conformada por informantes y colaboradores
y reunidas como documentos por la autora recuerda los llamados de los filólogos de principios del XIX
para la sociedad, debido a la irreligiosidad que expresa y defiende y debido al radicalismo total que propone” para elaborar las antologías de cuentos populares, a los mismos Jakob y Wilhelm Grimm, quienes du-
(Wolf, 1987: 520). El aparato de Estado no demorará una acción sobre Brentano von Arnim, y en 1846, con rante años entrevistaron en la región del Rin numerosos sirvientes, ayas y vigilantes (Zipes, 1975: 126).
motivo del proceso iniciado por su negativa a que su emprendimiento editorial, Arnim Verlag, reconociera el Si bien Brentano von Arnim lanza ese llamado en junio, era público que trabajaba en ese proyecto desde
poder de censura de las autoridades prusianas, fue condenada a dos meses de prisión más costas del proceso. la publicación de un anuncio del 20 de marzo, en la Breslauer Zeitung.
Las gestiones de su cuñado, Friedrich Karl von Savigny, evitaron que la sentencia se cumpliera. 11 Así lo hace saber la Augsburger Allgemeine Zeitung el 4 de junio: “personas temerosas sostienen que el Libro
8 El clásico ensayo de Lukács “Sobre la evolución filosófica del joven Marx (1840-1844)” presenta el de los pobres de la famosa mujer encontrará múltiples obstáculos” (citado en Landfester, 1997: 290).
enorme significado político de aquel levantamiento, especialmente para filósofos y escritores que hasta 12 Sobresale el aporte de Friedrich Wilhelm Schloeffel, propietario de una fábrica de papel devenido en uno de
entonces habían esperado ajustes institucionales y sociales de parte de Federico Guillermo IV, especial- los líderes de la revuelta de 1844. El vínculo de Brentano von Arnim con Schloeffel confirma el conocimiento
mente por su reconocida formación ilustrada y por sus antecedentes en la administración. de la autora de las acciones políticas que se preparaban en el campo del proletariado. Schloeffel elabora
9 En la bibliografía especializada se registra un debate con respecto a la autenticidad del Armenbuch como su detallada “Armenliste” de noventa y dos individuos, en la que añade datos específicos sobre gastos en
una obra conclusa. Para Vortriede “las listas [de pobres que responden las entrevistas] son el Armenbuch relación con los ingresos de los hilanderos, pero también pequeñas crónicas personales, participación en
de Bettina” (Vortriede, 1962: 388), al igual que para Schultz y Härtl. Otros autores, como Frühwald, conflictos, pérdidas familiares y opiniones sobre el Estado, en las que, a semejanza de “Der Heckebeutel”, es
consideran esos materiales como decisivos para una obra que estaba en proceso (cf. Landfester, 2004: posible apreciar que la figura del rey queda preservada, así como también la de los propietarios: “El hombre
273). Las cartas de Brentano von Arnim de junio de 1844 sin embargo dan cuenta de la suspensión de [Carl Opitz, un hilandero] manifestó la opinión de que la gente pobre del lugar tiene la convicción de que su
todo trabajo de impresión, por lo que parece evidente que trabajaba en las últimas versiones del prólogo Alteza Real, como los propietarios, son ajenos a la opresión ejercida por los administradores, pero que ellos
de “Der Heckebeutel” y en una nota final. no reconocen sus demandas” (Brentano von Arnim, 1995a: 457).
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Papas y pan son sus únicos alimentos. Por eso desde hace Dies Buch gehört dem König [Este libro pertenece al rey]: “¿Qué debe
casi un año su mujer tiene un mal en la garganta que le impi- hacer la gente ahora que resulta loable que la mayoría de las
de tragar; ella no tiene el auxilio de médico ni de medicina veces solo pueda probar una acuosa sopa de harina negra, rara
alguna. Acá se ve la necesidad de un lazareto en la región, vez pan y a veces papa?” (Brentano von Arnim, 1995c: 399).
porque los enfermos pobres del campo son su verdadera ra- Aquella función proyectada de los materiales del Armenbuch
zón de ser. En el cuarto que daba lástima no se veían más es también el reflejo de una circunstancia de doble raigam-
que trapos y harapos alrededor. ¡Así vive el pueblo pobre! bre. Por un lado, la fermentación política que se trasluce en
(Brentano von Arnim, 1995a: 371).13 los aportes de Schloeffel anuncia un mayor compromiso ante
el diagnóstico, una forma razonada de llegar a la confronta-
Entre muchos documentos estadísticos, registros de la for- ción con la monarquía y, por el otro, la situación transicional
ma de vida de los pobres, sobresale, en cambio, la función del de Brentano von Arnim todavía pendiente de la tensión en-
libro proyectado. En coincidencia con la convocatoria del Es- tre la metafísica ilustrado-romántica y el materialismo anti-
tado, se advierte el interés por estudiar las condiciones de la capitalista del Biedermeier (Bäumer y Schultz, 1995: 148) que
pobreza, pero más allá de esa matriz cuantificable, es evidente subyace a la matriz del proyecto Armenbuch.14 La posibilidad
una función última, la de una verdadera herramienta política, de imaginar o de cifrar esperanzas en un monarca que repre-
ya que en tanto los documentos proponen hacer visible la pobre- sentara la medida moral del Estado y que lograra armonizar
za, promueven identificar los rasgos de una clase, demostrar el intereses contrapuestos se plasmaba idealmente en un mo-
crecimiento del pauperismo y sembrar la pregunta por el tiem- narquismo popular (Volkskönigtum), una administración en la
po y por la imposibilidad de la espera. Por ejemplo, en refe- que el gobernante acordara un pacto moral con el pueblo.
rencia a la carta recibida del párroco Schmidt, el colaborador Este modelo, que había sido planteado en Dies Buch gehört dem
Pinoff, afirma: “…en la parroquia señalada (Ober-Haselbach) König, se ocupaba más de determinar las razones morales de
[Schmidt] cuenta con cerca de 2.000 hilanderos, y casi todos la inequidad y de la corrupción que de los mecanismos para
están desesperados.” “Es casi imposible de creer –dice– cuánto erradicarlas.15 En perspectiva, esta idea expresaba la inhabi-
se han desarrollado aquí la miseria y la necesidad; no es nin- lidad de Brentano von Arnim para transgredir un planteo
guna exageración si aseguro que la mayor parte de los hilanderos que tradicional, patriarcal, heredado de la cultura más que de la
viven aquí llevan dos o tres días sin probar un pedazo de pan.” “¿Qué
finalidad persiguen las sociedades de socorro?” (Brentano
von Arnim, 1995a: 374). Se superpone, en efecto, el registro
de voces que comienzan a alzarse, pero esa diversidad de los 14 Esta indeterminación no quita que se pueden rastrear, incluso en el Armenbuch, elementos que eviden-
registros, que transfiere la verdad y uniformidad de los infor- cian la simpatía y el acuerdo de Brentano von Arnim con teóricos más comprometidos con un cambio
de la estructura social, transformación orientada, inicialmente, a una emancipación de las clases opri-
mantes, deja la acción en una situación latente, con preguntas midas. Adam Müller es acaso la figura más significativa en la formación política de Brentano von Arnim,
que revelan que el rey es el verdadero destinatario, como en cuyo paso por el salón de Luise von Voss ha sido registrado como sobresaliente en el marco del común
acuerdo antifrancés que allí predominaba (Landfester, 1997: 278-280).
15 Para Brentano von Arnim, lo que haría posible el desarrollo de la Nación sería “el heroísmo de la verdad,
del bien y de la belleza”, no contra un régimen corrompido, sino contra “la materia enferma que yace en
13 Todas las traducciones son nuestras. nosotros [los alemanes]. ¡Pues así es como somos miserables!” (Brentano von Arnim, 1995c: 190).
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práctica política.16 En este sentido se vuelve para nosotros más llevaron adelante los colaboradores del Armenbuch. La for-
significativo el registro del modo en que la autora canaliza ma universal del cuento maravilloso se vuelve instrumental
esta tensión e intercambio entre representación y contexto, y omite lo accesorio pero conserva dos cuestiones centrales,
entre política y literatura que, así como en política confluye la relación del presente con el pasado –puesta en entredi-
en una tendencia reformista, en literatura, al compás de las cho– y la identidad. El cuento no parte de una territoriali-
producciones de la Joven Alemania, conduce a una reafirma- dad ajena a las coordenadas de la historia, sino que, contra
ción del realismo. lo que propone Morris-Keitel en lo que entiende como la
Si las respuestas con relación a quiénes son los pobres, ahistoricidad y la universalidad manifiestas de este texto
cómo sobreviven y qué pueden esperar del Estado sugieren, (Morris-Keitel, 1997: 56), se constituye en el presente de la
para el buen entendimiento del monarca y para una sabia enunciación y en una urgencia evidente. Sin embargo, las
administración del poder, la definición de una identidad po- coordenadas históricas están más que definidas y el relato
lítica y cultural, Bettine Brentano von Arnim apela a la mi- se vuelve un ejemplo de cómo el dinero, en el período de
tología romántica para fundar la nacionalidad de los exclui- la transformación económica alemana, se renueva mágica-
dos y, con eso una responsabilidad, pero también una nueva mente, se multiplica, tanto como empeoran las condiciones
legitimidad del Estado. El moderno “mito” del rey virtuoso de vida de los excluidos. El dinero aparece libre de las nece-
y moral sobre el que se funda el Volkskönigtum requiere de sidades de los hombres, no está sometido a una dinámica de
una forma universal, el cuento maravilloso puede proporcio- producción, sino que es él mismo una energía misteriosa,
narla (Steinecke, 1979: 185), y en el relato de Brentano von lo cual justifica la inscripción genérica del cuento maravi-
Arnim los documentos se vuelven representación. lloso. El texto responde a la exigencia del príncipe Walde-
En la miscelánea política y social compilada por Vortrie- mar de Prusia, un primo de Federico Guillermo IV y amigo
de, “Die Erzählung vom Heckebeutel” sobresale como el de Maxe y Armgart Arnim, de que “ambas chicas Arnim”
texto que señala nuevamente al destinatario del volumen: (Brentano von Arnim, 1995a: 544) reportaran el uso de un
una vez más, se trata del mismo rey de Prusia, Federico Gui- dinero entregado para que auxiliaran a pobres y vagabun-
llermo IV. Esta “pequeña historia de pobres” (“diese kleine dos. Habiendo recibido las hijas de Brentano von Arnim dos
Armengeschichte”)17 empieza por enmarcar la situación en la Friedrichsdor, la escritora debe responder por el uso dado a
que decide comunicar, redactar un “reporte” como los que esas dos piezas de oro. Lo que demostrará es que no hay po-
sibilidad de ajuste entre las demandas sociales y la creación
y la circulación del dinero.
16 Brentano von Arnim intentó advertir e influir sobre la acelerada pauperización urbana a distintos miem- En ese punto, la autora se remite al relato de una anciana
bros de la corte, en particular al rey de Prusia, al príncipe Karl de Württemberg y al hijo del archiduque
de ochenta y nueve años que toca a su puerta en busca de au-
de Sajonia, Carl Alexander. La mayor parte de ese registro epistolar se reúne en el tomo IV de la edición
Bettine von Arnims Werke und Briefe. xilio. La anciana la interpela en cada una de sus apariciones
17 “Historia de pobres” y no “sobre pobres” porque, según concluye en el párrafo restablecido por la edi- con un pedido de ayuda, pero además ofrece, a cambio, un pe-
ción de Vortriede, no apela a la verosimilitud, sino que coincide con la verdad: “Esta pequeña historia queño relato de su vida, y con eso, entonces, algo de su vida.
de pobres ha sido delineada con la verdad y no se ha agregado una palabra a lo que dijo la mujer; la Cada uno de los episodios que refiere contribuye a la com-
escribí porque mis hijos me dijeron que Su Alteza Real les pidió informar el uso de las dos piezas de oro”
(Brentano von Arnim, 1995a: 553). prensión de la asimetría entre la riqueza y las necesidades del
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individuo. El primer relato es un despliegue de los vínculos Cada vez que la anciana debe enfrentar el desafío de lle-
familiares cercenados por razones de Estado. La anciana tie- var sustento a sus nietos, se cumple la hibridación de dos
ne a su cargo a sus nietos porque su yerno, un carpintero, acciones. Una lingüística, de parte de la anciana narradora,
murió en la construcción de la iglesia de Potsdam, y poco la de pedir auxilio y persuadir; y otra espontánea y “maravi-
después su hija corrió la misma suerte luego de dar a luz. Las llosa” o –al menos– inmotivada, la aparición del dinero que
últimas palabras de la joven fueron el pedido de que no aban- necesita en la bolsa de la fortuna. Este objeto, a diferencia de
donara a los niños. Este modo de honrar la maternidad se- lo que sucede en otros relatos en los que un monedero aca-
ñala una clave maravillosa de interpretación: un desafío que rrea fama y fortuna al menesteroso, pero también un castigo
es un mandato moral. Aunque más adelante deba soportar moral,18 pertenece a la gentil mujercita (gnädiges Frauchen)
privaciones y desafíos extenuantes, ella debe asegurarse de Bettine Brentano von Arnim.19 Sin embargo, el elemento
que sus nietos lleguen a la edad de ir a la escuela. multiplicador, el oro, pertenece al príncipe y a él debe ren-
Un esquema de los vínculos atravesados por los aconteci- dir cuentas la dueña de la bolsa, como también la anciana
mientos históricos deja apreciar la perspectiva didáctica del debe rendirle cuentas a la hora de pagar la licencia para ser
texto: el Estado se sirve de la pobreza para nutrir las filas de vendedora ambulante.
los ejércitos de jóvenes fuertes, lo que enfatiza la anciana al Ahora bien, la autora, como dueña de una bolsa cuyo
referirse a sus hijos, a su padre (“él era fornido, dijo, y tan atributo es suprimir las conexiones entre el dinero y su ori-
alto que su cabeza tocaba el techo”, ibíd.: 545) y a su esposo gen, es mediadora entre el pedido de dinero y el capital
(“era un infante de una altura tal que yo podía pasar bajo (donde se manifiesta la función de la prosa política), pero
su brazo extendido”, ibíd.: 546). Esa fortaleza ha contribuido también es artífice de un potencial e imprevisto acto de
históricamente a la solidez del Estado prusiano, como lo dice justicia (en este punto sobresale nuevamente la función del
la misma anciana al final del relato, pero en modo alguno a relato maravilloso). Entre la anciana y el príncipe, Bren-
la prosperidad o al desarrollo individuales o familiares. tano von Arnim es, efectivamente, mediadora, porque es
destinataria del relato de la anciana, 20 pero en tanto con el
Madre, costurera. Padre, infante del ejército, muerto en la sentido se consolida la conciencia de la injusticia, se con-
Guerra de los Siete Años, en 1762. vierte no solo en documentalista, sino en portavoz de un
Narradora (1756). Su esposo Siete hermanos infantes Un hermano jardinero reclamo que en modo alguno se dirige contra el rey. Más
murió en las guerras muertos en las guerras de cien años.
revolucionarias, en 1793. revolucionarias, en 1793. Vive en Holanda.
18 La maravillosa historia de Peter Schlemihl (1814), de Adelbert von Chamisso, sirve para ilustrar esa situación.
Una hija. Su esposo murió Tres hijos infantes, Un hijo “no tan grande” 19 El objeto tiene una larga tradición en la literatura popular alemana. Según lo registran Schmitz y Stein-
en Potsdam en un accidente. muertos en las guerras (544), que ayudaba a su dorff en las notas al III volumen de la obra de Brentano von Arnim; su primera aparición data del libro
Poco después la mujer de liberación, entre 1806 madre en una posada. popular Fortunatus, publicado en Augsburgo en 1509.
murió al dar a luz. y 1807, en Jena. Asesinado durante el sitio 20 En un segundo plano, la anciana es informante para el trabajo del Armenbuch y entonces Brentano von
El niño también falleció. de Magdeburgo. Arnim formula preguntas para su libro como lo hacen sus corresponsales: interroga a la anciana sobre
cuánto recibe por juntar hierbas para las farmacias de Berlín, sobre sus hábitos alimentarios, le da la
Tres nietos. El varón es aprendiz de zapatero y vive con su maestro. La narradora vive
razón en momentos en que se jacta de su elocuencia y pretende hacerle ver que es imposible que pague
con dos nietas. Una de ellas murió poco después de su consagración religiosa.
la licencia como vendedora ambulante.
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bien, el sentido de la moral cristiana de la narradora hace 2. Poesía y política
que el desafío sea alimentar a sus nietos sin desconocer sus
obligaciones con el Estado. La narradora deja en segundo Si Bettine Brentano von Arnim retoma su carrera literaria
plano sus carencias y edad: “No, quiero ir con honor a mi en 1835 tal como se despierta de un sueño, no hace tabula rasa
tumba. ¡Lejos de mí está no querer conseguir una licencia con el pasado.21 El pasado es un terreno recuperado pero no
de mercader cuando toda mi familia ha sido leal al Rey y restaurado, y el espacio cultural soñado ahora es, ni más ni
cayó bajo la bandera prusiana! No, yo quiero cumplir con menos, un terreno escabroso y real por el que pasea junto con
mi obligación y darle al Rey lo que le corresponde” (Bren- el joven Karl Marx.22 Si las inquietudes del cuento maravilloso
tano von Arnim, 1995a: 552). se habían centrado en la captación de la fisura del mundo que
En un mundo alternativo, en el que las reglas estuvieran deja entrever otro régimen, como se lee, de modo ejemplar, en
dirimidas por un deber ser diferente de la razón, probable- el relato de Brentano von Arnim “Der Königssohn” (1808), ya
mente tampoco se satisfaría la demanda de los pobres. En fuera que la finalidad presentara una reafirmación del orden
todos los encuentros entre la anciana y Brentano von Arnim o un consuelo con respecto a la esperanza de transformación
la bolsa de la fortuna satisface el pedido de dinero, pero social, aquella latencia de la política y de la historia aparece
en la última ocasión, en la que ella necesita cinco táleros, en cambio acuñada en el presente de la percepción. En efec-
la bolsa solo tiene cuatro. Ese poder, presuntamente igua- to, la percepción de un colapso producto de una anomalía no
lador, es insuficiente e incierto. La anciana, que adquirió responde a un estado de excepcionalidad, lo que reintroduce
con ayuda de Bettine un perro y un trineo para facilitar sus la perspectiva del cuento maravilloso es la alteridad del mun-
tareas, necesita, ahora, alimentar al animal. Sin embargo, do como experiencia. Así, no bastaría con la autonomía del
como señala Brentano von Arnim, la vida de la anciana está cuento maravilloso para acusar la discrepancia entre la idea de
sostenida por el deseo de cumplir su mandato, de superar humanidad registrada por la Ilustración y la situación social
incesantes pruebas: determinada por la injusticia y la arbitrariedad (Adler, 1990:
286), sino que se debería articular, precisamente, con una
La mujer confiaba de manera probada en la firme resolu-
ción; en lo único en lo que no podía creer era en la dismi-
nución de su fuerza. ¡No! Su propia energía se basaba en la
21 Tampoco otros autores olvidan el pasado e insistirán, aún en 1849, con la imagen de la niña romántica
sangre que provenía de los héroes, y que los héroes habían contrapuesta a la de los grandes poetas, si bien por entonces matizan la figura del autor o del intelectual
entregado a la Patria (Brentano von Arnim, 1995a: 551). y sobre todo la incertidumbre de sus actividades. Para Eichendorff, en su artículo “Brentano und seine
Märchen”, la correspondencia de Bettine con Clemens “… (editada bajo el título: Clemens Brentano
Frühlingskranz) es un monumento notable de estas oposiciones que continuamente trabajaban en él
Brentano von Arnim retoma ese compromiso y señala el
[un profundo sentido religioso a la vez que confianza en lo maravilloso]. Él desempeña aquí el papel de
suyo propio, el que vincula este proyecto con la verdad: “Esta un preceptor precoz sobre su joven hermana, que lo enfrentaba sorprendida y hacía evidente una cálida
pequeña historia de pobres no refleja más que la verdad; ni amargura, por eso también a menudo él dejaba su rol y se reía ruidosamente de Bettina. Pero sobre
una palabra ha sido agregada a lo que la mujer dijo” (Bren- todo es visible en este preceptor el temor secreto de sí mismo, del propio demonio que reconoce en la
tano von Arnim, 1995a: 555). idéntica hermana como una atemorizante imagen reflejada…” (Eichendorff, 1978: 620).
22 En 1843, mientras trabajaba en Dies Buch gehört dem König, Brentano von Arnim conoció al joven Karl
Marx, con quien compartió largas charlas en Kreuznach (cf. Wolf, 1980: 400).
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prosa fundada en un proceso de documentación, de experien- contexto de censura: dicho de otra manera, el destinatario
cia y en la realidad, pero sobre todo en una literatura que ofre- que se reconoce por los rasgos de género es el lector burgués,
ciera la posibilidad de vislumbrar una alternativa de mundo. pero hay una incitación a la acción que resuelve la tensión
En este sentido, y reafirmando la inscripción romántica de entre la función de la prosa política y la función poética del
la prosa de Brentano von Arnim en un contexto crítico, ten- cuento maravilloso. Por lo anterior, esta confluencia textual
dencia que se fundara con la reelaboración de la novela epis- podría deberse al sustrato material de los problemas plantea-
tolar basada en correspondencias, en anécdotas y en diarios, dos por uno y otro género, a la centralidad y predominio de
en el proyecto del Armenbuch conviven la vertiente romántica la materia y al modo de intervención sobre ella, ya sea por el
anticapitalista con la crítica social, el cuento maravilloso con talento, por una habilidad o por una carencia.
el registro ensayístico y, sin embargo no hay contradicción, En un momento de la producción de Brentano von Arnim
sino hibridación. Si la prosa política se funda en la construc- en el que la obra de su hermano, luego de su muerte y de la
ción discursiva razonada de un conflicto, el relato maravilloso publicación de Frühlingskranz, está puesta en reconsideración,
puede introducir la experiencia de la exclusión del individuo esta preeminencia material de la identidad, de la conducta
y la confrontación de paradigmas duales, un caso que agluti- del individuo con su entorno y, finalmente, de su destrucción
na significativamente un conflicto. Si el ensayo político tiene trae reminiscencias de la densidad política que puede verse
una finalidad emparentada con un potencial transformador, aglutinada en la novela corta Historia del bravo Gasparcito y de
con la fundación de una creencia o con su modificación, no la bella Anita, de 1817 (Ebert, 1995: 186). No solo el contorno
es menos cierto que en el cuento maravilloso se inscribe una de “Der Heckebeutel” se sobreimprime sobre el de la nove-
utopía que el lector puede confrontar con su situación socio- la corta de Clemens Brentano, lo que en verdad sugiere que
política, porque su sentido pleno se logra con la apelación del Brentano von Arnim pudo haber considerado el predominio
lector y con una acción posterior. Sin embargo, más que una de la función poética sobre la política, lo que se aprecia en la
semejanza de la figura colectiva de la audiencia (Morris-Kei- función de la narradora.
tel, 1998: 49), nos interesa la indeterminación de la relación. En el relato de Clemens Brentano, el marco de enuncia-
Si el texto político cumple su función en tanto hace predo- ción obedece a la distancia representacional del género, re-
minar al destinatario por sobre el autor y aun por encima del forzado con la segunda figura del narrador; y la consuma-
texto, en el cuento maravilloso el narrador predomina sobre ción del drama como producto de una estructura moral y
el destinatario, enmarca la peripecia, y señala el restableci- política absurda es inapelable: allí el lector está frente a la
miento del orden, explicita la adhesión de los individuos a ese representación de un mundo desgarrado. Como contrapar-
orden, o bien proclama una resistencia a las prescripciones tida, el presente de la enunciación de la narradora de “Der
sociales, mediando, en suma, entre los mundos enfrentados. Heckebeutel”, si bien no se impone a la segunda figura otra
Ese predominio es posible en tanto el destinatario, idealmen- segunda figura de narrador, deja al lector ante un documen-
te, podría ser un auditorio, pero en la práctica es un lector to del desgarramiento del mundo.
culto e individual. Ahora bien, esta distinción que tenemos Predomina entonces en “Der Heckebeutel” una función
entre auditorio y lector individual es suficiente para evaluar político-testimonial, pero sobre este relieve aún se inscribe la
una estrategia de ocultamiento del discurso político en un función utópica del cuento maravilloso. La bolsa de la fortuna
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de la “gentil mujercita” es un objeto que desdibuja los límites príncipe, pero también el rey– por la poesía debería saber que
entre la ominosa realidad social y el fondo misterioso y oscuro no hay un poder capaz de restringir el libre desarrollo del
del capital. Para Landfester, cuando los dos polos de la jerar- capital, y que entonces es él quien debería ocupar esa función
quía social se encuentran, monarquía y proletariado, actúa ilustrada, la de mediador entre el sufrimiento y el bienestar.
la fuerza maravillosa, pero para eso se debe superar el tabú
comunicativo que impide ese intercambio, esa comunicación
se da materialmente por el dinero (Landfester, 1997: 296). 3. Realidad, muerte, encantamiento
La propuesta, con todo, no parece orientada a profundi-
zar el antagonismo entre la justicia y el statu quo prusiano El mandato que la anciana recibe de su hija moribunda
ante el alejamiento del mundo deseado,23 lo que sería espe- en el relato de Brentano von Arnim puede ayudar a enten-
rable al contraponer la realidad del discurso y de la escritura der la tensión entre documento y poesía, cómo se resuelve
con el registro maravilloso, pero la escritura contribuye al in- el predominio de la función política sobre la poética y cuál
tento de sensibilizar las instituciones y de fundar una morali- es la función de esta última. Como ya propusimos, esta re-
dad basada en la naturaleza y no en la cultura, tal como se lee solución no deja de lado la función poética, sino que la es-
en la “Copia en limpio del final”, editada por Vortriede: tructura del cuento maravilloso, por lo primero, y el obje-
to que observa, en cuanto a la finalidad, son un producto
Aquí me he limitado a retratar una inteligencia sincera, pero complementario de la función política, la proyección de un
alguna vez podría sacar a la luz esa fina máscara de la hipo- reformismo que se imprime sobre el contexto y sus actores.
cresía que se suele llamar cultura y que se emplea para enga- Como la mayor parte de los documentos del Armenbuch, el
ñar a los otros. Bajo ese fino nombre se desliza bajo el disfraz relato es un registro que ejemplifica la acelerada pauperiza-
de la modestia y la abnegación y con un barniz de sabiduría ción de las clases populares; pero, a diferencia de los informes
mundana y de considerada conducta frente a los adversarios, estadísticos, en “Der Heckebeutel”, el discurso de la narrado-
aquel que dice la verdad sin reservas y que se impone sobre ra deja entrever una fuerza persuasiva que podría coincidir
los señores del mundo cuya desaparición final solo se debe con la que la autora planificaba para el libro. El cuento ma-
a su propia hipocresía (Brentano von Arnim, 1995a: 553). ravilloso es una estructura que convive con las fuentes ob-
jetivas del relato, pero no es una estructura inerte, sino que
El cuento maravilloso debería permitir entonces una am- se hibrida en la prosa política. En esa confluencia se recoge
pliación del sentido político y el destinatario privilegiado –el una continuidad entre la realidad y la muerte y un mandato
que repele esa continuidad, que se refuerza por el vínculo de
madre y abuela y que determina la actividad benéfica de la
23 Para corroborar que ni la denuncia sobre la situación de Berlín comienza con el Armenbuch, ni que los
ataques al Estado se centran en este proyecto, ideado al calor del conflicto social, señalamos que en Dies anciana de conseguir el sustento para sus nietos: “En su lecho
Buch gehört dem König la simpatía de Brentano von Arnim por algunas consignas revolucionarias no de muerte ella dijo: madre, no abandones a los niños” (ibíd.:
implicaba una deslegitimación de la monarquía, sino en todo caso de la corte, y el intento de contribuir 545). Si la continuidad entre realidad y muerte se garantiza
a una nueva legitimidad: “El criminal es el crimen más propio del Estado… Criminal pobre, ¿quién puso mágicamente por la reproducción del dinero, la capacidad
sobre ti un espíritu malo? ¿Quién tiene la culpa? ¡No tú! ¡No, no tú! Pues apenas venido al mundo te
mintieron la vida y la ley” (Brentano von Arnim, 1995c: 202). transformadora del lenguaje es el medio siempre renovado
214 Juan Lázaro Rearte Una liberación encantada. “La bolsa de la suerte” (1845), de Bettine Brentano von Arnim 215
y provisto por Dios para imprimir en la conciencia el manda- se cristaliza lejanamente en una ilusión, sino que se orienta
to de la hija moribunda, sobre todo si se considera la firme al futuro con el descubrimiento del potencial transformador
creencia de la anciana. Si la muerte convive con la realidad de del lenguaje, que permite imaginar un anticipatorio cambio
los pobres, es necesario creer en un mandato original, en un político. La anciana no consigue ni con su dignidad ni con
pronunciamiento externo a la realidad y a sus normas, porque la fuerza retórica de sus relatos torcer el destino monetario,
“también los pobres a los que todo les falta deben vivir, pues en tanto no consigue el dinero para la licencia de venta am-
Dios les dio el soplo de la vida” (ibíd.: 549). Esa creencia en lo bulante, pero dirige todos los interrogantes hacia el futuro.
sobrenatural se comprueba en la acción del lenguaje sobre los Así es interpretado por la autora cuando concluye su invoca-
individuos, y cuando la anciana, como madre, durante el sitio ción al príncipe: “Por lo visto, la segunda pieza de oro se hará
de Magdeburgo es informada del asesinato de su hijo, respon- humo para las esperanzas de la vieja Sibila, a no ser que su
de con una acción lingüística prodigiosa, aunque más tarde alteza decida otra cosa” (Brentano von Arnim, 1995a: 553).
sea superada por la realidad y por sus leyes: En la figura que capitaliza el relato se reconoce una fuente
discursiva, el Romanticismo, y una composición genérica, la
El sol todavía no había caído aún cuando escuchamos los del cuento maravilloso, pero sobre ella se distingue, además
tambores; entonces me llevaron entre los soldados. Debía de una figura, una situación histórica sobre la que se proyec-
decir yo cuál de ellos había apuñalado a mi hijo; yo estaba ta el futuro, aunque sea puesto en manos de una monarquía
completamente asustada y quise escapar, pero entonces vino responsable. En el relato, la dicotomía entre una realidad de-
a mí uno de ellos y me preguntó si quería perdonarlo, que limitada por leyes naturales y convenciones y un mundo fun-
allí estaba él. Yo lo perdoné de corazón, pero de todos mo- dado en la imaginación y en la transgresión a la naturaleza,
dos, una hora más tarde lo fusilaron (ibíd.: 546). se evidencia en la muerte como una presencia dramática y
constante. Sin embargo, la sucesión de muertes con que la an-
El definido marco político de la historia deja de lado los ciana obsequió a la extensa gloria prusiana es, por la resigni-
contornos brumosos del relato maravilloso. Los hijos de la ficación que ella le imprime a cada narración, la fuente de su
anciana cayeron “bajo la bandera prusiana” y no bajo las ór- energía, de su “grandeza” física y espiritual, de su identidad,
denes de un innominado duque, como señala Ebert en com- valores formativos de un individuo libre según una pedagogía
paración con el relato de Clemens Brentano (Ebert, 1995:
194); su esposo y sus hermanos fueron víctimas durante las
guerras revolucionarias y sus hijos durante las guerras de
liberación. Y aun así la misma narradora es portadora de mendigar para reclamar haciendo uso de la elocuencia. Además, si en la primera versión la anciana aparecía
apoyada en un bastón, en la segunda su presencia física es más digna, atenta a su “grandeza”: “Una anciana
valores que representan dignidad, grandeza, elocuencia, for-
vino a mi puerta, grande como las mujeres alemanas que dieron a los suyos a los regimientos de granaderos
taleza y autonomía. Además, la identificación de la anciana prusianos” (Brentano von Arnim, 1995c: 370). También su estilo verbal difiere, y hace uso de una forma más
con el pasado nacional y con la naturaleza del pueblo24 no estilizada en la versión definitiva, y así como la bolsa multiplica el dinero, Dios provee a la anciana de un
medio razonado para cumplir con el desafío. Un registro muy diferente de la indigencia, ahistórica, pasiva,
humillada hasta la muerte es la representada en el relato 50o de la colección de los hermanos Grimm, “Die
24 En la segunda versión del texto, Brentano von Arnim enfatiza en la anciana, como parte del pueblo, la posi- alte bettel Frau” [“La vieja mendiga”], que tiene este sorprendente comienzo: “Había una vez una vieja...
bilidad de la acción y del pronunciamiento político. Quizá como debería hacer el pueblo, la anciana deja de ¿has visto alguna vez a una vieja pidiendo limosna?” (Grimm, 1999: 181).
216 Juan Lázaro Rearte Una liberación encantada. “La bolsa de la suerte” (1845), de Bettine Brentano von Arnim 217
ilustrado-romántica.25 Así también su necesidad de mendigar popular que, en ese sentido, es un objetivo más espiritual que
se trueca en una capacidad superlativa para persuadir a quien revolucionario y, sin embargo es liberador, porque anuncia el
estuviera en condición de ayudarla. Si la anciana anuncia un futuro de una clase que debe lograr manifestarse con auto-
cambio social, eso podría fundarse más en lo que dice que nomía política. La liberación por el lenguaje es, entonces, un
en lo que la autora cree, ya que mientras la anciana agradece proceso continuo, progresivo y espiritual y solo después de la
repetidamente a Dios la facultad de hacer del lenguaje acción necesaria conciencia podría plasmarse en un programa.
(“Ella alabó a Dios por su mente brillante, que en su avanzada “Der Heckebeutel” es una pieza de prosa política en la que
edad invitaba a la gente a obrar el bien”, ibíd.: 547), la autora, subyacen elementos semánticos del cuento maravilloso en un
por su parte, responde con un dejo de ironía: “Tiene un genio procedimiento de recuperación del potencial transformador
para la elocuencia tan importante que podría ser halagado en del género, concentrado en la multidimensionalidad y en el
la prensa” (ibíd: 549). final abierto y no en la proclamación de la libertad del artis-
Estas transformaciones, es verdad, condicionan el registro ta.26 Sin embargo, más que estructurales, esos recursos son
del cuento maravilloso porque son, apenas, productos de la temáticos, refieren a una potencial inversión de la realidad y
realidad y de la experiencia, pero también podemos confiar de sus carencias y mágicamente dejan entrever la recreación
en la tarea de selección de Brentano von Arnim para incluir de la muerte y de la vida a través de la renovación del dinero
los rastros que deben ser leídos siguiendo una clave mara- y del lenguaje. A su vez, el vínculo familiar propio del rela-
villosa. Hay abundante registro en los escritos de Brentano to maravilloso primero es confirmado y luego resignificado,
von Arnim de los cambios en las formas de vida y en las es- politizado. La maternidad tradicional se destruye y el fruto
trategias de supervivencia de los pobres, y esta capacidad de de la concepción también fenece, pero el vínculo persiste en
reflexión de la autora sobre el pasado y sobre las dificultades un mandato simbólico e ideológico: una anciana herborista
presentes se apoya en la necesidad de un pronunciamiento es responsable de sus nietos a los que sustrae de la responsa-
bilidad del Estado, a la vez que pretende cumplir en su justa
medida con la corona. Esta segunda maternidad se consolida
25 En su lectura en la Academia Prusiana de Ciencias, Über die Aufgabe des Geschichtschreibers [Sobre la ta- en la conciencia de la opresión, de la carencia y en la creencia
rea del historiador], 1821 Wilhelm von Humboldt registra, un año antes de las lecturas de Hegel sobre la de que Dios facilita un instrumento de liberación.
filosofía de la historia, la asimilación del pensamiento romántico de la tradición ilustrada, especialmente
de su vertiente herderiana, y que aún era parte del heterogéneo conjunto de ideologemas románticos.
Para Humboldt es posible imaginar una reconciliación del individuo con la ley así como de la idea con la
experiencia, siempre que el individuo lograra aplicar creativamente sus energías sobre las fuerzas des- 26 Para Zipes (1975: 131) fue de hecho por la narrativa del Märchen que artistas burgueses como Chamisso y
conocidas del desarrollo de la historia. Sin embargo, el conjunto de fuerzas que la historia desencadena Eichendorff reconocieron la necesidad del cambio social, reutilizando motivos del cuento popular (Volks-
no es homogéneo ni lineal y cabe esperar también que la relación entre individuo y proceso no sea más märchen), por medio de los que –en el prolongado período de prohibiciones que se inicia con las guerras
que “generar y perecer” (Humboldt, 2002: I, 585). Para Humboldt es imposible que, en su perspectiva napoleónicas– es posible abordar las crisis políticas y sociales evitando la censura, si bien eso conducía a
organicista y dramática de la historia universal (Weltgeschichte), el individuo se sustraiga a un proceso una irremediable “interiorización” de los conflictos que ya había reconocido Haferkorn (1974: 114). También
conjunto: “ (...) en los estados anómalos de vida, como en ciertos tipos de enfermedades, hay sin duda es necesario señalar que en el primer Romanticismo, aunque el contraste de intereses entre Kunstmärchen
una analogía con las tendencias que surgen de repente o poco a poco sin causas explicables y que pare- y el Märchen compilado y estilizado por los Grimm fuera real, ambos tipos de producciones exteriorizaban
cen seguir sus propias leyes, y se refieren a una conexión oculta con todas las cosas. Esto se fundamenta en mayor o menos medida conflictos “reales”, producto de las transformaciones económicas y sociales. El
en muchas observaciones, pero puede tomar mucho tiempo antes de que pueda ser útil para la historia” cuento maravilloso de Klingsohr, de Novalis, y Los músicos ambulantes de Bremen pueden ilustrar de diferen-
(Humboldt, 2002: I, 604). tes maneras la desesperación y el hambre ante los que se levanta el deseo de otra realidad.
218 Juan Lázaro Rearte Una liberación encantada. “La bolsa de la suerte” (1845), de Bettine Brentano von Arnim 219
En la conclusión que añade Brentano von Arnim a la se- reverso del mundo (Zipes, 1975: 118), el relato de Brenta-
gunda versión del texto, reafirma la crítica social que descan- no von Arnim sugiere un reencantamiento por el lenguaje.
saba en la evidencia aportada por la anciana y hasta ese mo- Dicho de otra manera, la autora presenta un desvío en el
mento matizada por su admiración. La crítica a la situación camino de la realidad. El capitalismo inhumano pone en
de la mujer y de los pobres frente a una monarquía que agu- funcionamiento un mecanismo perverso y transgresor de la
dizó el drama de la exclusión lleva a la autora a consolidar naturaleza, pero aunque la fuerza que puede contrarrestar
el marco político del texto: mujeres y hombres jóvenes son ese proceso incesante es humana, es una facultad de origen
explotados y mueren indistintamente en la hambruna, en divino. En el espacio de la realidad, elementos subversivos
guerras revolucionarias o restauradoras; pero frente a esas del cuento maravilloso subyacen a la prosa política, se libe-
imágenes panorámicas de una sociedad que inicia su pro- ran del control y de la censura propia del cuento maravilloso
ceso de modernización industrial, “los señores del mundo” artístico (Kunstmärchen) que se desarrolla con el crecimiento
(ibíd.: 553) son espectadores privilegiados que, sin embargo, de las ciudades, con el afianzamiento de su cultura y de las
no esperan una respuesta unificada de los oprimidos. En una diferencias sociales27 y, por otro lado, el texto también sus-
carta al Magistrado de Berlín, en 1847, y en relación con el pende el marco de consagración de los intereses formativos
proceso iniciado por rechazar los fueros del Estado prusiano y políticos de las clases medias (Richter y Merkel, 1974: 22).
para ejercer su poder de censura sobre su editorial, Bettine Es terreno vacante el que los intereses dominantes a menu-
Brentano von Arnim se refiere a la pobreza para señalar la do ocupan en un relato popular incorporado a la cultura
deuda que la comunidad mantiene con los oprimidos y, más letrada; Bettine Brentano von Arnim devela allí con “Der
allá de la idealización de sus virtudes, se destaca el señala- Heckebeutel” una realidad inocultable e inquietante: que
miento, no de un conjunto pasivo frente a la injusticia sino de aunque la estructura económica se ha transformado pode-
una clase dinámica y activa: rosamente, los mecanismos de explotación no difieren gran-
demente de los de la dominación feudal, tal como se infiere
En cuanto a su último comentario, de que no hay ninguna del recorrido histórico trazado por las muertes familiares,28
razón para facilitarme la ciudadanía como un homenaje, re- y que, así como se intentó solapar la importancia social del
conozco que yo misma puse a la burguesía por encima de la relato popular, reduciéndolo a una fuente oral para un tra-
nobleza. Estará de acuerdo con eso. Asimismo, sitúo todavía bajo filológico o artístico posterior, y en todo caso como
más alto a la clase del proletariado, sin cuyas fuerzas de ca-
rácter, en gran medida innatas para resistir el sufrimiento
en la abnegación y la carencia de medios de subsistencia, 27 Aunque resulte evidente la transformación estilística a través de las dos versiones, es claro que Bren-
tano von Arnim intenta conservar, si bien no íntegramente el estilo de la narradora, sí, en cambio,
menos de lo fructífero se desarrollaría para el bien de todos.
la finalidad subyacente de narrar a la vez que persuadir. Al estilo más llano del primer escrito, que
El tesoro de los pobres reside en la innata riqueza de la natu- sugiere el cuidado de un documentalista, le sucede una estilización que conserva la función política
raleza (Brentano von Arnim, 1995b: IV: 578 y ss.). del discurso de la anciana.
28 Esas muertes señalan la materialidad de la historia en la vida de la anciana; todas ellas están motivadas
Si el sentido del cuento maravilloso es pleno con la rup- por un conflicto militar, o bien son productos accidentales de un orden económico injusto. Esto es así
aun cuando entre las muertes de la infancia y las de su vejez media una significativa transformación de
tura del encantamiento y con la puesta en evidencia de un la estructura social y económica (Zipes, 1975: 129).
220 Juan Lázaro Rearte Una liberación encantada. “La bolsa de la suerte” (1845), de Bettine Brentano von Arnim 221
monumento de integración nacional, el cuento maravilloso, Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula
indefinido, pero a la vez delimitado con el sólido contorno de Amrain y su pequeño
del texto político, vuelve para ser escrutado, discutido en los
salones burgueses. En él, una narradora golpea a la puerta Martín Koval (Universidad de Buenos Aires)
de una escritora burguesa que espera el momento en que
la monarquía sepa renunciar al violento despotismo, y que
en un magnánimo gesto ilustrado abrace una constitución
federal y el interés común; pero la anciana trae consigo re-
latos que denuncian la inutilidad de esa esperanza, y contra
eso anuncia la liberación por el lenguaje y la necesidad de la
integración no ya nacional, sino de los oprimidos.
1 El primer tomo de esta colección de novelas cortas se publicó en 1856; el segundo, en 1874. Todas las narracio-
nes que componen el primero fueron escritas en 1855, las del segundo fueron concebidas por Keller ya en 1857,
con la excepción de El traje hace a la persona, que data de fines de la década de 1860 (Kaiser, 1981: 270).
2 La Novelle o novela corta es definida por Goethe en sus conversaciones con Eckermann del 29 de enero
de 1827 como un “acontecimiento inaudito” que ha tenido lugar (Eckermann, 1963: 182). Los persona-
jes, por otro lado, comenta Vedda, son “paroxísticos”: están desprovistos de los matices psicológicos
propios de los personajes de una novela, son “representantes por antonomasia de la especie a la que
pertenecen” (2001: 14). En esta línea, Isabel Hernández considera que, por ejemplo, Pancracio, el huraño
se aleja del tipo de “novela corta” propia de la época de Goethe y del Romanticismo, en la medida en
que Keller no lo muestra a Pancracio “como un carácter fijo, sino variable, cambiante; profundiza en él
hasta en los rasgos psicológicos más delicados” (1996: 54). Con todo, Kaiser señala que “también [para
Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su hijo menor] puede hacerse valer el carácter de novela
corta, pues en ambos casos las historias de desarrollo y de educación están llevadas a un extremo casi
paroxístico: en Pancracio, por el hecho de que un león humanice al héroe, cosa que no habían podido
producir en él los seres humanos; en Doña Regula Amrain, por el hecho de que el niño reemplaza al
padre y degrada a este a la condición de hijo” (Kaiser, 1981: 272).
3 En la novela lo importante es la “configuración de las interrelaciones dialécticas entre el individuo y la
comunidad a través de la cual emerge el carácter en tanto productor y producto de sí mismo y de la
realidad externa” (Vedda, 2001: 10).
224 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 225
multidimensional del individuo –la personalidad se de- al acto mediante el cual este reconoce la necesidad de parti-
sarrolla en los distintos planos de la existencia humana– cipar del todo social y superar, así, sus conflictos con el mun-
conduzca armónicamente al entendimiento con los otros do. Se renuncia, por lo general, a la pasión (Leidenschaft) o al
individuos, a la integración social.10 Es por esto que resulta instinto (Trieb), es decir, a la naturaleza interna, a fin de que
paradójica la postulación de una educación “dirigida”, tan- esta pueda ser domesticada por la cultura;11 en su Werther
to en el Schiller de las Cartas sobre la educación estética (1795) (1774), Goethe ilustra un tipo de héroe incapaz de renun-
como en el Goethe de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meis- ciar a la permanencia egocéntrica en el mundo de los senti-
ter (1796). La existencia de la “Sociedad de la Torre”, en mientos individuales. Con todo, el espectro abarcado por la
este último caso, implica que la confianza goetheana en la renuncia es más amplio: es posible renunciar, como resulta
armonía preestablecida, al menos, no era total (íd.). perceptible al estudiar la obra de Keller, a la “inmadurez” o
Más allá de esta paradoja, con todo, sea que se considere al “aislamiento”, a la tendencia a percibir idealizadamente
que en la novela goetheana opera una armonía preestableci- la realidad, a la comodidad filistea de no participar política-
da o que, como hace Schiller, se piense que la motivación de mente en la comunidad, etc.12
la existencia de la Sociedad de la Torre es el hecho de que Si la renuncia es común a toda novela de formación –
esta vela por que “el resultado [del desarrollo formativo de entre otras razones, es por esto que no puede hablarse de
Wilhelm] sea mejor que aquel al que podría llegar la natu- novelas de formación románticas–, el estudio del modo en
raleza meramente librada a sí misma” (carta a Goethe del que la misma se lleva a cabo permite encontrar diferen-
8 de julio de 1795) (Schiller y Goethe, 2005: 237), se puede cias significativas. En general, puede hablarse de cuatro
decir que lo central, a la hora de pensar la idea de formación posibilidades.
clásica que funda la novela de formación es la presencia de En primer lugar, la renuncia puede ser positiva y condu-
una “providencia inmanente al mundo” (Jauss, 1989: 47) que cir a una reconciliación entre el individuo y la comunidad.
posibilita que el camino de prueba y error en que consiste La novela de formación clásica pone en escena, idealmen-
el desarrollo del individuo no pueda implicar una frustra- te, este tipo de renuncia, que supone, como dice Lukács
ción, una pérdida demasiado grande para el sujeto, esto es, en su Teoría de la novela (1914-1915; publ. como libro en
que asegura que el despliegue de la idea de sí que habita al 1920), que el individuo solitario no es sino “una realidad
interior de todo individuo coincida armónicamente con la provisoria”, a ser superada por medio de un proceso de
socialización (Zierleyn, 1999: 180). “ajustamiento mutuo y de un acostumbramiento recíproco
entre individuos hasta entonces solitarios y egoístamente
2. Tipos de renuncia 11 Si bien está presente ya en el Clasicismo y en el Biedermeier, es en la literatura del realismo que el
La idea de formación está íntimamente vinculada, ade- tópico adquiere plena relevancia. Titzmann menciona algunos ejemplos para él paradigmáticos: las
narraciones de Stifter, El Immensee de Storm y, de Keller, las novelas cortas Ursula, del ciclo Novelas
más, al concepto de renuncia (Entsagung) del héroe, esto es, de Zúrich, y Dietegen, Romeo y Julieta en la aldea y Pancracio, el huraño, del ciclo La gente de Seldwyla
(Titzmann, 2002).
12 La idea de renunciar al “aislamiento”, a la “soledad”, esto es, de aceptar los lazos sociales que unen a los
10 Zierleyn (1999: 180). individuos entre sí, con todo, parece abarcar todas las restantes posibilidades.
226 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 227
limitados a sí mismos” (1971: 145). Lejos de implicar un El caso de Fritz Amrain, por su parte, permite pensar
empobrecimiento para el individuo, redunda en una ga- en una segunda posibilidad. Fritz, como Wilhelm, renuncia
nancia, ya que le permite acceder a un estadio superior positivamente, pero no se reconcilia con la comunidad,
en su desarrollo progresivo hacia la madurez. No se trata pues ella está corrompida.
de ningún modo de aniquilar la individualidad a fin de En tercer lugar, contrariamente, la renuncia del héroe
resultar útil al ser social. Lukács concluye, en esta línea, puede ser negativa, esto es, puede realizarse en detrimento
que el tema de la novela de formación es “la reconciliación del sujeto, puede entrañar una excesiva pérdida para el ser
(Versöhnung) del hombre problemático –dirigido por un humano individual. La consecuencia de este tipo de renun-
ideal que es para él vivencia– con la realidad concreta y cia es que el héroe se integra sin ideales, fracasado, a la socie-
social” (ibíd.: 143). dad. Es decir, se convierte en filisteo, acepta la coexistencia
Se trata del ideal goetheano de renuncia, representado, con otros seres humanos, pero no conforma con ellos una
entre otras obras, en su Wilhelm Meister, en sus Conversacio- comunidad de destino. Este es precisamente el modo en que
nes de emigrados alemanes (1795) y en su Novela corta (1818). G. W. F. Hegel entendió en general a la novela. En sus Leccio-
Como explica Lukács en su artículo enciclopédico “La no- nes sobre estética (1820-1829) da cuenta, precisamente, de una
vela” (1934), la reconciliación del Goethe clásico representa idea negativa de renuncia y de una “mala” integración. Dice
un intento por restablecer el “héroe positivo” del epos ho- allí que los héroes de la novela moderna, a diferencia de los
mérico por medio de un “punto medio” (Mitte) (1981: 23). caballeros medievales,
“La unión inmediata de lo privado y lo público en la polis”,
condición de posibilidad de “la unidad inmediata de lo uni- son particularmente jóvenes que deben arrostrar el curso
versal y lo individual, de lo típico y lo individual en los per- del mundo, el cual se realiza a sí en vez de sus ideales (...);
sonajes del epos” (ibíd.: 28 y ss.), conviven, según el filósofo y tienen por una desgracia que haya en general familia, so-
húngaro, en la Antigüedad, con la autonomía humana. La ciedad civil, Estado, leyes, profesiones, etc., pues estos res-
acción heroica del individuo autónomo, no sometido [aún] pectos sustanciales de la vida se oponen cruelmente con
al “dominio de poderes sociales abstractos” (ibíd.: 24), es, sus barreras a los ideales y al derecho infinito del corazón
paradójicamente, la acción de toda una comunidad en con- (2007: 434).
tra de un enemigo externo. Pues bien, esta noción de “hé-
roe positivo” es restituida, según Lukács, por el Goethe clá- La novela, dice Hegel, tiene que poner en escena la ne-
sico de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister por medio de cesidad de la limitación de ese “derecho infinito”. “Los
la conciliación final de los intereses de Wilhelm Meister con años de aprendizaje” del héroe, precisamente, suponen
la obligación social (no importa aquí, pero Lukács comen- un proceso en el cual el héroe “escarmienta”, “se form[a]
ta que la reconciliación goetheana solo puede realizarse al con sus deseos y opiniones en las relaciones subsistentes y
precio de no comprender las contradicciones inherentes a la racionalidad de las mismas, entr[a] en la concatenación
la sociedad capitalista; en particular, el hecho de que el de- del mundo y consig[ue] en ella un puesto adecuado”, y, fi-
sarrollo del ser social conduce, en ella, a la degradación del nalmente, “se convierte en un filisteo tan bueno como los
individuo por la división del trabajo). demás” (ibíd.: 434 y ss.).
228 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 229
Heinrich, en la segunda versión de Enrique el verde, así invierno”, como símbolo, a decir verdad, de una renuncia a
como Pancracio, realizan este tipo de renuncia: si bien su la princesa, ya desposada y, por lo tanto, prohibida (Goethe,
aprendizaje tiene un momento positivo en el que superan su 1992: 25). Sin embargo, este gesto, que simboliza, en la nove-
aislamiento mediante la comunicación de los sentimientos, la corta de Goethe el aniquilamiento de la pasión por la ra-
con todo, su integración a la sociedad se lleva a cabo a un zón, es mostrado como erróneo y perjudicial por los propios
precio demasiado alto; esta los convierte en filisteos, en seres sucesos del relato.
individualistas, pequeñoburgueses sin espíritu ni ideales.13 En efecto, cuando se presenta la nueva amenaza, el león,
Existe, finalmente, una cuarta posibilidad: lo que Wolf- la voluntad de Honorio queda relegada ante la aparición
gang Lukas llama la “neurotización” del modelo de la re- de la cuidadora del tigre muerto y el niño con su flauta. El
nuncia. Para Lukas este rasgo es propio de la literatura del canto del infante (“Pues el Eterno domina la tierra, / so-
realismo a partir de 1850: ya no habría una elección de par- bre el mar reina su mirada; / los leones deben convertirse
te del personaje, que decide voluntariamente renunciar a la en corderos, / y la ola retrocederá”, ibíd.: 30) reemplaza
pasión para hacerse socialmente útil, sino, directamente, un la escopeta de Honorio y simboliza la renuncia positiva a
miedo a la relación con el otro (2002: 143), una represión a la inclinación natural excesiva. En efecto, cuando el niño
priori del deseo. La renuncia, la superación del aislamiento, sale de la cueva con la fiera, como hipnotizada, caminando
en este caso, no se lleva a cabo, lo cual impide la integración detrás de él, el resto de la comitiva piensa que el animal
social. Heinrich, en la primera versión de Enrique el verde, “no parecía el vencido, pues su fuerza permanecía oculta
representa paradigmáticamente esta posibilidad. en su interior, sino el amansado, como aquel que se había
entregado pacíficamente y por voluntad propia” (ibíd.: 32).
De modo que esta segunda renuncia a la animalidad, a la
3. Novela corta, de Goethe: dos tipos de renuncia pasión desenfrenada, supone, a diferencia de la violencia
de la primera, un proceso consciente e intencional, de apa-
El contraste entre una renuncia aniquiladora de la in- ciguamiento con la ayuda del arte,14 esto es, una reconcilia-
dividualidad a partir de la rigurosa ética kantiana, de un ción de los opuestos y no una destrucción del sentimiento
lado, y una renuncia positiva por medio de una “educación por la razón. Se trata de una concepción positiva, optimis-
estética”, del otro, es el tema de la Novela corta de Goethe, ta, de renuncia.15
de 1828, que influyó en Keller, sobre todo en su Pancracio,
el huraño.
El protagonista, Honorio, mata a un tigre con un disparo
en la cabeza, queriendo, al mismo tiempo, aniquilar su in-
14 En Conversaciones de emigrados alemanes (1795), por su parte, la renuncia a las inclinaciones egoístas e
clinación por la princesa. La piel de la fiera, piensa el bravo individualistas –cuyo predominio habría conducido a la Revolución Francesa– es la condición de posi-
joven, ha de lucirse en el trineo de esta última “el próximo bilidad de la sociedad humana.
15 En Goethe –se alude sobre todo a sus Años de peregrinaje de Wilhelm Meister– y, en general, en todo el
período que va de 1820 a 1830, dice Lukas, los personajes eligen renunciar, no se ven obligados a ello: lo
hacen porque entrevén, en ese gesto, una ganancia, el acceso a un estadio superior en el camino hacia
13 Ver Lukács (1970: 200); ver también la carta de Schiller a Goethe del 3/7/1796. el pleno despliegue de la subjetividad (Lukas, 2002: 116 y ss.).
230 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 231
4. Renuncia y aprendizaje en la estética realista de Keller fundamental, al aislamiento.17 Si bien en este punto la ma-
duración de Pancracio se manifiesta en su relación con su
En Pancracio, el huraño la inclinación “natural”16 a la que madre y su hermana,18 con todo, el habla, la expresión del
el héroe debe renunciar es, precisamente, la hurañía, la hos- sentimiento por la vía oral, adquiere importancia en la no-
quedad. No se trata en este caso, como en Honorio, de una vela corta sobre todo en relación con Lidia, la mujer de la
pasión desenfrenada, sino de una inclinación caprichosa que que se enamora en las Indias Orientales.
tampoco tiene límites y que, como aquella pasión –piénsese Se sabe que Lidia es uno de los retratos que Keller hizo
en el Werther–, impide la integración social. Lo cierto es que de una de las mujeres a las que amó en su vida. El mode-
Pancracio supera su inmadurez y se integra, al final del relato, lo es Betty Tendering –la cuñada de un amigo suyo, Franz
a la sociedad: se muda con su madre y hermana a la capital Duncker, un famoso editor con quien, sin embargo, no tuvo
del cantón, donde “tuvo la oportunidad de ser útil a su patria, relación comercial alguna–, de quien Keller se enamoró, sin
aplicando allí su experiencia y conocimientos, respetado tan- ser correspondido, en el último año de su estadía en Berlín,
to por su habilidad como por su (...) afabilidad, pues nunca más precisamente, en el invierno de 1854-1855.19 Además de
más [recayó] en la hosquedad de antes” (Keller, 1978: 48). quedar inmortalizada en la figura de Lidia, sin embargo,
Fritz Amrain, por su parte, lleva a cabo distintas renun- Betty sirvió de modelo de otros dos personajes femeninos de
cias a fin de convertirse en un buen ciudadano y padre de Keller: Dorotea Schönfund, en Enrique el verde y, de nuevo,
familia: son ilustrativos los episodios de la excursión militar Dorotea, en El canastillo de flores de Dorotea.20
al cantón vecino, de un lado, y de los comicios, de otro, en
los que el joven Fritz renuncia, respectivamente, a su “vo-
luntarismo” egocéntrico y a su “filisteísmo”, lo cual no solo 17 En general, en todo el ciclo La gente de Seldwyla, así como en Enrique el verde, la capacidad de hablar
es representada como la facultad humana por antonomasia y, en ese sentido, índice de la felicidad o
lo convierte en un ejemplo formativo para su propio padre, infelicidad del héroe. En la novela corta El traje hace a la persona el acto de callar hace que el sastre se
sino que también asegura “que aun los numerosos hijos de enrede en una red de mentiras de la que solo se libera, al final, mediante la palabra, con la verdad. La
Fritz quedar[a]n al amparo de toda ruina” (1947: 155). situación es más extrema aún en El gatito espejo, en donde la narración oral le da a Espejo la posibilidad
de seguir con vida, al estilo de Las mil y una noches.
18 Como muestra Kaiser, la madurez de Pancracio se revela en el hecho de que, en sus viajes, ha adquirido la
4.1. Comunicación y discernimiento de la realidad capacidad de comunicar mediante el arte narrativo oral, del cual son oyentes privilegiados y exclusivos su
La capacidad de hablar, de comunicarle los sentimien- madre y su hermana (Kaiser, 1981: 273). En otro orden de cosas, Walter Benjamin sostiene que, para uno
tos al otro, implica, en Pancracio, el huraño, una renuncia, de los tres tipos básicos de narrador, son el viaje y la experiencia que en él se adquiere los que otorgan au-
toridad. Se puede sostener que, si bien en Pancracio, el huraño ha desaparecido la comunidad de oyentes
–madre y hermana se quedan dormidas durante el relato de Pancracio–, con todo, el protagonista del
relato de Keller adquiere un saber que puede ser volcado en beneficio de la comunidad. En este sentido,
16 Es posible pensar que, en Keller, “natural” no quiere decir exactamente “innato”. Se trata más bien de Pancracio parece hallarse a mitad de camino entre el narrador tal como es estudiado por Benjamin y el
una conjunción entre rasgos efectivamente innatos de la personalidad, de un lado, y rasgos adquiridos individuo solitario característico, para este último, de la Modernidad (Benjamin, 1986).
en los primeros años de vida, hasta el momento en que se entra a la adolescencia, de otro. La infancia 19 Ver Breitenbruch (1968: 80 y ss.). En los pocos meses que median entre este episodio y el verano de
sin orientación paterna, además de ser un motivo autobiográfico, es un verdadero Leitmotiv en toda la 1855, Keller escribió el primer tomo de La gente de Seldwyla (Cf. Hernández, 1996: 34).
obra de Keller, y no parece ser una determinación que influye sobre unos rasgos innatos de sus perso- 20 Dorotheas Blumenkörbchen es una de las narraciones que componen el volumen Siete leyendas, ideado
najes, sino, más bien, una determinación que los constituye en el origen, que les da una personalidad por Keller en Berlín en 1855, redactado, ya en Zúrich, en 1857-1858 y publicado en 1872 (ver Ermatinger,
perniciosa, autodestructiva, a ser o no positivamente superada. 1990: 399).
232 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 233
Un estudio comparado de las relaciones de Pancracio y Li- el piano, su “canción de primavera”: “Florece, cristo helado /
dia, Heinrich y Dorotea, y Teófilo y Dorotea, en cada una de mayo23 está por llegar, / estarás muerto para siempre / si no
las respectivas narraciones, permite entender la importancia floreces aquí y ahora” (1953: 559). Al día siguiente, Heinrich
que le da Keller a la comunicación oral del sentimiento como revela sentir una “opresión” en su pecho (ibíd.: 561). Perdido
medio para establecer una relación adecuada entre el mun- en serias elucubraciones y en sus emociones de minusvalía,
do interior y el exterior, es decir, para desengañarse respecto Heinrich no logra expresarle sus sentimientos a Dorotea.
de lo que puede ser una distorsión perceptiva de la realidad: Muchos meses después, cuando se halla ya de regreso en su
para renunciar en un sentido al menos parcialmente positi- casa, recibe una carta del conde en la que este le dice que “si
vo. Pancracio, Heinrich y Teófilo son “repeticiones” (Erma- hubieras aprovechado tu tiempo aquí y si te hubieras dado
tinger, 1990: 397) de un mismo tipo humano y están insertos cuenta [de que no le eras indiferente a Dorotea], ella habría
en situaciones análogas; en el primer caso, con todo, la co- sido tuya” (ibíd.: 594).
municación permite un desarrollo más positivo, conduce a El desenlace trágico de la primera versión de la novela,
la integración social, mientras que en los casos de Heinrich la infelicidad de Heinrich, su suicidio como signo de una
y Teófilo la incapacidad para establecer una buena comuni- incapacidad de integración social, están estrechamente vin-
cación destruye las esperanzas de felicidad en los protagonis- culados al sentimiento de una “vida no vivida”, en particular
tas, los aliena de la sociedad. a partir de los sucesos en casa del conde y su sobrina.
La “neurotización” del modelo (Lukas, 2002: 143) en la re- Teófilo, por su parte, secretario particular de un goberna-
lación de Heinrich con Dorotea Schönfund se verifica en el dor, “como Pancracio”,24 enamorado de Dorotea, la hija de
hecho de que, directamente, aquel se revela incapaz de comu- un noble romano que había aceptado la nueva religión, el
nicarle su amor: enmudece, se encierra en su mundo interior. cristianismo (igual que el conde en Enrique el verde se había
Como señala Lukas, para que la renuncia pueda implicar convertido a la “religión” feuerbachiana), “era un hombre
una ganancia para el sujeto –lo cual es propio de la época instruido y correcto, [pero] los pesares de su infancia ha-
de Goethe– en tanto superación de un estadio de desarrollo bíanle formado un carácter desconfiado y huraño” (1966:
signado por la fijación egoísta en el mundo de los propios 98). Dorotea, cansada de que Teófilo no tomara la iniciativa,
sentimientos, el individuo tiene que poder expresarle estos procura incitarlo mostrándose en exceso amable con Fabri-
últimos al objeto de su amor.21 cio, el noble para quien trabajaba Teófilo. Un día, en un lu-
En Enrique el verde, Heinrich logra entender esto a partir gar apartado de la casa de campo de sus padres, Dorotea le
de una canción que interpreta la feuerbachiana22 Dorotea en muestra a este un vaso artísticamente trabajado. Teófilo, que
no ve que “en el rostro de la joven leíase la alegría de ver tan
cerca de ella a su amado” (ibíd.: 100), tampoco comprende
21 Lukas agrega que además tiene que poder gozar de la dicha de ese amor al menos por un corto o incluso
insignificante segmento temporal (2002: 118). la broma que le hace Dorotea, que le dice que el vaso era un
22 Tanto el conde por cuya residencia pasa Heinrich antes de volver a su casa en Zúrich como su sobrina regalo de Fabricio.
Dorotea son convencidos seguidores de Ludwig Feuerbach y su idea de que no existe la inmortalidad.
Heinrich, en las conversaciones con ellos, se vuelve feuerbachiano. Es significativo que el héroe vincula
el objeto de sus deseos amorosos, Dorotea, con la doctrina de la mortalidad humana. Para este tema, 23 Es decir, la primavera.
ver Arvon (1966). 24 Ermatinger (1981: 397).
234 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 235
De esto resulta que Teófilo, avergonzado y nervioso, deja tan groseramente. ¡Apártate, pues, y dilúyete, bella imagen
“caer al suelo el precioso vaso, que se hizo añicos”, y se va de viento!” (ibíd.: 41).
abruptamente del lugar y de la región.25 Solo un suceso ma- Hay aquí un doble reproche: al egoísmo de Lidia, pero
ravilloso, una vez muerta Dorotea, le revela al protagonista también al suyo propio, esto es, a su hosquedad,26 que lo ais-
la verdad, cuáles eran los sentimientos reales de ella hacia él. laba de los otros seres humanos.
Como explica el narrador, la tragedia amorosa tiene que ver Que Pancracio ha superado su inmadurez queda de ma-
con el hecho de que “los antiguos olvidaron nombrar junto nifiesto, a su regreso al hogar, en dos planos: en su compor-
a Eros a la envidiosa divinidad que en el momento decisivo tamiento físico y en su interés por “mirar” a los otros. En
(...) echa un velo sobre los ojos de los amantes y deforma en primer lugar, la escena del reencuentro familiar luego de
sus labios el sentido de las palabras” (1966: 100). los largos años de ausencia del protagonista muestra cómo
Es a la luz de todo esto que la escena de la declaración de el ahora coronel, luego de unos instantes en los que obser-
amor de Pancracio resulta significativa y, en contraste, positi- va a su madre y a su hermana desde el dintel de la puerta,
va: es uno de los puntos de giro de la novela corta en que “lo se precipita “hacia ellas abrazándolas en un estallido de su
aparente es sustituido por lo real” (Vedda, 2001: 17); esto es, en corazón apenado” (ibíd.: 17). El contacto físico, sobre todo
la cosmovisión de Keller, el punto en el cual los pensamientos entre el hijo y la madre, es elocuente en virtud de la sorpresa
e ideas son corregidos o verificados por la realidad concreta. de esta ante el gesto de cariño de su primogénito. De hecho,
Lidia, si bien actúa vilmente, resulta positiva para Pancra- el narrador explica que, ya desde pequeño,
cio, pues lo obliga a exteriorizar sus sentimientos –precisa-
mente lo que, en contraste, no pudo hacer la bien intencio- aun antes de tener siete años, Pancracio había comenzado
nada Dorotea con Teófilo–, al preguntarle: “¿Qué pedazo de a rehuir sus caricias y desde entonces, con áspera tiesura y
madera lleva en el pecho, en vez de corazón?”. Pancracio, en obstinación, eludía tocar a su madre ni aun siquiera con la
efecto, le cuenta toda su historia y le expresa su inclinación mano, 27 sin contar que muchísimas veces se había acostado
por ella “con una elocuencia que nunca antes había sospe- ofendido sin dar las buenas noches siquiera. Por eso, este
chado en mí” (1978: 37). momento que abarcaba toda una vida, y en que después de
El desplante que sigue a esta declaración de amor que, treinta años se veía por primera vez abrazada a su hijo, le
en tanto comunicación efectivamente lograda supone una parecía inconcebible y milagroso (ibíd.: 18).
renuncia positiva al egoísmo de la incomunicación, está pro-
visto de fuerza formativa: Pancracio, en efecto, extrae las si- En segundo lugar, en el camino de regreso al hogar, Pan-
guientes conclusiones del episodio: “¡Esto te sucede por tu cracio se detiene a comprar velas, porque “había recordado
desgraciada manía de ser hosco!”, se dice a sí mismo: “si des-
de el comienzo hubieses hablado a veces con ella (...) habrías 26 Pancracio compara al egoísmo de Lidia, que es también el de él mismo, con una fiera, con los “tigres”
advertido qué clase de mujer es, y no te hubieras engañado (ibíd.: 38). Esto, evidentemente, anticipa el encuentro con el león, el segundo episodio formativo de esta
novela corta.
27 Este es un rasgo que Pancracio comparte con Heinrich, el protagonista de la novela Enrique el verde. La
25 Esto reenvía, como muestra Ermatinger (íd.), al abandono del hogar por parte de Pancracio, ante la burla diferencia entre ambos estriba en que el segundo no logra superar su aislamiento físico. Su maduración
de su hermana Estercita (Keller, 1978: 14). lleva otro signo, de carácter mucho más pesimista.
236 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 237
cuán débil había sido siempre la luz de la mísera lamparita y reservado. (...) Se había curado del (...) afán de hazañas
de aceite de pescado”. En virtud de la nueva visibilidad que formales e irreflexivas” (ibíd.: 145).
logra por medio de esta mejora, Pancracio, la misma noche En La señora Amrain y su pequeño Fritz aprende a “renun-
de su llegada, “aprovechó la clara luz de las velas para mirar ciar” también a otra inclinación juvenil: al individualismo
las caras envejecidas de su madre y de su hermana”, lo cual, político, esto es, al filisteísmo “pequeñoburgués” (Lukács,
por otro lado, “lo emocionó más que todos los peligros con 1970: 200), al desinterés por la “cosa pública” (Keller, 1947:
que se había enfrentado” (ibíd.: 19). 150). El desenlace de este último episodio formativo de Fritz,
en el que “la vida se le presentaba [ahora] con una faz to-
4.2. Renuncia al “voluntarismo” y al “filisteísmo” talmente distinta de la que todavía mostraba hacía apenas
Pancracio se da cuenta, a partir de los episodios de Lidia dos horas”, reenvía al ideario ilustrado: Fritz alcanza su ma-
y el león, de que debe aprender a mirar la realidad, más allá durez a partir de su participación política, lo cual recuerda
de las apariencias o del deseo y el capricho subjetivos. Esto es la postulación de Kant relativa a que la Ilustración implica
precisamente lo que sabe y aplica Regula de Amrain con Fritz: alcanzar la mayoría de edad, volverse adulto, al hacerse car-
el episodio en que Fritz es encarcelado luego de su irreflexiva go de la “libertad de hacer uso público [de la propia] razón
e idealista incursión militar –la tentativa militar tiene como íntegramente” (Kant, 1941: 28); esto es, en los términos de
objetivo derrocar a un gobierno católico vecino solo por una Keller: participar activamente en la organización de la socie-
“necesidad” ideológica de combatir la inclinación religiosa del dad.29 De modo que, en este último caso, la renuncia implica
mismo, sin tener en cuenta las condiciones objetivas que le- que Fritz no se convierte en filisteo.
gitiman su poder–28 en el cantón vecino es ilustrativo en este
sentido de una renuncia al voluntarismo juvenil de Fritz. En la 4.3. Renuncia positiva y renuncia negativa
carta clandestina que Fritz le manda a su madre desde la pri- Begemann señala que el cuestionamiento de la realidad,
sión, “la conjuraba a apurarse, pues le resultaba insoportable la representación de su percepción y reconocimiento, el pro-
vivir a merced de hombres tan odiados” (1947: 143). Con todo, blema de percibirla distorsionadamente o de desatenderla
Regula decide “aplazar su viaje por algunos días”. Cuando lle- por un exceso de imaginación, etc., son preocupaciones co-
gó, finalmente, a la ciudad donde está su hijo encarcelado, “se munes a los autores que se inscriben dentro de la época del
demoró dos o tres días más en una posada” (ibíd.: 144). realismo (2007: 8). En Keller, en particular, esto se verifica a
Una vez rescatado, Fritz le preguntó a su madre por qué partir del estudio del concepto de renuncia.
lo dejó voluntariamente más de lo necesario en prisión, y Pues bien, como se desprende del análisis de las obras re-
Regula “se echó a reír, alegre y sonoramente”. “El hijo”, pro- cién comentadas, en la literatura del escritor suizo vuelve a
sigue el narrador, “no dijo nada más, y desde ese momento
fue evidente que había aprendido algo durante su encierro,
porque mostró desde entonces un carácter mucho más serio 29 Una de las diferencias fundamentales entre los dos tomos de La gente de Seldwyla es que en el primero
predomina un tono más optimista, lo cual se verifica en el hecho de que en el prólogo al segundo se
dice que “la política en estos tiempos es cosa muerta” (Keller, 1922: III, 8), mientras que en el prólogo
28 “Como si un arenque”, anota, irónico, el narrador, “pudiese transformarse en salmón por el sencillo al primer tomo se afirma que, si bien predomina la “inconstancia” (Keller, 1922: I, 11), hay “una gran
movimiento de arrancarle la cabeza de un mordisco y afirmar ‘¡Esto es un salmón!’” (1947: 138). actividad política” (ibíd.: 10).
238 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 239
aparecer la oposición goetheana entre una renuncia positiva la realidad exterior. Keller alude al gesto asesino de Honorio
y otra negativa. con el tigre (ver Kaiser, 1981: 293; Balzer, 2006: 76).
Pancracio y Fritz, positivamente, y Heinrich y Teófilo, de La vinculación entre la represión violenta del deseo por
un modo negativo, aprenden una misma lección: no se pue- parte de Pancracio, como medio para la socialización –una
de vivir sin tener en cuenta la legalidad objetiva de la reali- variante negativa de la renuncia– y la acción de Honorio,
dad. La manifestación del sentimiento por parte de Pancra- mostrada por Goethe como errónea por los propios sucesos
cio y la participación política activa de Fritz, en particular, del relato, queda clara a partir de la función que tiene, en
son expresión de una renuncia –al egoísmo que supone no cada caso, la piel de la fiera. De un lado, la intención de Ho-
mirar la realidad o interesarse solo por la vida privada, res- norio (“miro esta piel solamente pensando en cómo puede
pectivamente– en la que residen fuerzas formativas. acompañaros en momentos de solaz”, le dice a la princesa a
Con todo, la relación entre Doña Regula de Amrain y su pe- la que renuncia al darle muerte al tigre) es rechazada por la
queño y Pancracio, el huraño es más compleja; los desarrollos princesa (“¡No seáis impío!” y “me recordaría siempre este
de Fritz y de Pancracio difieren en un aspecto central: el espantoso momento”, le responde ella a Honorio, Goethe,
primero se casa y funda una familia; el segundo, en cambio, 1992: 25), con lo cual la acción de aniquilar a la fiera, esto es,
se queda con su madre y hermana, constituye, también, una de reprimir violentamente la inclinación natural, es dejada
pequeña comunidad, pero, a diferencia de la instaurada de lado como equívoca. De otro lado, Pancracio se apodera
por Fritz, ella no es utópica, ya que es infértil: Pancracio no de la piel del león y entiende que “como recuerdo [del episo-
tiene descendencia. dio en el cual “se curó” de toda “obstinación”] no debe salir
A pesar de que Pancracio se integra a la sociedad luego de de mi poder” (Keller, 1978: 18), con lo cual Keller da a enten-
sus años de aprendizaje, su renuncia es negativa: supone el der que la aniquilación del deseo es vivida como conducta
anulamiento de la dimensión erótica de su existencia. Si se positiva por parte del propio Pancracio.
acepta que el león, en Pancracio, el huraño, representa, en rea- La represión de toda inclinación erótico-amorosa como cla-
lidad, a Lidia30 y, más en general, lo femenino, el modo brutal ve para la integración social se verifica, finalmente, también
en que Pancracio lo mata (le dispara dos veces en una oreja y, mediante la represión del recuerdo de Lidia e, incluso, de su
además, junto a sus compañeros, dice, “tuvimos que hacer pe- nombre. Madre y hermana se quedan dormidas, significativa-
dazos las culatas de nuestras armas en el cuerpo de la fiera”, mente, en el momento en que “Pancracio comenzó a describir
Goethe, 1992: 25), es símbolo, como señala Kaiser, de una re- a su amada” (ibíd.: 27); y este rechaza, luego, todos los pedidos
presión despiadada del deseo y no de una reconciliación con de aquellas para que contara la historia de nuevo. Al final,
Pancracio jura incluso no volver a pronunciar su nombre y,
como comenta el narrador, “cumplió su palabra, pues nadie
30 Son numerosos los elementos que prueban que el león y Lidia son manifestaciones del mismo “peligro” volvió jamás a [oír el nombre de Lidia] de sus labios, y al final
para Pancracio: pensando en Lidia, Pancracio sale de caza, “pero me olvidaba de hacer fuego, porque parecía como si él mismo lo hubiese olvidado” (ibíd.: 48).
cuando iba a apuntar a una presa, pensaba de nuevo en la conducta de esta dama” (Keller, 1978: 30). En Enrique el verde, Heinrich, enamorado de Dorotea, re-
Por la misma razón, olvida su escopeta en el episodio con el león (ibíd.: 46). El propio narrador atribuye a vela que “me hacía sentir desgraciado” “el poco feliz descu-
Lidia y al león un valor idéntico: “Toda aquella historia se podía resumir diciendo que allá lejos una mujer
y una fiera le habían quitado el vicio de enfadarse” (ibíd.: 48), dice, al final del relato. brimiento de que la verdadera pasión (...) echa a perder la
240 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 241
libertad de la persona y toda autonomía de la razón” (Keller, Al estudiar las madres en el mundo de Keller, queda cla-
1953: 564). Pancracio, ese doble de Heinrich, precisamente, ro que hay, básicamente, dos modelos, que tienen que ver,
renuncia a todo vínculo erótico-amoroso a fin de madurar e a su vez, con un determinado tipo de renuncia: si la seño-
integrarse a la comunidad. ra Regula de Amrain es un modelo positivo, las madres de
En síntesis, Pancracio no se integra a la sociedad en un Pancracio y de Heinrich, así como la del propio Keller, son
despliegue de su personalidad en múltiples perspectivas, se- modelos negativos, se revelan incapaces de responder a di-
gún exige la idea clásica de formación y según llegan a ha- cha responsabilidad, en buena medida porque ellas mismas
cer, en contraste, los héroes que, como Fritz Amrain, renun- llevan a cabo una renuncia negativa, destructiva de su pro-
cian positivamente. En un caso, pues, la renuncia es negativa pia personalidad.
y, en el otro, positiva. Titzmann habla de una formación en valores moderados
Esta diferencia fundamental entre las dos novelas cor- o intermedios (Mittelwertbildung) para referirse a las obras del
tas está en íntima relación con otros tres aspectos, los cua- realismo temprano y, en particular, a las novelas cortas de Ke-
les son expresión del modo en que Keller se apropia, en el ller (2002: 475). Se trata, dice aquel, de alcanzar un punto
marco del realismo poético, de la idea clásica de formación: medio entre los extremos de la autoconservación excesiva, de
en primer lugar, la función que tienen las madres dentro un lado, y el amor desmedido, de otro (ibíd.: 477). Lidia, una
de cada uno de los relatos; en segundo lugar, la manera mujer egocéntrica, indiferente31 al sentimiento de Pancracio,
en que, en cada caso, se resuelven los conflictos materiales resulta ser, para Titzmann, el extremo opuesto de la “fidelidad
concretos (relativos a la alimentación, el dinero y la vesti- incondicional” de la “ joven [y] hermosísima [mujer hindú] de
menta) y, por último, la existencia o no de aquella “provi- apenas dieciséis años” que “quería a todo trance quemarse
dencia inmanente al mundo” que Jauss ve como principio con el viejo rancio [esto es, su marido muerto]” (ibíd.: 42).
fundamental de la novela de formación clásica y de la “re- Ambos extremos son rechazados por Pancracio y por Keller
volución estética de los años 1795-98” (Jauss, 1989: 46 y ss.) (Titzmann, 2002: 475). Es por esto último que Pancracio que-
en general. da soltero:32 en la novela corta el ideal, el punto medio, no
queda representado, sino solo aludido.33
242 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 243
Más allá de esto, con todo, las consideraciones de Titzmann En este punto, la figura de Regula Amrain aparece igual-
resultan útiles para pensar en la madre de Pancracio como mente distante de Lidia y de la madre de Pancracio. Regula
personaje problemático dentro del relato. La madre, a decir personifica, justamente, un punto medio entre el extremo
verdad, se asemeja a las mujeres indias; es, como ellas, un per- egoísmo (Lidia) y la también extrema negación de la pro-
sonaje que renuncia de un modo tal que su personalidad re- pia persona (la madre de Pancracio, las mujeres hindúes, la
sulta aniquilada, como es el caso, por otro lado, de la madre madre de Heinrich). Una relación de amor con el capataz,
de Heinrich. El padecimiento es, en estos casos, síntoma de Florian, piensa Regula, supondría un egoísmo de su parte,
una renuncia negativa. La madre de Pancracio, en particu- no solo porque implicaría anteponer a la educación de sus
lar, es un personaje extremo, desequilibrado, por lo cual no hijos la satisfacción de su propio deseo, sino también porque
puede constituirse en modelo para su hijo. Esto puede verse, equivaldría a “entregar la casa a un hombre extraño”, lo cual
por un lado, en su condescendencia por su hijo, al punto de podría poner en riesgo la “integridad externa”, esto es, eco-
permitirle haraganear y no trabajar, y, por otro lado, en su nómica, de sus hijos (1947: 119).
comportamiento de sacrificio hacia sus hijos con la comida. Por otro lado, empero, Regula difiere de la madre de Pan-
El episodio del “sólido puré de papas [con] leche [o] salsa cracio en el hecho de que esta, al sacrificarse en exceso por
de manteca derretida” (1978: 12), descrito, en verdad, como su hijo, al compadecerlo por no poder aprender nada y al
rutina, en el que se narra la pelea por la comida entre los permitirle haraganear durante toda la jornada de trabajo de
hermanos, es muy ilustrativo: la madre resuelve el conflicto su madre y hermana, “favorecía su carácter” (1978: 12), esto
inclinando “la fuente desde su costado, haciendo afluir el es, fortalecía su hurañía. El gesto benévolo de la madre de
caudal de su propia salsa al laberinto de canales y diques de Pancracio, en la cosmovisión de Keller, ata a su hijo al mun-
sus hijos” (ibíd.: 13), esto es, padeciendo hambre, poniendo do materno. La huida de Pancracio obedece también a la
en juego su salud, tal como hace, hasta un extremo trágico, necesidad de escapar a un vínculo de dependencia culpable
la madre de Heinrich. de la propia madre, que le habría imposibilitado todo tipo
El sentimiento de culpa es el obstáculo formativo princi- de relación con el mundo exterior.
pal que genera este tipo de madres en los héroes juveniles Por el contrario, Regula, consciente de los peligros forma-
de Keller y, como deja entrever en sus cartas, en él mismo.34 tivos que ha de atravesar su hijo, “tuvo que aplicar algunas
reglas educativas bien meditadas y enérgicas” (1947: 125).
El episodio más importante en este sentido es el del casa-
34 En una carta que le manda a su madre desde Berlín, el 12 de junio de 1852, Keller le comenta que está miento al que Fritz asiste con el mejor vestido de su madre
preocupado porque se había enterado, por medio de un amigo, de que ella se quedaba todos los días
en la casa esperando la llegada de su único hijo varón, y le aconseja que “no deberías dejar de ir (...)
allí adonde seas invitada” (Keller, 1992: 67 y ss.). Esta preocupación por el daño que él mismo pudiera
estarle causando a su madre por su inmadurez es recurrente en Enrique el verde. Se puede pensar que evidente en la comunidad que busca instaurar el violinista negro. Se puede pensar aquí si el motivo de
la madre “negativa”, que se sacrifica a sí misma de forma desmedida y provoca, así, un sentimiento de la madre que devora al hijo que no puede mirar correctamente la realidad no es, también, un elemento
culpa en su hijo varón, se convierte en una madre peligrosa para este último. Böning y Kaiser hablan, en tomado del mito, en particular de la tragedia Las bacantes, de Eurípides. Más aún: el episodio en el que
este sentido, del miedo del pequeño Heinrich a ser devorado por su propia madre (1995: 998). Benjamin Fritz, en Doña Regula de Amrain y su hijo menor, usa el vestido de su madre, que Regula interpreta como
se refiere a “el sonido de la flauta de Pan” en la prosa de Keller (1991: 288). Alude así a la presencia de un un peligro formativo, parece aludir al camino de Penteo hacia el sitio en el que habrá de ser asesinado
elemento báquico en su obra. En Romeo y Julieta en la aldea lo báquico está presente de un modo muy por su propia madre.
244 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 245
(1947: 126). El vestido de Regula se constituye, aquí, en sím- es importante en Keller solo por su materialidad, sino porque
bolo del peligro de quedar ligado al mundo materno. La ver- el acto de sentarse a la mesa para compartirla entraña uno de
güenza que siente Fritz en el camino al ayuntamiento, “con los principios más elementales de la sociabilidad humana, es
los ojos clavados en el suelo como una tímida doncella” (ibíd.: un acto que vuelve humano al hombre. En este sentido, cuan-
128), alude precisamente al peligro de no poder relacionarse do se come solo o sin comunicarse con el otro (como ocurre
de manera adecuada con la sociedad (la culpa y la vergüenza recurrentemente en Enrique el verde), o, como en el caso de
como sentimientos que encierran al individuo en su mundo Pancracio, el huraño, cuando el almuerzo o la cena se ha conver-
interior son motivos conductores [Leitmotive] de toda la obra tido en un combate por la comida, la humanidad se degrada:
de Keller). El gesto de hacer trizas el vestido (ibíd.: 131) impli- por eso Pancracio se escapa de la casa (Jeziorkowski, 1971:
ca una advertencia de Regula hacia su hijo. 557).
Si la madre de Pancracio, con su comportamiento, ata psi- En Doña Regula de Amrain y su hijo menor, la comida ocupa
cológicamente a su hijo al mundo materno, la madre de Fritz también un lugar destacado como problema a ser positiva-
procura cortar ese lazo pernicioso para su integración social mente resuelto por una formación adecuada. La concepción
satisfactoria. que tiene Regula de la comida, en este sentido, representa
un punto medio, propio, por otro lado, de la estética realista
de Keller. En efecto, Regula, por un lado, “toleraba todos
6. La preocupación por la subsistencia material los deseos inocentes y no perjudiciales de los tres hijos”, y,
por otro, “le daba poca importancia [a la comida]”, de modo
El dinero, la vestimenta, la comida, los vínculos humanos, que sus hijos, una vez satisfechos, “no se ponía[n] a imagi-
sobre todo familiares, y sus determinaciones psicológicas nar manjares inmejorables” ni fundaban “toda la dicha de la
son centrales, en cuanto problemas formativos, en las confi- vida en una cocina bien provista” (Keller, 1947: 123). La ruti-
guraciones realistas de Keller. na alimentaria en casa de Regula supone un equilibrio, así,
La comida, en particular, es un tema recurrente en sus entre la falta y el exceso de comida. Como aclara el narrador,
obras. La escena del “puré de papas más famoso de la litera- el método educativo de Regula no podría ser aplicado por
tura universal” (Jeziorkowski, 1971: 555) debe ser analizada, gente pobre, “pues donde no hay nada para comer, la ali-
así, también en este sentido. La falta de una buena alimenta- mentación se convierte a toda hora en algo principal” (ibíd.:
ción35 en la casa de Pancracio es, en buena medida, la causa 125) –el caso de la familia de Pancracio ilustra perfectamen-
de la degeneración de las relaciones entre los miembros de la te esta teoría, más aún si se tiene en cuenta que en India,
familia y, se puede agregar, de la relación entre la interioridad una vez que, después de algunos años de carrera, llega a ser
de Pancracio y el mundo.36 La comida, dice Jeziorkowski, no
narrador comenta que, tras la muerte de su dueña, Espejo comenzó a pasar hambre. “De día en día
35 Como muestra Jeziorkowski, “lo que se sirve para comer es [en la obra de Keller] el barómetro de la se tornó más flaco y despeluzado, y al mismo tiempo ansioso, rastrero y cobarde. Todo su coraje, su
situación financiera” (1971: 556). elegante dignidad de gato, su razón y filosofía habían desaparecido” (1947: 193). Lukács, por su parte,
36 La vinculación entre una alimentación deficiente y la degeneración de la relación del yo con el mundo, sostiene que en este punto se puede reconocer la influencia decisiva de Ludwig Feuerbach, que “le hizo
de la dimensión moral del individuo, aparece explícita en El gatito Espejo: al comienzo del relato, el [a Keller] adherirse a la convicción de la prioridad del ser sobre la conciencia” (1970: 186).
246 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 247
suboficial, como “se nos alimentaba con la mayor puntuali- oponente?”, se pregunta Jauss (1989: 47), suponiendo que
dad y precisión”, “la comida ya no era importante para mí” en Keller, a diferencia de Goethe, la historia configurada en
(Keller, 1978: 23), lo cual funciona como condición de posi- las obras es contingente.
bilidad para su maduración–. Por otro lado, empero, Regula En este punto, la novela corta Doña Regula Amrain y su pe-
rechaza también la “glotonería” de “los señores germanos” queño se revela como singular en el conjunto de la produc-
(Keller, 1947: 123), representada por su esposo y padre de ción artística del autor suizo (Zierleyn, 1999: 202). En efecto,
Fritz y, más en general, por los habitantes de Seldwyla.37 la figura de Regula ocupa el lugar dejado por la goetheana
Esta importancia dada a la comida –además de, en primer “Sociedad de la Torre”. La providencial Regula, con todo,
plano, al dinero– en la obra de Keller, esto es, al orden mate- revela, de nuevo, en qué medida es incapaz Keller de pensar
rial de la existencia, es definida por Lukács con las fórmulas la formación fuera de lo concreto y cotidiano.
“proximidad a la tierra” y “carácter plebeyo del mundo [con-
figurado]”. A diferencia de los personajes que viven procesos
formativos en la obra de Goethe, que son “burgueses acomo- 8. Conclusión
dados” o pertenecen a “la rica aristocracia adinerada”, los
personajes de los relatos de Keller “son, en lo esencial, pe- En una carta que le escribe al historiador Herman Hett-
queños burgueses laboriosos cuyos problemas vitales depen- ner el 4 de marzo de 1851, Keller afirma lo siguiente acerca
den estrechamente de las preocupaciones y compensaciones de la relación de su generación con el Clasicismo:
del orden material” (Lukács, 1970: 206 y ss.).
nuestros documentos clásicos, más allá de su verdad inter-
na, ya no bastan para nuestras necesidades (...), para nuestro
7. Regula Amrain contra la contingencia del mundo punto de vista actual. (...) [Goethe, Schiller y Tieck] murie-
ron hace ya mucho, y ninguno de ellos intuyó la estrepitosa
La “providencia inmanente al mundo” está definitiva- caída del viejo mundo. Se ha dado la maravillosa situación
mente ausente en Enrique el verde y en Pancracio, el huraño; de que no hemos alcanzado ni de cerca el modelo clásico ni
en ambos casos, el héroe está librado a sí mismo, tiene que lo hemos imitado satisfactoriamente y, sin embargo, ya no te-
aprender de sus propias experiencias, del mundo tal cual es, nemos que procurar volver a ellos, sino que tenemos que ir en
por lo que, por lo tanto, el programa de la educación esté- busca de lo nuevo y desconocido, que tantos dolores de parto
tica se vuelve problemático: “¿Cómo puede la educación es- nos trae. (...) Lo que tiene que permanecer por siempre igual
tética tener lugar si la historia ya no es un protector sino un es la voluntad de alcanzar la humanidad (...). La determi-
nación de qué ha de ser comprendido por esta humanidad,
con todo, no depende del talento ni de la voluntad, sino de
37 Se describe al señor Amrain como un “hombre de aspecto respetable, que necesitaba una también la época y de la historia (Keller, 1992: 75 y ss.).
respetable cantidad de carne, pescado y vino para subsistir” (1947: 116). En el prólogo al primer tomo de
La gente de Seldwyla, por su parte, se dice que, en cualquier lugar del mundo, es posible reconocer a un En virtud de esta concepción de la historia, que Keller de-
seldwylense por “la destreza y pulcritud con que parten en la mesa toda clase de pescado, despojándolo
de todas sus espinas, para saborearlo con plena comodidad” (Keller, 1922: I, 9). nomina “dialéctica del desarrollo de la cultura” en otra carta
248 Martín Koval Gottfried Keller: Pancracio, el huraño y Doña Regula de Amrain y su pequeño 249
a Hettner, del 26 de junio de 1854, se puede sostener que la Tras las huellas de la autonomía artística.
idea goetheana de formación, asociada, como se mostró, a Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike
las nociones de renuncia positiva y “providencia inmanente”,
es un problema que Keller desea pensar en el marco del pe- Martín Salinas (Universidad de Buenos Aires)
ríodo de la fundación del imperio (Gründerzeit).
Su obra puede ser entendida como un despliegue de dis-
tintos escenarios en los que se pone en juego la posibilidad
de existencia, en su época, de la noción clásica de forma-
ción. En este marco, la experimentación kelleriana con el
concepto de renuncia ocupa un lugar destacado. Como se
desprende del análisis de las obras, Keller concibe que, por
una u otra razón, la renuncia positiva a la manera de Goethe
se ha vuelto quimérica en su presente histórico, y que la con-
trapartida de esta imposibilidad es la desaparición de toda
providencia inmanente al mundo. Desde está óptica, Doña I
Regula de Amrain y su pequeño se destaca como una narración
utópica en la que se reestablece artificiosamente en la figura La novela corta Mozart camino de Praga, publicada por en-
de Regula (que, con todo, supone una superación realista de tregas en el Morgenblatt für gebildete Leser en 1855, y editada
la maravillosa “Sociedad de la Torre”). como libro en el mismo año (aunque datada en 1856, año
En esta misma novela corta, por otro lado, se postula que del centenario de Mozart), ocupa una posición particular
un proceso de formación que desestime la participación po- en la literatura en habla alemana del siglo XIX. El relato,
lítica activa en el seno de una comunidad democrática con- que constituye el punto final de la producción narrativa de
duce necesariamente a mal término. Eduard Mörike, se encuentra, respecto del desarrollo histó-
En Pancracio, el huraño, por su parte, se ponen en escena rico literario, entre dos mundos: por un lado, y en el marco
las consecuencias que trae consigo el acto de situar la idea de de la Restauración, como compleja expresión de tendencias
Bildung en el terreno de la realidad material, en el que ope- que tuvieron un papel determinante en la primera mitad del
ran fuerzas concretas como la necesidad de alimentación y siglo; por otro, ya en el contexto de la época de la fundación
las determinaciones psicológicas que imponen los distintos del imperio (Gründerzeit), como antesala del realismo poéti-
vínculos humanos. co, punto culminante de la narración breve alemana. Esta
La consciente preocupación kelleriana por prestar espe- posición peculiar puede acarrear el peligro de extrapolar las
cial atención a las determinaciones que la historia le impone características propias del período histórico como constitu-
al individuo convierte al autor suizo en un escritor realista. yentes de la novela corta. De acuerdo con esta delimitación
histórica, Mozart camino de Praga puede leerse tanto como
expresión de un Romanticismo tardío –tal como sostiene
Lockemann, quien ve en la novela corta sobre Mozart una
252 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 253
tal como se observa en la afirmación de Karl Gutzkow según la didáctico que colocan en primer plano una ética comunita-
cual “el esplendor de la antigua era ha finalizado con la críti- ria que aún no se ha visto debilitada por la mercantilización
ca, la esperanza de una nueva deberá comenzar nuevamente de las relaciones personales o (como se observa en El haya de
con la crítica” (cit. en Witte, 1980: 64). La preeminencia de la los judíos. Cuadro costumbrista de Westfalia, de Droste-Hülshoff,
crítica que define la estética de la Joven Alemania se corres- o en La araña negra, de Gotthelf; ambos relatos de 1842) que
ponde con el desarrollo técnico de la producción y difusión posee todavía la fortaleza necesaria para contrarrestar las
literarias de la época, que se ve reflejado en el incremento demoníacas fuerzas desintegradoras del capitalismo. De esta
de revistas y publicaciones literarias periódicas. La prolifera- manera, ante el carácter abstracto que define la perspectiva
ción de textos críticos, que se condice con la correspondien- de la Joven Alemania, así como ante todo desborde románti-
te ampliación del público lector, ofrece un marco propicio co de la subjetividad,
para una literatura que se define, a partir de su operativi-
dad, como un medio adecuado para la transformación so- el conservadurismo ideológico del Biedermeier se define por el
cial: “La prosa ahora es un arma, y se la debe afilar” (Ludolf deseo de armonía y orden, por la sobriedad, la inacción,
Wienbarg, citado en Witte, 1980: 74) el apego a la tierra y la resistencia a la innovación, por la defen-
Si el Vormärz, tal como su denominación lo indica, se sa de la tradición (…). Esta corriente, que carece de escritos
define por su proyección histórica, esto es, por los levanta- programáticos propiamente dichos, glorifica la vida privada y
mientos de 1848 que cierran el período de la Restauración, resalta la alegría apacible, la sosegada felicidad, la compene-
el conservadurismo propio del Biedermeier –su contracara tración con la naturaleza, el gusto por lo pequeño, próximo y
estética contemporánea–, puede leerse como una reacción concreto (Hernández y Maldonado, 2003: 136).
a su apertura histórica, que tiene lugar con la derrota de
Napoleón y el Congreso de Viena (1815). Esta tendencia se A pesar de las notorias diferencias, ambas tendencias
define por el rechazo de las modificaciones e innovaciones comparten el rechazo del culto idealista de la forma estética,
propias del capitalismo, en la medida en que, de acuerdo con lo que conlleva un problemático distanciamiento respecto
la perspectiva de sus representantes, el desarrollo técnico de la autonomía de la esfera artística. Se trate de un arte di-
industrial y el carácter mercantil e impersonal de las rela- dáctico orientado y subsumido a la conservación de valores
ciones personales llevaban inscrita la desintegración de las comunitarios tradicionales, o de una estética que encuentra
jerarquías tradicionales de las comunidades precapitalistas. en la publicística la prefiguración de valores liberales que
En el plano literario, esta tendencia también se define por un apuntan al futuro, ambas corrientes responden al proceso
paulatino alejamiento de la perspectiva ilustrada orientada a de secularización de las relaciones sociales expuesto en las
la conciliación histórico-universal –tal como se refleja en la páginas del Manifiesto comunista (1848):
literatura alemana desde Nathan, el sabio (1779), de Lessing,
hasta la culminación de la segunda parte de Fausto (1831) La burguesía, allí donde ha llegado al poder, ha destruido
de Goethe–, y dirige su atención hacia el carácter concreto todas las relaciones feudales, patriarcales, idílicas. Ha desga-
de una tradición amenazada. La valoración positiva de las rrado despiadadamente todos los multicolores lazos feudales
comunidades precapitalistas se refleja en obras de carácter que ataban al hombre con sus superiores naturales, y no ha
254 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 255
dejado ningún otro lazo entre un hombre y otro que el in- convirtió al arte de reproducción masiva en “un agradable
terés desnudo, que el insensible ‘pago al contado’ (…). Ha pasatiempo”, con lo que la libertad de disponer de sus pro-
disuelto la dignidad personal en el valor de cambio (Marx y ductos, lejos de respetar su autonomía, expresó de una ma-
Engels, 2008: 28). nera muy clara la real falta de influencia, la pérdida de las
posibilidades de actuar y la impotencia social del artista, que
La disolución de las relaciones tradicionales revela, al mis- “a menudo debió aceptar un puesto estatal, una profesión,
mo tiempo, la relativización o discusión en torno a la persis- en parte también producir mercancías de fácil salida para el
tencia del sistema genérico de las obras literarias. La obra mercado, a fin de poder sobrevivir” (íd.). Estas modificacio-
narrativa de Mörike resulta en este punto ilustrativa. Loc- nes de la situación social del artista afectan su configuración
kemann ha sostenido que Mozart camino de Praga constituye literaria; si el artista romántico todavía podía encontrar en
su única novela corta, aun cuando el mismo Mörike desig- el arte un ámbito en que sus exigencias adquirían la pleni-
nara a todas sus producciones narrativas con ese rótulo. Su tud que la vida cotidiana le negaba, las nuevas condiciones
Künstlernovelle (novela corta de artista) Maler Nolten [El pintor sociales del artista
Nolten], 1832, de acuerdo con el punto de vista de Locke-
mann, constituye en realidad un Künstlerroman (novela de hicieron del originario héroe representativo una víctima
artista) de más de doscientas páginas en octavo; de la misma ejemplar también en la representación estética de la novela de
manera, Lucie Gelmeroth, 1834, un estudio psicológico, y Der artista: los destinos del artista se convierten en historias de en-
Schatz [El tesoro], 1836, un cuento maravilloso (Lockemann, fermos, que muy a menudo culminan en el suicidio o en la lo-
1957: 122). En este contexto dinámico, el estatuto y la fun- cura; el ideal del arte tan solo puede salvarse negativamente,
ción social del arte y de la figura del artista se tornan proble- en la denegación o la destrucción (Heigenmoser, 1998: 158).
máticos, una vez despojados de su aura tradicional; tal como
sostiene Heigenmoser,
II
la transición de las formas estamentales y cortesanas del
emprendimiento cultural a las formas burguesas y liberales Tal como sugiere Bruno Markwardt, en Mörike no es po-
condujo a una transformación en la posición de los artistas: sible encontrar “ninguna estética sistemática, ni siquiera una
estos dejaron de tener un papel representativo, pudieron típica teoría del arte” (Markwardt, 1937 y ss.: 4, 82). Sin em-
disolver las relaciones con los que hasta allí eran sus clien- bargo, es en su obra donde se hallan, de modo latente, aque-
tes (la corte, el mundo estamental y la iglesia) y pasaron a llos aspectos a partir de los cuales se advierte su peculiar
disponer de un modo aparentemente libre de sus productos “voluntad artística” (íd.), esto es, su poética implícita, que se
(Heigenmoser, 1998: 157). encuentra en las antípodas de la operatividad adjudicada a
la literatura por parte de la Joven Alemania. Esta “voluntad
La disolución de los lazos feudales que le otorgó al artista artística” se revela en el esfuerzo, concomitante al proceso
la posibilidad de disponer de sus productos, sin embargo, histórico aludido, por resguardar la autonomía de la esfera
implicó un reordenamiento de la dinámica cultural, que estética; proceso que se advierte en el modo en que el arte
256 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 257
se presenta como alternativa ante el carácter impersonal de de posibilidad y, tal como veremos, como indicio de la hybris
la sociedad moderna. Así, en Maler Nolten el arte explicita la trágica que reclama su reparación.
crítica social a partir de una romántica antítesis: “¿Es este [el El mismo personaje de Mozart da cuenta de las condicio-
arte] algo diferente de un intento por sustituir, por comple- nes sociales del artista moderno en la carta dirigida a “un
tar lo que la realidad nos niega; o al menos por duplicar y protector”:
disfrutar, en forma depurada, de aquello que la realidad de
hecho nos proporciona?” (Mörike, 1967: I, 206 y s.). El acer- Tengo bastante ajetreo (...) y a menudo resulta difícil no per-
camiento a la tendencia del Bierdermeier se ve en el poema in- der la paciencia. Como soy clavicembalista y profesor de mú-
timista de 1846 “Auf eine Lampe” [“A una lámpara”]: “Pero sica acreditado, se me aferra una docena de alumnos, y siem-
lo bello es lo que resplandece dichoso en sí mismo” (cit. en pre acepto a alguno nuevo, sin tener en cuenta lo que pueda
Hernández y Maldonado, 2003: 138), donde se acentúa el llevar dentro, con tal de que pague al contado sus táleros.
carácter autónomo del arte. Cualquier mostachudo húngaro del Cuerpo de Ingenieros, a
En Mozart camino de Praga también se encuentran elemen- quien Satanás tienta para que, sin provecho alguno, estudie
tos de una poética implícita. El comentario que le merece a el bajo continuo y el contrapunto, es bien acogido; la condesi-
Mozart el canto de Eugenia recuerda el poema citado, aun- ta más insolente que, lo mismo que si fuera un peluquero, el
que su sentido parece exceder su tono intimista y se acerca a maestro Coquerel, me recibe con el rostro rojo de cólera si
la tentativa de especificar la función social del arte: “(…) ese no llamo a su puerta al dar la hora, etc. (Mörike, 1992: 97).
canto es como el buen sol, cuyo mejor elogio es él mismo, ya
que hace que todos se sientan a gusto” (Mörike, 1992: 107). Ante todo, es la preeminencia que el dinero asume, en
Si en Maler Nolten la romántica “alternativa arte o vida es ins- el proceso que apunta a la sociedad burguesa, la que en-
talada una vez más con toda su dolorosa rigurosidad, pero globa el frenesí de la producción artística individual ante la
también con su dicha de la renuncia, antes de que la Joven impersonalidad del mercado –que permite que “cualquier
Alemania intente la completa fusión de arte y vida” (Marcu- mostachudo húngaro del Cuerpo de Ingenieros”, o “la con-
se, 1978a: 168), Mozart camino de Praga representa la compleja desita más insolente” se encuentren en posición de acceder
reacción de “uno de aquellos [artistas] que no creyeron en el al producto y a las técnicas del artista, “con tal que pague al
fin del período artístico” (Markwardt, 1937 y ss.: 4, 82). contado sus táleros” (íd.)–, la que promueve la nivelación del
La presencia alternante de los motivos prosaicos que ri- estatuto tradicional del artista con profesiones burguesas,
gen la vida social y de aquellas tendencias que apuntan a la que acentúa el carácter determinante de un formalismo
un arte consumado aparece tematizada en la misma novela que se desentiende de las potencialidades inherentes de los
corta, en virtud de la autonomía de un arte que, lejos de ce- individuos, así como fomenta la racionalización del tiempo
rrarse al mundo real, así como de renunciar a la autonomía cronometrado que se opone a ritmo vital del genio.
de la forma, incorpora el desarrollo histórico a su misma Así como el pasaje expone el modo en que la figura de Mo-
lógica interna, precisamente a partir de la certeza de que zart se instituye como centro de las tendencias contradictorias
la forma artística, en su autonomía, reconfigura, expresa y de un proceso histórico que seculariza la dignidad del artis-
denuncia los contenidos que se erigen como su condición ta, las alusiones bíblicas que atraviesan la narración expresan
258 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 259
una referencia simbólica a la sociedad burguesa. La influen- sino como expresión de las facultades de miembros que se
cia de Satanás, que Mozart reconoce en la mercantilización desarrollan a partir de un contacto directo con su suelo, y
del arte, lo acerca a este a la figura de un Cristo que, a punto bajo un sol común. La función que se le adjudica al arte en
de ser traicionado antes de la última cena, se encuentra ro- el marco de una sociedad que desintegra los lazos natura-
deado por “una docena de alumnos”. La vinculación con la les se torna perceptible en la imagen ya mencionada que el
iconografía cristiana, que refiere a la dilatación del carácter mismo Mozart ofrece del sol en relación con la función del
trascendental del artista hecho hombre en la sociedad mer- arte, así como en la corrección que Max debe realizar de su
cantil, sin embargo, no reduce el simbolismo de la obra a la poema, en el que se identifica a Apolo, centro gravitacio-
nostalgia romántica por una comunidad trascendental. La re- nal de la vida social, con el artista. Esta interrelación entre
acción de Mozart ante el bosque de abetos expresa la comple- naturaleza y arte se corresponde con la necesaria interde-
ja imbricación del plano trascendental con el eminentemente pendencia que el arte guarda con la imagen de una comu-
terrenal que define al artista configurado por Mörike: nidad ideal. El germen comunitario que se sugiere como
indispensable para la configuración plena del arte también
¡Dios, qué maravilla! –exclamó Mozart, contemplando los se advierte en la antítesis que Mozart introduce entre el pa-
altos troncos– ¡Es como estar en una iglesia! (...) Ninguna sado de sus años juveniles y su presente, que subraya una
mano humana los ha plantado; han crecido por sí solos y revaloración de la estética precedente. Si la estética román-
están ahí, simplemente, porque es divertido vivir y prosperar tica del genio
en compañía. Ya ves, en mis años jóvenes recorrí media Euro-
pa de un extremo a otro, he visto los Alpes y el mar, las cosas estilizó (...) al artista como un héroe de la época de quiebre,
más bellas y grandiosas que han sido creadas, y ahora estoy como la esencia de la personalidad libre, autónoma, que se
de casualidad hecho un bobo, en un vulgar bosque de la define a sí misma como creadora de mundos propios y no
frontera bohemia, admirado y encantado de que exista algo necesita buscar ningún lugar predeterminado en la socie-
así y no sea solo una finzioni di poeti, con sus ninfas, faunos y dad (...) [y] definió al arte, no como imitación de la reali-
demás, ni tampoco un decorado de teatro, sino algo nacido dad, sino como una creación original y nueva (Heigenmoser,
de la tierra y crecido con la humedad y la cálida luz del sol 1998: 158),
(Mörike, 1992: 94).
tal como se expresa en la contemplación de lo sublime repre-
La preeminencia del plano trascendental es relativizada sentado por “los Alpes y el mar, las cosas más bellas y gran-
por el componente natural de los árboles del bosque, que diosas que han sido creadas”, en el presente Mozart parece
dan forma a una congregación que representa a la Iglesia modificar su postura ante “un vulgar bosque de la frontera
como núcleo comunitario. Esta vinculación expresa uno de bohemia”, espacio periférico en el que no se hallan rastros
los rasgos característicos de la perspectiva que en torno a la de la arbitrariedad de un arte poblado de seres maravillosos.
figura del artista se desprende de la novela corta: el anhelo La legalidad interna que Mozart advierte en el desarrollo de
de una concreta comunidad reconocible, de un marco so- los abetos confronta con la industrialización de la cultura
cial cuya ética no se defina a partir de preceptos restrictivos, que a sus ojos representa el Prater, donde
260 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 261
a fuerza de carrozas, espadas de fantasía, vestidos y abanicos, mú- poesía ingenua supone un arte que se vincula de una ma-
sica y todo el espectáculo del mundo, ¿quién es capaz de ver allí nera inmediata con la naturaleza, con una vida comunitaria
nada más? Y hasta los árboles, por mucho que se extiendan, no en la que el principio de individuación aún no ha abierto la
sé… los hayucos y bellotas, esparcidos por el suelo, más parecen herida que enfrenta la subjetividad del artista con un marco
primos hermanos del sinnúmero de corchos usados que hay por natural “cuya vida social se basaba en la sensibilidad, no en
allí (Mörike, 1992: 95). una hechura del arte” (Schiller, 1985: 85). La vida moderna,
que representa la liberación de la subjetividad respecto de
El sesgo propio del Biedermeier que puede reconocerse en los límites de la naturaleza, constituye el marco de un nuevo
la valoración de la naturaleza se refuerza a partir de la antí- tipo de poesía, la poesía sentimental, nacida del mundo de
tesis entre el carácter orgánico, concentrado del bosque de la cultura, que se define por el anhelo de la naturaleza perdi-
abetos y la diseminación de los elementos que componen el da: “Cuando el hombre ha entrado en la etapa de la cultura,
espacio cultural del Prater (esparcidos en un espacio abstrac- y el arte ha puesto la mano sobre él, queda abolida aquella su
to que reúne lo disperso de un modo artificial). La tenden- armonía sensorial” (ibíd.: 91). La afición hacia los “ jardines
cia realista, en el contraste “con la invención poética y con el sencillos, a los paseos, al campo y a sus habitantes, a muchas
carácter fantástico del teatro”, expresa, de acuerdo con von creaciones de la antigüedad remota, siempre que no entre
Wiese, cómo “el paso del Romanticismo al Biedermeier, que en ello la afectación” (ibíd.: 67), que caracteriza a la vida
caracteriza al poeta Mörike, es trasladado, en cierto modo, moderna, se constituye como la evidencia de la escisión esta-
al mismo Mozart, cuando el ‘ordinario abetal’ en su inge- blecida entre la naturaleza y el arte, en la medida en que son
nua originalidad es más significativo que toda la invasión “representaciones de nuestra infancia perdida, hacia la cual
arbitraria de la fuerza imaginativa” (von Wiese, 1962: 216). conservamos eternamente el más entrañable cariño; por eso
Sin embargo, la confluencia de perspectivas que estructura nos llenan de cierta melancolía” (ibíd.: 69).
la novela corta redirecciona todo sentido unilateral; los co- El temperamento melancólico, ligado al anhelo de natu-
mentarios del narrador en este sentido resultan elocuentes, raleza al que se refiere Schiller, representa uno de los aspec-
así como la exclamación de Constanza ante las efusivas ma- tos que definen los contornos de la personalidad del artista
nifestaciones de su marido introduce una distancia entre las moderno encarnado por el Mozart de Mörike que, a su vez,
proyecciones subjetivas del artista y las condiciones de una se fusiona con las alusiones bíblicas ya mencionadas. Si con
existencia atravesada por la objetividad social: “¡Es inaudito! la figura de Cristo la posición de Mozart es reconducida a
¡Y eso lo dice un hombre cuyo mayor placer consiste en co- un plano simbólico en el que se plasma la pérdida del ca-
merse en el Prater un pollo asado!” (Mörike, 1992: 95). rácter trascendental del arte, la melancolía que caracteriza
Esta ambigüedad presente en Mozart, que lo inclina tanto a Mozart se realiza a través de la apelación a la mitología
hacia la naturaleza como hacia lo social, parece remitir a griega. A través del filtro de la identificación del presente
la distinción entre poesía ingenua y poesía sentimental que histórico con una Edad de Oro se subraya, por un lado, la
Friedrich Schiller introdujo a finales del siglo XVIII, y que fragilidad y la transitoriedad del presente (el presente como
ha ejercido una importante influencia sobre la teoría lite- una imagen de la Edad de Oro perdida); por otro, la reden-
raria posterior. De acuerdo con el análisis de Schiller, la ción de lo transicional en la esfera del arte (la permanencia
262 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 263
que adquiere, en el ámbito del arte, la escena que surge de (“que por desgracia jamás se realizaría”), de acuerdo con la
la historia). La lectura que ofrece Francisca de la lámina que cual un Mozart convertido en filisteo prospera “en el suelo
acerca, “como quien por azar recuerda algo” (Mörike, 1992: firme de la vida prusiana” (ibíd.: 102). El título de la nove-
117) al círculo que se congregó alrededor del artista anuncia la corta también remite al motivo melancólico del viaje; el
un juicio sobre el propio presente vivido: “Debe ser verdad coche en el que se trasladan, y que es reemplazado hacia el
lo que siempre he oído (...) ¡Que no hay nada nuevo bajo final del relato, como objeto simbólico (elemento caracterís-
el sol! esta es una imagen de la Edad de Oro y… ¿acaso no tico de la novela corta), del mismo modo apunta a reforzar
la hemos vivido hoy? Espero que Apolo se reconozca en esa la condición que condena al artista al desplazamiento, así
situación” (íd.). como el hecho de que el viaje se lleve a cabo en otoño, antí-
De tal manera, el mismo presente se configura como ob- tesis de la primavera como paradigma de la abundancia. El
jeto de la melancolía. Las expresiones de Mozart acerca de la affaire que Mozart mantiene con la signora Malerbi, quien,
fugacidad del tiempo parecen referir a una totalidad ausente con una “ocurrencia digna de una Circe”, llama a Mozart
y anhelada cuya distancia respecto del presente es acentuada “morrito de cerdo afeitado”, también alude, a partir de la
por la misma actividad artística. Ante la confianza que Cons- intertextualidad con la Odisea, a la imposibilidad de perma-
tanza intenta infundir sobre el inestable ánimo de su esposo necer en un hogar que no se adecua plenamente a su carácter.
(“Ya recuperaremos el tiempo perdido”), Mozart, “tras una Pero la voluptuosidad que caracteriza la melancolía de Mozart
pausa”, especifica: “¿Y no ocurre lo mismo con todo? ¡Uf! No no se limita a la fidelidad conyugal. El episodio del perfume
quiero ni pensar en todo lo que uno se pierde, aplaza o se que el músico derrama en el coche da cuenta de su imposibi-
deja sin acabar… Y eso sin hablar de los deberes hacia Dios lidad de adecuarse al ascetismo burgués que define a Cons-
y los hombres… Me refiero al placer puro, a las pequeñas tanza –“¡Qué pena! (...) Lo escatimaba como si fuera de oro”
alegrías inocentes que nos brinda cada día” (ibíd.: 95 y ss.). (ibíd.: 94)– y de la economía del derroche que, como un hilo
La vinculación entre melancolía y música, en íntima re- conductor, rige su propia praxis artística.
lación con “el placer puro”, expresa un rostro dual: por un Este último aspecto de la melancolía de Mozart se per-
lado, la música es capaz de curar la melancolía, en virtud cibe en la incapacidad para encontrar un lugar en la vida
de su capacidad de seducción; por otro, y en cuanto arte activa que prefigura la burguesía en ascenso. Expresión de
temporal, subraya el carácter transitorio y la inminencia de ello resultan la dieta a la que se ve obligado, resultado del
la muerte, implícita en toda ejecución.2 Una dualidad seme- discurso científico del médico, y la necesidad de valerse de
jante, propia del canto de las sirenas que atrae a los que se un bastón que lo ayude a sostenerse en la sociedad. El mis-
encuentran camino a la patria, se observa en la inestabilidad mo Mozart ofrece la imagen que se desprende de la mera
que domina a Mozart. No solo la falta de hogar define al presencia del objeto:
artista moderno, también la imposibilidad de pertenecer a
un hogar: así lo expresa la fantasía que construye Constanza Ya ves (...) estoy dispuesto a seguir al pie de la letra mi tra-
tamiento (...) sirviéndome para ello de ese báculo. Se me
han ocurrido muchas cosas. No es casualidad, he pensado,
2 Cf. el análisis detallado de la vinculación entre música y melancolía en Braungart (1990: 52 y ss.). que personas sensatas no puedan prescindir del bastón. El
264 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 265
consejero comercial, nuestro vecino, jamás cruza la calle corresponderse con un anhelo por fundir la propia subje-
para visitar a su compadre sin llevar su bastón. Artesanos tividad en la ingenuidad de lo colectivo, la conciencia de sí
y funcionarios y escribanos, mercachifles y clientes, cuan- mismo que lo define evita cualquier idealización de la natu-
do pasean los domingos con su familia (...) todos apoyan raleza característica del Biedemeier:
y sostienen sobre honestos bastones, como firmes soportes,
sus virtudes tranquilas, su diligencia y sentido del orden, su Mi arte, sin embargo, me impone otra jornada de trabajo
valor sereno y satisfacción (ibíd.: 120 y s.). que, a fin de cuentas, no cambiaría yo con nadie en el mun-
do; pero, ¿por qué tengo que vivir en unas condiciones que
La compra, desmedida, que realiza en la tienda del cor- son exactamente las opuestas a esa existencia inocente y
delero, es un ejemplo del modo en que Mozart se relacio- sencilla? Si tuvieras una pequeña propiedad, una casita en
na con herramientas; objetos que, al contacto con el artista, mi pueblo, en un hermoso paisaje, ¡Podrías vivir realmen-
pierden su cualidad práctica y se cargan de un valor estético te! ¡Qué felicidad! En fin, ¡quién sabe lo que puede ocurrir!
(el salero que justifica el relato de Constanza, por ejemplo). (ibíd.: 123).
Y ante la imposibilidad de desempeñarse en la vida práctica,
en su alejamiento de una racionalidad conforme a fines, la En esta cita se puede observar la manera en que la figura
esfera estética se constituye en un ámbito en el que la to- de Mozart (y ya la elección del personaje histórico nos puede
talidad perdida renueva un potencial evocador a través de orientar en este sentido) no refleja de un modo fiel el ape-
una forma que solo puede vincularse con la realidad de un go a la pequeña patria, a la estable comunidad tradicional
modo problemático. Sin embargo, el anhelo que impulsa al como imagen de una relación armónica con la naturaleza,
artista sentimental hacia la naturaleza, hacia una totalidad que subordina todo impulso subjetivo a un orden colectivo;
susceptible de ser comprendida por la mirada humana, no tampoco, tal como se desprende de su crítica a la seculari-
implica en Schiller un impulso para retornar a un estado zación del arte ya mencionada, a la profesionalización del
de indiferenciación en el que la problemática subjetividad arte que ubica al artista en igualdad de condiciones con
resulte abolida. Producto de la Ilustración, y expresión de cualquier otro oficio (“lo mismo que si fuera un peluque-
los ideales propios del período heroico, el análisis de Schiller ro”). Esta característica refuerza la crítica inmanente que la
presenta las perspectivas idealistas de una superación: “Son novela corta ofrece como contenido, a partir de la cual se
lo que fuimos; son lo que debemos volver a ser. Hemos sido construye como obra de arte, y gracias a la cual toda expre-
naturaleza, como ellos, y nuestra cultura debe volvernos, por sión singular, en interacción con los diversos componentes,
el camino de la razón y de la libertad, a la naturaleza” (Schil- se erige como indicio de una perspectiva utópica que excede
ler, 1985: 68 y s.). su contexto social. De este modo, la exclamación de Mozart:
Si el impulso que lleva a Mozart a internarse en el bos- “La tierra es verdaderamente hermosa y no es de extrañar que
que –“¡vamos a meter de prisa nuestras narices vienesas en uno quiera quedarse en ella tanto tiempo como pueda” (ibíd.:
esa espesura verde!” (Mörike, 1992: 94)–, así como el “deseo 95), no revela un anhelo por alcanzar un estática relación
apenas consciente de olvidarse un tanto de sí mismo entre con una comunidad existente; más bien, refleja la peculia-
personas sencillas y sin pretensiones” (ibíd.: 123) parecen ridad de su melancolía, que toma cuerpo en un desideratum,
266 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 267
aún indeterminado, que se encuentra al final de un proceso aspectos que expresan el vinculo que Mörike mantuvo con
al que el artista se encuentra arrojado: “¡Qué insatisfactorio el filósofo Friedrich Theodor Vischer (1807-1887). Represen-
me resulta todo, siempre en passant! (...) Entretanto la vida tante de una vertiente de los jóvenes hegelianos, Vischer, en
pasa, corre y galopa con todas sus fuerzas… ¡Señor! ¡Cuando su extensa estética sistemática, intenta resguardar la entidad
pienso en ello me entran sudores fríos!” (ibíd.: 96). Cons- de la esfera estética ante la amenaza del desarrollo histórico
ciente de la imposibilidad de dar forma a un arte que les expuesta en la filosofía de Hegel. György Lukács ha anali-
dé la espalda a las transformaciones sociales de su época, zado la manera en que la esfera del arte es superada por el
Mörike delinea una novela corta que refuerza su autonomía propio desarrollo histórico en la filosofía de Hegel:
introduciendo el proceso histórico como elemento constitu-
tivo. Esta cualidad es la que le permite a la novela corta, la El lugar central que ocupa el helenismo en la estética de He-
forma más rigurosa de la prosa (Storm), contemplar el pro- gel es la más clara expresión de ese estadio del desarrollo
ceso histórico a partir de la propia temporalidad narrativa, en la ideología alemana. Según Hegel la evolución histórica
que excede el contexto inmediato, sin arrogarse la potestad rebasa la esfera del arte, que encuentra su realización ade-
de configurar un estadio histórico posterior (“Quién sabe lo cuada en el mundo griego. El presente, el período del realis-
que puede ocurrir”). mo, de la prosa, es para Hegel un estado del “Espíritu” en el
cual el arte ya no puede constituir para aquel un contenido
sustancial; en este período el “Espíritu” no puede encarnar-
III se con verdadera adecuación más que prosaicamente, como
Estado, como filosofía (Lukács, 1966a: 266 y s.).
La inclusión del proceso histórico como elemento consti-
tutivo de la novela corta le permite, a la acción narrativa, des- El análisis de los presupuestos estéticos de Vischer pue-
plegarse como un desarrollo que no se encuentra enmarcado de permitir un acercamiento teórico al trasfondo ideológico
por cuadros estáticos (un estado originario del que se parte del carácter sentimental del artista moderno, así como dis-
y al que, tras la aventura que resignifica los valores que han tinguir las perspectivas que surgen de la novela corta frente
sido puestos en duda, se retorna al modo de una restauración a una conceptualización filosófica.
enriquecedora), sino que se encuentra, tal como el título que Consciente de las transformaciones históricas que afectan
Mörike pensaba otorgarle a su novela corta, Landstrasse [Ca- la esfera del arte, y crítico tanto respecto de las fantásticas
rretera], en una marcha continua, que no conoce punto de tendencias románticas como del realismo prosaico que, a sus
partida estable ni meta alcanzable en el mundo existente. La ojos, representa la sentencia hegeliana acerca del carácter
compleja vinculación de una obra que, en su autonomía, se pretérito del arte, Vischer expresa las contradicciones del
encuentra atravesada por motivos históricos, revela aspectos proceso que advertimos en el artista moderno. De acuerdo
propios del fin del período artístico. Si, tal como se ha visto, con la interpretación de Wellek,
no es posible reducir la novela corta a los preceptos del Bie-
dermeier, ni al carácter abstracto de una literatura subsumida Vischer no puede creer en el inminente fin del arte que
a lo político, propia del Vormärz, sí es posible hallar en la obra había predicho Hegel, pero sí se percata de su decadencia,
268 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 269
como el resto de sus contemporáneos. Hasta acepta la afir- las leyes naturales (...) es superado (...); en pocas palabras,
mación de Gervinus de que la era poética ha terminado, por comprenden lo bello de una manera fantástica (Vischer, cit.
lo menos temporalmente; y censura con dureza al grupo de en Braungart, 1997: 136).
la Joven Alemania y a los poetas políticos de su época (en
especial a Herwegh), que le parecen hombres inarmónicos, Si, de acuerdo con la estética clásica, la obra de arte repre-
corrosivos y escindidos, incapaces de crear una auténtica senta una totalidad cerrada en sí misma, una obra armóni-
poesía (Wellek, 1972: 298). ca, o, en palabras de Goethe, “redondeada”, el liberalismo de
Vischer no le permite, en su contexto, hallar una totalidad a
Lukács ha visto en Vischer un intento por adecuar la ca- la que subsumir la singularidad de lo individual, que ya no
tegorización estética de cara al proceso histórico contem- encuentra en lo colectivo una meta, sino una estructura con-
poráneo, y ha indicado que la relación existente entre una tradictoria, inaprensible para la subjetividad. De este modo,
construcción teórica basada en la estética clásica y los pre- en su crítica a los poetas de la Joven Alemania, se observa una
supuestos ideológicos que sustentan su concepción liberal tendencia idealista a dar con una totalidad consumada que
conlleva una contradicción interna que, en el plano teórico, no se corresponde con el presente histórico. En un contex-
se traduce en una paradójica tendencia que, por un lado, se to en el que “(...) la fábrica destruye completamente las sanas
orienta hacia el realismo, hacia la construcción de una es- viejas costumbres de enteras poblaciones, el honrado y sóli-
tética autónoma acorde con su presente y, por otro, expone do espíritu artesano” (Vischer, cit. en Lukács, 1966a: 322), la
sesgos idealistas, en la medida en que el resultado deja de postulación teórica de un arte consumado no puede resultar
lado el proceso histórico real que pretendía incluir en sus sino contradictoria. En el discurso que ofreció en ocasión de
reflexiones: “La peculiaridad de esta transformación de la su nombramiento como profesor de Tübingen, Vischer dice:
estética hegeliana por Vischer consiste ante todo en el in-
tento de actualizarla, de adaptarla a las necesidades de la Es sabido que tampoco queremos violentar la realidad según
burguesía liberal de la época, de insertar orgánicamente el criterios abstractos, que odiamos toda demagogia (...) y que
presente en la estética” (Lukács, 1966a: 298). nuestra opinión declara que hay que hacer madurar a los es-
En una carta dirigida a Mörike, en la que le exige a su píritus en una serena marcha para que a su tiempo el fruto del
amigo que abandone su tendencia al cuento maravilloso y futuro caiga por sí mismo del árbol (cit. en Lukács, 1966a: 282).
al “arabesco”, Vischer expone la necesidad de hallar un arte
adecuado al presente histórico, en el marco de una crítica al La apelación filosófica a un desarrollo orgánico natural,
Romanticismo: en un contexto determinado por la producción industrial,
no puede más que retrotraer el idealismo de Vischer a un pe-
Los románticos –Tieck, Novalis y otros– han sostenido que ríodo anterior al análisis realizado por Hegel acerca de la in-
el ideal es el mundo desplazado hacia la luz de lo maravi- cipiente era del realismo. Y expresa uno de los puntos en los
lloso y lo místico. Frente al general desarrollo prosaico del que las perspectivas filosóficas de Vischer se distancian del
mundo, elaboran leyes más elevadas, hacen valer en la for- particular realismo que define la novela corta de Mörike. La
ma el reino de una verdad divina, en la que el conjunto de injerencia antes mencionada que los objetos adquieren en la
270 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 271
narración pone de relieve el modo en que la interrelación carta que le dirige a la condesa: “Me encuentro en su paraíso,
de los materiales influye en la misma forma, de tal manera infeliz como en otro tiempo Adán después de haber probado
que la forma acabada, en su autonomía, no se erige como la manzana. Ha ocurrido una desgracia y ni siquiera puedo
un continente de significados, sino como una cualidad que echarle la culpa a una pobre Eva (...)” (Mörike, 1992: 104). La
reconfigura todo contenido. Así se puede ver en la ausencia intervención del artista es presentada, de este modo, como
de una linealidad cronológica, como resultado de la super- un factor determinante de la historia, como el punto de quie-
posición de diversas perspectivas. La contradicción que se bre que introduce el tiempo en la imagen estática de una
advierte en las concepciones de Vischer, por el contrario, Edad de Oro, en este caso, propia de la tradición judeocris-
son resultado del anhelo de una totalidad armoniosa que no tiana. La experiencia estética posterior surge como un inten-
se condice con el espíritu liberal propio de una sociedad ato- to de Mozart por expiar su pecado original. Esta referencia
mizada. No resulta extraño que, a partir de tal concepción, bíblica, sin embargo, es nuevamente redireccionada a partir
su crítica dirigida a una realidad desencantada se extienda a de la intervención del narrador, quien intercala la prehistoria
una condena del desarrollo moderno in toto: “Solo cosas ma- de la eternidad, representada por el árbol alrededor del cual
las podemos decir aquí del arte de la imprenta. Es el primer se justifica la imagen de un pretendido paraíso:
invento a partir del cual se ve con toda claridad que la cultu-
ra y la estética se encuentran en una relación de desarrollo Durante sus buenos veinticinco años, el arbolito creció pau-
inverso” (cit. en ibíd.: 321). latinamente ante sus ojos y fue cuidado luego, con el mayor
La misma forma artística le permite a Mörike subsumir las desvelo, por hijos y nietos. Además de su valor intrínseco,
contradicciones sociales a la esfera del arte, sin despojarlas podía tener también el de símbolo viviente del encanto es-
de su realidad histórica. Las intervenciones del narrador, que piritual de una época casi divinizada, en la que hoy, desde
a menudo detienen la acción narrativa, se presentan a este luego, podemos ver pocos valores auténticos y que llevaba
respecto como una componente que coloca en perspectiva el ya en sí un aciago futuro cuya irrupción, que estremeció al
simbolismo de los acontecimientos narrados.3 El episodio del mundo, no estaba muy lejos en la época de nuestro inocente
naranjo, en el que von Wiese reconoce el punto de partida relato (ibíd.: 115).
de la narración (von Wiese, 1956: 219) –y, en este sentido,
como un punto de giro de la novela corta– resulta, a este res- De este modo, la referencia a la Revolución Francesa se
pecto, ejemplar, por cuanto el inicio de la narración, a través yuxtapone a la imagen simbólica del inicio de la historia, al
del filtro del intertexto bíblico, se presenta como símbolo del mismo tiempo que expone el carácter desfetichizador del
inicio de la historia misma. El mismo Mozart lo expresa en la arte respecto de “una época casi divinizada” en relación con
la hybris trágica que se encuentra en su base,4 y que en el
3 Se podría pensar el modo en que se complementan las figuras de Mozart y del narrador en virtud de
sus consideraciones referidas a la historia. Los aspectos propios del artista sentimental que se expresan 4 Esta vinculación de los planos religioso e histórico ya se encuentra en Hegel, a quien Mörike, a instancias
en torno a la melancolía de Mozart, y las lacónicas referencias al período posterior a la acción narrativa, de Vischer, leyó. Fredric Jameson ha puesto de relieve este aspecto: “El cuerpo de Cristo como transi-
así como la apelación al lector que, a modo de un marco abierto, lleva a cabo el narrador, sugieren la ción: este es el punto en que Hegel trata de pensar la modernidad. Así, se imagina lo moderno como el
complejidad que adquiere la figura del autor implícito. momento en que, en cierto modo, el cuerpo individual ya no es plenamente significativo en sus propios
272 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 273
marco de la acción narrativa se traduce en una identifica- Las cualidades radicales del arte (...) se fundamentan preci-
ción del artista como outsider, tal como manifiesta la excla- samente en aquellas dimensiones en las que el arte trascien-
mación del conde de Schinzberg, quien califica al tal Moser de su determinación social y se emancipa del universo dado
como un delincuente o un “tunante”. El episodio puede ex- del discurso (...). La lógica interna de la obra de arte culmina
presar, entonces, que, lejos de promover la cristalización de con la irrupción de otra razón, otra sensibilidad, que desa-
formas históricas que han agotado su vigor social, el pecu- fían abiertamente la racionalidad y sensibilidad asimiladas a
liar realismo de Mozart no se deja engañar por la apariencia las instituciones sociales dominantes (Marcuse, 1978b: 66 y s.).
natural que le ofrece el naranjo en el jardín del conde, aun
cuando la melancolía de la memoria involuntaria que se ac- Este aspecto parece reforzar la vinculación que Mozart ca-
tiva al contemplar la naranja le otorgue a su mirada un bri- mino de Praga mantiene con el programa del realismo poé-
llo particular, pues “él la ve y no la ve”. El naranjo, símbolo tico. En su ensayo programático de 1853, Unsere lyrische und
de una tradición que intenta renovar fuerzas ya caducas (el epische Poesie seit 1848 [Nuestra poesía lírica y épica desde 1848],
hecho de que el árbol comience a marchitar en primavera Theodor Fontane ha advertido que, si la reproducción in-
remite una vez más a su carácter artificial), expresa la pues- mediata de la vida cotidiana restringe las potencialidades
ta en práctica de “un método particular y hasta misterioso” inherentes del arte, en la medida en que reduce su función
que contradice un desarrollo natural que le habría permiti- a la de mero reflejo de las condiciones sociales existentes,
do “llegar fácilmente a una edad dos o tres veces superior” dando lugar a un ‘realismo prosaico’, el realismo poético, de
(ibíd.: 115). Así, el realismo que se desprende de una melan- acuerdo con la perspectiva del autor de Effi Briest,
colía que destruye todo paraíso artificial se advierte en el
modo en que el artista acelera los tiempos de construcciones constituye “el reflejo de toda la vida real [wirklich], de todas
históricas que devienen imágenes míticas. las fuerzas e intereses verdaderos en el ámbito del arte (...).
Contempla la entera riqueza de la vida, lo más amplio como
lo más pequeño (...) Pues todo eso es real [wirklich]. El realis-
IV mo no pretende el mero mundo sensible (...), pretende (...) lo
verdadero” (cit. en Ort, 2007: 19).
Marcuse ha llamado la atención sobre el modo en que
el arte introduce en la historia una alternativa crítica que, La recusación de todo arte que se limite a la reproducción
lejos de mantenerse en una etérea abstracción, solo gracias del mundo sensible, así como la tendencia hacia “lo verdade-
al contacto con la realidad puede dar cuenta de su potencial: ro” que Fontane reconoce como fundamento del realismo
poético, no implican la postulación de un arte que deje de
lado el mundo real en aras de una verdad ideal, estática;
más bien, se trataría de no desatender aquellos aspectos que,
términos” (Jameson, 2002: 127, nota 2). También se encuentra una relación similar en Auerbach, quien, aunque latentes o en estado embrionario, afectan el desarro-
en su análisis de la literatura moderna, reconoce que “(…) había sido la historia de Cristo, con su mezcla llo concreto del mundo sensible, “pues todo eso es real”. Así,
radical de cotidiana realidad y de tragedia la más elevada y sublime, la que había derribado la antigua
barrera estilística” (Auerbach, 1996: 523). el poeta proyectado por el programa del realismo poético,
274 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 275
en palabras del teórico Julian Schmidt, “retiene lo esencial un desvío respecto de la finalidad que le habían adjudicado
(...) lo significativo, lo estable, lo necesario (...) [ofrece], en en el castillo; en este punto se puede advertir el modo en
lugar de lo casual, la ley, en lugar de la realidad, la verdad, que la violencia que Mozart produce al naranjo no redun-
pero (puesto que se trata de un poeta, no de un filósofo), la da en una intervención subjetivista en la composición; por el
ley en la forma de lo casual, la verdad revestida de realidad” contrario, el principio compositivo de Mozart se construye a
(cit. en Ort, 2007: 20). Más allá del sesgo idealista que se partir de la lógica interna de los materiales, tal como se ve en
advierte en la distinción entre realidad y verdad, en la base la posterior explicación del propio personaje: “como no hay
del realismo poético se nota un intento por evitar toda res- que hacerse nunca la más mínima violencia y esas pequeñe-
tricción en el plano de la representación, como por ampliar ces, a menudo, se arreglan por sí solas casualmente, lo dejé
el campo de la realidad representable. De esta manera, lejos estar… (Mörike, 1992: 112). La imagen que la contemplación
de promover un arte disociado de la realidad histórica, la del naranjo despierta en Mozart, las naranjas que los jóvenes
transfiguración (Verklärung) de la realidad que opera el arte se arrojan en su juego amoroso, también refuerza el modo en
permite la manifestación de diversas alternativas que, aun que es superada toda linealidad temporal, toda causalidad,
cuando surjan del proceso histórico precedente, se oponen introduciendo otra legalidad; Mozart afirma que “era como
a la perpetuación del statu quo. si se precipitasen por sí mismas, por una fuerza de atracción,
Pero la representación que surge de esta concepción de hacia los dedos abiertos” (ibíd.: 111), llamando la atención
la realidad no se proyecta como un motor impulsor inde- acerca del modo en que el objeto se ofrece, cargado de sen-
pendiente de la forma artística. No se trata de configurar, en tido, al artista.
el ámbito del arte, perspectivas utópicas que surgen de una El hecho de que el programa del realismo poético se res-
comprensión histórica, sino de representar la pugna social trinja al ámbito literario ya es un indicador de la centralidad
en su dinamismo social de tal modo que resulte perceptible de la autonomía de la obra respecto del contexto histórico.
la postulación de una alternativa. De este modo, Gottfried Si el programa del Vormärz se confundía, de acuerdo con su
Keller y Theodor Storm configuran, no solo una contraima- propias cualidades, con un programa político, en la medida
gen de la sociedad contemporánea en la representación de en que la literatura era concebida como una herramienta
la vida social de las pequeñas comunidades periféricas, sino que promovía el progreso social, y si no es posible hallar un
también la presencia utópica, por débil y periférica que sea, programa semejante en el Biedermeier, las reflexiones del rea-
de una alternativa social. lismo poético se limitan a la esfera del arte en un contexto
En el episodio del naranjo se advierte un proceso similar, dominado por el pesimismo cultural de sus representantes.
por cuanto, en el recuerdo evocado, que recorta al objeto de En efecto, tal como lo anuncia Braungart, en relación con
la intuición de la cadena causal a la que se lo destinaba, con- el pesimismo histórico de Schopenhauer, que niega toda
cuerdan sujeto y objeto en un nivel que irrumpe en el orden, idea de progreso, en la narración no se configuran sensible-
en el fondo apariencial, de la construcción social que repre- mente construcciones abstractas:
senta el jardín. Solo a partir de la contemplación del naranjo
logra Mozart acceder a la escena faltante del primer acto de Como lo muestra el juicio del narrador, que establece una dis-
la obra que lo ocupaba, cuya composición parece conllevar tancia respecto del ‘encanto’ del ancien régime, este mundo no
276 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 277
cuenta como un modelo positivo. La historia no es interpreta- una simbólica autorreferencia, a la peculiar permanencia
da (...) ni como la astucia de un Estado ideal ni como proceso del arte. El entrecruzamiento de perspectivas, sobre el que
de un desarrollo más elevado (Braungart, 1997: 139). se estructura la narración, adquiere, a partir de la experien-
cia estética, una intensidad impensada, según se muestra en
La comprensión del proceso histórico que se desprende el canto de Eugenia, en la ejecución de Don Giovanni, en los
de la obra la acerca al programa del realismo poético, cuyos relatos intercalados, o en el carácter selectivo del narrador.
representantes, aun cuando dirijan sus simpatías hacia las El arte, así, es representado como una excepción que ex-
comunidades periféricas, exponen una clara conciencia del cede la linealidad histórica y la experiencia cotidiana. La
carácter inevitable de su disolución histórica. En este con- conjunción de elementos ingenuos, como los que se postu-
texto, la forma artística misma se erige como el ámbito de lan en las referencias al arte griego y la ejecución de un
la utopía, que se contrapone al proceso de industrialización arte sentimental, representado por el fragmento en el que
y modernización, que alcanza su auge con la profesionaliza- se condena a Don Juan, permiten una peculiar experiencia
ción de la esfera política que se expresa con el término Real- colectiva que posee su centro de gravedad en un arte que
politik, acuñado por Ludwig August von Rochau. El realismo porta el germen de su propia fugacidad. La afirmación del
de la obra, de acuerdo con esta perspectiva, se nutre de una narrador según la cual “el acontecimiento más simple se
apariencia trascendental, propia de lo sublime, que se opone convierte fácilmente en oráculo” (Mörike, 1992: 134), refe-
a las formas históricas estables; tal es el caso de la representa- rente a la melancolía de Eugenia, podría atribuirse al coche
ción de los fragmentos de Don Giovanni en el íntimo círculo que le ofrecen a Mozart como promesa de un retorno: el
social del castillo: retorno de Mozart no es posible, la persistencia del castillo
del conde von Schinzberg, tampoco.
Lo que ahora sucede en la sociedad, ya no tiene nada que
ver con la sociedad. El sereno y claro mundo de la novela
corta es dinamitado con semejante música, porque lo bello
sublime sobrepasa todos los límites terrenales y señala lo so-
brenatural y lo infinito (von Wiese, 1962: 232).
278 Martín Salinas Tras las huellas de la autonomía artística. Mozart camino de Praga, de Eduard Mörike 279
La narrativa de crímenes de Theodor Storm
Carola Pivetta (Universidad de Buenos Aires)
1 Esta es la modalidad que adopta el género policial en lengua alemana; sus primeras manifestaciones
se remontan a mediados del siglo XVIII. A partir de entonces comienza a conformarse una tradición
absolutamente divergente respecto de las más conocidas del policial de enigma, el negro o el policial
francés (sobre el particular, cf. Vedda (2009a).
281
delitos más variados: del suicidio por amor al fratricidio por diversas tradiciones de la literatura popular: el cuento mara-
venganza, pasando por la profanación de un cadáver como villoso, la saga, la balada,5 la narración criminal. En efecto,
consecuencia de creencias supersticiosas, del asesinato por este cuento maravilloso perteneciente, por cierto, no a la va-
codicia y ambición de poder al homicidio violento, aunque riante popular (Volksmärchen), sino a la culta (Kunstmärchen),
sin alevosía como única salida para el excluido por la comu- combina elementos del género tradicional (objetos mágicos,
nidad. Estas ficciones, en ocasiones sustentadas en casos rea- ambientación en un castillo, personajes estereotípicos, acon-
les, son aproximaciones tangenciales a la tradición del poli- tecimientos mágicos o, en todo caso, no naturales, final fe-
cial alemán: tangenciales porque en ellas ni la dilucidación liz) con detalles realistas y un trasfondo histórico concreto
del crimen ni la biografía del criminal son necesariamente y riguroso. Mientras que el Volksmärchen se caracteriza por
el centro de la trama. Estas Kriminalnovellen, que son tam- una indeterminación espacio-temporal, aquí la acción está
bién Märchen-, Handlungs-, Desillusions- o Chroniknovellen,2 en- situada con precisión, al menos en el tiempo: el conflicto
tre muchas otras categorías que pueden atribuírseles, com- principal transcurre en la época de la Guerra de los Treinta
binan rasgos de la narración de crímenes con elementos de Años (1618-1648); el escenario es un burgo cuya ubicación
otras formas y géneros literarios. Por eso, la consideración geográfica exacta no se especifica, pero que debe estar situa-
de estos textos como narraciones criminales busca iluminar do en algún territorio implicado en el enfrentamiento béli-
un aspecto poco tratado en la obra de Storm sin pretender co. La relativa definición del espacio y del tiempo emparenta
ser excluyente ni exhaustiva. este cuento con la saga, parentesco acentuado por el hecho
de que en él se narra una historia familiar que se prolonga
por varias generaciones.
1. El espejo de Cipriano: primeras irrupciones de lo siniestro En el marco narrativo, un ama le cuenta a su señora, la
y lo criminal condesa del lugar, mientras ambas velan al hijastro agoni-
zante de esta última, viejos sucesos que les habían acaecido
Este es el último de tres cuentos maravillosos3 concebidos a los habitantes del castillo más de cien años antes, cuando
y escritos al correr de la pluma, producto de una inspiración una antigua condesa generosa y altruista acogió allí a un
inusual en un autor para el cual el acto creativo suele ser médico herido del bando enemigo, llamado Cipriano. Este
menos un arrebato irreflexivo que un esforzado trabajo, al personaje, que lleva el nombre de un legendario mago nór-
que se dedica con la laboriosidad de un artesano.4 En esta dico, la recompensa por sus cuidados regalándole un espejo
narración, Storm recupera motivos, personajes y temas de prodigioso, gracias a cuyos poderes la condesa da a luz un
hijo (Kuno) tras diez años de matrimonio estéril. No obs-
tante, poco después del parto la madre muere y el conde se
2 Esto es: novelas cortas maravillosas, de acción, de desilusión o crónicas.
3 Los otros dos son Die Regentrude (1863) y La casa de Bulemann, ambos escritos en un breve lapso de vuelve a casar con una viuda de belleza tan seductora como
tiempo a fines de 1863.
4 Keller se refiere a Storm como a un “silencioso orfebre y filigranista en plata” (cit. en Lukács, 1985: 107).
Por otra parte, en su correspondencia el propio Storm se asombra ante lo excepcional de esta producti- 5 Una de las fuentes del cuento es “La duquesa de Orlamünde”, balada que Storm incluye posteriormente
vidad atípica en él y se refiere a la “fiebre” de un “impulso demónico” (Storm, 1988: IV, 621 y s.) que por en su antología de 1870 Hausbuch aus Deutschen Dichtern seit Claudius [Antología familiar de poetas
única vez lo poseyó, como si las musas le hubiesen dictado. alemanes desde Claudius].
refiere a la “permeabilidad emotiva a los mitos populares paganos, que desde luego adorna un tanto
contradictoriamente al hijo ilustrado-agnóstico del siglo XX” (Mann, 1996: 28), destacando el paganis- 1 Reproducido en la portadilla del volumen editado para conmemorar el centenario de la muerte del autor
mo humanista y de origen nórdico de Storm. (Wysling y Lott-Büttiker, 1998).
304 Germán Garrido Miñambres Sobre el terror a no haber sido. El padecimiento de un muchacho... 305
suceso en el clímax del relato. En efecto, el padecimiento de de sacrificio. Más importante aún es la pervivencia en el inte-
Julian no obedece exclusivamente a la animadversión de los je- rior mismo de la corte de un espacio que se hurta a las conven-
suitas, sino que se remonta a causas anteriores a su ingreso en ciones del lenguaje artificioso. Recreando el tópico del beatus
el colegio de la orden. En el transcurso de una representación ille, Meyer elige como escenario simbólico de ese lugar el jardín
de El enfermo imaginario, Fagon advierte que una espectadora agreste que el rey regalara en su día a Fagon.2 Allí se dan cita
no comparte la hilaridad del público cuando el protagonista una serie de personajes marginados por distintas razones de la
de la comedia de Molière pone al descubierto las flaquezas vida cortesana: la condesa Mimeure, que esconde su aspecto
de su hijo. De ese modo reconoce a la madre de Julian, quien poco agraciado para no estropear el brillo de las reuniones
ha sufrido los sinsabores de criar a un hijo al que la naturale- mundanas; el artista Mouton, un ser medio asilvestrado que
za ha privado de luces. La falta de talento, que Julian (“le bel pinta del natural (“más holandés que los mismos holandeses”)
idiot”) ha heredado de su madre, parece abocar fatalmente su y vive aislado en el jardín con la sola compañía de su perro;
suerte negándole de antemano un futuro de provecho y una Mirabelle, la ahijada de la condesa Mimeure, una niña que pa-
vida despreocupada. La habilidad que más se echa en falta en dece una falta de ingenio análoga a la de Julian; y el mismo
su carácter es precisamente la que su época ha entronizado Fagon, juez inclemente de los asuntos palaciegos, respecto de
como virtud máxima, el ingenio o esprit. los cuales mantiene una permanente distancia crítica. Común
El mundo de la corte, que Meyer recrea desde una perspec- a todos estos personajes es una actitud respecto del lenguaje
tiva abiertamente crítica, considera el uso fingido y calculado diametralmente opuesta a la que exige el ingenio cortesano:
del lenguaje el don más apreciado y el principal medio con que Mimeure y Fagon condenan el uso de un discurso sesgado abo-
cuenta el individuo para hacerse respetar. El propio monarca gando por la expresión clara y directa, Mirabelle intenta paliar
no se cansa a lo largo del relato de defender contra Fagon la su falta de agudeza refugiándose en el lenguaje formal, pero
necesidad de un lenguaje recatado y eufemístico, que prive al como lo hace desde la ingenuidad termina parodiando incons-
oído de ser expuesto a una realidad desagradable. La falta de cientemente el código que utiliza y Mouton, por su parte, no
ingenio de Julian plantea por lo tanto un doble inconveniente, entiende otra forma de comunicación que un arte intuitivo.3
pues además de evidenciar su incapacidad para un puesto de Sin duda parece ser este el entorno propicio para que Ju-
valía, lo deja indefenso en un entorno que cifra en la aparien- lian encuentre y realice su inclinación personal, aquella labor
cia y el engaño sus principales normas de comportamiento. que justifique su existencia y pueda procurarle una vida, si no
La madre de Julian fallece encomendando su hijo al cuida- notoria y laureada, sí al menos respetable y dichosa. Mouton
do de Fagon, y este acuerda con el padre enviarlo a un colegio presta además a Julian un canal expresivo a través del dibujo,
jesuita, creyendo que la disciplina algo más relajada de la or- que no persigue tanto descubrir una vocación artística en el
den permitirá aligerar la presión del medio y facilitará al niño
el modo de encontrar un camino más ajustado a sus aptitudes
naturales. Tal camino existe, aunque se aleje de la senda más 2 Christof Laumont (1997: 217-218; 237-238) relaciona este jardín con el jardín de la sociedad al que se ve
transitada, en primer lugar porque, más allá de sus limitaciones trasplantado Lafontaine según refiere el mismo Fagon. Fagon reivindica para su relato las mismas licen-
intelectuales, Julian atesora no pocas virtudes, como su destre- cias que recibiera el fabulista, por lo que en última instancia el jardín sería una representación alegórica
de la narración.
za con los ejercicios militares, su gran valentía y su capacidad 3 Sobre la oposición entre lenguaje fingido y natural en el relato ver Evans (1980: 79-84).
306 Germán Garrido Miñambres Sobre el terror a no haber sido. El padecimiento de un muchacho... 307
niño como proporcionarle la satisfacción que solo da el traba- mariscal lo que hasta ese momento había podido pasar desa-
jo cuando responde a una creación propia.4 percibido a su mente infantil. El testimonio de Julian no deja
Lamentablemente los propósitos pedagógicos de Fagon lugar a dudas: aunque pocas páginas más tarde la arbitraria
quedan truncados por los acontecimientos que se desenca- violencia represora de Tellier corta de raíz todas sus esperan-
denan en el colegio. El padre Tellier, que tiene cuentas pen- zas, su dolor nace antes bien de un despertar de la conciencia
dientes con el mariscal porque este conserva la prueba de la a un entorno que desprecia su déficit de aptitudes.
estafa cometida por unos miembros de la Orden, termina Ese terror a atravesar la existencia sin haber encontrado
haciendo caer sobre Julian todo el peso de su rencor acusán- un lugar para sí mismo que valide la propia identidad ante
dolo de una falta que no ha cometido. Pero aunque el brutal los demás hombres es, sin duda, el sentimiento más fácilmen-
castigo infringido por Tellier deja una huella irreversible y te identificable con el trasfondo autobiográfico del relato. A
a la postre fatal en el cuerpo y el ánimo de Julian, resulta los treinta años Meyer seguía aún instalado en la angustia del
cuestionable que el relato establezca una relación causal di- naufragio vital: fracasado en sus estudios de derecho, en su
recta y unívoca entre el proceder del jesuita y el sufrimiento vida amorosa y en sus intentos de trabar relaciones sociales,
del niño, lo que resulta aún más llamativo si recordamos que dejaba pasar los días encerrado en la habitación de su resi-
quien refiere la historia, Fagon, está especialmente interesa- dencia familiar en Zúrich. A una infancia traumática mar-
do en subrayar ese nexo relacional.5 cada por el autoritarismo de la madre y las enfermedades
Meyer se deleita en cuestionar la credibilidad de su narra- nerviosas había seguido una juventud de soledad e introspec-
dor, tal como pone de manifiesto la escena central de la novela ción, de frustraciones que parecían confirmar la nula con-
corta, el encuentro entre Fagon y Julian en el que el segundo fianza de la madre en su potencial. Meyer encontraba solaz
confía al médico el origen de sus cuitas. Contra lo que pu- únicamente en la lectura de los poetas exacerbados de la Jo-
diera esperarse, Julian, cuyo testimonio directo se ofrece en ven Alemania y en el apoyo de su hermana Betsy, la que más
este momento al lector por primera y última vez, no levanta tarde sería su secretaria personal y albacea de su obra. No hay
acusación alguna contra los curas. En lugar de ello refiere el osadía alguna ni biografismo exagerado en afirmar que la
instante en que su compañero de escuela, Guntram, le confe- angustia que Julian confía a Fagon en la escena central de la
só que, por ser corto de vista, estaba incapacitado para llevar novela corta es un eco del espanto que debió sentir el propio
a cabo su gran aspiración de convertirse en soldado. Cuando Meyer al intuir que su vida se agotaba sin haberle sido revela-
Guntram constata la evidencia de que tanto él como Julian do un propósito definido. También la acción represora de los
son dos seres negados, condenados al fracaso en el tiempo jesuitas encuentra su correlato en la educación rigurosa que
que les ha tocado vivir, se hace al fin presente para el hijo del Meyer recibió en una escuela pietista y en su propia casa bajo
el yugo autoritario de su madre.6 Tal y como pone claramente
4 Función pedagógica que se mantiene aun cuando los valores artísticos que representa Mouton están en
las antípodas de los que encarna el clasicismo de Meyer (Fehr, 1983: 263). 6 Betsy refiere además en su biografía un suceso que dejó una profunda huella en Meyer como muestra
5 John Osborne (1994: 102-119) insiste en que en modo alguno logra el relato de Fagon demostrar la de violencia arbitraria. En cierta ocasión un hermano de su madre le propinó una paliza como castigo
culpabilidad de Tellier. Su relato terrnina socavando por ello su propia credibilidad y traicionando incluso por una falta que no había cometido. Aunque Meyer normalizaría luego su relación con este familiar, el
que el mismo Fagon, como preceptor de Julian, tiene una responsabilidad importante en lo sucedido. acontecimiento habría dejado una secuela traumática en el escritor (Frey, 1919: 37).
308 Germán Garrido Miñambres Sobre el terror a no haber sido. El padecimiento de un muchacho... 309
de manifiesto la confesión de Julian, la venganza de Tellier lo que confirma la impresión de que el añadido que Mouton
no apunta sin embargo al fundamento último de la pena del hace al dibujo visualiza en una forma concreta la naturaleza
protagonista, aunque ambas percepciones del dolor puedan del terror experimentado por Julian, pero en modo alguno
retrotraerse al espectro vivencial del autor. la explica. El aspecto que presentan las ménades se entiende
Regresemos a la escena que no por casualidad Meyer ha en última instancia como una proyección de los demonios
ubicado en el centro mismo de la novela corta. La secuencia interiores que acumula el perseguido, es en el acto mismo
de los hechos, que el autor dispone con su habitual forma de la persecución donde se plantea una situación objetiva
de representación dramática, resulta harto significativa. El que trasluce una nueva forma de relación histórica entre el
diálogo entre el niño y el médico viene precedido por la vi- sujeto y su entorno.8
sita de Madame Mirableau, quien previene a Fagon sobre la
animadversión a la que se expone Julian en el colegio, prepa-
rando así la catástrofe final. A continuación, Fagon examina 2. Carácter y destino
los dibujos de Mouton que Julian guarda en una carpeta,
entre los cuales destaca una recreación alegórica que mues- “Du hast Mühe zu leben?” (“¿Tienes dificultades para vivir?”)
tra a Julian en el papel de Penteo perseguido por las ména- es la pregunta con que Fagon logra romper el mutismo de
des. El dibujo de Mouton tiene una importancia que difí- Julian y abrir la puerta a su confesión. Esa dificultad para vivir
cilmente puede ser pasada por alto si tenemos en cuenta el resulta de la incapacidad para encontrar una corresponden-
peso preponderante que adquiere el lenguaje artístico en las cia entre la intuición que el yo tiene de sí mismo y el espacio
narraciones de Meyer. La fuente iconográfica es el cuadro que reserva para su realización un entorno históricamente de-
de Charles Gleyre Penteo perseguido por las ménades (1864),7 terminado. Los motivos que empujan a Meyer a escoger una
donde Penteo aparece atrapado entre las figuras armadas forma de representación tan indirecta para unas emociones
de las ménades, a punto de abalanzarse sobre el rey, y los que atañían a la esfera más íntima de sus sentimientos están
desfiladeros que Dioniso ha hecho surgir para cortar su hui- directamente enraizados en la poética del autor. Tras una ju-
da. En el rostro vuelto de Penteo brilla el blanco de los ojos ventud diletante al amparo de sus lecturas románticas tardías,
paralizados por el terror ante la visión de lo que se cierne Meyer tuvo una revelación definitiva con el descubrimiento
sobre él. Mouton repite la misma disposición de elementos de la obra de Theodor Vischer. De sus textos estéticos, y muy
añadiendo a la cabeza de una ménade el tocado jesuita con en concreto de Kritische Wälder [Bosques críticos], extrajo la con-
la obvia intención de destacar la hostilidad de Tellier y la Or- vicción de que la expresión de lo espiritual solo empieza a ser
den hacia el niño. Fagon concluye de esta imagen que Julian efectiva a partir de su materialización, de su encarnación en el
atraviesa un purgatorio que prefiere mantener en secreto.
En la confesión que sigue no hay sin embargo, como hemos
visto, presencia alguna de la autoridad eclesiástica represora,
8 Existe una evidente inadecuacióin entre la materia mitológica expuesta en el dibujo y la historia que
teóricamente está destinada a ilustrar. Para Christof Laumont (1997: 227-228), esa inadecuación es una
prueba más de que el relato de Fagon persigue una apropiación de sentido que la alegoría, en su acep-
7 El cuadro fue expuesto en Lausanne en 1874, donde pudo conocerlo el autor. ción más benjaminiana, puede procurar.
310 Germán Garrido Miñambres Sobre el terror a no haber sido. El padecimiento de un muchacho... 311
mundo.9 La transmisión de los afectos subjetivos solo alcanza mejor a su visión trágica de la existencia, en concreto, el Re-
por lo tanto su finalidad comunicativa si encuentra la forma nacimiento y las guerras religiosas del siglo XVII. En Das Lei-
de realización adecuada. Nada evidencia mejor esa evolución den eines Knaben, Meyer ha elegido como escenario la Fran-
artística de Meyer que la comparación entre sus poemas pri- cia del Rey Sol, donde siguen coleando de forma latente las
merizos y los de madurez, donde el protagonismo del objeto- tensiones religiosas entre católicos y calvinistas. Ese contexto
significante eclipsa al significado hasta convertir estos textos resulta fundamental para entender el haz de intereses que
en un precedente del Dinggedicht (poema-objeto) rilkeano. se entrecruzan en el relato marco, donde Fagon se presenta
En el caso de las narraciones históricas, el autor aísla y desde un principio como causa y parte contra los intereses de
extrapola acontecimientos susceptibles de encerrar un po- los jesuitas y la política religiosa de Luis XIV. En el relato inte-
der revelador sobre el sentido de la existencia humana o de rior, en cambio, la problemática religiosa es menos relevante
las grandes fuerzas conflictivas que se enfrentan en la his- que la elección de un entorno social que convierte al protago-
toria. La intención artística dispone pues una materia que, nista en un inadaptado. De esa constelación social extrae Me-
en la experiencia común, se presenta caótica e indescifrable yer la materia para recrear un conflicto que no solo guarda
para hacer inteligible en la vivencia estética lo que se hurta una particular significación para su propia experiencia per-
a la comprensión de la mirada científica. Fenecida la ilusión sonal, sino que constituye un tema central para la literatura
simbiótica del encuentro entre yo y mundo propugnada por del siglo XIX. El cuadro en el que se condensa esa intención
el Bildungsroman, solo la iluminación instantánea puede as- artística y hacia el cual converge todo el relato de Fagon es
pirar a dar una idea parcial, aproximada e indirecta de las la muerte de Julian, al final de la novela corta. El mariscal
leyes secretas que escapan al entendimiento.10 La historia acude al lecho de su hijo, que agoniza, consciente ahora de la
se despliega ante el escritor como el teatro que ofrece un enorme falta que ha supuesto imponer a Julian la exigencia
inagotable arsenal de motivos con que armar esas instantá- de un rendimiento que este en modo alguno podía satisfacer.
neas (auténticos cuadros o tableaux en la tradición de los eje- Para compensar su culpa trágica decide aprovechar el delirio
cutados por la burguesía ociosa a comienzos del siglo XIX de Julian y lo convence de que ha abandonado sus estudios
a partir de temas históricos y artísticos). El relato persigue y se ha unido al ejército del rey de la frontera. Recreando en
entonces la concreción de una artificiosa correlación de ele- su imaginación el escenario de la batalla logra regalarle la
mentos, que permita siquiera intuir el abismo que se abre ilusión de una muerte dulce:
entre la capacidad intelectiva del individuo y las leyes que
determinan secretamente su existencia. –¡Allí, la bandera inglesa, tómala!– le ordenó el padre. El
En el caso que nos ocupa la elección de la materia his- niño, agonizante, cerró el puño en el vacío.
tórica sigue un doble derrotero. Meyer siente una especial –¡Vive le roi! –gritó al tiempo que caía desplomado como si
predilección por épocas críticas y conflictivas que se adecuan hubiera sido alcanzado por una bala.
Concluida su historia, Fagon se puso en pie. La marquesa
daba muestras de estar conmovida.
9 Un resumen completo de la estética de Meyer y su particular acepción del realismo se encuentra en –¡Pobre muchacho! –exclamó el rey con un sollozo al tiempo
Ritzer (2001).
10 Sobre la concepción estética de la historia en Meyer ver Andrea Jäger (1998: 81-92; 189-205). que se incorporaba también.
312 Germán Garrido Miñambres Sobre el terror a no haber sido. El padecimiento de un muchacho... 313
–¿Pobre? ¿Por qué pobre? –preguntó Fagon–, si dejó este física el anhelo de un amor ideal. La batalla de Lutzen dará
mundo como un héroe (Meyer, 1998b: 157). finalmente a la protagonista la ocasión de morir por y con su
rey. La escena final del relato reúne los cuerpos de ambos en
La muerte que el mariscal imagina para su hijo es la que el interior de una iglesia, poniendo de manifiesto el lazo mís-
corresponde al destino que Julian hubiera debido cumplir si tico-amoroso que los une más allá de la muerte, pero también
su formación se hubiera desarrollado acorde con la constitu- la ilusión en que se funda una unión que en modo alguno
ción de su carácter. Se trata, pues, del destino que Julian es- hubiera podido encontrar expresión en el orden social de su
taba llamado a cumplir, aquel que se ajustaba a la evolución tiempo. El paje interpreta la realización de su destino como
natural de su persona y que un entorno más comprensivo hu- una entrega amorosa incondicional por el rey, pero el modo
biera podido proporcionarle. La idea de que cada individuo en que esa vocación termina llevándose a cabo solo evidencia
tiene asignada desde su nacimiento una meta que alcanza si la impotencia del individuo que pretende ser consecuente con
se mantiene fiel a la línea natural de su evolución interior, la dirección marcada por su voluntad. La escenografía puesta
remite sin duda a la teoría de la morfología goetheana, pero en marcha por Meyer en el cuadro final de esta novela corta
en el campo de referencias erigido por Meyer sus implica- supera en artificio al que culmina Das Leiden eines Knaben para
ciones van más allá. La estructura dramática de sus relatos poner en evidencia que solo la intervención del artista puede
tiende a perfilar y contraponer los personajes en función de procurar la apariencia de orden en un mundo que reiterada-
la peripecia que los singulariza. mente elude la aspiración humana de conferirle un sentido:
En una carta dirigida a Meyer, Gottfried Keller reparaba
ya en este componente de la novela corta: “Ambos mucha- Cuando las puertas de la iglesia se abrieron de par en par,
chos forman un contraste espléndido. Julian, que muere al ante los gestos impacientes aunque respetuosos de quienes se
ser golpeado por una mano malvada y el joven Argenson, disponían a entrar, ambos se hallaban ante el altar, tendidos
que responde con un ‘muy bien’ cuando recibe una bofetada sobre dos vigas, el rey algo más elevado que el paje, y dispues-
de una mano bondadosa. ¡Y ambos son igual de buenos!” tos en sentidos opuestos, de modo que la cabeza del segun-
(Meyer, 1998c: 245). La dignidad que alcanza el joven Ar- do descansaba junto a los pies del monarca. Un rayo del sol
genson al aceptar de buen grado la bofetada no remite sin matinal –a la niebla de la víspera había seguido un día azul
embargo solo al castigo injusto de Julian, sino también a la y despejado– atravesó un ventanal bajo de la iglesia, ilumi-
descarga que este recibe en su imaginario campo de com- nando el rostro del héroe y repartiendo un leve fulgor sobre
bate. El carácter ilusorio de esa muerte heroica viene por la cabellera rizada del paje Leubelfing (Meyer, 1998a: 214).
supuesto a cuestionar la capacidad del sujeto para encontrar
una adecuación entre el reconocimiento de su naturaleza El rayo de luz solar, portador de un principio sobrenatu-
interior y su realización en forma de destino. ral a la par que ineluctable, reúne ambas figuras en un plano
En un relato de extrañamiento hermanado con el que nos que no es ni el de los acontecimientos ni el trascendental,
ocupa, El paje de Gustavo Adolfo (1882), Meyer refiere la historia sino el de la intuición artística que subraya el abismo exis-
de una muchacha que se hace pasar por paje del rey Gustavo tente entre uno y otro. La revelación estética de lo incognos-
Adolfo de Suecia para poder compensar con la proximidad cible hunde sus raíces en la tradición de lo sublime y en una
314 Germán Garrido Miñambres Sobre el terror a no haber sido. El padecimiento de un muchacho... 315
concepción de la obra artística que quedará definitivamen- de dilucidar si forman parte o no de la línea de nuestra
te desbordada con las vanguardias. La grandiosidad de la vida. Si la Providencia aniquila aquello que nos habíamos
puesta en escena narrativa de Meyer, signo inconfundible de propuesto, quedará probado que nos hemos equivocado o
un cierto anacronismo ya destacado por Lukács, se agudiza precipitado, a no ser que quiera probar nuestra constancia.
en estos cuadros donde el último destello del arte clasicis- Si permite que suceda estábamos en lo cierto, si es que no se
ta alumbra la impotencia de un hombre sometido a fuerzas proponía dejar avanzar nuestro camino errado para luego
superiores que desconoce y en modo alguno es ya capaz de cortarlo de golpe. ¿Durante cuánto tiempo? Quién puede
aprehender y modelar a partir de su imaginación, como pre- saberlo y, sin embargo, saberlo sería esencial. ¿Cómo deter-
tendía el idealismo romántico. En el instante final el hombre minar entonces siquiera aproximadamente nuestro camino?
alcanza a vislumbrar la figura completa de su destino, pero Mediante la aguda y constante actualización de todo lo que
el relato transmite junto al éxtasis de la consumación la cer- fluye, sin atender al juego de la fantasía ni a los deseos de
teza de su irrealidad.11 En el caso de Julian, la plasmación de nuestro corazón donde, en ciertas horas luminosas, más por
ese destino irrealizado se alcanza solo mediante la mentira la desaparición de todo lo imposible que por una efectiva
piadosa de su padre, puesta a su vez en entredicho por el adivinación, de las líneas dadas de nuestras vidas parece de-
testimonio poco fiable de Fagon como mediador de la his- rivarse su prolongación y cerrarse su figura. Todo esto solo
toria.12 A la dificultad de descifrar la disposición natural del como una forma de hablar (cit. en Jäger, 1998: 194).
carácter se une la de su ubicación en un entorno histórico.
En una carta de 1858 dirigida a su hermana Betsy, Meyer El método predictivo propuesto por Meyer tiene, como se
aborda la problemática relación entre carácter y destino des- ve, muy poco de adivinatorio. El conocimiento de la singula-
de una perspectiva plenamente enraizada en el escepticismo ridad de un carácter no garantiza en modo alguno la posibi-
positivista de su época: lidad de anticipar su futuro éxito o fracaso. El imperio de lo
contingente obliga a un permanente reajuste de la idea pre-
Debemos pensar que nuestro destino se conforma a partir concebida sobre el carácter, de modo que si existe una rela-
de nuestro carácter o, mejor dicho, que nuestro destino pue- ción de continuidad entre carácter y destino, esta solo se hace
de ser calculado a partir de nuestro carácter. La sabiduría patente tras la consumación del segundo. Hasta entonces los
consistiría entonces en un libre adentrarse y, si es posible, personajes de Meyer se mueven como topos que forjan por sa-
en un soberano apropiarse de nuestro hado inalterable, en lir de sus madrigueras. Meyer plasmó con brillantez la desola-
un disponer puntos estratégicos hasta que seamos capaces ción del silencio que obtiene por toda respuesta quien interro-
ga por el sentido de su existencia en el poema “Auf dem Canal
Grande” [“En el Gran Canal”]. El autor se apoya una vez más
11 Sobre la importancia de las escenas agónicas en la obra de Meyer, ver Guthke, 1999: en toda la obra del en el uso de un correlato objetivo para la expresión de una
autor queda patente una actitud crítica respecto de la cultura “de la palabra póstuma” y la posibilidad emoción poética, en este caso la imagen de las góndolas vene-
de una reconciliación del hombre con la divinidad (227). cianas sumergidas en las sombras del canal, alcanzadas única-
12 En efecto, el interés de Fagon en ganar el favor real puede haber condicionado el de acentuar el carácter mente por un postrer destello luminoso. Solo la última estrofa
abnegado de Julian y la determinación a sacrificarse por el rey que comparte con el Leubelfing de El paje
de Gustavo Adolfo. formula de forma explícita el asunto de la composición:
316 Germán Garrido Miñambres Sobre el terror a no haber sido. El padecimiento de un muchacho... 317
Con fruición cubre la vida extrapolarse además al tema de la personalidad como princi-
Un breve, un nimio tramo. pio vehicular para la cultura decimonónica tal y como se pone
Y se disuelve allá, entre las sombras especialmente de manifiesto en Das Leiden eines Knaben.13
Cual murmullo incomprensible (Meyer, 1997: 164). Antes que una víctima de las instituciones educativas, Ju-
lian lo es de su propio inconformismo y de la necesidad que
Ese murmullo incomprensible vendría, pues, a ser el prin- la sociedad le impone de saberse alguien, de ser sanciona-
cipio que cristaliza en los cuadros extáticos que cierran las do por la mirada de los demás. Lo que Meyer retrata en su
dos novelas cortas; expresión de un desasosiego que solo el narración no es solo el eco de un mal soterrado trauma de
gesto estetizante del autor acierta a dominar (Jäger, 1998: juventud, sino el síntoma de un fenómeno epocal intrínseco
199 y s.; Wiesmann, 1958: 267). En el caso de Julian, y aquí a la Modernidad. La expresión más superficial aunque tam-
radica el momento diferencial de este relato en la obra de bién más elocuente de esa continuidad es el lugar pionero
Meyer, la angustia que provoca en el protagonista ese des- que ocupa Das Leiden eines Knaben en el género de la literatu-
concierto se sitúa en el centro focal de la novela corta. Hasta ra escolar como expresión temprana del conflicto entre una
el momento mismo de su muerte, Julian se sabe un ser sin subjetividad herida y una institución doctrinal que impone
propósito ni cometido y de esa privación se deriva la raíz al individuo sus criterios de competencia. La institución edu-
misma de su dolor. Esa patología resulta, sin embargo, in- cativa, como la sociedad, solo puede infringir daño al sujeto
congruente en la época recreada por el autor. La sospecha en la medida en que este considera que tiene reservado un
de que una esencia soterrada del yo permanece oculta y el ámbito exclusivo de realización personal. El conflicto refle-
terror que provoca la posibilidad de que una vida se trunque jado en el relato de Meyer resulta por ello de la oposición en-
sin que esa semilla haya germinado, solo pueden entenderse tre los criterios productivos de una sociedad industrializada
en el contexto histórico del siglo XIX. El culto a la persona- y la previa asunción del carácter en forma de personalidad
lidad, al principio diferencial del carácter que puede fructi- individualizada e intransferible. El mérito de Das Leiden ei-
ficar en el genio, es una aportación del Romanticismo cuya nes Knaben es que muestra mejor que la literatura escolar
estela deja profundas huellas en la mentalidad de la época. posterior la raíz egotista del dolor descrito y lo hace además
El mal que padece Julian está pues históricamente datado y mediante el artificio de ubicar la trama en un momento his-
se ubica entre los delirios bonapartianos de otro Julián, el tórico anterior al surgimiento de este conflicto.
Sorel de Stendhal, y el egotismo personalista de las vanguar- Poco antes del desenlace fatal, el narrador se refiere al
dias que con tanto acierto diagnosticara Georg Simmel. “Gólgota” padecido por Julian (Meyer, 1998b: 156), hacien-
Constituye un lugar común caracterizar a Meyer como un do así cala en una imaginería cristiana recurrente en sus
autor de transición entre los más asentados principios de la narraciones (también el destino del rey sueco es contempla-
Künstlerzeit (la época artística) y la ruptura de los “ismos” do en El paje de Gustavo Adolfo a la luz de la figura del Re-
finiseculares. Así lo acreditan tanto su actitud crítica respec- dentor). El calvario de Julian no se resume en las afrentas
to de la filosofía idealista de la historia como su propósito
flaubertiano de hacer desaparecer al autor en la materia ar-
13 Guthke (1999: 229 y s.) ve también en la fijación mórbida de Meyer por las escenas de agonía un prelu-
tística (Jäger, 1998: 203 y s.) Esa posición mediadora debe dio del decadentismo finisecular y su asociación entre erotismo y muerte.
318 Germán Garrido Miñambres Sobre el terror a no haber sido. El padecimiento de un muchacho... 319
recibidas en la escuela, como sin duda quisiera la instancia de comprender las leyes secretas que determinan la histo-
mediadora que recupera su caso con calculado énfasis. Su ria, como la incapacidad del yo para hacer que esas leyes
ejemplo alumbra antes bien el tormento de los hijos del siglo armonicen con su propia verdad interior. Cuestión aparte y
que se ven condenados al silencio de la historia, el mismo en modo alguno baladí es si el desenlace de la novela corta,
tormento que Lászlo Földényi (2006) imaginó en el Dosto- con la muerte heroica sugestionada por la mentira del ma-
yevski que leía las lecciones de filosofía de la historia de He- riscal, está reivindicando el derecho a esa sintonía o senci-
gel. Pues, en última instancia, el naufragio del sujeto que se llamente evidenciando su imposibilidad. El relato de Meyer
ve expulsado del devenir de los intereses humanos es el del se alza en todo caso como un clamor contra la impunidad
observador que no alcanza a tender un puente entre la capa- del olvido y una evidencia de que el lenguaje artístico es al
cidad intelectiva del individuo y los principios generales que menos capaz, si no de otra cosa, de dar una expresión aca-
gobiernan la historia. Meyer, que siguió a través de la obra bada del dolor humano.
de Jacob Burckhardt la crisis de la filosofía de la historia,
traslada a sus narraciones la bancarrota que experimenta el
pensamiento idealista en la segunda mitad del siglo XIX. La
desazón del marginado desemboca en el resignado escepti-
cismo del historiador, lo que explica por qué la confesión a
Fagon debe terminar expresándose en forma de teodicea,
que Julian formula con una inverosímil mezcla de candidez
y profundidad conceptual:
320 Germán Garrido Miñambres Sobre el terror a no haber sido. El padecimiento de un muchacho... 321
Bajo el peral, de Theodor Fontane
Alejandro Casadesús (Universitat de les Illes Balears)
323
que sustentan su esencia narrativa y sobre los que debe girar la detención del tabernero. Su inocencia, a ojos del pueblo
cualquier estudio sobre la obra: por una parte, la descrip- y la justicia, queda demostrada pues el cadáver que aparece
ción e interpretación que efectúa Fontane de la sociedad bajo el peral no es el del cobrador sino el de un soldado
alemana de la época y, por otra parte, los rasgos propios del francés muerto y enterrado allí hace veinte años. Este des-
género policíaco que esta incluye y que, como se verá, antici- cubrimiento supone la recuperación de la imagen pública
pan una variante concreta del mismo. Sin embargo, y antes de Hradscheck quien, a partir de este momento, inicia una
de emprender este recorrido por la obra, es quizá convenien- nueva vida. De todos modos, no todo es felicidad en su ho-
te resumir el contenido de la misma para recordar cuáles gar ya que su mujer, gravemente enferma, fallece al cabo
son los personajes y los puntos más destacados de la acción. de un tiempo. Esta muerte supone el inicio de una serie de
Bajo el peral narra la historia de Abel Hradscheck, el pro- acontecimientos negativos, como el encuentro de un botón
pietario de una taberna en la pequeña localidad de Tsche- en el sótano que corresponde a una prenda del cobrador o
chin. A pesar del éxito de su negocio, se encuentra agobiado las declaraciones de la anciana Jeschke, quien afirma que
por las deudas debido a su pasión por el juego. Su máxima hay malos espíritus en ese sótano. Hradscheck, por su par-
preocupación consiste en saber cómo cubrir sus deudas, te, se enfrenta a la anciana por difundir tales habladurías y
para lo cual llega incluso a jugar sin éxito a la lotería. Por ca- continúa disfrutando de una vida que incluye viajes a Berlín,
sualidad, encuentra un día el cadáver de un soldado francés donde visita teatros y cabarets y aprende canciones que lue-
debajo del peral que se encuentra en su jardín, un hallaz- go interpreta ante sus vecinos. La presión de las habladurías
go que parece desencadenar un plan. La visita del cobrador de Jeschke inquieta a Hradscheck, quien decide deshacerse
Szulsky culmina las preocupaciones de Hradscheck, quien del cadáver, que se encuentra en su sótano. En su intento
consigue reunir el dinero para pagarle en su visita. El co- de bajar allí para trasladar el cadáver, un falso movimiento
brador pernocta en la taberna, la misma noche en la que la provoca que la trampilla se cierre y permanezca encerrado
vecina de Hradscheck –la anciana Jeschke– observa cómo durante una noche. Al día siguiente aparece muerto junto
este cava con ahínco en su jardín. A primera hora de la ma- con el cadáver del cobrador Szulski.
ñana Szulski es despertado por uno de los mozos para que
reanude su camino. Su tardanza en salir de la habitación,
sospechosa, queda certificada cuando una figura completa- Bajo el peral como reflejo de la sociedad alemana de la época
mente tapada abandona la taberna y monta en su carruaje
que, como se sabrá más adelante, no conduce el cobrador, Fontane ha pasado a la historia de la literatura alemana y
sino la mujer de Hradscheck. La aparición al día siguiente universal por haber sabido retratar en sus obras el espíritu
del carruaje de Szulski, que ha tenido un accidente, desata de su época, reflejado en las inquietudes, problemas y an-
todo tipo de habladurías en el pueblo. El cadáver del cobra- gustias que el ser humano experimenta en sociedad, bajo
dor, y su dinero, no se encuentran en el lugar del accidente. el férreo control de las estructuras familiares y sociales que
La declaración de la anciana Jeschke, quien afirma haber rigen el destino de los ciudadanos. Tras una primera época
visto a Hradscheck enterrar algo en el jardín en la misma no- en la que Fontane se dedicó a las obras de corte historicista,
che en la que Szulski se encontraba allí para cobrar, fuerza con narraciones como Antes de la tormenta (1878), el escritor
1. La situación de los naturalistas alemanes: condiciones Desde la unificación de Alemania bajo la corona de los
sociales, condiciones literarias Hohenzollern en 1871, el país se encontraba en una fase de
desarrollo económico y expansión política, intentando com-
Dos rasgos específicos muy enfatizados de la Alemania pensar su atraso en comparación con las otras potencias eu-
moderna son la tardía formación del Estado nacional y la ropeas. Muchos artistas y escritores intentaron aproximarse
continuidad de la monarquía hasta el fin de la Primera Gue- al poder, apoyándose en un canon establecido por los auto-
rra, de cara a una sociedad burguesa industrializada. La im- res clásicos y románticos; así, por ejemplo, Paul Heyse (1830-
posibilidad de determinar activamente los procesos políticos 1914), cuya fama pública, décadas después, le proporcionó
y la falta de un centro metropolitano como París o Londres también el Premio Nobel. Otro artista sumamente exitoso
son factores que explican, en parte, por qué los realistas en aquellos años fue Richard Wagner, cuyo teatro en Bayre-
alemanes no han desarrollado el género de la novela social: uth se convirtió en una meta de peregrinaciones nacionales.
este género rector en el realismo francés e inglés durante el Aunque su “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) anhelase
siglo XIX. En Alemania, el pacto entre las élites burguesas, la integración revolucionaria de todas las artes y, por eso,
responsables del fuerte crecimiento económico, y las fuerzas mereciese el atributo de “moderna”, las óperas de Wagner
del ancien régime, dominantes en las estructuras de poder, pueden ser consideradas la culminación tardía del Roman-
implicaron una cierta abstención política y la limitación de ticismo. Los grandes exponentes del realismo burgués de
la literatura a problemas humanos, familiares y provincia- lengua alemana, Theodor Storm (1817-1888), Gottfried Ke-
nos. Contrasta Heinz Schlaffer, en su “breve” y polémica his- ller (1819-1890), Theodor Fontane (1819-1898) y Wilhelm
toria de la literatura alemana: Raabe (1831-1910), publicaron obras importantes; su estética
conciliadora, no obstante, no estaba a la altura de la indus-
Por miedo ante la insurrección de fuerzas subversivas –el trialización acelerada y de los conflictos sociales. Las últimas
proletariado y el instinto–, la literatura burguesa del siglo novelas de Fontane constataron las contradicciones en esa
XIX se cerró frente a las consecuencias intelectuales y esté- sociedad modernizada, que además pretendía vivir según
ticas de una Modernidad radical que, por lo demás, habían reglas cristianas y tradicionales, de lo cual se derivaban las
cortado el lazo de unión con el pasado clásico alemán. La tragedias individuales de sus protagonistas. Las fisuras del
literatura de esa época puede ser denominada “realista” solo todo, sin embargo, solamente translucían en el fondo. La
342 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 343
sociedad, en Fontane, se representa exclusivamente a través parcialmente, al Naturalismo francés, articulado de la forma
del espectro de la familia burguesa. más influyente por Zola. Varios autores postularon un rea-
En esa situación, surgió la nueva tendencia literaria que lismo “alemán” que, poco después, habría de transformarse
dominaría, aunque por pocos años, los debates públicos, en un regionalismo conservador. Pero en los años ochenta,
compitiendo de esa manera con las diversas corrientes del la posición política del movimiento estaba en oposición a la
fin de siglo, tales como el Simbolismo, el Esteticismo, el Neo- cultura del Estado monárquico, a la censura, al militarismo
clasicismo, el Neorromanticismo, el Decadentismo, el Impre- y a la situación social de los trabajadores (cf. Meyer, 2000: 28
sionismo, el Jugendstil (Art-Nouveau), etc.; cada una de ellas y s.). El progreso deseado no implicaba una revolución y, mu-
reivindicaba modernidad y autenticidad. Los naturalistas chas veces, se articulaba a través de tópicos demasiado vagos:
representaron una ruptura con la literatura anterior y con joven, social, liberal, modernista, humanista. El emperador
el “idealismo” dominante del siglo, y una ruptura también Guillermo II, sin embargo, rechazaba las impertinencias del
–más que una continuidad– con el realismo. En tanto los teatro naturalista, que, por causa de la censura, se veía en la
artistas aún se sentían integrados y ocupaban una posición necesidad de ser representado en funciones privadas; tres
reconocida en la comunicación de la sociedad, escribiendo autores “realistas” fueron perseguidos por la justicia a causa
para revistas de importante tirada, los naturalistas formula- de su “inmoralidad”.
ban sus manifiestos en periódicos dirigidos a un público más Los manifiestos naturalistas, además, postulaban un arte
limitado y especializado. La competencia entre los autores mimético: la literatura debería representar la realidad de
autónomos, cuyo número aumentó de 4.000 en 1895 a 7.000 forma verdadera. Las ciencias naturales, particularmente la
en 1907 (Füssel, 2000: 137), generó una diferenciación en el biología en la vertiente de Darwin, y los problemas sociales
mercado y separó a los “triviales”, que se dirigían al público fueron considerados –con Zola– la base de una literatura se-
de masas, de los “serios”, que buscaban soluciones estéticas ria, aunque “genio”, “ideal” y “Romanticismo” aún no fuesen
adecuadas para el problema de la representación. Si el cam- conceptos completamente abandonados por los autores de
po literario, en el análisis de Bourdieu, se desarrolló en París los primeros manifiestos. Metáforas técnico-científicas –“mi-
a mediados del siglo XIX, esa transformación tuvo lugar en croscopio”, “cámara fotográfica”, “experimento”– fueron
Alemania, según Christine Magerski (2004), en la década de usadas para describir el proceso de reproducción de la reali-
los naturalistas. dad por parte del artista. Pasaron a estudiar el ambiente so-
Los partidarios del movimiento se organizaron alrede- cial, que condiciona el comportamiento de las personas y su
dor de revistas y en asociaciones con denominaciones mili- constitución física, determinada genéticamente. Los detalles
tares, como “Kritische Waffengänge” [“Batallas críticas”] y periféricos y grotescos, los infames y marginados, los actos
“Durch” [“A través”] en Berlín, que destacaban la relación amorales y criminales son dignos de ser escritos.
antagónica con la cultura establecida; o subrayaban su ca- Como las ciencias de la época buscaban y definían las
rácter sociopolítico, como la revista Gesellschaft [Sociedad], en “leyes” de los procesos de cada área de la naturaleza y de
Múnich. Los naturalistas –que no necesariamente se auto- la sociedad, Arno Holz (2005) rastreó la ley propia del arte
denominaban de ese modo, pero sí se llamaban “realistas” o en su libro Die Kunst. Ihr Wesen und Ihre Gesetze [El arte. Su
“neorrealistas”– combatieron a los epígonos del arte actual y, esencia y sus leyes], publicado en 1891-1892. El título suena
344 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 345
pretencioso y sistemático; el texto, sin embargo, se presenta así, Holz vislumbra el objetivo del arte –buscar la verdad–
de un modo un tanto irónico y ensayístico. La intención en una esfera externa al arte. De hecho, sus experimentos
del autor es realmente formular la regla básica del arte, no formales (que se exponen más adelante), en la tentativa de
la del Naturalismo. En su función de teórico, el autor se realizar una mímesis extrema, rompieron con el modelo
coloca, no como partidario del movimiento, sino como un de la narración convencional y abrieron caminos para los
pensador independiente. En una ardiente polémica con- experimentos formales de las vanguardias. En ese sentido,
tra la obra crítica de Zola (a quien Holz respetaba mucho el Naturalismo está en la transición a la Modernidad, pero
como autor práctico de novelas), particularmente contra la aún no dio el paso definitivo.
frase “Une oeuvre d’art est un coin de la nature vu à travers un Más allá de las influencias francesas, rusas y escandina-
tempérament” (“Una obra de arte es un rincón de la natura- vas, el Naturalismo alemán buscó sus referencias en los mo-
leza visto a través de un temperamento”; Holz, 2005: 58), y vimientos Sturm und Drang y la Joven Alemania y en Georg
contra la idea de que el roman experimental podría funcionar Büchner (cf. Scheuer, 2000: 83). La obra de Büchner fue edi-
como un experimento en las ciencias naturales (ibíd.: 80). tada en 1879 y ejerció un fuerte impacto sobre los autores,
Para Holz, el “temperamento” planteado por Zola significa- aunque su editor se haya convertido en adversario de los na-
ba un retroceso a la metafísica (además de ser una mera re- turalistas. En su novela Bahnwärter Thiel [El guarda ferroviario
petición de Taine). Holz critica que, para Zola, como para Thiel], Gerhart Hauptmann pronunció una conferencia so-
todos los pensadores anteriores, el objetivo del arte es algo bre Büchner en el club literario de los naturalistas berlineses
diferente de la naturaleza. Su tesis contraria fue expresada “Durch” (Hauptmann, 2007). En Woyzeck, Danton y Lenz, ya
por la fórmula: “arte = naturaleza – x” (Holz, 2005: 112). O, referían los temas de las clases sub burguesas, la enfermedad
en una frase más explicativa: “El arte tiene la tendencia a mental, el crimen, la sociedad y la naturaleza destructoras,
ser de nuevo la naturaleza: se convierte en esta a la medida y eso por medio de formas estéticas que no se preocupaban
de sus medios y su utilización” (Holz, 2005: 117). En la afir- por buscar la armonía, la unidad y los ideales. La radicalidad
mación citada, Holz supone haber hallado empíricamente y la violencia de Büchner estimulaban a los autores del fin
esa “tendencia” de que el arte quiere “ser” la naturaleza. de siglo, proporcionando un modelo naturalista autóctono
Este es el postulado tal vez más radical de la mímesis, la avant la lettre.
estética representacional. El “x”, los medios de representa- Un fenómeno paralelo al Naturalismo, no necesariamen-
ción y el factor subjetivo, no se someten a un juicio crítico; te equiparado a él, es la filosofía de Nietzsche. Este había
el arte mayor no sería una copia fiel que, como el autor ad- publicado la mayoría de sus libros en los años ochenta; a
mite con claridad, no puede existir ni sería deseable. Pero partir de los noventa puede constatarse una mayor resonan-
el radicalismo de esta tesis provocó malentendidos. Según cia entre los jóvenes intelectuales, particularmente entre
Meyer (2000: 33), Holz tuvo que defenderse de la sospecha los posteriores representantes de esa decadencia, como los
de propagar la “reproducción mecánica” invocando, por el hermanos Mann, los grandes poetas líricos del fin de siglo,
contrario, la “libertad de creación”. Esa libertad, sin em- Stefan George, Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Ri-
bargo, no se realizaría en la capacidad imaginativa, sino en lke, como también los expresionistas: Alfred Döblin, Gott-
los experimentos como los medios de representación. Aun fried Benn y Carl Sternheim. El aspecto de su filosofía que
346 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 347
está en primer lugar para la generación del Naturalismo es 2. La narrativa de Arno Holz y Johannes Schlaf
la afirmación entusiasta de la vida, que fue muy aclamada
por los hermanos Heinrich y Julius Hart, Hermann Conra- Entre los años 1887 y 1892, los autores Arno Holz (1863-
di, Otto Erich Hartleben y Arno Holz (cf. McCarthy, 2000: 1929) y Johannes Schlaf (1862-1941) compartieron un de-
199). Aunque Nietzsche no apreciara el Naturalismo como partamento en Berlín y escribieron, de manera simbiótica,
movimiento artístico, existía una estrecha afinidad entre la una serie de textos, el más influyente y avanzado de los cua-
dedicación naturalista a todos los elementos abyectos de la les fue la narrativa Papa Hamlet. La ambición de Holz era
realidad y el cultivo del asco en su filosofía, recientemente ser el gran innovador de la literatura alemana y, con su en-
analizado por Winfried Menninghaus (1999). Exponerse a tusiasmo y creatividad, contagió a su amigo Schlaf que, por
la repulsa, afirmar las secreciones físicas, el cuerpo grotesco su parte, ya estaba familiarizado con el Naturalismo francés
y tabuizado, hace parte tanto de la superación del ascetismo y la obra de Zola, del que había traducido varios libros. Los
y de lo apolíneo como del programa anticlasicista del Na- dos se convirtieron en pioneros del Naturalismo alemán,
turalismo. La diferencia percibida por Nietzsche está en el publicando su estudio narrativo bajo el seudónimo de Bjar-
hecho de que, para él, lo dionisíaco debe ser integrado en ne Holmsen, haciendo como si su texto fuese la traducción
la vida, mientras que el “Naturalismo parisino” busca única de un autor noruego poco conocido todavía, pero muy pro-
y obsesivamente lo feo y lo mórbido para producir efectos misorio. Esa ficción extrajo un exitoso provecho de la moda
de “repugnancia y sorpresa” (La gaya ciencia; cit. en Men- de escritores escandinavos, como Ibsen o Björnson, y faci-
ninghaus, 1999: 243). litó que fueran lanzados en Alemania tanto el movimiento
Otro motivo central de los naturalistas alemanes mezcla naturalista como estos dos nuevos autores. El prefacio del
el vitalismo de Nietzsche (mal entendido) con el darwinis- “traductor” crea, incluso, una biografía para ese supuesto
mo (también mal entendido). Y la fuerza vital, no la fuerza autor que podría servir de modelo para el poeta que produ-
del espíritu que vence en la lucha por la supervivencia. Los ce capital simbólico en lugar de económico. En ese prefacio
autores no se cansan de ilustrar ese monismo materialista se describe la narrativa, no como obra de arte perfecciona-
y la determinación de las figuras por la herencia genética y da, sino como conjunto de “estudios” de tonalidad sombría
las condiciones del ambiente social. Si los detalles del día a (Holz y Schlaf, 2003: 18). La mixtificación funcionó duran-
día fueron, de hecho, investigados y reproducidos en forma te siete meses, y las ediciones posteriores incluyeron un se-
meticulosa, la tendencia general de las obras es confirmar gundo prefacio con la documentación de las primeras crí-
una vez más esa filosofía. En ese sentido, el Naturalismo no ticas del ficticio autor noruego. El paratexto incorpora, por
se aproxima más a la “verdad” que cualquier otra literatura consiguiente, el debate sobre el posicionamiento de la obra
anterior o posterior, sino que ayuda a destruir la ideología en el campo literario, en el cual los críticos conservadores
idealista, dominante en la cultura del siglo: un humanismo aparecen vencidos por la maquinación de esos dos autores
simplificado y petrificado, que convirtió las esperanzas frá- innovadores.
giles de Goethe y Schiller en una supuesta propiedad de la En ese texto, de cuarenta páginas, dividido en siete capí-
sociedad burguesa. tulos, se trata de la decadencia de un actor desempleado, de
su esposa y de su hijo, aún bebé. La historia está ambientada
348 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 349
en la típica miseria de la bohemia, e incluye la tuberculosis –¡Burro!
de la esposa, el aguardiente, el amigo pintor fracasado y la –¡Pero Thiiienwiebel!
pérfida dueña de la pensión. Toda la acción es poco original, –¡¿Amalia?! Yo…
pero la rapidez de la derrota del protagonista Thienwiebel –¡Eh! ¡Mirá! ¡Así que eso!
no conserva nada del Romanticismo sentimental de la obra –¿Eh? ¿Qué? ¡Famoso vago! ¡Mi vago! ¡Mi vago! ¡Mi vago,
de Murger, y sigue la línea de Zola. Al final, Thienwiebel Amalia! ¡Eh! ¿Qué?
mata a su propio hijo porque lo incomodan los gritos, y mue-
re, borracho, en la calle. Aproximándose al drama, esa narrativa desdeña la des-
El aspecto más interesante en esta obra, con todo, es cripción de lo visible para registrar nítidamente los actos
la forma de la narración. El primer capítulo –puede de- de habla (y los sonidos en general), sin considerar los pro-
cirse, también: la primera escena– carece completamente blemas de comprensión del lector: sin causas, contextos,
de una exposición, y el lector solo con dificultad consigue motivaciones. La comprensión se torna aún más difícil por-
orientarse en el diálogo fragmentado, sin indicación de los que el protagonista, en el transcurso de la historia, mezcla
hablantes, sin explicaciones por parte de un narrador. Se su situación real con el papel de Hamlet, y llama “Ofelia”
percibe, vagamente, que el actor Thienwiebel muestra con a su mujer enferma, “Fortimbrás” al bebé, y “Horacio” al
orgullo su hijo recién nacido al vecino y a la dueña de la pintor vecino. Si Hamlet esconde sus intenciones bajo una
pensión, usando dialecto, jerga, interjecciones, anacolu- locura fingida, Thienwiebel finge la locura de no poder es-
tos; en fin, un lenguaje idiosincrásico, infiltrado por citas tablecer distinciones entre su papel y la realidad; pero esa
shakespeareanas. De los 23 párrafos de ese capítulo, 18 es- ficción luego se convierte en un hábito del que el personaje
tán compuestos por discurso directo. El único personaje no puede salir. Vive fantaseando su grandeza como artista,
introducido es el protagonista, y esa introducción se hace aunque su inactividad irresponsable conduzca a su familia
en discurso indirecto libre: “¿Qué? ¿Eso era Niels Thienwie- a la ruina.
bel? Niels Thienwiebel el grande, el invencible Hamlet de La manera en que Hamlet –en la traducción de August
Trondj? ¿Estoy comiendo aire y me estoy empachando con Wilhelm Schlegel, prácticamente un clásico alemán– es
promesas? ¿No es posible cebar mejor a los capones?”. El utilizado evidencia el abismo entre el arte verdadero y el
lector puede atribuir esas oraciones al propio protagonista mundo pauperizado del seudoartista. La reputación de
que, en lo que sigue, habla constantemente de esa forma este existe solo en su fantasía; la sociedad lo ignora como
orgullosa de sí mismo, y se sirve excesivamente de la obra ignora el arte en general: su pintor amigo sobrevive sola-
de Shakespeare. El “diálogo” no prosigue de manera lógi- mente aplicando su talento a fines útiles, pintando carteles
ca, sino con rupturas, pausas y exclamaciones, y esas mani- comerciales. Aunque el protagonista y su destino carecen
festaciones son apuntadas –incluyendo la entonación– en de toda dimensión profunda y trágica, el papel de Hamlet
la escritura: no es arbitrario. La locura de Thienwiebel y su uso del dis-
curso de la tragedia marcan la ruptura comunicativa entre
–¿Hola? ¿Qué? ¿Qué decís ahora? él y los otros personajes de la historia. El protagonista de
–¿Qué, mi pequeño Niels? ¿Qué dijiste ahora? Shakespeare todavía se comunica con el público sobre la
350 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 351
índole corrupta de la realidad en que vive, y se rehúsa a ac- 3. La narrativa de Gerhart Hauptmann
tuar normalmente (cf. Martini, 2003: 113). El protagonista
de Holz y Schlaf muestra solo la corrupción de todo y, con Gerhart Hauptmann (1862-1946), autor de la escandalo-
su propia incapacidad artística, también la insuficiencia sa obra sobre Los tejedores de Silesia (Die Weber, 1893), fue
de una estética que pretende contener un sentido superior Premio Nobel en 1912, y se volvió parte del canon de los
más allá de la realidad presentada. Hamlet, sinécdoque colegios alemanes y, junto con Thomas Mann, el “represen-
del arte idealista, cae en el veredicto junto con Thienwie- tante” de la literatura alemana en la primera mitad del siglo
bel, su parodia miserable. XX. Hauptmann frecuentaba, a fines de los años ochenta,
La ausencia del narrador, de un esqueleto racional, de un grupos naturalistas, y su producción de aquella época fue
pasado y un futuro, entrega a los personajes a un presente percibida en este contexto. Más tarde, el autor destacó ser
de acontecimientos contingentes e inmanentes. Las acciones un “platónico nato”, que se consideraba un “mero medio e
solo reaccionan frente a impulsos inmediatos (hambre, sed, instrumento colocado a disposición de la expresión incons-
pereza, deseo de embriaguez, etc.) y vanos, y no correspon- ciente de un ser superior, hasta de un misterio original”
den a significados positivos o negativos de un modelo moral (cit. en Stöckmann, 1999: 30). Al margen de que esas afir-
o metafísico. A diferencia del realismo anterior, la “desilu- maciones expliquen, de cierta forma, algo sobre su práctica
sión ante ciertos aspectos de la existencia”, como observó de escritor, pueden ser consideradas también como estrate-
Martini (1988: 72), “no se integra en una imagen o sistema gia orientada a relativizar el vínculo estrecho con el Natura-
superior del mundo, ya se encuentren basados en la forma lismo. El nombre del autor permaneció siempre asociado a
estética, ética o social”. El público de la narrativa del Natura- ese movimiento social y provocador, más de lo que él podía
lismo debe enfrentarse sin piedad con la situación denomi- apreciar en las décadas siguientes, cuando quería ser visto
nada “desamparo trascendental”, presentada por Lukács, y como “vicario de Goethe en la tierra” (su nombre circuló
reaccionar de forma defensiva. brevemente como candidato a la presidencia en la Repúbli-
Por otro lado, el “Naturalismo consecuente” de Holz y ca de Weimar).
Schlaf –llamado también Sekundenstil (estilo inmediato), por Bahnwärter Thiel (1888) fue la tercera obra publicada por
acompañar los fenómenos “en tiempo real”– presenta rasgos el autor, y fundó su fama antes de la serie de dramas natura-
que apuntan a la corriente denominada “impresionismo li- listas. El subtítulo genérico de “estudio de novela corta” alu-
terario”: la disolución del discurso narrativo en una secuen- de tanto a la herencia clásica como a la ambición científica
cia de elementos auditivos y visuales fácilmente puede ser de Zola y sus adeptos alemanes.
radizalicada en una serie de percepciones subjetivas, orga- Surgida en el Renacimiento europeo, la novela corta
nizadas exclusivamente por la perspectiva fija del sujeto (cf. avanzó hasta convertirse en el género narrativo más exi-
Sprengel, 1998: 394). En su proyecto de “poesía universal” gente de la literatura alemana en el siglo XIX. Los modelos
Phantasus (1898-99), que ocupó a Arno Holz durante una de Goethe, Kleist, Keller y –particularmente para Haupt-
década, el propio autor sobrepasó los límites entre las dos mann– Georg Büchner provocaron tanto la imitación como
tendencias contemporáneas. la reflexión teórica. Según la teoría, la novela corta debería
concentrarse en un solo “acontecimiento inaudito, que ha
352 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 353
tenido lugar” (Goethe; cf. Rath, 2000: 105). Siendo conside- como resultado un hijo, pero la mujer muere por efecto del
rada un ejercicio altamente artístico, la novela corta asume parto. Thiel vuelve a casarse, con Lene, una mujer sensual y
una estructura semejante a la del drama: la acción se desa- robusta, ya que necesita de un ama de casa y una madre para
rrolla de manera lineal, sin desvíos; además, el número de su hijo. En contraste con el carácter religioso de la primera
personajes es limitado, los detalles narrados se encuentran mujer, Lene excita sus instintos sexuales y, poco a poco, con-
rígidamente subordinados al objetivo de la narrativa. En sigue dominarlo a través de su atracción física, a la vez que
muchas novelas cortas, un cierto objeto aparece repetidas desatiende a su hijastro. La situación se agrava cuando ella
veces y adquiere una función simbólica relacionada con el tiene un bebé; Thiel siente la injusticia cometida contra el
tema de la novela corta –ese aspecto, la “teoría del halcón”, primer hijo, pero no consigue reunir fuerzas para enfrentar
fue desarrollado por Paul Heyse–. La elección de este géne- los malos tratos de la madrastra. Él se refugia en la cabaña
ro para su texto significa que Hauptmann aceptó y desafió de servicio, y se dedica a rumiar sobre los recuerdos del pri-
los modelos clásicos. mer casamiento. Está escindido entre su inclinación mística
El “estudio”, por otro lado, destaca el compromiso con la y los deseos sexuales, y no consigue integrar los dos lados de
realidad; una realidad que no está a disposición de la imagi- su naturaleza. Cuando el hijo muere en un accidente ferro-
nación literaria, pero sí exige la investigación del ambiente viario, a causa del descuido de la madrastra, Thiel enloque-
social y del tipo humano en cuestión. El título inicial de Bahn- ce, y mata a su mujer y al bebé.
wärter Thiel era aún más detallado: “novellistische Studie aus dem El texto de cuarenta páginas es considerado otro punto
märkischen Kiefernfort” (“estudio, a través de una novela cor- de transmisión entre las estrategias narrativas tradicionales
ta, de los bosques de pinos de la Marca de Brandenburgo”) y las modernas. A diferencia de Holz y Schlaf, Hauptmann
(cf. Neuhaus, 2002, 6). Las “investigaciones” de Hauptmann utiliza un narrador autoral muy presente. La concesión a la
consistieron en caminatas extensas por esa zona campestre, tradición de la novela corta es la reducción de la acción a los
donde él vivía desde 1885, y en conversaciones con trabajado- elementos centrales.
res y campesinos. La historia, aparentemente, no remite a un El protagonista y su contexto son introducidos de forma
acontecimiento real (cf. ibíd.: 44 y ss.); el motivo del asesinato descriptiva, destacando los elementos relevantes para confi-
habría sido influido por la lectura de Woyzeck, de cuyo impac- gurar al personaje benevolente y piadoso que, en el desenla-
to ofrece el propio autor un testimonio en su autobiografía ce, será destruido. Sus procesos psíquicos son evidenciados a
(Hauptmann, 2007: 611, 617). En la figura del protagonis- través del uso simbólico del paisaje, de las vías férreas, de las
ta confluyen, por ende, los personajes de Woy-zeck y Lenz, esferas privada y laboral. Incapaz de afrontar el despotismo
de Büchner, y la experiencia con los hombres sencillos, que agresivo de la nueva mujer, Thiel establece un “santuario”
Hauptmann había conocido en la región de Erkner, a algu- en su cabaña de oficios, dedicado a la memoria del primer
nos kilómetros de Berlín (ibíd: 599). amor. La catástrofe final se encamina en el momento en que
El protagonista, Thiel, es un hombre fuerte, bondadoso, Lene, la segunda mujer, pretende invadir ese espacio. Thiel
tierno, religioso y trabajador, empleado de la compañía fe- entiende esto de forma simbólica por medio de un sueño en
rroviaria, responsable de un cierto tramo de la línea. El ca- el que ve a Minna huir por el camino con un fardo ensan-
samiento con Minna, una mujer refinada y espiritual, tiene grentado bajo el brazo: su bebé maltratado. La intrusión de
354 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 355
la sensualidad en este refugio prohíbe que su parte espiri- reflexión superior al de su personaje, pero elige y organiza
tual persista, como también impedirá que sobreviva su hijo, los elementos simbólicos que permiten al lector una com-
el recuerdo encarnado de su primera mujer. prensión mayor. Esa comprensión, sin embargo, coincide
Los detalles realistas se limitan a la aldea, al comporta- con los hechos exteriores y psíquicos: faltan conclusiones
miento de los personajes, el bosque y las vías férreas –la esfe- morales, comentarios críticos sobre la situación social u
ra vivencial del protagonista–, sin que esos elementos adquie- otras afirmaciones del narrador que puedan establecer un
ran un valor propio: el ambiente permanece subordinado a marco unificador. Los acontecimientos aparecen tan con-
la acción, en lugar de ser expuesto en su derecho material. tingentes y vacíos de sentido como en el caso de Papa Ham-
Al contrario, el pasaje de los trenes recibe su significado de let. Desde esa perspectiva, la narrativa adopta una forma de
los estados mentales en que Thiel lo percibe. Cuando él re- representación moderna.
cuerda su pesadilla y se coloca junto al camino, el paso del El mundo de la técnica, de la industria y de la sociedad
tren es descrito como algo orgánico o como una epifanía del de masas alcanza el ambiente de Thiel por medio del tren,
poder trascendente. Inmediatamente después, él recordará pero, tal como este, el lector percibe las vías férreas como un
el contenido del sueño: poder inaccesible y trascendente. Ellas simbolizan las fuer-
zas destructoras de su psique, sin ser el origen de su catás-
A través del aire, un jadeo y un bramido sonaron intermi- trofe. Este mismo grupo familiar, en lo fundamental, podría
tentemente a la distancia. Luego, de repente, se quebró el aparecer en una aldea del siglo XVIII, sin las implicancias de
silencio. Un estruendo furioso colmó el espacio, la vía se en- la Modernidad. El estudio de Hauptmann, anticipando sus
corvó, la tierra se estremeció –una fuerte presión de aire–, obras de madurez, analiza un conflicto de corte universal,
una nube de polvo, vapor y humareda; y el monstruo negro, un “drama psicológico”, que no depende de una configura-
rugiendo, había pasado. Así como crecieron, fueron murien- ción sociohistórico específica (cf. Sprengel, 1998: 388). Con
do poco a poco los ruidos. El vapor se disipó. Reducido a un todo, la localización temporal y social está tan elaborada que
punto, el tren desapareció a lo lejos y el viejo silencio sagrado el lector percibe una imagen plástica de la región de Erkner
sepultó el canto del bosque. a fines del siglo XIX. Psicología y ambiente parecen indiso-
“Minna” murmuró el guarda, como despertando de un sue- lublemente entrelazados, y la estructura –naturalista– del
ño, y regresó a su cabaña (Hauptmann, 1970: 20). texto sugiere que las reacciones del guarda ferroviario no
pueden ser disociadas de su ambiente determinante.
A semejanza de lo que ocurre con el protagonista de Holz
y Schlaf, el comportamiento de Thiel está determinado por
las condiciones de su naturaleza y de su ambiente. Su lado 4. La novela naturalista alemana
instintivo y violento, una vez activado por los atractivos de la
segunda mujer, no puede ser controlado y genera la conca- En opinión de Martini (1988: 65), las dos obras breves
tenación de injusticias contra el hijo, la culpa y, finalmente, que analizamos anteriormente son “las únicas obras en
la destrucción del objeto de deseo; es más un autocastigo prosa [del Naturalismo alemán] que merezcan una consi-
que una venganza. El narrador no dispone de un nivel de deración científica y didáctica, debido a su nivel artístico,
356 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 357
su sintomatología histórica y su función pionera”. En la dé- su época que, además, ocupan un lugar en la historiografía
cada del Naturalismo, se escribieron, publicaron y aprecia- literaria del siglo XX.
ron numerosas novelas, hoy prácticamente olvidadas, aun- Los libros de Max Kretzer (1854-1941) alcanzaron una ti-
que la historiografía literaria se ocupe de esos fenómenos rada de un millón de ejemplares (Sprengel, 1998: 375), y el
coyunturales. juicio de su colega Karl Bleibtreu según el cual Kretzer es
En contraste con el recorte familiar de las narrativas de un “digno sucesor de Zola” (íd.) corresponde a esa popula-
Hauptmann y Holz/Schlaf, los novelistas buscaron un ángu- ridad. Kretzer creció en una familia burguesa empobrecida
lo más amplio en la temática y una repercusión más políti- y conocía la vida de los trabajadores por experiencia propia;
ca. Como observa Helmes (2000: 105) en su estudio sobre la comenzó a escribir solamente después de un accidente de
“novela social”, los naturalistas se esforzaron en representar trabajo. Sus “novelas sociales” buscan retratar la realidad ur-
la miseria del proletariado para contribuir con una solución bana de los trabajadores y de los artistas, pero el autor man-
a la “cuestión social”. El público de esa concientización se- tiene una actitud ambigua ante la democracia, y sus textos
guía siendo burgués, como los propios escritores. El cambio, carecen de elaboración narrativa y refinamiento verbal. En
esperado por la mayoría de los naturalistas, era más una po- Meister Timpe, 1888 [Maestro Timpe] se describe la decadencia
lítica de reformas y liberalización que una revolución. Mu- de una dinastía de artesanos, causada por el ascenso de la in-
chos autores participaron de los debates públicos y usaron dustria a gran escala. La simpatía del narrador se encuentra
tanto la ficción como el ensayo para promover sus ideas. En claramente del lado del pasado del artesanado alemán, no
general, el autor difícilmente podría ser distinguido del au- del lado del progreso. En ese sentido, puede ser visto tam-
tor de la novela, dado que este era revestido con los mismos bién en una línea nostálgica que viene del Romanticismo y el
juicios y actitudes conferidos al autor en el paratexto y en la realismo alemanes y que, después del Naturalismo, continúa
vida real (ibíd.: 107). El estilo muchas veces remitía más al sus vertientes retrógradas de la literatura regional.
pathos que se encuentra en la literatura epigonal e “idealis- La novela Was die Isar rauscht [Lo que murmura el río Isar],
ta”, combatida por el movimiento, en vez de adoptar formas 1888 de Michael Georg Conrad (1846-1927), fue planeada
innovadoras que aglutinasen el lenguaje particular y sublite- como un ciclo de diez volúmenes y pretende describir en for-
rario de los ambientes representados. Una consecuencia del ma de episodios la Múnich del rey de Baviera Luis II: un gran
determinismo, subyacente a las teorías materialistas, es un proyecto de urbanización y el enfoque que permite mostrar
esquematismo de las acciones y de los personajes que, por varias capas sociales en su ambiente e incluir reflexiones
falta de autonomía, solamente pueden actuar de una forma críticas sobre la estética y la sociedad. Al lado de pasajes
previsible dentro de los supuestos del “experimento”. El pun- dedicados a percepciones en la publicidad urbana que re-
to de partida no es una base empírica (= “estudio”), sino, en cuerdan Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin, se leen pá-
palabras de Helmes, “una construcción preestablecida con rrafos más dignos de un Romanticismo trivializado: “¿Quién
función explicativa” en la que las figuras no adquieren indi- penetra en aquello que murmura el Isar? ¿Quién encuentra
vidualidad, pero sí actúan como “expresión animada e ilus- las notas para su canción de olas, eternamente cambiante,
trativa de cálculos discursivos” (ibíd.: 108). En lo que sigue, eternamente igual? ¿Y quién coloca el texto bajo esas notas?
serán mencionados tres autores importantes y exitosos en Todo es misterio. Si fuera diferente, ¿quién podría soportar
358 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 359
la vida?” (Conrad, 2005: 86 y s.). Conrad conoció a Zola y conciencia de que los conceptos realistas no pueden ser radi-
su círculo social en 1878, ya que era corresponsal de varios calizados al punto de competir con las descripciones científi-
diarios en París, y se empeñó en lanzar el movimiento na- cas, y que la ficción no puede ser un medio de reproducción
turalista en su patria. Como editor de la revista Gesellschaft de la realidad. El valor actual de la mayoría de los textos de
[Sociedad], a partir de 1885, Conrad fue una persona decisiva aquella época se reduce a documentos históricos. Aunque
para la publicación de las obras de la generación de los na- la ambición de los autores era retratar su tiempo de mane-
turalistas alemanes. Su autobiografía aún es un documento ra fiel y abarcadora, los resultados concretos no se aproxi-
importante para la época y por el impacto en figuras como maban a una representación tan densa y convincente como
Nietzsche, Wagner y G. Hauptmann. la que la obra de Zola mantiene aún hoy para sus lectores.
La novela Maschinen [Máquinas], 1895, de Konrad Alberti Se puede suponer que el momento tardío del movimiento
(1862-1918), muestra el mundo de los trabajadores dominado alemán –considerando al mismo tiempo la volatilidad de
por máquinas demoníacas y un capitalista diabólico. El an- las tendencias del arte a fines del siglo XIX– impidió que la
tagonista es un trabajador rebelde que, violento, incita a sus novela social alemana se realizara dentro de la estética del
compañeros a destruir la tecnología moderna. El intermedia- propio Naturalismo.
rio entre los dos polos es el director de la fábrica, que toma La gran novela que, después, llegó a ser considerada ca-
una posición reformista y, según Helmes (2000: 111), puede paz de pintar la imagen de la sociedad burguesa alemana
ser visto como portavoz del autor. El conflicto, en esta visión, del siglo XX fue Buddenbrooks. Decadencia de una familia (cf.
resulta más de una eterna lucha de supervivencia que de una Wysling, 2005: 3639). Los inicios literarios de Thomas Mann
capa sociohistórica, de acuerdo con el título social-darwinista (1875-1955), como los de su hermano mayor Heinrich (1871-
del ciclo de Alberti: Kampf ums Dasein [Lucha por la existencia]. 1950), rozan la fase de declive del Naturalismo. Ya en 1891,
Acusado de “inmoralidad” en el Realistenprozess (Proceso con- el influyente teórico vienés Hermann Bahr había formulado,
tra los realistas) de 1890, el autor defendió sus exageraciones en su escrito programático Die Décadence [La decadencia]:
poco artísticas (cit. en Sprengel, 1998: 381). Además de su-
bordinar la creación literaria a su tendencia política, Alberti El arte ahora quiere salir del Naturalismo y busca lo nuevo.
adoptó conceptualizaciones y temáticas de colegas exitosos Nadie sabe aún qué será esa cosa nueva [...]. ¡Solo hay que sa-
(Hauptmann, Freytag), cedió a la tentación de emplear clisés lir! A toda costa salir de la realidad nítida para dirigirse a lo
antisemitas y terminó como nacionalsocialista devoto. oscuro, a lo extraño, a lo escondido… esa es hoy la solución
para muchos artistas. [...] Algunos lo llaman decadencia,
como si fuese la última evasión, para los deseos, desde una
5. La narrativa bajo la influencia naturalista: cultura mortífera y desde un sentimiento de muerte (Wun-
los inicios de Thomas Mann berg, 1971: 248).
En la valoración de la crítica, el Naturalismo alemán ocu- En 1895, Heinrich Mann opinó, en una reseña del dra-
pa un papel central en la preparación de los movimientos ma Los tejedores, de Hauptmann, que el arte no debería ser
vanguardistas de inicios del siglo pasado, exacerbando la dominado por cuestiones políticas. Una vez que la situación
360 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 361
social cambie, la descripción de los míseros trabajadores de ascienden los Hagenström. Si los primeros adquirían refina-
Silesia, “a pesar de toda la verdad naturalista, se convertirá miento estético y receptividad nerviosa, los últimos (toda-
en aborrecible e inútil” (cit. en Mendelssohn, 1975: 260). A vía) son rudos e indiferentes. Una cualidad excluye la otra;
mediados de la década de 1890, los dos novatos en la litera- ninguna puede ser considerada superior, el destino debe
tura necesitaban distanciarse del movimiento en retroceso. ser tomado con aquel estoicismo que Thomas Buddenbrook
La “decadencia” destacada por Bahr era una de las palabras aprende de Schopenhauer. Si la decadencia literaria explo-
clave de lo nuevo, de una oposición contra el Naturalismo, ra esa expansión del mundo psíquico con sus protagonistas
emergida en Francia en la década precedente. El protago- mórbidos (cf. Fick, 2000), por lo menos las últimas partes de
nista de la novela de Joris K. Huismans A contrapelo (1884), los Buddenbrook son explícitamente decadentes, dedicadas
Des Esseintes, un esteticista improductivo y agonizante, con a la hipocondría de Christian, a las elucubraciones filosófi-
su odio a la sociedad burguesa y a la sociedad moderna, es- cas de Thomas y al éxtasis musical de Hanno.
tableció un modelo para la literatura de los años noventa. Por otro lado, esa orientación no puede ocultar las deudas
La “decadencia”, como elemento temático, con certeza, de la narración para con el Naturalismo (Wysling, 2005: 179;
está muy presente en las primeras novelas de Heinrich Mann, Moulden, 2000: 95). Entre los autores que lo orientaron en la
como por ejemplo en Pippo Spano, la historia de un artista sin concepción de la obra épica figuran León Tolstoi y los herma-
la fuerza suficiente para la vida dionisíaca renacentista que nos Goncourt, particularmente su Renée Mauperin (Mendels-
anhela; este tipo de hombre (poco) creativo, intelectual y sohn, 1975: 260; Wysling, 2005: 380). El propio autor repeti-
sensible, que cae en el dominio de la muerte en cuanto se das veces afirmó que su obra fue escrita siguiendo “medios de
desvía de su camino ascético será un hilo conductor tanto la novela naturalista, recién conquistados en el aprendizaje”
de Heinrich como de su hermano. Un proyecto no realizado (Mann, 1960: 553), siendo “una crónica urbana, naturalista,
de Thomas Mann fue intitulado “Abwärts” (Cuesta abajo), y desarrollada por la novela naturalista”, que tenía “caracterís-
la novela sobre los Buddenbrook lleva aún en el título la idea ticas inconfundiblemente naturalistas” (cit. en Koopmann,
de decadencia, aunque la palabra Verfall carezca de la con- 1998: 217). Las descripciones de un siglo de vida burguesa en
notación estética y positiva de Dekadenz o Décadence. La de- una ciudad alemana fueron hechas a partir de investigaciones
cadencia de la familia y de su casa comercial en la novela se meticulosas sobre la política, la economía, la arquitectura, la
corresponde con la declinación necesaria de todos los seres moda y las costumbres de cada fase histórica, con vistas a ser
en los ciclos de la naturaleza en ascenso (cf. Wisling, 2005: exactas hasta en el detalle más marginal (Mendelssohn, 1975:
376). Los protagonistas se inclinan a esa fatalidad, y abrazan 259 y s.). El lenguaje particular de la región, del estrato so-
la disolución y la muerte de la forma amorosa, creciente de cial, de la época y del registro es imitado como maestría. Las
generación en generación, culminando en el joven Hanno cuatro generaciones de la familia o los cuatrocientos persona-
que, sin talento para la lucha de la vida, se entrega desde el jes periféricos adquirieron perfil individual y se tornaron, al
inicio al poder disolvente y salvador de la música. La ruina mismo tiempo, representantes de una capa social, una des-
de la familia, en el libro, no es la consecuencia de mecanis- cendencia genética, una mentalidad histórica. Las famosas
mos económicos, sino del ritmo biológico: al mismo tiempo páginas sobre el tifus, en el capítulo XI/3 (Mann, 2008: 876
que los Buddenbrook decaen, porque su vitalidad se agota, y ss.) podrían ser extraídas casi directamente de un tratado
362 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 363
de medicina. De la misma manera que muchos autores natu- De acuerdo con el dislocamiento de la focalización, el
ralistas, el narrador autoral cuenta su historia de forma cro- material narrado de la novela, en realidad, no surge de la
nológica y objetiva, como si fuese un documental. El narrador investigación historiográfica y de la documentación cientí-
afirma que la herencia biológica y familiar determina riguro- fica. A diferencia de Zola, el interés de Thomas Mann es,
samente el comportamiento y las opciones para actuar de los desde el inicio, tematizar sus propias experiencias, como Ril-
personajes (Mann, 2008: 506). ke, Proust, Joyce y Musil (cf. Bürger, 1992: 283). El núcleo
Aunque todos esos aspectos evidencien una continuidad seminal de la novela era la “novela del joven” (Hanno) y la
del Naturalismo hasta los Buddenbrook, los elementos natu- psicología de ese joven, que está íntimamente relacionada
ralistas se transforman, en la totalidad de la obra, en algo con las vivencias de Thomas Mann. El crecimiento de la obra
diferente. Ya las palabras confusas del diálogo inicial –a di- siguió un orden inverso, desde el final hasta el inicio (como
ferencia de Papa Hamlet– no pretenden solo evidenciar una el Anel del admirado Wagner), e incorporó las generaciones
escena realista; también tienen un sentido simbólico en el anteriores, la “prehistoria” del muchacho. Pero el hilo con-
plano novelístico: se trata de los párrafos del catecismo re- ductor de la novela permanece en la familia y sus miembros,
citados por la pequeña Tony, que responden a la pregunta calcados de los modelos de la familia Mann –el material de
“Was ist das” (“¿Cómo era eso?”; Mann, 2008: 13). El signifi- la experiencia vital del autor–. Esa proximidad entre autor y
cado religioso de la creación del mundo y del hombre res- material facilitó el “calor humano”, la simpatía que encubre
ponde en el comienzo a esa preguntar ritual, que es repeti- los vicios e infortunios de los protagonistas, poco común en
da mecánicamente, sin fe verdadera; se disuelve en el final la novela naturalista, pero capaz de crear simpatía en el lec-
cuando la frase “Es ist so!” (“¡Es así!”, ibíd.: 884) solo aparen- tor (cf. Lehnert, 2004: 47).
temente (dentro del diálogo) confirma la fe del personaje La estética naturalista de la náusea, perceptible en la
Sesemi Weichbrodt en una vida post mortem. En el plano del muerte terrible de Thomas Buddenbrook y en el tratado so-
significado de la narrativa, como consecuencia de lo que se bre el tifus, por un lado, mantiene su función de enfrentar
evidenció en las vidas de Tony, Thomas y Hanno, la frase se brutalmente el mundo etéreo y estético de esos protagonis-
reduce a su contrario: la constatación de un mundo contin- tas con la realidad material. No hay duda de que la base físi-
gente, sin sentido, inmanente. ca es insuperable y la vida espiritual depende de esa base. En
Las características individuales (gestos, apariencia, modo ese sentido, el antiidealismo de los naturalistas está en vigor.
de hablar, tics, etc.), que se corresponden, en la dimensión Por otro lado, es necesario leer atentamente esa descripción
naturalista del texto, con una evidencia física de los persona- del tifus. El capítulo, aparentemente, trata del curso de la
jes se transforman, por medio de su repetición, en motivos enfermedad en forma objetiva, sin relación con la intriga o
conductores (Leitmotive), que rompen con la ilusión mimé- el protagonista, que morirá en el capítulo siguiente de esa
tica y exponen, de forma irónica, la estructuración textual. misma infección. Pero la brutalidad de los hechos contrasta
Esa técnica de subordinación de los detalles a la red de mo- con la extrema premura del estilo: la enfermedad es puesta
tivos conductores será perfeccionada durante la trayectoria lingüísticamente en escena como si fuese un artificio; una
del joven Mann, pero ya está presente en su primera novela opera prima que puede ser apreciada por sí sola, sin respeto
(cf. Kurzke, 1985: 81). por el contenido o, irónicamente, a pesar de él. Aquí, una
364 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 365
vez más, la tendencia mimética de lo descriptivo es trascen- realidad perceptible. Son artificios y juegos intraliterarios
dida en dirección a una autonomía del juego textual. que abren el campo de la autonomía para las vanguardias
De forma general, la minuciosidad de la descripción de del siglo XX. Las características del estilo naturalista, aún
elementos externos se traslada paulatinamente al interior de presente en la primera novela de Thomas Mann, y el afán
los protagonistas: los procesos mentales y emocionales, las de verdad, que guía la obra de Schnitzler, constituyen textos
impresiones, adquieren aquí un interés y un cuidado sin pre- que, en su totalidad, ya se oponen a los objetivos e ideas lite-
cedentes. Esa tendencia del Naturalismo “objetivo” de trans- rarios del movimiento naturalista.
formarse en su “opuesto” –un impresionismo de perspectiva
radicalmente subjetiva–, ya fue observada en las novelas de G.
Hauptmann y Holz y Schlaf. Como en la pintura contemporá-
nea, la transformación parece obedecer a una lógica dialécti-
ca: las superficies no se perciben de otra manera solo a través
de una perspectiva subjetiva, y esta se abre, al mismo tiempo,
a las reflexiones, la incertidumbre, la soledad de ese sujeto.
El paso análogo hacia una psicología nítida, que luego
recibió el rótulo de “impresionista”, fue hecho por Arthur
Schnitzler (1862-1931) en Viena. A partir de 1889, Schnitzler
desarrolló el análisis psicológico en su ciclo dramático Ana-
tol, y presentó en 1900 El teniente Gustl, el primer monólogo
interior autónomo de la literatura alemana. En este, los am-
biciosos intentos de Holz y Schlaf se encuentran transfor-
mados en una nueva forma discursiva –”naturalista” en el
sentido de un análisis “cuasi científico”– capaz de imitar en
“estilo inmediato” los procesos mentales de un joven oficial
“macho” del ejército austríaco, después de haber sido ofendi-
do por un burgués. En tanto que los Buddenbrook se alejan de
la estética naturalista, incorporando elementos estilísticos
en una nueva función simbólica, el cuento de Schnitzler re-
toma la competencia ambiciosa con análisis científicos para
construir un texto literario sui generis, sin par en las ciencias
empíricas de la época. Los dos autores parten de aspectos
naturalistas para llegar a un nuevo nivel de representación
literaria cuyo presupuesto ya no es una teoría mimética.
Ni la red de motivos conductores de Thomas Mann, ni la
mente imaginada por Schnitzler pueden “representar” una
366 Helmut Galle La narrativa naturalista en Alemania: entre mímesis y Modernidad 367
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Marcelo G. Burello
Dr. en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Profesor adjunto de la cátedra de Literatura
Alemana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Ex becario UBA y DAAD. Especialidades: lite-
ratura alemana del período clásico y austríaca fin-de-siècle, sociología de la literatura.
Mariela Ferrari
Lic. en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Auxiliar docente de la cátedra de Literatura
Alemana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Doctoranda UBA. Ex becaria del DAAD. Espe-
cialidades: literatura fantástica alemana y austríaca, teoría literaria alemana del siglo XX.
Helmut Galle
Dr. Phil. Prof. Dr. de Literatura Alemana (Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas,
Universidad de San Pablo, Brasil). Ex lector del DAAD en Portugal, Brasil y la Argentina.
403
Publicó una historia del género lírico del salmo en la literatura alemana (con Inka Bach) y Carola Inés Pivetta
artículos sobre cuestiones de la memoria colectiva e individual. Especialidades: literatura
Prof. en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Auxiliar docente de la Cátedra de Lite-
y holocausto, autobiografía.
ratura Alemana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Especialidades: traducción, narrativa
policial alemana de los siglos XVIII y XIX.
Germán Garrido Miñambres
Dr. en Filología Alemana por la Universidad de Barcelona. Profesor titular interino en el Juan Lázaro Rearte
Departamento de Filología Alemana de la Universidad Complutense de Madrid. Especiali-
Lic. en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ex becario Conicet. Doctorando de la
dades: novela corta, poética, teoría literaria alemana.
Facultad de Filosofìa y Letras (UBA). Jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra de Literatura
Alemana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Profesor en la Universidad Nacional de Ge-
Isabel Hernández neral Sarmiento. Especialidades: historia de la Lingüística, W. von Humboldt.
Dra. en Filología Alemana por la Universidad Complutense de Madrid. Profesora titular de
Universidad en el Departamento de Filología Alemana, Facultad de Filología, Universidad Martín Salinas
Complutense de Madrid. Especialidades: literatura suiza, novela corta, literatura regional,
Lic. y Prof. en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Auxiliar docente de la cátedra de
traductora. Ha sido profesora visitante en las universidades de Bamberg y Buenos Aires.
Literatura Alemama, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Doctorando de la Facultad de Filoso-
Coeditora del Ibero-amerikanisches Jahrbuch für Germanistik.
fìa y Letras (UBA). Especialidades: narrativa alemana del Gründerzeit, novela corta de artista.
Secretario de la Maestría en Literaturas en Lenguas Extranjeras y en Literaturas Comparadas.
Werner Jung
Dr. Phil. Habil. Profesor de Literatura Alemana en la Universität Duisburg-Essen (Alema- Román Setton
nia). Fue miembro de la comisión directiva de la Internationale Georg-Lukács-Gesellschaft
Dr. en Letras (Univ. de Colonia, Alemania). Ex becario UBA y DAAD. Jefe de Trabajos Prácticos
y coeditor del Lukács-Jahrbuch. Especialidades: estética, literatura y temporalidad, György
de la cátedra de Literatura Alemana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Especialidades:
Lukács, narrativa alemana contemporánea, filología de la edición.
Heine, literatura de la Restauración, literatura policial alemana y argentina.
Presentación 5
Miguel Vedda
Bibliografía 369