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PETRARCA Y QUEVEDO: INFLUENCIA EN LA

POESÍA AMOROSA QUEVEDIANA

María López Fernández

4. º de Filología Hispánica
ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................... 3
2. INFLUENCIA EN SU POESÍA AMOROSA ............................................ 4
2.1. INFLUENCIA PETRARQUISTA ...................................................... 5
3. RUPTURA CON LA TRADICIÓN Y ORIGINALIDAD......................... 9
4. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................ 15
1. INTRODUCCIÓN

Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645) es considerado “uno de los espíritus más


libres de la cultura española del Siglo de Oro” (Canavaggio, 1995: 170). Se trató de un
autor tremendamente prolífico a la vez que polígrafo; su obra se desarrolló en multitud
de planos, tales como la poesía, sátira, relatos picarescos, crónicas, filosofía política,
tratados de vida espiritual, fantasías y un largo etcétera.

La poesía amorosa no destacó entre la dilatada obra de Quevedo, sino que su


reconocimiento se debe principalmente a su producción en prosa y a su poesía satírica;
de ahí que Baltasar Gracián, en la tercera parte del Criticón, destaque como principal
especialidad la prosa en la figura de Quevedo. A pesar de esto, existen autores de
posguerra que se interesan por analizar y llevar a cabo una lectura exhaustiva de su
producción lírica amorosa como Dámaso Alonso y Ramón Gómez de la Serna, pues
consideran que es donde hay una mayor originalidad dentro de su producción.

Según la crítica, resulta inútil buscar la dimensión subjetiva en estos poemas, pues la
expresión sincera de sentimientos y de vivencias reales está estrechamente ligada con el
romanticismo. En cambio, cuando un poeta barroco se propone escribir poesía, su
principal objetivo es el de sorprender al lector1 y mostrar, de este modo, su inteligencia
y dominio a la hora de asimilar textos de la tradición; por lo tanto, vemos que Quevedo
concibe la poesía como un ejercicio de erudición. No hay nada en estos poemas, como
tampoco lo hay en otros textos barrocos de espontáneo.

Encontramos que, en la obra de Quevedo, la producción poética amorosa guarda


paralelismos con su creación en verso. En consecuencia, dentro de su poesía hay una
temática estrictamente metafísica: la fugacidad del tiempo, la reflexión sobre la muerte
o la presencia de elementos satíricos. De este modo, encontramos que la variedad es una
de las características más interesantes de este corpus. En este sentido, vemos que dicha
variedad se debe también a la utilización que lleva a cabo de la tradición amorosa:
Quevedo probablemente es el único poeta del Siglo de Oro en utilizar toda esta
tradición.

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Que era, teniendo en cuenta la época, mayoritariamente cortesano. Por lo tanto, refleja los
hábitos y la realidad de la vida cortesana.

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2. INFLUENCIA EN SU POESÍA AMOROSA

Quevedo hará una relectura de la poesía bucólica de poetas como Ovidio, Teócrito,
Virgilio; de la poesía medieval provenzal; de la poesía italiana de los poetas
petrarquistas como Dante, Petrarca o Tasso; o de la poesía española del siglo XVI como
Garcilaso y Boscán, etc.

Con respecto a la influencia bucólica, encontramos la aparición del tópico locus


amoenus como espacio donde se desarrolla la queja amorosa; por ello, encontramos
referencias a elementos de la naturaleza como un prado, una fuente, un río, una ribera,
etc. Además, en estos poemas, la naturaleza ejerce el papel de testigo de las quejas del
amante y es, en consecuencia, capaz de padecer los sufrimientos de este. Por lo tanto, el
poeta la considera su amiga. Estos poemas bucólicos se encierran en poemas
especialmente largos como las silvas o las canciones (raramente en sonetos) y se
corresponden con la primera etapa de producción quevediana, por lo que la mayoría
están recogidos en su obra Tres musas.

En la poesía de Quevedo hay una huella del amor cortés pese a que este tipo de poesía
se daba en el siglo XII como consecuencia de un tipo de sociedad feudal donde el
enamorado pertenecía a una clase social inferior con respecto a la amada. Por ende,
pese a que esta sociedad no llegó hasta los días de Quevedo, encontramos todavía un
influjo de esta poesía a través de los cancioneros o a través del petrarquismo. La
influencia que encontramos de dicha expresión amorosa queda latente, como bien dice
Marie Roig Miranda, a través del vocabulario que aparece desprendido de la realidad
social; por ejemplo, encontramos la designación de la amada en masculino o el uso del
verbo “servir” también al margen de cualquier realidad social.

Por otro lado, la principal herencia que recibe Quevedo con respecto al neoplatonismo
viene de la mano de León Hebreo cuya obra cumbre es Diálogos de amor. Algunas
características presentes en la poesía amorosa de Quevedo tienen que ver con lo
expuesto por él en relación a la idea del surgimiento del amor y los efectos que este
tiene; asimismo, aparece la idea de que el conocimiento de lo bueno precede el amor y
que el amor es la principal fuerza capaz de regir el universo. Sin embargo, pese a todas
estas influencias neoplatónicas que quedan explícitas en texto, encontramos una
negación a otras nociones neoplatónicas, como vemos en el soneto 321, donde el poeta
dirá que la belleza consiste en el movimiento y no en armonía o en números. En este

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sentido, Quevedo afirmará la necesidad de lo contemplativo por parte del amado, por lo
que vemos que prima el contacto físico. Esta idea aparece en el soneto 374: “Solo vivo
aquel tiempo en que os miro” (Roig Marie, 2012:176).

Asimismo, cuando leemos los poemas de temática amorosa de Quevedo, nos transmite
la impresión de que la perspectiva neoplatónica del amor no le termina de satisfacer,
pues él concibe el amor verdadero como aquel que no rechaza la idea del cuerpo ni el
contacto físico. Por ende, observamos que no acepta la dicotomía aparente entre el
cuerpo y el alma y, en consecuencia, pretende que tras la muerte siga existiendo una
parte del cuerpo en el alma: “Y aun quiero que lleve la alma / la parte que el cuerpo
siente” (Roig Marie, 2012:180).

2.1. INFLUENCIA PETRARQUISTA

La influencia más importante de su poesía será el petrarquismo2. En consecuencia,


encontramos la idealización platónica de la belleza de la amada, el desdén o indiferencia
que este dirige al enamorado, la presencia de atributos de perfección, etc. La expresión
amorosa del petrarquismo no es totalmente nueva, sino que integra rasgos del amor
cortés y del neoplatonismo.

El petrarquismo nace como una escuela poética tras la publicación de la obra magna de
Francesco Petrarca3, el Canzoniere. Esta escuela se expandirá en el tiempo y en el
espacio y contagiará a gran parte de los poetas de la literatura occidental del
Renacimiento y el Barroco. La estética petrarquista será recogida por los autores más
destacados de toda Europa con múltiples singularidades derivadas de su evolución
cronológica. En la lírica española, el primero en introducir el endecasílabo y la forma
estrófica característica del petrarquismo, el soneto, fue Iñigo López de Mendoza,
marqués de Santillana. Sin embargo, es la llamada “primera generación petrarquista” la
que realmente consiguió erigirse como heredera de esta tradición italianizante, para
iniciar así, una profunda renovación de la poesía amorosa española encabezada por las
figuras de Boscán y Garcilaso de la Vega. Por lo tanto, Quevedo no solo beberá del
petrarquismo a través de la figura de Petrarca, sino también mediado por la lectura de
ambas figuras españolas.

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Dámaso Alonso dirá que dicha influencia es más evidente en sus primeros poemas; sin
embargo, tiende a disminuir en los poemas de madurez.
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Petrarca se convirtió en el cantor de un amor nuevo, es decir, puramente humano, diferente del
amor de Dante y los demás estilnovistas a los que debe tanto su poesía.

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La historiografía literaria nos habla de una “segunda generación petrarquista” en España
que abarca, aproximadamente, desde Gutierre de Cetina y Jorge de Montemayor a Fray
Luís de León y Fernando de Herrera; se trata de una estética que monopoliza
prácticamente la creación literaria de este siglo. Sin embargo, los modelos empiezan a
perfeccionarse hasta reconocerse como nuevos y autónomos dando paso a lo que la
crítica ha llamado “poesía nueva”.

Con respecto a Quevedo, puede considerarse uno de los últimos en enlazar la tradición
petrarquista, pues esta ya no era el modelo a seguir durante el siglo XVII; por lo tanto,
en este periodo solo perviven algunas imágenes ya cuestionadas por muchos. Inunda
ahora la poesía del Barroco una nueva estética que persigue la estela de la renovación
poética marcada por la “nueva poesía” de don Luís de Góngora, el conceptismo.
Quevedo, siempre preocupado por la innovación —prueba de ello es la creación de un
nuevo subgénero como son las jácaras—, quiso alzar una voz disidente frente a esta
caracterización central y dominante de la poesía barroca española. Y aunque él también
cultivó con éxito y maestría esta nueva poesía conceptista, dirige una mirada al pasado,
como también lo hizo Petrarca, e intenta una renovación lírica inspirada en el modelo
del poeta italiano para combatir la poesía nueva.

Un hecho discutido por la crítica trata de determinar hasta qué punto alcanzan las
influencias de Petrarca en la figura de Quevedo. Tanto es así que la crítica no se pone de
acuerdo a la hora de marcar determinados elementos en su poesía como herederos
directos de la escuela petrarquista. Sin embargo, sí consideran evidente las similitudes
existentes entre el Canzionere de Petrarca y Canta sola a Lisi de Quevedo. Según
González de Salas, esta similitud entre ambos se debe a que Quevedo se propuso
componer un Canzionere en imitación a Petrarca. De cualquier modo, se trataría de una
imitación tardía y uno de los últimos grandes cancioneros.

Quevedo lleva a cabo poemas dedicados a una dama real o imaginaria que recibe el
nombre poético de Lisi. Aunque estos poemas no constituyen más de la cuarta parte de
su poesía amorosa, son los que han recibido una mayor atención por la crítica. La
mayoría de estos poemas se encuentran en su obra Parnaso español (1648), bajo la

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musa Erato4 o en las Tres musas últimas castellanas (1670), bajo la musa Euterpe. Esta
última fue publicada por el sobrino de Quevedo, Pedro Aldrete, que pretendía completar
la colección de poemas a Lisi publicada tras la muerte del poeta por José González de
Salas, amigo de Quevedo y editor de su producción poética. Como hemos dicho, se trata
de una sospecha verosímil sostener que estos poemas dedicados a Lisi pertenecen a un
conjunto mayor que se proponía emular el canon de la poesía amorosa: el cancionero.
Por lo tanto, este ordenó los poemas como ciclo petrarquista. Citamos, en consecuencia,
las palabras del propio editor de Quevedo, el humanista González de Salas, las cuales
ponen de manifiesto la voluntad del autor por enlazar con la manera petrarquista:

Confieso, pues, ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige del contexto
de esta sección, que yo reduje a la forma que hoy tiene, viene a persuadirme que mucho
quiso nuestro poeta este su amor semejante al que habemos insinuado del Petrarca. El
ocioso que con particularidad fuese confiriendo los sonetos aquí contenidos con los que
en las rimas se leen del poeta toscano, grande paridad hallaría sin duda, que quiso do
Francisco imitar en esta expresión de sus afectos. […] Mucho parentesco, en fin,
habemos de dar en estas dos tan parecidas afecciones (en vida y muerte de Laura),
como en la significación le tienen los conceptos con que ambos manifiestan sus poesías.
(Blecua, J.M, 1969:117)

Veamos ahora algunas de las semejanzas entre ambos textos y cómo para muchos son
soporte de sus argumentos cuando señalan la impronta petrarquista en la composición
del poeta español. Por ejemplo, responde a la influencia petrarquista la existencia de una
sola protagonista femenina que refleja la pasión amorosa dedicada por el poeta. Es
significativo también el nombre escogido por Quevedo para nombrar a su amada, Lisi
que evidencia una clara evocación a Laura. Son también referencia petrarquista los
sonetos aniversario relacionados directamente con la cronología interna de Canta sola a
Lisi ya que marcan una progresión temporal explícita —van de seis, diez y veintidós
años hasta la muerte de la amada—, lo que hace también que conserve la estructura de
poemas in vita e in morte del Canzoniere. Sin embargo, la imitación no se limita a la
estructura, sino que también se asemeja a la duración del enamoramiento.

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González de Salas clasifica la poesía de Quevedo a través de apartados presididos por una
musa. De este modo, aparece la musa Polimnia para la poesía moral y Talía para la poesía
satírica.

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En cuanto a la métrica, ambos textos coinciden en la variedad de ésta (vario stile) y en
el predominio del soneto con respecto al resto de formas métricas. Por otra parte,
aunque el significado del cancionero español no se acerque al de Petrarca, pues no es
abiertamente ejemplificador ni encontramos referencias obligadas al desengaño y
ejemplo de su amor, Quevedo conoce este significado del Canzoniere y no quiere
alejarse totalmente de él; es por ello por lo que en los idilios finales muestra interesantes
referencias petrarquistas, asociadas al desengaño por el amor no conseguido y también
un desengaño general del amor humano que en forma de testamento manifiesta cierto
escarmiento ejemplar. Por otro lado, Fernández Mosquera, tras llevar a cabo un análisis
de las figuras de dicción utilizadas en Canta sola a Lisi, destaca el uso de las llamadas
per adietionem que se caracterizan por la acumulación y repetición de palabras. Este, se
trata de otro recurso propio de la poesía cancioneril.

La similitud también se evidencia en el ámbito de la retórica, en la utilización de tropos


y más concretamente en la metáfora. En este sentido, vemos la presencia de la imagen
“prisión amorosa” o imágenes relacionadas con la naturaleza: referencias al paisaje,
animales, fenómenos meteorológicos, etc. Ambos se sirven de elementos de la
naturaleza para describir el sentimiento amoroso y el dolor5 que les produce el amor no
correspondido. Además, se sirven de estos mismos elementos para llevar a cabo la
descripción idealizada de la amada a la que se le asociarán atributos de perfección o se
la compara con diosas o ninfas de la mitología. En este sentido, encontramos a Laura
rodeada de flores en una de las más célebres canciones de Petrarca; se trata de la
canción 126 cuyo comienzo es el siguiente: “Chiare, fresche e dolci acque”. En la
poesía de Quevedo, las flores suelen ser claveles rojos que tiende a asociar con la sangre
y las heridas.

Otro rasgo donde percibimos la influencia petrarquista es la presencia de juegos de


contrarios, pues la contraposición entre distintos elementos de la naturaleza constituye
un rasgo intrínseco de esta tradición. Así encontramos la oposición entre el fuego y el
agua —como en el soneto 444— o la oposición entre el fuego y la nieve. Según
Mercedes Blanco, esta última puede representar la oposición entre la mujer y el hombre:
de este modo, la mujer representaría la frialdad y el hombre, la calidez. Además, la
nieve también puede representar la tez blanca de la amada y el fuego la pasión amorosa

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Para describir el dolor que les produce el amor no correspondido, ambos llevarán a cabo
referencias a personajes mitológicos torturados.

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consumida como el fuego. Por otro lado, este fuego de la pasión también puede verse
consumido por las lágrimas (el agua).

3. RUPTURA CON LA TRADICIÓN Y ORIGINALIDAD QUEVEDIANA

Pese a toda esta huella de la tradición presente en la poesía de Quevedo, percibimos una
voz propia y original. Quevedo utiliza los tópicos y la tradición como materia prima; sin
embargo, cuando asume un rasgo de la tradición no se limita a imitarlo, sino que lo
altera. En consecuencia, encontramos múltiples rasgos que lo alejan de las distintas
tradiciones de temática amorosa que hemos visto. Precisamente estos rasgos distintivos
le confieren una voz única y personal. En este sentido, encontramos una ruptura con el
neoplatonismo pues, como hemos visto, Quevedo concibe el amor verdadero como
aquel que no rechaza el amor físico.

La principal característica que supone una diferencia entre el cancionero de Quevedo y


petrarquista está relacionado con el enamorado: es Erato quien canta a Lisi, este recurso
de ocultamiento del autor tiene una repercusión especial en el caso de Quevedo, ya que
a diferencia del Canzoniere o imitaciones posteriores, este rompe la ilusión
autobiográfica. Su cancionero amoroso está protagonizado por Fileno, que en ningún
caso se puede identificar con el autor, sino que se trata del personaje masculino.
Además frente a la secuencia de sonetos de Petrarca, los idilios forman otra secuencia
de carácter pastoril en la que destaca el tópico del epitafio de la tumba de Fileno;
prevalece, pues, el legado griego y latino de la égloga funeral.

Es precisamente en la figura de Fileno y su relación con Lisi en la que la crítica ha


encontrado las mayores diferencias respecto al cancionero de Petrarca y también donde
se produce el mayor alejamiento en cuanto al significado de ambos textos. Fileno es un
personaje de ficción que nos sugiere un enamoramiento provocado más por artes
engañosas que por el atractivo de una donna angelicata. Además vemos cómo muchos
de sus versos evocan el desenlace del amante volcado en su peculiar praeparatio ad
mortem, incluso es vista su llegada con cierta impaciencia. En este aspecto su historia es
similar a la de otros protagonistas del Dolce stil novo: “tránsito desde un fugaz
entusiasmo inicial a la soledad y el dolor, y en este aspecto Quevedo se aproxima más a
los poetas provenzales y sicilianos que al cantor de Laura” (Rey y Veloso, 2013: 37).

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Estos momentos premonitorios tienen su conclusión en los cuatro idilios, y es
precisamente en esta aproximación a su final donde radica el hilo narrativo de Canta
sola a Lisi, de tal modo que el personaje masculino destaca sobre el femenino, contrario
por su puesto al Canzoniere. Hay que añadir que es el amor el que conduce a Fileno
hacia la muerte, el cual se dirige hacia ella con orgullo y resistente al dolor. Es por ello
que en Quevedo falta por completo la noción de pecado y culpa, y lo que llama Fileno
su error no es más que simple consecuencia de su imprudencia, de la que en realidad se
enorgullece.
Fileno es un contrafactum profano del protagonista del Rerum vulgarium, pertenece a la
galería de los enamorados heroicos u obstinados que adquieren honor muriendo
dignamente. En tal sentido, está más cerca espiritualmente de la tradición latina o de la
cortesana medieval, en la medida en que destaca la complacencia en el dolor, la muerte
temida y buscada, o el orgullo de servir como modelo para amantes. (Rey y Veloso,
2013: 39)
La identidad propia de Quevedo proviene de la intensidad que lo aleja de la tradición
petrarquista. En este sentido, vemos que los sonetos de Petrarca dirigidos a Laura están
marcados por un tipo de amor ideal; en consecuencia, encontramos un amor puro, casto
y desinteresado. Asimismo, aparece descrito un tipo de amor constante y lineal, es decir,
el sentimiento amoroso no solo se mantiene constante en el tiempo —antes y después de
la muerte de la amada—, sino también en la expresión de este. Sin embargo,
encontramos matices y pequeñas variantes a la hora de describir el estado del amado y
las diferentes fases del sentimiento amoroso. En consecuencia, nos encontramos ante un
poeta alegre y otras veces melancólico o resignado; pero en rasgos generales presenta
una unidad y, por lo tanto, una repetición de temas, imágenes o metáforas. No
percibimos en Petrarca esa ira apasionada y violenta presente en la poesía de Quevedo y
esa protesta y frustración que traspasa sus poemas. “Quevedo inyecta una fuerte dosis
de su agónico y rebelde sentir, de su “desgarrón afectivo”, como lo ha llamado Dámaso
Alonso” (Montesinos, 1972: 301). Este desgarrón afectivo lo encontramos en los
siguientes versos de su soneto 467: “¡Oh Lisi!, tanto amé como olvidaste: / yo tu
idolatra fui, tu mi homicida” (Montesinos, 1972: 49).

En consecuencia, los críticos han reflexionado sobre la acentuación del carácter


hiperbólico en la poesía de Quevedo y la frecuencia de metáforas ígneas presentadas
con gran fuerza expresiva. De este modo, vemos que la pasión amorosa en Quevedo
transforma al enamorado en un volcán —probablemente debido a su temperamento—.

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Asimismo, el enamorado a veces presenta una actitud agresiva, pues apostrofa
violentamente al amor y se rebela contra sus sufrimientos. En este sentido, vemos que
Quevedo tiende a exagerar el tormento amoroso.

Múltiples son las coincidencias existentes entre Laura y Lisi, sin embargo, también
existen diferencias. Ambas representan el papel de una mujer bella e inalcanzable, por
ende, los dos poetas experimentan un sentimiento agridulce; sin embargo, vemos una
mayor diferencia en la reacción o la manera de vivir el sentimiento amoroso que tienen
ambos poetas. Encontramos a un Petrarca triste, enternecido y resignado; en cambio, en
Quevedo se percibe mayor amargura y más fuerza. Quevedo desengañado por el amor
llega a describirlo como algo negativo, pues según él, destruye la libertad individual del
hombre.

La pasión del español rompe la palabra; estruja, magulla el balbuceo poético con
ráfagas de ira, con profundas vetas de frustraci6n. La del italiano entona la palabra;
enternece, suaviza su melódico cantar con brisas delicadas, tonadas de tintas
desesperanzadas, mas casi siempre cálidas. Algunas veces, contadas veces, los papeles
se intercambian. (Montesinos, 1972: 305).

Podemos ver que la presencia del desengaño amoroso le sirve como reflexión metafísica
sobre la condición humana. Este, por lo tanto, le permite una toma de conciencia de lo
que supone la inserción del amor dentro de la condición humana, pues es en el amor
donde se manifiesta mejor la vanidad humana, y sobre todo, en la belleza efímera de la
mujer —presencia del tema “carpe diem”— del que Quevedo evita sacar una reflexión
moral.

Los rasgos que emplean para describir la belleza de ambas son similares: blancas, con el
pelo dorado, ojos claros, cuello de alabastro, dientes como perlas, etc. Además, ambas
aparecen descritas como frívolas, cuya virtud más destacable es el desdén que dirigen
hacia los amantes. Sin embargo, aunque una pudiera pasar por la otra, Petrarca incide
más en el personaje en sí que en la entidad abstracta que la compone, por lo que nos da
la sensación de que aunque idealizada, parte de una mujer concreta. En consecuencia,
vemos que cuando más se asemeja Quevedo a Petrarca es cuando encarece las
cualidades de la amada.

En este sentido, Petrarca otorga mayor realismo y detalle a su historia amorosa.


Asimismo, hay una mayor precisión temporal y episódica. Mientras que Quevedo
precisa el tiempo refiriéndose a tres aniversarios, Petrarca indica el mes, el día e incluso

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la hora. Además, Petrarca dedica un número mayor de versos a las dos Lauras —la viva
y la muerta— mientras que Quevedo solo dedica un único poema a la muerte de Lisi —
el 492 (“¿Cuándo aquel fin a mí vendrá forzoso…”)— que además, no tiene referencias
cronológicas ni ningún otro detalle específico. En cambio, los sonetos de Laura muerta
descubren toda una serie de detalles con respecto a dicha muerte y la relación de los
amantes, en consecuencia, apreciamos que estos poemas no se desprenden del ciclo
anterior.

Otra diferencia remite al hecho de que para Petrarca la muerte de Laura no supone un
obstáculo para la expresión de su pasión; sin embargo, percibimos que en Quevedo,
sobre todo, el soneto 472 prescinde de la amada, pues en ningún momento nos dice que
es por el amor hacia Lisi por lo que él se transforma en eterna materia enamorada: el
amor de Petrarca es constante más allá de la muerte de la amada, en cambio, en
Quevedo vemos que el amor se convierte en un sentimiento constante capaz de superar
su propia muerte.

Según Mercedes Blanco, la visión de inmortalidad del amor que tiene Quevedo
conserva rasgos infernales y no celestiales como en el caso de Petrarca. De este modo,
vemos que aparece como una condena y no como un consuelo. Son muchos los poemas
en los que Quevedo lleva a cabo la asociación entre el amor y la muerte.

Otro rasgo distintivo en la poesía de Quevedo es la presencia de una mayor sensualidad.


En este sentido, encontramos que emplea la palabra baja “hartarme” en el idilio 509, por
lo que González de Salas escribe una nota aclarando que se trata de una expresión que
denota afecto. Esta expresión la encontramos dos veces: “Nunca he podido, Lisi
hermosa y dura / después de verte, hartarme […] ¡Oh, si llegase algún alegre día / que
se hartase de amar el alma mía! (Roig, Marie, 2012: 102). En este sentido, para
otorgarle mayor sensualidad, Lisi aparece diferenciada del resto de damas, pues todas
aparecen descritas como mujeres bellas y rubias con pelo rizado recogido en trenzas, en
cambio, Lisi aparece descrita con el pelo suelto —rasgo que le confiere mayor
sensualidad y erotismo—.

A veces Quevedo muestra a Lisi en situaciones cotidianas, casi domesticas e insinúa la


eventualidad de un contacto carnal, algo imposible en el caso de Petrarca. También es
interesante ver cómo incluso le reprocha no haber sabido disfrutar del amor cuando tuvo
la oportunidad, llegando a amenazarla con la fealdad de la vejez. Diferencia destacada
también es el hecho de que Lisi no provoque en el amante ningún sentimiento de
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pecado, por lo que nunca actúa como elemento de redención espiritual. Frente al
significado del amor que construye Petrarca, Lisi, en su negativa a acceder a las
pretensiones de Fileno, no guarda relación con la moral o la religión.

Un detalle llamativo que individualiza a Lisi tiene que ver con el hecho de que a
menudo el poeta la presenta riendo; de hecho, esta peculiaridad aparece en el primer
soneto de Canta sola a Lisi como si fuera su risa el primer rasgo que advirtió y enamoró
al amante. Este trazo es llamativo porque los rasgos de personalidad que atribuye el
petrarquismo a la amada tienen que ver con la frivolidad. La tradición petrarquista nos
presenta a una dama casta y angelical que nada tiene que ver con la espontaneidad que
le otorga Quevedo a Lisi.

Cuando Lisi ríe, abre la boca y su amante distingue entonces los colores de la carne
rosada de su interior, que le parecen auroras. [...] Así, esa boca abierta para reír que
individualiza a Lisi nos hace pensar no en una mujer recatada que se contenta con
sonreír amablemente, sino en una mujer espontánea, alegre, feliz, con una risa que
impone su presencia, que atrae la mirada de su amante hacia su boca y le descubre todo
un mundo de suma belleza y placer. (Roig, Marie, 2012: 104)

Podemos decir que Quevedo rompe con la tradición cuando este se dispone a emplear
un tipo de léxico que no pertenece a la poesía entendida como amorosa desde el punto
de vista de la tradición. En este sentido, encontramos cierta tendencia hacia lo burlesco,
por ejemplo, hay sonetos dedicados a una dama bizca, a otra tuerta y a otra ciega. Por lo
tanto, es evidente la presencia de un estilo único.

En definitiva, podemos afirmar que son muchas las influencias que percibimos en la
poesía de temática amorosa quevediana. Este lleva a cabo una lectura completa de la
tradición amorosa y, en consecuencia, asume los rasgos que más le interesan de cada
una de las vertientes; sin embargo, no podemos decir que Quevedo se limite a imitar la
tradición, pues como hemos visto, son muchas las diferencias que encontramos en su
poética. En suma, podemos decir que Quevedo lleva a cabo un ejercicio poético único y
original basado en la ruptura de la misma tradición que asume, otorgándole un estilo
único y propio.

Como hemos visto, la tradición que más entra en consonancia con la poética de
Quevedo es el petrarquismo. Hay; sin embargo, una cita que puede resumir la polémica
y rebatida relación entre Quevedo y Petrarca:

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Quevedo se acercó formalmente al Canzoniere en la misma medida en que se alejó
temáticamente e ideológicamente de él, y lo hizo retrocediendo hacia la elegía latina, el
amor cortés y el Dolce stil novo, combinando todo tipo de fuentes y tradiciones (Rey y
Veloso, 2013: 57).

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BIBLIOGRAFÍA

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