JORGE RODRIGUEZ GALLARDO _

EL FOLKLORE MUSICAL
EN LA ESCUELA

Texto de Educación Musical

para los alumnos de 7°, 8° Año Básico
y Talleres de Folklore
 JORGE RODRIGUEZ GALLARDO

Profesor de Educación Primaría titulado en la

Escuela Normal Superior José Abelardo Núñez en 1964.

Profesor Especia] de Música egresado del Centro

de Perfeccionamiento del Instituto Superior del Magisterio en 1986.

Profesor de Estado en Educación Musical titulado

en la Universidad de Chile en 1974.

Fotógrafo aficionado con estudios de Fotografía Básica y Alanzada.

EL FOLKLORE MUSICAL
EN LA ESCUELA
Texto de Educación Musical
para los alumnos de 7 , 8 Año Básico o o

y Talleres de Folklore

Nombre del alumno : jRftl&A.APlLÜGM.^

Establecimiento Educacional :

Curso , , . , C
.M

i
Santiago de Chile
2000
C JORGE RODRÍGUEZ GALLARDO
hicrpacn N* 113526. S n i p de Chat
Démenos Reservados Ediciones Nueva UJsca.
A» 11 deSeptWntro 1881. Ofcmi 2007. PnMdwioa
laUfcno: 232 6831 Fn«: 334 5956
Sámago de Chile.

Prohbida la reproducción total o pardal de esta

obra oíaCuieta sea el medio o prrxediriierao que
se emp.ee. s menos Que M cuente con pemiio
e s o » da amor o amar oti corjynght

Pnmera edbon. rroma en os atoas de

Foworuii Lord Cochrano S A
HECHO EN CHILE IPRINTED IN CHIU
Mano del 2000.

FICHA TECMCA DE LA OBRA:

• Oi»?o computaoonal de partíjras.
- Fotógrafos tt:
- Selección, revisión y anatas de
las canciones:
• Docto y Diagrarraoon
• DOtabñoón de imágenes
-impresión:
- Stcerviaón ganen* de la CW:
Os** Veja Dur*n
Jorge Rodrigue* Gallardo
Jorge Rodrigue* GaUardo
Osel vega Duran • Jorge Rodrigue* GaUardo
CystamaSA
Edeonet Lord Cocnrane S A
Jorge Rodríguez Gataroc

FOTOGRAFÍAS
Lafcttgrafiada la upa mas las 138 lotos señaladas con ei
signo 8 quefiguranen el rtenrx de) teas rúen» tomadas
pe Jorge Rodríguez Getardo
Froti¿Wa su reproducción sn la autonzaoon del autor

Del rrismo autor

Hejfcna do la Música receriono y obrat para escuchar.
Teco da Educaoor Musical para I Año da Enseñanza Madfe.
En preparaoflfi'
El FíAbrc Museal Latmoamencare

Foto da la portada: Corejnto Loa Cneate

dngx» pa ka profesca Elena VaidMa
EL FOLKLORE MUSICAL
EN LA ESCUELA

Dedico esle iraba/" " personas e àuiìnttitmev t/tw me

brindatati su afecto y protección durante mi niñez, en especial
li mi "Tin" Itilda Rutz. idmejeada jefa ilei luiyiir ifue mr urtigli/.
A ini admirable maestra primaria Amanda García y al Conseja de
nsa del Siñii, del mtú tle/ietiileii Enmela Experimental Juan
Antimi» Rías y La Ciudad del Xiño. entrañable morada donde
transcurrieron mis años de educación preescoiar y básica.
 i CCOÍXJCS : Pubeodad Fo*occ*or de Cañete. Octava Repon 10
2. Facsimá rtrmo Nacional : Método Naoonal do Música de Pedro Ana* Olea. M>
a Rcoeo : Archivo Federación del Rodeo de Chie. 14
4 Petar Tschaikowsky : Potydor International GmbH, Hamburg. 15
5. Chingana : Litografia de Lehnert. 18
6. Moai : Geografia de Chile Ilustrada, Diario La Tercora. 22
7. Llama : Guía Tunsiei 22
8. Mma Chuqucamata : Geografia de Chile Ilustrada. Diario La Tercora 22
fl. Procesión de AndacoHo : Utograf ia de - -n 29
10. Charango : Francisco Herrera. Clásicos AncSnos de RaoSo Horizonte. X
i i . Ucniguayo : Franosco narrara. Clasicos Ándanos de RadK> Horizonte 31
12. Mandolino : Francisco Herrera. Clásicos Andinos de Radio Horizonte. 31
13. San Antonio : Calendario Copec. 37
14. Araucana : Alan Warren. 37
15. Volcán Osomo :AlexHuberE.R.P. 37
16. Guitarrón : Arturo Oannemann. 42
17. 8ar>duma : Vmka Quintana. 43
18. Zamacueca 'decente' : Archivo de Jorge Rodriguez Gallardo. 57
19. Iglesia de Chiloe : Guía Turista!. 63
20. Pescadores : Geografía de Ovio ilustrada. Diano La Torcera. 65
21. Storptoslll : Folleto de Cruceros Manamos Skon>os. 65
22. Pingüinos : Guia Turiste! 65
23. El Pavo : Waldo Yáne7 65
24. Plataforma de Petróleo: : Geografia de Chile ilustrada, Diario La Toreara. 65
25. Héctor Pavéz : EMI Odeon Chilena S.A. 70
26. Moai-Kava kava : La Herencia musical de Rapanui de Ramón Campbell. 87
27. Pedro Humberto Allende : Archivo Universidad de Chile. 93
28. Enrique Soro : Archivo Universidad de Chile. 94
?9. Domingo Santa Cruz : Archivo Universidad de Chile. 94
30. Carlos isamftt : Archivo Universidad de Chile. 95
_ 3 i . Jorge U m i t a BlorxM : Archivo universidad de Chile. 95
32. Aitonso LeteHer : Archivo Universidad de Cale. 96
33. Juan Orrego Salas : Archivo Universidad de Onde. 9«
34. Violeta Parra : Sergio Larrain. Revrsui Musical Chiena. 97
35. Viólela Parra : Sergio Larrain. Revota Musical Chilena 99
36. Clara Sotovera : Revista Eva. 102
37. Chito Faro : Archivo familia de Chito Faro. 106
38. Luis Aguirre Pinto : Archivo Diario Lo Torcera. 108
39. Osman Pérez Freiré : Archivo Biblioteca Nacional. 110
40. Nicanor Molinare : Archivo Diano La Tercera. 110
4 1 . W c e n » Bianchi : Archivo Vicenr* Bianchi. 114
4 2 Donaio Fton-án Hertman : Archivo Diano La Tercera. 116
43 Franosco Floros del Campo : Archivo Diario La Tercera 118
« Ccraurto Resta Linda : Archivo Sra Carmen Ftmz. 120
45 Rolando AJa-cón : Archivo Diario La Tercera. 122
a « PaeacioUanr» : Revista Ritmo. 124
47. Loa o» Ramón : Archivo Sra. Mana Eugenia Sirva. 126
48 Vasar Jara : Revista Ritmo. 126
49 JceMZapoa : Historial de la Cueca de Pablo Garrido. 128
 Con inmensa atogna entrego este texto a ¡os estudiantes y profesores de mi país. Que tiene por p»
pal objetivo, dotar a la dase de Música de un maienal didáctico actualizado sobre el Folklore Musical Chi'
contribuyendo do osta forma a satisfacer en parte, la urgente necesidad existente de este Upo de matena'
nuestras aulas. Así también, el texto protonde a través del conocimiento y el cultivo de nuestras raices, ref
el espíritu de identidad nacional, para que las nuevas generaciones de nuestra Patria se sientan cada vez
orguiiosas de haber nacido en esta prodigiosa tierra.

Quiero expresar una vez más a la actual generación de jóvenes, tas mtsmas palabras que dijera
vente años a otros estudiantes, que hoy trabajan por el bien do sus familias yol de Chile:

Alumno, osto texto será do ahora en adelanto tu compañero de clases, a través de sus páginas
r descubriendo las muchas facetas do que se compono el cantar tradicional chileno. Estoy seguro de
sacras apreciar plenamente el contenido y la belleza que encierran nuestros cantos y bailes. El futuro de
musca chilena depende de ¡óvenes como tu. que sepan valorar el patñmonio folklórico que fes
tanque el folklore os la imagen de un pueblo y nuestro deber es mantener viva esa tradición.

Vaya mi sincero reconocimiento y gratitud para todas las personas, que de una u otra manera
amdarcn s u inestimable colaboración. En especial, a las maestras folkloristas Margoi Loyola, Raquel - '
Jatxieta Pizarra, quienes gentilmente atendieron mis consultas y me entregaron valiosa información; ai
t n g u c c compositor y Premio Nacional da Arle, jorge UrruUa BfondeA p e su generosa ayuda , c-c-:;; :•-
Tsoectc del Sistema de escritura esquematizada de comparación y correspondencia fraseológica' por éV
oaarx a los destacados compositores Vicente Bianchi. Luis Metía Toro y Francisco Flores del Campo, los cue
l . ^ r o T la deferencia de entregarme la música original de algunas de sus composiciones: a los tarr. a-es aw
-- *- - • -?s c-C recibieron afectuosamente Bfl SUS COSfitS; 3 mi colega Santiago Vea ~ .C'J rc~ 2
*r-cr^:: z~ do agunas canciones; a mi amigo Osiet Vega Duran, por su contribución en la preparaaor a»
ama» atrxs • a Lorona Canales y a mi hija Fanny. por su Irabajo en la revisión de los textos; a mi hija Ctaudha por
a. aamssarte apoyo: y a todos tos folkloristas y exponentes de la cultura nacional, conocidos y anónmoa. r - #
ar aaoapoón estuvieron siempre dispuestos a colaborar, mientras los entrevistaba o fotografiada.

Jorge Rodrigum

A f n de que el maestro pueda orientar
~~&y su '­"abajo en la clase y aproveche
ai ­3x¡mo e¡ material que incluye este
z c se señalan a continuación algunos
asocctos importantes que conviene tomar
en consideración antes de disponerse al
Tasajo.
Par* desarrollar en íbrma ordenada y sis­
temática el proceso enseñanza­aprcn­
deaje, se sugiere el siguiente Plan de
Traba© Anua, síi que elo sto/iifique cons­
treñir la iniciativa tanto de los alumnos
como del profesorado de la asignatura.
a) Etapa ce organización y planificadón
ce las actividades y unidades de estudio a
desarrollar durante el año escolar.
b) Etapa de nivelación y repaso de los
contenidos básicos de lectura musca;.
c) Desarrollo de las unidades Ce estudio
por trirnestre o semestre.
C; Etapa de culminación y evaluación, en
cue los alumnos deberán demostrar, indi­
vidualmente o en grupos, las habñxtodes
y destrezas musicales adquiridas a través
del trabajo anual.
2. Unidades didácticas, contenidos y
actividades:
A fin de facilitar el estudio de una matera
tan vasta y compleja como es el loWore.
se ha procedido a organizaría en siete
unidades didácticas, cada una de las
cuales, a su vez. están desglosadas en
contenidos. Así también, cada unidad .s
precedida de unaformulaciónde objetivos
generales y específicos, que permite ai
alumno conocer de alternar» os propos­
tos que guían la acción del educador. No
obslante. el profesor podra replaruear ios
objetivos si lo desea, a partir de su prcoa
realidad educacional. De la misma ma­
nera, las actividades que se proponen
para el aprendizaje del repertorio pueden
complementarse con otras que el profeso'
estime necesario realizar. En todo caso, es
recomendable ceñirse a la pauta general
que se indica para la enseñanza de cada
canción. Esto es: presentación del tema,
comentario de sus caracteristicas. análisis
del esquema formal, eieratacon del ritmo,
aprendizaje de la melodía por frases y
períodos, agregando luego, el acom­
pañamiento rítmico y armónico y final­
mente, efectuar (a evaluación respectiva.
ALGUNAS CONSIDERACIONES
SOBRE EL TEXTO
1 Sobre la notación musical:
En la elaboración del texto se tuvo espe­
cial esmero en lograr la mejor pre­
sentación de las partituras musicales, las
que previamente fueron transcritas con
rigor y minuccsOad. Es asi como el dibu­
jo musical se hizo en forma clara, precisa
y de gran belleza, en el que las figuras de
duración guardan absoluta relación con el
espaao que les corresponde dentro de
cada compás. Del mismo modo, para el
­
с­:: : o :: ­ ­
:: :•: poicóos y frases
musicales de cada canción se empleó el
"S г . : ­­
:•: с­:":.*; e s e s m a x a de
comparaban y correspondencia fraseo­
lógica" ajeado por don Jorge U ñutía
BtandeL p a n la retacón de La música
fofoorea sistema al que he agregado
algunos а т й е т е г * » . corno ia seña­
kzavabn en pautas separadas detospenc­
eos de repetoon: y la preservación de las
r
a ­acrusas ai mico en pauta арапе, cuyas
figuras de duración se suman con las que
están en el último compás, de acuerdo a
la cifra indicadora.
2. Repertorio:
En ia selección de las cancones primó el
entero pedagógico, es decir, que los ejem­
plos elegidos sean musicalmente apropia­
dos para su enseñanza en Séptimo y
Octavo año básico, que no ofrezcan ma­
yores dificultades técnicas en su estruc­
tura rílmico­melódica, y cumplan, además,
con las exigencias rorogramábeas de tos
objetivos fundamentales y cerrterados mí­
nimos para la educación artística y las
Artes Musicales en particular, elaborados
por el Ministerio de Educación.
Además, al seleccionar las canciones, se
consideró aquetas de mayor represenia­
tividad, que fuesen fieles ejemplos de las
especies folklóricas tratadas en el texto, y
en el caso de las rorT^wsxxres perte­
necientes a los autores merxKxiados. que
sean cancones que hayan trascendido en
el tiempo, muchas de etes consHJeraoas
clásicos do la música chilena
Por eso. más que entregar novedades en
el repertorio, me ha interesado compilar
las cancones más relevantes de la músi­
ca chilena de todos los tiempos, a objeto
de conformar un cancionero que resuma
k) mejor de la identidad musical de
nuestro país.
3. Enseñanza del repertorio:
El aprendizaje de cada una de estas can­
ciones está previsto para un periodo nor­
mal de clases y su grado de exigencia téc­
nica permite que todos los alumnos
puedan cantarlas sin mayores dificultades.
Por esta razón, las tonalidades se han
adecuado al registro normal de los adoles­
centes, y el ámbito en que están compren­
didas va desde el La bajo la pauta al hti del
cuarto espacio en llave de Sol. Lo mismo
acontece con aquellas canciones a dos
voces que van escritas en pautas sepa­
radas, pata un mejor aprendizaje.
Finalmente, insto a mis colegas profe­
sores a privilegiar el uso del mejor y más
sensible instrumento para la realización
de la música: la voz. Sabido es que ¡a
Educación Musical ha pasado hislórica­
mente por distintos enfoques, que la han
llevado desde una clase excesivamente
teórica a una clase basada sólo en el
aprendizaje de un instrumento, posteiyan­
do el canto y la práctica coral. Por ello es
que se presenta en este libro un amplio
abanico de canciones, para que profe­
sores y alumnos dispongan de un rico y
variado repertorio.
4. Fotografías:
La inclusión de numerosas fotografías
en el texto, tiene por fin entregar la
" •:• ' informador vi&ija ¡¡üsi;: : . y.":
que una foto permita ahorrar muchas
palabras en la descripción de su con­
tenido, además que el libro se enriquece
considerablemente con las imágenes,
haciéndelo más atractivo al alumno.
 J4imno Vlacional de G
Versión simplificada A T,
Música: Ramón Caniicer.
Texto estrofas: Eusebio L i l l o .
Testo del Coro: Bernardo Vera y Pintado.
DoM

Chi lí.CÑ III CÌC lo a - zu - la do; pu - ras

FaM DoM SolM

co fe - liz. del E - den. Ma - jes *

Mi¡,M Si[,M

Man ca irtwi la que te

MijiM
8
 *_J4imno Racional de (^Lile
Texto oficial según Decreto Supremo del 12 de agosto de I909

Coro

Dulce Patria, recibe los votos

con que Chile en tus aras juró
que. o la tumba será de los libres,
o el asilo contra la opresión.

1 TV
Ha cesado la lucha sangrienta: Si pretende el cañón extranjero
ya es hermano el que ayer opresor; nuestros pueblos osado invadir,
del vasallo borramos la afrento desnudemos al punto el acero
combatiendo en el campo de honor. y sepamos vencer o morir.

El que ayer doblegábase esclavo Con su sangre, el altivo araucano

hoy ya Ubre y triunfante se ve. nos legó por herencia el valor,
Libertad es la herencia del bravo; y rió tiembla la espada en la mano
la victoria se humilla a su pie. defendiendo de Chile el honor.

II V
Alza, Chile, sin mancha la frente; Puro, Chile, es tu cielo aztdado;
conquistaste tu nombre en la lid; puras brisas te cruzan también,
siempre noble, constante, valiente y tu campo, de flores bordado,
te encontraron los hijos del Cid. es la copia feliz del Edén.

Que tus libres tranquilos coronen Majestuosa es la blanca montaña

a las artes, la industria y la paz, que te dio por baluarte el Señor,
V de triunfos cantares entonen y ese mar que tranquilo te baña
que amedrenten al déspota audaz- te promete fiUuro esplendor.

III VI
Vuestros nombres, valientes soldados Esas galas, ¡Oh Patria!, esas flores,
que habéis sido de Chile el sostén, que tapizan tu suelo feraz,
nuestros pechos los llevan grabados. no las pisen jamás invasores,
Los sabrán nuestros hijos también. con sus sombras las cubra la paz-

Sean ellos el grito de muerte Nuestros pechos serán tu baluarte;

que lancemos marchando a lidiar, con tu nombre sabrenws vencer,
v sonando en ta boca del fuerte, o nt noble glorioso estandarre,
hagan siempre al tirano temblar. nos verá, combatiendo, caer.
 HISTORIA DEL HIMNO NACIONAL DE CHILE
En 1817, durante la celebración del primer 1 8 de Septiembre
libre. Chite no contaba aún con un himno patrio que expresara
el sentir nacional, escuchándose en cambio, el Himno Nacional
Argentino, el del Instituto Nacional y el de la Victoria de Yerbas
Buenas, en los actos oficiales realizados en el Palacio
Presidencial. Por esta ra2ón, Bernardo O'Higgins solicitó al
poeta argentino y gran amigo de Chile, Bernardo Vera y Pintado,
que escribiera la letra para el Himno Nacional de Chile. La músi-
ca fue encargada al compositor chileno Manuel Robles y el
estreno oficial tuvo lugar el 2 0 de Agosto de 1820, en una fun-
ción ofrecida en honor del Director Supremo.
Apagados los primeros aplausos, comenzaron las críticas que
cuestionaban su calidad musical y. por sobre todo, la rudeza de
su texto en contra de España. Debido a ello, el gobierno dio
instrucciones a su ministro en Inglaterra, don Mariano Egaña,
para que obtuviese del famoso compositor catalán Ramón
Carnicer -que por entonces residía en Londres- la composición
de una nueva música para el Himno Nacional.
La maravillosa música de Carnicer, con tos versos de Vera y
Pintado, fue dada a conocer en Santiago por primera vez el 2 3
de Diciembre de 1828, en un concierto de la Sociedad Filarmó-
nica, que incluyó la Canción Nacional de Robles, obras de
Copihufl. He nacional de Chíe
10
Isidora Zegers y otros compositores. La nueva música resultó
arrebatadora para el alma ytemperamentopatriotas y se impu-
so rápidamente sobre la de Robles.
Más tarde, y a petición deJ Encargado de Negocios de España
en Chile, el gobierno encargó al joven poeta Eusebio Lillo, un
nuevo texto que reemplazara al poema anbespañol de Vera y
Pintado. Lillo cumpió briknternente su cometido, pero conservó
tos cuatro versos del coro de la tata anterior. Fue asi como el
Himno Nacional, con teato de Ensebio Lio y música de Ramón
Carnicer. se estrenó por ponera vez & 18 de Septiembre de
1847. Sin embargo, y pese a b peJeza oe su música y texto,
tuvo que vence' ¿ ~r re-:;= ;o:_ y . a r : ca ae ios músicos
debido al "contra' de su earfaflo aue nunca pudo ser corregi-
do.además :: '-: -r-:y*- : ="=. y =a Mayor.
Finalmente, el 1 2 de agosto de l9BB.se ajó su versión definiti-
va por un Decreto Supremo, el o a t toe atacado por el Poder
Ejecutivo el 2 4 de JUBO de 19(1. sendo esta versión la que se
ejecuta actualmente, pero ea rrsartsrf de Do Mayor y con su
canto limitado sólo al coro y a la qurBestrofa Desde entonces,
se canta con fervor en todo O v e j oasderjaera que flamee el
pabellón patrio.
i HIMNO PATRIO
' DE LA I \
i DE CHILE
/ u l t r a r* d eusebio u l i u
Ml'SiCA I * D RVHOV CARNICER
1 9 1 0
Facsímil original de 1910.
 UNIDAD PROGRAMÁTICA GENERAL
CONOZCAMOS Y APRECIEMOS EL FOLKLORE MUSICAL CHILENO

UNIDADES DIDÁCTICAS:
1 .-El Folklore General y el Folklore Musical.
2.-EI Folklore Musical de la Zona Norte.
3.-EI Folklore Musical de la Zona Central.
4,-La Cueca.
5.-Música Folklórica y Aborigen Zona Sur.
6.- Isla de Pascua.
7.-Compositores e Investigadores de la M. Folklórica y
el Folklore Musical Chileno y su aplicadón.

OBJETIVO GENERAL: DE LA ARMONÍA:

Conocer y apreciar en todas sus formas las manifestaciones del 9.- Distinguir auditivamente el modo mayor y menor y
Folklore Musical Chileno. acordes respectivos.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS: DEL TIMBRE:

La planificación y realización de las actividades durante el pro- 10.- Reconocer auditivamente el timbre de los principales ir

ceso enseñanza-aprendizaje estarán encaminadas a la conse- mentos foíklónco-mustcates usados en Chile.

cución de las siguientes conductas u objetivos, que el alumno 11.- Distinguir auditivamente ejemplos característicos de las

deberá demostrar ai finalizar el estudio de esta Unidad. tintas regiones del país, en discos, videos o cassettes.

DEL RITMO: DE LA INFORMACIÓN MUSICAL GENERAL:

I r Reconocer las figuras rítmicas indicando la duradón que 12.- Conocer el contexto socio-cultural en que están insertas!

etas tienen. expresiones del Folklore Chileno.

.- Crear y ejecutar pequeños ostinatos para el acompañamien- 13.- Conceptualizar el significado del Folklore General. F<

de canciones y danzas folklóricas. Musical. Música Popular de Raíz Folklórica y Música Docta
- Realizar la formación de compases de 2/4,3/4 y 4/4. 14.- Conocer canciones, danzas, instrumentos y las

- Percutir motivos rítmicos más caracteríslicos del repertorio ticas generales de la música del norte, centro y sur de

iado en la clase. 15.- Conocer la vida y obra de los principales comí

intérpretes que se hayan destacado en la investigaaon.

LA MELODÍA: cadón y proyección del Folklore Musical Chileno.

er cinco canciones como mínimo, de diferentes

del país, cuidando de la respiración, pronunciación y DE LA APRECIACIÓN:

del canto. 16.- Comprender y valorar la importancia que tiene b ¡

r gráfica y auditivamente la ubicación de las notas la vida del hombre, a través de la fundón que ésta

b lave de sol. además de las frases y periodos princi- 17,- Asumir una positiva actitud de respeto y toteranaa ur

manifestaciones artísticas y culturales de otos mmm

en Do Mayor la escala pentáfona y heptáfona. regiones ajenas a las nuestras.

y cantar motivos melódicos sencillos.

 ACTIVIDADES

Las actividades están enunciadas de acuerdo a los distintos - Interpretar correctamente estas canciones, cuidando la pro-

aspectos que comprende la clase de Educación Musical. El pro- nunciación y la afinación.

fesor podrá seleccionar a su entero gusto aquellas actividades - Interpretar el canto folklórico de acuerdo al carácter y con-

que estime conveniente realizar con sus alumnos. tenido de las mismas.

- Cantar el repertorio estudiado, bajo la dirección musical de los

a) Del Ritmo:
alumnos más aventajados de la clase.
-Descubrir a través de la práctica, el pulso y el acento de las

distintas canciones del repertorio.

d) Del Acompañamiento:
- Reconocerlas figuras de valor, indicando la duración que éstas
- Acompañar el canto con rasgueos de guitarra, empleando los
tienen.
acordes que se indican para cada tema.
- Comparar las acentuaciones del ritmo de la música con las del
- Acompañar el canto con motivos rítmicos y melódicos, inven-
texto.
tados por los propios alumnos.
- Practicarla formación de compases de 2/4, 3/4, 4/4.
- Agregar otros instrumentos musicales, algunos de fácil confec-
- Percutir motivos rítmicos basados en estos compases.
ción casera.
- Ejercitar dictados rítmicos efectuados por el profesor.

• Reconocer los principales motivos rítmicos de estas canciones.

e) De la Audición:
b) De la Melodía:
- Escuchar grabaciones con los temas musicales en estudio.
- Escuchar atentamente las canciones interpretadas o ejecu-
- Comentar el carácter y espíritu del canto folklórico.
tadas por el profesor.
- Comparar estos ejemplos musicales con los de otros países
- Ejercitarla lectura melódica con la sílaba LA.
andinos y establecer sus diferencias y afinidades.
- Reconocer visual y auditivamente la posición de las notas en
- Reconocer auditivamente el timbre de los instrumentos musi-
el pentagrama según la llave de sol.
cales usados en el folklore musical chileno.
- Practicar la entonación de la escala de Do Mayor y comparár-

mela enseguida con la escala pentáfona.

f) De la Extensión:
v - Reconocer los intervalos y acordes principales de estas dos
- Formar grupos y conjuntos musicales para que participen en
^ escalas.
actos artísticos y festivales de la canción de la escuela o de la
- Reconocer auditivamente los distintos períodos y frases musi-
comunidad.
^ cales de estas canciones.
• Asistir a conciertos y recitales de música de todos los géneros,
%- Practicar por grupos la melodía de cada canción.
a fin de estimular en los alumnos el interés por la música.
- Distinguir los giros melódicos más característicos del folklore

musical de las diferentes zonas del país.

g) Otras:
- Cantar por grupos en forma alternada, unos a cargo de la

estrofa y otros del estribillo. - Comentar distintas costumbres de cada región del país.

- Reconocer y comentar los trajes típicos y vestimentas de las

c) De la Interpretación* diferentes etnias y regiones de Chile.
- Efectuar ejercicios de respiración y vocalización antes de

disponerse a cantar.
 I UNIDAD DIDÁCTICA
EL FOLKLORE GENERAL Y EL FOLKLORE MUSICAL
Contenido incorporación como disciplina científica a
EL FOLKLORE GENERAL las más altas casas de estudio y universi-
dades del país. Del mismo modo, su
A partir de la fundación de la Sociedad del inclusión en los planes y programas de
Folklore Chileno en 1909, ha existido un enseñanza constituye una magnífica opor-
gran interés de parte de los investigadores tunidad para que los estudiantes conozcan,
provenientes de distintas disciplinas como aprecien y comprendan el significado del
la antropología, la arqueología, la etnología valioso tesoro folklórico que les pertenece,
y la literatura, por conocer y estudiar el porque él es parte fundamental de nuestra
Folklore. Pero es con la creación del Ins- .historia, de nuestra identidad y de todo
tituto de Investigaciones del Folklore aquello que conforma los rasgos carac-
Musical de \a^étémmé§á de Chile en terísticos de la nacionalidad.
1944, cuando la música folklórica comien- A continuación daremos una amplia y deta-
za a ser redescubierta y estudiada en pro- llada definición de Folklore, pues mucha
fundidad. Posteriormente, en las décadas gente asocia esta palabra solamente a las
de tos años cincuenta y sesenta surge un canciones de la música típica chilena, en
vigoroso movimiento de gente comprometi- circunstancias que el verdadero significado
da con el folklore musical, entre los que se abarca un universo mucho mayor.
cuentan musicólogos, recopiladores, intér- % La palabra FOLKLORE fue creada por el
pretes y conjuntos de proyección folklórica, arqueólogo William John Thoms, quien la
que realizan una fecunda labor de rescate propuso a la revista inglesa Athenaeum de
y revaloración de la música tradicional, re- Londres, el 22 de Agosto de 1846. Sin
cuperando así, el patrimonio folklórico- embargo, su reconocimiento oficial sólo se
musical de Chile. logró a partir de 1878, cuando es fundada
en Londres la Folklore Society. Desde
B extraordinario valor cultural que el entonces, esta palabra es aceptada umver-
Fofktore representa, ha determinado su
FOLKLORE INMATERIAL
FUNCIÓN AMENIZADORA FUNCIÓN COGNITIVA
[ RECREATIVA LUDICA MÁGICO- EMPIRICO
RELIGIOSA RACIONAL
musica juegos mitos refranes
danza deportes creencias anécdotas
fiestas pasatiempos medicina narraciones
costumbres adivinanzas
FOLKLORE MATERIAL
ARTESANAL ALIMENTICIA INDUMENTARIA HABITACIONAL
aftareria comidas vestimenta
bebidas adornos
íejtdos máscaras
salmente por los estudiosos de la nueva
ciencia, estableciéndose además el 22 de
Agosto como Día Mundial del Folklore/ J
LA PALABRA FOLKLORE:
Pese a que la Real Academia Española en
su Diccionario de 1984, castellanizó el tér-
mino folklore como "folclor" o "foíclore",
nuestro texto mantendrá la palabra original
folklore, que es la que se usa mayoritaria-
mente en Latinoamérica y demás países
del mundo.
Etimológicamente, el término FOLKLORE
está compuesto de dos palabras cuyos sig-
nificados son FOLK: pueblo o gente y
LORE: conocimiento o saber tradicional.
En consecuencia, se entiende por Folklore:
El conjunto de manifestaciones cultu-
rales y artísticas por las cuales se
expresa un pueblo o comunidad en
forma anónima, tradicional y espon-
tánea, para satisfacer necesidades de
carácter material o inmaterial. Así pues,
el Folklore no sólo comprende la música,
sino que también abarca una diversidad de
otras manifestaciones, las que se clasifican
según su funcionalidad en: ¡
FUNCIÓN COMUNICATIVA
LENGUAJE LITERATURA
dialectos poesía
vocabulario leyendas
dichos cuentos
mímica teatro
TRANSPORTE
arquitectura vehículos
mobiliario embarcaciones
enseres
También es necesario definir el concepto
de Foík o pueblo, pues muchos creen
que el folklore es patrimonio exclusivo de
las comunidades indígenas y campe-
sinas. El significado de pueblo para la
aenoa del Folklore, es mas amplio e
incluye también a personas de los demás
estratos socio-económicos. Para mayor
claridad diremos que Folk es: el conjun-
to de individuos que se reúnen en
torno a la práctica y usos de expre-
siones tradicionales de bien común.
Por ejemplo: la celebración de una fes-
tividad religiosa que congrega a prome-
santes y fieles venidos de diferentes pun-
tos; el caso de una "minga* chitota, que ROMC otecr»w*xritfcn*eno
reúne a vecinos y parientes para ayudar
a una persona en el traslado de su vivien-
da; o cuando una comunidad determina-
da se reúne para celebrar una efeméride
con juegos y bebidas tradicionales.

Muchos de nosotros tenemos, a veces,

comportamientos folklóricos al usufruc-
tuar de un sinnúmero de tradiciones,
como por ejemplo: tirar arroz a los novios;
repetir dichos, proverbios y refranes en
jerga popular; cuando aplicamos una re-
ceta de comida casera; o cuando mani-
festamos nuestras supersticiones, etc.,
pero donde el folklore prevalece con
mayor fuerza es en el medio rural y en
aquellas localidades que se encuentran
distantes de los grandes centros urba-
nos, cuya cultura coexiste con la que dia
a dia, entregan los modernos medios de
comunicación.
 Contenido
LA MUSICA FOLKLÓRICA,
ABORIGEN, POPULAR Y DOCTA
Aí analizar el concepto de Folklore, vimos
como éste se ramifica a través de múltiples
fcrmas de expresión. Ahora, pasaremos al
estudio y análisis de una de las manrfesta-
ccnes fdktóricas de mayor significación en
la vida espiritual de una comunidad: E"
Foktore Musical.
Comúnmente cuando se habla de música
foWórica, suelen emplearse también otros
remores para referirse a lo mismo: música
aborigen, típica, tradicional, autóctona,
^emácute, etc. Sin embargo, conviene pre-
cisar algunas características de la música
aborigen que la diferencian en algunos as-
pectos de la música propiamente folklóri-
ca, tal como se señala a continuación,
a} Música Aborigen: Es la que cultivan
las comunidades indígenas en su propia
lengua o dialecto y que se mantiene rela-
tivamente independiente de otros tipos o
géneros de música. Ejemplo: los ayma-
rás en el norte y los mapuches en el sur.
b) Folklore Musical: Es aquella música
representativa de una región o país, pre-
dominantemente mestiza y que es mante-
nida por la tradición, coexistiendo con la
música popular de moda y las obras de la
música docta. La Música Folklórica es cul-
trvada tanto en el área rural como urbana.
Ahora bien, como el Folklore Musical y la
Música Aborigen tienen en común a la tra-
dición como elemento que las mantiene
vigentes, las reuniremos bajo el nombre de
Música Tradicional.
I.- MÚSICA TRADICIONAL
Es aquella que se transmite por via oral de
generación en generación y que es mante-
nida por la tradición. La música tradicional,
comprende tanto la música folklórica como
ta aborigen. Otras denominaciones que re-
cbe la música tradicional son los de: mú-
sica típica y músicavemácula.
No obstante la explicación dada anterior-
-íente, hay que señalar que en la mayoría
los países se continúa empleando el
termino Folklore para referirse a toda la
aúsica tradicional.
Principales características de la
Música Tradicional y/o Folklórica.
- Es por lo general anónima. Es decir,
la mayor parte de esta música no tiene au- putación y la prensa, o por
tor conocido. Esto se explica por el hecho videos, discos compactos y <
de que la identidad del autor de una crea- La Música Popular se nce yr _r
ción musical, se va olvidando con el coner predominantemente comerceí
del tiempo al ser transmitida de una gene- satisfacer la necesidad recreaba y
ración a otra. siva de la gente. Se caracteriza
2.- Es funcional. Porque cumple una fun- por ser efímera al estar conatanta e e
ción social y utilitaria en la comunidad, co- cambio, debido a que las casas
mo por ejemplo: la celebraciones de hitos ras están renovando permarersenerss
importantes en la vida del hombre, ceremo- producción discográfica. y seguida
nias de nacmiento. nupciales, funerarias y ser de más simple elaboración a *
otras; así también, en las festividades reli- música docta, apreciándose en gran
giosas, las faenas agropecuarias, los juegos de ella, escaso valor artístico,
en el tiempo sólo aquellas cor
infantiles y el amor en todas sus manifes-
que poseen calidad. Ejemplo de
taciones.
popular con real sello de calidad son
3.- Es patrimonio colectivo del pueblo. bellísimas canciones del célebre c-
Porque es un bien común, que es parte de inglés Los Beatles, que han t r
toda una comunidad local o regional. Por lo varias gene-raciones, siendo
tanto, no tiene un dueño particular, ya que en todo el mundo, aún en la actuaÉdad.
ésta pertenece al pueblo en su conjunto.
4.- Se transmite por via oral. Esta forma
de transmisión, se debe a la ausencia de Clasificación de la Música Popular
registros escritos de la música tradicional, 1.-Música Popular Internacional.
basados en algún sistema teórico-musical, Comprende a tos autores e intérpretes
siendo su aprendizaje, por lo general, em- siguen las tendencias y estilos imr,
pírico y espontáneo. en el mercado intermactonal de la mus
5.- Es perdurable y está evolucionando del espectáculo, caracterizándose ac
por su constante cambio de acuerdo a
continuamente. Es decir, que la música
vaivenes de losritmosde moda. Ej.: La
tradicional no es estática, ya que al ser
transmitida de una generación a otra, sufre música Pop, Disco, Salsa. Rap. Tecno el
algunas transfomiaaones a medida que se
2.- Música Popular de Raíz Folklóí
va recreando.
Es creada por autores conocidos, que
6.- Es típica de un país o región. Porque basan en elementos de la música
representa la manera de expresarse de un
como: ritmos, giros melódicos, armorv
pueblo o comunidad. La música tradicional textos, formas, temáticas, etc.
o folklórica, posee un alto valor representa-
tivo.al incorporar las características pro-
pias de las personas, de su entorno físico y
social AI hablar de un pueblo o región no
nos referimos solamente a un país, pueto
que una manifestación folklórica a veces
puede tener una dispersión geofráfica que
vá más allá de las fronteras políticas que
dividen a los países. Tal es el caso de la
música tradicional andina, cuyos rasgos
característicos son comunes a varios paí-
ses limítrofes, entre los que están BoJivia.
Perú, Ecuador, Chile y norte de Argentina.
II.- MÚSICA POPULAR . Es aquella com-
puesta por autores conocidos, los que re-
gistran sus obras para proteger sus dere-
chos autorales, ya que en nuestra época el
trabajo creativo de los músicos es con-
siderado un producto artístico e intelectual.
Su interpretación está a cargo de músicos
profesionales y su difusión es masiva a
través de los medios de comunicación co-
Peter TsOiakowsky. célebre zzrcctMzt SMH
mo: la radio, el cine, la televisión, la com- de sus obras empieo etener*» d * i
III.- MÚSICA DOCTA O SELECTA
Este género musical es el resultado de un
estudio académico de la música, cuyo
aprendizaje se realiza en conservatorios e
institutos especializados en la enseñanza
del arte musical. Los compositores de mú-
sica erudita, como también se la llama,
adquieren así sólidos conocimientos, que
les permite aplicar en sus creaciones,
todos los recursos técnicos y procedi-
mientos composicionales más completos
de esta manifestación artística. De esta
forma, las obras maestras de la música
selecta tienen asegurada una mayor per-
manencia en el gusto de las personas, en
razón de su alto nivel artístico y acabada
elaboración. Debido a esta característica,
la música docta o selecta requiere también
de quien la escucha, algunos conocimientos
básicos que le permitan comprender y
apreciar en toda su dimensión, la belleza,
contenido, estructura y estilo de las
grandes obras. En este sentido, la labor
educativa que realizan los profesores de
Educación Musical es fundamental en la
formación artística de los estudiantes,
pues la música constituye la más fina
expresión de la sensibilidad humana y
conocerla permite a los jóvenes acceder
al rico legado musical de los grandes
maestros, patrimonio artístico y espiritual
de toda la humanidad. Muchos composi-
tores de música docta han basado tam-
bién su fuente de inspiración en los cantos
y bailes folklóricos. La aplicación que ellos
hacen del folklore en sus obras, es más
elaborada y abstracta que en la música
popular de raíz folklórica.

Andante

LO VIO
Texto: Antonio Soffia.
Canción popular chilena 6
Que
Música: Atribuida a Pablo Aras.
FaM Do7 i FaM
5

gran - de que vie - ne el ri - 0,- que gran - de se va a la man- que

o 2 FaM

-jf— \
-4n
7
b. i
Si lo au -

Do7 FaM Do 7 FaM Si^M

ta el Han - to mí co - mo gran de nojia dees- tar;- si lo au -

n - o n de - vol - ved me el a - mor mí o, de - vol -
Do 7 1zaM D07 i FaM
—
•
—i-
4
il K ; \
m• r-é—m
—*K
9

r • *
0 •
men ta el — Han - to mí - o co - mo gran de nojiade^es - tar. Rí - o,
ved me el a - mor mí - o, que me can so de es- pe-

io
II: Que grande que viene el río,
que grande se va a la mar. ill
II: Si lo aumenta el llanto mío
como grande no ha de estar. ://
ESTRIBILLO:
Río río, río río
devolvedme el amor mío, ://
que me canso de esperar.
no
II
II: Que triste susurra el viento,
parece ausencia llorar. ://
II: Si él escucha mi lamento
como triste no ha de estar.://
ESTRIBILLO...
2 FaM
-if-9 i
i
Esta canción fue compuesta entre 1882 y 1885, y a pesar de
que sus autores son conocidos, posee un innegable carácter
folklórico. Se la canta en todo Chile, especialmente en ambien-
tes urbanos y suburbanos, e inclusive ha trascendido nuestras
fronteras, cantándose también en otros países latinoameri-
canos. Su temática triste, transcurre en ritmo de vals.
 Contenido
ORIGEN Y DESARROLLO DE LA
MÚSICA TRADICIONAL CHILENA
El Folklore Musical chileno posee una
gran riqueza de canciones y danzas re-
presentativas de las distintas regiones y
grupos sociales que configuran la
fisonomía de Chile.
El origen de la música tradicional chilena
tiene raíces esencialmente españolas,
como consecuencia del largo proceso de
hispanización a que fuera sometido nues-
tro país y el resto de Latinoamérica,
durante casi tres siglos.
Los pueblos aborígenes, que habitaban
nuestro territorio a la llegada de los con-
quistadores españoles, sentían gran afi-
ción por la danza, la que estaba en estre-
cho vínculo con la religiosidad y su exis-
tencia social. Había danzas con fines de
diversión y danzas sagradas, que se eje-
cutaban en ceremonias y ritos para rendir
culto a sus dioses. Posteriormente, la
Iglesia Católica desaprueba esta práctica
de los nativos por considerarla de carácter
idolátrico, reemplazando el culto a los
dioses paganos por aquellos dedicados a
la veneración de imágenes cristianas.
Pero la música y la danza vernácula no se
desarraigó, y así fue que durante la época
colonia! en el Virreinato del Perú, algunas
ciudades como Cuzco y Lima eran teatros
animadísimos de danzas de indígenas y
negros, algunas de las cuales se introdu-
jeron en los salones como diversión y
pasatiempo.
También la música mapuche, tema de
gran interés para los musicólogos e histo-
nadores, ha conservado siempre su
fcáonomía y características propias, gra-
al temple y vitalidad de su pueblo,
ha debido luchar con denuedo
inte siglos, contra quienes han pre-
jjdo dominarlo e imponerle nuevos
íes culturales y religiosos. De esta
la música mapuche se ha man-
al margen del proceso de crio-
in del resto de la música chilena
los siglos XIX y XX, no sucedien-
;¡ con la olra rama de los mapuches
linados huilliches, que se concen-
principalmente en el archipiélago
Chiloé. Ellos integraron a su cultura
ñas tradiciones cristianas entro-
n a d a s por los españoles.
De esta manera, Chile a diferencia de otros
países americanos como Guatemala, Perú
y Bolivia, donde el ancestro indígena es
preponderante, ha dado origen a una
expresión musical de características au-
ténticamente nacionales, producto de la
fusión de elementos aborigénes, es decir,
nacidos en tierra chilena, con los de proce-
dencia española, dando forma a la música
criolla o mestiza.
A partir del siglo XVIII, comienzan a tener
características propias una diversidad de
cantos y bailes, provenientes de tres co-
rrientes generadoras de nuestro folklore
musical:
1.- El Virreinato del Perú:
Fue el más importante proveedor cultural,
del cual formaba parte el Reino de Chile.
Las principales danzas que se conocieron
en Lima durante la Colonia fueron: la
Zarabanda, la Chacona, la Gallarda y el
Paspié o Pasapié, éstas dos últimas
dieron origen probablemente al Sombre-
rito y la Refalosa, respectivamente. Tam-
bién hay que mencionar los bailes de ori-
gen español: el Fandango, la Seguidilla y
el Zapateo o Taconeo, que dieron vida a la
Sirilla y la Mazamorra. De las danzas aris-
tocráticas introducidas en Chile desde
Lima, figura la Contradanza, baile preferi-
do en los salones virreinales y del cual
derivan numerosos bailes folklóricos,
cuyos movimientos coreográficos, aún se
conservan en danzas de la zona central y
Chiloé.
2.- El Virreinato de La Plata (1778).
En contraste con la capital peruana, cuyas:
danzas eran llenas de gracia e intención y
aún de un marcado carácter erótico; las
que llegaron desde Buenos Aires como la
Gavota, las Cuadrillas y Minuetos, eran de
un estilo galante y cortesano, directa-
mente importadas de los salones eu-
ropeos, principalmente franceses.
3.- Cantos y Bailes de nuestra propia
Patria.
Esta tercera corriente generadora es,
quizás, la más importante, pues muchas
de nuestras expresiones musicales
nacieron aquí mismo y no pasaron a otros
lugares, conservando los rasgos auténti-
cos de la chilenidad.
Así Chile, situado entre estos dos Vi-
rreinatos, recibió sus manifestaciones y
expresiones musicales. Al mismo tiempo,
se plasmó en nuestro suelo la propia
expresión musical, con el acriollamiento
que sufrieron las danzas europeas lle-
gadas durante la Colonia a nuestros
salones y saraos, y aquellas que llegaron
después en los albores de la República,
como la Mazurka, la Polka y el Vals.
También debemos señalar en esta breve
reseña, la emancipación de los pueblos
americanos y su declaración de inde-
pendencia, como el otro acontecimien-
to importante que contribuye a enrique-
cer el acervo musical chileno. Ello permi-
tió el conocimiento de nuevas danzas y
canciones que se incorporaron luego a
nuestra tradición, muchas de las cuales
llegaron desde Argentina, con el Ejército
Libertador del General San Martín.
Desde entonces, la música tradicional
chilena se ha desarrollado a través de dos
cauces principales:
1. La Música Criolla o propiamente fol-
klórica: representada por el huaso, la
cueca y la tonada; y que tiene como esce-
nario principal la zona centro-sur del país
y Chiloé.
2. La Música Indígena o Aborigen: Se ha
mantenido casi sin variación desde la
época precolombina, como es el caso dei
la música mapuche en el sur y la música
de las comunidades indígenas de
aymara en el norte.
Chinganafe>Anas de Gay. biografía de Lcfwert
Desde mediados de la década de los cin-
cuenta, cuando comienza a incursionar en
la música chilena Violeta Parra, que se
une a la labor de investigación de nuestro
folklore, que venia realizando desde antes
Margot Loyola; empieza a surgir en nues-
tro país un vigoroso movimiento formado
por investigadores, creadores e intér-
pretes, con el propósito de preservar y
recrear el patrimonio folklórico-musical
chileno. Ellos se dedican a la tarea de
divulgar y mantener vivas las fuentes de
inspiración popular. Entre las personas
dedicadas al cultivo y difusión de la músi-
ca tradicional chilena hay que distinguir
tres grupos:
i.-Los estudiosos que la investigan y
difunden a través de publicaciones. A esta
categoría pertenecen los académicos
María Ester Grebe. Raquel Barros.
Carlos Isamitt y Manuel Dannemann.
entre muchos otros.
2.- Aquellos que actúan como fieles intér-
pretes de hechos folklóricos, proyectándo-
los fuera del medio en que se originan, sin
deformar su esencia ni su contenido. Aquí
tenemos a los intérpretes y recolectores
de material folklórico-musical, cuyos nom-
bres más destacados son: Margot
Loyola. Violeta Parra (primera etapa),
Gabriela Pizarra Héctor Pávez y el
Conjunto Cuncumén.
3.- Los que inspirándose en elementos del
folklore musical crean y componen sus
obras con fines artísticos o comerciales,
para un público principalmente urbano.
Aquí tenemos tanto a los autores de músi-
ca popular chilena de raíz folklórica, como
a los compositores de música docta que
emplean elementos del folklore musical
en sus obras.
Algunos importantes compositores de
música popular de raíz folklórica son:
Violeta Parra segunda etapa). Clara
Sotovera Osman Pérez Freiré. Vicente
Bianchi Nicanor Molinare, Francisco
Flores del Campo, Rolando Alarcón
Raúl de Ramón. Víctor Jara y Patricio
Manns. Las composiciones de estos
autores son el resultado de una aplicación
18
que ellos hacen de los ritmos, melodías
armonías, formas y textos tradicionales
En un plano de mayor elaboración artísti-
ca, están los compositores de música
docta como: Enrique Soro. Pedro Hum-
berto Allende. Carlos Isamitt. Jorge
Urrutia Blondel Luis Advis y otros.
Más adelante tendremos oportunidad de
referimos a ellos, cuando estudiemos a los
músicos chilenos ganadores del Premio
Nacional de Arte.
CLASIFICACIONES DE LA MÚSICA
TRADICIONAL CHILENA
Las expresiones musicales de nuestro
país se pueden clasificar de variadas ma-
neras, aquí se plantean dos:
1.- Según la función que la música
desempeña en el medio en el cual se la
usa. Esta puede ser lúdica. ceremonial,
utilitaria o festiva.
2.- Según las distintas zonas del país, de
norte a sur, las que serán presentadas en
las siguientes Unidades Didácticas.
 IÚII \ transcripción Danza de la Patria Nueva Arreglo a dos voces:
e Eduardo Poepping. Santiago Vera Rivera.
congracia MiM Si 7 MiM

Cuan - do Ile ga - rá ti di - a de a - que- Ila le - Uz ma - ña - na.

Si7 MiM

que ne» Ile - ven a los do*. ci cho-eo - la - Ica la ca - ma. Cuan •

-J—J—E
_ : irte (zapateo)
Si 7 Mi y
- k * Allegro

do Ile - « • ' - ri el di . a dea - que - Ila fe • liz ma ña - na. que

±==*
J
Si7 MiM

"J i ? i'

nos Uc - ven a los dos. ebo • co la le a la ca - ma. Cuan

1 ":

LaM Mi M Si 7 MiM

7 -

do. cuan do mi vi da. do. Cuan

i. r - à

LaM MiM Si 7 MiM

ml* i

4>. cuan do. do mi vi - da. cuan do

rali.

19
 Según el rrxisjcotooo argentino, Carlos Vega. B Cuando fue una danza aris-
tocrática europea importada a América haca 1800 y. ai parecer, una ampie
vanante de la gavota francesa, danza que estivo de moda en la corle de
Luis XIV. En America. B Cuando enconbó una favorable acogida y m
//.* Cuándo llegará el dia difusión parece haber sido cor*nenial. a juzgar por las nctoas q u e »
MiM de eta en oíros países como Argentina. Méxx©, Cuba y Venezuela En Cnée
fue introducida por el Ejértrto übertador del General José oe San Martín, en
de aquella feliz mañana
el año 1817 durarte el periodo de la Patria Nueva, alcanzando gran popula-
Si7
ridad al punto de ser ccnsarJerada Danza Nacional de Che- entre osaros
que nos lleven a los dos 1820 y 1838. apronrradamente.
MiM B Cuando Sene dos partes bien marcadas. En la primera os bailarines se
el chocolate a la cama.:// enfrentan; luego el galán con movimientos cortesanos toma con su mano
ImM MiM derecna la izquerda de la dama y danzan acompasadamente ala manera
II: Cuándo, cuándo, de un Unuet (danza de erigen francés), paraterminaren una gracosa reve-
Si7 MiM rencia La segunda parte se inioa con el Allegro (a partir del compás 9).
señal que desata un agitado y rápido zapateo. El Cuando se bailaba mucho
cuándo mi vida cuándo. ://
en os salones aristocráticos santiaguinos con motivos de mammones y no-
vazgos. Tamben se extendió al norte y sur del país. La versión musca que
II
aquí se presenta pertenece a Eduardo Poeppmg. quien la recoge en
II: Dos enamorados tengo. Valparaíso el año 1828.
ambos me vienen a ver:
el uno me ofrece plata. A C O M P A Ñ A M I E N T O R Í T M I C O EN <.l 11 \ R K \
el otro, quererme bien. :II
a) Para los cuatro versos iniciales: lento
II: Cuándo, cuándo.
cuátuio mi vida cuándo. :ll
i r z n n
111 I y 2 y 3 y
^11: A la plata me remito,

I ílti-" i
lo demás es boberia.
estar con la boca seca,
y la barriga vacía. :ll
II: Cuándo, cuándo,
P A p P Ap P
cuándo mi vida cuándo, :ll b ) Para el /apaleo: rápido

NOTA: Los cuatro primeros versas se repilen. la primen vez

con la melodía ceremoniosa y acompasada y la segunda vez
para el alegre /apnleado. Los dos últimos versos correspon-
i m ~
den al saludo de finalización. 1 2 3 4 5 6

• 1 Í 1 H - 1
M P M G M
B Cuando. del Balero 8 NOTA: KJI lo* do» últimos conipjvcv de cada estrofa pasar
el pulparen forma «pegiada.

EL FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA NORTE
Contenido
ÁREAS MUSICALES DE LA
ZONA NORTE
Esta zona la subdividiremos en tres áreas
musicales: Andina, Atacameña y Diaguita.
-ÁREA ANDINA: Desde el límite con el
Perú, hasta el pueblo de San Pedro de
Atacama en la Segunda Región. Sus for-
mas musicales son comunes a los demás
países andinos. En el Norte Grande, la
población está claramente diferenciada
geográficamente en tres grupos: la gente
que habita en las ciudades de la costa, los
que viven en los poblados y centros mineros
de la pampa y los habitantes del interior,
localizados en los pueblos precordillera-
nos y del altiplano. El primer grupo está
más vinculado a las tendencias de ta
música moderna, mientras que en la
población del interior, en su mayoría indí-
genas, prima lo aborigen por sobre lo his-
pánico y stts tradiciones se encuentran
cupo ot Senas locando sicus (zamponas) y huancar» (bombos) duranie la ofrenda a la Pachamama. Conjunto Manka-Saya
II UNIDAD DIDÁCTICA
fuertemente ligadas a la cultura del antiguo
imperio incásico. La música en esta área,
se caracteriza por el empleo de la escala
pentáfona de cinco sonidos y por su ritmo
binario en compás de 2/4 o 4/4 con abun-
dancia de síncopas. El canto suele ser al
unisono y practicado colectivamente en
forma responsorial, es decir, alternando las
melodías entre una y varias personas.
Las fiestas religiosas son muy importantes
en esta región, en especial las festividades
mañanas, que tienen como centro de culto
a la Virgen María. Las más importantes son:
La Fiesta de la Virgen de las Peñas, en la
localidad de Lívilcar, provincia de Arica y la
Fiesta de la Virgen de la Tirana, en el
pueblo del mismo nombre, provincia de
Iquique. En tanto, en las comunidades ay-
marás del interior continúa practicándose el
rito a la Pachamama o Madre Tierra, cuyo ori-
gen se remonta a la era precolombina.
2.- ÁREA ATACAMEÑA: Desde San Pedro
de Atacama hasta la ciudad de Copiapó. Lo
más significativo de esta zona es la super-
vivencia musical de los antiguos atá-
camenos o Lican antai, cuya lengua era
el Kunza. La música de los actuales ata-
cameñpsjestá asociada a ritos indígenas
precolombinos, que coexisten con el culto
católico y la celebración a los Santos
Patronos de los pueblos, que habitan en
las inmediaciones del gran Salar de
Atacama, como es el caso de la Festividad
de San Pedro de Atacama en el pueblo
del mismo nombre y el Carnaval de Toco-
nao, en la provincia de El Loa.
3.-ÁREA DIAGUITA-HISPANA: Abarca
desde Copiapó, hasta Valparaíso y
Aconcagua. En esta área, existen numero-
sas festividades con sus correspon-
dientes cofradías de músicos y dan-
zantes. Las principales son: La Fiesta de
la Virgen de la Candelaria en Copiapó y la
Fiesta de Nuestra Señora del Rosario en
Andacollo, tema que estudiaremos más
adelante. Importante es también la pere-
grinación en torno a la Virgen de Palo
Colorado en Quilimarí, IV Región.
MAPA FOLKLÓRICO DE LA ZONA NORTE DE CHILE

22
 Contenido
LAS FESTIVIDADES FOLKLORICO-
REUGIOSAS DEL NORTE
LA TIRANA
estividad folkiórico-relígiosa más impor-
tara? del Norte Grande. Religiosa porque
se rinde culto a la Virgen del Carmen en su
da. el 16 de Julio, y folklórica por los ele-
nnentís culturales que se emplean en su ce-
teeraoón, como la música, el canto, la danza
• ¿ vestimenta, que tienen un carácter
aadbonal, transmitiéndose de generación
••generación.
: : -tuario de la Virgen del Carmen, se
Maentra localizado en el pueblo de La
~nr¿ en plena Pampa del Tamarugal a 74
•fcaetros de Iquique y a 1.010 metros
el nivel del mar. Esta festividad que
principio fue modesta, fue cobrando
con el correr del tiempo y hoy acuden
ituario peregrinos provenientes de
ei norte y demás regiones de Chile,
'también de tos países vecinos. En la
La Tirana recibe todos los años
14 y 16 de Julio, alrededor de
personas que acuden a pagar
la Virgen y a presenciar el espec-
incomparable belleza, destreza y
que brindan las numerosas
las cuales durante tres días con
/as noches, cantan y bailan en
y calles del poblado.
a origen de esta festividad, existe
pernosa leyenda que se remonta al
tío de Chile. Según el relato
peruano Rómulo Cuneo
k t t , c :r-oesa inca Ñusta Huillac, hija
Huillac Huma, huyó de las
de Almagro y se refugió en la
U Tamarugal, junto a un grupo de
ires aonde reinó con gran tiranía.
Bisarse se enamoró del minero por-
rJe Almeyda. quién la convir-
smo, lo que les costó a
• " : ce sus vidas. Tiempo
-.-tonio Rondón, al impo-
m sfcr drama, levantó un santuario
e a Virgen del Carmen, de la
• g a t e r a devoto.
participan alrededor de
o sociedades de Bailes
« r t r e ~je se dan a sí mis-
¡ agrjz&z :~e= compuestas de
20 a 50 bailarines, cada una de las cuales
son guiadas en sus pasos y figuras coreo-
gráficas por un Caporal o jefe de baile.
Según su procedencia y antigüedad, los
bailes de La Tirana pueden ser clasificados
en dos grupos: 1. Los bailes antiguos ori-
ginados antes de la Guerra del Pacífico o
folklorizados en territorio nacional, hasta
mediados de los años sesenta; y 2. Los
bailes modernos que se han incorporado
en las últimas cuatro décadas.
Al primer grupo pertenecen los Chinos,
grupo de baile de inspiración minera que
tuvo su origen en Andacollo. En La Tirana
hicieron su aparición en 1907 y desde
entonces tienen el privilegio de "sacar" a la
Virgen en procesión. Luego tenemos a los
Chanchos de origen prehíspánico, cuya
vestimenta representa a los indígenas de
la vertiente oriental de Los Andes. Las
Kullacas, palabra aymara que significa her-
manas; este es un baile femenino de ori-
gen prehíspánico que consiste en trenzar
la vara del Carmelo con cintas de colores.
Los Morenos, danza de ancestro colonial
que se ejecuta al son de la matraca. Los
Gitanos, baile surgido en los años
cuarenta, cuya vestimenta imita la de los
gitanos que recorren el norte. Los Pieles
Rojas, creados en la década de los años
treinta, a imitación de las tribus indígenas
norteamericanas aparecidas en las viejas
películas del cine mudo. Siguiendo el
ejemplo de los Pieles Rojas, se crearon en
23
Plaza e iglesia <te La Tirana. ®
los años siguientes cofradías de Indios
Dakotas, Cheyenes, Sioux y Apaches.
Otros bailes antiguos son las Pastoras,
Llameros y Lacas.
Al segundo grupo pertenecen los bailes
modernos, que en su mayoría proceden
del altiplano, en especial del Carnaval de
Oruro, Bolivia, y de la Fiesta de la Cande-
laria en Puno, Perú; las que con el tiempo
se han ido incorporando gradualmente al
folklore chileno, con las variantes y usos
locales.
De este grupo destacan las espectacu-
lares Diabladas llegadas de Oruro, y que
en la Tirana se estructuraron hacia 1967.
En los años siguientes han aparecido las
Kallahuaias o Kaliahuayas, como se
conocen en el altiplano y que bailan con
un paraguas o quitasol. En 1984 apare-
cieron los Sambos Caporales de Calama,
provocando gran expectación, y última-
mente los 7Mus y los Kullahuas.
En cuanto a la música, se cantan por lo
general versos en cuartetas al unisono
durante las entradas, saludos, ofrendas,
albas, auroras, despedidas y retiradas.
Para el acompañamiento de las danzas,
se emplean preferentemente instrumen-
tos de bronce, trompetas, trombones y
tubas; junto a un gran despliegue de
instrumentos de percusión como bombos,
cajas y platillos.
 cJla uara
Baile de Las Kullacas
Recopilación y transcripción
musical: Jorge Urrutia Blondcl.
ReM So! V ReM SolM

Estrofa 1 En - Iré la he - bra Man ca que di ce de pa*:

Estribillo l Tren - ce - mo* la va de lin dos co- lo

FajjM Sim

Estrofa I
Estribillo I

ESTROFA I ESTROFA I
ReM SolM ReM ReM SolM ReM
lento: Entre la hebra blanca lento: Salga la hebra blanca
SolM La7 ReM SolM La7 ReM
que dice de paz: que dice de paz:
FaSM Sim FaítM Sim
para que la amemos para que la amemos
Fa/tM Sim FaMM Sim
cada día más. cada dia más.

ESTRIBIUX): ESTRIBILLO.
rápido: Trencemos la vara r
*fir* *
r
Xartos destrenzando
de lindos colores,
que parezca un ramo que ya hemos trenzado tUxt
de muy lindas flores.
:iira L¡ÍI curmeío

ESTROFA II ESTROFA II
lento: Entre la hebra verde, lento: Salga la hebra verde
que dice esperanza, que dice esperanza,
el que no la llene el que na la tiene
ningún bien alcanzo- ningún bien alcanza.

rápido: ESTRIBILLO... rápido: ESTRIBILLO...

ESTROFA III ESTROFA III

lento: Entre la amarilla. lento: Salga ta amarilla,
que es de penitencia, que es de penitencia,
para que alcancemos para que alcancemos
perdón y clemencia. perdón y clemencia.

rápido: ESTRIBIUX)... rápido: ESTRIBILLO...

La vara es un bailefemeninoa cargo del conjunto Las Kullacas, herman-
dad de mujeres danzan les que cubren sus cabezas con un grueso paño
rectangular del mismo color del vestido; usan largas y estrechas túnicas
de dos colores: verde y manón, que adornan con muchos collares. Las
Kullacas bailan alrededor de una vara o poste colocado perpendicular-
mente. Cada mujer lleva en sus manos el extremo de una cinta. Se canta
marcando el paso en sus puestos y en el estribillo se procede a trenzar la
pasitos coitos en ritmo de trote. Todos los movimientos e indica-
:del baile están a cargo de la guia o caporaia que se hace acompañar
de una campanilla. En el acompañamiento instrumental intervienen el
flautín, la quena, el bombo y la caja. En su interpretación se cantan primero
los versos para la realización del trenzado (columna izquierda). Tanto las
estrofas como el estribillo se cantan con la misma entonación, variando
solamente la velocidad: lento y con paso caminado la estrofa; rápido y con
paso de trole el estribillo. Una vezterminadoel trenzado, se procede a
destrenzar la vara con los versos de la columna de la derecha. El número
de estrofas es variable y depende de las cintas de colores que se emplean
en el baile.

A
 a aurora
Canción de La Tirana Recopilación y transcripción musical:
Jorge U m i l i a Blondel.
Allegro moderado
Farvi Do 7 Fa

He 80 la aii PJ
dan do luz ce Ics te.
La7 Ho ni

a - le - gri
FaM La7 Rem

di cien - do i o dos ¡Vi va Ma - ri a!.

La7 Rem La 7 Rem

va Ma - rf - a!.

ejßa aurora A C O M P A N A M I K N T O R I T M I C O KN G U I T A R R A

mm
ESTRIBILLO:

FaM Do7 FaM La7 Rem

Wk Begó la aurora II: Vamos cantando 1 y y 2 y y
1*7 Rem Im7 Rem
por ¡oda la tierra, con alegría,
FaM Do7 FaM FaM
luz celeste. diciendo todos i.
Rem La7 Rem M M P M MP
¡Viva Marta ! ://
¿andad entera.
III
II Lucero brillante
La aurora, es un canto destinado a saludar la llegada del día de la Virgen
BetsKier,;e estrella nos viene guiando, del Carmen. Se canta al amanecer del 16 de julio por los fieles que han
*u* ubre tu manto. a este santo templo hecho vigilia a la espera del gran día de la fiesta. Consta de varias
••naar hoy es tu día. ya vamos entrando. estrofas, que se van alternando con un estribillo de ritmo ágil y marcado.
tKétbran tu samo.
smiBiu.o ESTRIBILLO...
ft. a . i
ANDACOLLO
La Festividad dedicada al cuito de Nuestra
señora del Rosario en Andacollo, es la
más antigua de las fiestas religiosas que
se celebran en Chile. Su origen se
remonta a fines del siglo XVI. Cuenta la
tradición popular que al dia siguiente de
Navidad, el indio Collo hizo el hallazgo de
una pequeña estatua de la Virgen, quien
repetidas veces le había llamado en
sueños ¡¡¡Anda Coito: anda Coito!!!.
A partir de entonces la imagen comenzó a
ser venerada, fundándose ya en 1584 el
primer baile chino para homenajear a la
Virgen. Hoy acuden a esta festividad
alrededor de 140.000 peregrinos, los que
desbordan la Basílica y calles de Andacollo
durante los días 24,25 y 26 de diciembre
para renovar su fe cristiana y presenciar
los bailes que son su gran atracción.
Este poblado, que otrora fue un impor-
tante centro minero, cuyos yacimientos
de oro y cobre fueron el pilar de la economía
chilena durante un tiempo, está situado
en el fondo de una quebrada, a 55 km. al
sureste de Coquimbo y a 1.053 metros
sobre el nivel del mar.
Desde el siglo XVIII venían participando
sólo tres tipos de bailes en Andacollo: Los
Chinos, Los Turbantes y Los Danzantes.
Sin embargo, en los últimos años la fies-
ta se ha "tiranizado" con la irrupción de
numerosos bailes del Norte Grande como
los Indios, Morenos, Figurines y otros,
que son propios de La Tirana. El jefe
supremo de todos los bailes locales y
foráneos es el Cacique o Pichinga. De los
bailes históricos de Andacollo, sólo el de
los Chinos es de raíz indígena. Su vestí-
menta, música y coreografía representan
a los antiguos mineros servidores de la
Virgen; de ahí la palabra chino que sig-
nifica "servidor". Los Chinos son músicos
y bailarines muy acrobáticos, que se
hacen acompañar de pitos y cajas. Son
dirigidos por un solista que llaman Alférez,
porque los manda por señales de una
bandera.
En 1752 aparecieron los Turbantes, que
se caracterizan por llevar un cucurucho
de cartón sobre sus cabezas. Su danza
es suave y ceremoniosa, la que se ejecu-
ta al son de guitarra, mandolina, pito,
acordeón y triángulo. Los Danzantes debu-
taron en 1798, siendo su música y danza
más vivaz que la de los Turbantes. También
se hacen acompañar de guitarra, triángu-
lo y pito.

Chanto de aíab
Recopilado por:
A d o l f o Allende en 1933.
ama Chinos de Andacollo

•MMN
Vir gen Ma dre del Ro • sa no,

R Y — M
é — J — a f c 4-
-i L

te he do i sa lu -

j.
• dar le Ics bue IMM di

I al
í
pie de tu sao -
Pi
lo al - lar.

— F RD D H ± H H ' ~2 TR i H—
0 «"-; * m
r 3
¡Oh!. Vir - mm Ma - ri Ma dre del Se • ñor.

cU IU7 del au per ma da ñor.

 INSTRUMENTOS FOLKLORICO-MUSICALES
USADOS EN LA ZONA NORTE

Instrumentos precolombinos, Museo Sa;i Miguel A¿apa. Arica, g

Charango de trente.
 Contenido
DANZAS TÍPICAS Y FORMAS DE
CANCIÓN DEL NORTE
En el norte grande, aparte de las danzas
ceremoniales ya mencionadas en las fes-
tividades religiosas, existen un gran número
de danzas de carácter festivo o recreativo,
en su mayoría de origen precolombino
con algunos aportes europeos. Las princi- danza de ios jóvenes en las
pales son: el Huayno o Trote, de ritmo ale- En el norte chico
gre y vivaz: la Cacharpaya, baie de des- del siglo el
pedida al término de lasfiestas;la Ruede, Hoy se bailan las
que se bate en los carnavales de la 0 Comóo y el Vals,
primera y segunda región: el CacfaaDo.
danza tarapaouefta que tuvo su n y a r
vigencia en los oasis oe Pea y Uafefta f et

(Sancii i e
Texto: Calalamho Albarracín. Cueca nortina musical:
Música del folklore. Rodríguez G .
Alegre
La m Re m

I. - Ay. mu - re • m - u lin - da. ca - li • che.

2.-No k cuen-tes a na - die. co - li - che.
3.— U - na eue - ca ñor ii - na. ca ti - che.

:
5 T . -

Soy del
- ON Que a
De
Lam MiM

: , 7 7 .
w—r-
l.-nor te de Chi le. ca • l i - thc_c'. mi co Soy del
2,-sí ca Da
di tu». ci ti - eoe. te - là Que «
3> pun tay ia co. ca li • che. va- no' i
de

1 - mm

Rem MiV
ES
Lam

So - mos io - (os pam pi - nos. ca - I - che. pón - ça - le vi

e A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O EN C U T A R R A
III
Formula I rimili 2
II: Ay. morenita linda, caliche. II: Una cueca nortina, caliche.
te doy mi amor. vamo'a bailar.://
II: Soy del norte de Chile. II: De punta y de taco, I 2y 5 5 *
*

HtlHl Hit mi
caliche es mi corazón. :ll caliche vamo 'a sacar. :II 1 2 3 5y 6 y

II IV
II: No le cuentes a nadie, caliche. Somos rotos pampinos, caliche,
G MPM G M M G M M G MPMP
de nuestro amor.:iI príngale vino.
II: Que asi calladiios.
caliche será mejor. :ll
 (Rilevili maÁriAQaÁora
Canto de amanecida
por el Conjunto Transcripción musical:
Magisterio de Iquique. Norma Petersen.

Animado
Srn FajjM Sim
1 , » y K- I L I •
iV ' l 4
ì J
^
1
— J ^ -- J H
L_« * —«1
J>- 1

:Î;,I: Ma - ña na por la - ña na...

SolM LaM ReM

2 Coro: Cu - cu lí ma - dru ga - do ra-

m
Sim FaJM Sim

se em-har ca la vi
3
da mí
f

ReM FaiíM Sim

en can lo de mi per - so na.

4 veces y Fin

(Cuculí madrugadora
Sim FattM Sim SolM La7 ReM
Solista: Mañana por ¡a mañana ... Coro: Cuculí madrugadora.
Sim FattM Sim ReM FattM Sim
se embarca la vida mía. encanto de mi persona.
II
Madruga la embarcación. .. Cuculí madrugadora,
y el piloto que la guia. encanto de mi persona.
III
Esta noche no más canto... Cuculí madrugadora,
y mañana todo el día. encanto de mi persona.
IV
Pasado mañana acaba... Cuculí madrugadora,
de mi pecho la alegría. encanto de mi persona.
V
Para que de mí fe acuerdes. . . Cuculí madrugadora,
yo nunca te olvidaré. encanto de mi persona.

Este canto de despedida, de carácter profano, es cantado al amanecer
con ios primeros albores del día en que finaliza una fiesta. Es, por lo
general, triste. En su origen, el Cuculí pertenecía al género musical del
Huayno y se cantaba pnnapalmente para el "Día de los Muertos', durante
la celebración de la festividad de la "Cruz de Mayo". Hoy acusa otras in-
fluencias, siendo cada vez más acriollada su forma. Cuculí es conocida
en un vasto sector de la precordíllera. Tiene la forma de canción
da y está inspirada en la paloma Cuculí; avecilla que habita en la
precordillerana que canta generalmente al amanecer. Cuando una
ma cania, siempre espera respuesta de otra congénere, de aqu a
go. Es común a los pueblos de Pica, Sibaya y Huaviña. al
provincia de Iquique.
 ^ J d u a c L i ^ J o ñ t o
Villancico danzado
Allegro moderado
Recopilado por: Calatambo Albarracín.
Transcripción musical: Jorge Rodríguez G . . Introducción de flauta
según interprelación del Conjunto Millaray.

Fa M DoM Sol7 DoM

5
Fa M DoM So 17 DoM
Canto:

^ 1

Al

Fa M DoM S o 17 DoM

cha- lai mi yu - ca y¡ lo tan su - mai y Tan bo - ni - lo. que

Fa M DoM So 17 DoM

¿3¿
sien - do tan po - de ro SO se mues - tra tan po - ore - ti - lo. ¡Ay

FaM DoM S o 17 DoM

N i

ay no!. al ai • no lo onk - ro yo. i*y

FaM DoM SO 17 DgM

è
V
• • • ;
SI. *y no*. a! ni - no lo quk - ro yo.

FaM DoM Sol7

Estribillo

*-
J' A la hua-chi. hua - chi to - ri - io. ni - ñi - to del por ta -

S o 17

]
Hua - chi. hua - chi, hua-chi to-ri • to. Ni - io Dios.

i l i , , , . .
Sol7

= r =
DoM

rp-=
S o 17

j ± - —r
• i
DoM

T ïI
i^ii-rrrrc ' — 'LL/ J J

A la hua-chi. hua - chi io - ri - to. ni - ni to del por ta - fi - io.

34
 n II!

FaM DoM Señora Doña María, En el portal de Belén

Al cha/ai miyuca yito aquí le traigo unas peras, había muchos ratones
Sol7 DoM aunque no están muy maduras y a mi paire San José
tan suinai y tan bonito, pero cocidas son buenas. le comieron los calzones.
FaM DoM II: ¡Ay sí, ay no!, ¡i: ¡Ay si, ay no!,
que. siendo tan poderoso al Niño lo quiero yo. :ll al Niño lo quiero yo. :II
Sol7 DoM
se muestra tan pobrecito. ESTRIBILLO... ESTRIBIUjO...
FaM DoM
II: ¡Ay sí, ay no!,
Este baile se realiza en el interior de las casas durante la Navidad, cuando tos vecinos,
So/7 DoM al son de vfllancicos, pasacalles, etc., visitan los'nacimientos" hogareños o pesebres
al Niño lo quiero yo, :ll En el Huacrw 7brífo intervienen vanas parejas. La coreogratia del baile puede ser en
filas de a dos. o bien formando un circulo que rodea a las parejas que se van aferran-
ESTRIBILLO: do en el centro. El hombre hace las veces de toro y la mujer lo torea con un pañuelo
rojo que desate de su cintura. Todas las figuras son dirigidas por un caporal o caporala
mediante el toque de una campanilla. La presente versión musical fue recopilada por
FaM DoM Calatambo Albarracin al interior de Iquique.
II: A la huachi huachi torito,
Soü DoM
nimio del portalito.://
ACOMPAÑAMIENTO R Í T M I C O E N GUITARRA
II: Huachi, huachi,

mm
Tempo: Alegre no muy rápido
SoI7 DoM
huachi torito Niño Dios. ://
Soü DoM
II: A la huachi huachi torito,
y y l y y
Sol7 DoM A
niñito del portalito.://

t t t
M M P M M P
NOTA: fcji la frase ;Ay sí. ay no! pasar el
pulgar en forma arpegiada.

Huayno. Grupo Chamal

 CUADRO RESUMEN
DEL
FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA NORTE

AREA A N D I N A CANCIONES Y DANZAS INSTRUMENTOS MUSICALES

{Norte Grande)
Las fiestas religiosas son el principal a) Cordófonos:
Desde el límite con el Peni hasta medio de expresión de la música y la - Charango
SanPedro de Ataeama dan/a en esta zona. - Mandolino
a) Ceremoniales:
Danzas de l a Tirana y de la b) Aerófonos de madera o cana:
Virgen de las Peñas de Lívilcan - Quena
- Chinos • Pincullo o Pinquillo
- Chunchos - Sicu o Zampona
- Kuiiacas • Tarcas o Anatas
• Morenos - Flautón chino
- Diabladas - Liquiguayo o Quenacho
- Gitanos Aerófonos de metal o bronces:
- Sambos Caporales, etc. • Trompeta
Otras danzas ceremoniales: • Trombón
- Huachi-Torito Tuba
- Cuculi otros materiales:
- Pututo
M Recreativas:
- Huayno o Trote C) Membranófonos:
- Cachimbo ¿ - Bombo
- Taqvirari - IInaneara o bombo nuis pequeño
- Cacharpalta - Tambor
- Cueca - Caja
d) 11 l i n f i m o s :

- Matraca y pandereta de gitanos

AREA A T A C A M E Ñ A Bailes de San Pedro de Aiacama: Se empican algunos de los instrumentos

Desde Sao Pedro de Ataeama - Danza del Toro del Norte Grande como el flautón chino y
hasta Copiapó - Carimbónos el tambor.

AREA DIAGUITA-HISPANA a) Ceremoniales: al Cordófonos:

(Norte Chico) Bailes de la Fiesta de la Virgen - Guitarra
Desde Copiapó hasta de la Candelaria.
Bailes de la Fiesta de la Virgen b| Aerófonos:
Valparaíso y Aconcagua
del Rosario de Andacolk>. - Flautón chino
- Chinos
- Danzantes el Membranófonos:
- Turbantes - Tambor chino
Bailes ceremonial de la Virgen - Tamborcülo
de Palo Colorado: - Caja Challera
•Danzas y Uanchas

b) Recreativas:
- Cañaveral
- Cueca

NOTA: Para la ordenación de loa tnstrumcnios musicales, se ha empicado la clasificación de Curt Sachs y E.M.
Von Hombosiel. basada en el elemento que produce el sonido:
I.- CORDÓFONOS : Instrumentos en que el sonido se produce por vibración de cuerdas.
2.- AERÓFONOS : Instrumentos cuyo sonido se produce por vibración de aire.
3.- MEMBRANÓFONOS : Instrumentos en que el sonido se produce por vibración de membranas o cuero.
4,- ÍDIOFONOS : Intrumenlos que vibran el cuerpo entero.
MAPA FOLKLORI
 III UNIDAD DIDÁCTICA
EL FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA CENTRAL
Contenido
FORMAS MUSICALES Y DANZAS
DE LA ZONA CENTRAL
La zona central es la mas poblada del
país y en la cual se conservan con mayor
fcierza las costumbres, usos y tradiciones
de la Madre Patna. Las favorables condi-
ciones cumáucas y geográficas que ofrece
esta región para el desarrollo de la agri-
cultura y la ganadería decidieron a los
españoles tomarlo como el principal lugar
de colonización del país.
La música en la zona Central es el resul-
tado de la fusión que se produjo entre la
música proveniente del viejo mundo con
aquella generada en suelo chileno, dando
cornoresultadoel surgimiento de la músi-
ca criolla, expresión musical que tiene sus
más tipióos exponentes en el huaso y el
campesino.
Las características más sobresalientes de
esta música son:
1.- La marcada influencia española en los
cantos y bailes.
2.- Empleo de los modos y escalas ma-
yores y menores.
3.- Los ritmos ágiles en danzas y can-
ciones, con predominio del compás de 678.
4.- El uso preferente en el acompaña-
miento de los instrumentos cordófonos.
notándose la ausencia de los aerófonos.
Principales danzas y canciones: Esta
zona presenta un riquísimo bagaje de
canciones y danzas folklóricas, todas
e*as producto de la inagotable capacidad
creadora de nuestro pueblo, ya sea del
área rural como urbana.
La espeoe cantada más característica del
foAdore musical de la zona central y del
feMore chileno es la Tonada, cuyo nom-
bre se emplea también para denominar a
toda una Carnea de canciones folklóricas
que cumplen diversas funciones. Forman
parte de la farraka tonada: ios Villancicos,
parabienes, esquinazos, pregones, los
romances cantados y la tonada propia-
mente tal, como forma de composición.
Los Villancicos o Tonadas al Niño: Son
cantos navideños en que los personajes
bíblicos son nombrados según el lenguaje
del pueblo: "Señora María", 'Ño José'.
'Doña Mariquita", etc.
Parabienes: Son cantos de saludo a los
novios o recién casados.
Esquinazos: Son cantos destinados a
saludar a personas o acontecimientos
importantes. Toma su nombre de la an-
tigua costumbre de ser cantado desde las
esquinas.
Pregones: Son los cantos de los vende-
dores populares, para llamar la atención
del público acerca de las "bondades" de
sus mercancías.
Los Romances: Son composiciones poé-
ticas que llegaron de España en el siglo
XVI y que aún se conservan en la memo-
ria de los "Duelas" o "cantoras" populares.
El Romance puede ser recitado o cantado.
En este último caso adopta la forma de
tonada, o la forma de rondas o juegos in-
fantiles. En consecuencia, las rondas chi-
lenas son por lo general, deformaciones
de antiguos romances españoles, como
por ejemplo: el Mandandirundirundán,
Mambrú y el Arroz con leche-
La composición Tonada: Es la tonada
propiamente tal. que ameniza rodeos, fon-
das y fiestas populares. Se trata de una
forma titerario-musical de carácter festivo,
narrativo o lírico, donde se canta al patrio-
Vtíono de angetto ®
38
tismo, a los acontecimientos sociales, al
paisaje y en especial al amor. En su inter-
pretación partapan una o dos voces, acom-
pañadas por lo general de guitarra, arpa y
acordeón y en algunas ocasiones de
piano. Según su constitución y estilo, la
tonada tiene diversas denominaciones,
por ejemplo: las tonadas con cogollo,
tonadas con estribillo, tonada simple,
tonadas de coleo, tonadas a lo divino,
tonada de contrapunto, etc.
Es importante destacar además en esta
zona, el Canto a lo Pueta, antigua prácti-
ca de origen español que hasta hoy sub-
siste en algunas localidades rurales, y al
cual pertenece la música del velorio de
angelito.
Existe una enorme cantidad de especies
danzables. muchas de ellas ya desapare-
cidas o en vías de extinción. Entre las que
gozaron de gran popularidad en el pasado
figuran: el Cuando, el Aire, el Cielito, la
Sajuriana, la Perdiz, el Pericón y la
Refalosa, algunas de las cuales llegaron a
nuestro país con el Ejército Libertador en
1817.
Hacia fines de 1824 llegó desde Lima,
Peni, la Zamacueca o Cueca, que muy
pronto destrona a las danzas rivales,
pasando a convertirse desde 1839 en
nuestro baile nacional.
También tenemos las danzas de origen
campesino que imitan a las aves y anima-
les, llamadas zoomorfas, ya extinguidas o
que se bailan cada vez menos, como el
Jore. el Aguilucho, el Pequen, el Gallinazo,
el ChincoMo, el Peuco, la Gawoía, y el
Pajarillo. Otras danzas ya extinguidas, son
los "Bailes de tierra": la Portería, el
Sombrerito, la Mazamorra y el Calladito.
Aparte de los bailes mencionados, hay
que agregar aquellos de carácter religioso
como los Chinos, que aún se mantienen
vigentes en algunas localidades y cuyo
centro de gravitación en la actualidad es el
Santuario de Maipú. En la actualidad se
baila junto a la Cueca, el Corrido de origen
mexicano y el Vals, además de otras dan-
zas en proceso de folklorizactón, como la
Guaracha y la Cumbia.
CHcshuasa.

- Acompañar las canciones con instrumentos confeccionadam

por los propios alumnos como: panderos, sonajas, raspadouM

Para el desarrolb de la Unidad Didáctica "El folklore Musical de etc.

e Zona Centrar, se pueden realizar muchas de las actividades - Interpretar correctamente el repertorio con el acompañarrúetlD

que ya fueron enunciadas en el capitulo anterior (pag. 12): armónico que se indica para guitarra.

• Practicar la entonación de la escala de Do mayor y de La -Comentar los aspectos más característicos de la vida

menor, con sus acordes e intervalos principales. campesina: costumbres típicas, tradiciones, festividades, etc.

• Ejercitar el aprendizaje melódico de las canciones con la sila- - Reunir antecedentes sobre los intérpretes, investigadores f

be LA, primero por frases y luego completa. compositores que se hayan preocupado por los cantos y>

- ^cticar la formación de compases en 678. de la Zona Central.

- Ejercitar la lectura de motivos rítmicos en 678.

Otro ejemplo do cueca campesina.
2
srcutir las siguientes figuras rítmicas: saltillo, galopa y cuar-

'. ynparar la textura melódica de estas canciones con las de la

«ana norte.
3ctícar el aprendizaje por grupos y enseguida repasarlas con
tafos los alumnos del curso.
- -erpretar el repertorio a dos voces, dividiendo el curso en gru-
pos. previa clasificación de la voces.
>ear motivos rítmicos y ostinatos para acompañar las can-
es.

- toentar dichos, coplas y cogollos relativos a la cueca.

-Escuchar y comentar ejemplos típicos de la música de la zona
ostral del país.
ayar los pasos y figuras principales de la cueca.
39
 ¿^Í^ to difiero Andante moderado

Tonada tradicional
Transcripción musical:
Jorge Rodríguez Gallardo.
N o - che os

:
So 17

CU - IJ. na - d i ve - o.- aun - que üc *0 fa - rol. Por tu

DoM

puer - TA. voy pa - w • do y cao - tan - do con a - mor.

I
KMribillo So 17 DoM

CAN - UN - do- cha pe - na:. -De

Sol7 DoM

-h—i 1 i,—
1 fc= * - —r*~~ —Nr
ìLL r J f—
i «~
7 *
1
—*— —J—
'P r = g
re» - col - do io* ta - di - U4.- iTor Ib» bue-IL -De

S0l7 DoM

ar* - col - do di - US. ¿Tor - li lias

SPP
boc-na» 1-

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

¿7 Fórmula I

ESTRIBILLO:
Noche oscura, nada veo. Mas voy cantando
aunque llevo mi farol. con mucha pena: 1 2 3 4 5
Por tu puerta voy pasando II: "De rescoldo lostaditas, t
y cansando con amor. ¡Tortillas buenas!". :ll

II lll M P P Ap P
Quien pudiera mi canasta Cuando llueve M oscurece,
en un buen vaso trocar. pues se nos oculta el sol.
Si Ud. quiere, señorita, Se me rompe la canasta Fórmula 2
calientitas aquí están. y se me apaga el farol.

ESTRIBILLO. .. ESTRIBILLO. . . I 2 y 3 4 5
Esa es una de las mas del cancionero foflclónco
donal entono, insprada entoeantguos pregones populares. Fue
cada en 1889 en SBRanen der tofcer por Afcerto Fnedenthai y editada
posteriormente en varias otras publicaciones. Consta de dos parles:
estrofa y estríbalo y está escrita en compás de 678. La transcripción musi- P M P P Ap P
cal está en (atonalidadde Do mayor.
Transcripción musical:
tjo uenÁo Tonada
unoó ojoó

tradicional
nec^roâ

Moderado
Jorge Rodríguez G.

YO
Do M Sol7

m*
VEN - TII >II • NO» O - JO» NC - (.quien me los quie - re CMD - prar?. LOS

i Do M

ven - do por he chi - ce - ro».- por - que mehan di» nul YO

ALAI rápido So\7 Do M

r J IJ- J .H
Mal le qui - sie ra,- tea mo yo.-

Sol7 I Do M

¿3
1" te b no - ches lo IPO «un pi - ran do por m- - mor..

2
A
{y i
fíl 1
ffrí
nffl -L «

o vendo utioó oíoó negroô

ni
vendo unos ojos negros Cada vez que tengo penas
n me los t/uiere comprar?,
:
me voy a la orilla del mar.
rétulo por hechiceros, a preguntarle a las olas
me han pagado mal. si han visto a mi amor pasar.
ESTRIBILLO...
BlUX);
le quisiera, IV
te amo yo. Ojos negros traicioneros Yo vendo unos ojos negros, es una de tas tonadas más tradi-
las noches lo paso ¿Por qué me miráis así?, cionales del cancionerofoWóricochieno. Su d^usión rtema-
o por tu amor. tan alegres para otros oonal es arnpia. especialrnerte a partir de la r/abadónque
y tan tristes para mí. hirieran pnrnero Los Cuatro Huasos y mas tarde el tamoso can-
II tante chieno Lucho Gatea Hoy se la encuentra en el reperto-
s de mi jardín ESTRIBILLO... rio tradicional de otros países y ha s*Jo grabada en las ufanas
sol se descoloran, décadas por numerosos interpretes y orquestas. Su estructura
ojos de mi negra musical es un claro ejemplo detonadaclásica, dividida en 2
por el bien que añoran. partes: la primera de carácter reposado y la segunda de ritmo
LLO... más vivaz.
 Recopilado por Alfonso Letclicr
uenaó noeLe;
neo ¿ta
Villancico
en Aculeo. Región Metropolitana.

Bue -

fe
& M

tV - n
307
N 1 1 r
i FaM

t " " - 1^ - > — « ^ U

J

c i t i 1
«i « M r
na> no - enes M a - ri - qui - ta. yo ven p> con mu - cha pe • na; bue-

: Farvi

pe - na. por

Si(,M Do7 FaM

FaM

queal ni - ni • to Je - o i t . se Ica ca - M la no - ve - na.. Va- mos.

Do7 FaM

va uw». va • mu» a Be - len.- va-mos. va • mos.quc va - mos a vet

rr. mm Si[,M Do7

ver al Ni èo Je M».- la VIÍ feo > San Jo - va- mos.

Pul
: FaM

fi uenaó noc íteó rYlariíjuita

se..

// TV
II: Buenas noches Mariquita, //; Adiós mi buen Manuelito. II: Señora Doña María
yo vengo con mucha pena. :ll Hasta el año venidero, üf y mi padre San José.:/I
porque al nimio Jesús Nos volveremos a ver guárdeme para este otro año.
se le acabó la novena. cuando engorden los corderos. ¡tara cantarle otra vez.
ESTRIBILLO... ESTRIBILLO...

ESTRIBILLO:
II: Vamos, vamos, vamos a Belén,
vamos . vamos . que vamos a ver.
A ver al Niño Jesús.
La Virgen y San José. :II
III
II: Señora Doña María
será hasta la vuelta del año. :ll
la volveremos a ver Emplear para e l acompañamiento
si Dios quiere y i ' í i r a estamos. en guitarra, e l ritmo de tonada.
ESTRIBILLO...

Es» >Hbndcr>aIaoanz3' se cania para rendir homenaje a La Virgen
Mana, a quien el campesino llama "Señora Doña María" o mas familiar-
mente "Mariquita" Fue recogido por el compositor Alfonso Letelier en la
zona de la Laguna de Acúleo, Región Metropolitana. Tanto la copla como
ai estnbio teñen la rnéma rnelodía. diferenciándose solo en el grado de
animación con que se cantan, más lenta y pausada la copla y con mayor
vivacidad el estribillo. Está escrita en tonalidad de Fa mayor y en compás
de 6/8. Por su estructura musical, este villancico forma parte de la familia
de la tonada.

44
 Contenido Cuando se relata un tema completo, se Don Javier no contestó ni una p a t a t a
cantan por lo general 4 décimas, cuyos 4 Mi don Javier de la Rosa
LA POESÍA POPULAR CANTADA ¿qué hace que no me responde'
versos finales corresponden a los 4 ver-
7

El canto popular en verso o Canto a lo
Poeta, es el género poético-musical con
mayor significado social en Chile y se
practica desde el valle del río Choapa, en
la IV Región, hasta localidades rurales de
la v i l región. Así lo señala el investigador
Manuel Dannemann quien junto a Raquel
Barros han estudiado en profundidad esta
interesante manifestación de la cultura
folklórica chilena.
La forma poético-musical de mayor arrai-
go en los "puetas", como también se llama
a los poetas populares, es la Décima, que
se canta acompañado de guitarra o de
guitarrón, sonoro instrumento de estruc-
tura muy semejante a la guitarra, pero con
una caja de mayor cuerpo. Consta de 25
cuerdas, agrupadas en 5 órdenes múlti-
ples, más 4 cuerdas suplementarias lla-
madas "diablttos". (ver fotografías).
El Canto en Décimas es practicado princi-
palmente por varones y se clasifica según
tos temas que se aborden, en siete espe-
cies. Estas son: a lo divino, a lo humano,
por astronomía, por geografía, por historia
por literatura y de velorio de angelito.
Los más usados son:
£7 canto a lo divino, que trata materias
relacionadas con lo religioso, principal-
mente de Cristo u otros personajes del
Nuevo Testamento Católico.
Canto a lo humano, se refiere a todo lo
que concierne al ser humano y su
entorno.
sos de una cuarteta que se canta al inicio. respóndame por los santos
Otra forma de canto a lo poeta, es el ver- o por Dios que lo hizo hombre.
so de contrapunto, que revive en Chile la Entonces don Javier, canta esta estrofa:
antigua práctica de los trovadores de la Habrás de saber Taguada
Europa de los siglos XV y XVI. Se trata de que no es por tenerte miedo,
una disputa o controversia entre dos o si no por hallarme solo,
más contrincantes, que ponen a prueba forastero en este pueblo.
todo su ingenio, inventiva y capacidad de Y vuelve a cantar con voz firme:
improvisación. Una dase de contrapunto Estando yo en Cuneó,
es la Paya, donde uno de los payadores debajo de una ramada,
propone un tema, desafiando al otro a que me ha venido a desafiar
le responda, y que éste a su vez, le plan- el mulatillo Taguada;
tee un nuevo desafío. y confiando en la nobleza
Famoso fue el contrapunto entre don de estos cuatro caballeros,
Javier de la Rosa y el Mulato Taguada. yo le acepto el desafío:
hacia 1770 en la villa de Cuneó y que aquí están doscientos pesos.
según la leyenda se prolongó por dos o La primera tarde fue una granizada; sólo a
tres días con el triunfo de don Javier y la la medianoche interrumpieron el canto para
muerte de Taguada a consecuencia de la descansar. El segundo día cantaron asun-
derrota. A continuación, algunas cuartetas tos de variada índole, pero cuando lle-
del inicio de este célebre encuentro: garon a lo divino esa misma noche, don
Taguada dirigiéndose a don Javier Javier gana el pleito con esta cuarteta:
Ya te pasaste Taguada,
Mi don Javier de la Rosa. hablastes una herejía:
cuantuá que lo ando buscando. hiciste cave en tu madre
Traigo aquí doscientos pesos, y carambola en tu lia.
si quiere, vamos payando.

Cantos de velorio, son cantos para des-

pedir al "angelito" o niñito recién fallecido.

Estructura de la décima: La décima es

una forma métrica de origen español que
teñe 10 versos con 8 sílabas cada uno,
en los cuales riman los versos 1,4 y 5;
2 y 3 : 6. 7 y 10; y 8 y 9. Tomemos corno
ejemplo la primera décima de Violeta Pa-
t a con que inicia su Autobiografía en verso.

• Pa' cantar de un improviso

se requiere buen talento. 2
memoria y entendimiento. 3
P fuerza de gallo castizo.
Cual vendaval de granizos
han de florear tos vocablos,
se ha de asombrar hasta el diablo
ibones. 8
• h \ones 9
entre San Pedro y San Pablo

•Pueta" del siglo XIX con gutanon.reprasertaoopor oí cántame >

 p a ó ion de Cariato
Décima a lo divino
Moderado
Recogida por Amanda Acuña.
Transcripción musical: Inslituio de Investigación
tos:
del Folklore Musical de la Universidad de C h i l e .

Zi'.' S0\7 FaM Sol7 DoM

i
u ­ na go ­ И ­ ufe san­ ¡¡a: SC for. se for ­ mó Dios pa ­ ra siem ­ pre

So 17 DO M

raen­car­nar en el vien tre­

Sol7 DoM

su nu ­ ri я ­ ma drc. Na
nu
S o 17 FaM Sol7 DoM

1
­ * • в

ci do de vufvuos Ьсп di.

p» отел. ben­di ­ ю su ид ci­mien io.

SOI7 Do M

га a­ do ­ таг lu ­ cu mcn
3»
SOI7 DoM

j "

lanvbiín guíe­ ro^­ do

гаг Bi ­
So 17 FaM S o 17 По M

la ho ni la se ­ nal. Irai У- — trai­ p i en el al ­ ma dca­ысп • №..

oCa paóión de (friólo

hoTmowaro Trozo, ejemplo bastante típico de
i*leia>nrcVesunacar«wsinesínb*o. LaUna­ En una cotila 'e sangre Nacido de vuestros padres,
I an Do Mayor y su ritmo es moderadamente se for. se formó Dios para siempre. bendi, benditi» su nacimiento,
*y*z oes* a tetarse do ига canción "a lo divino" que para encarnar en el vientre para adorar íucumento.
ectne XKraas aunque ingenuasreflexionessobre la de SU purísima madre. yo también quiera adorar.
¿escr x jesors». tal corno la ven y expresan los can­
tres poabs =sa M ó n be recocida por Amanda Esta bonita señal traigo,
íc­a «г m ссдеМбв San Canos, próxara a Chillan. traigo en el alma de asiento.
 I^e^afoôa m e Laô p e d i d o

Refalosa de salón del siglo \¡X

Moderado r con gracia
(en tiempo de habanera)
Recopilada por: Australia Acuña.
J—k¡ —i
Versión de la Agrupación Folklórica de C h i l e .
Arreglo a 2 voces iguales. '-0
V
Santiago Vera R.
1.­ Re

Do M Sol7 Do M

m fa ­ lo ­ sa BaSta pe di­do. fa ­ lo ­ sa le be de da ­ ai.

r . j ' j j ì " j

Sol7 Do M

la /arti tra y re ­ fa lo­ sa!. ¡A l.i mit. M M ve ­ lei do­ sa!.

m r .
'7 1

Sol 7 Do M

: :
, A aceti.

;An ­ da ­ le bai y co ­ mo no. que e­ sa*, lus o ­ jo». ¡Que Un ­ dos que son!.

t
So47 Do M

№ r P f p *
dad.
¡Di me si me quie­ res. la v«

;
N J f vF f > =
* * ,*» r r
i* ra yo que • rer ­ (e con se ­ gu ­ ri • flirt 1

—K —r~ ~ T —F¡ —
i — i —

№
i
5 = J —

48
 $e^aioóa tne Itaó pedido
i //
II: Refalosa, me has pedido, //: ¿Dime: Por qué. cruel, me matas
refalosa le he de dar. cuando tan fiel te adoré:
¡A la :a"iba y refalosa!. y me castigas, ingrata,
¡A la misma veleidosa!. :ll porque constante te amé?. :/l

II: ¡Ándale zamba y cómo no!,
que esos, tus ojos,
¡Qué lindos son!. :ll
¡Dime si me quieres,
¡wra yo quererte
ron seguridad!.
II: ¡Ándale zamba y cómo no!,
que esos, tus ojos.
¡Qué lindos son!. :ll
¡Dime, dime. dime.
que no hay peor espina
que la ambigüedad!.

U O M P A Ñ A M I K M O R Í T M I C O EN C U T A R R A

I'Pane

" y y 2 y

' 1
PM M P Ap

2 Parte
1

T>n
1 2 3 4 5 6

C)

P Ap P P Ap
Pareja vet&bj
El CosUtar o Bailo de la botella, conjunto Chamal. ®

J4
i*
 n a r a n j '¿¿O
Recopilada p o r Margot l a y ó l a . Refalosa

Allegretto
DoM FaM So 17 Do M

En la cor di - lie - ra— plan - v ni n.i j i - lo..

Sol7 DoM

por que a - h» ra se u - ta. que si. que no. que - rcr po qui - ti - lo.

. FaM , Sol7 DoM

cor - di - lie - plan tí un na ran - ja - al,

Sol7 DOM AMtmm

S
r r
por - quea- b0 - ni w u - $a. que sí, que rw. que - rcr ol - vi - K la

Do 7 Fa

/arn hay re fa lo - i b
So 17 DoM

b e
mis - m.'i ve - leí do • ta.
ra
Sol? DoM Sol7 DoM

4
sí. aho • ra no. lin - de* tus o - jos y a - dios, abo • ra
Sol7 DoM So 17 :-:v

aho - ra no. lin - dos lu-. o - > K y a - dio».

ESTRIBILLO; ¡ n
ESTRIBILLO
En ¡a cordillera A la zumba y refalosa. Rio caudaloso A Im zrméa y refalosa,
planté una naranjito, a la misnuí veleidosa. vienes de avenida m im misma veieiaosa.
porque ahora se usa. ahora si. ahora no. que me llevan preso,
que sí, que no. lindos tus ojos que si. que no. OJOS

querer poquitito. v adiéis, adiós. pa' la policio.

II IV
En la cordillera Río caudaloso
planté un naranjal, déjame pasar
porque ahora se usa. que las lanzas de acero.
que sí. que no que sí. que no.
querer olvidar. me quieren matar.
Recopilada por:
U c u t a
Sómbrenlo
e n e i Doóaus
A .w.\:.'.'.Y

María Luisa Sepúiveda.

Transcripción musical:
Jorge Rodrigue/. G .

Arreglo a 2 voces:
Santiago Vera R.

Re Ivi La 7 He Y

¡ i. i a ve - ci - Ha en el bos que. ca - si muer id de do loT.

La7 ReU

la - men - la • bay de ¡Que ca ro cucs-tacj a mot:.

j J^rU y—J' « i

Allegro
La7 ReM La7 ReM

be, eo-lum-bé. co - lum - be. bé. co-lumbc. co - lum -

co - lurn - que -*
rail.

SolM La7 ReM SolM La7 ReM

i—2—i

r .
////" lia - man que me
lia • man por
por a - qui morñ
2—i

r . J. 1
n
 La7

J • ro so - bnr son
bnr ro. s a n - bor toa tu ki

1 < - J»

El Sómbrenlo es de procedencia peruana y pertenece a a gran famiha de las danzas

Ly/za avecilla en el í ota, ue picarescas. Eugenio Pereira Salas en su obra 'Tradiciones Serenenses". puntualiza
que, en plena época colonial, esta danza se bailaba en La Serena Se cree que se
i bañó también en otros lugares, ya que existen notabas que se la «o en San Felipe, a
fines del siglo xvill En algunas regiones se la llama Cokinbé. por la repetición de
ReM La7 deba palabra en su texto poético, ignorándose qué sgrirBcado pueda tener la misma.
II: Una avecilla en el bosque. Lo cierto es que del satón colonial elegante pasé al pueblo y éste la hizo sobrevivir. El
ReM Somátenlo es una danza de pareja suelta e independiente, en que el nombre y la mujer
casi muerta de dolor. :ll balan levando en su mano derecha un sombrero. Su coreografía tai come la recogió
La7 Margot Leyóla en latocabdadde Huatojui. Concepción, es la siguiente; Se baten dos
II: se ¡amentaba y decía. p«es. LCada bailarín describe un circulo saliendo por la derecha y regresando a su
ReM lugar. 2. Luego ambos bailarines realizan desplazamientos fronlalcs de derecha a
izquierda en un semicírculo imaginario, con paso caminado y valseado 3. Al comen-
¡Qué caro cuesta el amor!.:// zar el esfi-Nk): CcVurnce. columbé ..dejan caer iossomcrctos al sueü y oesenrjen un
8 con paso sallado, saliendo por la derecha y regresando a su iugar 4 Al llegar a
ESTRIBILLO: los últimos versos: Sombrero sobre sombrero, cogen los sombreros y tomados del
Lal ReM brazo brazo, giran en molinete: primero hacia un lado, luego hacia el otro. Finaliza el
Calumbé, columhé. calumbé. primer pie cuando hombre y mujer ponen sobre sus cabezas sus r«r*ctrvos som-
breros y se retiran hacia el lugar contrario para mioar el segundo pe. La segunda
La7 ReM
parte es igual a la primera, sólo que al final los bailarines entrecruzan el brazo dere-
columhé. calumbé, columba.
cho para ponerse los sombreros.
SolM La7 ReM
que me llaman ¡xir aquí.
SolM La7 ReM
que me llaman por allá.
A C O M P A Ñ A M I E N T O R Í T M I C O E N (.1 I T A R R A
La7
II: Sombrero sobre sombrero. MotimicDbbdc la man» dar»*» am cnaíouicra de
n> •. ili j- indicador» que te*
ReM trono: Modéralo o Moderado
sómbrenlo a tu lugar. :ll

ReM La7 1 y y2
II: Me dicen que tú te casas.
ReM
es lo que dice la gente, :/l
Lal
II: que todo será en un día. I 2 y 3
ReM

tu matrimonio y mi muerte.:/!

ESTR/BIIJ.O. . .
 ¿lí (Cielito
Danza de la Patria Nueva
Lento Do7 FaM
Recopilada p o r

-
Rolando Alarcón en M e l i p i l l a .
Región Metropolitana.
Si el cíe - lo. cié - lo.cic - K ro.
Transcripción musical: Conjunto de con - qui% - lar loa I mo res
Folklórico Profesores V Sector
Escolar de Santiago - Jorge Rodríguez G . 3 F

, D07 . FaM

me die • ra es - pe - ran
y de* - he - char las ven -gan-

m
Cié

Alegre
Do7 FaM

ay. ay. ay. Cíe -

SI =3n

SipM Do7 FaM

5>"P P 'p-f
b

li - ».
¿

CK - li - ». Sí, e*
pp " r
li - » . ele -
J

li - lo. no.

Do 7 FaM

¿Quitn le que- n i mí* que mfJ. Q u i t ! . le que - rrá mas que yo?. Cíe

É p~rrp^r ^
Do 7 FaM

fe
li - lo de mis a mo • res. no lio • mi al-ma. no no - res.

- Al >

sólcr&gute
 a Ciedlo
II

Do7 FaM Do7 FaM

Si el cielo, cielo, cielito, Si desechar la\ venganzas
Do7 FaM Do7 FaM
me diera las esperanzas pudiera, negro tirano.
Do7 FaM Do7 FaM
de conquistar los amores yo te quisiera tener
Do7 FaM Do7 FaM
y desechar las venganzas. en los centms de mi mano.
Do7 FaM Do7 FaM
Cielito, si. av. av. av. Cielito, sí. ay, uy ,ay.

ESTRIBILIX): ESTRIBILLO:

SibM
Cielito, cielito, sí.
Do7 FaM
cielito, cielito, no. Según e¡ muscolcoo argentino Carlos Vega, el CieWo fue una danza europea acriollada
Do 7 en el Virreinalo de La Piala. Atravesó Los Andes con el ejórcrto libertador y gozó en Chüe
¿Quién w querrá más que mi?, de gran popularidad. Hoy en dia esta danza está extinguida en la zona central, pera se la
FaM encuentra aún en Chüoé. La versión que aquí se presenta fue receptada por Rolando
¿Qiáén te querrá más que yo?. Alarcón en Meipife. Sus pasos y figuras son las siguientes
Do7 Baían 2 parejas en forma elegante, llevando cada bailarín 2 pañuelos, uno en cada mano.
II: Cielito de mis amores, Primera figura: Las parejas colocadas frente a frente forman un cuadrado y al imciarse
el canto avanzan hacia adelante hasta juntarse en el centro:
no llores mi alma. Si & délo, cielo, delito,
FaM me dien los esperanzas
no llores, no. :ll Luego retroceden agitando los pañuelos:
de conquistar los amores
y desechar las venganzas.
Después se saludan hacendó una reverencia primero a su pa-eja y iuecp a la pareja con-

Cieftfo, si, ay, ay, ay.

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O EN ( i l I T A R R A Segunda figura: Posición inicial: Las parejas mantienen el cuadrado. Las damas giran
P Parte en su puesto, primero a la oerecna y luego a la izquierda. Los varones avanzan en diago-
nal con paso 'refalado", y con los brazos cruzados atrás. Se cruzan, carnbiando de lado.
Ensegmda vuelven a sus puestos. Estribillo:
Cielito, cielito, si.
1 2 y 3 4 5 6 delito, cielito, no,
IV a a a V a
¿Quién (e querrá más que mi?
p mmm p m ¿Omán te quena más que yo?.
i i i Tercera figura: Las damas con paso saltado se deslizan por fuera, volviéndose una vez

ím m
2" Parte hada adentro y otra hacia afuera, volviendo después a sus puestos:
CfeMo de mis amores.
//: nofloresm akna.
no lotes, no. jl
2 3 4 5 6 Cuarta figura: (Rasgueo en guitarra. Parejas forman nuevamente el cuadrado. Después
ambos bailarines hacen un cambio de lado formando una '$" con paso de sajuna y ter-
O C) minan a! centro fuñios agitando con brío los panudos.

Ap P P Ap P P
 Moderodo
Danza campesina de ¡a Región del Maule

Recopilación y transcripción musical:

Instituto clu Investigaciones del Folklore
Musical de la Universidad de Chile. mf ci

DoM

? —*~ —* 1 h
-J~
Sol 7

¿ U L ^ I .
1
S-4
-fe DoM

—^
—d
i_ ,

do me vi - ne de a - ba - JO- a ca - ba- lio en un pe - quen.-

Do7 FaM Sol 7 Estribillo

DoM

ji r ~ [ J l - ^ - ^ ^ j ^
pc-que-nás con y yo a pe - que - ñas con

Sol 7 DoM

lie • don de?,- ¿A - don de es - ta - td?. < ¡Vi- va ü

Do7 FaM Sol 7 DoM

Pa - Vruy la t í - ber - ladí. ¡Vi-va la Pa Iría y la LÍ - ber - lad!.- ; Vi- va la

DoM

4
DO 7 1-aV SOl 7

Pa - iria v la Li - ber • lad!. ¿A-don-dea - don-de. a-don-de es - la - ri?.-

El Pequen, danza zcemorfa

interpretada por el conjunto
Chamal. ®
 punen

II
DoM Sol7
II: Cuando me vine de ahaja II: Una chinila me dijo
DoM que la llevara /HI ' abajo. :lt
yo le contesté y le dije:
a caballo en un pequen, :/l
"¡Que le lleve quien te trajo!".
Do7 FaM
él apequenás conmigo
Sol7 DoM ESTRIBILLO...
y yo apequenás con él.
III
ESTRIB1IXO:
II: He visto de lino al cielo,
Sol7 de paño blanco a la luna: :ll
ayúdeme a hacer el duelo
II: ¿Adonde y adonde'.'.
que ya se va mi fortuna.
DoM
ESTRIBILLO...
¿Adonde estará?. :ll
Do7 FaM
¡Viva la Patria y la Ubertad!.
El Pequen es una danza campesina de inspiración zoomorfa. conocida en
Sol7 DoM
la región comprendida entre Maule y Nuble con el nombre de Apequená
¡Viva la Patria y ¡a Libertad.'.
Esta palabra deriva de la voz mapuche pequen, ave cuyos rnonmientos de
Do7 FaM
cabeza imitan los bailannes. El Pequen es una danza de pareja, suclla e
¡Viva la Patria y la Libertad!. independiente y con pañuelo. Su coreografía consta de las siguientes eta-
Sol7 pas:
¿Adonde, adonde.
1. Los bailannes se enfrentan y giran, lras adándose en circulo completo
:

DoM
hacia la derecha. 2. La mujer en los tres cuartos del circulo hace un giro
adonde estará?.
completo hacia la izquierda,finalizándoloen el último cuarto. Luego badán
en zona circular, con paso de cueca valseada 5. Cuando el canto dice
¡Viva la Patria y la Ubertad!...se produce la vuelta, con tros giros a la
derecha y luego a la izquierda. 4. Al final se realiza un cambio de lado, en
forma de *S*, iniciándose el movimiento a la derecha. La versión coreográ-
fica que presentamos aqui fue recopilada en Cauquenes, Maule por el
equipo de investigadores del Instituto de Investigaciones Musicales de la
Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile.

B Paiamo, otra danza zoornoría.rtemretadapor el conjunto Vafe Lo Herrera I

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O EN ( i l ITARK \
Moví ¡líjenlos ile U mano dercclu con . . 1.1 i. • . de
la» • iii ... i . 1.1- qoc M «ciulan.
Tempo. Moderato.

1 y y 2 y 3 y

717. •4 • 6*
1 2 y 3 «
A

è
\r '
1

P MPP Ap P A p

Contenido
LA CUECA.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS Y
FORMA POETICO-MUSICAL
ORIGEN Y DISPERSIÓN GEOGRÁFICA:
La Cueca es la máxima expresión del fol-
klore musical chileno, pero también la
danza más discutida en su origen. Los
distintos investigadores que la han estu-
cado no logran ponerse de acuerdo sobre
su procedencia. Asi es como el historiador
Benjamín Vicuña Mackenna sostiene que
teñe raíz africana; el periodista español P.
Zañudo Astrán le asigna un origen indíge-
na: el compositor Pedro Humberto Allende
cree que tiene su origen en la fiesta mo-
nsca denominada Zambra: el musicólogo
Samuel Claro señala que procede de la
lición arábigo-andaluz y que habría lle-
gado a Chile a través del conquistador
«pañol; el investigador Pablo Garrido afir-
ma que nuestro bale es una mezcla euro-
astática, africana y americana; y el
icólogo Carlos Vega sostiene que la
llegó desde Lima. No obstante, la
subsiste para algunos. Peruanos y
ios se preguntan: ¿Es peruana o
ía?.
cierto es que con el nombre de Zama-
aparece en Lima hacia 1824 y que
Inés del mismo año o a principios de
llegó a Chile recibiendo una cálida
jida en los salones de la capital, desde
desciende a las chinganas y al
lo, invadiendo en poco tiempo todo el
rio nacional. Así fue como la cueca
i golpe y casi súbitamente quitó el cetro
lutaridad y preferencia a otras darv-
como El Cuando y La Refalosa, con-
idose ya en 1839 en danza nacional.
de sufrir algunas modificaciones y
el primitivo nombre de Zamacueca,
abreviado sólo a Cueca, pasó a
iza donde se la conoce hoy como
o Cueca. Hacia 1865 va de retorno
con el nombre de Cueca chilena o
inte Chilena como se la denominó
1879, cuando es rebautizada como
ira después del Combate Naval de
en homenaje a los marinos del
r. Posteriormente la Cueca o Chilena
Je por Argentina, Solivia. Ecuador y
i, donde aún perdura en apartadas
IV UNIDAD DIDÁCTICA
LA CUECA
regiones campesinas de estos países. desenfado, y en el sur, la cueca chilota es
En nuestro país la cueca subsiste hasta el más saltadita y zapateada, siendo la acti-
tud de la mujer menos indiferente que en
día de hoy por voluntad del pueblo, que
tiene en esta danza a uno de sus bienes la cueca centrina.
culturales más preciados, siendo además
la que mejor expresa el espíritu de la MÚSICA Y ACOMPAÑAMIENTO:
chilenidad. El 18 de septiembre de 1979 Musicalmente la cueca, como la mayoria
fue declarada Danza Nacional de Chile de las formas musicales folklóricas chile-
por Decreto del Supremo Gobierno. nas, tiene un ritmo de 6/8 y está basada
íntegramente en dos frases musicales A y
FORMA Y ESTILO DE LA CUECA: 8 que se responden la una a la otra. Se
Margot Loyola nos enseña que la cueca compone generalmente de 48 compases,
es una danza de pareja mixta, suelta e inde- pudiendo contener también 52 o 56, pre-
pendiente, es decir, hombre y mujer bailan cedidos de un preludio instrumental. La
independientemente de las demás pare- danza empieza y termina con el canto, el
jas, sin tomarse, enlazarse ni abrazarse. A que puede ser al unisono o a dos voces.
su vez, el profesor Osvaldo Cádiz nos Para el acompañamiento instrumental se
señala que existen diversas variantes de emplean la guitarra, el arpa, el acordeón,
cueca. Por ejemplo: la cueca de a tres, el pandero, el tormento y a veces el piano.
bailada por dos hombres y una mujer o En el norte del país, las cuecas son gene-
dos mujeres y un hombre; la cueca traba- ralmente instrumentales, reemplazándose
da con la intervención de dos parejas, la guitarra por bandas de bronces o de
ambas precedidas por un chapecao o zamponas.
juego trenzado, la cueca ajotada con ele- En cuanto a su temática, prácticamente no
mentos de la jota española; la cueca hay asunto o tema que no haya sido can-
valseada, y la cueca en ronda con un tado en cueca, pues en sus letras está
número indeterminado de parejas. Otras expresado todo el sentir de los chilenos,
interesantes variantes son la cueca de en especial, los temas de carácter amoroso,
velorio bailada sin pañuelo, la Porteña y la satírico y epopéyico.
Cardita.
Así También, según sea la
Zamacueca "dcconta", 1840. Lima, (archivo Jorge Rodrigue? i
zona donde se la baile, la
cueca adopta una perso-
nalidad acorde con las ca-
racterísticas de cada re-
gión geográfica. Así tene-
mos que la cueca en el
norte es rápida, muy ritmí-
ca, valseada y no zapatea-
da y cuando finaliza un pie,
se bailan otras danzas re-
gionales.
En la zona central, encon-
tramos la cueca criolla o
del huaso, de gran picar-
día y donaire, diferente en
su carácter de la cueca
campesina, más lenta y
menos picaresca, donde la
mujer casi no mira al hom-
bre hasta el final de baile.
En Santiago y Valparaíso
tenemos la cueca brava o
chora bailada con mayor
ESTRUCTURA POÉTICO MUSICAL DE LA CUECA:
Generalmente a este texto se le agregan después nuevas pa­
Desde el punto de vista literario, la cueca se compone de tres labras, "ripios" o 'muteuftas* a modo de releno para adaptar los
partes: la cuarteta, la seguidilla y un remate o pareado, que en versos a la melodía musical, como por ejemplo: "mi vida", "ay,
conjunto totalizan catorce versos: ay, ay", "caramba", u otras.
La cuarteta comprende cuatro versos octosílabos con rima en Así también, algunos versos de ia cuarteta y la seguidilla se
los versos pares; la seguidilla tiene siete versos de siete y cinco repiten, aumentando de 14 a 18 versos. En la cuarteta se repite
sílabas, más la repetición del cuarto verso con el agregado "sí" el segundo verso y el pnmer verso se repite después del cuarto.
y el remate o pareado tiene dos versos de siete y cinco sílabas En la seguidilla se repiten los versos 5 y 6. después del octavo.
cada uno que riman consonantados. Por ejemplo:
Desde el punto de vista rruscat ta cueca presenta un sólo
periodo de dos frases musicales: A y B de cuatro compases
1. Dé/ja/me / pa/sar / que / vo/y =8
cada una, repitiéndose gererataenie la segunda frase, para
2. en / bus/ca / de / a/gua / se/re/na, =8
finalizar con la frase A. que le da caráder suspensivo. Ejemplo:
3. pa/га / la/var/me / la / ca/ra, =8
4. que / di/cen / que / soy / mo/re/na. =8 Frase A
лир.
Seguidilla 5. Aun/que / soy / mo/re/ni/ta =7
6. no / me / tro/ca/ra =5
7. por/ u/na/ que /tu/vie/ra =7
8. blan/ca / la / ca/ra. =5 Frase В
9. Blan/ca/la/ ca/ra, / sí, =5 + sí
10. blan/ca / a/zu/ce/na. =5
11 Si / la / a/zu/ce/na / es / Ыап/са =7
12. yo / soy / mo/re/na. =5

El plan de composición total de una cueca es b que se llama un

13. A/zú/car / y / ca/ne/la =7
pie y puede tener una duración de 48.52 o 56 compases, sien­
14. son / las / mo/re/nas. =5
do la fórmula más generalizada la de 48 campases.
Comparemos ahora con la cueca La rosa y ef tiavel, la forma
poética base y como queda finalmente can ios agregados.

Forma poética base: Forma poética con relleno y repetición de algunos versos:

La rosa con el clavel (Mi vida) La rosa. la rosa con el clavel. ''A
CUARTETA
hicieron un juramento. mi vida, hicieron. hicieron un juramento. в
mi vida, hicieron. hicieron un juramento. в
y pusieron de testigo mi vida, y pusie. y pusieron de testigo. А
a un jazmín y a un pensamiento. mi vida, a un jazmín. a un jazmín y a un pensamiento. в
mi vida, la rosa, la rosa con el clavel.
в
SEÜUIDILU No me tires con rosas No me tires con rasas. А
que tiene espinas. ay,ay,ay. que tiene espinas:
tírame con violetas tírame con viólelas. В
que son más jiñas. ау/гу,ау. que son más finas.
No me tires con rusas. В
ayfiy.ay, que tiene espinas.
Que son más finas, sí. Que son más finas, sí. А
rosa con dalia. ay.ay,ay. rosa con dalia;
dónde irá mi negrita dónde irá mi negrita. В
que yo no vaya. ay.ay.ay. que yo no vaya.

REMATE Anda rosa con dalia, Anda, rosa con dalia. А

que yo no vaya. аулу .ay. que yo no vaya.

5S
 <=?Car o á a ij eíciaueí
Allegro
Transcripción musical: Cueca tradicional
Jorge Rodríguez G . y Q n e l Vega D.
Según la grabación del dúo Bascuñán del Campo.

m
: í W puede cantar u ornrttf «I*
Rem La7

.7- 2ü . N

di i La ro - s i . U ru - sa con c) cía vel.

Ror DoM Si|,M fi La7

na*. - Que
Rem

- 1 - ti - nat. tí. ay.

3
*y. ay.
^ rota con da lia.
Rem DoM Si(,M La7
J -=F= - X -
de
mi nc- gn - la. ay. ay. ay. que yo no va
La7
Rem

da. tu - sa CIMI da-lía. ay. ay. ay. que yo no vi

 n c a a z u c e n a
Cueca tradicional
Recopilada por: Carmen Alvarez.
Version de Pablo Garrido.
Alegre

A © M i 7 La M Mi M

La vi - da. dé" - Ja
1
" i Hvo
i o - ov..
me pu - sar que

La M

da. y en bas - ca de a- pía x re - os. ne - grò de! al - o u .

Coda
Mi7 La M Mi M

A - <ru - car y ca - ne - ta son las mo M e -

IM vida,
a anca

déjame pasar que voy,

azucena

la vida, v en busca de agua serena, negro del alma:

la vida. en busca de agua serena, negro del alma,
la vida, para lavarme la cara, ACOMPAÑAMIENTO RITMICI < i N ( J I I I U M U
la vida, que dicen que soy morena, negro del alma,

inr.
La vida. déjame pasar que voy, negro del alma. Fórmula 1

Aunque soy morenila

no me trocara, negro del alma.
por una que tuviera
blanca la cara, negro del alma.
litanca la cara, sí,
blanca azucena.
Si la azucena es blanca
G MPM G M M
yo soy morena, negro del alma.
Pórmula 2
Azúcar y canela
son las morenas.

1 2 3 4 5 y 6 J
Blanca azucena, es un titulo de canción muy conocida delfolkloremusi-
cal chileno y sus versos, populares desde amafio, casi no ofrecen va-
riantes en las disurias regiones. En cambio la melodía varia de una
región a otra La versión que se presenta aquí es muy expresiva y se G M M G MPMP
compone ^«Jamentalmcnte de dos frases de cuatro compases cada
una. Por su estructura en modo mayor, compás de fiB y acordes de Ióni-
ca y dominante. Blanca azucena es considerada por muchos autores
como el modelo poétko-musical típico de ta cueca

60
 X a cueca d e l oó
. p o etaó

Texto: Nicanor Parra.

Música: Violeta Farra.

Alegre

SoM LaM
J.
I i
vi- da. que lio - dos. >oo bu (ai - •

ReM LaM ReM

vi - da. que lio - do es d p* - vo real. huí- fa. av. ay. ay..

Coda
Re 7 SoM MiM LaM

J J>aTT3 !J ^ 0

Co rrc que ya lea - m na Ni - ca - ñor Pa rra -

oCa cueca de íoó poetad

La vida. que lindos son los faisanes.

II: la vida. que ¡indo es el pavo real, huifa, ay. ay. ay.://
La vida. más lindos son los poemas,
la vida. de la Gabriela Mistral, huifa, ay. ay, ay.
La vida. que lindo es el pavo real, huifa. ay. ay, ay.

Pablo de Rokha es bueno,

pero Vicente
vale el doble y el ¡ripie
dice la gente, huifa, ay, ay. ay.
Pablo de Rokha es bueno.
pero Vicente, huifa. ay, ay, ay.
Dice la gente, ay. si,
no cabe duda
que el más gallo se llama
Pablo .Xeruda, huifa, ay, ay. ay.

Corre que ya te agarra

.Xicanor Parra.

En esta cueca Ncanor y Violeta Parra rinden un homenaje a los

cinco poetas más destacados de la Literatura Chilena: Gabriela
Mistral, Pablo de Rokha, Vicente Huioobro. Pablo Neruda y Nicanor
Parra. La tonalidad está escrita en Re mayor y su forma musical
se basa en el modelo clásico de la cueca.
Nicanor Parra en su cumpleaños N* 80. Este famosc aceta
mayor de Violeta Parra, es autor entre otras obrm a
poema La cueca larga, musicakzada por Gusano Batan
recibió el Premio Nacional de üMhsa y na s i
 Contenido
COREOGRAFÍA DE LA CUECA
Por coreografía de la cueca nos referimos
a los pasos, figuras y desplazamientos que
realizan los bailarines. A este respecto, el
musicólogo argentino Carlos Vega señala
que "a~pesar de su dilatadayvida de retor-
cidas andanzas internacionales, la cueca
ha conservado intactos los principales
caracteres de su coreografía^ A con-
ü'uación, nuestros amigos Támara Novoa
y Cristian Retamal del conjunto Los
Chenitas. enseñarán a tos jóvenes como
tú esta maravillosa danza, "la más profun-
da y noble de América" al decir de Carlos
Vega.
Paso base de la cueca: Es un paso
cruzado que se hace de costado, ondu-
lando el cuerpo y flexionando las rodillas,
para que el pie de atrás avance en media
punta y el otro cruce por delante, deslizán-
dose y apoyando toda la planta del pie.
Paso base do la cueca, fi
Toma del pañuelo: La mujer toma el
pañuelo con los dedos índice y anular en
forma de tijera. El movimiento de mano y
brazo puede ser circular o haciendo un
"ocho" con la muñeca.
Toma del pañuelo por pane de la mujer ®
El hombre toma el pañuelo empuñándolo
y moviéndolo en círculo a la manera de un
laceador.
Toma del panudo por parte da hombre $
PRIMERA PARTE:
1.- Introducción:
La introducción consta de tres etapas, que
son la invitación, el paseo y las palmas
Durante la introducción se ejecuta un pre-
ludio instrumental, al que se unen las
voces de la concurrencia recitando coplas
y cuartetas para animar a los bailarines.
Invitación: El varón se acerca e invita a la
dama, ofreciéndole el brazo derecho.
Paseo: La pareja tomada del brazo, cami-
na para lomar su ubicación. El hombre
lleva el pañuelo sobre el hombro izquierdo
y la mujer lo sostiene en su mano o lo
lleva en la cintura. El hombre deja a la
mujer en el punto de partida de ella y
luego retrocede para ubicarse en su lugar.
Paseo &>
Palmas: Los bailarines ubicados frente a
frente, a una distancia de tres metros
aproximadamente, esperan el inicio del
baile haciendo palmas, junto al resto de la
concurrencia.
Palmas •
2.- Inicio de la cueca
Con el inicio del canto, el hombre hace un
gesto de partida y emprende la conquista
simbólica de la mujer y entonces ambos
bailarines realizan la vuelta de apertura.
El inicio del baile puede ser de tres for-
mas: a) haciendo un círculo, b) haciendo
dos veces una media vuelta y medio giro
sobre el hombro derecho, lo que algunos
llaman "ocho' pero que no es tal y c)
haciendo un círculo u óvalo avanzando
por la derecha cruzándose espalda con
espalda con la pareja retrocediendo luego
por la izquierda.
En el ejemplo que describimos a conti-
nuación, Támara y Cristian optarán por la
primera forma. Los dos salen por su
derecha haciendo un circulo imaginano o
vuelta entera y al llegar a su puesto reali-
zan un medio giro sobre su hombro dere-
cho. La mitad de este circulo pertenece a
cada uno de los bailarines.
Nota: en la cueca todas las vueltas son
por la derecha.
[- an
3.- Floreo:
Luego que los bailarines vuelven a su
punto de partida, se inicia el floreo con
desplazamientos semicirculares a dere-
cha e izquierda, lo que la tradición llama
"media luna". Lo más importante es que la
pareja siempre conserve el mismo frente y
un mismo sector. Es también el momento
cuando la dama con elegancia y coque-
lería esquiva al varón realizando gra-
ciosos movimientos con el pañuelo, mien-
tras que él la sigue con brio y gallardía.
Floreo. ®
4,- Primera vuelta o cambio de puesto:
Cuando los cantores gritan ¡vuelta! salen
por la derecha para cambiar de puesto,
haciendo cada bailarín una media vuelta y
un medio giro por sobre el hombro dere-
cho.
I vuelta.®
a
SEGUNDA PARTE su destreza como bailarín para culminarla
"conquista amorosa" de su pareja. La
5.- Escobillado: dama acompaña el zapateo del hombre
En esta parte continúa el cortejo del hom- haciendo cepillado o realizando finos y
bre, realizando ambos bailarines despla- graciosos taconeos.
zamientos que pueden ser frontales, dia-
gonales o semicirculares de ida y vuelta.
En algunos estilos se usa que la mujer en
esta parte haga el escobillado. Este con-
siste en llevar un pie adelante en media
punta, luego se cruza, vuelve adelante y
retrocede a su lugar, repitiéndose lo mismo
con el otro píe.
Toma del pañuelo por el hombre en el zapateo.®
6.- Segunda vuelta y cambio de puesto:
Se inicia con el canto del verso de la segui-
dilla que tiene el agregado "sí", ejemplo:
Que son más finas, sí. El cambio se hace
por la derecha del mismo modo que en la
primera vuelta, volviendo al puesto inicial. 8.- Tercera y última vuelta o remate:
Dama y varón realizan la tercera vuelta,
juntándose en el centro del círculo imagi-
2a vuelta. ® nario, después de un pequeño giro el
varón ofrece el brazo derecho a la dama,
finalizando así el primer pie de la cueca.
Luego de saborear una bebida vienen los
otros dos, avivados por frases típicas co-
mo: ¡Aro, aro, aro, dijo Ña Pancha ie-
caros; cuando me canso me paro!.
7,- Zapateo:
Finalizada la segunda vuelta el varón se
acerca a la dama y ambos dan inicio al
zapateo. El del varón consiste en un salto
y dos golpes de taco adelante con el pie
derecho e izquierdo alternadamente. Es
aquí donde el hombre hace gala de toda
 CUADRO RESUMEN
DEL
FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA CENTRAL

ÁREA DE INFLUENCIA FORMAS CANTADAS : INSTRUMENTOS MUSICALES:

HISPANA
a) Vigentes: 1.-CORDOFONOS:
Desde la Región de Valparaíso l a familia Tonada:
hasta la Región del Bío-Bío. - Villancicos a) Vigentes:
- Parabienes - Guitarra *
Zona del huaso y del campesino - Esquinazos - Guitarrón ehileno
- Pregones -Arpa *
- Los Romances cantados - Charrango
- La composición Tonada
b) En vías de extinción:
- Canto en Décimas a - Bandurria *
lo Divino ya lo Humano - Mandolino'
-Rabel
DANZAS:
c) Extinguidos:
a) Vigentes: - Vihuela'
- Cueca y sus múltiples
variedades 2. AERÓFONOS:
- Corrido -Acordeón-piano *
-Vals - Acordeón de boto, *
- Baile de la botella
3. MEMBRANOFONOS:
b) En vias de folklorización:
- Guaracha • Pandero o Pandereta
- Cumbia
4. IDIOFONOS:
c) Extinguidos:
Danzas de Salón: a) Vigentes:
- Cuando - Tormento
- Cacharaina
-Aire
- Mazurka
r
- Polka
- Cielito

"Bailes de Tierra":
- Sajuría o Sajuriana
- Refalosa o Resbalosa
- Portería
- Sombrerito
- Cardita

Danzas zoomorfas:
-Jote
- Pequen
- Chincol
- Pajarillo Instrumentos de procedencia europea.
Los demás instrumentos pertenecen al
-Aguilucho
folklore artesanai chileno.

MUSICA
PUCHE
Antes de comentar la música de este
pueblo debemos precisar su denomi-
nación, ya que durante mucho tiempo se
le llamó "araucano", nombre dado por los
españoles. Así fue que al territorio que
habitaba el escritor Alonso de Ercilla y
Zúñiga lo llamó Arauco y a su obra poéti-
ca La Araucana, términos que han servido
de antecedente para denominar hoy en
día a la región donde se concentra la
población mapuche como Región de la
Araucanía. Lo correcto es respetar el
nombre que este pueblo se da a sí mismo,
es decir mapuche, palabra que se com-
pone de mapu: tierra y che: hombre, es
decir, hombre de la tierra.
La música mapuche conserva hasta hoy
gran parte de la primitiva pureza de los
cantos y bailes anteriores a la Conquista.
Esto ha sido posible gracias a la indoma-
ble entereza del pueblo mapuche, que ha
debido afrontar primero los embates de
los Incas y más tarde de los españoles,
con el fin de preservar su tierra, raza y cul-
tura.
Las características más sobresalientes de
Representación de un Rucatún por el Ballet Folklórico Antumapu. ®
V UNIDAD DIDÁCTICA
FOLKLORI^ DE LA ZONA
la música mapuche son:
1. Cumple principalmente una función de
carácter mágico-religioso, rindiendo culto
al Supremo Hacedor Gnechén y comu-
nicándose con el mundo de los espíritus.
2. La música ritual está íntimamente liga-
da a la poesía, danza, dramatizacíón,
medicina empírica, y a la cosmovisión del
pueblo mapuche, es decir, su percepción
de la vida y del universo.
3. El canto es monótono, de gran fuerza
expresiva y más bien triste que alegre.
4. Existe un predominio del elemento rít-
mico en los cantos y bailes.
5. La melodías son de escasa variedad
tonal, de corta extensión y no están ceñi-
das a ningún sistema teórico establecido.
Por tanto no se rige por cánones formales
escritos como la europea sino que está
basada, primordialmente, en la impro-
visación sobre esquemas melódicos y rít-
micos, que provienen de la tradición
ancestral transmitida oralmente de padres
a hijos.
Algunos de los ceremoniales más impor-
tantes son: El Machitún, ritual a cargo de
la Machi para curar a los enfermos. El
Machiluwn o ceremonia de iniciación de
una nueva Machi, El Nguillatún o ceremo-
SUR
nia de adoración, rogativa y de acción de
gracias, que se celebra cada 2 a 3 años.
El Nguillatún es la práctica religiosa más
importante de los mapuches "para pedir a
Gnechén, derrame su generosidad sobre
las cosechas, que tengan abundancia de
alimentos, otorgue buen tiempo, y en ge-
neral, para agradecer por todos los
favores recibidos".
Las danzas reciben el nombre genérico
de Perun o Pürun. Hay pürun individuales
y colectivos, ejemplo: el Lonko-pürun o
danza del jefe, el Choique-pürun o danza
del avestruz, los pürun de nguillatunes y
el Loncomeo.
El instrumental mapuche incluye: la
Pifilka, especie de flauta vertical; el Kulkul,
clarín hecho de cuerno; la Wada, sonaja
de calabaza; el Lolkiñ, especie de trompe-
ta tubular; la Trutruka, tipo de trompeta
hecha de coligue de dos a tres metros,
que a veces se enrosca; el Trompe,
pequeño instrumento de metal adoptado
por los mapuches, que se apoya en los
dientes; la Kascahuilla,sonajero de casca-
beles y el Kultrún, tambor mágico usado
por la machi. Este instrumento es consi-
derado el más importante y representativo
de la cultura mapuche.
 I^iiriiyíülpicLlcLei
Recopilación y transcripción
Canción para hacer bailar alAdaptación
Niñito texto en castellana
musical: Carlos Isamitt. Jorge Rodríguez G

Un poco alegre y gracioso

sfz

V a - m o s , va-mos a-mor a la tie-ira - de Chi-win chi-qui-tin, muy que - ri-do

sfz sfz
fi ..... ^=¡
ga - lo-pa, ga-lo-pa, a la tie-rra de Chi-winchi-qui-tin g a - l o - pan-do.

i—i
Va - mos, va-mos a- mor jun-to a ma- má- a la tie-rra de Chi - win pii - llü Oh!,

Animando

don - de va mi ni- ño. sal - ta que sal - ta. que - ri-do chi-qui-tin tan a - m a - d o .

P^ciriin illpickickeit
Vamos, vamos amor
a la tierra de Chiwin,
chiquitín muy querido
galopa, galopa
a la tierra de Chiwin,
chiquitín galopando.

Vamos, vamos amor

junto a mamá
a la tierra de Chiwin winpüllü, Oh!,
donde va mi niño,
salta que salta,
querido chiquitín
tan amado.

Esta canción fue recogida por Carlos Isamitt en Chapod,

a orillas del río Quepe, mientras una madre mapuche
jugaba con su pequeño hijo posado sobre sus rodillas.
Cuando la mujer cantaba, movía al niño como si fuera
galopando a casa de una amiga. Purün ül pichichen junto
a otras 6 canciones, forma parte del Friso Araucano, com-
posición de Isamitt para soprano y barítono con acom-
pañamiento de gran orquesta.
Danza de! avestruz. @
 Contenido
EL FOLKLORE MUSICAL DE
CHILOE Y REGION AUSTRAL
La Isla Grande de Chiloé y el Archipiélago
del mismo nombre, es una de la regiones
más ricas de Chile en cuanto a folklore. Su
particular situación geográfica, frío clima y
\a vigencia de la raza indígena Huilliche
que coexiste con la más pura tradición
española, han producido una diversidad
de manifestaciones folklóricas, especial-
mente en lo que se refiere a la mitología,
artesanía y música. La influencia hispánica
se debe a que Chiloé fue el último bastión
úe los españoles en Chile, cuyo territorio
se incorporó a la República sólo en 1826.
MITOLOGÍA:
De los numerosos mitos y leyendas que
conforman la mitología chilota, destacan:
es Brujos, que pueden ser blancos o ne-
gros, según se dediquen a la práctica del
bien o el mal; el Trauco, enano feo y
deforme, pero irresistible para las mujeres;
a Pincoya, hermosa y sensual diosa de los
mares, mitad mujer y mitad pez, que con
su danza ritual entrega al chilote la abun-
dancia o escasez de peces y mariscos; y el
Caleuche, barco fantasma que aparece
i jminado en las tormentosas noches de
ios mares de Chiloé.
MÚSICA Y CANTO:
_as principales características de la músi-
ca chilota son:
1. La gran influencia española que se
advierte en los cantos, conservándose aún
as antiguas modalidades rítmicas y meló-
zeas de la música del Medioevo y Renaci-
niento español (siglos XII al XVI), que tra-
jeron consigo los hispanos cuando pobla-
Candelaria de Carelmapu, la de Jesús en:
Nazareno de Cahuach, la de San Judas 1. Danzas de origen español: como el
Tadeo de Curaco de Vélez y la de Nuestra Fandango, la Malaheña, el Zapateado, el
Señora de Gracia de Quinchao. Chocolate, la Seguidilla, el Pavo y la Nave.
2. Danzas procedentes de Lima o del
INVESTIGACIÓN FOLKLÓRICA: Virreinato del Perú: Cueca, Zamba-refalosa,
El primer investigador del folklore de Chiloé Gallinazo, Sapo y otras.
fue el reverendo Francisco Cavada, quien 3. Danzas provenientes de Argentina:
en 1914 hace mención de algunos bailes Pericona, Cielito, Sajuria, Cañadulce,
de origen español, vigentes en ese enton- Trastrasera y Ranchera.
ces: el Fandango, la Sajuñana y la 4. Danzas de origen Huilliche: Chicoteo,
Seguidilla o Sirílla; además de el Cielito y Rin, Costillar y Baile de la escoba.
la Pericona, antiguas danzas de la aristo- De las danzas mencionadas se encuentran
cracia europea que se acriollaron en la plenamente vigentes en la actualidad: la
Argentina y llegaron a Chile con el Ejército Cueca y la Ranchera, a las que deben
Libertador, desde el otro lado de la agregarse el Corrido y el Vals, ya folklorizadas
cordillera. Por un tiempo estas danzas y y la Cumbia en proceso de folklorización.
otras como el Pavo, el Costillar, la Nave, la Respecto de la Cueca Chilota, ésta se
Trastrasera y el Sapo estuvieron olvidadas, diferencia por tener 52 o 56 compases, es
pero gracias al trabajo de investigación lle- decir, 4 u 8 más que la del centro del país
vado a cabo por algunos folkloristas como y por la ausencia de la cuarteta o copla,
Violeta Parra, quien realizó grabaciones limitándose el cantor a repetir los versos de
de música religiosa y difundió amplia- la seguidilla, a manera de cuecas largas,
mente el baile de la Sirílla; Margot Loyola, hasta completar cuatro o cinco vueltas.
que más tarde organizó un plan de inves-
tigación; y muy especialmente, Gabriela INSTRUMENTOS MUSICALES:
Pizarro y Héctor Pavez; se pudo redes- Para el acompañamiento instrumental se
cubrir el folklore musical chilote, sumán- emplean: la Guitarra, el Vioím chilote, el
dose más tarde a esta tarea el director del Bombo, el Acordeón de botones y el Rabel,
conjunto fkchao, Amador Cárdenas. Hoy, la especie de violín que se apoya en la rodi-
bella música y danza de Chiloé es recrea- lla izquierda o entre las piernas y que tam-
da y proyectada en los escenarios por bién se encuentra en la zona central. Entre
prestigiosos conjuntos como Palomar, los instrumentos que ya no se usan están
Chamal, Chilhué y Bafona, para que sea el Charrango, el Arpa, el Tormento y la
conocida y apreciada por todos los Cacharaina.
chilenos. También debemos hacer notar el influjo de
la música argentina en la Undécima Región,
DANZAS: como es el caso de Aysén, donde el baile
Las numerosas danzas de Chiloé se de la Ranchera, tiene plena vigencia en la
pueden clasificar según su procedencia actualidad.
Baile de la escoba, conjunto Chamal. ®

ron la isla.
2. Su gran fuerza y vigor, cualidad que se
aprecia claramente en las danzas, todas
ellas de ritmo ágil y alegre.
3. La interpretación del canto en las fiestas
está generalmente a cargo de los hom-
bres, quienes cantan con fuerza para sobre-
ponerse a los instrumentos y al bullicio de
I concurrencia.
4. Se practica tanto la música religiosa
como la música profana o recreativa. Los
cánticos religiosos tienen lugar en las
numerosas festividades religiosas, siendo
as más importantes: La Virgen de la
 Actividades para el estudio del Repertorio
Chilote y Mapuche
- Escuchar un trozo representativo de la música mapuche y
determinar sus características más sobresalientes.
- Distinguir auditivamente el timbre de sus instrumentos musicales.
- Comentar la forma de vida en la comunidad mapuche.
- Escuchar algunas obras musicales creadas por compositores
que se hayan inspirado en la tradición mapuche, como por ejem-
plo: "El Friso Araucano" de Carlos Isamitt.
- Ubicar en el mapa el área geográfica y localidades donde se
concentra principalmente la población mapuche y pehuenche.
- Escuchar y comentar algunos ejemplos típicos de la música chilota.
- Practicar los pasos y figuras de algunas danzas chilotas.
-Averiguar que significado tienen para los chilotes algunos mitos
y supersticiones como: La Píncoya, el Trauco y otros.
- Percutir los ritmos característicos de sus canciones y bailes.
- Comentar algunas tradiciones de la Isla de Chibé, como por
ejemplo: la Minga, el Curanto, etc..
- Comparar los ritmos y melodías de algunas especies de la
música chilota con los bailes y cantos de España.
- Practicar las figuras, pasos y coreografías de las danzas
chilotas por grupos, mientras otros se encargan del acom-
pañamiento musical.
- Representar un cuadro ambientado en las leyendas, costum-
bres y tradiciones de Chibé, amenizado con música típica.

Héctor Pavez. ®

La Pincoya. ® El Trauco, representado por el Bafona. ®

70
 ]
icevi c^ue vio cabevt
Zamba -Refalosa
Versión musical: Sara Díaz de Barría.
Recopilada por: Margot L o y o l a .

Moderado
ReM Sol Reí

5
-é *~
Di - cen que no ca - ben- dos en un al - mud.

La7 Reí

5
é é
5
^ 1 A la
ha - ga - mos la prue - ba- con u - no de An - cud.

Re7 Sol M ReM

5
~r-—W~
si. a la zam - ba. la zam - ba. a la
zam - ba, la zam - ba.

La 7 ReM

3 s S
iza
re - fa - lo - sa y zam - ba, no lio - res zam - ba, no lio - res, a la

La 7 Reí

azzzzza
1
re - fa - lo - sa y zam - ba,no lio - res zam - ba.no lio - res,

Dicen que no caben, forma parte de la familia de la Refalosa,

Dicen que no caben
danza que tuvo una gran difusión en el siglo XIX en las regiones
dos en un almud,
centro y sur del país. Se la baila en pareja en forma suelta e
hagamos la prueba
independiente con pañuelo. En la primera parte se realiza el cepi-
con uno de Ancua.
llado con los pies y en la segunda el zapateo. La versión musi-
cal aquí presentada fue recogida por Margot Loyola en Curaco
ESTRIBILLO:
de Vélez, Chiloé, en 1962.
A la zamba, la zamba, sí,
a la zamba, la zamba, no,
II: a la refalosa y zamba,
no llores zamba, no llores, no:// A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O E N GUITARRA

II
Dicen que no caben
dos en un canasto,
hagamos la prueba 1 2 3 4 5 6
con uno de Castro.
O —o
III
Dicen que no caben
dos en un atao,
Ap P Ap
hagamos la prueba
con uno de Achao.

71
 < J l a ñ a u e
Danza de Chiloé
Recogida por: Transcripción musical de:
Héctor Pavez. Jorge Rodríguez G. según
interpretación del conjunto Chamal.
Melodía para introducción e intermedios a cargo del violín o rabel
Presto
ReM SolM La M ReM

i» j il J

m
Reí

• w

•
La M Reí
te
azza

Co - rra la na - ve, co - ira la vi - da, co - rra y mas an- de,

ReM La M La M Rel\

ir

que la mi - se - ri - cor - dia, la vi - da, de Dios es gran de.-

SolM La M Rerv

[•« J J .zg ë d izza i

<=Ha
ñaue
Bus - ca - la, bus - ca - la, bus - ca - la.-
Repetir 2 veces

I III
Il: Corra la nave, corra la vida, II: A la primera vuelta, ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA
corra y más ande, :// la vida, sube a una rama. :ll
II: que la misericordia, II: A la segunda vuelta,
la vida, de Dios es grande. :// la vida, siéntese dama. :ll
II: Busca tu vida mozo, II: Busca tu vida mozo,
la vida, por los estrados; :// la vida, por los estrados; :// 1 2 3 4 5 6
II: saca a esa niña, la vida, II: saca a esa niña, la vida,
que no ha bailado. :// que no ha bailado. .7/

ESTRIBILLO: (Se canta 3 veces) ESTRIBILLO... M IVI P G

II: Búscala, búscala, búscala. ://

//
//: A la primera vuelta,
la vida, súbete a un roble. :// La nave, es una danza chilota que tiene gran influencia huilliche. Suritmoes
II: A la segunda vuelta, ágil y marcado. El baile comienza cuando uno de los bailarines sale solo a
la vida, siéntese el hombre. :// bailar, procediendo luego con el sombrero en la mano a buscar a la persona
elegida (si es dama a un varón o viceversa), para ponerle el sombrero e
II: Busca tu vida mozo, invitarla a salir. Así, ambos bailan tomados de la cintura o de los hombros,
la vida, por los rincones, .il para en seguida continuar sola la persona invitada. Esta realiza entonces un
II: porque están tapaditos, baile libre luciéndose ante la concurrencia con giros, vueltas y zapateo. Luego,
la vida, como ratones. .7/ llevando el sombrero en la mano, es su tumo ahora de elegir a otra pareja, con-
tinuando así el baile con otros invitados.
ESTRIBILLO...
72
La Nave, Bafona. ® La Ranchera, baile de Aysén, conjunto Palomar. ®

73
 a r encona
Danza de Chiloé
Recopilada por:

Héctor Pavez en Puqueldón. Molto vivace

Transcripción musical:
Jorge U r r u t i a B l o n d e l - Jorge R o d r í g u e z G .

Va -

Fal Sol Dol Fal SolM Dol

r P l p i P r ^
5 1 = .5
de
mo' a em - pe - zar el bai - le- de tres a cua - tro;-

. FaM Sol Dol

tres a cua - tro;.

Fal SolM DoM FaM SolM Dol

— •

=¥=
1
— 1 —
?—v
— p — 1 »—« 1—J—• s
1
a L £ 0

r P
dos ni - ñas bo - ni - tas, ¡ c a - ram- ba!, dos hom - bres gua- pos, dos

FaM Sol Dol

1 * \
' * i

hom - bres gua- pos. Se

FaM Sol Dol FaM S o lis D o IV

H — a c— c

fué, se fué_y lo ha - lia - ron, lo ha - lia - ron, lo van a per - der; lo ha - Ha - ron, loha

Fal SolM Dol

Ha - ron, lo van a per - der. Se

FaM Sol Dol FaM SolM DoK

fué, se fué^y se va; co - rre - lé, co - rre - l é , co - rre - lá. L o h a - lia - ron, lojia

FaM SolM DoM

lia - ron, lo van a per - der, l o h a - H a - ron, l o h a

FaM SolM D o M

JL i i
-
i
è
i

lia - ron, lo van a per - der.

eJla ìPi
encona ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

i
Vamo 'a empezar el baile
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
de tres a cuatro,
de tres a cuatro;
dos niñas bonitas, ¡Caramba!,
dos hombres guapos,
dos hombres guapos. M M M M M M P G M
ESTRIBILLO:

Se fue, se fue y se va;

lo hallaron, lo hallaron,
lo van a perder;
lo hallaron, lo hallaron,
lo van a perder.
Se fue, se fue y se va;
correlé, correlé, córrela.
La Pericona, es la danza preferida de los chilotes. Su origen se
Lo hallaron, lo hallaron,
remonta a fines del siglo XVIII, cuando con el nombre de Pericón
lo van a perder;
pasó de Uruguay a Argentina, y desde allí a Chile con el Ejército
lo hallaron, lo hallaron,
Libertador, Primero se arraigó en la zona central, cayendo en el olvi-
lo van a perder.
do en la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo con el nombre de
Pericona se mantuvo plenamente vigente en Chiloé hasta bien entra-
II
do el siglo XX. En 1959 los investigadores Héctor Pavez y Gabriela
Esta periconita
Pizarra la recogieron del cantor Daniel Naín. En La Pericona inter-
vino 'epa'bajo,
vienen dos hombres y dos mujeres. El baile es ágil y alegre, su co-
vino 'e pa'bajo,
reografía es variada y riquísima, su principal figura es un trenzado
ben haiga la memoria, ¡Caramba!,
que realizan los hombres alrededor de las mujeres. Mientras las
del que la trajo,
mujeres ejecutan suaves movimientos con el pañuelo y el vestido,
del que la trajo.
los hombres mantienen un incesante zapateo redoblado.

ESTRIBILLO:

III
A cantar pericona
nadie me gana, La Pericona, interpretación del Conjunto Palomar. ®
nadie me gana,
Porque tengo un librito, ¡Caramba!
de la chingana,
de la chingana.

ESTRIBILLO...
 Sin de¡
Presto vivo
Recopilada por: Violeta Parra.
Transcripción musical:
Jorge Rodríguez Gallardo.
Arreglo a dos voces: / Si - ri. -j
Santiago Vera Rivera.

DoM Sol7 Dol

Ila me p¡ - den- de la cual quie-re, ¡sí!, de la cual quie - re.- 2

Me

5
Re7 SolM

2
vo'a la a- ma - ri - 11a.- me vo'a la ver - de, ¡sí!. Si - ri -

P u l J)p 7
i •3—;

DoM Sol7 DoM

- • hh hl j N
V
li, . f• —
H
r i V
= ^ ' ^• ¿L i —«
1
7
-à—à J
lia me p — de la cu quie-re, ¡sí!, de la cu il quie - re

i - den-
—r/—VY
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5
9 m
0
-

m
1,

-V—
, i

Si

La Sirilla, es una de las danzas más antiguas de Chiloé, descendiente directa de la Seguidilla española. Aún se la
baila en la isla grande y su ágilritmoen la guitarra suele ser acompañado de bombo y caja. Su paso arrastrado y a veces
golpeadito, persiste a través de toda la danza con una intención viva de fiesta. La Sirilla es un baile de pareja suelta
e independiente que comprende tres pies. Su sencilla coreografía consta de las siguientes figuras:
1. Ambos bailarines describen una "S" de ida y regreso, saliendo por la derecha y regresando a su lugar. La mujer
baila con una mano en la cintura y con la otra toma ligeramente la falda, primero con la derecha y luego con la
izquierda, mientras el hombre apoya sus dos manos tras la cintura. 2. Bailan al centro en un semicírculo imaginario.
3. Luego se separan y regresan a su posición original. 4. Giran en su lugar y cambian de lado. 5. Fmalmenle rematan
al centro.
En seguida se preparan para el segundo pie, que es igual al anterior. La presente versión musical y coreográfica
fue recogida por Violeta Parra en uno de sus primeros viajes a la isla de Chiloé.
 Zirlile i pie

Introducción:

FaM - DoM - Sol7 - DoM (3 veces)

I
DoM
//: Sirilla me piden
A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O E N GUITARRA
Sol7
de la cual quiere, ¡sí!, Tempo: Rápido y continuado
DoM
de la cual quiere. ://
Re7
II: Me vo' a la amarilla, 1 2 3 4 5 6
SolM
me vo'a la verde, ¡sí!. :ll
DoM
v \f
II: Sirilla me piden
Sol7
G M M G M M
de la cual quiere, ¡sí!,
DoM
de la cual quiere. :ll
Interludio:
FaM - DoM - Sol7 - DoM (3 veces)

ii

//: Arriba te subes, tanto te alejas,¡sí!,

tanto te alejas. ://
II: Mira a tu pobre amante
como lo dejas, ¡sí!. :ll
II: Arriba te subes,
tanto te alejas,¡sí!,
tanto te alejas. :/l

Interludio:

FaM - DoM - Sol7 - DoM (3 veces)

III
II: Sirilla me piden
con esta plata, ¡sí!,
con esta plata. ://
II: ¡Ay! De amores quebraos
por una ingrata, ¡sí!. ¿II
II: Sirilla me piden
con esta plata, ¡sí!,
con esta plata. :ll

Danza La Seguidilla o Sirilla, interpretada por Los Llauquilitos, X Región. ®

 dia Ix uuuncana
Cueca chilota
Transcripción musical: Recopilada por: Héctor
Jorge Rodríguez Gallardo.

Allegro vivo
ReM La7 ReM

é-M—m
f ¡Ah, chi - tas que me gus - ta
la hui- Hin - ca - na!;

La7 ReM

¡Ah, chi-tas que me gus - ta la hui- Hin - ca - na!,

J
La7 ReM

m 9
m ^ I \ 7
be - san por las tar - des v^en las ma - ña-

-—«L,
La7

A—ä
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s, 1 d>—
fP^r
I
1
J>
< \
J
—
—*
t
ReM

^—è
*r~
2—
Y en la ma - ña - na, mi al - ma, y muy tem - pra - no,

n]^r3,¡JJ Ì 7 i n j É 7?
La7 ReM

v_en la ma - ña - na, mi_al - ma, y muy tem - pra - no,

La7 Reí

do las en - cuen -
1=1=1
tro sal - món en ma
fe
? 7 :||* 7 £
La 7 ReM

Sal - món en ma - no, mi al - ma, su cha- lu - pi - ta;

J"1] Ü l É r
La7 ReM

M t i i^]
su
^
cha-lu - pi - ta.
7 I
sal - món en ma - no, mi al - ma,

La7 ReM

a—a—a" • *—É

be - san con los ca - bros y^en la som - bri

La7

§ r • —
• \ J• —* s—* *r
1 J 1
—a — • a a f ' J i —* ^ —4 ^—í 2-
va - mos pa' on - de Chin - do 'ta de lo lin - do.
 cjCa ^Jduiííil u c a n a
ReM La7
II: ¡Ah, chitas que me gusta
ReM
la huillincana!, ://
La7
II: que besan por las tardes
ReM
y en las mañanas.://
La7
II: Y en la mañana, mi alma,
ReM
y muy temprano, ://
La.7
II: y cuando lasencuentro
ReM
salmón en mano. :ll
La7
II: Salmón en mano, mi alma,
ReM
su chalupita, ://
La7
se besan con los cabros
ReM
y en la sombrita.://
La7 Cueca chilota.
Y vamos pa' onde Chindo
ReM
'ta de lo lindo.

La Huillincana, constituye un ejemplo típico de cueca chilota, cuya

principal característica es la ausencia de la cuarteta o copla inicial. El
cantor, en este caso, se limita a repetir los versos de la seguidilla, a
manera de cueca larga hasta completar cuatro o cinco vueltas. La
interpretación del canto es gritada ("garganteada" en lenguaje popu-
lar), tratando el cantor de sobreponerse a los instrumentos y a la bu-
ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA lliciosa alegría de los asistentes a la fiesta.
La versión aquí anotada corresponde a la grabación que realizara el
Tempo: Rápido y continuado. folklorista Héctor Pavez con integrantes del Conjunto Millaray en 1959,
quienes a su vez la recogieron del informante Felipe Llaipén. Su nom-
bre alude a la mujer natural de Huillinco, localidad donde fue recogi-
da esta cueca.
La Huillincana conserva, en general la coreografía que es común a las
1 2 3 4 5 6
cuecas de otras regiones del país, pero se diferencia de éstas en los
pasos y el zapateo. En la cueca chilota, los bailarines se dejan llevar
por el bombo, combinando pasitos cortos con un zapateo redoblado,
que suele ser variadísimo marcado con toda la planta del pie.
U V V u
G M M G M M
Vocabulario:
"Chindo" : diminutivo de Lucindo
Chalupa : tipo de embarcación de más acabada
elaboración que otras de menos calado.
 ¿^l rabel
y
Allegro

Rin de Chiloé
Recopilado por: Héctor Pavez.
Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.
El ra

M¡M MiM

bel pa- ra ser

Pfi no ha de ser de ver - de es Pi no, la

Si 7 i MiM

9 •

vi- hue - la de cu - lén y el se - dal de mu - la ne gra; la

gra.

LaM Si 7

An - da mo - re re - co - ge e- se pa - nue lo,

LaM Si 7 i MiM

i da y
9 9
mi - ra que es de se 10 a- rras - tras por el sue lo.

¿Jl rabel y
El rabel para ser fino lo.

ha de ser de verde espino,

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO
II: la vihuela de culén
EN GUITARRA

RMI
y el sedal de muía negra. :ll

ESTRIBILLO:
Anda morenita
1 f 31 y 2 y
recoge ese pañuelo, ii ii
II: mira que es de seda >'

y lo arrastras por el suelo ://. r 1

M P M P M G
II
A esa niña que baila
yo le daría un abrazo,
II: y al joven que la acompaña
en la espalda un lairillazo. .7/ El Rin es una danza para dos parejas, de marcado acento amoroso. Sus movimien-
tos son rápidos y ágiles, siendo la principal característica del baile, el trenza-
ESTRIBILLO... do y las palmas que realizan los bailarines. El texto de la canción alude en la
primera estrofa a los materiales del rabel.

80
Danza El Rin, conjunto Chamal. ®

Trastrasera, otra danza de gran popularidad en Chiloé

 ¿^í uiejo lobo ckilote
Vals chitóte
Texto: Manuel Andrade.
Música: Porfirio Díaz.
Transcripción musical: Osiel Vega D.
Basada en la versión del grupo. Chamal.

y Do Sol7 Do

En u - na al - de eos - te - ra

Sol7

'4 J

de
J

pío -
r ¡r
mi - za - das ñas

vi - vi - a un vie - jo ma - n

s
Do

que can - ta pa - sa das pe

Do

Fué pes - ca - dor y lo - be

vfj
A

-w
— i • 0
4-
1
h P-
1 fi—
en a - que - líos a nos mo
Do

*
es - te chi - lo - te ma - n que co - mo el no hay
Sol7 Do

-G-

tro ni ha - brá nun ca más

Sol7 Do

í
Hoy re - cor - dan - do el pa - sa - do

Sol7

te an - sias de lio - rar

82
 ¿11 uiejo lobo ckiíote

En una aldea costera

de plomizadas arenas
vivía un viejo marino
que canta pasadas penas.
Fue pescador y lobero
en aquellos años mozos.
Ese chilote marino
que cómo él no hay otro
ni habrá nunca más.

ESTRIBILLO:
Hoy recordando el pasado
siente ansias de llorar,
piensa en su bote marino
cuando salía a navegar.
Con las jarcias tiritando
viene un fuerte ventarrón
confía el en su gente
desde la proa al timón.
El vals chilote. ®
II
Suelta esa vela muchacho
que es la orden del capitán,
que un temporal ya se asoma
por las alturas del mar,
vuelve a tu casa tranquilo,
de la pesca está gozoso,
ese chilote marino
que cómo él no hay otro
ni habrá nunca más.

ESTRIBILLO...

84

LA MÚSICA DE ISLA DE PASCUA
Rapanui fue descubierta por el navegante
holandés Jacob Roggenwen, el 6 de abril
de 1722, día de Pascua de Resurrección.
A partir de entonces, fueron muchas las
expediciones que visitaron esta isla y
trataron de ejercer dominio sobre ella,
nasta que en 1888 el capitán Policarpo
Toro en nombre del gobierno, la anexó a
Chile y se hizo cargo de su adminis-
tración.
ORIGEN Y DESARROLLO MUSICAL:
El conocimiento de la música de Isla de
Pascua se debe principalmente a las
investigaciones realizadas por el músico
Jorge Urrutia Blondel, la folklorista Margot
Loyola y muy especialmente por el médi-
co, compositor y musicólogo Ramón Camp-
bell. De acuerdo a sus estudios, los pas-
cuenses son extraordinariamente dotados
para la música y la danza. Sin embargo,
es poco lo que se sabe de su música
antigua, la que permanece, en gran parte,
sajo un manto de misterio al igual que los
legendarios moais de piedra. Según el Dr.
Campbell, se distinguen cuatro períodos
en la evolución histórico-musical de Isla
de Pascua.
I. Música antigua primitiva, que abarca
hasta la llegada de los misioneros católi-
cos en 1864. A este período pertenecen:
los Cantos de Aku-aku, dedicados a los
espíritus malignos o agresivos, corporiza-
dos en las figuras llamadas Moai Kava-
kava; los Cantos Riu, que eran los cantos
rituales más importantes de la época
VI UNIDAD DIDÁCTICA
antigua, de gran poder expresivo y con-
tenido musical; los Cantos de Ate, que se
empleaban como alabanza o glorificación
de personajes o hechos importantes; los
Cantos de Ute, que también se conocen
en otras islas de la polinesia y cuya
temática se refiere al amor correspondido;
los Cantos de E¡, que se cantaban en
forma de coplas improvisadas en reu-
niones públicas llamadas Koro donde se
celebraban verdaderos torneos de cantos
con textos ofensivos para exasperar al
rival; y los Kai-kai, cantos y recitaciones
Dr. Ramón Campbell. ®
rítmicas que acompañan el juego de las
figuras de cuerdas hechas con las manos.
2. Música antigua posterior a la llegada
del cristianismo, que se prolonga hasta
1917. En este período se introdujeron los
Haikaki o cantos de agradecimiento; los
85
Cantos de Haipo-lpo para matrimonios,
las canciones de Himene que eran him-
nos con referencias a historias o leyendas
de antiguos personajes famosos, como
por ejemplo, el Canto de Hotu Matúa dedi-
cado al primer Ariki o Rey de Rapanui.
3. Música polinésica. Es el período que va
de 1917 hasta 1954 y que se caracteriza
por el predominio de la música y danza de
origen polinésico. Hay tres tipos bien
diferenciados de danzas: el Hula-hula
tahitiano, en el que las parejas bailan se-
paradas haciendo ondular las caderas en
forma suave; el Tamuré, variante más rá-
pida del hula-hula que se distingue por su
acrobacia y sensualidad y el Sau-sau, la
danza más popular de la isla (ver nota
aparte en pág. 88).
4. Música moderna internacional. Com-
prende toda la música comercial que ha
llegado a la isla, desde 1954 en adelante.
INSTRUMENTOS MUSICALES:
Antiguamente se cantaba a capella.
Después los cantos y danzas fueron
acompañados de instrumentos tales como:
el Keho, tambor de piedra muy primitivo
que consistía en un hoyo grande hecho en
la tierra cubierto con piedra laja; el
Kauaha, consistente en una quijada de
caballo disecada y el Hio especie de flau-
ta de caña. En la actualidad se emplean
los mismos instrumentos habituales de
toda la polinesia, la Guitarra, el Acordeón
y el Ukelele.
Representación del juego Kai-Kai, Ballet Antumapu. ®
 au
Danza pascuense de origen polinésico
Transcripción musical:
Ramón Campbell - Jorge Rodríguez G.
Allegro

3=ä
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• 0
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San re - va- ho va - ri;-
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Do7 FaM Fin
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 22

SikM Fal

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> •#1 -é- 1 = J =

UÍ ho' - i fa hou ta ua,
Fa M

? — i z z z z a
22

acellerando o/
ta - u - a ma - te a - u é.
al 7o 2 veces y Fin

ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO EN GUITARRA

Traducción libre:
Tempo: Alegre acelerando en las repeticiones

FaM
Sau - sau rêva (sin traducción)
1 y 2 y
sau reho vari; ( '
SibM
()
erua simo - simo - simo;
Do7
( T
pou - pou kari, ( P Ap P Ap
SibM
erua maki - maki (
Do7 FaM
mai sapai pahure hia. (
SibM FaM
Ua riro ré - e - e - eé Ya me perteneces...
Do7 FaM
ua riro ré - eé - e - eé- éé - e.... ya me perteneces...
FaM
E mai te ho'e po ava' e, En una noche de este mes,
SibM FaM
ava'e haumarû; de este mes tranquilo;
Do7
taua mihi - mihi raa, cuando nos juntemos
FaM
taua mate aué. moriremos de amor, ¡ay!

A ore to oe riri, Termina ya tu enojo,

SibM FaM
e Mau - sereti é; oye Mau - Sereti, tú;
Do7
ua ho'i faa hou taua, volvamos nuevamente nosotros,
FaM
taua mate aué. ¡Ay! a morir de amor...

Nota: el texto en pascuense fue tomado Figura estlízada de "Moai-kava

Bel libro La Herencia Musical de Rapa kava", característica representa-
Nui del Dr. Ramón Campbell, como también ción de los "aku-aku" o espíritus
¡a ilustración del "Moai-kava kava". del otro mundo.

87
 La palabra Sau - Sau es, en realidad, el nombre de la danza-canción más en
boga en Isla de Pascua durante los últimos años. Llegó a la isla en el año 1939,
a comienzos de la segunda guerra mundial. Se dice que fueron dos polinési-
cos que vinieron como tripulantes del yate alemán "Die Walkirie", procedentes
de Tahiti, los que enseñaron este alegre canto a los habitantes de Rapanui.
El texto, en su primera parte original, está escrito en un extraño dialecto, pre-
sumiblemente de Samoa, que los isleños aprendieron rápidamente, aunque sin
llegar a comprender su significado. Más tarde se le agregaron dos estrofas
más en idioma local, de música no menos bella y con un ritmo alegre y sen-
sual.
Como el Sau-Sau se canta y se baila repetidas veces en las reuniones fami-
liares, su nombre también ha servido para designar la fiesta misma que se ha
identificado con él. Margot Loyola, quien ha estudiado detenidamente las dan-
zas de la Isla de Pascua, nos hace una interpretación de los pasos y figuras de
este baile.
El Sau-Sau es una danza de pareja suelta e independiente, que realiza sus
evoluciones casi rozándose. Cuando intervienen varias parejas, éstas no se
mezclan, manteniendo cada una su independencia respecto de las demás. Los
movimientos del Sau-Sau son suaves, siendo ajeno al baile todo gesto brusco
o expresión dura. Los movimientos principales son de brazos y caderas. El
brazo, la mano y los dedos forman un sólo bloque, cuyos movimientos seme-
jan líneas suaves y ondulantes. Ambos brazos siguen movimientos libres y a
veces la mujer insinúa peinarse el cabello. El movimiento de caderas es prin-
cipalmente lateral, siendo el paso corto, de poco avance y muy apegado al
suelo. No hay grandes desplazamientos, bailándose más bien en el puesto y
cada bailarín realiza giros individuales, teniendo como eje uno de los dos pies,
con el talón ligeramente levantado.

Representación de Hotu Matúa por el Bafona. ®

Bailarina pascuense en el juego Kai-Kai.

Danza ritual de Rapanui. ®

Es el canto más popular de la etapa polinésica de la música pascuense. La Opa-Op a Traducción libre:
historia del Opa-Opa no es menos curiosa que la del Sau-Sau, y al igual que
éste, también se basa en un hecho verídico. En 1943 llegó a Rapanui, proce- El balanceo del buque
dente de Tahiti, un yate norteamericano de nombre Mónica, uno de los
MiM
muchos que suele recalar por pocos días en la isla. Su dueño era un
Manine mata ninamu, Mujer de ojos verdes,
norteamericano aventurero, acompañado de su esposa y de algunos
marineros polinésicos. El gringo era aficionado a cantar y lo hacía muy bien.
Su esposa era una hermosa mujer de ojos verdes, a quien dedicó una com- arofa tura vau; yo te saludo con sentimiento;
posición durante el viaje a Rapanui. Cuando llegaron a Hangaroa, fueron Si7
recibidos con la alegría que despierta la llegada de un barco. Muchos pas- a viti-viti- viti mai apúrate, ven a mi lado;
cuenses subieron a bordo con sus "curios" y sus collares de Conchita para MiM
ofrecerlos a la esposa de norteamericano. El los festejó con cigarrillos, ta'u here iti é. mi querida, mi adorada.
algunos tragos y canciones. Entre otras melodías tahitianas, les cantó la que
había dedicado a su bella esposa, cuyas notas están inspiradas también en
Haere opa- opa, opa-opa Navega el buque cabeceando
el cabeceo del yate durante la larga travesía, este canto era el famoso Opa-
LaM MiM
Opa, que se hizo muy popular y querido. Los pascuenses bautizaron al
Mónica como el Opa-Opa y fue durante varios años, huésped familiar de la te pahi; en el mar.
isla. Mi7 MiM
Esta canción es, por lo tanto, de origen polinésico, aunque no provenga teiere mai nei Rapanui nei. Mientras se acerca a Rapanui.
directamente de Tahiti, ya que su estilo está inspirado en los ritmos y textos
habituales de las islas de la Polinesia, más aún por el hecho de haber lle- Ejecutante de Ukelele. ®
gado por vía marítima directamente desde Tahiti. La versión que aquí se pre-
senta fue anotada por Osvaldo Silva a los músicos isleños Felipe Riroroco Teao
y Esteban Hito.

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

Ì / 2 ?

- y ' yr

Ìp 1» f• 1>

Baile del Tamuré. ®

5 a : e d e l Opa-Opa, Bafona.®

89
 ^ Q U A D R O RESUMEN
DEL
FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA SUR E INSULAR

AREA MAPUCHE CANCIONES Y DANZAS: INSTRUMENTOS MUSICALES:

Región de la Araucania Los cantos y bailes mapuches a) Cordófonos:

son en su mayoría de carácter - Künkülkahue
religioso. b) Aerófonos:
- Trutruka
Ceremonias: - Pifilka
- Nguillatún - Lolquiñ
- Machitún - Kul-kul
- Machiluwn
c) Membranófonos:
- Rucatún
- Kultrún

Danzas: d) Idiófonos:
- Lonko-Pürun - Trompe
- Choique-Pürum - Wada o Huazé
- Loncomeo - Kaskahuilla

AREA DE CHILOE DANZAS PRINCIPALES: a) Cordófonos:

-Cueca chilota - Guitarra
Archipiélago e Isla Grande de Chiloé - Zamba-Refalosa - Violín chilote
- Trastrasera - Rabel
- Chocolate
- Pericona b) Aerófonos:
- Cielito - Acordeón de Botones
- Sirilla o Segillida - Acordeón piano .
-Nave
- Pavo c) Membranófonos:
- Vals - Bombo chilote
-Rin

- Guitarra
AREA AUSTRAL DANZAS:
XI y XII Regiones - Ranchera - Acordeón

ZONA INSULAR

ISLA DE PASCUA CANCIONES: INSTRUMENTOS MUSICALES:

- Cantos Riu -Keho
- Cantos de Ate - Kauaha
- Cantos Kai-kai -Hio
DANZAS: - Maea
- Sau-Sau - Ukelele
- Opa-Opa - Guitarra
- Jamuré

ARCHIPIÉLAGO JUAN No existe aún una música

FERNANDEZ propiamente folklórica.

91
 VII UNIDAD DIDÁCTICA
rnimorìoiTADce c iMwccTi/^AnrtDcc ne i A MIICIPA
u u m r u ü i i i— n i v i i w n u v / i v u u ui— u n n i u u i v n
FOLKLÓRICA Y POPULAR CHILENA

Contenido
PREMIOS NACIONALES DE ARTE
CON MENCIÓN EN MÚSICA
El desarrollo de la música docta en Chile
se ha caracterizado por el constante pro­
greso de sus artistas e instituciones musi­
cales, que convierten a la vida musical
chilena en "la más rica y la mejor dirigida
de América Latina". Esto como resultado
de la fecunda labor realizada por numero­
sos compositores, investigadores e intér­
pretes, que con su obra han contribuido a
enaltecer el arte nacional. Entre los compo­
sitores que más se distinguen por la apli­
cación que hicieron del Folklore en su músi­
ca figuran: Pedro Humberto Allende, Carlos
Lavín, Carlos Isamitt, María Luisa Sepúlveda,
Pablo Garrido, Jorge Urrutia Blondel, Próspero
Bisquert, Enrique Soro y muchos otros. Con
fecha 9 de Noviembre de 1942, fue promul­
gada la Ley № 7368, que creó el Premio
Nacional de Arte. Entre las disposiciones
que contiene la citada Ley, se establece que
este premio deberá concederse, cada tres
años, a un músico chileno que se haya
destacado en el campo de la creación
musical exaltando los valores autóctonos.
Posteriormente, el premio se extendió a otras
áreas de la Música, como la ejecución, inter­
pretación, investigación y el folklore, entre­
gándose ahora con una frecuencia de dos
años. Los músicos que han recibido el
Premio Nacional de Arte a la fecha son:

PREMIOS NACIONALES DE ARTE CON M E N C I Ó N EN MUSICA

'1945 Pedro Humberto Allende Compositor

-1948 Enrique Soro Compositor
'1951 Domingo Santa Cruz Compositor
'1954 Próspero Bisquert Compositor
'1957 Alfonso Leng Compositor
'1960 Acario Cotapos Compositor
'1965 Carlos Isamitt Compositor
'1968 Alfonso Letelier Compositor
]
1971 Gustavo Becerra Compositor
'1976 Jorge Urrutia Blondel Compositor e in vestigador
'1980 V íctor Tevah x . . . Director de orquesta
' 1983 Claudio Arrau . . . . Pian ista
' 1986 Federico Heinlein Compositor y crítico
' 1992 Juan Orrego Salas Compositor
1994 Margot Loyola nI vestigadora de l folklore
1996 Carlos Botto .. . . Compositor y pedagogo
1998 Elvira Savi n Pia ista
Pedro Humberto Allende
Nació en Santiago, el 29 de Junio de 1885. Es la figura más sobre-
saliente del movimiento nacionalista chileno. Realizó sus estudios en el
Conservatorio Nacional de Música, al término de los cuales fue comi-
sionado por el Gobierno para estudiar la organización musical en los
establecimientos de educación primaria y secundaria de Europa y América
del Sur. Luego, con el mismo propósito, hizo dos fructíferos viajes a
Europa en 1922 y 1932, los que aprovechó para dar a conocer algunas
de sus obras, las que fueron acogidas con elogiosos comentarios como
los del célebre compositor francés Claudio Debussy, entre otros. Al
mismo tiempo, fue difusor de la música vernácula de nuestro país, en
especial de la mapuche, que conoció e investigó personalmente en el
sur de Chile. Desarrolló una intensa actividad docente y creadora. Se
desempeñó como Profesor de Violín y de Educación Musical en las
Escuelas Normales de Santiago y en los liceos: Valentín Letelier, José
Victorino Lastarria y Javiera Carrera. En 1982 fue nombrado Profesor
en la Cátedra de Armonía y Composición en el Conservatorio Nacional
de Música, cargo con el que culminó su carrera. Allende fue miembro de
las más importantes sociedades artísticas contemporáneas, siendo uno
de los fundadores de la Academia Internacional de Bellas Artes de París.
En 1945 fue distinguido con el Premio Nacional de Arte, el que se otor-
gaba por primera vez a un músico. Falleció en Santiago en 1959. Entre
las obras más notables de Pedro Humberto Allende figuran: Escenas
campesinas chilenas, suite sinfónica; La voz de la calles, poema sin-
fónico; y Doce tonadas de carácter popular chileno para piano; además
de otras numerosas composiciones.

cJ^a uoz de loaó ca

Poema sinfónico inspirado en los pregones de Santiago

¡Que-re hue- voh, loh li-mo-neh a-grio, lah bre-vahfres-qui-tah, bre-vah!.

Clarinete
•i ii Clarinete ,—3—, , . - — -

¡Loh cho-roh a-ma-ri - lloh!. ¡Quiere pej-ca - i - to!.

 Enrique Soro
Destacado compositor, pianista y director de orquesta. Nació
en Concepción el 15 de Julio de 1884. Fue un niño prodigio
que a muy temprana edad reveló excepcionales aptitudes
musicales. En 1898 el Gobierno de Chile le concedió una
beca para que ampliara sus conocimientos musicales en el
Conservatorio de Milán, donde obtuvo el único Gran Premio de
Composición otorgado por el Real Conservatorio Italiano en
1904. Al año siguiente regresó a Chile, siendo nombrado pro-
fesor y, posteriormente, director del Conservatorio Nacional de
Música. Su vasta producción comprende más de cuatrocientas
composiciones escritas con gran dominio de la técnica musi-
cal de corte neo-romántico. Recibió innumerables premios,
distinciones y cargos honoríficos de países de todo el mundo;
sus obras han sido publicadas por importantes casas editoras.
Algunas de las más importantes composiciones de Soro son:
Andante appassionato, Danza fantástica, Sinfonía romántica y
los Tres aires chilenos, esta última con estilizaciones del fol-
klore. En 1948 recibió, muy merecidamente, el Premio Nacional
de Arte. Murió en Santiago en 1954.

Domingo Santa Cruz

Nació en La Cruz, departamento de Quillota, en 1899. Realizó
sus estudios musicales conjuntamente con los humanísticos,
titulándose de abogado en 1921. A pesar de no estar adheri-
do a la corriente nacionalista, su vigorosa personalidad dominó
ampliamente el panorama musical chileno, siendo considerado
como el verdadero organizador de la vida musical del país. A
tal punto se identificó con la historia musical chilena, que su
nombre figura prácticamente en todas las instituciones y orga-
nismos creados para impulsar el desarrollo musical. Algunos
de los cargos y funciones desempeñados por Domingo Santa
Cruz fueron: Fundador de la Sociedad Bach; miembro de la
comisión que reformó el Conservatorio Nacional de Música;
miembro del Consejo de la Dirección de Enseñanza Artística;
profesor y decano durante 21 años de la Facultad de Bellas
Artes; Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de
la U. de Chile; Presidente de la Primera Conferencia Interame-
ricana de Educación Musical realizada en Chile en 1963, etc.
Sus obras más importantes son: Cantata de los ríos de Chile,
para coro mixto y orquesta; Égloga, para soprano, coro mixto y
orquesta; cuatro sinfonías y muchas otras composiciones. Por
su destacada labor en pro de la cultura musical chilena, le fue
conferido en 1951 el Premio Nacional de Arte. Murió el 7 de
Enero de 1987.

94
Carlos Isamitt
Compositor, pedagogo, pintor e investigador del folklore. Nació
en Rengo en 1887. Inició sus estudios musicales a la edad de
cinco años. A los diecisiete obtuvo el título de profesor en la
Escuela Normal Superior, José Abelardo Nuñez. Continuó sus
estudios de música en el Conservatorio Nacional a la vez que
realizaba estudios de pintura en la Universidad Católica y en la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. A través de
su dilatada labor docente desempeñó diversos cargos en todos
los niveles de la enseñanza. Fue profesor de establecimientos
primarios y secundarios como el Instituto de Educación Física y
Técnica, la Escuela de Bellas Artes y el Conservatorio Nacional
de Música. También se desempeñó como director de la Escuela
y del Museo de Bellas Artes, y además como Director General de
Educación Artística. Su interés por reencontrarse con las más
"auténticas raíces populares tanto criollas como aborígenes" lo
impulsan a viajar por todo el territorio nacional. Convive con los
mapuches para conocer e investigar a fondo su lengua, me-
lodías, danzas e instrumentos. Su obra musical está impregna-
da del folklore chileno, las principales son: Friso araucano, para
solista, barítono y orquesta; El pozo de oro, ballet basado en
una leyenda criolla; y el movimiento sinfónico Mito araucano. En
1965 fue galardonado con el Premio Nacional de Arte. Murió en
Santiago en 1974.

Jorge Urrutia Blondel

Nació en La Serena en 1905. Este compositor pertenece a la
generación de los fundadores del movimiento musical chileno
de corte nacionalista, aunque posteriormente derivó hacia otras
tendencias estilísticas. Realizó sus estudios humanísticos en
el Instituto Nacional, ingresando luego a la Universidad de
Chile a la carrera de Derecho, de la cual se retiró en el último
curso para dedicarse por entero a la música. Estudió música
en forma particular con Pedro Humberto Allende y Domingo
Santa Cruz, entre otros maestros. A los veintitrés años, en
concurso público de competencia, ganó una beca concedida
por el Gobierno para perfeccionar sus estudios musicales en
Europa. En Francia estudió con Paul Dukas y en Alemania con
el famoso músico Paul Hindemith. Jorge Urrutia Blondel ha
realizado un profundo estudio de nuestro folklore musical en su
calidad de investigador de la Universidad de Chile. Es autor de
numerosas publicaciones, las que han sido editadas en Chile y
en el extranjero. Así mismo, su labor como docente es muy sig-
nificativa y valiosa. Fue profesor, secretario general y decano
suplente de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales; fue
además Miembro de Número de la Academia de Bellas Artes
del Instituto Chile. En 1976 se hace merecedor del Premio
Nacional de Arte. Su catálogo comprende más de 50 obras,
entre las que destacan: La pastoral de Alhué, parg, pequeña
orquesta y la suite sinfónica La guitarra del diablo, inspirada en
una leyenda folklórica. Murió en 1981.
Alfonso Letelier Juan Orrego Salas
Compositor que a pesar de no Sus composiciones incluyen
haber estado plenamente com- elementos gregorianos, medie-
prometido con el movimiento vales y renacentistas, que mez-
nacionalista, escribió algunas clados con elementos contem-
obras ambientadas en lo cam- poráneos logran un estilo de
pesino, como por ejemplo: La gran madurez, primando la ri-
vida de campo, movimiento queza rítmica y la fluidez del
sinfónico y la Suite Acúleo. Por discurso. Destacan la sinfonía
su destacada labor artística y Cantata de navidad y El reta-
pedagógica, fue distinguido con blo del rey pobre. En 1992 fue
el Premio Nacional de Arte en galardonado con el Premio Na-
1968. cional de Arte.

Otros compositores chilenos que han empleado elementos del
folklore en sus obras son:
María Luisa Sepúlveda. Profesora, investigadora y autora de
varios métodos para el estudio del solfeo, guitarra y piano. Es
además, autora de varias colecciones y series de recopilaciones
sobre música folklórica.
Carlos Lavín. Compositor y musicólogo que dedicó sus mayo-
res esfuerzos a la investigación del folklore musical chileno.
Pablo Garrido. Compositor, folklorólogo, crítico y conferencista,
autor de los libros Biografía de la cueca e Historial de la cueca.
Próspero Bisquert. De formación autodidacta, es autor de im-
portantes obras que le valieron, en 1954, el Premio Nacional de
Arte. Sus composiciones principales son: Procesión del Cristo
de Mayo, para orquesta y el tríptico para gran orquesta
Nochebuena.
Luis Advis. Es uno de los músicos chilenos más sobresalientes
de las últimas tres décadas, su obra integra formas clásicas y
populares, con el fin de encontrar la expresión más propia de
la música latinoamericana. Entre sus composiciones destacan:
la Cantata Santa María de Iquique, la elegía Canto para una
semilla y la sinfonía Los tres tiempos de América.

Música:
Juan Orrego Salas.
Texto tradicional.

¡Da-meuni va - si - to de a - gua que te lo pi - do por Dios!.

Que vengo muerto de sed, Prenda del alma querida,
que vengo muerto de hambre también del corazón,
¡Dame un vasito de agua ¡Dame un vasito de agua
pa'refrescarme la sangre!. que te lo pido por Dios!.
 Contenido
Foto de Sergio Larraín.
Violeta Parra
Fue una mujer de notable calidad humana que incursionó en dis-
tintas manifestaciones artísticas tales como la música, poesía,
pintura, cerámica y tapicería, destacándose siempre en cada una
de ellas con su sello inconfundible de creación. Su obra está
impregnada de identidad nacional, ya que lleva en sí la esencia
misma del verdadero espíritu del pueblo chileno. Sus composi-
ciones de raíz folklórica se han hecho universales, pues lograron
traspasar las fronteras de nuestro país para ser escuchadas y
estudiadas en los más diversos lugares del mundo.
En un comienzo tuvo que luchar duramente contra un medio
social adverso que la relegó a la marginalidad, viéndose obliga-
da a difundir su arte en lugares muy modestos como circos, quin-
tas de recreo y radios; cantando desde boleros románticos hasta
tonadas de carácter popular. Tiempo después se decide a inter-
pretar música del género folklórico a instancias de su hermano
Nicanor y a divulgar un instrumento muy poco conocido: el gui-
tarrón. Compone luego una suite para guitarra: El gavilán, y
comienza a incursionar en tapicería, cerámica y óleo. En todas
sus creaciones se advierte la presencia de un rico mundo inte-
rior, reflejo de una vida de intensas pasiones y de profundos
cuestionamientos, predominando el tono melancólico. Algunas
de sus más bellas composiciones son: Casamiento de negros,
Volver a los diecisiete, La Jardinera y Gracias a la vida.
Sus comienzos. Violeta Parra nació en San Carlos en 1917,
centro de tradiciones autóctonas cercano a Chillan. Perteneció a
una familia de cantores y poetas, entre los cuales destacan sus
hermanos Nicanor y Roberto. Su afición por la música empezó
desde muy pequeña. Los primeros contactos con la guitarra le
fueron proporcionados, en primer lugar, por su madre, quien mien-
tras trabajaba de costurera cantaba hermosas melodías campe-
sinas; y en segundo lugar, por su padre, quien además de profe-
sor era un conocido folklorista de la región. A los siete años sacó
a escondidas la guitarra de su padre y comenzó a tocar, al sor-
prenderla su madre le fue difícil convencerse de las habilidades
musicales de su hija. Posteriormente, en sus versos "a lo divino
y a lo humano", Violeta narró aspectos de su niñez, su viaje a
Santiago, su matrimonio y además sus impresiones sobre sí
misma y sobre el contexto histórico que la rodeaba. Con su gui-
tarra recorrió muchos pueblos del norte y sur de Chile, llegando
incluso a los lugares más recónditos del país con el fin de recopi-
lar material folklórico o de interpretar canciones de su propio
repertorio. Su investigación folklórica es de una autenticidad
absoluta, ya que recogió de la fuente originaria la más pura tradi-
ción musical de nuestro pueblo. Su obra recopilada es inmensa
y comprende: tonadas, parabienes, villancicos, además del canto
a lo divino y a lo humano, danzas como el pequen, la sirilla, el
chapecao, la refalosa, cuecas, etc.; todo lo cual constituye un
verdadero tesoro artístico incorporado por Violeta al patrimonio
musical chileno. En el plano de la composición abordó diversas
formas, algunas de gran envergadura. Sus canciones general-
mente están compuestas en décimas, al igual que su Auto-
biografía, narrada enteramente en esta forma poética. Su músi-
ca y poesía han inspirado a muchos compositores, entre ellos a
Luis Advis, quien ha hecho hermosos arreglos musicales de sus
canciones, destacando Run run se fue p' al norte; además puso
música a versos de Autobiografía, creando la elegía Canto para
una semilla, obra estrenada en el año 1970 por su hija Isabel y el
conjunto Inti-lllimani.
Violeta Parra fue invitada al extranjero logrando un éxito sin pre-
cedentes y colocando nuestro folklore a una altura jamás alcan-
zada por nadie. Viajó a Buenos Aires; cantó en Finlandia,
Austria, Italia, Alemania, la ex-Unión Soviética, Polonia, etc. En
Francia exhibió sus arpilleras bordadas, cerámicas y pinturas
nada menos que en el famosísimo Museo del Louvre; además
grabó en este país su primer disco y sus recitales fueron trans-
mitidos por radio y televisión. De París pasó a Londres, donde
tres sellos discográficos se disputaron la exclusividad de grabar
su repertorio; grabó también para los archivos de la BBC; actuó
en televisión y en el Cunning House para un importante grupo
de intelectuales, dejando el nombre de Chile bien puesto en todos
aquellos países donde actuara. Uno de los rasgos más notables
de Violeta fue el entrañable cariño que tuvo por su pueblo y su
patria, lo que se evidencia en un testimonio dado por ella luego de
su actuación en el Festival Internacional Folklórico celebrado en
el Gran Anfiteatro de la Sorbonne en París: "Salí sola al esce-
nario y sentí un murmullo de casi desaprobación. Todas las
otras delegaciones eran numerosas y llenaban el esce-
nario, yo me sentí asustada y muy pequeña. Sonó la gui-
tarra y hubo un silencio inmediato. Tuve que cantar siete
veces, obteniendo aplausos atronadores. Pero no era a
mí a quien aplaudían, porque cuando se canta la canción
chilena, es a Chile al que se aplaude."
Violeta Parra sólo después de su trágica muerte el 5 de
febrero de 1967, ha obtenido el pleno reconocimiento a
su obra, situándose hoy como la artista chilena de mayor
prestigio a nivel internacional.

Í^ivi del angelito

Música y texto: Violeta Parra.
Moderado Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.
lim

1.- Ya se va pa - ra los cié

rÑ / - 5

1 ë J
1

0 _ X ^ L _

se que - ri - dojin-ge - li to

Si7

a ro - gar por sus a - bue

Mim

por sus pa - cires y her-ma - ni tos.

Re7 Soll Si7 lim

m
Cuan - do se mue re la car - ne el al - ma bus - ca su si tio,

Re7 Sol M Si7 Mim

n |f I J ^ 3
a - den-tro de u - n a a - m a - po - la o den - tro de un pa - ja - r¡ to.
se repite 4 veces con
Para terminar: las estrofas 2, 3,4 y 5
Re7 SolM Si 7 Mim
I
m
f
la ex - pli - ca- ción de su muer - te pri - sio - nc - ra en u - na tum ba.

Re7 Soli S¡7 Mim

O-

m
Cuan - do se mue - re la car - neel- al - ma se que - daos - cu

98
 ì^in de( ancjelito

IV
Ya se va para los cielos Las mariposas alegres
ese querido angelito de ver al bello angelito
a rogar por sus abuelos, alrededor de su cuna
por sus padres y hermanitos. le caminan despacito.
Cuando se muere la carne Cuando se muere la carne
el alma busca su sitio el alma va de rechito
adentro de una amapola a saludar a la luna
o dentro de un pajarito. y de paso al lucerito.

II V
La tierra lo está esperando A dónde se fue su gracia
con su corazón abierto dónde se fue su dulzura,
por eso es que el angelito por qué se cae su cuerpo
parece que está despierto. como una fruta madura.
Cuando se muere la carne Cuando se muere la carne
el alma busca su centro el alma busca en la altura
en el brillo de una rosa la explicación de su vida
o de un pececito nuevo. cortada con tal premura.

III Parte final:

En su cunita de tierra
lo arrullará una campana La explicación de su muerte
mientras la lluvia le limpia prisionera en una tumba.
su carita en la mañana. Cuando se muere la carne
Cuando se muere la carne el alma se queda oscura.
el alma busca su diana
en los misterios del mundo
que le ha abierto su ventana. Nota: el acompañamiento
rítmico en guitarra es el mismo
que figura en la página 80.
Violeta Parra tocando el guitarrón, foto de Sergio Larraín.

Margot hoyóla
Nació en Linares el año 1918, en el seno de una familia
estrechamente ligada a las tradiciones «campesinas, ambiente
que la preparó para su posterior interés por el folklore. Realizó
estudios de canto y piano en el Conservatorio Nacional de
Música de Santiago, retirándose tiempo después para dedicarse
exclusivamente al íestudio y divulgación del folklore musical
chileno, perfeccionando sus conocimientos con maestros tan
ilustres en la investigación folklórica como el historiador Eugenio
Pereira Salas y los compositores Carlos Isamitt y Carlos Lavín.
En 1949 fue llamada por la Universidad de Chile, para dictar
clases de danza y canciones folklóricas en las Escuelas de
Temporada, labor que desarrolló ininterrumpidamente hasta
1962. En 1951 fue a la Argentina y poco después al Perú a com-
pletar sus estudios en las Escuelas de Danzas Folklóricas de
Buenos Aires y Lima; estos viajes marcaron decisivamente su
carrera artística, ya que le permitieron establecer vínculos con
destacados investigadores y estudiosos del folklore.
Margot Loyola se ha convertido en la mejor embajadora de
nuestros cantos y danzas a través de sucesivos viajes por
América y Europa, siendo acogida en todas partes con elo-
giosos comentarios de críticos y entendidos del arte. Sus pre-
sentaciones han sido aclamadas en los principales centros cul-
turales de Francia, España, la ex Unión Soviética, Polonia,
Rumania, Bulgaria, Checoslovaquia, Argentina, Perú, Uruguay.y
BrasiLVEcuador, México y ^ ^ a d o X I I ñ i ^ j La personalidad
artística de Margot Loyola esexcepcíünaCen ella se aunan la
vocación de maestra, de investigadora y, por sobre todo, la de
intérprete sin igual. Como maestra ha formado directa o indi-
rectamente a la mayoría de los intérpretes e investigadores del
folklore que hay en nuestro país, eso gracias a su intensa labor
docente desempeñada durante años en las principales universi-
dades chilenas; por lo tanto, su aporte a la investigación de la
música chilena es inestimable. Como investigadora, ha desarro-
llado una vasta y sacrificada labor de recolección, viajando er
varías oportunidades a lo largo y ancho del territorio nacional,
recogiendo material o divulgando nuestros cantos y bailes.
Como intérprete es innegablemente reconocida, gracias a sus
excelentes dotes vocales que le han permitido abordar diversos
géneros musicales^sin desvirtuar el carácter y la esencia del
canto folklórico. Su gama interpretativa va desde el complejo
canto mapuche hasta la música de salón chileno del siglo pasa-
do, pasando por la música campesina y de casa de canto, hasta
los cantos y bailes de Isla de Pascua. También son notables sus
incursiones en música docta de compositores chilenos contem-
poráneos. Donde podemos apreciar en toda su dimensión el
arte y la voz de Margot Loyola, es en las numerosas graba-
ciones que tiene a su haber: 15 discos y 10 casettes, además de
varios otros grabados en el extranjero. También ha publicado
algunos libros: Bailes de tierra en Chile (1980) ; Memorias de
viaje (1989) y El Cachimbo (1994). En retribución por todo lo que
ha hecho en favor de nuestra música nacional, Margot Loyola ha
sido objeto de numerosas distinciones y premios a lo largo de su
carrera, algunas de ellas son: Miembro Honoraria de la Aso-
ciación Argentina del Folklore; Distinción Máxima como
Intérprete otorgada por La Sorbonne de París en 1957; premio
La Guitarra de Oro otorgado por el Instituto de Investigaciones
Musicales de la Universidad de Chile en 1968; premio
Confederación 1973 otorgado por su valioso trabajo en benefi-
cio de nuestro folklore; Hija Ilustre de Valparaíso en 1991; Doctor
Honoris Causa, grado otorgado por la Universidad Católica de
Valparaíso en reconocimiento a su dilatada labor académica en
esta casa de estudios; Premio Nacional de Arte con Mención en
Música otorgado por unanimidad en 1994; premio Gabriela
Mistral a la trayectoria en 1998, máximo galardón que se entre-
ga en el campo de la docencia; y el último premio recibido
recientemente por Margot es el Premio APES a la Trayectoria
1999. El entrañable cariño que siente Margot Loyola por nuestras
tradiciones musicales se resume en una chilenísima frase pro-
nunciada por ella durante una entrevista: "Si tuviera que morirme
de hambre bailando cueca, lo haría con gusto." Por todo ello,
Margot Loyola está considerada, desde hace muchos años, la
primera folklorista de Chile.
Margot Loyola en un pie de cueca con Osvaldo Cádiz. ®

Gabriela Pizarra en plena actuación. ®
Gabriela Pizarro
Destacada folklorista que ha realizado una intensa labor de
recolección y difusión de nuestras tradiciones musicales, espe-
cialmente las campesinas. Nació en Lebu, provincia de Arauco,
en 1932. Estudió guitarra clásica y realizó cursos de folklore
musical con las profesoras Isabel Soro, Liliana Pérez Corey y
Margot Loyola. Sin embargo, su formación musical es, por so-
bretodo, autodidacta. Sus actividades en torno a la música son
múltiples: Integró el coro de la Universidad de Chile y creó el
conjunto folklórico de dicha institución; luego junto a su esposo
y destacado folklorista, Héctor Pavez, fundó el Conjunto Millaray
con el que realizó una serie de recitales en Chile y en países
como Inglaterra, Francia, Italia, Holanda, España, Finlandia y
Canadá, con el propósito de difundir el folklore nacional. Grabó
también para ios sellos: Odeón, Alerce y Fonomusíc. Como pro-
fesora de folklore se desempeñó en La Escuela Musical
Vespertina de la Universidad de Chile, Universidad de Concep-
ción, Universidad Católica, municipalidades y en diversas insti-
tuciones relacionadas con dicho tema. Como investigadora,
realizó desde 1956 una intensa labor de recolección de materi-
al folklórico que duró más de cuarenta años. Entre las locali-
dades estudiadas por Gabriela Pizarro están Lebu, Chiloé, Bío-
Bío, Hierro Viejo, Chanco y Cauquenes. En 1996 recibió una
serie de premios como fruto de su destacada labor en pro de la
música tradicional chilena, los más destacados son: Premio
Consejo Chileno de la Música, auspiciado por la Unesco; Premio
La Raíz, otorgado por la Sociedad Chilena del Derecho de
Autor; y en 1997 el Premio a la Trayectoria por la Municipalidad
de Santiago. Gabriela Pizarro falleció recientemente el 29 de
diciembre de 1999.
Raquel Barros
Nació en Santiago el 2 de diciembre de 1919, en un medio pro-
picio para el desarrollo de sus aptitudes musicales. Su madre
cantaba y tocaba el piano, y su padre sentía gran afición por la
música tradicional. Este ambiente y el contacto con la vida del
campo contribuyeron a despertar en Raquel Barros el interés
por el folklore. Siguiendo sus inclinaciones, estudió canto y arte
dramático en el Conservatorio Nacional de Música. En 1951
viajó por intermedio de una beca a España, ofreciendo varios
recitales de canto en Barcelona y Madrid, al tiempo que obtenía
el título de Instructora Nacional de Música. A su regreso, se
incorporó de lleno al estudio y difusión del folklore musical
chileno. De ahí en adelante, su obra estuvo orientada funda-
mentalmente hacia el campo de la investigación, docencia y
extensión. En 1958 asumió el cargo de investigadora en el
Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de
Chile; allí realizó importantes estudios con relación a la música
chilena en colaboración con el profesor Manuel Dannemann. La
publicación de sus trabajos está contenida en numerosos artícu-
los y libros, siendo de particular interés las investigaciones rea-
lizadas en torno a la tonada y a las danzas de la zona central.
Como profesora tuvo un prestigio ampliamente reconocido, ya
que dictó cursos de folklore en las principales universidades y
centros culturales del país. Desde 1973 a 1976 ejerció el cargo
de Secretaria General de la Facultad de Ciencias y Artes
Musicales de la Universidad de Chile. También se desempeñó
como asesora y coordinadora de la Confederación Nacional de
Grupos Folklóricos y presidió la Agrupación Folklórica Chilena al
frente de la cual, en su calidad de directora, representó a Chile
en varios eventos internacionales, recibiendo por sus actua-
ciones, numerosos premios y distinciones en Inglaterra, España,
Francia, Italia, Portugal, Argentina, Brasil y Ecuador.
Raquel Barros. ®
 Contenido
CLASICOS DE LA MÚSICA POPULAR CHILENA C^Lile lindo
En esta sección se presenta una galería de honor con los más
importantes compositores de la Música Popular Chilena de raíz
folklórica, cuyas creaciones están profundamente arraigadas en Ayúdeme usted, compadre,
a gritar un ¡Viva Chile!,
el alma nacional. Su inclusión en el texto tiene por finalidad que
la tierra de los zorzales
las nuevas generaciones de nuestra Patria conozcan a los
y de los rojos copihues.
autores chilenos y canten sus bellas canciones.
Con su cordillera blanca,
¡Pucha, que es linda mi tierra!,
II: no hay otra que se le iguale
aunque la busquen con vela. Jl

ESTRIBILLO:

¡Chile!, ¡Chile mío!,

¡Cómo te querré!,
que si por vos me pidieran
la vida te la daré.
¡Chile!, ¡Chile lindo!,
¡Lindo como un sol!,
aquí mismito te dejo
hecho un copihue mi corazón .

II
Afírmese las espuelas
y eche la manta pal lao
y mándese aquí una cueca
de esas pa' morir parao.
Que canten con las guitarras
hasta ¡os sauces llorones,
II: que en Chile no llora naiden
porque hay puros corazones. ://

ESTRIBILLO...

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

Clara Solovera
Fórmula 1
Es una de las principales compositoras de la música popular
chilena. Nació en Santiago, el 15 de Mayo de 1909. Estudió pe-
dagogía en castellano en la Universidad de Chile. Comienza a J J .
componer en 1948, siendo su primera creación la tonada Chile 1 2 3 4
lindo, que obtuvo un rotundo éxito y la consagró para siempre ii
como compositora. Le sigue un repertorio de más de 200 can- C)
ciones en las que se refleja el espíritu chileno en toda su mag-
Y
nitud, así como una sensibilidad capaz de expresar toda la ga-
M P P Ap
ma de emociones humanas. En sus composiciones utilizó gé-
neros populares chilenos como la tonada, la cueca, el vals, la
Fórmula 2
refalosa, el trote y el cachimbo y otros ritmos de la música la-
tinoamericana. Sus canciones fueron popularizadas principal-
mente por Ester Soré y Los Huasos Quincheros. Así también, su
profunda vocación de maestra la impulsó a escribir numerosas
nr. J>J
1 2 y 3 4 5
canciones para niños, a quienes amaba entrañablemente. Otras A
canciones de Clarita Solovera que gozaron de gran popularidad O
son: Manta de tres colores, Mata de arrayán florido, La enagüi- V V w
ta y Álamo huacho con la que ganó el cuarto Festival de la P MPP Ap P
Canción de Viña del Mar. Murió el 27 de Enero de 1992.
 (girile lindo
Tonada
Música y texto:
Molto vivace
Clara Solovera.

Transcripción musical:
Jorge Rodríguez G.

A -
SolM Re 7

# w é 0 —

yú - d e - m e u s - t e d . c o m - pa - dre. a gri - tar ¡Vi - va Chi - le!,—

SolM

5
« 0
tie rra de los zor - za - les y de los ro - jos co - pi - hues. Con

Rallentando rCN So 17 DoM

fe 3e
su cor- di - 11c - ra blan-ca, ¡Pu-cha!,que es lin - da mi tie no hay
a tempo
Re 7 Acelerando
Acelerando So I Re7 Sol

1 • 9*
o - tra que se lej^ - gua le aun-que la bus-quen con ve - la; no hay

DoM Re7 SolK Re7 Sol

o - tra que se le i - gua le aun - que la bus- quen con ve - la.

c olM
3e7

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0 m t p—
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s SM * ^ *

er P ir r ' t p r 1

Chi - le, Chi le lin do,- co - mo te que - rre.-

Re 7 SolN

5
que si por vos me pi - die la vi - da te la da - ré.-

Re7 Soli*

r J
r p
Chi - le, Chi - le lin do, lin - do co mo un sol,-

Rallentando DoM O» a tempo Re 7 i Sol

Ì- JJ J h 1 I I
m^=0 é 0
a - qui mis - mi - to te de - jo he-choun co - pi - hue mi co ra - zon. A-

2
 Rem

m
pa ­ ra Chi te

La M Fatt m

go, via ­ je

Sim MiM

di gas a
11a­
r r r que de a

LaM La7

me mue El pue
У si
ReM Rem La M Fall m

bli to se lia ma Las Con des­ y es ta

mi ras de lo al to ha eia el va lle­ ìo" ve

Sim La M La7

jun to a los ce rros y al eie lo;­ Cam pe

ras que lo ba ña un es te ro­
ReM Rem La M Fa m

J IJ J
snr SI
г г
nos y gen tes del pue Mo­
J
sal
ras quie ren en Chi le­
co ­ mo

Sim MiM i LaM

m
drán al en cuen tro, via ro,
mi go cuan do es fo ­ ras K).

2
J 1>J­ J 11
> — 1
4й= Г ­ J
­
te
 3 i vaó para Cullile

II
Si vas para Chile El pueblito se llama Las Condes La tercera estrofa se canta desde
te ruego que pases y está junto a los cerros y al cielo; la pauta 4, continuando con la
por donde vive mi amada. y si miras de lo alto hacia el valle pauta 9, para finalizar en la pauta
Es una casita lo verás que lo baña un estero. 16, prolongando el sonido en el
muy linda y chiquita, Campesinos y gentes del pueblo penúltimo compás "sílaba ro".
que está en la falda te saldrán al encuentro, viajero,
de un cerro enclavada. y verás como quieren en Chile III
La adornan las parras, al amigo cuando es forastero. Es una casita
la cruza un estero; muy linda y chiquita
al frente hay un sauce Interludio instrumental al frente hay un sauce
que llora, que llora, que llora, que llora,
porque yo la quiero. porque yo la quiero.
II: Si vas para Chile II: Si vas para Chile
te ruego, viajero, te ruego, viajero,
le digas a ella que le digas a ella que
de amor me muero.:// de amor me muero. :ll
ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

J J J
1
'
M M

Chito Faro
Nació en 1915 en el Cerro Alegre de Valparaíso, con el nombre
original de Enrique Motto Arenas. A los diecisiete años empezó a
cantar y escribir sus primeros versos con la Orquesta Típica
Argentina de Ángel Capriolo, quien cariñosamente lo llamaba
Chito Faro, en recuerdo de un cantante argentino muy querido del
maestro. Luego, actuó como solista en teatros, cafés y locales
nocturnos, obteniendo con su seudónimo artístico, un reco-
nocimiento que lo llevó a grabar sus primeros discos en el sello
RCA Víctor. En 1937 viajó a la Argentina, donde escribió, en 1942,
Si vas para Chile, canción que expresa el gran amor del autor por
su Patria, acrecentado con los largos años de ausencia y lejanía.
Sin embargo, esta composición fue conocida en nuestro país sólo
20 años después, con ocasión del Campeonato Mundial de
Fútbol realizado en Chile en 1962. Encontrándose Chito Faro en
una tertulia musical con sus amigos, en las semanas previas a
dicho evento, recordó de súbito la canción que escribiera años
atrás y raudamente se dirigió a su casa en procura del original,
enseñándola esa misma noche a Silvia Infantas y Los Cóndores,
quienes la grabaron de inmediato a la mañana siguiente. A partir
de entonces, Si vas para Chile ha logrado una resonancia de tal
magnitud, que ha sido traducida a una gran cantidad de idiomas
y ejecutada por orquestas y artistas de renombre mundial, con-
virtiéndose en la canción que más identifica a Chile en el exterior.
Chito Faro falleció el 28 de Abril de 1986, dejando una copiosa
producción musical, eclipsada por el éxito de su célebre vals.
 Clamino de liuna
Tonada Allegretto moderado

Música y texto: Luis Aguirre Pinto.

Transcripción basada en la versión
publicada por Casa Amarilla en 1960. La ra la la
Dom Soi7 Dom

~9* m
la. la ra la, la ra la. la ra, la ra la la la. la ra la la la. La ra la la
Sol7 DoM

la, la ra la, la ra la, la ra.

So 17 DoM

De Co - rral voy a Val - di - via mien- iras se duer - me la lar - de,—

\l MIMI
S o 17 DoM

-J J ^ -J J
é—0—0—0^—0^— ' 0— 4—
1 L¿
—4 ' 1

por un ca - mi - no de lu - na- 1voy re0 - mon-

0 tan - do las a
So 17 4 DoM

i 0=0—J J #=3 H iJ J>]>J

Por un ca - mi - no de pía - ta va mi bar ca so - bre el rí
Sol7

K—1 7T
L I

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Acelerando So 17 Allegro Dol

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Ca - He Ca- lie se es - tá ba
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Sol7 DoM
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4 1

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pu- ma.
—

Sol7
W
. DoM

p Voy can - tan - do por el rí - o mien- tras la lu na se ba na,-

So 17 FaM S o 17 i Dol

i 0=2 a—a

la no - che can - ta con - mi - go y yo can - to con el al

5
 Clamino de livina ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

III Fórmula 1

J J.
De Corral voy a Valdivia Vengo de Niebla y Amargos
mientras se duerme la tarde, y he quedado sorprendido,
por un camino de luna porque no he visto nublados
1 2 3 4
voy remontando las aguas. ni de amargura he sabido.
ii
II IV
Por un camino de plata En el agua se dibujan r "
va mi barca sobre el río, mil reflejos caprichosos, M P P Ap
es la luna que se baña es la luz de las estrellas
en la noche y en el frío. que se duermen poco a poco.
Fórmula 2

ESTRIBILLO: ESTRIBILLO...
En el río Calle Calle
se esta bañando la luna, 1 2 y 3 44 5
se está bañando desnuda
y está vestida de espuma.

Voy cantando por el río V >r V

mientras la luna se baña, P MPP Ap P

la noche canta conmigo
y yo canto con el alma.

Luis Aguirre Pinto

Nació en Copiapó el 10 de Agosto de 1907. Luego de pasar parte
de su infancia en su ciudad natal, se traslada con su familia a
Santiago en el año 1914. Inició sus estudios musicales en el
Conservatorio Nacional, donde además estudió armonía con el
maestro Pedro Humberto Allende. En 1923 inició una gira de tres
años por Latinoamérica; en todo ese tiempo integró diversos gru-
pos musicales, comenzando así su carrera profesional. Durante
los años 30' siguió realizando varías giras dentro y fuera del país,
y desempeñándose en diferentes funciones: fue director, saxo-
fonista e incluso violinista de la Orquesta del Teatro de Opera de
Manaos. Su obra incluye gran parte de los géneros populares
hispanoamericanos y anglosajones, en boga entre la década de
los años treinta y la del cincuenta. Compuso revistas musicales,
operetas, música incidental y sinfónica. Su repertorio musical
incluye más de 284 composiciones, las que han sido grabadas
en América y Europa, destacando entre ellas: Rayo de luna,
Camino agreste y Camino de luna. Luis Aguirre Pinto recibió
numerosos premios y distinciones por sus composiciones, como
Camino de Luna, que le valió la calidad de Ciudadano Honorario
de la ciudad de Valdivia. Falleció el 7 de julio de 1997.
 ^Au, y, au,
au, au
Lento y con sentimiento
Canción
Música y texto:
Osmán Pérez Freiré.
Si al -

Sol La 7 Reí Mi m La7 ReM

¿. j. i m n m
g u - n a vez en tu pe-cho, ¡ay, ay, ay! mi ca - ri-ño no lo a - bri - gas. si al-

gas

Mim Sol Fa

gá - ña-lo c o - m o a un ni - ño, pe -

Mim Sol M Fa+tM

ii n /r r r r

ro nun- ca se lo di gas. En -

Sol M La7 Reí Mim La7 Re IV

JJ
f
g a - n a - l o co -
1

mo a un
' L a '
ni-no, ¡ay, ay, ay! pe - ro nun- ca se lo di

lh Si alguna vez en tu pecho, ¡Ay, ay, ay!,

mi cariño no lo abrigas, ://
engáñalo como a un niño,
pero nunca se lo digas. ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA
Engáñalo como a un niño, ¡Ay, ay, ay!,
pero nunca se lo digas.

II
II: El amor mío se muere, ¡Ay, ay, ay!, 1 2 y 3 4 5
y se me muere de frío, :// IV a a a V a
porque en tu pecho de piedra p m m m p m
i i i i
tú no quieres darle abrigo.
Porque en tu pecho de piedra, ¡Ay, ay, ay!,
tú no quieres darle abrigo.

III
II: Asómate a la ventana, ¡Ay, ay, ay!,
paloma del alma mía, :ll
que ya la aurora temprana
nos viene a anunciar el día.
Que ya la aurora temprana, ¡Ay, ay, ay!,
nos viene a anunciar el día.
 Osmán Pérez Freiré
Nació en Santiago el 29 de Enero de 1880. Fue el primer com-
positor de música popular chilena de resonancia internacional.
Su familia, luego de la Revolución de 1891, se trasladó a Men-
doza donde pasó gran parte de su niñez; allí comenzó sus es-
tudios musicales y sus primeros intentos de composición. Se
radicó en Buenos Aires convirtiéndose, hacia 1918, en una figu-
ra muy popular. Su composición más exitosa es sin duda el her-
moso Ay, ay ay, con la que alcanzó fama mundial; fue traducida
a diferentes idiomas como el sueco y el alemán, e interpretada
por cantantes de renombrada fama, entre ellos el célebre tenor
- español Miguel Fleta, quien al grabarla en el sello RCA Víctor
consagró definitivamente a Pérez Freiré. También residió oca-
sionalmente en Uruguay y Chile, realizando varias giras por todo
el territorio nacional. Se convirtió en un verdadero embajador
cultural de nuestro país en el extranjero. Viajó a España a la
Exposición Universal de Sevilla, donde compuso el Himno al sol-
dado español, por el cual recibió calurosas felicitaciones de los
monarcas de ese país. Además, esta composición fue elegida
para ser ejecutada durante el cambio de guardia en el Palacio
Real de Madrid. También escribió la revista musical Acuarelas,
cuyos derechos de autor donó íntegramente a un hospital
madrileño. Por su labor artística en España, le fueron otorgadas
las Palmas de Académico de la Real Academia de Bellas Artes
de España, condecoración que le fue entregada por el propio
Rey. Otras composiciones destacadas de Pérez Freiré son: La
tranquera y El delantal de la china; inspiradas en el folklore
chileno. Murió en España el 2 de Abril de 1930.

Nicanor Molinare
Nació en Santiago el 15 de Diciembre de 1896. Desde pequeño
manifestó su afición por la música, cantando en las veladas
familiares. En 1937 comenzó su trayectoria artística como can-
tante y compositor musical. Tomó clases de canto y estudió en
el Conservatorio Nacional de Música. Como intérprete desarro-
lló una destacada carrera radial y discográfica, llegando a ser
artista exclusivo del sello RCA Víctor. Su aporte lo hizo también
en el ámbito cinematográfico como director, compositor musical
e intérprete en varias películas nacionales, e incluso compuso
música para dos films norteamericanos. Sus canciones fueron
difundidas por todo el país y el extranjero, destacándose en
forma especial el famoso Chiu-chiu, canción que dio la vuelta al
mundo en la voz de numerosos intérpretes. Nicanor Molinare
compuso más de 150 canciones, entre las más populares figu-
ran: Cantarito de Peñaflor, Mantelito blanco, Chiu-chiu, Cura de
mi pueblo, Viejo pregón, Organillero, Oro punto, y, por supuesto,
su inolvidable Copucha, la que tenía por objeto cantarle a temas
de actualidad de una manera jocosa, llegando a componer más
de 3000 coplas. Murió en Santiago el 25 de Octubre de 1957.
 C^antarito de j^eña^íor
Tonada
Música y texto:
Nicanor Molinare.
Allegretto
SO, Re7 SolM

m i
Can - ta - ri - to de gre da- de Pe na fior,—
tu a - güi- ta es eia - ra y pu co mo- mi a mor,—

Do M SolM

:
7 J .

co - mo mi a-mor. ay.
r ir Si,-
r ir t ^ r if
yo te lo di go,-
f
SÍ,- res bo - ni ta,-
i SolM

*= h= p| = =
:fH
r -
IJM n JJ n—=* F =T
•
w m 1r Tm
4M —
m
—0 -*
que has- ta es - tan - do des pier to- sue ño con - ti - go,-
y te la - vas la ca ra- con pu - ra a- güi-
2
1

4=^
V - ^

—• ' .0
ta. A - gua del

Re7 SolM Re7 SolM

* = 1

ri - o de Pe - ña - flor, tú me re - fres - cas el co - ra - zón. A - gua del

Re7 SolM Re7 SolM

5=5

rí - o de Pe - ña flor. tu me re fres - cas el co - ra

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

Fórmula 1
Cantar¿to Je p*\Plagie?P
II 1 2 3 4 5
Cantarito de greda Arcilla de los valles A
de Peñaflor, de Peñaflor, O
ta agüita es clara y pura eres coloradita
como mi amor, como el rubor, v yr y,

como mi amor, ay, sí, como el rubor, ay, sí, M P P Ap P

yo te lo digo, de mi negrita,
de mi negrita linda, Fórmula 2
que hasta estando despierto
sueño contigo, boca chiquita,
sueño contigo, ay, sí, boca chiquita, ay, sí,
que eres bonita, peñaflorina, 1 2 y 3 4 5
y te lavas la cara no hay quien pegue contigo
con pura agüita. mi negrita indina. O
II: Agua del río de Peñaflor, II: Agua del río de Peñaflor,
\r v
>r ir
tú me refrescas el corazón.:!I tú me refrescas el corazón. :ll H

P MPP Ap P
 ^Jonudaá de avine i l^odrta uez
Moderado
Música y arreglo a 2 voces:
%

s
Vicente Bianchi.

Versos: m
—w
Pablo Neruda,
Premio Nobel de Literatura 1971.
p 1.- Se -
2 . - Sa -
3 . - Que

É É t

Solm FaM

~m—*
ño - ra di - cen- que don
5
de,_ mi ma - dre di - ce, di je ron,-
m
el

lien - do de Me. li • P' 11a,- co - rrien- do por Ta - la- gan te,- cru -

se a - pa - guen las- gui 1- ta rras,- que la pa-triaes-tá de due lo._ Núes -

m
í
Solm Fai ReM 1
Re7 Solm

5 I
a - gua ^yel vien - to di cen,- que vie-ron al gue-rri- He
zan - do por San Fer - nan do,_ a- ma-ne-cien-do en Po-mai
tra tie - rra se os - cu - ce._ Ma- ta-ron al gue-rri- lie

h
5 -r

Re 7 SolM

que vie-ron al gue-rri-He To-

íllf a - ma - ne-cien- do^en Po- mai re-
ma-ta-ron al gue-rri-lie ro.-

i
Allegretto Re7 SolM

Pue - de ser- un o - bis po,- pue de y no pue de-

f Pa - san - d o - por Ran - gua,. por San Ro - sen do-
En Til - til— lo ma - ta ron- los a - se - si nos.-

112
 Re7 Sol M

pue - de ser sô - lo el vien to- bre la nie ve:-

por Cau- que- nés, por Che na,. por Na - ci - mien to:_
sues - pal-daes-ta san - gran do- so bre el ca - mi no:-

Do M Re 7 Sol

m
so - bre la nie - ve, ma dre no mi re,-
por Na - ci - mien- to, des de Chi - ñi güe,
so - bre el ca - mi - no, quien lo di - ri a,_

S E

Re 7 Sol M

que vie - ne ga - lo - pan do- Ma nuel Ro - dri guez.-

por to - das par - tes vie ne- Ma nuel Ro - dri guez.-
él que e- ra nues - tra san gre,- nues tra a - le - gii a

5
Do M Re7 Sol M
rallentando

0-0

Ya vie- ne el - gue - rn lie por el es - te

Pá - sa - le es te cla vel.- Va mos con él._
La tie- rra es ta* Ilo ran do. Va mos ca - lian do.-

^5
a~tn
5 Interludio y al

113

-J
 VIDA PASIÓN
Solm FaM II: Saliendo de Melipilla,
II: Señora dicen que donde, corriendo por Talagante,
SibM cruzando por San Fernando, ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA
mi madre dice, dijeron, amaneciendo en Pomaire. ://
Solm FaM MiM Re7 Fórmula 1
el agua y el viento dicen Pasando por Rancagua,
(ISolm ISolM) por San Rosendo,
que vieron al guerrillero. :// por Cauquenes, por Chena,
Re7 por Nacimiento: 1 2 3 44 5
Puede ser un obispo,

puede y no puede,
SolM
por Nacimiento, sí,
desde Chiñigüe,
por todas pates viene
A

v
cb
\f v
Re7 Manuel Rodríguez.
puede ser sólo el viento M P P Ap P
SolM Pásale este clavel.
sobre la nieve: Vamos con él. Fórmula 2
Sol7 DoM
sobre la nieve, sí, Y MUERTE
Re7 SolM
madre no mires, II: Que se apaguen las guitarras * 1 2 y 3 44 5
Re7
que viene galopando
SolM
que la Patria está de duelo.
Nuestra tierra se oscurece.
Mataron al guerrillero. ://
A
cb
Manuel Rodríguez.
v V \r
DoM En Til-til lo mataron P MPP Ap P
Ya viene el guerrillero los asesinos,
Re7 SolM su espalda está sangrando
por el estero. sobre el camino:
sobre el camino, sí,
quien lo diría,
él que era nuestra sangre, *E1 verso original de Neruda "Que se apague
nuestra alegría. la guitarra", fue reemplazado por el maestro
Bianchi por "Que se apaguen las guitarras".
La tierra está llorando.
Vamos callando.

Vicente Bianchi
Destacado compositor, pianista, director de coros y orquesta, que se ha
convertido en una de las personalidades artísticas más vigorosas de la
música chilena. Nació en Santiago en 1920 y realizó sus estudios musi-
cales en el Conservatorio Nacional de Música, para luego continuarlos
en forma particular. La intensa actividad musical llevada a cabo por
Vicente Bianchi a lo largo de su carrera, está realzada por importantes
éxitos y logros artísticos que son difíciles de resumir. Ha escrito músi-
ca para películas y es autor de innumerables canciones populares, ha
realizado arreglos orquestales de música chilena; tres misas folklóri-
cas: Misa a la chilena; Misa de la Cruz del Sur y Misa del huaso.
También es autor del Oratorio de Navidad La historia de Belén y del Te
Deum que se canta desde hace treinta años en la Catedral de Santiago
para Fiestas Patrias, además de varias otras composiciones. Creador
y Director del Coro Santa Marta hace treinta y cuatro años, ha recorri-
do toda América Latina y EE.UU. en giras artísticas. Ha realizado cien-
tos de grabaciones con orquestas, coros y solistas, entre las que desta-
ca su serie Música para la historia de Chile. En 1998 ganó el Festival
de la Canción de Viña del Mar con La noche de Chillan, escrita sobre
versos inéditos de Pablo Neruda. El aporte que más se le reconoce al
maestro Bianchi, aparte de sus bellas composiciones, es el tratamien-
to orquestal que le ha dado al folklore, pues ha logrado llevar a cabo
magníficos arreglos de música tradicional para orquesta sinfónica.

114
 bandeñta cLiiena
Tonada
Música y texto:
Allegro
Donato Román Heitmann.

Transcripción musical:
Jorge Rodríguez G. según versión
grabada de Silvia Infantas y Los Cóndores. Mi

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SolM Re 7 [) o M Re7 ! SolM

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Si 7 Mim Si 7 Mim Re7

lo - res que son em ble - ma, em - ble - ma de mi na- cíon.- Mi

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SolM Re 7 DoM Re7 SolM Si 7 Lento

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mean - do siem- pre se re - na, mi ban - de ta chi - le

115
 bande rita civileena
ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

RECITADO: III Fórmula 1

Con el azul de mi cielo,

con las nieves eternas,
II: El alma de mi bandera,
banderita tricolor, ://
J J.
1 2 3 4
con rojo de mi sangre es una pálida estrella
se tiñó mi bandera.
¡Mi banderita chilena,
banderita tricolor!.
que del cielo se cayó.
El alma de mi bandera,
banderita tricolor.
ii

f
(j)
v
, r

IVI F• P' A p
IV
II: Mi banderita chilena, Al azul de mi emblema
Fórmula 2
banderita tricolor, :ll te quedaste prendida,
colores que son emblema, estrella solitaria,
emblema de mi nación. entre los pliegues dormida.
Mi banderita chilena, II: "Flameando siempre serena, 1 2 y 3 4 5
banderita tricolor. mi banderita chilena." :// A
II
O
El azul de mi cielo, y t v v t
la nieve de las montañas , P MPP Ap P
el rojo del copihue
y de la sangre araucana.
II: "Flameando siempre serena,
mi banderita chilena" ://

Donato Román Heitman

Fue uno de los compositores de música popular chilena de
mayor renombre en las décadas del 30' y 40'. El maestro Román
Heitman nació en Santiago, el 4 de Diciembre de 1915. Realizó
sus estudios en la Escuela de Bellas Artes y en el Conservatorio
Nacional, donde estudió piano con la famosa concertista chilena
Rosita Renard. En sus comienzos obtuvo gran éxito como com-
positor de música sinfónica, destacando su primera obra, el ba-
llet E/ora; sin embargo, prefirió hacerla a un lado para dedicarse
por completo a la música popular y a las melodías inspiradas en
nuestra tierra. Escribió alrededor de doscientas composiciones,
muchas de las cuales fueron popularizadas internacionalmente
al ser interpretadas por célebres cantantes como Pedro Vargas
y Alfonso Ortíz Tirado, entre otros. Fue también director artístico
de importantes radioemisoras y además contribuyó al desarro-
llo del cine nacional a través de la musicalización de dieciséis
películas. Como compositor, ayudó a impulsar la carrera de va-
rios cantantes nacionales como Ester Soré, Sonia y Myriam,
Antonio Prieto y otros. Para interpretar sus propias composi-
ciones formó los conjuntos "El y Ella" y "El Trío Melódico", con
los que grabó para el sello RCA Víctor y realizó giras por
Argentina y Brasil. En la década del 50' fue director del coro y
conjunto folklórico "Villa San Bernardo", que tuvo una destacada
actuación en esos años. Algunas de sus composiciones más
famosas son: Mi banderita chilena, Como el agüita fresca, Tierra
linda, Noche buena y Río abajo.

116
 ¿Quierefloreó áeíiorita?
Vals de la comedia La pérgola de las flores
Música y texto: Moderado
Francisco Flores del Campo.

¿Quie - re

Do M

m
fio res- se no - n ta?,- ¿Quie
ro sas- muy bo - ni tas_
Sol 7 Do M

fio Ten - so
I
se ñor.',
cual quier- ca sión.

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Sol 7 Do M

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blan cas co - mo vias,- las hay

Sol 7 Do M
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jas- de pa - sión, yu - ñas

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pu ro el- ¿Quie - re

Do M

flo ta?, ¿Quie

Sol 7 DoM

G— * — I
•6t-'
flo ñor?.
¿ Quiere floreó áeñorita?

¿Quiere flores señorita?,

¿Quiere flores el señor?.
Tengo rosas muy bonitas
ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA
para cualquier ocasión.

Las hay blancas como novias,

las hay rojas de pasión,
y unas algo paliditas
J J J
1 2 3
cuando es puro el corazón.

¿Quiere flores señorita?,

¿Quiere flores el señor?. v \i v
Tengo rosas muy bonitas P M M
para cualquier ocasión.

Una fresca coronita

pa' un amigo en el panteón,
y una de cardos y espinas
pa' la suegra del patrón.

¿Quiere flores señorita?,

¿Quiere flores el señor?.

Francisco Flores del Campo

Nació en Santiago el 16 de Marzo de 1907. Desde pequeño
manifestó su afición por la música, lo que lo llevó a estudiar
canto en 1923. Posteriormente, en 1929, obtuvo una beca para
viajar a los Estados Unidos permaneciendo allí cerca de ocho
años; en ese país incursionó en el mundo del teatro, llegando a
interpretar un papel en la película de Carlos Gardel El día que
me quieras. Regresó a Chile en 1939 y protagonizó la primera
producción de Chile Films Romance de medio siglo. Luego de
una enfermedad a la garganta que le impidió seguir cantando,
se dedicó completamente a la composición. En 1960 estrenó la
comedia musical La pérgola de las flores, con libretos de Isidora
Aguirre, obra que obtuvo un rotundo éxito en su estreno, con-
solidando definitivamente la carrera de compositor de Francisco
Flores del Campo. El éxito que sigue acompañando a la Pérgola
de las flores en cada reestreno, la ha convertido además en un
clásico de la música popular chilena. Flores del Campo escribió
alrededor de 150 canciones, algunas de las cuales han sido
interpretadas por artistas de renombre mundial como Pedro
Vargas, Harry Belafonte, Lucho Gatica, Estela Rabal, Nana
Mouskouri; y por conjuntos como "Los Huasos Quincheros",
"Los Chalchaleros", entre otros. Sus composiciones más
famosas son: Mi caballo blanco, Sufrir, Nieblas, Que bonita va,
Quiero tener un bote, etc. Su muerte se produjo el 11 de
Diciembre de 1993, a los 86 años, no sin antes haberse ganado
el reconocimiento y respeto de todo un país emocionado por sus
canciones.

118
 £lvi de aue t
Cfíiie Le ui Allegro moderado
Música y texto: Luis Bahamonde.
Tonada
Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.
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SOY UN HUA - SO SIN - CE QUE SU A - MOR LE SO li-

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MA - MÁ NO ME PUE - DA VER..
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ACOMPAÑAMIENTO RITMICO
II EN GUITARRA
Un día de mañanita No tengo mucho dinero
Fórmula 1
salí a recorrer la hacienda para empezar el ranchito,
y me topé con mi prienda pero le juro y repito
que se encontraba sólita. que soy un huaso sincero. m
Le dije al punto m 'hijita Ensillo mi pingo overo
1 2 3 4 5
no sabe cuanto la quiero, y salgo a buscar fortuna,
yo soy un huaso sincero y antes que me cuenten una A
que su amor le solicita me recorro el mundo entero, C)
y espero que usted permita por eso tan sólo espero V v t
que sea su amor primero. el sí de su boca, ¡Ay!, Juna.
M P P Ap P
ESTRIBILLO: ESTRIBILLO... Fórmula 2
Ende que te vi, que te quiero, Ende que te vi, que te quiero.
ende que te vi, que te adoro,
quien te quiere a ti, mi lucero,
quien te quiere a ti, mi tesoro. 1 2 y 3 44 5
Corre que te ten, A

que te tengo que querer, O

corre que te ten,
M v v V v
que te tengo que adorar,
corre que te ten, P MPP Ap P
que te tengo que querer,
aunque tu mama no me pueda ver.

Luis Bahamonde
Fue uno de los compositores más impor-
tante de las décadas de los cincuenta y
sesenta. Nació el 7 de Marzo de 1920 en
Valparaíso. Después de trabajar en ferro-
carriles, desde muy joven se dedicó pro-
fesionalmente a la música como guitarris-
ta e intérprete. Durante su carrera dirigió
varios conjuntos musicales, a través de
los cuales fue dando a conocer sus com-
posiciones, escritas principalmente en
forma de tonadas y cuecas. Uno de los
más destacados fue el conjunto "Fiesta
Linda" del que formaron parte también su
esposa Carmen Ruiz y el extraordinario
guitarrista Ricardo Acevedo. Con este
grupo realizó varias giras dentro y fuera de
Chile, visitando países como Argentina,
Perú y Bolivia. Compuso además música
para la película La Hechizada, dirigida por Conjunto Fiesta Linda con Luis Bahamonde al centro.

Alejo Alvarez, donde también participaron

las hermanas Loyola (Margot y Estela).
"Autor pleno de fantasía e inspiración,
conocedor como pocos de los secretos de
los ritmos folklóricos", Luis Bahamonde
compuso más de 112 canciones, algunas
de ellas pequeñas "obras maestras que
abordan los grandes temas de nuestra
Patria" como sus fiestas, paisajes y
gentes. Entre las más conocidas están: La
bola, El compadre Peñaloza, Ende que te
vi, canción que también gozó de gran po-
pularidad en México en la interpretación
de los Cuatro Hermanos Silva; y Fiesta
Linda, que constituye un verdadero himno
120
al rodeo. Por su destacada trayectoria
artística, Luis Bahamonde recibió varios
premios como: el Laurel de Oro, El
Verdejo de Oro, El Caupolicán, La Gavio-
ta de Plata y el Cóndor Musical. Su muerte
coincidió simbólicamente con el aniver-
sario patrio, el 18 de Septiembre de 1978.
 ^LÒoPia gaviera darreva
Refalosa
Música y texto:
Rolando Alarcón.

Andantino
il Mim Lam Si 7 i Mim
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i r r r r r PI
Do - ña Ja - vie - ra Ca - rre - ra- bai - la - ba la re - fa - lo -
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Vi - va la Pa - tria que na - ce, va - mos a ver, va - mos a ver,-

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1

ver, va - mos a ver.


II: Doña Javiera Carrera
bailaba la refalosa, ://
II: hermosa, fina, valiente
y su mirada orgulloso. ://
<
LÒona gaviera diarrera
II III
II: Doña Javiera Carrera //: Cuando en el viento flamea
su patria libre quería, :// orgulloso la bandera, ://
II: la independencia de Chile II: en sus pliegues se refleja
la soñaba noche y día. :// su rostro, Doña Javiera. ://

ESTRIBILLO: ESTRIBILLO: ... ESTRIBILLO: ...

II: A la refalosa niña, ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO EN GUITARRA
gritaba José Miguel.://
I Parte: Estrofa.
a
2 Parte: Estribillo.
a

II: Viva la Patria que nace,

vamos a ver, vamos a ver. ://
m m
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6

— C) O

Rolando Alarcón Ap P Ap Ap P P Ap P P
Es una de las figuras más vigorosas de la música popular chile-
na de raíz folklórica y uno de los mayores impulsores del
Neofolklore y de la Nueva Canción Chilena; movimientos que
tuvieron su desarrollo entre 1963 y 1973. Rolando Alarcón nació
en Santiago el 5 de Agosto de 1929. Sus estudios los realizó en
la Escuela Normal de Chillan, graduándose de Profesor Primario
y de Educación Musical. Sus comienzos en la música fueron
como pianista, interpretando el repertorio clásico. Luego orientó
su quehacer hacia la investigación y difusión de nuestros cantos
y bailes tradicionales, incorporándose en 1957 al Conjunto
Cuncumén, prestigiosa agrupación de la que fue su director
musical. Esta experiencia lo lleva a relacionarse con destacadas
personalidades del mundo de la música chilena como Margot
Loyola, Violeta Parra y Víctor Jara. En 1960 visitó EE.UU. invi-
tado por la Unión Panamericana de Washington, para trabajaren
-la confección de un cancionero panamericano. Luego se radica
en Nueva York por espacio de cuatro meses, respondiendo a la
invitación de las Naciones Unidas para participar en una serie
de discos para niños. En 1962 realizó una extensa gira con el
Conjunto Cuncumén por Europa y la ex Unión Soviética. Al año
siguiente, integró el programa Imagen de Chile, auspiciado por
el gobierno para representar los cantos y danzas de Chile, en
una gira que abarcó Perú, Panamá y EE.UU. En 1964 viajó a
México formando parte del elenco de La Pérgola de las Flores.
De regreso en Chile y separado del Cuncumén, inicia su carrera
artística como cantautor, primero a dúo con Silvia Urbina y luego
como solista, obteniendo un gran éxito. En los años siguientes
viajó como invitado a Varadero, Cuba y al Festival de Cosquín
en Argentina, representando a Chile junto al dúo "Los Emi-
grantes". Durante su carrera ganó numerosos premios, entre
ellos: Laurel de Oro, Medalla de Oro de Discomanía, Estrella de
Oro de la Popularidad, Gaviota de Plata en Viña del Mar, el
Disco de Plata y La Guinda de Oro. Algunas de sus composi-
ciones más destacadas son: Si somos americanos, Mi Abuela
bailó sirilla, Doña Javiera Carrera y Niña sube a la lancha, entre
otras. Falleció repentinamente al regreso de una gira, el 4 de
Febrero de 1973.

122
 a tu
cavLiwo
Vals-Mazurca
Texto y música: Patricio Manns.
Transcripción: Jorge Rodríguez G. y Osiel Vega D. versión escolar

© lim Re Do S¡7

9J
Por u-nas pu-pi - las cía - ras queen-tre mu - chos sa - bles vie - ra re - lu cir
Di - cen que es Ma-nuel su nom - bre y que se lo lie - vanea - mi-no a Til Til,

Sol Re7 Sol Si7

r ' ^
fe J

- sa ri - saque_es-con - di - a no se que se - ere - tos e - ra pa - ra mí.

que^el go-ber - na-dor no quie - re ver por La Ca - ña - da su por-te gen - til.

Lam , Re

fe5
mi
Cuan-do_al - ti - vo se mar-chó
Di - cen queen la gue - rra fue

Si7 i Mim

=
en - tre gri - tos deal - gua GÜ
el me-jor, y en la ciu - dad
Lam Do Si7 Mim

me nu-bló_un pre-sen - ti - mien - to al ver lo par tir.

lo lia - man el gue - rri - lie - ro de la ber tad.
Sol Re

Só - lo sé quejtu-sen - te va,
Só - lo sé quej;l vien - to va,
Sol Re

que lo lie - van los sol da dos,

ju - gue-tean-do en sus ca be líos
0
HH—-
Lí i m Di5
i Si7
— \ y- \- V 1
-fe —• è
3 è -\

quea - ma - rra - doa la mon - tu - ra la tro-pa lo_a - le - ja de su ge - ne - ral.

y que el sol bri-llaen sus o - jos cuan - do lo con - du - cenca - mi-no a Til

^ 1!
-fe- r? L i—-I
Til.
 Patricio Manns
¿11 cautil/o Áe Uil Uil Periodista, escritor, poeta, compositor y cantante emblemático
de la Nueva Canción Chilena, nacido el 3 de Agosto de 1937.
Entre sus trabajos más destacados como escritor están los
Por unas pupilas claras Versos prosaicos, escritos bajo el seudónimo de Pepe Amero y
que entre muchos sables el ensayo Violeta Parra, la guitarra indócil.
viera relucir; En lo que respecta al ámbito de la música, ha compuesto her-
y esa risa, que escondía mosas canciones como El cautivo de Til Til, El equipaje del
no sé que secretos, destierro, Cuando me acuerdo de mi país, la musicalización de
era para mí. la Exiliada del sur de Violeta Parra y Arriba en la cordillera, que
Cuando altivo se marchó recientemente fue elegida la segunda canción chilena más
entre gritos de alguacil,
importante del siglo XX.
me nubló un presentimiento
al verlo partir. Durante más de treinta años de carrera dedicada a la creación
musical, ha grabado alrededor de 15 discos tanto en Chile como
II en el extranjero. Junto al grupo Inti-lllimani ha desarrollado una
Dicen que es Manuel su nombre fructífera tarea creativa, entregándoles varios de los textos que
y que se lo llevan el grupo ha musicalizado y difundido, entre ellos: Arriesgaré la
camino a Til Til, piel, Medianoche y la Cantata La Rosa de los Vientos, estrena-
que el gobernador no quiere da el año 1998 durante el Jamboree Scout Mundial.
ver por La Cañada
su porte gentil.
Dicen que en la guerra fue
el mejor, y en la ciudad
lo llaman el guerrillero
de la libertad.

ESTRIBILLO
Sólo sé que ausente va,
que lo llevan los soldados,
que amarrado a la montura
la tropa lo aleja de su general.

Sólo sé que el viento va

jugueteando en sus cabellos
y que el sol brilla en sus ojos
cuando lo conducen camino a Til Til.

III
Dicen que era como un rayo
cuando galopaba
sobre su corcel
y que al paso del jinete
todos murmuraban
su nombre: Manuel.
Yo no sé si volveré
a verlo libre y gentil
sólo sé que sonreía
camino a Til Til.

i^m^ (
 I^oóa colorada Allegro
Cachimbo
Música y texto:
Raúl De Ramón.
Transcripción musical:
Se
Jorge Rodríguez G.
Mim Re7 Sol

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Lam /lim Si 7 Mim

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cu - le - brean doen tre las pe - ñas.-
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si va mi co - ra

Re7 Sol Re 7 Sollv

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sa co - lo a^-
5=E
i
¿quién te des - ho - jó?,—

Lam ivi ¡ m Si7 Mim

5

¿Por - qué no es - pe - ras - te, mi vi - da, que lie - ga - ra yo?.—

Lam Mim Si7 Mim

•Por que no es pe - ras - te, mi vi - da, que He - ga - ra yo;

¿7

Se va ciñendo el sendero La larga jila de muías

polvorientas y cansadas,
al vientre de las arenas, se derrama sobre el verde
corazón de la quebrada.
así va mi corazón El pueblo parece un piño ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA
de vicuñas escarchadas
culebreando entre las peñas. y el humo de los fogones Fórmula 1
saliendo en la madrugada.
El opaco redoblar m m
ESTRIBILLO... 1 2 3 4 5 6
de las uñas de las muías
ii A
III
( i.
se agolpa en mi corazón
De que le sirve al arriero i r ,

con repicar de amargura. llegar al fin del sendero M P P Ap P P

si no ha de encontrar en él
ESTRIBILLO: alegría ni consuelo.
Su consuelo está en la tropa,
Rosa colorada, en su eterno caminar
y el crujir de los arnés es
¿ Quién te deshojó?, :// cantando en la soledad.

¿Por qué no esperaste, mi vida,

que llegara yo?. ://

125
Raúl de Ramón
Nació el 12 de Mayo de 1929 en Santa Cruz, VI Región. De pro-
fesión Arquitecto, optó por dedicar su vida a la investigación y
producción folklórica chilena y latinoamericana, logrando una
fructífera labor en el campo de la música, la literatura y la arqui-
tectura tradicional. Compuso más de un centenar de canciones,
recogiendo en cada una de ellas la esencia misma de las regio-
nes más diversas de Chile. Algunas de sus famosas composi-
ciones son: Rosa Colorada, Camino de Soledad, Canción de la
Caballería, El Curanto y El Camarón. En el ámbito literario pu-
blicó dos libros inspirados en las raíces nacionales: El caballero
y sus Dragones y Raíces de la bruma ; escribió además un ter-
cer libro: Arreo en el viento, que no alcanzó a ser publicado.
Formó varios conjuntos como Los Huincas y Los Hidalgos. Pero
sin duda el más importante fue el conjunto Los de Ramón, for-
mado en un principio por él y su esposa, María Eugenia Silva, y
al cual se unen luego sus dos hijos. Junto a ellos realizó una
infinidad de aportes a la música tradicional chilena, así como a
la difusión de la música latinoamericana a través de conciertos,
radio y televisión. Con este propósito, realizaron numerosas y
extensas giras a partir del año 1961 a México, Estados Unidos
y demás países de América Latina; además de recorrer Chile de
norte a sur, siendo considerados en esa época el único conjun-
to "capaz de interpretar canciones típicas, con instrumentos y
trajes de todas las regiones del continente", recibiendo el apodo
de "la OEA chica". Gran coleccionista de instrumentos típicos,
este destacado compositor hizo un gran aporte a la organología
(estudio de los instrumentos musicales), difundiendo además
otras manifestaciones de la cultura tradicional, a través de su
trabajo "Apuntes de Folklore". Gracias al extraordinario aporte
en pro del folklore, Raúl de Ramón se hizo merecedor de varias
distinciones. Murió en 1984.
Víctor Jara en una foto de Revista Ritmo.
126
Los de Ramón, en una de sus tantas presentaciones.
Víctor Jara
Es una de las personalidades artísticas más relevantes de la
cultura chilena, ya que es el compositor nacional de mayor
difusión internacional después de Violeta Parra. Hijo de padres
campesinos, Víctor Jara nació el 28 de Septiembre de 1932 en
Chillan Viejo. A los pocos años su familia se trasladó al Área
Metropolitana en búsqueda de mejores oportunidades, transcu-
rriendo su infancia en Lonquén y sus años de adolescente en la
población Los Nogales, localizada en los suburbios pobres de
Santiago. En la capital ingresó a la carrera de contabilidad, de la
cual se retiró al fallecer su madre; luego, ante la disolución fami-
liar, decidió entrar al Seminario Redentorista de San Bernardo,
donde aprendió Canto Gregoriano y otras músicas de la liturgia
católica, retirándose luego en el año 1952 al considerar que ese
no era su camino. Después de cumplir con el servicio militar
obligatorio, Víctor Jara comenzó a encauzar sus inquietudes
hacia el arte, en especial la música, danza y teatro. A los 21
años ingresó al Coro de la Universidad de Chile, donde participó
en el primer montaje del oratorio Carmina Burana. Entre 1956 y
1962 estudia Actuación y posteriormente Dirección Teatral en la
Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Paralelamente, se
dedicó al conocimiento y recopilación de los cantos tradi-
cionales, incorporándose de lleno al movimiento de revalori-
zación de la música folklórica, lo que lo llevó a relacionarse con
destacadas personalidades de la música chilena como Violeta
Parra, quien lo estimuló a seguir desarrollándose como intér-
prete. Fue director artístico de importantes agrupaciones musi-
cales como el Conjunto Cuncumén y el Quilapayún. Así también
realizó varias giras internacionales por Europa y América como
director teatral e intérprete, consolidando definitivamente su ca-
lidad de cantautor. Así mismo, ganó numerosos e importantes
premios tanto en el teatro como en la música; entre ellos el
Laurel de Oro del año 1971 como mejor compositor. Algunas de
sus composiciones más célebres son: El cigarrito, Plegaria a un
labrador, Te Recuerdo Amanda y Luchín. Encontrándose en la
plenitud de su capacidad creativa, Víctor Jara muere trágica-
mente el 16 de Septiembre de 1973 en el ex Estadio Chile,
recinto que hoy ha sido rebautizado con su nombre.
H
 cigarrito
Canción tonada Intimo
Música y texto:
Víctor Jara.

Transcripción musical:
Voy a ha
Jorge Rodríguez G.

Mim FaM

r PU-T ^
cer - me un ci - ga - m to,

¿7,cicja lio So 17 DoM

m 0—0- m
Voy a hacerme un cigarrito, ten - go ta - ba
acaso tengo tabaco,
si no tengo, ¿De 'onde saco?,
Mim FaM
lo más cierto es que no pito.

Ay ay ay, me querís,
ay ay ay, me querís,
r
ten
p cju ¿De 'ón - de sa
m
co?. lo más
ay ay ay.

Sol7 Dol
II
Voy a hacerme un cigarrito ;y S i s ¡ r~2—
con mi bolsa tabaquera i 0 0 0 0 i-J-—0— *t 0 é
lo fumo y boto la cola cier - to es que no pi IO. A - ya
y recójala el que quiera.

FaM DoM FaM

Ay ay ay, me querís, etc.

III
Cuando amanezco con frío
yay,- me que - ns, a - ya
prendo un cigarro de a vara
y me caliento la cara
con el cigarro encendido. SolM FaM SolM

Ay ay ay, me querís, etc.

m
yay. me que - ns. a - ya

DoM

yay.

ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO EN GUITARRA

Practicar el mismo ritmo de tonada señalado

anteriormente, un poco más lento.
 Contenido
MARCHAS PATRIÓTICAS

^J^íimno a (a victoria
de IJun^ay

II: Cantemos la gloria

del triunfo marcial,
que el pueblo chileno
obtuvo en Yungay. ://

Del rápido Santa

pisando la arena,
la hueste chilena
se avanza a la lid.
Ligera la planta,
serena la frente,
pretende impaciente
triunfar o morir.

¡Oh, Patria querida!

¡Qué vidas tan caras!
¡Ahora en tus aras
se van a inmolar!.
Su sangre vertida
te da la victoria;
su sangre a tu gloria Monumento

da un brillo inmortal.
Al hórrido estruendo
del bronce terrible,
el héroe invencible
se lanza a lidiar.
José Zapiola.
Su brazo tremendo
confunde al tirano
y el pueblo peruano
cantó libertad.

Desciende Nicea
trayendo festiva
tejida en oliva
la palma triunfal.
Con ella se vea
ceñida la frente
del jefe valiente,
del héroe sin par.

José Tapióla
Nació en Santiago en 1802. La vida del autor de la Canción de
Yungay, ha quedado unida a la historia de Chile por múltiples ra-
zones. Como músico, su obra es magnífica, no sólo por haber sido
el cantor de las glorias de la Patria y uno de los principales organi-
zadores de sus bandas militares, sino también por haber sido el
creador de la enseñanza musical en las escuelas. Como escritor,
nos legó su famoso libro Recuerdos de treinta años, fuente impres-
cindible para conocer la música de su época. Murió en su ciudad
natal en 1855. Sus restos mortales, reposan en la iglesia Santa Ana
en Santiago.
128
 d3vazaá a ceñir
Himno oficial de la Armada de Chile
Versión escolar* Música y texto:
Marcial Luis H. Mella Toro.
Sub Oficial Mayor (R) Armada.
DoM Fai Sol 7 Dol

I m-—•
tos a las las!
hi 1
f ¡Lis ca - zar

Fai Sol 7

-6 -
5
¡Te sa, bra - zas a llir!,—

Fa M Do M

J J> J È
m-—•
pro - ve - cha bien la bri - sa del Sur.

Re7 Soll

que
pr P
nos ha - ga rau - do na ve - gar..
l o

Do M FaM So 17 Do M

S 5=

Sea pro - XI la ta,-

Fa l\ Sol7

5 5

las ma - yo - res a

Fa m Dol

rum - bo siem - pre i - guai, quie

«-—•
ro i - ma - gì -
pi=î
nar

Sol 7 Do M Coro

puer - to don - de fon dear. Ma -

Fa IV DO M MiM La m

5
no,- sin va - ci - lar,—

vliM La m

ga- con tu can - tar.

Soi 7 Dol

jos te es - pe ran mil di chas-

Re7 SolM
1
v - T» * —

•
é 0—
* ^ í
que po - drás ol vi - dar.

DoM FaM Dol MiM Lam

-6-

bre- no has de man - char,-

MiM Lam

del an - cho mar.

SolM DoM

P ff' ¡Cum- pie con

Es te es el le no,-
ma, ma - n t

Sol 7 Dol

de - ber- y ven - ce - ras!.

'Versión escolar obtenida del original para

banda, gentilmente cedida por el autor.

&razaó a ceviir
¡Listos a cazar las velas!,
¡Tesa, brazas a ceñir!,
aprovecha bien la brisa del Sur,
que nos haga raudo navegar.

Se aproxima la tormenta,
las mayores a cargar,
rumbo siempre igual,
quiero imaginar
un puerto donde fondear.

CORO

Marino, sin vacilar Veleros son mi pasión;

navega con tu cantar, emblema, mi tricolor.
lejos te esperan mil dichas Es tu velamen baluarte
que no podrás olvidar. de patriotismo sin par.

Tu nombre no has de manchar, Contigo, bravio mar,

gigante del ancho mar. la lucha quiero entablar.
Este es el lema, marino, Tu alma se siente vibrante
¡Cumple con tu deber y siempre triunfante
y vencerás!. del temporal.

Nota: La frase tesa brazas a ceñir significa en lenguaje marino: llevar todas las velas
al máximo de una banda o costado, para aprovechar lo que más se pueda el viento.
 Cuadro Resumen de la Música Folklórica y Popular Chilena
Compositores, investigadores e intérpretes más importantes

1. INVESTIGADORES DEL FOLKLORE MUSICAL.

Son los estudiosos de las manifestaciones musicales que forman parte del Folklore General. En su mayoría son músicos
de gran erudición, que se dedican a la investigación y recopilación de los bailes y cantos tradicionales a través de graba-
ciones en terreno y publicaciones especializadas. ¡

1.-Margot Loyola ¿ / 6- Carlos Isamitt

2 - María Ester Grebe 7- Pablo Garrido >
3 - Raquel Barros * 8- Samuel Claro *
4 - Eugenio Pej'eiraSalas 9.- Ramón Campbell^
5 - Jorge Urrutiá Blondel x 10 - Manuel Dannemann

A ellos debemos agregar los nombres de Violeta Parra, Gabriela Pizarra, Héctor Pavez y Calatambo Albarracín, que sin
tener estudios académicos de la música, no obstante han realizado una fecunda labor de investigación.

2. COMPOSITORES DE MÚSICA POPULAR DE RAÍZ FOLKLÓRICA.

Son aquellos compositores y cantautores, que escriben sus composiciones basándose en elementos del folklore musical,
como por ejemplo: formas, ritmos, métricas, melodías, armonías y textos tradicionales.

1.- Violeta Parra ><, 6.- Francisco Flores del Campo

2.- Clara Solovera 7.- Raúl de Ramón
3.- Osmán Pérez Freiré 8.- Rolando Alarcón
4.- Nicanor Molinare 9.- Víctor Jara K
5.- Vicente Bianchi 10.- Patricio Manns

Otros compositores destacados son: Chito Faro, Víctor Acosta, Luis Bahamonde, Jorge Bernales, Donato Román,
Luis Aguirre Pinto, Wiliy Bascuñán, Sergio Sauvalle, Jaime Atría, Felipe de la Fuente y Horacio Salinas. Importantes
son también: Luis Advis, Sergio Ortega y Gastón Soublete, compositores doctos que han incursionado en la Música
Popular Chilena.

3. CONJUNTOS DE PROYECCIÓN FOLKLÓRICA.

Son agrupaciones formadas por amantes del Folklore, que se dedican a la difusión de nuestro patrimonio musical sin fines
comerciales, proyectándolo con respeto y autenticidad a través de recitales y presentaciones públicas sin deformar su esen-
cia y contenido. Las agrupaciones de mayor prestigio son: Conjunto Cuncumén, Director fundador: Rolando Alarcón;
Conjunto Millaray, Dir. Gabriela Pizarra; Conjunto Palomar, Dir. Margot Loyola y Osvaldo Cádiz; Grupo Chamal, Dir.
Hiranio Chávez; y la Agrupación Folklórica de Chile, Dir. Raquel Barros. A esta categoría pertenecen también todos
aquellos conjuntos que año tras año, presentan sus proyecciones en el Festival Nacional del Folklore de San Bernardo.

4. BALLETS FOLKLÓRICOS.
Son cuerpos de baile dotados de una mayor preparación técnica, que recrean las danzas tradicionales de manera estiliza-
da a través de montajes coreográficos basados o inspirados en el Folklore. Los ballets más importantes desde la fundación
del primer cuerpo de baile de este tipo son: Pucará, Dir. Ricardo Palma; Aucamán, Dir. Pedro Lobos; Bafona, Dir. Sergio
Soto; Antumapu, Dir. Osear Ramírez; Bafochi, Dir. Pedro Gajardo; Bafusach, Dir. Carlos Reyes; Tierra Chilena, Dir.
Sergio Rodríguez y el Ballet Folklórico de Concepción.

5. INTERPRETES DE MÚSICA POPULAR DE RAÍZ FOLKLÓRICA.

Son cantantes y agrupaciones vocales e instrumentales que se dedican a interpretar las composiciones de autores chilenos
y latinoamericanos inspiradas en el folklore musical. Los intérpretes más destacados desde la aparición del disco son: Los
Cuatro Huasos, Los Huasos Quincheros, Dúo Rey-Silva, Ester Soré, Silvia Infantas, Los Perlas, Los De Ramón, Los
Cuatro Cuartos, Ángel e Isabel Parra, Pedro Messone, Ginette Acevedo, Los Cuatro de Chile, Quilapayún, Inti-
lllimani, lllapu, Los Jaivas, Santiago Cuatro, Jorge Yañez y Tito Fernández.

132
conjuntoconmás de 50 años de trayectoria. Sus actuales integrantes de izquierda a derecha son: Patricio Reyes, Ricardo Videla, Benjamín Mackenna y Sergio Sauvalle.
 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
1 Acevedo, Claudio; Norambuena, Rodolfo; Seves, José;
Torres, Rodrigo y Valdebenito, Mauricio: Víctor Jara. Obra
musical completa. Fundación Víctor Jara, Santiago,1997.
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Chilena del Derecho de Autor - LOM Ediciones, Santiago,
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5 Arancibia Andrade, Freddy: El norte Potosí y el norte
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Universidad de Chile, Santiago, 1970.
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Revista Musical Chilena. Año XVIII, n° 89, Santiago, julio-
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de la Universidad de Chile - Instituto de Extensión Musical,
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10 Cádiz, Osvaldo y Alvarado, Onofre: Apuntes de
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Folklórica del Ballet Folklórico Nacional, División de
Extensión Cultural del Ministerio de Educación.
11 Campbell, Ramón: La cultura de la Isla de Pascua.
Mito y realidad. Editorial Andrés Bello, Santiago, 1987.
12 : La herencia musical de Rapanui. Editorial
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13 Carvalho-Neto, Paulo: Folklore y educación. Editorial
Omeba - Biblioteca Pedagogos de América, Buenos Aires,
1969.
14 Casanova, Lucy: Cultura tradicional, base para la
acción educativa en el aula. Fondo de Desarrollo de la
Cultura y las Artes del Ministerio de Educación, Santiago,
1994.
15 Castillo Didier, Miguel:" Panorama organístico de Chile";
en: Revista Musical Chilena. Facultad de Ciencias y Artes
de la Representación de la Universidad de Chile, año XXIX,
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16 Claro Valdés, Samuel y Urrutia Blondel, Jorge: Historia
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17 : Oyendo a Chile. Editorial Andrés Bello,
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18 , Peña, Carmen y Quevedo, María Isabel:
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Católica de Chile, Santiago, 1994.
19 Corso, Raffaele: El folklore. Editorial Universitaria de
Buenos Aires, Buenos Aires, 1966.
20 Cortázar, Augusto: La naturaleza de los fenómenos
folklóricos; en: Revista Musical Chilena. Año II, n° 35-36,
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21 Dannemann, Manuel: Enciclopedia del folklore de
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tradicional chilena."; en: Revista Musical Chilena.
Facultad de Ciencias y Artes de la Representación de la
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24 : ¿Qué es el folklore?. Cuaderno n° 1, Unidad
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Chilena. Facultad de Ciencias y Artes de la
Representación de la Universidad de Chile, año XXIX,
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26 De Ramón, Raúl: Apuntes de folklore. Departamento
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27 División de Extensión Cultural del Ministerio de
Educación: La cueca. Danza nacional de Chile. Santiago,
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28 Entrevista: "Violeta Parra, hermana mayor de los cantos
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Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile -
Instituto de Extensión Musical, año XII, n°60, julio-agosto
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29 Garnham, Emilia: Danzas folklóricas de Chile.
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31 : Historial de la cueca. Ediciones Universitarias
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Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, año
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34 Grupo Folklórico de Profesores del 5 Sector Escolar de
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Industrial Superior de Artes Gráficas, Santiago, sf.
35 Grupo proyección folklórica Copihual: Pueblo
mapuche. Copihual, Temuco, 1981.
36 Henríquez, Alejandro: Organología del folklore
chileno. Ediciones Universitarias de Valparaíso Univer-
sidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, 1973.
37 Teoría general del folklore. Centro de
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 Henríquez Rojas, Patricia: ¿Por qué bailando?. 62 Pérez Ortega, Juan: M úsica folklórica infantil chile­
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­'. . Antología del folklore chileno. Fascículo n° 3, Educación Musical, Universidad de Chile, Santiago, 1967.
Santiago, 1963. 64 Pina, Juan Andrés: Violeta Parra. 21 son los dolores.
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42 : Antología del folklore musical chileno. en Chiloé, Folleto mimeografiado, sf.
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1963. 67 : Folklore religioso chileno. Ediciones PlaTur,
44 : Maule. Fascículo n° 4, Santiago, 1965. Santiago, 1966.
45 Isamitt, Carlos: El folklore como elemento en la enseñan­ 68 Prado, Juan Guillermo: La Tirana. Editorial Kactus,
za; en : Revista M usical Chilena. Año XVI, n° 79, Santiago, Santiago, 1986.
enero­marzo de 1962. 69 Pumario, Ramón y Sangueza, Arturo: Los bailes chi­
46 Izurieta, Clemente: Instrumentos folklórico­musicales nos en Aconcagua y Valparaíso. Consejería Nacional de
usados en Chile. Folleto mimeografiado, sf. Promoción Popular, Santiago, 1968.
47 Jara, Víctor: Cancionero tradicional. Fundación Víctor 70 Rodríguez, Eugenia y Kaliski, Enrique: Método de gui­
Jara ­ LOM Ediciones, Santiago, 1998. tarra chilena. Editorial Universitaria, Santiago, 1987.
48 Lavín, Carlos: El rabel y los instrumentos chilenos; en: 71 Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD):
Revista M usical Chilena. Colección Ensayos n° 10, Clásicos de la música popular chilena I, 1900­1960.
Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 1998.
Chile, Santiago, 1955. 72 Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD):
49 Lillo, Eusebio y Carnicer, Ramón: Himno nacional de Clásicos de la música popular chilena II, 1960­1973.
Chile (versión oficial para canto y piano). Editorial Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 1998.
Microtono, Santiago, 1995. 73 Ubilla, Norka y otros: La llamada música popular en
50 Loyola, Margot: Bailes de tierra en Chile. Ediciones Chile. Tesis para optar al título de Profesor de Estado en
Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1980. Educación Musical, Universidad de Chile, Santiago, 1971.
51 : El cachimbo. Danza tarapaqueña de pueblos 74 Uribe Echevarría, Juan: Fiesta de la Tirana de
y quebradas. Ediciones Universitarias de Valparaíso de la Tarapacá. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Univer­
Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, 1994. sidad Católica de Chile, Valparaíso, 1973.
o
52 Margaño, Luis: Cantemos amigo. ( 7 Año de 75 : La Virgen de Andacollo y el Niño Dios de
Educación General Básica). Fondo Editorial Educación Sotaquí. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Univer­
Moderna, Santiago, 1970. sidad Católica de Chile, Santiago, 1974.
53 : Educación musical, II (Folklore, apreciación 76 Urrutia Blondel, Jorge: Danzas rituales en las festivi­
y repertorio). Dirección de Educación Secundaria del dades de San Pedro de Atacama; en: Revista M usical
Ministerio de Educación, Santiago, 1965. Chilena. Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la
54 Martínez Vilches, Chilote: Chiloé misterioso. Universidad de Chile, Colección de Ensayos n° 14,1968.
Publigrafía Ltda., Chiloé, 1992. 77 : Danzas rituales en la provincia de Santiago; en:
55 Olea, Pedro Ariel: Método Nacional de Música; Editado Revista M usical Chilena. Facultad de Ciencias y Artes
por Academia Nacional del Arte, Santiago, sf. Musicales de la Universidad de Chile, Colección de
56 Ortes, Luis: Atlas musical de Chile. Colección de Ensayos n° 103, enero­marzo 1968.
artículos del Diario La Estrella de Valparaíso, Valparaíso, sf. 78 Vega, Carlos: M úsica folklórica de Chile; en: Revista
57 Parra, Violeta: Décimas. Autobiografía en verso. Musical Chilena. Facultad de Ciencias y Artes Musicales
Editorial Sudamericana, Santiago, 1988. de la Universidad de Chile, Colección de Ensayos, sn°,sf.
58 : Virtud de los Elementos, Violeta Parra, 79 : La Ciencia del Folklore. Editorial Nova,
Fundación Violeta Parra, Santiago, 1993: Buenos Aires, 1960.
59 : Cantos Folklóricos Chilenos, Editorial 80 : La forma de la cueca chilena; en: Revista
Nascimento, Santiago, 1979 Musical Chilena. Facultad de Ciencias y Artes Musicales
60 Pereira Salas. Eugenio: Historia de la música en Chile de la Universidad de Chile, Colección de Ensayos n° 2, sf.
(1850­1900). Publicaciones de la Universidad de Chile, 81 Vega Duran, Osiel: Cancionero tradicional chileno.
Santiago, 1957. Editorial Microtono, Santiago, 1995.
61 : Los orígenes del arte musical en Chile. 82 Zapiola, José: Recuerdos de treinta años. Zig­Zag,
Publicaciones de la Universidad de Chile, Santiago, 1941. Santiago, 1974.
 INDICE DE REPERTORIO

Canciones Arreglo vocal Página

1, Himno Nacional de Chile 1 voz 7

2, Río río I voz 16
3, El Cuando 1 voz 19
4, La vara 1 voz 24
5, La aurora , 1 voz 25
6, Canto de alabanza / voz 28
7, Caliche 1 voz 32
8, Cuculí madrugadora / voz 33
9, Huachi Torito I voz 34
10.- El tortillero 1 voz .40
11.- Yo vendo unos ojos negros 1 voz 41
12.- Buenas noches Mariquita / voz 44
13 - La pasión de Cristo 1 voz 46
14.- Refalosa me has pedido 2 voces 48
15.- El naranjito 1 voz 50
16.- Una avecilla en el bosque 2 voces 57
17.- El Cielito 1 voz 53
18.- El Pequen 1 voz 55
19- La rosa y el clavel 1 voz 59
20.- Blanca azucena 1 voz 60
21.- La cueca de los poetas 1 voz 61
22.- Pürun ülpichichen .1 voz 68
23.- Dicen que no caben 1 voz 71
24.- La nave 1 voz 72
25.- La Pericona / voz 74
26.- Sirilla me piden 2 voces 76
27.- La huillincana 1 voz 78
28, El rabel 1 voz 80
29.- El viejo lobo chilote 1 voz 82
30, Sau-Sau 1 voz 86
31, Opa-Opa 1 voz 90
32, La voz de las calles ..1 voz 93
33, El vasito de agua Canon : 96
34, Rin del angelito 1 voz 98
35, Chile lindo 1 voz 103
36, Si vas para Chile 1 voz 104
37, Camino de luna / voz 107
38, Ay, ay, ay 1 voz 109
39, Cantarito de Peñaflor 1 voz ///
40, Tonadas de Manuel Rodríguez 2 voces 112
41, Mi banderita chilena 1 voz 115
42 , ¿ Quiere flores señorita ? 1 voz 117
43, Ende que te vi ..^^71. 1 voz 119
44, Doña Javiera Carrera .:
y 1 voz 727
45, El cautivo de Til Til / voz 123
46, Rosa colorada 1 voz 125
47, El cigarrito 1 voz 127
48, Himno a la victoria de Yungay / voz 129
49, Brazas a ceñir 1 voz 130
 M0\TVIIENTOS DE LA MANO DERECHA TABLA DE ACORDES 0 POSTURAS PARA LA G ü I T A l l á

3 í)
r
i
i i ) í)
i i-
DoM Dom DoT
Pulgar hacia abajo

7
1}<

P} G ReM Rem Re"

Pulgar hacia arriba Golpe sobre las cuerdas

iH
i
5 ín 1
í)

MiM Mim Mi"

Apagando las cuerdas Pulsando las cuerdas
Número de las cuerdas desde la más aguda a
la más grave y su correspondiente afinación.
I II III IV v vi 1
Mi Si Sol Re La Mi
FajfM Fajjm Fajj7
EQUIVALENCIAS ARMÓNICAS
Sol^M Sol^m Sol¿,7
Tónica Subdominante Dominante
Do Fa Sol
Dojj Solj)
Re
li

Sol
TI

La i f
Mil,
Mi
4 Solflm Soljj7
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La Si
La^m M/7
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Fa Do
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Si Mi Fa|
Si^M Si^m Si|,7