EL MINICUENTO, ESE (DES)GENERADO'

VIOLETA ROJo
Universidad Simón &livar
(Caracas, Venezuela)

Consideramos al minicuento como una narración su-

mamente breve (no suele tener más de una página impre-
sa), de carácter ficcional, en la que personajes y desarrollo
accional están narrados de una manera económica en sus
meuIOS expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica. El
minicuento posee carácter proteico, de manera que puede
adoptar distintas formas genéricas y suele establecer rela-
ciones intertextuales tanto con la literatura (especialmen-
te con formas arcaicas) como con formas de escritura no
literarias.
El carácter proteico o des-generado del minicuento y
la brevedad constituyen para nosotros sus rasgos diferen-
ciales más importantes, aunque cumplen funciones distin-
tas. La brevedad constituye su característica primordial en
el sentido de que lo distingue a simple vista y, además, ge-
nera otras de sus características: debido a'ella el lenguaje
del mini cuento es preciso, su anécdota comprimida y es
necesario el uso de cuadros (frames). El carácter proteico,
por su par te, es una característica muy importante y co-
mún, aunque no general a todos los minicuentos. Es im-
portante, porque por una parte lo define, pero también
lo 'in-define'. Es muy común que los minicuentos sean
genéricamente ambigúos, pero esto ha ocasionado, por
ejemplo, que no se lo considere un cuento.
En ese trabajo analizaremos al minicuento como una
forma narrativa que se relaciona con otros géneros y sub-
• Texto publicado en Revista Interamericana de Bibliografia. XLVI, 1-4 (1996),
pp. 39-47. Texto reproducido con la autorización de la autora.
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242 VIOLETA ROJO
, EL MINICUENTO, ESE (DES)GENERADO 243

géneros literarios y con formas escriturales no conside- .>1 ~

2. DEL MINICUENTO y OTROS GÉNEROS
radas literarias. Examinaremos esto bajo la luz del mini-
'!-
cuento como género en formación, pero también vere- Efectivamente, entre los mini cuentos podemos encon-
J
mos cómo se establecen estas relaciones intergenéricas trar algunos con apariencia de ensayo o de reflexión sobre
por medio de la parodia y cómo lo que llamamos marcos la literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de
de género ha devenido en una estrategia narrativa. lugares comunes, de términos para designar un objeto,
fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones

1. DE TAXONOMÍA LITERARIA I a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la

Como es bien sabido, la relación entre el significante
y el referente es arbitraria. Cuando a la clase de texto de
la que vamos a molar la llamamos minicuento -estamos
intentando que el significante no sea arbitrario para tra-
tar (no más que eso) de encontrar un nombre definido y,
ojalá, definitivo.
En la literatura crítica sobre el tema podemos encon-
trar una multitud de expresiones, intentos taxonómicos
mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas
desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de fulsos
1;
: ~
inventos y poemas en prosa. Pero aunque tengan cualquie-
ra de estas formas siguen teniendo, primordialmente, un
j ~ carácter narrativo y_ficcional. Siguen siendo un cuento. Su
!J. 2,.
género, entonces, es indiscutÍblemente ernarrativo, pero
~, se vincula simultáneamente con muchos otros géneros,
[. aunque con ninguno de ellos en propiedad.
~ El des-género, o carácter proteico del minicuento, ha
~
sido analizado frecuentemente por la critica. Al respecto,
.,~

frustrados: arte conciso, brevicuento, caso (los de Ander-
sOH-Imbert), cuento breve, cuento brevísimo, cuento cor-
to, cuento cortísimo, cuento diminuto, cuento en minia-
tura, cuento escuálido, cuento instantáneo, cuento más
corto, cuento rápido, fábula, ficción de un minuto, ficción
rápida, ficción súbita, microcuento, microficción, micro-
relato, minicuento, minificción, minitexto, relato corto,
relato microscópico, rompenormas, texto ultrabrevísimo,
ultracorto, varia invención (los de Juan José Arreola) y
textículos.
Esta multitud de nombres indica varias cosas. Por una
.parte que, evidentemente, su caracteristica más resaltan te
es la brevedad; por otra, que los límites de la narración
muy breves no están bien definidos y por tanto no se sabe
qué son esas narraciones tan cortas o a qué género perte-
necen. Esta indecisión puede deberse a que no hay segu-
ridad de que los minicuentos sean verdaderamente cuen-
tos, ya que tienen características de otros géneros, sub-gé-
l1! :t
Koch observa que Arreola "no ha tratado conscientemen-
•
"
, te de establecer un nuevo sub-género" sino que,justamen-
::" te, intenta lo contrario: hacer un tipo de literatura que no
" .,' tenga nada que ver con las corrientes y que sea inclasifi-
12. cable e incasillable 1 • En el manifiesto de la revista Zona de
~~ Barranquilla consideran al minicuento como un híbrido
~i literario, un cruce entre el relato y el poema. Según este
Ji manifiesto el minicuento no tiene fórmulas ni reglas, es
1, i .,~ - incasillable y por eso "permanece silvestre e indomable ....
Epple, por su parte, desarrolla una interesante teoría
sobre las confusiones genéricas en los minicuentos, propo-
niendo que el minicuento, "se asienta en un género u otro
ii! ~.
¡ como simple vehículo coyuntural"' de una escritura que
,.
ti " se está rearticulando entre formas discursivas tradiciona-
"~ les que todavía no abandona y nuevas formas todavía no
decantadas. Según este autor, los minicuentos se vinculan-
1 I

~:
~
,~
I Dolores Koch, El micro-reUdo t7l Méxiro:JuLW Torri,JuanJosé ATTeola y Augusto

neros --como todas las variaciones posibles de las llamadas

"formas simples"- y también de escritos no literarios. El
r~ ' Monterroso. City University ofNew York. Ph.D. Dissertation,1986, p. 112.
2 Citado por Edmundo Valadés. "Ronda por el cuento brevísimo", Puro cuento

21 (1990). p, 28,
minicuento, por esta razón, da la impresión de ser un tipo !i ) Juan Armando Epple (ed.), Brevísima relación. Antología del micro-cuento hispa-
de texto des-generado. t e, noamericano. Santiago, Mosquito comunicaciones, 1990. p. 17.
s.
l ~'
244 VIOLETA ROJO
intertextualmente con dos tipos de formas: simples (en el
sentido deJolles), orales, y otras más cultas o librescas.
Los distintos autores relacionan los minicuentos con
diversos géneros: Koch con el ensayo, el poema en prosa,
la viñ eta, la estampa, la anécdota, la ocurrencia y el chiste
y las anotaciones de diario; Fernández Ferrer con el cuen-
to popular brevísimo, el chiste, los tantanes, la anécdo-
ta, la fábula, la parábola, las tradiciones'; Juan Armando
Epple con el caso, la anécdota, el chiste, la re elaboración
de mitos, la fábula, la parodia, la alegoría, el relato satí-
rico, la greguería, el anti-relato y el cuento; Sequera con
el chiste, el breve de prensa, el juego de palabras, el poe-
ma en prosa, el aviso clasificado, la oración (religiosa), el
apunte, la definición de diccionario, el rótulo de museo,
la anécdota, la receta de cocina, la literatura de las medi-
cinas, las instrucciones de manual, la noticia de prensa, la
carta al correo sentimental y ei horóscopos. Por supuesto,
cualquier lista de esta índole nunca sería exhaustiva. El
minicuento tiene como rasgo diferencial el carácter pro-
teico, por ende siempre estará relacionado con algún otro
género. El minicuento es transgenérico por naturaleza.
Wilfrido Corral, al hablar de la literatura de Monterro-
so propone una seríe de categorías: desplazamiento de gé"
neros, imbricación, fronterizo, empotrado, transgresión,
disolución, mezcla de géneros, que implican o que un gé-
nero se apropia de otro o la coexistencia de dos géneros
en un mismo te xto· . Es posible que sea esto lo que sucede
con el minicuento ."Son cuentos entremezclados con cual-
quiera de los géneros literarios y no literarios, escritos u
orales que puedan adoptar una forma muy breve. En todo
caso es evidente que hay una transgresión d e géneros, bus-
cada o no, consciente o no, pero un afán de salirse de los
géneros establecidos.
El des-género o carácter proteico no es solamente uno
de los rasgos diferenciado res del minicuento, sino tam-
• Antonio Fernández Ferrer (ed.). La mano de la hormiga. Los cuentos más breves
del mundo y de las literaturas hisPánicas. Madrid , Fugaz. ] 990.
5 Armando José Sequera. "Apuntes sobre el min icue nto e n Venezue la", Papel
Literario de ELN acional. Caracas, 1990.
6 Wilfrido H. Corral , Lector; sociedad y género en MonterrosQ. México, Unive rsi-
dad Veracruzana. 1985 .
EL MI NICUENTO. ESE (DES)GENERADO 245
bié n d e su inmedia to anteceso r, el cuento . Mathews so s-
~ tie ne que "el cuento n o debe carecer d e fo rma, pero su
fo rma puede se r cualquiera q ue el avtor guste"7, mientras
que Enrique Anderson-Imbert postula que "los cuentos
son como los autos y pueden te ner distintas carro cerías"· .
En los orígenes del cuento podemos encontrar una
serie de formas arcaicas, tradicic;mes, poemas en prosa, fá-
bulas, "fabliaux", alegorías, parábolas, baladas, apólogos,
chistes, fan tasIas, anécdotas, milagros, episodios, escenas,
diálogos, leyendas, notas, artículos, r e latos, crónicas, que
-según Ande rson-Imbert, ap. cit ..,. de sustantivo s pasaron
a ser adjetivos: cue nto legendario, mítico , costumbrista,
poé tico, tradicional, alegórico. La diferencia entre el pro-
te icismo del minicuento y el del cuento estriba en que en
el cuento tradicional, las formas utilizadas están insertas
en la narración, esto es, en el desarro llo d e l cuento se in-
corporan otras formas no narrativas. Mientras que en el
minicuento, por ser tan breve, no hay manera de insertar-
las, sino que son el cuento. En resumen, el cuento suele
u tilizar elementos de distintas formas para narrar su historia,
en el minicue nto el cuento puede tener distintas formas.
Podríamos pensar que el cuento e n su origen estuvo
vinculado a una serie de géneros y subgéneros, pero con
el transcurso del tiempo las estrategias narrativas estiliza-
ron estas influencias hasta hacerlas menos perce ptibles,
menos evidentes. Quizás lo mismo esté pasando con el mi-
nic uento, que sea un sub-género en formación - d e hecho
no tiene.más de un siglo- y que esta sea la razón por la que
sus relaciones con otros gé neros sean tan obvias.
3. FORMACIÓN DE U N SUB-G ÉNERO
Para.Welle k y Warren , la teo ría m o derna d e los géne-
ros no limita el número de los posibles géneros ni dicta
. 7 Brander Matthews, "La filasofia del cue nto", e n Carlos Pacheco y Luis Ba-
rrera Linares (comps.), Del cuento y swalredetJ.qres. Caracas, Mo nte Ávila, 1993.
pp. 59-67.
A Enriq ue Anderson-Imben , Teoría y tecnica del cuento. Buenos Aires, Marymar,
1979. p. 212.

246 VIOLETA ROJO
reglas a los autores; supone que los géneros pueden mez-
clarse y producir un nuevo género, y ve que los géneros
pueden construirse sobre la base de la inclusividad, de la
complejidad o "riqueza", lo mismo que sobre la "pureza"9.
Además, que las obras literarias influyen a otras obras que
las imitan, parodian y transforman.
En suma, una obra literaria no es nunca pura, siempre
-está influida por otras obras. A partir de esto podríamos
decir también que un género no puede ser purQ.....Ya que
ha sido influido por otros géneros. Pero además que los
géneros nuevos pueden formarse a partir de las influen-
cias de unos géneros en otros.
El concepto de que los géneros literarios son rígidos y
de que cada género puede ser clasificado de una manera
muy precisa, aparte de muy poco factible no correspon-
de con el estudio de un órgano vivo y cambiante como es
la literatura. Como dice Tomachevski, es imposible "faci-
litar una-dasificación lógica y duradera de los géneros.
--,
Su división es siempre histórica, es decir, válida solamen-
te durante un determinado período histórico"lo. 05via-
mente, al ir cambiando las formas de expresión literaria,
los géneros no pueden mantenerse inmunes e incólu-
mes. Es por eso que este mismo autor plantea que el es-
tudio de los géneros debe ser descriptivo. Por supuesto,
esto también significa que no hay géneros definidos, ni
tampoco subgéneros ya que "las líneas de demarcación
entre modos narrativos y entre los mismos géneros no
son firmes"" .
Si tomamos la tesis de Victor Sklovsky (citado por We-
lIek y Warren) y consideramos que las nuevas formas de
arte son simplemen te la canonización de géneros inferio-
res y a eso le agregamos el concepto de la eliminación
de los géneros de Tomachevski en el sentido de que un
género alto puede desaparecer a partir de la infiltración
9 René Wellek y ~~stin Warren. Teoría literaria. Madrid, Credos. 1974.
10 Bons Tomachevski, Teoría de la literatura. Madrid, Akal, 1982, p. 214.
ti John Gerlach. "The Margins of Narrative: The Very Short Story, the Prose
Poem, and the Lyric", en Susan Loharer y Jo Ellyn Clarey (eds.), Shorl Slory.
Theory al a Crossroads. Balon Rouge y Londres, Louisiana Sute University Press,
1989, p. 74.
( (
EL MINICUENTO, ESE (DES)GENERADO 247
J,, en el género alto de los procedimientos del género bajo,
~
podríamos establecer, mediante algunas precisiones, cier-
tos conceptos.
% En lugar de hablar de géneros inferiores y superiores,
¡
~
altos y bajos, consideraremos a los géneros como formas
~ activas o como formas desaparecidas. Las desaparecidas
% serían las que ya no se utilizan tal y como eran en su ori-
i,.. gen, por ejemplo las formas arcaicas, simples y menores:
fábulas, alegorías, parábolas, y otros, mientras que al cuen-
I to, el ensayo y el poema que gozan de buena salud los con-
sideraremos formas activas.
A partir de Sklovsky y Tomachevsky es factible pensar
que los nuevos géneros y sub-géneros se pueden crear por
ii la infiltración de formas activas o de formas desaparecidas
en otras formas activas. Esto no hace que desaparezca la
forma activa matriz, sino que se cree una nueva, o quizás
un nuevo género o sub-género. Esta nueva forma será dis-
tinta a las originales, pero al mismo tiempo conservará
~ rasgos de las nuevas. Por supuesto, esta infiltración de gé-
neros no se da con todas las formas activas y desaparecidas
f al mismo tiempo, sino, por lo general, uno por vez.
De esta manera tenemos la forma activa cuento, a la
1 que se unen, en distintas ocasiones, la forma activa poesía,
la forma activa ensayo,. y varios tipos de formas desapare-
I
'1>
cidas: la fábula, el aforismo, la alegoría, la parábola, los
proverbios. Es así como se va creando un nuevo tipo de
cuento, que es muy breve, porque estas formas suelen ser
f
if,
breves (aunque también se podría pensar que las adopta
precisamente porque al ser breves convienen mejor a su
~ índole particular) y que cumple en su constitución la teo-
i"
~,
ría clásica de la formación de nuevos géneros.
Podríamos pensar que el minicuento no es tan nue-
vo como para ser un género en formación y que textos
~:.
muy breves han existido desde los orígenes de la litera-
1!¿,
::: tura. Pero debemos estar claros que el minicuento no es
simplemente un tipo de cuento muy breve, sino que es un
cuento muy breve-que se interrelaciona, paródica y hu-
morísticamente con otros géneros y que utiliza estas in-
,. terrelaciones genéricas como estrategias narrativas. Estas
i características lo desvinculan de la narrativa simplemente

248
muy breve y se dan solamente en los minicuentos de este
VIOLETA ROJO
siglo, especialmente de los años 20 en adelante.
El minicuento, entonces, resulta tan extraño, tan poco
clasificable, tan alejado de lo tradicional porque es un
nuevo género, o sub-género, se está formando otra forma
narrativa. Como dice Fawcett: "Existe un movimiento cla-
ramente orientado hacia la creación de nuevos géneros,
al menos de manera parcial, a través de la fusión de los
elementos más relevantes de los viejos géneros"l2. Y como
anota Koch, refiriéndose ya específicamente-al minicuen-
to: "Las rupturas de las normas literarias tradicionales
y su subsiguiente incidencia crean los nuevos géneros y
subgéneros en que luego se divide la literatura para poder
estudiarla"" .
Hasta ahora, hemos visto que el carácter proteico del
minicuento tiene dos vertientes. Por un lado, su vincu-
lación al cuento, que tanto en sus origenes como en su -
desarrollo, ha estado relacionado con otras formas narra-
tivaSY·literarias. Esta conexión viene dada por el carácter
particular que poseen los nacimientos de nuevo~géneros,
que habitualmente se dan por la fagocitación. Ahora bien,
existe un tercer factor importante en el carácter proteico
del minicuento que se debe a su carácter de narración-'
brevísima.
4. MARCAS DE GÉNERO Y PARODIA
Una de las consecuencias de una narración muy breve
es que en ésta no se puede perder tiempo dando expli-
caciones, situando al lector o describiendo- situaciones,
personajes o acciones. Todo debe estar narrado de una
manera muy concisa. Esta concisión es ayudada por los
cuadros (trames) 14. Proponemos, entonces, la existencia de
I!Brian Fawcett, "Hacia lo vernáculo hipermodernista. Hacia una (con)fusión
de los géneros literarios. ¿Es suficiente la confusión?", Imczgen (1991).
13 Dolores...M. Koch , "El micro-relato en México: Torn, Arreola. Monterroso
y Avilés Fabila", Hispamirica, X, 30 (1981), p. 123.
I~ Cuadros: estructura de datos que sirve para representar una situación este-
. reotipada (Minsky. citado por Umberlo Eco, LeclorinfabuÚl. Barcelona, Lumen ,
1981, p. 114).
(
i
~
i
EL MINI CUENTO. ESE (DES) GENERADO
lo que llamaremos cuadros génericos, esto es, un cuadro
249
.~"
intertextual de forma narrativa o de modo de relatar. Por
ejemplo, en el minicuento se utilizan mucho las formas de
,~
la fábula, el bestiario, el mito y otros, entonces podríamos
pensar en un cuadro genérico de fábula, o en un cuadro
t genérico de mito, Y otros.
f Estos cuadros genéricos sirven para que el autor dé
,,. al lector aún más datos, esta vez no de contenido, sino
" 1 de esquema narrativo. Esto es, si parte del marco consiste
en referirse a la zorra y las uvas, que nos remitiría inme-
tí diatamente a una fábula conocida, esto puede ampliarse
también relacionando al texto C0!l una fábula: la sintaxis,
,e ciertas fórmulas tradicionales de comenzar el relato, la
participación de los animales humanizados, la moraleja o
"{
i la falta de ésta y otros. El lector, entonces, no tendrá sola-
men te el cuadro in tertextual de zorro y uvas, sino también
f el cuadro genérico de fábula, y ampliará una estructura
~ t~
! de datos que lo ayudan a formar, esta vez, una forma este-
, reotipada.
• Recordemos las teorias de Genette sobre la hipertex-
,
e
~
tualidad: "toda relación que une a un texto B [hipertexto]
a un texto A [al que llamaré hipotexto] en el que se injerta
• de una manera que no es la del comentario"l5; y la expli-
$. cación: "Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de
- 1:
~
un texto anterior por transformación simple (diremos en
¡ adelante transformación sin más) o por transformación
1i :_ indirecta, diremos imitación" ([bid., 17). GJ;nette también
i plantea que "la architextualidad genéricase constituye
.;" casi siempre, históricamente, por vía de imitación ( ... ) y,
por tanto, de hipertextualidad" ([bid., 17).
" Según esto, cuando observamos un minicuento en el
3("
que hay mezcla de géneros o architextualidad génerica,
se debe, en muchas ocasiones, a que es un hipertexto que
deriva por transformación indirecta de un hipotexto.
Por lo general esta transformación es paródica. En-
"
tiendo aquí parodia según lo explica Genette como "la
desviación de-tln texto por medio de un mínimo de trans-
r
"
W
}. 'r
formación" (op. cit., 37) que, además, encaja muy bien en
1.\ Gerard Genette. PalimJeSlos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus,
1989,p.13,
lí

250 VIOLETA ROJO
el minicuento ya que "... la parodia literaria se realiza pre-
ferentemente sobre textos breves (y, claro está, lo bastan-
te conocidos para que el efecto sea perceptible)" (p. 45),
aunque es posible que "según el grado de incompetencia
del lector, que el hipotexto se resista a desnudarse. Enton-
ces, el efecto paródico desaparece" (p. 50). Por tanto, el
minicuento conserva el aspecto de los géneros que utiliza,
mas no su esencia, ya que suele utilizarlos paródicamente.
Las formas activas o desaparecidas que se infiltran no
son, exactamente, tal y como eran tradicionalmente. No
olvidemos que el minicuento es un sub-género moderno;
por tanto, las formas desaparecidas que se utilizan en él
han sido mediatizadas, o parodiadas, o caricaturizadas,
en suma, transformadas. Y esto sucede también con las
formas activas. Entonces el cuento (tradicional, canóni-
co) empieza a relacionarse con el ensayo, pero con cierto
afán paródico o humorístico; la poesía, pero la poesía en
prosa; quizás el teatro, ya que algunos de los minicuentos
se limitan a un diálogo, pero no con sus rasgos diferencia-
dQres absolutos. Con las formas desaparecidas el cambio
es aún mayor. El humor, por ejempló, está casi siempre
presente. Entonces, las leyendas son un poco burladas, los
mitos desmitificados, el enigma o la adivinanza no tienen
solución, la sentencia es a veces una perogrullada, al cuen-
to de hadas se le incorporan elementos ultracotidianos, el
chiste se "literaturiza", la fábula en vez de ser moralizante
es "amoralizante", y otros. :::~
Genette plantea la imposibilidad de la "parodia de
género" a la que llama "una pura quimera, excepto si se
entiende, explícita o implícitamente, parodia en el senti-
do de imitación satírica. Splo se pueden parodiar textos
singulares; sólo se puede 'imitar un género (un corpus
tratado, por reducido que sea, como un género) por la
sencilla razón, como todo el mundo sabe, de que imitar es
generalizar" (op. cit., p. 103).
Sin embargo, el rninicuento sí parodia géneros. Exami-
nemos algunas de las formas literarias de las que hace uso
el minicuento. Por una parte, utiliia los llamados géneros
gnómicos (sentencias y reglas morales escritas en pocos
versos): el aforismo (la sentencia breve y doctrinal que se
:l¡
.,. 251
,:. EL MINICUENTO. ESE (DES)GENERADO
l.
~
propone como regla de alguna ciencia o arte); la alegoría
§ (la obra o composición literaria en la que hay elementos
r, ,
o¡"
que representan otros diferentes); la anécdota (relato bre-
ve de un hecho curioso que se hace como ilustración, ejem-
Plo o entretenimiento); el caso (que suele ser la narración de
un suceso); el chiste (suceso gracioso o festivo); el ejem-
plo (caso o hecho sucedido en otro tiempo, que se propo-
,
>
ne y refiere, o para quese imite y siga, siendo úueno y honesto,
~ o para que se huya y evite, siendo malo); la fábula o apólogo
"}
(la composición literaria en que por medio de una ficción
1 alegórica y de la representación de personas humanas y
l
de personificaciones de seres irracionales, inanimados o
J abstractos, se da una enseñanza útil o moral); la ocurrencia
(especie inesperada, pensamiento, dicho agudo u original
1 que ocurre a la imaginación); la parábola (narración de
I un -suceso fingido, de que se deduce, pór comparación
o enseñanza, una verdad importante o una enseñanza mo-
1
i
ral); el proverbio, la sentencia, eLadagio y el refrán (dicho
grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad) ¡O.
Según las definiciones explicadas anteriormente, todas
j
¡
estas formas de las que a menudo se nutre el minicuento
están relacionadas con las enseñanzas morales, pero como
•
}; podemos observar en éstos, ningún minicuento basado
en estas formas termina conteniendo enseñanzas morales
f y sí todo lo contrario. Estos textos se han parodiado, su
sentido ha sido desviado mediante un proceso de transfor-
!
,~ _r'
mación. La transformación convierte la seriedad en hu-
mor, y el sentido moral en un pragmatismo a veces cínico
~. e irreverente. Obviamente, este proceso es lógico, justa-
t,:
mente todas estas formas que ha fagocitado el minicuento
~~. no sólo son arcaicas, sino que ya no se utilizan. Estos no
~
son tiempos de reflexiones morales y sí, más bien, de críti-
cas sociales, de humor que hace reflexionar, de entreteni-
4~
.
~i': miento que haga-pensar.
Aún sin implicaciones de moralidad, hay formas na-
} rrativas que varían mucho al pasar al-minicuento. Así, el
•,
~. caso, que está relacionado con el caso en el sentido poli-
16 La.s definiciones provienen dellJicaonario de Ul Lengua Espa1iola de la Real
'.
Academia. Edición de 1984. Los subrayados son nuestros.
i
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252 VIOLETA ROJO *¡ f

;
EL MINICUENTO, ESE (DES) GENERADO 253

cial O legal en las formas simples deJolles l7 , y con un suce- debe, o es debido al juego intertextual indispensable para
so o acontecimiento como definición clásica, se convierte conseguir la brevedad y la condensación de la anécdota.
en una ficción fantástica en el minicuento, como señala Esto es, que el des-género del minicuento constituye tanto
[
Anderson Imbert: ¡ su origen como una estrategia narrativa.
Por anécdota se entiende generalmente una narración breve que
se supone verdadera; prefiero el término "caso", cuya forma es tan
interesante como la anécdota, pero la situación que presenta pue-
í ~
de ser real o fantástica, reveladora del carácter humano y también de
la naturaleza absurda del cosmos O del caos ( ... ). El caso es lo que
queda cuando se quitan accesorios a la exposición de una ocu-
J;:

~
rrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en
fin, un esquema de acción posible. y por eso la destaco, entre las

~
formas cortas, como la más afín al cuento (op. cit., p. 43) .
Estas parodias pueden inscribirse en lo que Genette
llama "parodia mínima", a la que denomina la forma más -1
rigurosa de la parodia y que "consiste en retomar literal-
mente un texto conocido para darle una significación nue-
!.
va,jugando, si hace falta y tanto como sea posible, con las
palabras" (ap. cit., p . 27) . Epple apunta que para innovar
hay que, "transgredir las formas (géneros, estilos, cánones
y otros) establecidas en la literatura precedente"18. Para
Emir Rodríguez Monegal, por su parte, "si algo caracte- I~
riza la experimentación literaria de estos últimos años es
su búsqueda crítica no sólo dentro de la misma literatura i
(rescate de formas olvidadas, negación de las fron teras
entre los géneros) ... la experimentación significa también
I
una vuelta hacia el pasado, una operación de revaluación
y rescate"I9. ""- 1
~f

* * * ~
"
Podríamos concluir, entonces, que el carácter pro- l
teico o des-generado se debe· a que es un sub-género en
formación, que convierte al minicuento en un género ex-
1., ~
perimental. Que los géneros arcaicos y modernos utiliza-
dos son parodiados y que, además, el carácter proteico se
i
11 AndréJolles. Lasfurmas simpks. Santiago. Editorial Universitaria, 1972.
II! Juan Armando Epple, "Ensayo sobre el mini-cuento en Hispanoamérica",
Obs;diana, 3 (1984), p. 34.
t
1
l!.l Emir Rodríguez Monegal, 'Tradición y renovación", en Amirica Latina en
su literatura. México, Siglo XXI, 1972. p. 144. i,
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LA SEMIÓTICA DE LAS FICCIONES MINIMALISTAS:
~ EL GÉNERO COMO SISTEMA MODELIZADOR'
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~ IBRAHIM TAHA
! Universidad tk Haifa (lsTlul)
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!1 INTRODUCCIÓN
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i, Hay un clalO nexo entre la expansión reciente yace-

lerada de la ciencia, la tecnología y la economía, que ha ·
contribuido a conformar actitudes sociales nuevas, y el rá-
f• pido desarrollo mundial de la ficción minimalista. Cada día
aparecen nuevas fuentes de información y de cultura, pro-
l!' ceso que ha influido plOfundamente en la literatura y que
ha generado nuevas dinámicas de actividad intraliteraria.
,,. El resultado ha sido el desarlOllo de géneros literarios hi-
" perbreves, que corren parejos con el ritmo acelerado del
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desarlOllo global y que se integran muy bien en ese marco.
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< No puede afirmarse de forma categórica, sin embargo, que
, el crecimiento de la ficción minimalista haya perjudicado a
f los génelOs más extensos y consolidados'. OtrnJactor dig-
no de consideración es el creciente númelO de fuentes de
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información abiertas y fluidas, que desdibujan las flOnteras
entre las esferas culturales, incluida la literatura, según se
verá más adelante.
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. Título original: "Semiotics of Minimalist Fiction: Genre as a Modeling Sys-
tem", AfrPüed Semiotics/Simiotique appliqu.k. 14 (2004), pp. 42-52. Traducción de
Elena Germán. Texto traducido y reproducido con la autorización del autor.
I De todas formas, los argumentos de B. S. Johnson en este sentido se com-
prenden con facilidad: "¿Quién quiere novelas largas? ¿Para qué gastar todo el
¡."
tiempo libre de un mes entero leyendo una novela de mil páginas cuando es
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posible tener una experienCia estética parecida en el teatro o el cine en una sola
velada? Escribir una novela extensa es un acto anacrónico en sí mismo: sólo era
relevante para una sociedad con un horizonte de condiciones sociales que ya no
existe ( ... ) La novela de hoy debería limitarse a ser divertida. brutal y corta" (8.
I S. Johnson, Christie Malry s Own Double-Entry. Londres, 1974, p. 106).

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