Giuoco Delle Coppie

Análisis a partir del segundo movimiento del

concierto para orquesta de Béla Bartók.

Béla Bartók (1881-1945). Además de ser un gran pianista, investigador y compositor,

destaca por su lenguaje musical, en el que incorporó elementos del folclor y de la
tradición centroeuropea. Esto se evidencia en su manejo rítmico, donde su versatilidad le
permitía transitar desde bailes característicos como es el caso de las “Danzas Búlgaras” o
las “Danzas Rumanas” a esquemas rítmicos complejos que no necesariamente pueden ser
asociados a danzas, como es el caso de la sonata para piano compuesta en 1920, quizá los
dos primeros movimientos de la suite Op. 14 y diferentes pasajes de gran parte de su
producción musical. En el aspecto melódico y armónico, me parece importante destacar
el segundo movimiento del divertimento para cuerdas, el cuarto de la suite Op. 14 (donde
parece hacer un guiño al impresionismo) y especialmente el segundo movimiento de su
tercer concierto para piano y orquesta, un Adagio que Bartók le puso el apellido de
Religioso. Son muchos los ejemplos de la versatilidad de este increíble compositor

En la música de Bartók se pueden reconocer algunos elementos que distinguen sus

composiciones a partir de una simple audición. Las articulaciones y reguladores están
cuidadosamente pensados y escritos, por lo que a la hora de interpretar su música o
escucharla, es un parámetro de gran importancia. Por otro lado está el sistema de
acentuaciones, donde la puntuación es clara y se establece de una manera jerárquica
como deben ser utilizadas las indicaciones planteadas, desde los staccatos, tenutos,
acentos y sforzatos. Para evidenciar esto último, resulta interesante escuchar las
grabaciones de György Sándor, quien fue estudiante de piano y amigo del mismo Bartók.

El movimiento que es motivo del presente análisis tiene por nombre “Giuoco Delle
Coppie” y que significa “juego de parejas”. Este título resulta muy sugerente para la
manera en que se llevara a cabo su contenido musical y desarrollo.
Es importante reparar sobre el concepto de la obra en su totalidad antes de adentrarse en
el análisis, ya que hablar de concierto para los parámetros musicales tradicionales, implica
(en su forma más tradicional) una orquesta y un solista que trabajan de forma concertada
(o concertante). Sin embargo fue el mismo compositor quien afirmó en una nota al
programa en el día del estreno “(…) El título de esta obra tipo orquestal sinfónica se
explica por su tendencia a tratar los instrumentos orquestales individuales de
manera concertada o solista.” Es de esta manera que quizás el segundo movimiento, es
uno de los que más recalca esta intención.

En un análisis formal muy somero, se visualizan tres secciones. La primera consiste en la

presentación de las parejas, siempre acompañadas por una orquesta de cuerdas que va
respondiendo a los requerimientos que las parejas plantean. Una vez que ya se
presentaron los fagots, oboes, clarinetes, flautas y trompetas (éstas últimas con sordina),
vuelve a hacer su aparición la percusión, que abre paso a una sección intermedia a modo
de coral, en la que dialogan trompetas, trombones, una tuba y más adelante los cornos,
que acompañados sutilmente por la caja, nos recuerda que estamos en medio de un
scherzo. Serán los tres clarinetes quienes a través de un motivo yuxtapuesto que ofrece
una interesante sensación de espacialidad, los encargados de dar paso a lo que podríamos
llamar como una re exposición intervenida, puesto que retoma el carácter de la sección
inicial, pero ya no está planteado precisamente en parejas. Los fagots serán tres, los oboes
irán junto con los clarinetes, que luego acompañarán a las flautas mientras las cuerdas con
sus divisiones y recursos se expanden para la llegada de las trompetas.

Análisis

El movimiento comienza con una caja sin bordona, proponiendo una idea rítmica que nos
permite elucubrar la naturaleza de la música que se vendrá a continuación. Es preciso
indagar un poco en el planteamiento rítmico, ya que habla en alguna medida de las
herramientas que Bartók ocupará más adelante.

En la imagen se ilustra la manera en que el compositor en el cuarto y quinto compas,

juega con la regularidad, desplazando el compas a través de acentos que son
característicos en su lenguaje musical y que en esta obra no es la excepción. En mi opinión
esta es una forma de decirnos que es lo que se vendrá en el desarrollo de este
movimiento.
Como insinúa el nombre del movimiento “juego de parejas” y sumado al comentario de
Bartók en el que dice que la obra en su totalidad es un concierto en el que trata a
diferentes partes de la orquesta como solistas, luego de la introducción rítmica
proporcionada por la caja, hace su entrada la primera pareja, que en este caso
corresponde a dos fagots con una melodía que posee una notoria personalidad. Este
transitar de la melodía en fagot I y II esta brillantemente acompañado por la familia de las
cuerdas, que ofrecen un plano sonoro versátil en términos de las herramientas que tiene
ese grupo orquestal. Entendemos como plano sonoro el planteamiento que usa Belkin,
donde afirma que este concepto corresponde a un grupo de instrumentos que comparten
un contorno rítmico.

En el recorte se visualiza la entrada de la melodía en los fagots, en la anacrusa del primer

sistema y a continuación la incorporación de las cuerdas, realizando una función tanto
armónica como rítmica, lo que evidencia –en mi opinión- un acierto de parte del
compositor, al entregarle la función que en el inicio propuso la caja a un grupo orquestal
que puede acompañar una melodía tan articulada en su fraseo (como es la que tienen los
fagots) manteniendo una claridad muy cómoda a la lectura y audición. En términos
generales, se puede evidenciar una superposición de dos planos sonoros que cumplen
funciones específicas. Resulta importante de mencionar esto último, dado que será un
recurso que, aunque ira variando, estará presente en el desarrollo de todo el movimiento.
La siguiente pareja en hacer su aparición corresponde a los oboes, que el compositor los
planteó con una articulación cargada de stacattos, lo que le da un carácter muy ligero y
entretenido. Esta articulación en la melodía principal, propone un desafío para el
acompañamiento, ya que los stacattos del los oboes al ser combinados con los pizzicatos
de las cuerdas no dan una sensación de equilibrio en las articulaciones. Es por esto que
con la llegada del oboe, Bartók resuelve el acompañamiento incorporando indicaciones de
arcos y glisandos para así tener un grupo de cuerdas más versátil y balancear la
orquestación.

Entre el final de los oboes y el comienzo de los clarinetes, las cuerdas plantean una
transición, lo que también da señales de ir tomando mayor presencia. Este procedimiento
lo hará nuevamente entre el final de los clarinetes y comienzo de las flautas, donde
planteará un sofisticado desplazamiento del compas por una semicorchea, creando una
sensación entre inestabilidad controlada o una suerte de irrupción al entrar las flautas.

En los siguientes ejemplos se muestran las dos transiciones en su respectivo orden.

Primera transición entre final de los
oboes y entrada de clarinetes, con la
primera intervención de las cuerdas

Segunda transición por parte de las

cuerdas, donde con el recurso de
aplicar un sforzato, desplaza los
compases en una semicorchea.

Le otorgo importancia a estas

intervenciones por parte de la
familia de las cuerdas porque hasta
el momento cumplían un rol
complementario y en adelante la
forma de orquestar este grupo
requerirá mayor creatividad.
Durante el paso de los clarinetes y flautas las cuerdas se complejizan en su tratamiento,
pero es parte del desarrollo que se mencionaba anteriormente. No es hasta la entrada de
las trompetas (con sordina), que la forma de orquestar se transforma en buena medida.

En este momento el compositor plantea una escritura más densa con las divisiones en
violines primeros, segundos y violas, pero el sonido no aumenta. Es decir, lo que
aparentaría ser un incremento de elementos y por tanto de volumen, resulta en un
momento controlado por medio de indicaciones que hacen que la orquestación siga
generando expectativas.

Finalizando el paso de las trompetas con sordina, vuelve la percusión, en este caso para
preparar la entrada de la sección central.
La indicación de “lo stesso tempo” nos advierte que hay que mantener el mismo tempo de
la sección anterior. Esa indicación y las intervenciones de la percusión en medio de lo que
se plantea como un coral por parte de los metales, en mi opinión nos recuerdan que el
movimiento es un scherzo, y por más evocadora que resulte esta sección, se sigue
tratando de un movimiento con una intención lúdica. Estas intervenciones por parte de la
caja a modo de comentario o interpolación, las considero como un procedimiento muy
hábil, ya que, en mi opinión, mantiene los planos que antes tenían los solistas y la
orquesta de cuerdas, pero ahora les corresponde a los metales y al fondo aparece la
percusión.

La sección coral está protagonizada por las trompetas sin sordina, los trombones y tuba en
primera instancia, ya que más adelante se verán acompañados por los cornos.

Es de hecho en el momento que ingresan los cornos, cuando se superponen las entradas
de una melodía breve, pero muy similar, creando una suerte de imbricación con la que se
da fin a la sección central del movimiento.
Con la siguiente imagen se puede evidenciar la transición que hacen los clarinetes para la
re exposición, donde se crea una sensación de distancia entre los tres clarinetistas.

La re exposición vuelve a plantear el material musical del inicio, pero en esta ocasión no es
en parejas, ya que se añade un tercer fagot que, si bien contribuye en el interés melódico,
no representa un mayor cambio en la orquestación.

Lo mismo ocurre con los oboes, que no aparecen solos en forma de pareja como en el
comienzo, esta vez están acompañados por los clarinetes haciendo lo que en el comienzo
les correspondía a los oboes solos. La parte de los clarinetes se entremezcla con la parte
de las flautas, que tampoco implica un cambio en los procedimientos de orquestación
planteados en el comienzo.

El momento más relevante de la re exposición para efectos de este tipo de análisis que no
tiene directamente que ver con la forma, sino que más bien con el tratamiento orquestal,
ocurre cuando hacen su entrada las trompetas y la orquesta se vuelve a expandir, con
trémolos en las cuerdas y glissandos en las arpas como herramientas para generar lo más
cercano a un clímax que hay en este movimiento.
Esta imagen representa el momento de mayor densidad en la escritura, alcanzando a nivel
orquestal su punto de mayor presencia de instrumentos, logrando también, que el
aumento en la intensidad del sonido se logre a partir de la incorporación de mayor
cantidad de instrumentos en acción de manera simultánea.

Ya finalizado el análisis y con la intención de establecer apreciaciones personales a partir

del movimiento estudiado, considero que la claridad y la versatilidad como una
herramienta para mantener el interés en el desarrollo de la música, son quizás las
mayores fortalezas.
En relación a la orquestación, considero llamativo el hecho de que no tenga relevancia
para el movimiento un “tutti” en el que se plantee una especie de clímax. Mi
interpretación de las intenciones del compositor, me llevan a pensar que consiste en un
movimiento lúdico (scherzo) con un tratamiento concertante que esta quizás más cercano
a la música de cámara que al lenguaje orquestal.
También la permanencia de dos planos reconocibles casi en la totalidad del movimiento
podría ser considerado como una debilidad, pero también (desde otra óptica) como una
fortaleza, en la que el acompañamiento a cargo de la orquesta de cuerdas tuvo que
valerse de una gran cantidad de recursos para poder sustentar su función y mantener un
equilibrio.

El planteamiento de las parejas y su orden de aparición creo que no es aleatorio y lo veo

como una inteligente maniobra, en la que se va densificando la orquesta en la medida que
la pareja que va entrando en juego va ampliando gradualmente el ámbito y por ende,
generando nuevas situaciones orquestales que resolver. Es más, cuando las flautas
terminan su intervención y unas notas largas parecen avisar que viene una nueva
información, aparecen las trompetas retrasando el coral de la sección B.

La claridad de la forma acompañada por una orquestación que está en sintonía de los
diferentes ánimos y/o personalidades que se plantean, son también una evidencia de la
calidad del compositor.

A modo de comentario quizás anecdótico, quisiera ofrecer una imagen mental que tengo
al escuchar este movimiento.
Visualizo un salón, en el que se está haciendo un baile y las parejas van entrando en una
especie de procesión (no necesariamente algo tan solemne). Entonces la espacialidad me
parece muy importante, ya que las cuerdas están en un lugar y representan la música o el
ritmo al que bailan las parejas, y cada pareja no es en sí misma una melodía, sino que en
lo que me imagino, es una personalidad diferente.

Asignatura: Guía de conjuntos

Estudiante: Felipe Muñoz