La cautiva: de cuerpo a objeto

Representaciones de un personaje
canónico de la literatura argentina

Mariela Toresan

Institutionen för moderna språk

Spanska fortsättningskurs D
Examensarbete 15 hp
Vt17
Handledare: Leonardo Rossiello
English title: The captive: from body to object.
Representations of a canonical character of Argentinean literature
Resumen

La conformación de la figura de la cautiva por escritores de la literatura argentina del

siglo XIX se ha visto influenciada por el poder político de la naciente nación, siendo la
cautiva uno de los tantos instrumentos que justificó el avance del hombre blanco sobre
las tierras de los indios. La representación del cautiverio de la mujer blanca en las
tolderías, en los textos de Esteban Echeverría, Lucio V. Mansilla y José Hernández,
aquí analizados, no hace más que evidenciar la barbarie del indio y, en consecuencia, la
infelicidad del cautiverio. A comienzos del siglo XX, con Leopoldo Lugones, los rasgos
de la cautiva, conformados durante el siglo anterior, se repiten, pero de manera distinta,
ya no es el cuerpo de la mujer blanca lo que se rapta, sino una estatuilla religiosa, pero
que conserva gran parte de los atributos de la cautiva finisecular. En la segunda mitad
del siglo XX, en escritores como Jorge L. Borges y César Aira, la representación de la
cautiva experimenta un giro con respecto al modelo de cautiva del siglo XIX, el
cautiverio deja de tener una connotación negativa y pasa a ser un estado de elección y
felicidad. Otra de las diferencias de este personaje, es la falta de voz de la mujer cautiva
de los autores del siglo XIX aquí analizados, y en el caso de Lugones llega al extremo
de convertirse en un silencio absoluto. En cambio, en el siglo XX, a la cautiva se le
otorga una voz, que le permite tomar decisiones por cuenta propia, a diferencia de las
cautivas del siglo anterior, que como María, toman decisiones a partir de otros (marido,
hijo, sociedad, religión, etc.).

El objetivo de nuestra investigación es indagar los diferentes cambios del personaje

cautiva, especialmente el cambio de la configuración del personaje en su pasaje del
siglo XIX al XX. Nos proponemos realizar un análisis textual y contrastivo, que
examine el rol de la cautiva como personaje fundacional de la literatura argentina en el
siglo XIX y sus repercusiones en el siglo XX, y así también, la importancia que ha
tenido en la conformación del imaginario de Nación. En nuestro estudio son centrales
los conceptos personaje, desierto, frontera, mestizaje y cautiverio.

Palabras clave: cautiva - indio - frontera - desierto - mestizaje - religión - civilización -

barbarie - objeto - Lucía Miranda - Esteban Echeverría – Lucio V. Mansilla - José
Hernández - Leopoldo Lugones - Jorge L. Borges - César Aira.
Índice

1 Introducción .............................................................................................. 1

1.1 Objetivos e hipótesis .................................................................................................... 3

1.2 Fuentes ........................................................................................................................ 3

1.3 Aspectos metodológicos .............................................................................................. 4

1.4 La cautiva y la tradición literaria: la leyenda de Lucía Miranda ................................... 5

1.5 La cautiva: personaje fundacional de la literatura argentina ....................................... 6

1.6 El estado de la cuestión: la mirada de la crítica .......................................................... 7

1.7 Disposición................................................................................................................... 9

2 Aspectos teóricos ................................................................................... 10

2.1 El significado del personaje ....................................................................................... 11

2.2 El cautiverio ............................................................................................................... 11

2.3 El desierto .................................................................................................................. 12

2.4 La frontera.................................................................................................................. 13

2.5 El mestizaje................................................................................................................ 14

3 Siglo XIX: la cautiva decimonónica y canonización del personaje.

Instancias del cautiverio. La cautiva de Esteban Echeverría y Martín Fierro de
José Hernández .............................................................................................. 14

3.1 El rapto de la cautiva ................................................................................................. 14

3.2 La cautiva: una mercancía más en el intercambio fronterizo .................................... 17

3.3 El infierno de las tolderías ......................................................................................... 19

3.3.1 El maltrato del indio ............................................................................................... 19

3.3.2 El deseo del indio por la cautiva............................................................................ 23

3.3.3 Barbarización de la cautiva ................................................................................... 23

3.4 Permanecer entre los salvajes o regresar a la civilización ........................................ 24

4 Siglo XX: el cuerpo de la cautiva como objeto y su reinvención con las

vanguardias artísticas ................................................................................... 32

4.1 Primera parte del siglo XX: de cuerpo a objeto. “El rescate” de Leopoldo Lugones y la
mitificación de la cautiva ......................................................................................................... 32
 4.2 Segunda parte del siglo XX: la cautiva reinventada. Bajo la influencia de las vanguardias
artísticas. “Historia del guerrero y la cautiva” (1949), de Jorge Luis Borges y Ema, la cautiva
(1981), de César Aira ............................................................................................................. 35

5 Recapitulación y conclusiones .............................................................. 39

Obras citadas ................................................................................................. 40

1 Introducción

Si los cautivos eran piezas preciadas como mano de obra y objetos de valor1 en el intercambio
intertribal y con los cristianos, las cautivas tenían un doble valor, pues podían ser también esposas
y madres. Las mujeres representaban propiedad y eran expresión de poder y status. Sin embargo,
aunque la poligamia era una práctica aceptada, sólo caciques y capitanejos se podían permitir el
lujo de mantener más de una esposa. (Operé, 2003:03)

El tema del cautiverio ha sido uno de los motivos más transitados y retomados en la
historia de la literatura argentina. Los poemas La cautiva (1837) de Esteban Echeverría, La
vuelta de Martín Fierro de José Hernández (1879) y “El rescate”, en el poemario
Romances de Río Seco (1938) de Leopoldo Lugones, son obras de imprescindible lectura al
momento de abordar un estudio acerca de la conformación del imaginario del cautiverio en
la literatura argentina del siglo XIX y su reformulación en el siguiente. Ahora bien, ¿cómo
se caracteriza a la figura de la cautiva en dichos poemas? ¿Podemos delinear un tipo de
cautiva? ¿Es un personaje estático o mutante? ¿Qué incidencia va a tener este personaje
decimonónico y fundacional de la literatura argentina en el siglo subsiguiente? En el
presente trabajo nos proponemos analizar el personaje de la cautiva en la literatura
argentina del siglo XIX, sus transformaciones y desvíos y sus repercusiones en el siglo XX,
a partir del cautiverio y sus instancias: rapto, cautiverio y rescate. Para empezar, podemos
afirmar que, y como lo demuestra la cita de Fernando Operé que da inicio a nuestro trabajo,
la cautiva es una mercancía más en la frontera, un objeto de negociación entre indios y
blancos. Su calidad de objeto, como veremos más adelante en Lugones, genera una
absoluta cosificación de la mujer; la cautiva ya no es una mujer “de carne y hueso”, sino
que pasa a ser un objeto que conserva la forma de mujer, pero su contenido2 es de un mero
objeto material, cargado, eso sí, de un fuerte valor cultural. Como se verá, lo que le importa
a la literatura de cautiverio no es la forma, sino el contenido, ya que esta última es
primordial para perpetrar el entramado ideológico del proyecto de país de la incipiente
nación. En el siglo XIX la estética y la política son inseparables. Como bien señala Operé,
el cuerpo de la cautiva ha sido un instrumento legitimador del poder político, y contenido
ideológico de la literatura de este período es obvio, pues idealiza a la mujer cautiva al

1Los destacados son nuestros, al igual que en las subsiguientes citas.

2Cuando nos referimos a “contenido” lo hacemos en tanto al contenido del objeto en sí (carne, vísceras, yeso),
y no a la carga ideológica que ese cuerpo contiene, que ya sea en el caso de María o de la virgen de yeso de
Lugones es similar. Como personaje literario ambas son cautivas.
1
mismo tiempo que se animaliza al indio. En resumen, “el cuerpo de la mujer raptada fue
instrumental en esta manipulación ideológica al ser convertido en símbolo que invertía los
términos de una situación de despojo” (Operé, 2001:229). El proyecto de país realiza una
operación de inversión de conceptos en la literatura, que repercute en la realidad cotidiana
de la nación, con el fin de justificar el exterminio del indio: no es el blanco el que invade la
tierra del indio, sino el indio quien despoja al blanco de su bien más preciado, la mujer.
¿Es posible la reinserción social de la cautiva en la civilización? Los poemas
seleccionados describen el cautiverio desde una mirada atravesada por la civilización (una
mirada masculina de la civilización, habría que aclarar), y es por eso que la vuelta de la
cautiva desde la barbarie se silencia. ¿A qué se debe esta mudez en el relato? La crítica
Susana Rotker parece encontrar una respuesta, y asegura que los silencios, en cuanto al
destino de la mujer cautiva, se deben a que la mirada de estos autores decimonónicos
estaba puesta en el indio -el verdadero enemigo de la nación- y no en la cautiva (Rotker,
1997:18). Si bien estamos de acuerdo con Rotker, consideramos que no es en vano la
utilización del personaje de la cautiva en obras canónicas de la literatura argentina del
siglo XIX. Y si en la literatura decimonónica no hay narración de la reinserción de la
cautiva en la civilización, es debido a la “contaminación” que sufrió la mujer por haber
convivido con el salvaje y, al mismo tiempo, constituye una paradoja, la cautiva sirve de
excusa para atacar al indio. La cautiva queda mancillada por ese contacto, y si no hay
narración es porque no hay historia ni vida posible para la mujer después del cautiverio; a
la literatura de ese periodo no le interesa el después del cautiverio. La mujer cautiva no
tiene voz, pero también, habría que aclarar, que esa voz de la cautiva en la civilización está
silenciada porque lo que sucede en la civilización no entra en los planes de los escritores
del siglo XIX. El proyecto de escritura consistía en contar la barbarie del desierto como
justificación de una conquista que terminaría con el exterminio del indio y la posterior
expansión del territorio nacional. Lo anterior habilita la siguiente pregunta: ¿qué lugar
ocupaba la cautiva en este proyecto de conquista? El cuerpo de la cautiva, en palabras de
Cristiana Iglesia, representaba lo abyecto3 por haber estado en contacto con la barbarie y es
por eso, que no es posible su regreso (Iglesia, 2003:25).
Para evidenciar que el personaje de la cautiva no se clausuró con Lugones,
incorporamos a nuestro análisis dos textos del siglo XX (“Historia del guerrero y la

3 Concepto que toma de Julia Kristeva. Lo abyecto en el sentido de aquello que perturba un orden, un sistema.
2
cautiva”, de Jorge L. Borges y Ema, la cautiva, de César Aira), donde se demuestra que la
literatura de cautivas sigue vigente y llega hasta nuestros días, variando según lo hacen las
coyunturas políticas e históricas del país.

1.1 Objetivos e hipótesis

Partimos de la hipótesis de que la representación de la cautiva va cambiando durante el
siglo XIX, y que el trayecto que inicia Echeverría culmina con Lugones, y que durante el
siglo XX la figura de la cautiva se reinventa con Borges y Aira. El hallazgo de este trabajo,
es haber incorporado entre las cautivas de la literatura argentina, a la cautiva de Lugones,
que no ha sido contemplado por la crítica literaria en sus estudios sobre el cautiverio.
Creemos que la cautiva de Lugones es fundamental como bisagra entre la literatura de
cautivas del siglo XIX y el siglo XX, porque su personaje, a pesar de ser un objeto (pero
con todos los atributos de la cautiva del siglo XIX), tiene el poder de movilizar a todo un
pueblo en su rescate, poder y actitud que retomaran los autores del siglo XX. Borges y Aira
construyen una figura de la cautiva que no parte desde la realidad, sino a partir de la
literatura que los precedía. En cambio, la literatura del siglo XIX era una literatura que se
escribía a la par de los sucesos que acontecían en el país, y en consecuencia, podemos
hablar de una literatura política. Nuestro punto de partida es la voz de la cautiva, pensar la
voz narrativa de la cautiva en relación con el cuerpo. Podemos afirmar que la voz de la
cautiva se va desdibujando en el recorrido hasta convertirse en silencio, y este silencio se
hace evidente en la actitud de la cautiva, ya que si al inicio es una mujer activa, la figura de
la cautiva, en Lugones, termina convirtiéndose en un ser pasivo, para concluir en un objeto
material. ¿Dónde repercute este silencio? En la vuelta de la cautiva a la civilización, no hay
un regreso posible para la mujer cautiva. De hecho, y a nuestro entender, la cautiva es un
enemigo más de la civilización, pues es la contracara del indio, ella encarna el tan temido
mestizaje. El hecho de haber estado cautiva imposibilita la narración del cautiverio, no hay
literatura post cautiverio. No obstante, a partir de los silencios, es posible reconstruir ciertas
ideas, valores y hechos del regreso de la cautiva a la civilización. Y si la hubiera, como en
el caso de Lugones, la vuelta de la cautiva es desde la absoluta cosificación.

1.2 Fuentes
De los textos que comprenden el estudio de esta investigación, hemos seleccionado las
ediciones críticas de la Biblioteca Ayacucho para las siguientes obras: el poema La cautiva
de Echeverría incluido en el volumen: Esteban Echeverría. Obras escogidas (1991); La
vuelta de Martín Fierro incluida en el volumen Poesía Gauchesca (1977); y para el cuento
“Historia del guerrero y la cautiva” de Jorge L. Borges, en el volumen Ficciones – El Aleph
– El informe de Brodie (1993). Para el poema “El rescate” de Leopoldo Lugones incluido
en su poemario Romances del Río Seco (2001), hemos escogido la edición de la Editorial
Sol 90, perteneciente a la colección “La Biblioteca Argentina”, dirigida por Ricardo Piglia
y Osvaldo Tcherkaski. Por último, la novela de César Aira, Ema, la cautiva (2011), hemos
utilizado la edición de Eudeba, con prólogo de la crítica y especialista Sandra Contreras.
En cuanto a los textos críticos hemos seleccionado dentro de la gran producción crítica
aquellos que puntualizan en la cautiva, en tanto, conformación del personaje canónico y su
importancia en la literatura argentina . Vemos conveniente citar también Una excursión a
los indios (1984) de Lucio V. Mansilla, por ser estas crónicas una fuente directa de lo que
sucedía en las tolderías por aquellos años, y donde podemos tener conocimiento de la
situación de las mujeres en cautiverio. Para esta fuente utilizamos también la edición de
Biblioteca Ayacucho, con prólogo, notas y cronología de Saúl Sosnowski.

1.3 Aspectos metodológicos

En este trabajo nos proponemos realizar un análisis textual y contrastivo, que examine el
rol de la cautiva como personaje fundacional de la literatura argentina en el siglo XIX y
sus repercusiones en el siglo XX, y así también, la importancia que ha tenido en la
conformación del imaginario de Nación. Nos proponemos analizar y confrontar las
diferentes estrategias de enunciación, en torno a la cautiva, en las distintas obras que
forman parte del corpus seleccionado, poniéndolas en diálogo y confrontándolas con el
marco teórico. Para empezar, realizaremos un relevamiento del corpus teórico a fin de
establecer un repertorio de conceptos: cautiva, mestizaje, honra, cautiverio, frontera, entre
otros, lo que permitirá una reflexión acerca de las categorías centrales que forman parte de
nuestra investigación. Nos interesa centrar nuestra mirada en las dislocaciones del concepto
cautiva y cautiverio, en las distintos momentos de la literatura argentina. Por último, nos
interesa profundizar y ampliar el estudio del personaje cautiva, incorporando la cautiva de
Lugones como enlace entre la literatura de cautiverio decimonónica y la posterior.

4
1.4 La cautiva y la tradición literaria: la leyenda de Lucía Miranda
Si hay un personaje fundacional en la literatura argentina ese personaje es la cautiva, figura
que va a ser retomada y reinventada por diversos escritores a lo largo de su historia. La
representación de Lucía Miranda, en La Argentina (1612) del cronista asunceno Ruy Díaz
de Guzmán, servirá de modelo para conformar el estereotipo del personaje de la cautiva y
su contrafigura el indio. Según Operé, la literatura del cautiverio ingresa a la literatura
hispanoamericana, a través de la tradición española del cautiverio, a partir de las crónicas
de dos autores: Ruy Díaz de Guzmán (1612) y Alonso González de Nájera (1614). Estas
crónicas, como lo sería después en la literatura argentina del siglo XIX, sirvieron como
excusa para presentar el cuerpo del cautivo como un instrumento “para mejor servir la
causa de la expansión española en América y la expoliación de sus riquezas” (Operé, 2001:
230). El tema de la cautiva, y particularmente la leyenda de Lucía Miranda, fue retomado
por varios escritores desde el siglo XVIII. El primero de los escritores argentinos que
retoma esta figura es Echeverría en su poema La cautiva (1837), y que por pertenecer a la
generación del 37‟, un grupo de escritores preocupados por encontrar “lo nacional”,
producen textos que darán inicio a la literatura argentina, siendo este poema uno de ellos.
¿Por qué luego de casi doscientos años es retomado el tema de la cautiva? Precisamente, se
debe a que esta generación de escritores tiene como objetivo encontrar el color local que
los diferencie del escenario cultural europeo. Al mismo tiempo que quieren consolidarse
como literatos sienten una necesidad de conformar lo propio y lo original, independizarse
de la literatura de España y una vez liberados de ese lastre español, proteger la literatura en
tanto cuadro vivo de nuestras costumbres y de las ideas dominantes, y de este modo
realizar los ideales cívicos-patrióticos. La generación del 37‟ entiende al desierto como
sinónimo de vacío que hay que ocupar, pero al mismo tiempo lo considera un caudal de
riqueza tanto en la esfera económica (tierras) como estética (literatura) para la
conformación del nuevo Estado-nación.
La cautiva de Ruy Díaz de Guzmán, no sólo va a ser el modelo de cautiva que van a
retomar autores como Manuel de Lavardén en su drama Siripo (1786), como Rosa Guerra y
Eduarda Mansilla, ambas publicaron una novela con el nombre de Lucía Miranda en el
mismo año, 1860. En el siglo XX se publicaron dos novelas llamadas Lucía Miranda, la
primera de Alejandra R. Cánepa, publicada en Barcelona en 1918, y la segunda de Hugo
Wast, publicada en Buenos Aires en 1929. En Echeverría se ve claramente una influencia
de Ruy Díaz de Guzmán, pero el poeta no se dedica a reiterar la historia de Lucía Miranda,
sino que crea una nueva cautiva y la ubica en un nuevo geografía, a saber, la pampa. El
poeta también reformula ciertas cuestiones del argumento del cautiverio, por ejemplo, la
escena del rescate. Si en La Argentina (1612) es el marido de Lucía quien va en su rescate,
en el poema de Echeverría es la esposa de Brian, María, quien va en su busca. A diferencia
de Lucía que demuestra una actitud pasiva frente al indio, María, llena de valentía y con
una fuerza sobrehumana termina enfrentándolo.

1.5 La cautiva: personaje fundacional de la literatura argentina

En la literatura argentina hay tres personajes fundacionales vinculados a la historia
nacional: el indio, el gaucho y la cautiva. En este trabajo nos vamos a concentrar en la
figura de la cautiva. A partir del siglo XIX la figura de la cautiva es central para el
desarrollo no sólo de la literatura, sino también como manera de calificar al indio en su
relación con el blanco.
A María, la cautiva de Echeverría, podemos definirla como la cautiva fundacional de
la literatura argentina, es la mujer que defiende su honra y que prefiere morir antes de ser
ultrajada por el indio. Es guerrera, combativa, y tiene una actitud activa en todo el poema,
de despliegue de todas sus potencialidades hasta el límite. La cautiva de Hernández, en
cambio, es la contracara de María, es una mujer sumisa y contemplativa, que presencia los
hechos desde la mera pasividad y necesita que un agente externo realice lo que ella no
puede. Por último, la virgen-cautiva de Lugones es una suerte de amalgama de las
anteriores, por un lado, su condición de objeto religioso (estatua) la convierte en una figura
contemplativa similar a la cautiva de Hernández, pero por otro, la fe religiosa produce que
se le asignen atributos que tienen incidencia en el desarrollo de los acontecimientos que se
van sucediendo en el poema. La elección de la virgen como cautiva no es inocente, ya que
se circunscribe en el período en que Lugones se volcó a la religión católica fervientemente.
Lugones utiliza con la cautiva el mismo mecanismo que utilizó con el gaucho; en su
libro El payador (1916) mitifica al gaucho asimilándolo a Hércules. En el poema “El
rescate” Lugones cristaliza la figura de la cautiva asimilándola con la figura de la virgen
María. La diferencia de Lugones con Echeverría y Hernández es que estos últimos
escribieron al mismo tiempo que la nación Argentina se estaba conformando y era
indispensable crear en la literatura una personaje que justifique el avance contra el indio.
Lo que en realidad subyace detrás de este personaje, que como vamos a ver irá mutando
durante el siglo XIX, es que la ciudadanía tome posición en cuanto a la visión del indio.
6
Una prueba de esto es el éxito que tuvo el libro Martín Fierro de Hernández, según Operé
“considerando la general aceptación del poema, que tuvo numerosas ediciones en un breve
período de tiempo, no es de extrañar que su visión del indio se aceptase también” (Operé,
2001: 250). Estas cautivas de la ficción son un mecanismo que dan cuenta de los horrores
de la barbarie, dado que el Estado tenía la necesidad de una rápida expansión del territorio
y una de las cuestiones que no permitía esta expansión es el llamado “problema del indio”.
Podemos considerar a Lugones como el escritor que le da cierre a la literatura argentina del
siglo XIX, mitificando a las figuras que fueron utilizadas por el poder político a través de la
literatura para expandir el territorio poblado por ese otro, el indio, que había que
exterminar.

1.6 El estado de la cuestión: la mirada de la crítica

En su libro Historias de la frontera: el cautiverio en la América hispánica (2001), Operé
postula que la cautiva María encarna a la civilización como una oposición a la barbarie
indígena, pues logra escapar de la barbarie sin haber sido mancillada y anulando la
posibilidad del mestizaje. Es decir, para Echeverría, la cautiva es la excusa para demostrar
la pureza de una nación con ansias de expansión, no hay mejor personaje de la mujer
cautiva que María para representar este papel. María no sólo lucha para salvar a su esposo,
sino que lo hace principalmente para salvar su pureza. Según Operé, la pureza de la cautiva
es esencial para formar la nueva nación, “una nación étnica y culturalmente blanca”
(Operé, 2001:243). La pureza de María está por encima de las individualidades, es por eso
que el pueblo argentino debe luchar contra el indio para defender la pureza de la totalidad
de la nación. María, siguiendo a Operé, se aleja de la heroína romántica y adopta un papel
activo y protagonista. Distinta es la situación de la cautiva de Martin Fierro, asegura el
historiador, que a diferencia de María, se la representa como una mujer pasiva e indefensa
que para salir del cautiverio necesita de la intervención masculina (Operé, 2001:247). A
diferencia de María, la cautiva de Hernández sí ha sido mancillada y el hijo que aparece en
escena es producto del mestizaje (Operé, 2001:248), mientras que el hijo entre María y
Brian lo es de la civilización. Operé ve en la cautiva de Hernández (y esto se lo adjudica a
la misoginia de Martín Fierro) a una víctima, un “personaje medianero” y sin voz, pues el
gaucho se desentiende del regreso de ésta a la civilización (Operé, 2001: 249).
Consideramos que la obra de Operé echa luz sobre la cuestión política del periodo en el que
se circunscribe esta literatura de cautivas. Cuestiones tales como: expansión de frontera,
aniquilación del indio, conformación del Estado-nación, pureza de raza y ser nacional,
están en juego para el proyecto del poder político de la época. Estas cuestiones nos sirven
para darle un marco a la literatura que estamos analizando. Lo que le sucede a la cautiva en
esta literatura no es inocente, está dentro de un plan de nación que excede lo meramente
literario, con esto se evidencia la estrecha relación de la estética con lo político.
En su libro La violencia del azar (2003), Cristina Iglesia le dedica un capítulo al
estudio de la cautiva, para esta crítica, la cautiva es un cuerpo en movimiento que
emprende un viaje doble: el rapto y el posible regreso, aunque este último es incierto. Esta
incertidumbre de la vuelta a un orden anterior al rapto, asegura Iglesia, se debe al carácter
abyecto del cuerpo de cautiva, pues al verse mancillado, amenaza contra lo homogeneidad
y el dominio del blanco. En el sentido que Iglesia lo plantea, el cuerpo de la cautiva es un
cuerpo enfermo, ni siquiera el rescate puede reparar el daño, sólo a partir del martirio o la
muerte la cautiva puede liberarse de la ignominia de haber convivido con el salvaje. La
cautiva es capaz de destruir o conservar una cultura, en las tolderías es el Otro que mira
con ojos distintos a los de la tribu y por eso, puede traicionar (Iglesia, 2003:25).
Susana Rotker en su libro Cautivas, memoria y olvido (1999), entiende el cuerpo de la
mujer cautiva en tanto “metáfora del espacio social”, es decir, un lugar donde confluyen las
tensiones de dicho espacio. El resultado de la cohabitación de la cautiva con el indio,
asegura la crítica (y lo hace en el mismo sentido que Operé e Iglesia), constituye una
amenaza a la integridad de la tradición y de la identidad de una nación, pues ésta
consideraba al indio el verdadero enemigo de sus políticas expansionistas. Es por ello que
el relato de la cautiva es considerado un tabú dentro del relato nacional: de la cautiva no se
habla. Al igual que Iglesia, Rotker ve en el cuerpo de la cautiva un cuerpo enfermo,
contagiado por la barbarie. (Rotker, 1999: 55-56).
Las críticas e historiadoras inglesas Catherine Davies, Claire Brewster y Hilary Owen
en su libro South American Independence. Gender, Politics, Text (2006), señalan que
autores como Fernando Operé, afirman que María, la cautiva del poema de Echeverría, es
la mujer perfecta para la identidad criolla argentina. Siguiendo a Operé, estas autoras
señalan que el ideal femenino no se reduce solamente a la belleza y pureza de la cautiva
María, sino que también comprende rasgos de fortaleza, autonomía y decisión propia. Sin
embargo, estas autoras encuentran una objeción hacia esta lectura, y aducen que la fortaleza
de María no brota de sí misma, sino que es generada por otro, su marido. Se confunde el

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“Él y el Ella”, provocando una masculinización en María, esta sólo puede luchar si su
condición femenina queda asimilada a la del hombre (Davies, Brewster y Owen, 2006: 83).
En referencia a la cautiva de Echeverría, Alejandra Laera en su artículo “La mujer en
el desierto. Esteban Echeverría y las lecturas nacionales del romanticismo francés” (2016),
asevera que existe una relación intrínseca entre mujer y territorio patrio, ya presente esta
idea en un texto anterior del poeta, Elvira o la novia del Plata (1832), (Laera, 2016:153).
En este mismo artículo Laera retoma un texto de Iglesia “Conquista y mito blanco” (1987),
para señalar que en el poema de Echeverría se produce una inversión, pues al comienzo del
poema el cautivo es el hombre, Brian, y no la mujer, ya que María ya se ha liberado y va en
busca de su esposo. Detrás de esto, asegura Laera, se encuentra una matriz alegórica donde
la cautiva es la nación por la que se debe luchar para rescatarla de la barbarie del indio. De
todas formas esta alegoría femenina de lo nacional se diluye ante el poema de Hernández,
que consolidará no sólo a su texto, sino al gaucho como emblema de la nación. Como
señala Laera, la cautiva para abandonar dicha condición necesita del hombre, el gaucho es
el nuevo protagonista de la llanura nacional (Laera, 2016: 162). En La vuelta, la cautiva se
convierte en un ser pasivo y silencioso que es rescatado por el gaucho y cuya historia
también es contada por él.

1.7 Disposición
En el capítulo I hemos presentado las tres fuentes primarias a tratar en este trabajo, por
creer que en estos textos se consolida la figura de la cautiva de manera categórica para la
literatura argentina. También dimos cuenta de nuestros objetivos e hipótesis de trabajo. Se
examina el origen del personaje de la cautiva considerando que la leyenda de Lucía
Miranda sirvió no sólo como modelo del personaje femenino de la naciente literatura
argentina, sino que también contribuyó al proyecto de país luego de la independencia.
Asimismo, incluimos una breve reseña de la mirada de los críticos literarios acerca del
personaje de la cautiva y el estado actual de la investigación. En el capítulo II, nos
ocupamos de los aspectos teóricos, al centrarse este trabajo en el estudio acerca del
personaje, hemos visto conveniente incluir el concepto de “significado del personaje”
abordado por el teórico francés Philippe Hamon. De igual modo, aquellos conceptos que no
pueden soslayarse cuando se trata el tema de la cautiva durante el siglo XIX y comienzos
del siglos XX, a saber: cautiverio, desierto, frontera y mestizaje. En nuestro análisis hemos
privilegiado una disposición cronológica, pues, como veremos, la estética y la política
determinaron que el personaje de la cautiva variara con el correr de la historia. En el
capítulo III abordamos el siglo XIX a partir de los poemas de Esteban Echeverría (La
cautiva) y José Hernández (La vuelta de Martín Fierro). En el capítulo IV, nos adentramos
en el siglo XX con un poema de Leopoldo Lugones (“El rescate”), en la primera mitad del
referido siglo, donde la figura de la cautiva cambia considerablemente su estatus, deja de
ser una mujer para convertirse en un objeto sagrado. En este mismo capítulo, incluimos la
segunda mitad del siglo XX, con los textos de Jorge L. Borges (“Historia del guerrero y la
cautiva”) y César Aira (Ema, la cautiva), nos hallamos con una literatura que formó parte
de las vanguardias artísticas (Borges) o estuvo fuertemente influida por ellas (Aira). En
estos textos la cautiva deja de ser ese personaje pasivo y mártir del siglo XIX, para
convertirse en una mujer independiente que toma sus propias decisiones, ya no desde una
imposición de madre o esposa (como sí lo fueron las cautivas del siglo XIX); por ejemplo,
la cautiva de Borges decide permanecer entre los indios, porque dice ser “feliz” en el
cautiverio. Para terminar, hemos destinado el capítulo V a las reflexiones finales de este
trabajo.

2 Aspectos teóricos

Los conceptos aquí analizados, sufren una distorsión desde su origen en la conquista hasta
el establecimiento de los Estados-nación. Por ejemplo, el concepto de desierto sirve para
silenciar a las poblaciones nativas del continente conquistado, pues los españoles que
llegaban a las tierras en búsqueda de ciudades míticas donde abundaría el oro y la plata se
encuentran en realidad con inmensas extensiones que carecían de estos elementos, y a los
que ellos concebían como despobladas. Esta idea del territorio argentino como “despoblado
e inmenso”, la retoma Echeverría en su poema La cautiva, al referirse al desierto como
“inconmensurable” (vv. 03-04), y que luego también retomará Domingo F. Sarmiento en
Facundo (1845) al describir el territorio argentino y sus grandes extensiones. Como se
verá, los conceptos se distorsionan a medida que cambia la realidad política y las
intenciones del poder. Luego de la Independencia surge una literatura de ficción, asegura
Operé, sobre el tema de los cautivos claramente programática, donde se dejaba en claro que
el salvajismo del indio no podía ser curado ni con la educación, ni con la religión, y que el
odio de estos hacia el blanco era una cuestión innata (Operé, 2001: 27). Es aquí donde
comienza el problema del indio y la aparición de la pregunta sobre qué hacer con ellos. La

10
solución era el desplazamiento o la extinción, nunca se contempló la integración, como sí
sucedió en la gran mayoría de los países latinoamericanos.

2.1 El significado del personaje

En su estudio acerca del significado del personaje, Philippe Hamon, en “Pour un status
sémiologique du personnage” (1977), entiende la categoría personaje en tanto unidad de
significación. Hamon basa su estudio en la concepción que Jury Lotman tiene acerca del
personaje. Para este último el personaje es “una reunión de rasgos diferenciales, de rasgos
distintivos” (Hamon, 1977: 8). Ahora bien, ¿cómo se reconoce a un personaje? Para
Hamon “la etiqueta semántica”, en el sentido de marcas distintivas del personaje, es una
construcción que surge a partir de la operación de lectura por parte del lector y las
relaciones semánticas intratextuales. El contexto, a su vez, selecciona y actualiza su
significación, esto quiere decir que en el caso de aparecer un personaje histórico o mítico,
por ejemplo, hará previsible su participación en el relato. En otras palabras, el personaje
adquiere un destino, se vuelve predecible, sin embargo, agrega Hamon, esto no quiere decir
que no pueda tener un giro original en la obra. Estos atributos del personaje, a su vez,
requieren ser reconocidos y comprendidos, es por eso que se apela a la competencia
cultural del lector. La primera aparición de un personaje introduce en el texto una especie
de “blanco” semántico, un signo vacío y que se va a cargar progresivamente de
significación en el relato. Para Hamon, esto último, forma parte de un funcionamiento
“acumulativo de la significación” en cuanto al personaje (Hamon, 1977: 9).

2.2 El cautiverio
Podemos diferenciar dos tipos de cautiverio: uno mítico, y uno real e histórico; los dos han
nutrido a la literatura argentina. El cautiverio literario tiene su origen en una mujer, es
Lucía Miranda4 quien da inicio a la figura de la mujer cautiva. En los hechos históricos, el
cautiverio tiene un origen diferente: desde la conquista, los indios varones eran los
cautivos, ya que los españoles necesitados de mano de obra, secuestraban indios para
trabajos forzados. En la Argentina del siglo XIX, el afán de expansión del hombre blanco
funcionaba como una maquinaria de poder que no podía detenerse, así también sucedía con
el cautiverio, según Operé, “las mujeres cautivas se habían convertido en una fuerza de

4 Ver supra, apartado 1.4: “La cautiva y la tradición literaria: la leyenda de Lucía Miranda”, pág. 4.
trabajo imprescindible que había que añadir a su intrínseco valor como reproductoras de
una nueva generación de indios mestizos” (Operé, 2001:19). Es decir, el rapto de cautivos
no era un acto de simple vandalismo hacia el hombre blanco, sino que a mediados del siglo
XIX los cautivos representaban, según Operé, un valor productivo y de intercambio
primordial para las tribus. En cierta forma, en la literatura estas cuestiones se encuentran
solapadas por un velo romántico que oculta las reales condiciones del país. Las cautivas
suelen ser representadas como heroínas, como en Echeverría, o como una mártir
desdichada, como en Hernández. Si bien el cautiverio fue una realidad insoslayable, en la
literatura se sortea la situación previa a los raptos, siendo los indios descriptos como seres
violentos que sólo buscan hacer el mal, animalizados, sin lenguaje y sin capacidad de
razonar.

2.3 El desierto
Si hay algo que caracterizó a la generación del 37‟ fue la búsqueda de una literatura
nacional que pueda dar cuenta de lo propio. Los jóvenes rioplatenses educados en Europa
estaban convencidos que para lograr tal empresa era necesario romper con la tradición
cultural heredada de España y redirigir la mirada hacia Francia. Es allí donde el joven poeta
Echeverría establece contacto con las obras de poetas románticos como el francés Alphonse
de Lamartine (1790-1889) y el inglés Lord Byron (1788-1824), y con las traducciones
francesas de escritores alemanes. Rápidamente Echeverría advierte el significado social del
poeta y su obra, y la importancia de estos en el desarrollo de la incipiente nación. La joven
Argentina necesitaba fundar su literatura; habría que preguntarse dónde encontrar
inspiración, al mismo tiempo se negaba el pasado. Echeverría encuentra en el “desierto” (la
llanura) la iluminación poética y el escenario literario que mejor va a representar el
problema acuciante de la patria: el indio. En Cartas a un amigo (1840), Echeverría narra la
necesidad de internarse en aquel paisaje sublime y de naturaleza salvaje. De la misma
manera, en otras de sus cartas compara los poemas extensos con las formas más cortas y
encuentra en los primeros el modo más adecuado para expresar sus ideas políticas y
sociales.

En poesía, para mí, las composiciones cortas siempre han sido de muy poca importancia,
cualquiera sea su mérito. Para que la poesía pueda llenar dignamente su misión profética; para que
pueda obrar sobre las masas y ser un poderoso elemento social, y no como hasta ahora aquí un
pasatiempo fútil, y, cuando más, agradable, es necesario que la poesía sea bella, grande, sublime y
se manifieste bajo formas colosales. (Sarlo & Altamirano, 1991:XX)

12
Existe una relación intrínseca entre territorio, política y literatura fundacional, pues la
llanura, en palabras de estos autores, va a ser el sustento y el espacio romántico de los
jóvenes poetas y el escenario indispensable de sus personajes. Así también lo advertía el
propio Echeverría en su “Advertencia” a La cautiva: “El Desierto es nuestro, es nuestro
más pingüe patrimonio, y debemos poner conato en sacar de su seno, no sólo riqueza para
nuestro engrandecimiento y bienestar, sino también poesía para nuestro deleite moral y
fomento de nuestra literatura” (Sarlo & Altamirano, 1991: XXI). Como vemos, el mismo
poeta hace mención a su programa estético, el desierto no sólo va a contribuir al desarrollo
económico de la nación, a través de sus políticas expansionistas, sino también a su
fundación cultural, pues allí es donde se va a formar la literatura nacional. Esto lleva a
Rotker a la afirmación de que: “El vacío del desierto se cubre con la representación: no
quiere decir que el enorme espacio de la pampa estuviera literalmente vacío, pero en el
proceso de re-crearlo a través de la Palabra se lo apropia, se lo interpreta y se lo inventa
bajo una mirada selectiva” (Rotker, 1999:116). En definitiva, la estrategia narrativa de la
nación consistía en negar el desierto (partiendo de la misma palabra, y que en realidad se
refiere a la tierra fértil: la pampa) toda existencia anterior, y de este modo, re-crear un
nuevo espacio a los fines de ésta. La figura de la cautiva, y también el indio y el desierto,
son construcciones narrativas de índole política, en palabras de Sarlo y Altamirano, el
proyecto político oponía a la grandeza y barbarie de la naturaleza pampeana, el modelo
moral y social de la cultura blanca del naciente Estado. ¿Cómo se logra esto? Según los
autores mencionados, la cautiva (especialmente María) representa “un arquetipo femenino
nuevo”, dotado de una fuerza moral capaz de reafirmar los valores de la “civilización” que
se intenta defender e imponer (Sarlo & Altamirano, 1991: XXIII).

2.4 La frontera
Para Operé la frontera es una línea que marca el avance del blanco sobre el indio, no es una
frontera estática, sino más bien líneas de avance militar. “Las fronteras son cuerpos vivos
que, como tal, tienen una estructura mutable a medida que reciben el flujo de
desplazamiento de los sujetos y elementos que la componen” (Operé, 2001:16). No es la
clásica frontera rígida que separa un país de otro, son marcas de conquista, en cada fortín se
erigirá un pueblo que simboliza el avance del blanco sobre el indio. La expansión territorial
tenía dos metas claras: una política-económica y otra cultural. Por un lado se necesitaban
tierras para producir y de esa forma contribuir al naciente mundo industrializado y llegar a
ser parte de este, y por otro, exterminar o alejar al indio para generar un país blanco y
civilizado. Para Hugo Trinchero, “la frontera fue constantemente narrada por el proyecto de
modernidad nativa como espacio de la ambigüedad que se debía superar, de lo no-
civilizado, es decir, como espacio que era preciso ocupar por el proyecto civilizatorio”
(Trinchero, 2007:169).

2.5 El mestizaje
Como vimos en la introducción, el retorno de la cautiva a la sociedad es silenciado por la
vergüenza del contacto con el indio. A diferencia de esto, en las comunidades indígenas el
mestizaje era moneda corriente. Desde el siglo XVII, cuando se registran las primeras
referencias a cautivos blancos en el Río de la Plata, el mestizaje comienza a consolidarse.
Según Operé, a principios del siglo XVIII, las tribus de las pampas “estaban formadas por
un caleidoscopio de individuos de distintos grupos étnicos que vivían en los toldos y
rehues” (Operé, 2001:18). El mestizaje era algo normal en las tribus y algunos hijos
nacidos entre indios y cautivas, llegaron a ser caciques, como el caso de Panguitruz, hijo
del cacique Painé y una cautiva blanca, conocido también como Mariano Rosas, ahijado de
Juan Manuel de Rosas.

3 Siglo XIX: la cautiva decimonónica y canonización del

personaje. Instancias del cautiverio. La cautiva de
Esteban Echeverría y Martín Fierro de José Hernández

3.1 El rapto de la cautiva

El cuadro La vuelta del malón (1892), de Ángel Della Valle, muestra el instante inmediato
al rapto y el saqueo de, probablemente, un fortín frontera; entre los objetos robados los
indios llevan una cruz y un incensario de una iglesia, también llevan con ellos a una
cautiva. Se apoderan de los objetos, y la mujer es un objeto más. En este cuadro se iguala la
importancia de la mujer con los objetos religiosos, como dos símbolos importantes de la
cultura argentina. La blancura del cuerpo de la cautiva de Della Valle sobresale del resto de
las figuras que integran el cuadro, su torso desnudo deja relucir sus pechos con un crucifijo
pequeño que cuelga de su cuello. La mujer recuesta su rostro en el hombro del indio, y
dirige su mirada al cielo con resignación. A pesar de que la escena del malón reproduce la
14
violencia del ataque recientemente perpetrado, la imagen de la cautiva semidesnuda
recostada sobre el indio, sugiere una expresión de un erotismo único. Iglesia en su artículo
“La mujer cautiva: cuerpo, mito y frontera”, señala que la figura erótica de la cautiva hace
su aparición con Lucía Miranda en La Argentina de Ruy Díaz de Guzmán, y que es
precisamente el erotismo de la cautiva el causante del enfrentamiento entre indios y blancos
(Iglesia, 2003:24). De todas formas, no resulta fácil encontrar erotismo en la escena entre
Mangoré y Lucía porque en las únicas palabras donde se puede evidenciar una respuesta al
afectuoso trato que le da el indio es cuando Díaz de Guzmán dice: “A esta señora hacía este
cacique muchos regalos y socorría de comida, y ella, de agradecida, le hacía amoroso
tratamiento” (Díaz de Guzmán, 2012:108). La pasión del indio es la que lo enceguece y es
esta pasión la que lo que hace desear a Lucía; cuando intenta ir más allá, la mujer responde
con honestidad y recato, lo que provoca que quiera apoderarse de ella a través de la fuerza.
El rapto de la cautiva en La Argentina sucede en un contexto similar, desde que se usa
el engaño, a la entrada de los griegos en Troya, los indios con Mangoré a la cabeza (y ante
el hambre que sufrían los españoles en el fuerte) no entran escondidos en un caballo de
madera, sino que logran ganarse la confianza de los españoles con abundante comida como
obsequio. Seducidos por la comida, los españoles caen en la garras del indio y Lucía es
tomada cautiva.5 Mangoré muere en combate, y una vez en cautiverio, su hermano Siripó
intenta persuadir a Lucía con obsequios y le otorga el trato que se le da a una mujer del
cacique, lugar que la pone en una situación diferencial y jerárquica con respecto a las
demás indias. Sin embargo, ella se mantiene fiel a su marido. Esta heroicidad de Lucía, de
presentar resistencia al indio y a sus placeres, también se va a manifestar en cautivas de
otros autores, pues sucede lo mismo con las cautivas de Echeverría y Lucio V. Mansilla,
que en defensa de su honra han preferido el sufrimiento y el tormento. Ellas sienten horror
ante el contacto con el indio, y si acceden es de manera forzada, como le sucedió a la
cautiva de Hernández de cuyo encuentro nace un hijo mestizo.
El rapto de las cautivas es un acto violento y cruel, mujeres y niñas ven morir ante sus
ojos a su familia, incendiados sus ranchos y destrozado y saqueado su pueblo. En La
Argentina, sabemos quién era Lucía Miranda antes del rapto. En las obras literarias
analizadas en este trabajo, la narración está centrada en lo que ocurre en el desierto, no se
hace mención a lo que sucede antes ni después del cautiverio, no se narra la vida de la
mujer antes de ser raptada ni una vez que deja la barbarie. El antes y el después del

5 Podemos ver esta escena como un reverso de la Conquista de América.

cautiverio están invisibilizados, y esto se debe a dos motivos: 1) porque la cautiva muere de
modo trágico (siguiendo el modelo de Lucía Miranda) y por consiguiente se anula la
narración, podemos tomar como ejemplo a María, en el poema de Echeverría, quien muere
al enterarse que su hijo había sido degollado por los indios; 2) porque el narrador elije
silenciar el relato, tal es el caso de la cautiva innominada de Hernández. Martín Fierro se
despide de ella cuando divisa una estancia, en la tierra “en donde crece el Ombú” (v. 1532),
asegurándose que la mujer va a encontrar allí un refugio, pero la narración no va más allá
de la despedida, nada sabemos sobre el recogimiento de ella en la estancia. La referencia al
ombú, demarca un límite fronterizo, es una señal de que los personajes han dejado atrás el
desierto.
En el poema de Echeverría la aparición de los cautivas se da una vez concluido el
rapto y el saqueo. La primera parte del poema “El desierto” finaliza con un desafío por
parte del indio llamando a los “bravos” a pelear, es decir, provocan a los maridos de las
cautivas para que las rescaten del cautiverio. Esta es una de las pocas veces en que el indio
tiene voz en el poema, incluso el poeta destaca la voz del personaje con entrecomillado,
pero por lo general en el transcurrir de la obra, el indio no habla y cuando se expresa lo
hace desde una nivel de animalización, con gemidos y ruidos. Todo lo que rodea al indio es
inhumano.
¿Dónde sus bravos están?
Vengan hoy del vituperio,
Sus mujeres, sus infantes,
Que gimen en cautiverio,
A libertar, y como antes,
Nuestras lanzas probarán

(La cautiva, vv. 165-170)

No obstante, quien va a responder a este desafío no va a ser un hombre, sino María, la

mujer del cautivo Brian. Como ya nos hemos referido anteriormente, Echeverría invierte el
rescate de Lucía Miranda, en la obra del poeta argentino es la mujer quien va en busca de
su esposo.
En los autores aquí estudiados, se ve una preponderancia por parte del indio de
cautivar mujeres y niños, no así hombres que, por lo general, son asesinados. Un ejemplo
de esto es la cautiva de Hernández, sabemos por medio de Martín Fierro cómo sucedió el
rapto y cómo mataron al marido de la cautiva.

16
 Más tarde supe por ella
de manera positiva,
que dentró una comitiva
de pampas a su partido,
mataron a su marido
y la llevaron cautiva

(La vuelta, vv. 1015-1020)

La voz de la cautiva se encuentra mediada por la del gaucho, en ningún momento

Hernández le otorga la voz a la mujer para que sea ella misma quien relate su historia. Sólo
en el poema de Echeverría la cautiva es el personaje principal, no ocurre lo mismo en la
obra de Hernández, donde la cautiva es un personaje secundario, pero no por eso menos
decisivo. Gran parte de la crítica literaria coincide en que la aparición de la cautiva en La
vuelta y la protección de esta por parte del gaucho, habilita el regreso del renegado a la
civilización, pues ha dado muerte al indio en defensa de una cristiana y por eso es
redimido.6 Por otra parte, al gaucho ya no le es permitido volver a las tolderías después de
la pelea, pues los indios tomarían venganza por el asesinato de uno de los suyos.

3.2 La cautiva: una mercancía más en el intercambio fronterizo

En Cartas a un amigo (1850), de Echeverría, se advierte la prefiguración del drama de
frontera que luego el poeta profundizará en La cautiva, allí narra la historia de dos mujeres
que esperan que sus hombres vuelvan de luchar contra los indios. La cautiva es una figura
que está estrechamente ligada al enfrentamiento entre indios y blancos, es una mercancía
más en la frontera, lugar de intercambio y movilidad de mercancías y personas. La frontera
es donde ilegalidad y legalidad coexisten en todo momento, esto permite que se vea con
normalidad aquellas transacciones que serían tomadas como delito fuera de esta. Para dar
un ejemplo, Mansilla al referirse a una cautiva de Mariano Rosas, cuenta cómo fue robada:
“La cautivaron en Mulitas, en la famosa invasión que trajo el indio Cristo, en la época del
gobierno de Urquiza, cuando lo que se robaba aquí se vendía en la fronteras de Córdoba y
San Luis” (199). ¿Quiénes son los sujetos presentes en la frontera? En la frontera
convergen miembros de la Guardia Nacional (aquellos hombres destinados a los fortines:
soldados y generales), como así también figuras marginales para el Estado (indios,

6 Recordemos que en Martín Fierro, “La ida”, (1872), el gaucho estaba perseguido por la ley por la muerte del
negro y escapa al desierto donde encuentra refugio entre los indios.
cautivos, desertores y gauchos, cabe mencionar también a las fortineras, mujeres que
habitaban en los fortines y que desempeñaban diversas tareas, no sólo domésticas sino
también militares). Este tipo de frontera, definida por su carácter dinámico y heterogéneo,
se ajusta a lo que el geógrafo Carlos Reboratti, en su texto “Fronteras agrarias en América
Latina” (1990), ha denominado „fronteras de asentamiento‟, en oposición a las „fronteras
políticas‟, estas últimas pueden estar determinadas por una línea real o imaginaria y son
predominantemente estáticas. Para este autor, en las pampas la frontera significó una guerra
de conquista (Reboratti, 1990:5-49). La frontera de asentamiento está en continuo
movimiento ya que esto depende del avance y retroceso del ejército en tierra de indios. El
indio obtiene mercancías y personas a partir de dos instancias: 1) robando, cuando sale a
maloquear o 2) en el intercambio fronterizo.

Feliz la maloca ha sido;

rica y de estima la presa
que arrebató a los cristianos:
caballos, potros y yeguas,
bienes que en su vida errante
ella más que el oro apecia;
muchedumbre de cautivas,
todas jóvenes y bellas

(La cautiva, vv. 29-36)

Los cautivos por lo general le sirven al indio para el intercambio de mercancías con el
blanco; es sabido que los indios basaban su economía en el intercambio de mercancías,
incluso antes de la llegada del blanco. En los textos que conforman parte de este estudio, el
indio es representado como un ladrón y un holgazán que no quiere trabajar. Dice Martín
Fierro sobre las tolderías:

Allá no hay que trabajar,

vive uno como un señor:
de cuando en cuando un malón,
y si de él sale con vida
lo pasa echao panza arriba
mirando dar güelta el sol

(La ida, vv. 2245-50)

18
Aunque Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles (1870), afirma que si el indio no
trabaja la tierra, no es porque carece de las aptitudes para hacerlo, sino porque nunca fue
educado para estos menesteres.7
Mansilla sostiene que era normal el intercambio de cautivas robadas con otras tribus,
por lo general entregadas como esposas a otros indios. La cautiva se convierte así en un
elemento de negociación entre los hombres, son estos quienes deciden sobre ella, era
normal encontrar el precio de la cautiva en documentos de la época, es decir su valor de
cambio, el cual variaba según la calidad de la mujer, ya sea por su edad o por su apariencia
(Rotker, 1997: 43-44). Pero a diferencia de otras mercancías, la cautiva cumple una doble
función, por un lado es tomada como mercancía de intercambio, y también como mujer del
indio. De esta manera, se convierte en reproductora de mano de obra y descendencia para la
tribu. Dice Operé al respecto: “Las mujeres cautivas se habían convertido en una fuerza de
trabajo imprescindible que había que añadir a su intrínseco valor como reproductoras de
una nueva generación de indios mestizos” (Operé, 2001:19). Como veremos más adelante,
en el apartado 3.4, la cuestión de los hijos va a ser crucial para la cautiva a la hora de
abandonar o no las tolderías.

3.3 El infierno de las tolderías

3.3.1 El maltrato del indio

¿Cómo hace su aparición la cautiva, bajo qué contexto y circunstancia? Por lo general, la
cautiva aparece bajo un clima de violencia, de sumisión u opresión. Por ejemplo, el
personaje narrador Martín Fierro, antes y después de la aparición de la cautiva, describe
una atmósfera de dolor y de violencia que va a estar cifrada por un lado, por el dolor del
gaucho ante el recuerdo y la pérdida de su familia y de su amigo Cruz, y por otro, a causa
de los horrores que se comenten en tierra de indios. En los toldos no es extraño escuchar
“quejidos” y “lamentos”, dice el gaucho, y a la vez introduce un cuadro de violencia que
preanuncia el destino horroroso de la cautiva, y que lo tiene a él como espectador.

7 Este autor pone como ejemplo a Mariano Rosas para demostrar que si el indio es educado en las tareas

rurales pueden ejercerlas como cualquier otra persona. Es el mismo indio el que toma consciencia de esta
situación, y que le hace ver la realidad al propio Mansilla. En el “Epílogo” del libro, Mariano Rosas le señala a
Mansilla que lo único que quieren los cristianos con ellos es asesinarlos, exterminarlos; según este cacique
nunca hubo indicios de que los blancos hayan querido transmitirle su civilización, pues lo único que les han
enseñado es a “tomar mate, a fumar, a comer azúcar, a beber vino” (398), pero jamás le han enseñado a
trabajar ni a conocer a su Dios. Ante estas palabras Mansilla calla, este silencio nos indica que las palabras del
indio son ciertas. Mariano Rosas sabe y tiene conciencia de su situación y de la de su tribu porque conoció la
civilización cristiana ya que fue adoptado por Juan Manuel de Rosas y educado en la civilidad y en los saberes
de los trabajos rurales.
Asimismo, para enfatizar este escenario le señala al lector que “deben creerle a Martín
Fierro” (v. 986)8, su voz es una fuente de autoridad. En el destierro, el gaucho ha sido
testigo de “crímenes y atrocidades/ que el cristiano no imagina” (vv. 993-994), y da como
ejemplo el salvajismo del indio para con las mujeres, en este caso una india, a la que
degüella arrojando su cuerpo a los perros. Las escenas de este tipo, donde la violencia es
extrema, siempre están en manos de los indios, nunca del gaucho. Cuando Martín Fierro
mata, la víctima es un hombre, y sucede siempre durante una lucha; en cambio es el indio
quien mata de la peor manera a mujeres y niños, y estos son sujetos que reiteradamente el
gaucho recuerda al añorar a su mujer y sus hijos, por ende la crueldad del indio se
multiplica. La aparición de la cautiva y su hijo va a ser la segunda escena donde el gaucho
se va a ver implicado como testigo de la barbarie y ambas tienen a la mujer como víctima.
Según Martínez Estrada, “es la Cautiva la que liberta a Martín Fierro de su infierno; le trae
de lejos la voz de otra vida”. La aparición de la cautiva le devuelve al gaucho los ecos de la
civilización, es por ella, agrega este autor, que el gaucho se “restituye a su ser más que a su
tierra” (Martínez Estrada, 2005:72). Tanto Laera como Martínez Estrada coinciden en que
la cautiva necesita del hombre para su salvación, no obstante, la cautiva de Hernández, a
pesar de su pasividad, luego de que le matan a su hijo, encuentra las fuerzas necesarias para
afrontar al indio y salvar al gaucho.

¡Bendito Dios poderoso,

quién te pude comprender
cuando a una débil mujer
le diste en esa ocasión
la juerza que en un varón
tal vez no pudiera haber!

Esa infeliz tan llorosa

viendo el peligro se anima,
como una flecha se arrima
y olvidando su aflicción
le pegó al indio un tirón
que me lo sacó de encima

8Nótese cómo el narrador da indicios de que el lector está frente a un libro y solicita a quien lee dicho texto que
acepte como verdad lo narrado.
20
 Ausilio tan generoso
me libertó del apuro;
si no es ella, de siguro
que el indio me sacrifica,
y mi valor se duplica
con un ejemplo tan puro.

(La vuelta, vv. 1250-1266)

Como vemos, si en el Martín Fierro la cautiva es activa, es a través de la intervención

divina, es Dios quien le otorga la fuerza para golpear al indio y ayudar de este modo al
guacho. Por sí sola sigue siendo una mujer “débil” y pasiva. Si bien Martínez Estrada
señala el accionar valioso de la cautiva, el crítico, no valora la valentía de la mujer, por el
contrario, la toma como una ayuda al gaucho pero sin que se vea menospreciado su
heroísmo, ni su hombría. Asimismo, cuando es una mujer la que ayuda al gaucho, lo hace a
partir de la intervención divina, un rasgo distintivo de la mujer cautiva, pues, antes que en
el Martín Fierro, en el poema de Echeverría, María logra salvar a su esposo, y cargar con
él a través del desierto, bajo la influencia del “poder divino”:

No insensatos lo perdamos.
Huyamos, mi Brian, huyamos;
Que en el áspero camino
Mi brazo, y poder divino
Te servirán de sostén.

(La cautiva, vv. 271-275)

El recuerdo de su mujer e hijos abre el pasaje del encuentro entre la cautiva y Martín
Fierro; la aparición de la mujer y su hijo se puede interpretar como una posible
recuperación simbólica de la familia del gaucho, sin embargo, esta posibilidad rápidamente
se frustra debido a la muerte del niño en manos del indio y al posterior abandono de la
cautiva por el gaucho. (La conformación de la familia nuclear se disipa desde un comienzo
en Martín Fierro, no tiene lugar.) En esta escena, excepcionalmente, se reúnen los tres
personajes que mencionamos al inicio de este trabajo como fundacionales de la literatura
argentina: el indio, el gaucho y la cautiva. Podemos ahondar más y decir que es también el
niño asesinado o muerto de manera trágica otro de los personajes fundacionales y presente
en los inicios de la literatura argentina y una influencia en la literatura posterior.9 En la obra

9 Vale recordar personajes como el niño muerto por el lazo en “El matadero” (1871), de Esteban Echeverría; las
niñas muertas por una “grave” enfermedad en “Tini” (1881), de Eduardo Wilde y en Sin rumbo (1885), de
de Hernández, y podríamos decir que en los demás textos también, se construye una
imagen del indio a partir de su animalización. El indio es el Otro, no tiene piedad ni
lenguaje, todo lo arregla “a lanza y puñalada” (v. 983), dice Martín Fierro. En Lucía
Miranda, sucede todo lo contrario, jamás se trata al indio como si fuera un animal,
españoles e indios se entienden, dialogan, negocian y no se percibe un atisbo de
minusvaloración del indígena. Parecería ser que este es un lugar común en la literatura
argentina debido más a razones políticas que lo que sucedía en la realidad, ya que en Una
excursión a los indios ranqueles (1870) se dan ejemplos de convivencia pacífica entre
indios y cristianos10. Podemos afirmar, que entre los indios, la cautiva es el Otro, despierta
la sospecha de indios e indias, por eso a las cautivas les descarnan las plantas de los pies
para que no puedan escaparse y son obligadas a realizar trabajos forzosos como recoger
leña y sembrar, o de servidumbre, es decir, trabajos destinados a las indias. Esto último se
ve claramente en Mansilla, cuando el coronel llega con su tropa a las tolderías de Mariano
Rosas y es servido por un grupo de cautivas. Las cautivas, su aspecto y cómo estas
soportaban el cautiverio, conmueven a Mansilla, la mirada de la cautiva deja entrever su
angustia: “¡Cómo me miraban estas pobres! ¡Qué mal disimulada resignación traicionaban
sus rostros” (Mansilla, 1984:199). Mansilla las observa y se compadece de estas, pero nada
puede hacer por ellas, dice el coronel.
En los textos aquí analizados, la cautiva es presentada como una mártir: en el poema
de Hernández la cautiva es comparada con María Magdalena; en el caso de Echeverría es
presentada como una virgen. Como se verá más adelante, en un poema de Lugones, la
cautiva dejará de parecerse a un figura religiosa para ser ella misma una imagen sagrada.
En La cautiva el nombre María no es inocente, de manera análoga, el nombre de Lucía
Miranda remite a Santa Lucía, y al igual que esta es muerta en la hoguera. Como bien ha
señalado Iglesia en su artículo “Conquista y mito blanco”, este carácter sagrado en el tema
de la cautiva está insinuado a partir de los nombres de los protagonistas (Iglesia, 1987: 70).
Podemos confirmar que esto sucedía en realidad a través de las crónicas de Mansilla, donde
se presenta a la cautiva a través de una imagen de mujer sufriente y lacrimógena, cuando
describe a las primeras cautivas: “¿Quién no se conmueve con la mirada triste y llorosa de

Eugenio Cambaceres; y el chico asesinado por otros chicos en “El niño proletario” (1973), de Osvaldo
Lamborghini.
10 Utilizamos el término “cristiano” para referirnos como era habitual en el siglo XIX al hombre blanco

occidental, para establecer una diferencia con los indios y negros a los que se consideraba hijos del diablo.
22
una mujer?” (Mansilla, 1984:197). Las cautivas de Mansilla se encuentran subsumidas a la
total opresión, y no ven ninguna posibilidad ni esperanza de rescate. La violencia para con
la cautiva por parte del indio, se sintetiza en dos maneras, ya sea porque la reduce a la
servidumbre, haciendo de ella una esclava, o sometiéndola sexualmente. Esta preferencia
del indio por la mujer blanca tiene como contracara el recelo y la envidia de las indias.

3.3.2 El deseo del indio por la cautiva

“Ya verá lo que dice Mariano de las chinas y cautivas, de sus mismas hijas. ¿Y por qué
cree entonces que a los cristianos les gusta tanto esta tierra? Por algo había de ser, pues. Me
quedé pensando en las seducciones de la barbarie; y como había tiempo para enterarme de
ellas” (155). Esta cita corresponde a Miguelito, un refugiado entre los indios, que cuenta a
Mansilla acerca de la libertad sexual de la mujer soltera en las tolderías, esta libertad rige
tanto para la cautiva como para la india; la práctica liberal de la sexualidad no repercute en
su honra, muy por el contrario, la mujer cuanto más solicitada, más aumenta su reputación
ya que “es una prueba que algo vale” (202). Mientras que la civilización del siglo XIX
otorga valor a la castidad de la mujer, entre los indios la castidad no tiene ese valor. De
todas formas, como se ve, el cuerpo de la mujer y su sexualidad, siempre connota un valor
que la hace digna de ser pretendida. Distinto es el caso de la mujer casada en las tolderías,
esta pasa a ser una esclava de su marido, depende de él y nada puede hacer sin su
consentimiento. Tanto la cautiva como la india son vendidas o raptadas con el fin de ser
tomadas como esposas. El indio puede casarse con dos o más mujeres, la poligamia es una
práctica aceptada entre los indios, pero para ello es necesario tener los medios necesarios,
sólo caciques y capitanejos podían acceder a varias mujeres. Tal como se cuentan las
cabezas de ganado, las mujeres forman parte de la propiedad del indio, y en el caso de la
cautiva, es sinónimo de estatus.
Los hombres, sean indios o blancos, contaban con disponibilidad de mujeres en las
tolderías, en parte porque, como hemos visto más arriba, las mujeres solteras eran
sexualmente libres, libertad que no era bien vista en el mundo civilizado. De este modo,
las tolderías constituían un lugar donde el cristiano podía transgredir la moral católica
arrastrados por las “seducciones de la barbarie”.

3.3.3 Barbarización de la cautiva

Si tenemos en cuenta a la cautiva histórica, una vez en cautiverio pasa por un proceso de
adaptación y aprendizaje, se la instruye en el trabajo destinado a las mujeres, de este modo,
se podría decir que se vuelve india. Durante su cautiverio, la mujer blanca experimenta una
pérdida de su identidad, es obligada a hablar el idioma del indio, cambia su nombre,
adquiere nuevos usos y costumbres, muda su vestimenta, en definitiva crea una nueva
imagen de sí, irreconocible a la mirada del blanco. Se podría decir que hay una
“barbarización” de la mujer blanca en las tolderías. No sucede lo mismo en cuanto a la
religión, la cautiva suele continuar con sus prácticas religiosas en secreto con otras
cautivas, o en caso de que se vea impedida de hacerlo, siente la necesidad de recibir la
palabra de Cristo. Tomemos el ejemplo de un conjunto de cautivas de las tolderías del
cacique Mariano Rosas, ellas le darán un recibimiento a Mansilla y a los franciscanos que
lo acompañan en su expedición: “Varias chinas y mujeres blancas y cristianizadas, por no
decir, cristianas, se acercaban a éstos, se arrodillaban, tomándoles los cordones les decían
„La bendición mi padre‟” (140), sin embargo, y a pesar del reclamo de estas mujeres, el
coronel vacila de su condición de creyentes, pues ya no ve a aquella mujer de la
civilización.

3.4 Permanecer entre los salvajes o regresar a la civilización

¿Le es lícito a la cautiva blanca volver a la civilización? ¿Cómo se organiza la vuelta? Y en
tal caso, ¿la redime del estigma de haber convivido con el Otro? Gran parte de la crítica
coincide en que el cuerpo de la cautiva pone en peligro el proyecto Estado-nación, su
convivencia con el indio en las tolderías “amenazaba la integridad de las tradiciones y de la
identidad, en el sentido de que el indio, como todo enemigo durante el siglo XIX,
representaba justamente lo no domesticado” (Rotker, 19917:14). El cuerpo de la cautiva
funciona como promotor del tan temido mestizaje y pone en riesgo el proyecto civilizatorio
de la naciente nación. Poco importa si su cuerpo ha sido ultrajado o no por el indio, el sólo
hecho de convivir con este Otro carga a la mujer cautiva con el estigma de la deshonra y la
vuelve tan marginal como el salvaje. Por ejemplo, en el poema La cautiva tenemos un claro
ejemplo de este tipo de afrenta hacia la mujer, Brian rechaza a su esposa, María, por creerla
deshonrada:

María, soy infelice,

Ya no eres digna de mí.
Del salvaje la torpeza
Habrá ajado la pureza

24
 De tu honor, y mancillado
Tu cuerpo santificado
Por mi cariño y amor;
Ya no mes dado quererte.

(La cautiva, vv. 189-196)

Como bien señala Rotker en su artículo “Lucía Miranda: Negación y violencia del origen”
(1997), María, al igual que Lucía Miranda, logra salvar su honra, pero no escapa de su final
trágico (Rotker, 1997:120). El estigma que carga la cautiva por haberse visto deshonrada,
haya tenido lugar o no, la mujer sólo se podrá liberar de este con su muerte. En el poema de
Echeverría, Brian, como un elegido de Dios, “santifica” el cuerpo de su esposa con “su
cariño y amor”, pero al suponer el ultraje por parte del indio, deja de pertenecer al orden de
lo sagrado para ser considerado un cuerpo abyecto. Sólo cuando el cuerpo de la mujer esté
bajo el cuidado y vigilancia de su esposo será honrado y respetado; de lo contrario, deja de
ser venerable y por consiguiente es rechazado. El hombre blanco es el verdadero hijo de
Dios, por ende, puede santificar y distinguir entre el bien y el mal, juzgar y castigar; en
cambio, la mujer, al igual que el indio, son considerados ambos seres marginales.
La cautiva María, a pesar de impedir ser violada por el indio y de esta manera
conservar su honra, se ve obligada como mujer a dar prueba de ello, en demostrar y ofrecer
indicios ciertos de que su honra sigue intacta, dice a Brian.

Mira este puñal sangriento,

Y saltará de contento
Tu corazón orgulloso;
Díomelo amor poderoso,
Diómelo para matar
Al salvaje que insolente
Ultrajar mi honor intente.

(La cautiva, vv. 201-207)

A los ojos de la “civilización”, y por ende de su esposo, la cautiva ha perdido su condición

de mujer casta y pura, y pasa a ser una mujer deshonrada. Iglesia, en su artículo “La mujer
cautiva: cuerpo, mito y frontera”, señala que bajo la mirada del hombre civilizado, el
cautiverio constituye un viaje hacia atrás en la historia, hacia la barbarie; el cuerpo de la
mujer blanca, hasta entonces “dominio del hombre civilizado”, al tomar contacto con ese
Otro se convierte en una abyección. De este modo, el cuerpo y sexualidad de la cautiva,
deja de responder a la “ley natural o mandato divino para convertirse en lo siniestro”
(Iglesia, 2003:296). Por lo cual, podemos deducir que los versos citados más arriba
infieren una doble ofensa hacia la mujer cautiva: por un lado el peligro y exposición de su
cuerpo ante un posible ultraje por parte del indio, y por otro, la humillación y el rechazo del
cuerpo de la cautiva por parte de su esposo. Esto último, sí lo llevamos a nuestra lectura del
poema, no hace más que reflejar el control y el dominio del hombre sobre la mujer cautiva;
ambas figuras masculinas, esposo e indio, someten a la mujer a partir del uso, abuso y
desprecio que hacen de su cuerpo. Tal es así, que María ya no es “digna” de tener a Brian
como esposo, no les dado quererla por considerarla mancillada y con esto, no sólo la
humilla, la excluye de su rol de esposa. De todas maneras, María lucha denodadamente por
mantener su honradez. La historiadora Dora Barrancos en su libro Mujeres en la sociedad
argentina (2010), asegura acerca de la leyenda de Lucía Miranda, pero podemos extender
esta apreciación hacia toda la literatura de cautivas, y especialmente al poema de
Echeverría, que el texto tiene una doble función, a saber, “el rechazo al salvaje y la
celebración de la fidelidad conyugal” (Barrancos, 2010:43). Lo que subyace tras la tesis de
Barrancos es que la mujer debe mantener la honra, esta cautiva originaria funciona como
un mito que genera un deber ser, que obliga a la mujer de la sociedad blanca de Buenos
Aires a serle fiel al marido, sea o no cautiva del indio, lo esencial es mantener la honra y
ser el ejemplo del núcleo familiar. Como asegura Barrancos, “la fidelidad femenina era
canónica” (ibid., 43). La heroína por excelencia que protege su honradez es María, capaz
de dar su vida por mantener su honra, y con esto proteger a su marido y a su familia, a
diferencia de la cautiva anónima de Martín Fierro que contagiada de la barbarie ve morir a
su hijo mestizo y como posesa de una maldición logra salir con la ayuda de Fierro del
cautiverio, pero su historia se diluye tras este acontecimiento del poema. Siguiendo las
teorizaciones de Hamon, podemos atribuir hasta aquí ciertas marcas propias de la cautiva
decimonónica, a saber: la defensa de su honra y la fidelidad para con su marido, al igual
que, la fortaleza sobrenatural de la cautiva al momento de proteger a su familia en el
desierto. En consecuencia, la aparición de la cautiva en el relato la vuelve un personaje
predecible, pero al mismo tiempo adquiere un perfil único enmarcado por el contexto del
relato.
El prurito moral del sentimiento romántico hace que al cuerpo deshonrado se lo
margine y segregue, Brian prefiere no aceptar a su mujer antes que sentirse avergonzado.
Se evidencia así una relación asimétrica entre los esposos, mientras que Brian rechaza a
María por creerla deshonrada, aunque no hay pruebas de que su mujer haya sido ultrajada.
En cambio, María, por amor, ha sido capaz de matar al indio para salvar a su esposo y
26
poder así reconstruir su familia, incluso estaría dispuesta a quitarse la vida con él antes que
volver con los indios.

Cuando contrario el destino

Nos cierre, Brián, el camino,
Antes de volver a manos
De esos indios inhumanos,
Nos queda algo: este puñal

(La cautiva vv. 326-330)

Bajo estos términos, los mandatos sociales de la época provocan que los sentimientos de
Brian hacia su esposa queden cuestionados y relegados. Moi Toril en su libro Teoría
literaria feminista (1988), siguiendo a Hélène Cixous, presenta el concepto binario
hombre/mujer de la filosofa francesa, y encuentra que en dicha relación opositora, la mujer
se encuentra en inferioridad con respecto al hombre. A partir de esto, la autora distingue un
serie binaria y antagónica que reproduce este pensamiento machista: actividad/pasividad,
sol/luna, cultura/naturaleza, día/noche, padre/madre, cabeza/corazón, inteligible/sensible,
logos/pathos; en este sistema dual y machista la mujer queda representada en la segunda
categoría, a la que se le adjudica un carácter débil y negativo (Moi, 1988:114). La cautiva
María acredita gran parte de estos rasgos “débiles” del binarismo planteado por Cixous, en
el poema de Echeverría la mujer cautiva es un ser débil destinada a servir a su esposo e
hijo.

Sin el amor que en sí entraña,

¿Qué sería? Frágil caña
Que el más leve impulso quiebra,
Ser delicado, fina hebra
Sensible y flaca mujer.
Con él es ente divino
Que pone a raya el destino;
Ángel poderoso y tierno
A quien no haría el infierno
Vacilar ni estremecer.

(La cautiva, vv. 41-50)

En su libro Del sexo al género. Los equívocos de un concepto (2003), la pensadora francesa
Geneviève Fraisse hace referencia al “poder del amor”, y señala la importancia de la
plusvalía que el patriarcado extrae de la capacidad de amor y cuidado de las mujeres con el
fin de habilitar a los hombres como personas completas y autorizadas (Fraisse, 2003: 127).
Es a partir del matrimonio que María logra su condición de esposa, hija de Dios; de la
unión con el hombre, logra elevarse a “ente divino” y “ángel poderoso” capaz de enfrentar
al mal, al infierno y a la misma muerte.

Ni cree se atreva la muerte

A sofocar el aliento
Que hace vivir a los dos;
Porque de su llama intensa,
Es la vida tan inmensa,
Que a la muerte vencería,
Y en sí eficacia tendría
Para animar como Dios.

(La cautiva, vv. 53-60)

La cautiva se convierte en una mujer valiente y fuerte a partir del amor que siente por su
hijo y por su esposo, en definitiva, María adquiere estas cualidades solo bajo las categorías
de madre y esposa, de lo contrario, y como se ha demostrado, es una “frágil caña”. Por tal
motivo, nos apartamos de la hipótesis desarrollada por la autoras inglesas Davies, Brewster
y Owen, en su libro South American Independence: Gender, Politics, Text (2006), donde
se afirma la posibilidad de considerar el poema La cautiva un texto feminista (Davies,
Brewster y Owen, 2006:83). Si aceptamos la postura de estas autoras, en considerar a
María una mujer valiente y decidida, al punto de imaginarla como una heroína feminista,
para nosotros esto sólo es posible a partir de su condición de madre y esposa, y no por su
condición de mujer, independiente de dichos roles. Uno podría conjeturar que solamente
una cautiva que es esposa y madre logra salvarse, porque ella se define desde su familia; lo
que nos lleva a preguntarnos si una mujer sola o sin hijos no tiene motivos para salir de su
cautiverio. Si tenemos en cuenta solamente los textos literarios, el pensamiento de estas
autoras es lógico, pues todas las cautivas que logran escapar lo hacen luego de intentar
salvar a su marido o a su hijo, como es el caso de la cautiva de Martín Fierro. En María,
definirse como madre y esposa es un “deber ser” que responde al orden patriarcal de su
tiempo; no estamos frente a un personaje femenino que lucha por sí mismo, al contrario,
relega su singularidad ante un universal de mujer que antepone su rol de madre y esposa
por sobre sí misma. Dadas las condiciones de la época parece imposible construir una
heroína solitaria, valiente y fuerte (al estilo Aira), la fortaleza de la cautiva María
solamente surge en defensa de su familia y bajo la influencia del poder divino. Con esto,
podemos afirmar que María es un personaje ambiguo, fuerte y débil al mismo tiempo. Sin
embargo, y a pesar de la fortaleza y valentía de la cautiva, ella debería tener el mismo

28
rango que los demás héroes que lucharon en el desierto, pero a pesar de todo no se le
reconoce el estatus de heroína. Más adelante las autoras advierten en su propia lectura que
ésta hipótesis inicial de considerar a la cautiva una heroína feminista es objetable.

There are, nevertheless, problems with this reading. The most important objection is that María‟s
understanding of self-fulfilment is dependent on another, her husband. María‟s life project is to
save her husband and be with her family, rather than fulfil herself; or rather, as She in „El y Ella‟,
fulfilling herself is concomitant with fulfilling the lives of others. She is not a woman in her own
right, but a wife and mother. Although she is virtually alone in the middle of a desert, making
decisions and carrying them out, she acts entirely for the benefit of her husband. As such she is
inscribed not as an individual but as a self-sacrificing wife and mother. (Davies, Brewster y Owen,
2006: 83).

No es posible hablar de un heroísmo feminista en el poema La cautiva, ya que la heroína

solo adquiere ese poder de “superwoman” (concepto tomado de Davies, Brewster y Owen),
a partir de su condicionado y sometido destino de madre y esposa.

El destino de tu vida,
fue amar, amor tu delirio,
amor causó tu martirio,
te dio sobrehumano ser;
y amor, en edad florida,
sofocó la pasión tierna,
que omnipotencia de eterna,
trajo consigo al nacer.

(La cautiva, vv. 33-40)

Se lee en estos versos que María, por su condición de mujer, es débil, solo el amor y el
peligro de perder su condición de madre y esposa le otorga una fuerza sobrehumana: su
fortaleza y heroísmo son “varoniles”, no son atributos de una mujer. Para Echeverría, el
prototipo de héroe es Brian, un caudillo que montado en “su fogoso tordillo” al mando de
pocos hombres se enfrenta al malón cargando a la indiada con su “fulminante espada” y sus
grandes ojos brillantes; Brian cuando lucha contra los indios es un “toro enfurecido” que
sacude su espada ante el enemigo. Pero María no puede ser una heroína que salva a su
marido a partir de su condición de mujer, debe masculinizarse para lograr este objetivo. En
cambio, cuando el personaje de una obra es un hombre, cuando este lucha frente a una
partida (Martín Fierro) o se enfrenta solo ante 40 hombres (por ejemplo en la novela Juan
Moreira de Eduardo Gutiérrez), jamás se habla de una fuerza sobrehumana, sino de su
características varoniles y de verdadero hombre. Aun cuando atemorizado se sube a un
árbol para no ser atacado por un puma no se le quita mérito al hombre, como le sucedió a
Facundo Quiroga, según relata D.F. Sarmiento en el Facundo. Sin embargo, una mujer,
María, sí se enfrenta a una fiera pero así y todo no se le otorga la condición de mujer
valiente y heroica, pues, una escena similar a la del Facundo, aparece en La cautiva,
cuando María se enfrenta ante un puma poniéndose como escudo delante de su marido
alzando su puñal.
Podríamos decir, que a lo largo del siglo XIX, la cautiva comienza siendo un personaje
activo y luego toma un carácter más pacifico con el Martin Fierro. Entrado el siglo XX,
con el poema “El rescate”, de Lugones, la pasividad de la cautiva es completa, la cautiva
deja de ser humana para ser una figura de yeso. La primera cautiva, la de Echeverria,
despliega todas su potencias, sin embargo, en el siglo XX, en el poema de Lugones la
cautiva sólo despliega la potencia de ser un objeto.
Ni Fierro ni Moreira, en su condición de padres de familia, cuestionan su huida, y sólo
vuelven en busca de esposa e hijos una vez que les ha sucedido una serie de calamidades, y
ninguno muere por perder a su familia. En cambio, la cautiva María muere de a poco,
primero con su marido en el desierto y luego al saber que su hijo ha sido asesinado por los
infieles.

Y al oír tan crudo acento,

como quiebra el seco tallo,
el menor soplo de viento
o como herida del rayo,
cayó la infeliz allí.

(La cautiva, vv. 247-251 )

Y más adelante sigue:

Dios para amar, sin duda, hizo

un corazón tan sensible;
palpitar le fue imposible
cuando a quien amar no halló.

(La cautiva, vv. 263-266)

En definitiva, Echeverría no concibe el personaje de la cautiva si no es a partir de las

coordenadas de madre y esposa, el final trágico comprueba tal razonamiento, quien al verse
desprovista de sus roles de madre y esposa, y por ende de su capacidad de amar, la cautiva
María pierde su razón de ser.

30
 El cuerpo para Echeverría, tanto en La cautiva como en su cuento “El matadero”
(1871), constituye algo sagrado que no debe ser ultrajado por el enemigo (ya sea el indio, el
federal, o las masas de las orillas de Buenos Aires)11. No resulta difícil pensar que tanto
“pureza” como “delito” describen el accionar de una Argentina que pretende homogenizar
la población, para lograr este objetivo es indispensable aniquilar al Otro, al indio. Pues el
cuerpo mancillado de la cautiva al estar en contacto con el salvaje se infecta y posibilita el
contagio, es por eso que “deja de ser reconocible, descifrable o incluso apta para reproducir
el linaje puro y blanco que desea la nación para sí” (Rotker, 1997: 57). La cautiva echa por
la borda el proyecto de pureza de raza del que nos habla Rotker, como reproductora de
mestizos deja al descubierto la mezcla entre la civilización y la barbarie. El cuerpo de la
cautiva se vuelve el conducto y el entrecruzamiento de estos dos polos antagónicos. Bajo
este razonamiento, podemos afirmar que el cuerpo de la cautiva blanca constituye la
frontera más vulnerable y al mismo tiempo peligrosa, ya que pone en riesgo el proyecto del
nuevo Estado-nación y a la misma civilización.
Llegados a este punto, reformulamos el interrogante que dio comienzo a este apartado
¿es posible librar a la cautiva del estigma del cautiverio? El rescate, para Iglesia, no redime
a la cautiva de su estigma, al contrario, “el rescate no ofrece ni siquiera una reparación
simbólica para la mujer que ahora, de regreso, sólo puede mostrar un cuerpo enfermo del
que hay que tomar distancia”. Ya que el rescate parte de un imperativo moral y religioso,
agrega Iglesia, que no hace posible abandonar a la cautiva entre los infieles, no hay un
interés genuino de reinserción de la cautiva a la civilización. Asimismo, le reconoce un
carácter ambiguo, en el rescate “se busca no encontrar lo que se busca” y por eso finaliza
más de una vez de manera trágica (Iglesia, 2003:26). El rescate de María, por los soldados
de su esposo, es un ejemplo claro de lo formulado por Iglesia.

Llegan; su vista se pasma;

Ya no es la mujer hermosa,
Sino pálido fantasma;
Mas reconocen la esposa
De su fuerte capitán.

(La cautiva, vv. 232-236)

Como vemos, los soldados en un principio no encuentran la mujer que estaban buscando,
tal como lo formula Iglesia, en el rescate se dificulta el reconocimiento de aquella mujer

11 Tal es así que en “El matadero” el unitario prefiere explotar de rabia antes que ser ultrajado por los federales.
civilizada a la que el cautiverio ha transformado; la cautiva María sólo se vuelve
reconocible a partir de su vínculo marital.

4 Siglo XX: el cuerpo de la cautiva como objeto y su

reinvención con las vanguardias artísticas

4.1 Primera parte del siglo XX: de cuerpo a objeto. “El rescate”
de Leopoldo Lugones y la mitificación de la cautiva
Antes nos hemos referido al cuadro de Della Valle donde hay ciertos elementos que
funcionan como símbolos, reduciendo a la mujer a un objeto más de los saqueados por el
malón; es decir, la cautiva es un objeto más del saqueo. Esta idea es retomada por
Leopoldo Lugones en el poema “El rescate” (1938), donde cautiva y objeto religioso se
unifican; la imagen de la virgen raptada es un objeto tomado de la iglesia, pero el pueblo le
da estatus de mujer y de cautiva.

A la virgen de mi pueblo,
como si estuviera viva,
los más viejos, por cariño,
la llamaban La Cautiva.

(“El rescate”, vv. 01-04)

La cautiva que se llevan de Villa María no va a ser una mujer de carne y hueso sino la
imagen de la virgen reverenciada en esa localidad. La fe y la superstición humanizan a esa
figura, y le otorga un halo celestial, pues el poblado teme que con la ausencia de la virgen-
cautiva, patrona del pueblo, no haya nadie que los proteja de las sequías u otros desastres.
En cambio, para los indios, esa figura es un objeto más entre los tantos despojos y trastos
que se llevan del lugar. Los indios conocen el valor que esa figura tiene para los blancos y
si no destruyen la estatuilla es para utilizarla como centro de bromas o también por el temor
de que la figura ejerce sobre ellos, producto de la propia superstición de los indios, algo
que comparten con los blancos. En el poema se relata como los vecinos del pueblo,
temerosos por la ausencia de la virgen, que protegía al poblado de sequías y otros desastres,
los mueve a organizar inmediatamente una patrulla para rescatar a la virgen de su
cautiverio en las tolderías. La superstición generada por una imagen los moviliza más que

32
una verdadera cautiva. Incluso, en ningún momento se especifica en el poema si los indios
se han llevado a una cautiva de verdad, probablemente lo hayan hecho, pero no se dice, al
contrario, la mirada del poeta está dirigida al robo de la virgen. El poema culmina con la
masacre de los indios por parte de los vecinos, la escena es bendecida por la presencia de la
virgen. Lugones intenta evidenciar que la imagen negativa del cautiverio continua vigente a
comienzos del siglo XX, el desierto y su barbarie es un infierno no sólo para los seres
humanos sino también para los objetos, en este caso una imagen sagrada.

Paradita allí en el barro

por suerte que no se explica
aparenta hallarse triste
y haberse vuelto más chica.

Tiene el pelo algo enredado,

mas se halla sin deterioro,
con su corona de plata
y sus caravanas de oro.

(“El rescate”, vv. 477-484)

Para Lugones, la virgen, cual mujer de carne y hueso, sufre su cautiverio de la misma
manera que lo hacían las cautivas decimonónicas, el poeta repara en la honra de la virgen-
cautiva, quien a pesar de tener el pelo un poco desarreglado “se halla sin deterioro”. Como
María, que transformada en un pálido fantasma, apenas fue reconocida por los soldados de
su marido, que iban en su rescate, la virgen cautiva también ha sufrido cambios en su
apariencia, no así en su honra. Vemos con esto como el concepto de honra se mantiene en
la figura de la cautiva de comienzos del siglo XX. Como veremos más adelante esto va a
cambiar con la cautiva de Borges y la cautiva de Aira, donde el concepto de la honra
decimonónico deja de tener peso; tanto Borges como Aira no hacen de la honra un tema
central de sus relatos.
El poema de Lugones funciona como un quiebre, un parteaguas entre dos maneras de
utilizar la figura de la cautiva. Si bien en Echeverría estaba presente esta asociación de la
cautiva con la religión, ya sea a partir del nombre motivado del personaje, ya sea a través
de la figura piadosa de María con su amado, sin embargo, la cautiva es una mujer activa,
con decisión propia, algo que desaparece en la cautiva de Lugones, donde la mujer aparece
reducida a un mero objeto, representando la pura pasividad.
La crueldad que se comete en el poema con los indios es similar a la que cuatrocientos
años antes, cometen los indios contra los españoles en La Argentina de Ruy Díaz de
Guzmán. En una escena de La cautiva también se va a comparar a María con la virgen, no
sólo por su nombre sino que el poeta asimila a la mujer con la virgen, cuando María ya está
en su lecho de muerte. Si bien en unos versos previos Echeverría nos dice que María ya no
es una “mujer hermosa” sino un “pálido fantasma”, la muerte la vuelve virgen, es en la
muerte donde María puede, por fin, ser expiada.
Iglesia en su artículo nos habla de la “doble extranjería” de la cautiva. Sin embargo, en
el caso de la virgen cautiva de Lugones esta dualidad no se cumple, solamente es extranjera
entre los indios. Los habitantes del pueblo siempre la ven inmaculada y sin temor alguno
acuden a su rescate, degollando a todos los indios bajo el amparo y la bendición de la santa
patrona. Esto se debe a que la virgen no es mancillada y mantiene su carácter de
inmaculada; algo que no sucede con las cautivas del siglo XIX. A diferencia de la cautiva
decimonónica, donde en la negociación la cautiva es un mercancía más, en “El rescate” no
hay transacción posible, no hay nada que el pueblo pueda entregar que pueda tener el valor
de cambio que iguale a la virgen, la única solución es recuperarla por medio de la fuerza, es
decir, degollando a sus captores. Si la cautiva decimonónica, como ya hemos visto, se
vuelve objeto, ese objeto religioso adquiere un valor trascendental en Lugones. ¿Por qué
sucede esto? Porque la virgen cautiva representa la esencia de la nueva nación: la religión
cristiana.12 Los pueblerinos pasan a llamar a la virgen, después del rescate, “La Cautiva”,
epíteto que hace referencia a la vicisitud que sufrió la virgen del Rosario entre los indios y
su posterior rescate; es indiscutible la referencia al poema homónimo de Echeverría.
Lo que intenta hacer Lugones es un homenaje-critico de la cautiva decimonónica,
pretende demostrar con esto que no era necesaria la crueldad de los personajes de
Echeverría y Hernández, sólo bastaba con el rapto de una imagen para justificar el degüelle
y exterminio del indio. Podemos decir también que Lugones toma partido por la sociedad,
por el hombre blanco, porque en ningún momento del poema se evidencia que la virgen
pueda convertir al indio a la fe cristiana, solamente protege a los suyos y bendice al mismo
tiempo el degüello de los indios por parte de estos.
Este mecanismo es llevado a cabo, de forma inversa, por Eduardo Holmberg en su
poema Lin-Calel (“carne blanca”), publicado veintiocho años antes que el poema de
Lugones, y donde Holmberg intenta una síntesis entre las dos civilizaciones, pues el
personaje es una mestiza hija de un cacique y de una cautiva, otorgándole de esa manera

12 Vale aclarar que para esos años Lugones había abrazado la fe católica.
34
valor al mestizaje. ¿Por qué se da este cambio abrupto hacia el otro en el poema de
Holmberg? Porque la nación Argentina ya estaba conformada, según Operé “la seguridad
con que, a finales del siglo XIX, la sociedad criolla establecía su supremacía facilitaba la
concordia con el pasado” (Operé, 2001:255). En resumen, una vez conformada la nación
los poetas podían establecer lazos con un pasado mítico sin que este interfiera en la política
del país. Ahora bien, Lugones en “El rescate” no parece seguir este camino, si lo hace con
su ensayo El payador, donde revaloriza a un gaucho ya extinguido. El foco va a estar
puesto en otro individuo: el inmigrante. El indio había sido exterminado o corrido hacia las
fronteras de la nación, por ende, el indio y también la cautiva, no tenían objeto en la
literatura de principios del siglo XX. Si la cautiva vuelve como personaje, lo hace bajo el
tamiz de las vanguardias y dialogando con la tradición. No vuelven calladas, a las cautivas
se les otorga ese elemento que se les había negado en la literatura del siglo XIX: la voz.

4.2 Segunda parte del siglo XX: la cautiva reinventada. Bajo la

influencia de las vanguardias artísticas. “Historia del
guerrero y la cautiva” (1949), de Jorge Luis Borges y Ema, la
cautiva (1981), de César Aira

A fines de la primera parte del siglo XX, estas mujeres que vuelven del cautiverio tendrán
su voz, por ejemplo la cautiva de Borges, que en verdad no es cautiva sino una mujer libre
y feliz, o la cautiva de Aira que negocia con los indios y se transforma en una empresaria
exitosa; ambos personajes funcionan como diferentes caras de la misma moneda. En su
cuento “Historia del guerrero y la cautiva”, la cautiva inglesa de Borges renuncia a los
bienes materiales de la civilización y opta por la felicidad salvaje del desierto, Ema, en
cambio, busca en el desierto los bienes materiales propios del capitalismo. Podemos señalar
que la obra de estos dos autores retoma la voz silenciada de la cautiva del siglo XIX y la
transmuta.
En su cuento, Borges hace hincapié sobre el origen inglés de la cautiva, que a pesar de
llevar un aspecto de india se deja entrever en su rostro unos ojos civilizados: “pintarrajeada
de colores feroces, los ojos eran de ese azul desganado que los ingleses llaman gris” (114).
Es decir, que detrás del “maquillaje” del cautiverio, aún así se percibe en la cautiva de
Borges los rastros de su origen blanco, al igual que conserva su lengua materna.
 Eso lo fue diciendo en un inglés rústico, entreverado de araucano de pampa, y detrás del relato se
vislumbraba una vida feral: los toldos de cuero de caballo, las hogueras de estiércol, los festines de
carne chamuscada o de vísceras crudas, la sigilosa marchas al alba; el asalto de los corrales, el
alarido y el saqueo, la guerra, el caudaloso arreo de las haciendas por jinetes desnudos, la
poligamia, la hediondez y la magia. A esa barbarie se había rebajado una inglesa. (Borges, 1993:
115)

Esta cita retoma algunos de los atributos negativos del indio, a saber: poligamia, hediondez,
vida precaria, desnudez, entre otros, que autores del siglo XIX utilizaron, como hemos
visto, para representar al indio. Borges se ubica de esta manera en la tradición, pero nos
presenta una cautiva independiente, al igual que la de Aira. La cautiva de Borges decide
vivir el resto de su vida en el “salvajismo” de las tolderías, renunciando a las ventajas
materiales de la civilización. A ningún autor del siglo XIX se le hubiera ocurrido semejante
idea, pues, como vimos más arriba, la cautiva debía volver a cualquier costo del desierto,
con la paradoja de que su reinserción en la ciudad se efectuaba en el más absoluto silencio.
Debía volver, pero callada.
Según Sandra Contreras, en su “Prólogo” a Ema, la cautiva de César Aira, la geografía
del país, en esta novela, es creada desde la extrañeza, el paisaje aparece como algo
turístico, lejos del desierto narrado por la tradición literaria argentina; Aira reconstruye
todo el canon que lo precedió.

Aira empieza por convocar y volver a contar una historia que viene con la tradición el “cuento de
la cautiva” que tiene su corpus clásico en la literatura de conquista […] y su paradigma nacional
en La cautiva de Esteban Echeverría, y que lo hace, además, en la forma de esa convención
narrativa que, desde el nacimiento mismo de la literatura argentina, es el viaje por la pampa: el
cruce a ese espacio nacional por excelencia que es el desierto del siglo XIX habitado por el Otro-
gauchos, bárbaros, cautiva, y, todavía más allá el Indio, el Salvaje- según lo escriben, desde el
lado de la Civilización, militares, poetas, pintores, científicos y viajeros extranjeros. (Contreras,
2011:12-13)

Aira vuelve al desierto decimonónico para reinventarlo, instala allí un nuevo paisaje y una
nueva cautiva; por ejemplo, caracteriza a los típicos personajes del indio y la cautiva con
distintos atributos, lo que produce asombro en el lector. ¿En qué consiste esta extrañeza?
Según Contreras lo que produce Aira con su novela es un completo cambio en la
percepción estética, se corre de la dicotomía decimonónica civilización y barbarie y nos
presenta una frontera y un desierto saturado de hipercivilización (ibid.,13). Dentro del
sistema literario del siglo XIX, es el hombre blanco quien domina el discurso de dicho
sistema frente a los subordinados representados por el indio, la cautiva, el gaucho y el

36
extranjero; en cambio, en Aira las posiciones parecen transmutar y alterarse sin que haya
una frontera visible, el dominado y el subordinado alternan sus posiciones. Esa frontera que
parece dividirlos ya no cabe bajo el paradigma civilización/barbarie, pues hay una
hipercivilización de todos los habitantes del desierto que se encuentran ahora bajo el
control y la vigilancia del capitalismo.
Aira relee la literatura de cautiverio decimonónica y la transfigura, se apropia del
personaje canónico de la cautiva basándose en la tradición, toma rasgos de este personaje,
como por ejemplo la preferencia de los indios por la mujer blanca y su valor de cambio;
pero al mismo tiempo la aleja de su original romántico.

Los indios, por alguna razón, aprecian a las mujeres blancas como elemento de intercambio, de
modo que no bien llegan a la frontera empiezan a “circular” en toda clase de tratos […] Algunas
son tomadas cautivas, o bien un soldado puede cambiar su esposa por caballos, o incluso el
comandante puede obsequiar un contingente de bellezas a un cacique en prenda de buena
voluntad. Y eso basta para introducirlas al mundo de que serán una de las monedas. (Aira, 2011:
43)

A diferencia de las cautivas del siglo XIX, la de Aira es mancillada por el hombre blanco
(Ema fue ultrajada tanto por el viajero francés como por el teniente Lavalle), no así por el
indio, que si bien se adueña de ella a través del rapto, una vez en la tribu, no sólo conserva
su castidad sino que se la respeta como madre y mujer independiente que decide sobre su
cuerpo y su destino; esta situación viene a contrarrestar, una vez más, la herencia
romántica. Si María, la cautiva del poema de Echeverría, representa la figura de la cautiva
blanca que no debe ser mancillada porque la mezcla con el Otro constituye una amenaza
para el Estado en formación, Aira plantea un enfoque distinto: reinventa la imagen
tradicional de la cautiva y, al mismo tiempo, despoja al personaje de la cautiva de todo
lastre trágico. La cautiva de Aira ofrece una mirada nueva sobre el indio, ya no es aquel
salvaje temido que hay que exterminar o del cual hay que huir, más bien todo lo contrario:
“La luna había salido solamente para mostrarle a Ema la mirada del salvaje, que vino hasta
ella y se inclinó, sin apearse; la tomó por debajo de los brazos y la sentó en el cuello del
potro […] Se marcharon. La perspectiva de Ema cambió”, (Aira, 2011: 109). Asimismo, se
establece un cambio en cuanto a la preponderancia de la cautiva blanca de la literatura del
siglo XIX; la cautiva de Aira es mestiza: “Debajo de la gruesa capa de suciedad que la
cubría, sus rasgos eran negroides, y tenía el cabello corto, erizado y grasiento” (41). Con
Aira se produce un quiebre, hay un cambio de paradigma y una resignificación de esta
figura emblemática de la literatura argentina. Ema se constituye como sujeto independiente
que, a diferencia de la cautiva decimonónica, no va a necesitar escapar de la tribu sino que
obtiene el mejor provecho del contacto con el Otro. Tal es así que aprende de los indios la
cría de faisanes, oficio que luego la convertirá en una mujer económicamente emancipada.
En conclusión, la figura del indio ya no es aquella que sirve para contrarrestar la imagen
pura de la cautiva decimonónica, el indio de Aira es “civilizado”.
Siguiendo a Contreras, no se puede “pasar por alto el hecho de que la novela está
fechada en octubre de 1978, exactamente a cien años del decreto que encomienda al
General Roca la Conquista del Desierto y el exterminio” (Contreras, 2008:12). La elección
de Aira de datar su novela en esta fecha relevante, tanto para la historia como para la
literatura argentina, no hace más que hablar de la toma de posición de este autor con
respeto a la tradición, ya sea para identificarse o correrse de ésta. La novela de Aira
establece un diálogo no sólo con el pasado sino con el presente político de producción y de
enunciación, y se nutre también de las vanguardias artísticas, pues a través de guiños
irónicos vuelve a representar el mundo indígena. Según Operé, el texto de Aira “se mueve
en una fantasía posmoderna que no hace ninguna justicia a la historia” (Operé, 2001:263).
Para el historiador, el texto de Aira se desenvuelve en el género fantástico, sin que presente
un interés histórico. Sin embargo, podemos decir que Aira con las herramientas que le
brindan las vanguardias artísticas, subvierte los valores de la tradición literaria para criticar
la violencia durante los años de escritura de la novela. Utiliza la imagen del “buen salvaje”
como una táctica irónica y como un instrumento de crítica intracultural; estos guiños
irónicos, y a cien años de la Campaña del Desierto (1878-1885), generan en Ema, la
cautiva un espacio textual de resistencia a la barbarie de la Dictadura Militar (1976-1983).
Durante este período, las novelas de Aira poseen un gesto antirrepresentacional, una
desrrealización de los espacios y de las operaciones de revisión y transformación de los
estereotipos culturales. Que el autor haya elegido situar la novela en el desierto
decimonónico desde el presente no ha sido una elección trivial de su parte; hablar del
desierto, la cautiva y de la barbarie, lleva una carga semántica tan importante que no es
necesario situar la historia en el presente.

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5 Recapitulación y conclusiones

En este trabajo hemos podido constatar lo formulado en la hipótesis, acerca de la

utilización del personaje de la cautiva como medio de legitimación de la civilización,
oponiendo su figura a la de la barbarie india, que se debía, en lo posible, exterminar. La
cautiva no es un personaje estático, pues, si bien en sus inicios es una mercancía más en la
frontera para la negociación entre indios y blancos, con el correr del tiempo, esta figura
cautiva se reformulará en un personaje activo, pasando, eso sí, por una cristalización
absoluta en su periodo lugoniano.
Ha quedado en evidencia en este trabajo, la inexistencia de una narración acerca de la
reinserción de la cautiva en la civilización, una vez liberada de su cautiverio. Como hemos
visto, esto se debió a dos cuestiones: 1) el problema del mestizaje, la cautiva como
amenaza del proyecto de nación blanca, y 2) la cuestión estético-política, en el siglo XIX el
personaje de la cautiva fue utilizado como un instrumento para legitimar el poder político,
desde una mirada civilizatoria, blanca y católica. El proyecto literario del siglo XIX
consistió en narrar la barbarie del indio como medio para justificar la conquista del desierto
y con ella, el exterminio del indio, era imprescindible en ese periodo constituir el Estado-
nación, y para ello, no podía estar en consideración la posible integración de un Otro, el
indio.
En el caso de Lugones, bisagra entre las cautivas silenciosas del siglo XIX, y las
cautivas independientes del siglo XX, no es ya el cuerpo de la mujer el que debe ser
recuperada de la barbarie de las tolderías, sino que estando ya la nación conformada, es la
patria, la que debe ser rescatada, es decir, la religión, la cultura, los valores. En cambio, con
Borges y Aira, esa patria queda desdibujada; en el caso de Borges, el desierto se traga a los
dos personajes principales del relato, y absorbe cualquier intento de nacionalismo, pues,
estos personajes son de origen inglés. Estos textos del siglo XX, lejos de clausurar el tema
de la mujer cautiva, no hicieron más que abrir otras puertas para otras cautivas de la
literatura argentina contemporánea, para narrar diferentes hechos de cautiverios y opresión
que viven las mujeres actualmente. Como vemos, el tema del cautiverio nacido del mito de
Lucía Miranda en el siglo XVI, y conformándose como parte de la literatura argentina en
1837 con el poema de Echeverría, es continuamente retomado a medida que cambian las
coyunturas políticas, económicas y sociales; por tal motivo, el personaje de la cautiva se
reconfigura a partir de cada nuevo contexto histórico.
Obras citadas

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