Transformaciones corpo-espaciales: una mirada crítica a la danza.

Alma Gabriela Aguilar Rosales

Una "anatomía política",

que es igualmente una "mecánica del poder",
está naciendo;
define cómo se puede hacer
presa en el cuerpo de los demás,
no simplemente para
que ellos hagan lo que se desea,
sino para que operen como se quiere,
con las técnicas, según la rapidez y
la eficacia que se determina.
M. Foucault. Los cuerpos Dóciles en Vigilar y Castigar

La interacción del cuerpo y el mundo genera maneras de comportarse, de pensar y de hacer

danza. La idea principal que se defenderá en las siguientes páginas, es la de la
transformación corporal y espacial y su relación con la creación dancística. Se estudiaron
algunos conceptos como cuerpo, disciplina, transformación, espacio y sociedad entre otros.
La vastedad de estos temas queda abierta para futuras investigaciones.

1. Transformaciones corporales.

¿Qué es el cuerpo? En física, los cuerpos son objetos con masa, peso y volumen. Es decir,
objetos que forman una unidad. Por otro lado, la etimología de cuerpo - corpus, significa
figura humana. Esta definición está más cerca de la idea del cuerpo como un contorno, un
límite/posibilidad que colinda con el mundo y que es afectado por él. A partir de aquí, se
vuelve importante pensar en cómo es que esa figura humana se modifica o se comporta en
relación a su entorno.

El entrenamiento corporal, ha tenido

una función social desde el principio
de los tiempos. Tan ligado a la cultura
como los rituales que daban
explicaciones divinas a la existencia, a
la convivencia, a la comunidad. Dando
un salto enorme en el tiempo, la
Europa Medieval se conoce como la
época de los grandes ayunos y de
desprecio por el cuerpo, contrario a lo
sagrado del alma y el espíritu. Los
motivos para las modificaciones corporales han tenido una variedad tan amplia como cada
época y lugar del mundo. En este texto nos limitaremos a comentar brevemente la disciplina
corporal relativa a la danza occidental, específicamente mencionaré, sólo a manera de
ejemplo de transformación, la danza clásica.
 Con algunos intentos anteriores, las zapatillas de punta de ballet como las conocemos
hoy en día, tuvieron su primera versión en una interpretación de Marie Taglioni de las
Sílfides. La intención de la modificación de este calzado, era dar la impresión de que la
bailarina estaba elevada por los cielos, en el auge de la producción de una imagen femenina y
etérea, que predomina hasta nuestros días. La interpretación de Taglioni, pasó a la historia
como la primera en ejecutarse completamente en puntas. No hace falta tener un registro de
lo doloroso que quizá pudo ser para Taglioni, sin la tecnología necesaria para sostener todo el
peso en los dedos. Esta modificación de vestuario, implicó una modificación de todo el
entrenamiento corporal de las bailarinas, que ahora requerían un nivel de elongación más
pronunciado y un peso corporal más reducido.

Las condiciones para usar puntas de ballet se han intensificado y extremado con el
paso del tiempo. De la mano con los acondicionamientos corporales requeridos para lograr la
ilusión deseada en el escenario, están los parámetros fisiológicos que corresponden a figuras
corporales propias de ciertas partes del mundo. Los desórdenes alimenticios de les
bailarines, son un problema de salud que preocupa a los críticos y directivos de danza.

La modificación del cuerpo en este sentido, engendra dudas morales sobre las
prácticas artísticas que orillan, al ejecutante a poner su salud física y mental en riesgo. Por
otro lado, estas implicaciones en la individualidad del artista, forman parte, naturalmente,
de un fenómeno colectivo. Culturalmente, las modificaciones corporales de una comunidad
responde a propósitos religiosos (el caso del ayuno crsitiano y el suplicio), propósitos político
(como en el caso de las huelgas de hambre), y propósitos estéticos, como en el caso de
algunas prácticas artísticas, sobre todo aquellas que involucran el cuerpo.

Las modificaciones corporales del ballet clásico,

tienen su raíz en la idea de generar una ilusión
óptica de ligereza, pero también involucra un
ideal de la mujer y su rol en el amor de la época
del romanticismo: lánguida, enferma de pasión y
sacrificada. Estas mismas características, pienso
no sin perturbación, se pueden aplicar a la
actitud que se busca en un soldado, según la
descripción de la disciplina corporal de
Foucault: Sin un contexto adecuado, la siguiente
cita de Vigilar y Castigar sobre la disciplina
militar, podría fácilmente confundirse con una
instrucción de danza clásica: Se habitúa a los
reclutas a llevar la cabeza derecha y alta; a
mantenerse erguido sin encorvar la espalda, a adelantar el vientre, a sacar el pecho y
meter la espalda [...]

Por otro lado, estas mismas instrucciones se han utilizado en la injusta equiparación
de lo bello como lo saludable. He escuchado repetidamente que dichos movimientos
corporales son buenos para la salud, e incluso que son beneficiosos para ciertas
enfermedades musculares. Si bien, es verdad que mantenerse en movimiento y hacer
ejercicio, mantiene al cuerpo en una situación más funcional, el entrenamiento de un
soldado o una bailarina, responde a intereses ulteriores al individuo.
 Otro aspecto de la disciplina corporal, es justamente que puede generar también un
discurso “positivo”. La ideología de una época y un lugar, puede servirse de los beneficios de
ejercitar el cuerpo, para convencer a una comunidad completa de moverse y comportarse de
cierta manera. Los gestos que ejecutan los ejércitos del mundo, son un ejemplo muy claro de
dicha transformación corpórea.

2. Transformaciones espaciales.

En el año 2016, el pensador de danza André Lepecki, escribió un artículo en el cuál

plantea su concepto de coreo-política. La coreopolítica consiste, precisamente en el
fenómeno de transformación tanto de los cuerpos como del espacio, a través de la imposición
de otros cuerpos. Para Lepecki, la policía en distintas partes del mundo, ejecuta
repetidamente una coreografía. Citando a Delueze, Lepecki dice que:

Más o menos persistentemente, más o menos violentamente, en donde sea que la protesta política se ponga en
marcha, la policía aparece para romper la iniciativa y para determinar caminos “adecuados” para los
manifestantes. Ante una manifestación, la policía funciona primero que nada como un controlador del
movimiento. Impone bloqueos, contiene o canaliza a los manifestantes, dispersa a las masas y a veces
literalmente levanta y arrastra cuerpos. Tanto coreográfica como conceptualmente, la policía puede ser
entonces definida como aquello que, mediante sus habilidades y presencia física, determina el espacio de
circulación para los manifestantes y asegura que “todo el mundo esté en un lugar permitido” (Deleuze
1995:183).

El cuerpo se
transforma cuando
irrumpe en un
espacio en el cuál,
por normas sociales
o políticas, no debe
habitar. Sin
embargo, me
gustaría señalar que
justamente son esas
transformaciones
corporales las que,
en muchos casos,
motivan las
transformaciones
del espacio. El lugar en el que operan los cuerpos, condiciona el comportamiento y el
movimiento de los mismos, pero los cuerpos generan el mismo efecto en el lugar. Los
ejércitos de policías se mueven en conjunto para provocar una acción en los manifestantes.
En el mundo animal, estas reflexiones me recuerdan la acción de los cardúmenes, las
parvadas y las manadas cuando cazan, pasean o se defienden de sus predadores.

En la analogía artística, los grupos de bailarines generan respuestas emocionales,

cognitivas y morales en sus espectadores. Así como el o los coreógrafos, generan
movimientos a través de los gestos y palabras a sus bailarines. Es en la acción colectiva entre
los bailarines, el coreógrafo y los espectadores que, el teatro o cualquier espacio de
improvisación de danza, se transforma en otra cosa, en algo extra-ordinario. El filósofo
Arthur Danto, en su libro Transfiguración del lugar común, expone su teoría sobre la
generación del arte apartir de esta transformación del espacio, por medio de la intención
estética, de la intención de una experiencia fuera de lo ordinario.

Las transformaciones de espacio, ocurren de múltiples maneras. Tan sólo pensar,

como lo hacía Edward T. Hall, en la distancia entre los cuerpos para construir un nuevo
espacio de interacción. La llamada ruptura de la cuarta pared, es un ejemplo de cómo la
relación de distancia entre la acción del ejecutante y el que presencia el movimiento, ha sido
parte constitutiva de la creación escénica. Por más diluída que esté la frontera de cercanía,
hay un cuerpo moviente, con la intención de dialogar y un cuerpo sintiente. Esto no quiere
decir que sean excluyentes, pero en el acto creativo del cuerpo, uno predomina en uno de los
roles.

Este lugar, creado por el arte, permite un comportamiento distinto al del participante
que actúa como espectador. Al bailarín se le permite actuar emociones que quizá en el
momento no siente del todo, y también se le permite portar vestimenta o maquillaje que en
la vida cotidiana se limitaría a usar. La transformación del espacio (artístico) se logra por, y a
través de los cuerpos en acción. A este respecto T. Hall se pregunta ¿cómo la reacción del
público se ve afectada por el contexto (espacio) de ejecución de la obra y como el espacio de
la obra, se ve afectado por las reacciones de los espectadores? Las respuestas a estas
preguntas exceden los propósitos de este breve texto, basta ahora con decir que estas
preguntas nos sirven para comprender que dichos fenómenos de transformación, no están
separados. Sino que la transformación del cuerpo en movimiento y del espacio que habita, es
simultáneo.
 3. Reflexiones finales. La danza en las transformaciones corpo-espaciales.

Aunque muy hablado, el tema de la pandemia concierne a la danza. En esta última

parte, no podía dejar de mencionar que las transformaciones corporales y del espacio, están
condicionadas en este momento de la historia, por la pandemia. Como traté de dejar claro en
los ejemplos y descripciones anteriores, el cuerpo es un espacio político. Lo sostengo así
porque, por una lado, considero que los gestos están cargados de simbolismos e ideas que a
veces el lenguaje escrito no captura. Y por otro lado, porque la pura presencia de un cuerpo
humano, genera un intercambio de intenciones, ya sea con el espacio o con otros cuerpos.

La danza es un arte del cuerpo, pero ¿es la danza políticamente comprometida per
se? Esta es una pregunta difícil de responder, incluso para los teóricos del arte. No hay un
consenso que unifique la postura acerca de las implicaciones morales y políticas del arte. En
el caso de la danza y las artes creadas en tiempo real, el debate sobre estas implicaciones
puede ser más complejo, pues el cuerpo, repito, es un espacio político. El cuerpo es verdad,
es muchas otras cosas. Es un organismo que pertenece a una especie, sujeto a las leyes de la
física y de la biología. El cuerpo también es amante y explorador. Pero el cuerpo que danza,
es ya un mensaje expuesto.

Hay quienes defienden

una postura naturalista
respecto al arte. Esto es, que
la experiencia que buscamos
lograr al hacer o presenciar
una pieza, tiene qué ver con
nuestras capacidades de
supervivencia. El arte tendría
una función adaptativa, de
apreciación y valoración de
experiencias, de estímulos
perceptuales. Y por mi parte,
no me cabe duda de que en
gran medida el desarrollo del
arte se haya dado por motivos
evolucionistas.

Sin embargo, me parece complicado concederle todo el crédito a la evolución sin

mencionar que los criterios normativos con los que arme opera, responden también a
nuestro proceso de culturización. En este proceso se transforma el cuerpo, el espacio y
nuestra forma de interactuar con el entorno. Con ello, defiendo una postura híbrida en
cuanto a las responsabilidades morales del arte y en específico de la danza. El riesgo que
observo actualmente en las propuestas con contenido social de la danza es el de la
estetización de la violencia y la estetización de la representación corporal. Resta trabajar
arduamente para que la danza no deje de ser transgresiva en la hegemonía de los
movimientos corporales ,pues el gesto dancístico es un gesto político.
Referencias:
https://cultura.nexos.com.mx/coreopolicia-y-coreopolitica-o-la-tarea-del-bailarin/

https://historia-arte.com/articulos/la-danza-improvisada

Danto, Arthur. La Transfiguración Del Lugar Común: Una Filosofía Del Arte, 2002.

T. Hall, Edward. La dimensión Oculta, 2003.

M. Foucault, Vigilar y Castigar, 1975.

Imágenes:
-Anna Papathanasiou
-Oliver Sagazan
- Heather Cassils

Apuntes para una teoría perceptual del arte.

Alma Gabriela Aguilar Rosales

I El caos sensitivo.
El cuerpo, la piel: todo el resto es literatura anatómica,
fisiológica y médica. Músculos, tendones,
nervios y huesos, humores,
glándulas y órganos son ficciones cognitivas.
Son formalismos funcionalistas.
Más la verdad, es la piel [...]
Indicio 54 en Jean-Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo: extensión del alma (2002)

Durante los primeros meses de vida captamos el mundo por todos los sentidos al mismo tiempo. Nacemos con la
sinestesia muy activa, pero con el tiempo se va disipando, y se desarrollan más los otros cinco sentidos que
conocemos comúnmente. Los órganos del cuerpo encargados de percibir, captan la información que proviene del
ambiente o del interior del cuerpo y con ello es posible llevar a cabo nuestras actividades cotidianas. Incluso, una
cuestión tan básica como caminar, no sería posible sin la
activación de los sentidos. La conciencia del espacio que habito,
por dónde me muevo, sentir el piso bajo los pies y sentir el
latido de mi corazón, me dan la certeza de que estoy viva y con
ciertas dimensiones que delimitan mis movimientos. De manera
general, el concepto de percepción se entiende como el proceso
fisiológico de captación de información a través de los órganos de los sentidos. El proceso culmina en la
generación de un juicio, una interpretación o categorización de la información. Los estímulos sensoriales siempre
están ocurriendo.

Sin embargo, no siempre dirigimos nuestra atención a cada uno de esos estímulos, sino que filtramos
aquellos que nos parecen más adecuados a la situación y al momento. La selección de la información obtenida es
determinada cultural, histórica y biológicamente. En el texto de Luz Ma Vargas Malvarejo, Sobre el concepto de
Percepción, la autora describe otros aspectos de la percepción que son pertinentes para los intereses de este
ensayo. Y esto es, obtener la información sensorial determinada culturalmente por nuestros intereses. En
resumen, la percepción es sensibilidad tanto física como sensibilidad interpretativa, en un contexto específico.
Percibir es sentir e interpretar. Siendo esta la definición que propongo pensar en las siguientes páginas, invito al
lector a dialogar, junto con la protagonista, sus sentires y percepciones que construyen su Teatro Mundi. Apuntes
para una teoría perceptual del arte, busca unir las piezas del rompecabezas conceptual que implicó estudiar la
relación entre el arte y la percepción este semestre. A continuación el monólogo.

II Percibiendo arte.

—Me ha tocado ser la intérprete de esta historia en la que padezco y gozo sentir. Aprender y bailar. Hablar y
callar. A mí edad, las cosas suelen tener más peso, pues uno se sabe cada vez más cerca de la muerte. Una quiere
aprovechar el tiempo, suponiendo que es algo que se tiene que aprovechar. Así, decidí entrar a la convocatoria
para ser coreógrafa, creadora dancística, mujer de agua y sol. No fue poca mi sorpresa haber sido seleccionada
para hacer una carrera en creación, esa palabra que sin contexto suena a un dogma cristiano. Uno de los motivos
que me orilló a semejante proeza, fue el estudio entre arte y percepción. Me maravilló la idea de pensar estos
conceptos en relación a la danza ¿Qué es la percepción y qué nos puede decir del arte? O al revés ¿de qué
manera el arte nos puede dar claridad en los estudios perceptuales? Para exponer mis respuestas a estas
preguntas, gestadas a través de ese curso, comenzaré contando sobre mi amigo Román.

Un día de noviembre, en el lejano 2009, vi caminar con un

cigarro a un chico que no había visto en la Facultad nunca. Le
pedí su encendedor y fumamos juntos. Llevaba consigo el
libro de Los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño, me
interesó su conversación, su ropa y su caminar extraño.
Román y yo nos vimos varias veces para hablar de literatura.
Una de esas veces nos encontramos en la biblioteca y me
dijo: las mujeres no saben escribir novelas, sólo poesía. Su comentario me indignó tanto que pensé inútilmente en
discutir. En vez de ello me interesé más por la literatura escrita por mujeres, fruto de ese impulso es el haber
conocido a Susan Sontag o a Doris Lessing. Sin embargo, hasta el día de hoy, me resuenan las palabras de Román
y su injusticia. ¿Qué lo hacía pensar que el ser mujer limitaba per se una escritura narrativa exitosa?
Lamentablemente en este texto no hay lugar para exponer el machismo de los intelectuales. Pero me basta decir
que lo que llamo disposición al sentir, es lo que aprendí a diferenciar en esta materia. Me explico.

Los componentes de la percepción, son biológicos y culturales a la vez. Si bien, el leer el libro requiere
del sentido de la vista y del tacto, también requiere una disposición a su contenido, a su configuración: a su
lenguaje. Si uno tiene encuentros con el arte, llevando consigo el dogma de la interpretación (basada en
prejuicios), se perderá del mensaje, anulará la experiencia. El trabajo de Arte y Percepción ocurrió así. Alguien
diseñaba una pieza y los demás percibíamos, sin la mediación de la información, primacía de la experiencia. Lo
que se desprende después de dicha experiencia es otra historia. Hay arte emotivo, hay arte conceptual y también
hay arte narrativo. Lo que no puede haber es experiencia estética si no dejamos hablar a la obra. La disposición
del sentir, es una característica de la percepción que debe ser tomada en cuenta en las explicaciones
bio-culturales de la misma. Pues ella determina en gran medida en qué consiste percibir.

III Anagnórisis o el reconocimiento de sí.

– Los espejos son metáforas constantes de lo que hace el arte por nosotros. Y no es que sean entidades
separadas. El arte ha sido el reflejo del pensamiento humano desde el principio de los tiempos. ¿Qué refleja ese
espejo? Refleja el alma humana, en el sentido griego- psyché. Todo lo que compone nuestra mente, encarnada en
lo profano de las obras artísticas. Es en el arte donde la capacidad de simbolización y de reconocimiento de la
condición humana, se hace más evidente. Si bien, la ciencia ha llevado la habilidad de abstracción al extremo y
por su parte, la religión ha estructurado la moral de miles de años, en el arte nos encontramos con nosotros
mismos. Otro ejercicio de reconocimiento, no menos importante es el de reconocer al Otro. En ese sentido, el arte
también cumple la función política de la religión y también pone a prueba la creatividad y abstracción humana.

Los gestos dancísticos son gestos de empatía, son invitaciones a otros

mundos, habitados estéticamente. Y cuando digo estéticamente me refiero a
percibidos, interpretados. Ahora veo necesaria la distinción entre la
interpretación visual y cognitiva del espectador de danza y la interpretación
performática del bailarín o actor. Se genera un diálogo sin palabra (o por lo
menos no limitado a la palabra). Y es que el gesto, como dice Levinás, también
es comunicación, lenguaje. De todos los gestos creados, se concentra en el
rostro el más significativo. Es el rostro el verdadero espejo que nos permite interpretar el arte, pero también al
Otro y al mundo. No obstante, no hay que olvidar que la percepción posee un nivel de existencia consciente, pero
también otro inconsciente; es consciente cuando el individuo se da cuenta de que percibe ciertos
acontecimientos, cuando repara en el reconocimiento de tales eventos.
Siendo así, ¿cómo me percibo a mí misma? ¿se me escapa en el inconsciente algo de mi misma? Recordé los
momentos en los que he sentido mucho dolor, tanto de enfermedad como de emoción. Mi cuerpo me grita que
soy. Mis pensamientos y emociones me recuerdan mis defectos y la fuerza que construyó. Recordé que me
percibo al encontrarme con mis límites. Mis límites son los otros y el espacio, la materia. Y, recordando a un
filósofo alemán amargado del siglo pasado, ¿los límites de mi lenguaje también son los límites de mi mundo? A
mi parecer, esto depende de qué entendemos por lenguaje. Pues la percepción, parece tener un momento de
honestidad más pura que la articulación lingüística. Y es así, que me percibo a mí misma en la danza, en la danza
para el otro, o en la danza de la intimidad. En el mover mi cuerpo en relación a los límites. Me percibo cuando
descubro algo nuevo en mí: anagnórisis nocturnas y saltarinas al ritmo de la música que me gusta. Me percibo a
través de la mirada ajena y propia. En los diálogos de clase, en las opiniones que digo y que no digo. Me percibo
cuando logro cerrar los ojos y verme desde afuera, en la búsqueda ontológica del arte mismo.

IV Taxonomía: entre el contenido y la forma.

–Sentada en las escaleras del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, me tomé un café imaginando cómo
sería lo que estaba a punto de presenciar. La inmensidad del lugar me dejó con muchas interrogantes. Lo cierto
es que al entrar, puede notar que las salas de exhibición están divididas geográficamente. Arte de la antigua
China, Arte de la Antigua Grecia, Arte del Antiguo Egipto, etc. Sin embargo, había una sección que no estaba
clasificada por zona: la sección de instrumentos musicales. En ella, se podían ver toda clase de instrumentos de
todas las épocas y lugares. Era una fiesta visual en donde no hacía falta leer las tarjetas de cada pieza, sino
simplemente dejarse llevar por la imaginación para descubrir de dónde era, cómo se tocaba, en qué año había
sido construído. Jugaba a imaginar cómo sonaría cada objeto extraño que se me aparecía. Distinciones
museográficas entre la forma y el contenido.

La taxonomía (término que se toma prestado de la

biología) del arte, se vuelve cada vez más compleja por la
infinidad de propuestas que existen y la apertura que el concepto
de arte ha tenido en las últimas décadas. George Dickie,
construye una teoría que, en resumidas cuentas, dice que lo que
llamamos arte (por lo menos a finales del siglo XX), es aquello
que la institución clasifica como tal. El arte independiente, el arte
de resistencia a esta hegemonía, suele convertirse, como todo
evento capitalista, en parte del mismo discurso hegemónico.
¿Cómo pues, saber qué es arte y que no? Es una pregunta en constante reformulación y sin una respuesta
satisfactoria. Esto es, porque el arte es un concepto cambiante y sólo identificable por parecidos de familia.
Arthur Danto, habla de las etapas históricas del arte, concluyendo que estamos en la finalización del arte como
narrativa y entramos al arte como filosofía. Esto es, que la creación artística está condicionada por la pregunta
del arte mismo. Los modos de la representación han cambiado y responden a otras necesidades de la psyché. Por
consecuencia, la forma de percibir también ha cambiado.1 La taxonomía del arte toma en cuenta tanto la forma,
como el contenido y está sometida también a las condiciones de la percepción, a la disposición de sentir y los
aspectos bio-culturales.

Conclusiones de un cuerpo creativo en pandemia.

El cuerpo es poesía. Con sus gestos y órganos grita, danza, ríe: percibe el exterior y el interior. La piel,
órgano de los límites, dibuja nuestra individualidad. Después del breve recorrido de anécdotas y teorías, concluyó
que la percepción es bifásica: biológica y cultural. Su proceso epistémico depende de los estímulos, pero también
de las interpretaciones que se le den a las experiencias. Seleccionamos los estímulos que nos sean útiles y
rechazamos los estímulos que nos harían daño o nos desagradan. Este proceso básico de la percepción puede
explicar, desde una visión naturalista moderada, por qué nos gusta cierto tipo de arte y otro no. Una vez en
presencia de la obra, se desencadena el proceso de asociación e interpretación. Lo que he llamado disposición a
sentir, es justamente la parte del proceso en el que nos sentimos dispuestos o no a recibir cierta información y
hacer el ejercicio de discernimiento de la forma y el contenido de la obra.

Caso particular el de los artistas escénicos. La mayoría de las reflexiones en torno a la percepción
artística, están enfocadas a los procesos perceptuales de los espectadores. Pero ¿qué pasa si el mismo cuerpo
percibe y crea la obra? Los bailarines y actores, son ellos mismos su público. La obra es la sensación misma de
su cuerpo. ¿Cómo se percibe una obra a sí misma? Es una pregunta que queda para futuras investigaciones. En
este texto alcanzamos a dilucidar algunas experiencias de la percepción de sí mismo. Cómo es que, a través de la
percepción, me reconozco y reconozco a los otros, creando puentes y puertas de experiencia y conocimiento. Por
último, la identificación de lo que es arte y qué no es, es consecuencia de los cambios históricos y sociales del
arte y de su taxonomía. Ser un cuerpo que percibe y danza, no ha sido fácil estos últimos años. Nos atraviesa la
incertidumbre y la enfermedad. Sudamos angustias por los que nos rodean. Nos relacionamos con el cuerpo del
otro de formas distantes. Nos abrazamos virtualmente, nos acompañamos por medio de mensajes escritos.
Encontramos en el arte un refugio, un escape y al mismo tiempo un espejo que nos dibuja el caos perceptual de
una pandemia.

1
La percepción cambia, pues la tecnología nos ha abierto distintas formas de experimentar las obras (la destrucción del aura desde la filosofía de Walter
Benjamin, por ejemplo). Pero esto no quiere decir que nuestros aparatos perceptuales lo hayan hecho. Se requieren muchísimos años para que un cambio
evolutivo de esa magnitud se produzca y hay que recordar que el cine tiene apenas aproximadamente 140 años.
 Los dos imperios de la Sensación.
Apuntes sobre Una Historia Natural de los Sentidos de Diane Ackerman
Alma Gabriela Aguilar Rosales

Ser mortales y sensibles,

es a la vez nuestro pánico y nuestro privilegio.
Ackerman, Diane.

Cuando tenía entre ocho y doce años me gustaba quedarme quieta, tendida sobre la cama o
el suelo y tratar de dejar de sentir el cuerpo. Cerraba los ojos, y me concentraba a tal punto
que según yo, lograba abstraerme de toda sensación y estar sólo con mis pensamientos.
Hasta la fecha, nunca he sabido si realmente es posible hacer esto o sólo era una manera de
entretenimiento peligroso para mi salud mental. Lo divertido de ese extraño juego, era que
sentía que podía “dominar” mis sentidos, que podía tener el control total de mis sensaciones
y que podía modificar a voluntad lo que me “llegara” del mundo exterior.

La cuestión es que, como dice Ackerman en la introducción de su Historia Natural de

los Sentidos, éstos tienden puentes sobre el tiempo. Y esto quiere decir que, a pesar de que
para mí resultara divertido y entretenido creer dejar de sentir el cuerpo por unos segundos,
las sensaciones siempre están ocurriendo, y nos conectan tanto subjetiva como
colectivamente, con nuestros recuerdos y deseos. Incluso, la autora asegura que los sentidos
tienen la capacidad aún más refinada de hacer conexiones de este tipo, que las ideas más
complejas que elaboramos.

Una de las tesis principales de Ackerman es defender que al pensarnos como seres
sensibles, nos referimos a nosotros mismos como seres conscientes. La idea se explica
partiendo de la etimología de “sensible”. Del latín sentire, sentir, como aquello que nos
ocurre. Y del indoeuropeo sent- “dirigirse a”, “ir”, “ir mentalmente”, la disposición que
tenemos a una sensación u otra. Por esto, el lugar de las sensaciones en nuestra vida según
mi lectura, se puede pensar desde dos puntos de fuga: 1) la sensación ocurrida y 2) la
disposición del sentir. En lo que resta de este texto, mostraré por qué considero importante
esta división analítica (aunque no experimental) de las sensaciones, a partir de las ideas
desarrolladas en Ackerman de cada sentido.

1. Primer Imperio de la Sensación: la sensación ocurrida.

Dios le dio dos oídos al hombre, pero sólo una boca,

para que pudiera oír el doble de lo que dice.
Epicteto el Estoico

¿Qué son los sentidos? ¿Cuáles son las sensaciones que provienen de ellos? Se ha
pensado en las sensaciones como el input entre el mundo y el cuerpo. Los sentidos
organizan la información que proviene del exterior, sin tener siempre éxito. Podemos
detectar más de diez mil olores distintos, aunque no lograríamos catalogar todo lo que
representan. En una caminata por un bosque, los aromas que provienen de la vegetación,
invaden la experiencia y los sentidos del caminante, que no siempre está consciente ni asocia
su sensación. La sensación es afectada por lo que ocurre en el entorno, pese a que hay
sensaciones que pasan desapercibidas por su atención. En el caso del olfato, las feromonas,
del griego pherein (cargar), y hormon (excitar), tienen la función de desencadenar
mecanismos de ovulación o el cortejo, o también establecer jerarquías de influencia y poder.
Este proceso ocurre de manera inconsciente y casi imperceptible. Recordando que olemos
cada vez que respiramos.

La mente no reside en el cerebro, está distribuída por todo el cuerpo. Aquello que
organiza nuestros sentidos en tacto, audición, visión, gusto, y olfato, en cada uno de nuestros
órganos. El órgano más grande del cuerpo, es la piel. La piel es un puente entre nosotros y el
mundo. Nos da forma e individualidad. Tiene la cualidad de repararse a sí misma. Ackerman
asegura que la piel es la clave de la atracción sexual (en los humanos). Y además, la piel es el
lienzo de la expresión artística en la mayoría de las culturas donde se considera un espacio
para la expresión pictórica, la decoración y el tatuaje. Pero en esta sección nos concentramos
en describir qué funciones naturalistas tienen los órganos. Por ejemplo, señalar que los
receptores táctiles se combinan para percibir sensaciones complejas como el dolor. La piel
nos ayuda a autorregular nuestra temperatura y la temperatura interna. Así, lo que llamo la
sensación de lo que ocurre, es aquello que nuestras sensaciones captan del exterior y la
descripción de su funcionamiento biológico-adaptativo.

Para Ackerman, la piel tiene ojos: el tacto nos enseña que vivimos en un mundo
tridimensional. El conocimiento del espacio es proporcionado por nuestro sentido de la
propiocepción. Nuestros propioceptores (del latin “receptores de uno mismo”), nos permite
percatarnos en dónde están ubicados nuestros miembros, cuáles son nuestras capacidades
intestinales y estomacales, y también el sentido de ubicación espacial y el desplazamiento y
movimiento de nuestro cuerpo. La propiocepción no está instalada en una parte específica
del cuerpo, sino que lo habita completo, y la piel ayuda significativamente a que opere de
manera eficiente. El tacto es el sentido por el cuál nos reconocemos a nosotros mismos. Es a
través del contacto con los otros y con lo que nos rodea que podemos identificar dónde se
establecen nuestros límites y posibilidades espaciales. Las sensaciones que surgen de este
contacto, ocurren en el cuerpo y dan forma a la experiencia.

La sensación de lo que ocurre, hace referencia a todas aquellas sensaciones que no

son “controladas” ni tampoco dirigidas por la atención. La sensación de lo que ocurre es lo
que nuestro cuerpo genera a partir de su propia configuración y relación con el ambiente. El
hambre, es una sensación que ocurre, en la medida que es una necesidad corporal como el
sueño. Al alimentarnos encontramos la saciedad y la serenidad de dichas necesidades. Sin
embargo, el hambre también corresponde a una metáfora de la sexualidad. Utilizamos
términos que se refieren a la sexualidad como adjetivos y descripciones para nuestra
saciedad del hambre. Por ejemplo, en una experiencia sexual satisfactoria, hablamos de una
experiencia deliciosa, igual que en una cena que nos ha agradado.

Las similitudes entre el hambre y las necesidades sexuales tienen sentido si

consideramos que los labios, la lengua y los genitales tienen los mismos receptores nerviosos,
llamados “bulbos terminales de Krause” que los hacen hipersensibles. Las papilas gustativas
son extremadamente pequeñas, los adultos tienen unas diez mil, agrupadas por “tema”
salado, agrio, dulce, amargo, en distintos sitios de la boca. Dentro de cada una, cincuenta
células gustativas se ocupan de transmitir información a una neurona, la que alertará al
cerebro.
 El oído es el sentido de la lógica de la vida. Los oídos se utilizan más que para sólo
oír, también son herramientas del equilibrio corporal. Privados de la audición, nos perdemos
del espectáculo del mundo. Agudizar la audición nos permite informarnos sobre nuestros
propios latidos, nos dicen que estamos vivos. El sonido del corazón es un mecanismo
automático, que no podemos controlar. Los latidos son involuntarios, por ello tememos que
un día se detengan, tememos el silencio del corazón de los que amamos. En general, hay
sensaciones que tememos sentir.

En cuestiones visuales, tememos ver escenas que pongan en riesgo nuestra vida o la
de nuestros allegados. Ackerman asevera que la visión fue uno de los sentidos cruciales para
la evolución del pensamiento abstracto, a partir del complejo esfuerzo de los ojos por dar
sentido a lo que veían. El setenta por ciento de los receptores sensoriales del cuerpo
convergen en los ojos, y es principalmente por la vista por donde apreciamos y
comprendemos el mundo.

La luz afecta nuestro ánimo, pone en movimiento nuestras hormonas y desencadena

nuestros biorritmos. Respondemos a la luz y creamos luz para las horas en que hay poco sol
o no lo hay. Estamos expuestos a la sensación de lo que ocurre y nos modificamos en relación
a ella.

2. Segundo Imperio: la disposición del sentir.

Mientras que a la mayoría de mis amigos y familiares les fascina el sabor del aguacate, a mí
me pareció un alimento repugnante durante muchos años. Con el tiempo, con otras
experiencias culinarias, con la pobreza de estudiante y la angustia de no desperdiciar nada de
lo gastado en la calle, comencé a consumirlo. Esto no ha evitado que en ocasiones sea una
experiencia desagradable. Algunos podrán decir a este respecto que la variación en el gusto
depende de cada “percepción”. No he encontrado una teoría que unifique qué es la
Percepción Sensorial. Sin embargo, la intuición generalizada de la percepción es aquello que
sucede después de haber tenido alguna experiencia a través de los sentidos. Es decir, una
especie de conceptualización de la sensación. Esto parece coincidir con otra de las ideas de
Ackerman: para entender la consciencia, debemos entender los sentidos.

El cambio de mi percepción sensorial sobre el aguacate, se debió en gran parte, a lo

que nombro disposición del sentir. Esto aparece repetidamente en los esclarecedores y
nutritivos ejemplos que da la autora para comprender el rumbo de su investigación. La
disposición del sentir es aquello que aporta el contexto y las circunstancias en la
configuración de la percepción sensorial. La autora habla de los “idiomas sensoriales” que
utilizamos para “hablarle al mundo'' y cómo éstos varían de una cultura a otra.

La disposición del sentir es, a mi parecer, lo que Ackerman señala sobre la relación
entre la memoria y el olor. La revelación de los recuerdos a partir del contacto con un olor
del pasado. El olfato es para Ackerman el Sentido Mudo, porque no es descriptible y
articulable como los demás sentidos. Según la autora, la descripción de los olores está
limitada a referirnos a otra cosa y no al olor mismo. El lenguaje es limitado, pero tiene la
ventaja de que algunas veces puede capturar emociones y sensaciones que no existen. Así nos
sirven las metáforas y analogías para describir sensaciones complejas.
 Ackerman utiliza la metáfora de que nuestro cuerpo es un horno, por el cuál el aire
que respiramos se “cocina” y se transforma en el proceso de inhalación y exhalación. En ese
proceso alquímico, olemos cada vez que respiramos. Sin embargo, a pesar de estar en ese
constante “baño de olores”, la disposición para sentir y asociar dicha experiencia es un
asunto aparte. Pues en palabras de la autora, los olores nos conmueven tan profundamente,
precisamente, porque no podemos pronunciar sus nombres. Eso les da una suerte de
“distancia mágica”, un misterio, un poder sin nombre, un aura sagrada.

El olfato (y todos los demás sentidos) puede evocarnos la más íntima emoción, el más
radical pensamiento o el más antiguo recuerdo, si estamos dispuestos a sentir. La cuestión
radica, pienso, en la manera en que enfoquemos nuestra atención a las sensaciones que
siempre están ocurriendo. Y en ese sentido, algunas sensaciones imperan en relación a otras.
A lo largo del tiempo, los olores han permitido distinguir entre un cuerpo sano y uno
enfermo. Sin embargo, el juicio de un olor agradable y otro desagradable, varía
culturalmente, de una época a otra y de los gustos que se desarrollen en los individuos en
determinado contexto.

La disposición del sentir tiene una relación directa con el lenguaje. La utilización de
la metáfora en la descripción de las sensaciones es prueba de ello. Por ejemplo, cuando
decimos que las emociones nos “tocan” muy de cerca, para establecer una relación desde la
sensación a la emoción. Ackerman señala las ocasiones en las que describimos a personas
como ásperas o secas. En el terreno del arte, las metáforas del tocar se hacen notar en la
música. Una tocata es una composición para órgano u otro instrumento de teclado. Las
metáforas del tocar están presentes en las descripciones que hacemos acerca de la cercanía.

Por otro lado, las metáforas derivadas de nuestras sensaciones del gusto, son
utilizadas para describir situaciones o personalidades agradables o desagradables, por
ejemplo, cuando expresamos que una persona está amargada o es muy dulce. La utilización
de las metáforas es la constatación de cómo funciona la disposición del sentir, pues en el caso
del sentido del gusto, que es en gran medida un sentido social, el lenguaje denota que es
relativo a la utilización, a la práctica de dichos términos. Prueba de ello es que en ocasiones
comemos algo no por su gusto sino por la sensación que produce, como el chile. En el caso
del sonido, Ackerman asegura que nos ayuda en la interpretación del mundo, así como para
comunicarnos y expresarnos. La música que las madres usan para dormir a sus bebés, es una
fuente de comunicación anterior incluso al lenguaje articulado. Los gemidos de dolor, o de
placer, pueden ser otro ejemplo de ello. Así como la capacidad de distinguir ritmos. Por otro
lado, la música ha sido impulsora de acciones colectivas, como en las protestas políticas. El
sonido cumple distintos roles comunicativos que no se limitan a simple intercambio de ideas
de un individuo o comunidad a otra. El habla se ha considerado como uno de los elementos
para la adaptación y evolución del ser humano.

La disposición del sentir puede ser ejemplificada en lo que Ackerman señala acerca
de la frase de John Cage: no existe el silencio. Pues, aún si no oyéramos el exterior,
captaríamos el latido, el susurro de nuestro cuerpo. Lo que hace que escuchemos o no el
sonido, es muchas veces, nuestra disposición a hacerlo, pues siempre está ahí. Cuando
creemos estar en silencio, en realidad es una falta de atención a lo que está sonando.
 Ackerman se refiere a la música como el perfume del oído. El origen de la música se
remonta a los rituales místicos que buscaban exaltar a los fieles. Al tener silencios y
apariciones, la música es similar a nuestras emociones que se exaltan y cesan. Ackerman
afirma que estas similitudes permiten ver cómo la música puede simbolizar, reflejar y
comunicar las emociones, cuando las palabras no son adecuadas para dichas tareas. La
atribución de símbolo al sonido, tiene que ver justamente con la disposición del sentir. La
simbolización es establecer ciertas condiciones contextuales que determinan la sensación.

Ackerman menciona la frase de Francis Bacon: En la oscuridad todos los colores se

ponen de acuerdo. Esto es, que la oscuridad permite la sensación de experimentar la
presencia de todo el color. Como en el Cuadro negro sobre fondo Blanco de Kazimir
Malevich, los colores se ponen de acuerdo. Para la autora, la imagen visual es un
desencadenante para las emociones. Esto también se debe en gran medida a la disposición
del sentir. Pues sabemos que los colores y las formas varían culturalmente de manera
amplia. Por ejemplo, en Japón, los funerales son asistidos de color blanco, mientras en la
cultura cristiana occidental, en negro.

Los sentidos, no están limitados a sí mismos. En ellos hay una riqueza de experiencia
que excede a las terminaciones nerviosas que los organizan. Como en el mundo del recién
nacido, los sentidos se entremezclan para darnos una lectura de lo que habita fuera de la piel.
Merleau-Ponty anunciaba que vemos la profundidad, la textura, la lisura o rugosidad de los
objetos; Cézanne incluso decía que veíamos su olor. La riqueza a la que me refiero radica en
lo que Ackerman señala como la imaginación, como aquella puerta que nos da acceso a las
emociones coloridas, a la construcción de escenarios ficticios o reales en los que navega
nuestra imaginación. En palabras de la autora:

En el ojo de la mente -ese asiento abstracto de la imaginación-, podemos pintarnos el rostro de un

amante, o saborear uno de sus besos. Cuando lo recordamos, tenemos varios pensamientos; pero cuando
realmente nos lo pintamos, como si fuera un holograma, sentimos una oleada de emoción. En la visión hay
mucho más que el mero ver.

3. Conclusiones.

Ackerman oscila entre una visión naturalista y otra contextualista de los sentidos. Es
naturalista porque dice que las sensaciones tienen una función biológico-adaptativa i.e.
distinguir entre la enfermedad y la salud por medio del olfato y del aliento. Pero también
considera que están determinados culturalmente, y que su variabilidad es tan amplía como
cada situación en donde hay una disposición al sentir. El dolor, tema de múltiples estudios,
psicológicos, teológicos, filosóficos, estéticos y científicos, es instancia de la dicotomía
natural/contextual. Por un lado, el dolor previene al cuerpo de un posible daño, por otro, el
dolor emocional puede ser la expresión de una herida psicosocial del individuo.

Hemos desarrollado nuestros peculiares modos humanos de percibir el mundo para

responder a las demandas de nuestro entorno. El mundo es una construcción del cerebro
basada en la información sensorial recibida, y esa información es apenas una pequeña parte
de toda la que está disponible. A lo largo de la Historia, hemos buscado expandir los sentidos
con instrumentos que nos permitan ampliarlos. Nos es dada sólo la información sensorial
que necesitamos para sobrevivir.