El pacto epistolar 77
presentar personajes; y que radica en escribir o dictar, o
El pacto epistolar:
las cartas como ficciones
Claudia Guillén
uisiera proponer hoy unas breves consideraciones
Q acerca de µno de los problemas más significativos
que plantea el estudio de las cartas: su ficcionalidad. En
otras ocasiones lo que más me ha interesado en los gé-
neros epistolares es lo que venimos llamando su litera-
riedad. El que una carta sea o no sea literatura me pare-
cía una cuestión prioritaria, para quienes procuramos
historiar las artes del lenguaje. Desde este ángulo reco-
rrí como lector el trayecto que conduce desde las epísto-
las familiares latinas, como las de Cicerón y Petrarca, o
las italianas, como las del Aretino, y la carta en verso
horaciana, que produce frutos maravillosos durante el
Siglo de Oro español, hasta la novela epistolar del siglo
xvrn y sus sucesores.
Para acercarse a este itinerario sigo pensando que
es provechoso distinguir entre dos cosas: un cauce de
comunicación fundamental, y los géneros que, histórica-
mente situados, discurrieron por ese cauce. El cauce es
más amplio que los géneros; e incluso, en este caso, que
la literatura. Lo que llamo ahora cauce de comunicación
es una condición comparable a algo tan universal como
la narración y el teatro, como el narrar historias y el re-
leer u oír, cartas. Los géneros son aquellas orientacio-
nes precisas, aquellas modalidades formales y temáticas
de expresión que dicho cauce de comunicación en cier-
tos momentos históricos hizo posibles.
Mi punto de partida sigue siendo que la adscripción
a un género, por parte del escritor, es un hecho decisivo
a la hora de considerar la especificidad o peculiaridad
de determinada escritura epistolar; y el más decisivo en
cuanto a su literariedad virtual. Optar por un género y 111:11111¡
cultivarlo es elegir la literatura.
Ahora bien, la relación de una actividad textual con
un género no debe ni puede confundirse con su posible
naturaleza ficticia. Es lo que los especialistas denominan
su ficcionalidad. Este problema desborda y rebasa el de
la literariedad. Se ha venido pensando que toda la lite-
ratura se distingue por su carácter imaginario. La idea
es discutible, pero supongamos que así sea. En su Teo- 1,!¡r.~ ~
ría de la literatura (2.a ed., 1994) Antonio García Berrio !:'11'1:,'1'
,
recordaba que unos poetólogos recientes «señalaron la
ficcionalidad como la propiedad o rasgo específico más :', i¡
'' 11}.¡
característico y seguro de la literariedad. Con ello no
hacían sino acogerse en la segunda mitad del decenio de
: J ,
los 70 a una opinión tradicional, cuyo principio arranca
del concepto aristotélico de mímesis». Ahora bien, lo ,,: ¡
]
que no cabe afirmar es lo contrario, que todo escrito 1
,, 1,,
,¡1
imaginario, ficticio o ficcional es literario; con lo cual se
aclara de paso que la ficcionalidad no es una propiedad
exclusiva de la literatura. En las páginas siguientes ape-
laré, como algunos de estos especialistas, al anglicismo
"ficcional", ya que "fingido" o "ficticio" pueden implicar
disimulo o engaño. Luego volveré sobre esta distinción,
indispensable pero difícil, entre fingimiento e imagina-
ción. La diferenciación entre lo ficcional y lo fingido se
plantea, sin ir más lejos, cuando procuramos distinguir
entre Cicerón y Horacio, o entre lord Chesterfield y Pa-
mela, o entre Madame du Deffand y Les Liaisons dange-
reuses, o entre las cartas enviadas por don Juan Valera
 78 Claudia Guillén
a sus amigos y Pepita Jiménez. Pero además el reconoci-
miento de la ficcionalidad nos conduce a dar cabida a
cartas que no son literatura, o que lo son ambiguamen-
te, o que se encuentran al borde de las instituciones lite-
rarias; y por lo tanto superan, gracias a la vasta dimen-
sión de lo ficcional, la severa dicotomía que divide las
cartas en dos áreas o campos absolutamente heterogé-
neos.
Alfabetización
Creo indispensable también mirar el proceso de co-
municación epistolar como un continuum en que pueden
encontrarse o reunirse tres categorías diferentes de rea-
lización: la capacidad de escribir y leer, la literariedad y
la poeticidad. Este desenvolvimiento supone tres transi-
ciones: primero, la que conduce de la oralidad a la escri-
tura, o sea, lá alfabetización. Luego, la que permite la
incorporación a las instituciones de la literatura. Y, por
último, la que se abre a la poeticidad, que conlleva -me
apoyo otra vez en García Berrio- no ya una opción sino
también unos valores de alcance simbólico-imaginativo y
ultraindividual, manifestados en la escritura y la lectura.
Ante todo, la alfabetización. No ha sido la capacidad
básica de leer y escribir Cliteracy) solamente un requisito
o una condición para la redacción de una carta. Es un
logro, una adquisición, un paso decisivos. En las socie-
dades antiguas del Mediterráneo la composición de car-
tas suponía sin duda un aprendizaje primordial, un goz-
ne esencial, que significaba un añadido, la del acto
escrito tras el acto hablado. Claro que la escritura no se
opone a la oralidad, ni la deja atrás, sino la supone, la
implica, la contiene, suplementándola en el tránsito cru-
cial del habla a la carta. Tan delicado sería este pasaje
que normalmente llevaba consigo un grado muy notable
de convencionalidad. Nada más convencional, recuérde-
se, también hoy, que una carta. El acceso de unos pocos
El pacto epistolar 79
a la escritura tenía que ser guiado por una estructura
eficiente de normas y usos.
Acentuaron y desarrollaron este dominio, el de un
complejo de normas, las prácticas pedagógicas, convir-
tiéndolo en una habilidad digna de ser aprendida y ense-
ñada. Aludo a la tradición casi ininterrumpida de los
manuales, formularios, handbooks, vademecums, Briefs-
teller y otras publicaciones utilitarias que tanto abunda-
ron a lo largo de los siglos: desde los tiempos helenísti-
cos hasta, por mencionar un momento climático en la
historia de la epistolaridad, mediados del siglo xvm,
cuando Samuel Richardson publica sus Letters Directing
the Requisite Style and Forms to Be Observed in Writing
Familiar Letters (1741), en el mismo momento al parecer
en que componía Pamela; y otro novelista, C. F. Gellert,
ofrece sus Praktische Abhandlungen von dem guten Ges-
chmack in Briefen (1751). Lo curioso del caso es que si
bien estos recetarios no tienen por objeto la literatura,
sí podemos advertir que los medios y modelos propues-
tos por ellos incluyen no pocas veces una dimensión que
nos interesa: la invitación a la ficcionalidad.
El autor del primer compendio helenístico que conoz-
camos, Tipos epistolares, atribuido primero a Demetrio, de
fecha insegura (tal vez precristiano y revisado durante el
siglo III d. C.), ya había recomendado a un amigo veintiu-
na clases de cartas, con una breve explicación y un ejem-
plo para cada una: carta de recomendación, de censura,
de reprensión, de consuelo, de admonición, de súplica,
de apología, de felicitación, por ejemplo, o sencillamente
amistosa.
Estos manuales fueron guías y testigos de la redac-
ción de cartas considerada como tarea práctica, inmersa
en el existir cotidiano y deseosa de atender ante todo a
unas orientaciones sociales. Lo principal en un estilo era
su propiedad, su adecuación a las relaciones interperso-
nales que subyacen toda correspondencia escrita. Apare-
ce como fundamental cierta conciencia de clase. Las
convenciones sociales y las verbales se confunden. En

80 Claudia Guillén
casi todos los casos se hace hincapié en el carácter del
destinatario, su posición y la forma apropiada de dirigir-
se a él. Siglos después irían en aumento estos propósi-
tos, que hacen del formulario epistolar un libro de corte-
sía y de comportamiento correcto. Ello quedará claro en
los numerosos libritos que, tras la larga identificación
durante la Edad Media de la retórica con la epistolari-
dad en las artes dictaminis, se producirán y distribuirán
después del advenimiento de la imprenta.
Uno de los primeros y mejores manuales impresos
en Europa es el de Gaspar de Texeda, que lo presenta
como «cosa nueva» cuando sale a la luz, en 1549, en Va-
lladolid. Titulado Cosa nueva. Primer libro de cartas men-
sajeras, se reedita varias veces y lo sigue en 1552 un Se-
gundo libro de cartas mensajeras. Es evidente que Texeda,
como sus sucesores -ante todo el veneciano Francesco
Sansovino, cuyo Secretario, de 1568, será imitado mu-
chas veces en francés, inglés y otras lenguas-, procura
aprovechar la óportunidad mercantil que brinda el incre-
mento de la lectura en nuevas clases de hombres y mu-
jeres. Pero, además, podemos observar en un Texeda o
un Sansovino dos dimensiones principales de la episto-
laridad.
La primera es lo que podría llamarse la disposición
retórica. Tengo aquí por retórico el compromiso de
quien al escribir se encuentra ante todo con la obliga-
ción de tratar determinado asunto. No brotan al propio
tiempo el lenguaje y el mensaje, la forma y el tema. La
prioridad la tiene para empezar, o mejor dicho, antes de
empezar, aquello acerca de lo que toca escribir. El escri-
tor cumple un encargo. El escritor se dispone, «se po-
ne», a desarrollar cierto tema, a hacer frente a cierta si-
tuación, en suma, cierto programa; y digo desarrollar
porque es probable la intervención en tales casos de la
amplificatio y otras habilidades de las que hablarán los
tratados de retórica hasta Erasmo en su De copia uerbo-
rum. Se emprende, por ejemplo, la tarea de redactar una
carta de pésame, o de recomendación, o de amor. Cierto
81
El pacto epistolar
que la carta real o literaria seguirá con frecuencia otros
derroteros; pero no sin que ello suponga una liberación
de toda servidumbre temática.
La segunda dimensión es la ficcionalidad, que apare-
ce en los manuales epistolares como una semilla, una
querencia y, en ciertos casos, como un componente ex-
plícito y significativo. Baste aquí con recordar que, como
bien ha notado Víctor García de la Concha, la ficcionali-
dad es una dimensión significativa del Primer libro de
cartas mensajeras, publicado tres años antes que el Laza-
rillo de Tormes. Alguno de los modelos incluidos por
Gaspar de Texeda es, en efecto, poco menos que preno-
velesco, como la carta «De un caballero mozo, preso en
poder de un Rey extraño, a la mujer, estando sentencia-
do a degollar»; o la que empieza con estas palabras: «A
Vuestra Señoría Ilustrísima, como a verdadero señor,
debo la cuenta de mis acciones y vida, y por eso huelgo
de dalla como a mi príncipe ... » Ya confluyen ahí, en po-
tencia, la epístola y la autobiografía fingida. Y en los
manuales posteriores se multiplicarán las muestras ficti-
cias. Vale decir que, por mucho que el manual epistolar
se centrara generalmente en una finalidad práctica y
una rudimentaria prosa explicativa, difícil era resistir,
en sus muestras y modelos, a la tentación de la ficciona-
lidad; y que de tal suerte sus autores cruzaron muchas
veces, desde Texeda hasta Richardson y Gellert, para
bien o para mal, la frontera de lo imaginario.
Ejemplos mejores hay de esta querencia ficticio-fic-
cional. Pero baste por ahora con lo dicho acerca de los
manuales epistolares, que, como diría un taurino, me
han puesto en suerte, ante el problema, complejo pero
ineludible, de la ficcionalidad.
Ficcionalización
Tratándose de la carta, es obvio que normalmente
ésta no supone una construcción ficticio-narrativa y des-

82 Claudia Guillén
de tal ángulo no aspira consciente o explícitamente a
ese carácter literario que la novela de entrada consigue.
Ahora bien, lo mismo en los géneros epistolares que en
las cartas llamadas reales el impulso del lenguaje y el
progreso de la escritura han demostrado tener muchas
veces consecuencias de carácter imaginario. Es fácil que
escribir una carta lleve al autor hacia la ficción, antes
que hacia la literatura; o sin que se incorporen formas y
géneros literarios. No conozco mejor prueba de la ten-
dencia que tiene el lenguaje, pase lo que pase, a some-
terse a su propia lógica y su propio orden, a la concate-
nación de sus virtualidades, sufriendo las consecuencias
de sí mismo, y a ir edificando paulatinamente sus pro-
pias moradas y representaciones. José María Pozuelo,
en su Poética de la ficción (1993), ha subrayado que «la
simple existencia de ese prodigioso mecanismo que es el
tiempo futuro de los verbos, o de las estructuras condi-
cionales implica la posibilidad de imaginar lo ilimitado».
No hay acaso acto comparable en nuestra vida cotidia-
na, en cuanto a capacidad de invención, mutación o in-
terpretación de lo que de hecho nos acontece, o mejor
dicho, de lo que nos acontecería si no existieran las pa-
labras; y en relación, además, con los otros y las otras.
De ahí la ambigüedad del producto, de su referenciali-
dad a la llamada vida real, a mitad de camino entre lo
que somos y lo que creemos o hacemos creer que so-
mos. ¿Quiere ello decir que la carta es ambiguamente
real, o si se prefiere, parcial y ocultamente ficcional?
El yo que escribe puede no sólo ejercer cierta in-
fluencia sobre su destinatario, como por ejemplo el Are-
tino cuando casi le obliga a Miguel Angel a enviarle
unos bosquejos de sus frescos de la Capilla Sixtina, sino
actuar también sobre sí mismo, sobre su propia imagen,
que el Aretino en este caso ensalza para que sea vista y
estimada por el ya famoso artista. Samuel Johnson tocó
esta cuestión con su inimitable tono de voz, afirmando
que no hay mayor tentación de falacia y adulteración
que el comercio epistolar: « there is indeed no transaction
83
El pacto epistolar
which offers stronger temptation to fallacy and sophistica-
tion that epistolary intercourse». Falacia, cuando la hay,
que no es fácil ignorar. El que habla a un amigo por car-
ta ve lo que escribe, como si se encontrara sobre la mar-
cha descubierto y desdoblado. Componer una carta, dice
en su espléndida «Defensa de la carta misiva» Pedro Sa-
linas, «es cobrar conciencia de nosotros». Sí, ¿pero de
cuál de nosotros? ¿El yo solicitado o estimulado por
quién? La pluralidad latente ¿no acecha en el escritor?
¿No es esto lo que se experimenta al escribir, la multi-
plicidad de la pretendida, de la exigida identidad del yo?
Reconozcamos así que si bien la carta no ofrece de en-
trada entornos envolventes y espacios alternativos, sí
puede desencadenar una fuerza de invención progresiva,
parcial sin duda, pero decisiva y quizás irreversible; y de
tal suerte puede ir modelando poco a poco ámbitos pro-
pios, espacios nuevos, formas de vida imaginada, «otros
mundos». Es lo que llamaríamos un proceso de ficciona-
lización. La carta es a muchos niveles una liberación. El
escritor puede ir configurando una voz diferente, una
imagen preferida de sí mismo, unos sucesos deseables y
deseados, y, en suma, imaginados, pero mucho cuidado,
dentro del mundo corriente y cotidiano de los destinata-
rios y de los demás lectores. El proceso se ha elevado
de lo palpable a lo posible, pero no sin seguir apoyado
en su soporte primero. Percibimos una ficcionalización
dentro de lo que pretende no serlo, o sea, desde la ilu-
sión de la no-ficcionalidad.
«La literatura crea simulacros de la realidad», recal-
ca José María Pozuelo en su libro. De tal suerte queda
cuestionada la frontera que en principio separa lo que
llamamos realidad de lo que llamamos ficción. Sucede
que por añadidura la creación literaria parece serlo de
realidades no ya imitadas sino inventadas y diferentes o
hasta fantásticas. Los teóricos han escrito -por ejemplo
Thomas Pavel en su Fictional Worlds (Cambridge, Mass.,
1986)- acerca de la introducción por medio de la litera-
tura de «mundos posibles». Podría suponerse así que
84 Claudia Guillén
éstos existen independientemente de los textos. Pero
entonces la escritura literaria no haría sino remedar
también estas otras realidades. Por ello es mejor hablar
de «mundos ficcionales». Son varios los correlatos que
implica este concepto, de los que destacaré dos, que me
parecen compatibles, teórica y prácticamente, con la
epistolaridad.
Los mundos ficcionales, en primer lugar, según Po-
zuelo, «son accesibles desde el mundo real». ¿No es pre-
cisamente lo que la construcción de la carta puede lle-
var a cabo, el tránsito paulatino del entorno dado al
ámbito imaginado? Y en segundo lugar, «los mundos fic-
cionales literarios son constructos de la actividad tex-
tual». Cierto que esta construcción, según vamos obser-
vando, es fruto, cuando la hay, de la acción textual que
constituye la carta. Hasta aquí, pues, el mundo ficcional
parece contener ciertas dimensiones que encontramos
asimismo, en las cartas. Pero no perdamos de vista la
distancia que va de la ficción básica o constitutiva de la
ficción literaria a lo que vengo llamando la ficcionaliza-
ción, parcial, progresiva o ambigua, tanto de la carta li-
teraria como de la real.
Puntualiza García Berrio que los referentes de un
enunciado ficcional sólo existen como tales referentes
en la medida en que han sido producidos por el texto
ficcional, incorporándose a su contexto y al «modelo de
mundo» que éste supone:
En consecuencia, los seres y acontecimientos que compo-
nen el referente de una obra de ficción son elementos ficti-
cios, si bien tienen una modalidad de ser que es la de pare-
cer existentes, siendo aceptados como apariencia de
realidad ... Es la construcción global formada por modelo de
mundo, referentes y texto, la que fija el referente ficticio
como realidad poiética ficcional sostenida por su relación
con el texto de ficción.
En la carta encontramos estos tres elementos. Hay tex-
to, sin duda, y también, ¿por qué no?, modelo de mundo,
El pacto epi.stolar 85
más o menos implícito, más o menos elaborado, como
también sucede con los relatos novelescos; y, en tercer
lugar, referentes con «apariencia de realidad». Ahora
bien, los referentes imaginados se mezclan con los que
no lo son, con los que se introducen como datos o he-
chos compartidos por el emisor y el receptor de la carta.
Y, sobre todo, la denominada «apariencia de realidad»
no responde a las mismas condiciones en la carta que en
el relato ficticio. Esta diferencia de condiciones es lo
que nos toca entender mejor.
Decíamos que el mundo ficcional contiene ciertas di-
mensiones que encontramos también en las cartas. Pero
puede fácilmente ocurrir que el enunciado contrario no
sea válido y que perdamos de vista la especificidad del
cauce de comunicación epistolar. La carta no es ni nove-
la, por más que sea ficcional, ni autobiografía, ni diario
íntimo. Y lo que vengo llamando ficcionalización no se
distingue de las ficciones globales de un modo mera-
mente cuantitativo. No es sólo cuestión de grado, o de
medida, o de pureza. Y para acotar estas distinciones se
vuelve necesario hacer hincapié en la orientación de la
comunicación epistolar, en su carácter de expresión
orientada y dirigida hacia su aceptación por un receptor
o unos receptores situados en un común entorno, en
unas circunstancias previas, compartidas y envolventes.
Veíamos que un proceso progresivo nos sitúa ante
una ficcionalización. Y como este proceso sólo es accesi-
ble desde el entorno de quien escribe, la no-ficcionalidad
es admitida desde un principio como premisa básica y
condición verdadera. Esta condición, la que da por su-
puesta una realidad común como arranque de la corres-
pondencia, es una convención constituyente. ¿Qué es lo
que sucede entonces conforme se va ficcionalizando la
escritura? La carta, y ello es decisivo, procura no supri-
mir el requisito inicial de veridicidad. De tal suerte se
va produciendo y estableciendo la ilusión de no-ficciona-
lidad epistolar, que, a diferencia de otras, supone de
manera específica la co-presencia en un mismo entorno
 86 Claudia Guillén
-más o menos amplio, por supuesto- del emisor y el re-
ceptor de la carta.
«El constructo textual» -afirma Pozuelo acerca de
las ficciones- «tiene necesariamente que conectar con la
experiencia de la lectura». La ilusión de no-ficcionalidad
ha de envolver la dimensión pragmática de la carta, de
su lectura. La composición de la carta y .en particular de
sus elementos ficcionales no sólo debe obtener la cola-
boración, o es más, la complicidad, del lector o lectora,
sino que se esfuerza todo lo posible por conseguirla.
Ello implica, como se viene pensando acerca de la auto-
biografía y también del realismo literario -lo muestra
Daría Villanueva en su Teorías del realismo literario (Ma-
drid, 1992)-, algo como un contrato con el lector. Es lo
que llamaré aquí el pacto epistolar.
El doble pacto epistolar
Recordemos primero que el destinatario que aparece
en la carta, o que ésta supone, no es por fuerza lo mis-
mo que el lector real. Llamo destinatario ahora al «tú»
que el «yo» empírico tiene presente al escribir y que
como tal imagen se inscribe más o menos explícitamen-
te en la carta misma. Este destinatario se va configuran-
do a través de las páginas de la carta. Es el equivalente
de lo que en un relato se denomina narratario, y que, se-
gún Carlos Reís en su Diccionario de narratología (1996),
se distingue inequívocamente del lector real, o del lector
«ideal», o del «virtual», puesto que «el narratario es una
entidad ficticia, un "ser de papel" con existencia pura-
mente textual, dependiendo de otro "ser de papel", el
narrador que se le dirige de forma expresa o tácita». Po-
dríamos llamar a este destinatario, tal como lo concibe
el autor de la carta, el lector implícito, pero podría con-
fundirse con el que la crítica señala en las novelas; y
que se distingue de nuestro destinatario en que en prin-
cipio el novelista no sabe a ciencia cierta quiénes son
El pacto epistolar 87
los lectores reales, y por lo tanto no puede sino medir
con dificultad o conjeturar su relación con el narratario.
Es razonable, en cambio, tener presente la situación en
que el escritor de la carta y su lector o lectora sí se
conocen. Claro que hay otras muchas situaciones, pero
reduzcamos la presente reflexión a esta circunstancia
primera. El autor y el lector se conocen, o han empeza-
do a conocerse, o tienen noticia el uno del otro. Este co-
nocimiento ha de ir en aumento, si hay correspondencia,
o puede también ir transformándose.
De ahí que podamos referirnos a la existencia de un
pacto epistolar. Aludo desde luego a la identificación
que Philippe Lejeune ha venido definiendo como condi-
ción de la escritura y de la lectura autobiográficas (Le
pacte autobiographique, 1985). El lector asume que el au-
tor real, el narrador y el protagonista son una misma
persona. El pacto autobiográfico según Lejeune consiste
en que el lector identifica el «yo textual», el del protago-
nista que aparece presentado en el texto por el escritor
que narra su propia vida, con el «yo del autor», es decir,
con el yo empírico que escribe. El yo del texto autobio-
gráfico reconduce al autor. Otro tanto se advierte, es
evidente, en el texto epistolar. Existen sin embargo, o
pueden existir, diferencias sensibles, por cuanto el mar-
co de la lectura de las cartas supone una conexión entre
realidad y escritura que se distingue de la autobiográfi-
ca por el grado de conocimiento previo que pueda vincu-
lar al autor y al receptor de la carta. Si hay correspon-
dencia esta vinculación existe como base de todo
desarrollo posterior. Subraya muy bien Lejeune que des-
de el ángulo de la lectura no hay por fuerza parecido en-
tre el autor real de la autobiografía y el narrador-prota-
gonista. Lo que se asume es la identidad entre los dos.
Esta identidad no es una relación sino una premisa,
acreditada por un nombre propio. No es cuestión de pa-
recido porque el autor y el lector normalmente se desco-
nocen. No así en el caso de la carta, donde la garantía
del nombre propio coincide al principio, o puede quizá

88 Claudio Guillén
coincidir, con cierto parecido. De tal suerte el pacto que
fundamenta tanto la escritura como la lectura se vuelve
singularmente complejo. En consecuencia surgen un do-
ble proceso persuasivo y un doble pacto epistolar.
Se observa, cuando hay ficcionalización, o en la me-
dida en que se produce, algo como una representación
en que aparecieran cuatro actores. Venimos viendo que
podemos distinguir entre cuatro protagonistas del pro-
ceso epistolar. El escritor empírico, primero, o «yo del
autor». En segundo lugar, el «yo textual», o sea la voz
que se presenta y utiliza la primera persona. Este yo
textual se va componiendo y elaborando a lo largo del
texto mismo. Luego el destinatario o «tú textual», que el
autor, según veíamos, tiene presente y va modelando en
la carta misma. Y por último el receptor empírico, que
es quien lee y da vida a la lectura.
Todo se funda en el ejercicio de la confianza. El gé-
nero epistolar (o los géneros) es, como dice Lejeune de
la autobiografía; un género «fiduciario». No puede ex-
cluirse en absoluto la confianza del lector en la identi-
dad de quien escribe y habla, ni su confianza en la refe-
rencialidad de lo que cuenta o describe. Pues bien, el
pacto primero coincide con el autobiográfico, ya que su-
pone la aceptación por parte del lector real de la nece-
saria vinculación del «yo textual» en la carta con el «yo
del autor». El lector -sigo suponiendo que conoce a
quien le escribe o barrunta su situación personal o so-
cial- cree ver como en transparencia en la carta misma
la imagen del autor real. He aquí, notémoslo bien, una
forma de expresión escrita que no se reduce al texto
mismo, suprimiendo su origen. No es lícito un simple in-
manentismo. Qué duda cabe que en este caso el autor
existe. Pero hay un segundo pacto, por cuanto el lector
desde el ángulo de quien escribe también existe. Este
segundo pacto reside en la aceptación por parte del au-
tor de la existencia del lector real y de su necesaria vin-
culación con el «tú textual» en la carta. El autor ve o
puede ver como en filigrana a través de la carta la figu-
El pacto epistolar 89
ra del lector empírico. Esta vinculación restringe, condi-
ciona o también estimula el proceso ficcional del texto
epistolar. Generar un texto significa también en este
caso, como dice Umberto Eco, «aplicar una estrategia
que incluye las previsiones de los movimientos del otro;
como ocurre, por lo demás, en toda estrategia».
Tanto el yo textual como el tú textual y con ellos un
mundo supuestamente verdadero pueden de tal forma
ficcionalizarse a lo largo de un proceso encuadrado en
los dos pactos epistolares. La vinculación que enlaza al
emisor con el receptor es doble porque se manifiesta en
ambas direcciones, desde la que acompaña la composi-
ción progresiva de la carta y desde la que posibilita la
lectura. El desdoblamiento del autor debe ser aceptado
por el lector o lectora, pero también su propia ficcionali-
zación, su propia existencia doble como «tú textual». Es
evidente que la ficcionalización del espacio de la carta
ha de conseguir la aprobación del lector real. Como es-
cribió Cervantes en una frase mil veces citada en este
contexto, «hanse de casar las fábulas mentirosas con el
entendimiento de los que las leyeren» ( Quijote, I, 4 7). La
correspondencia epistolar se malogra si el entendimien-
to del lector concluye que se funda en un embuste o,
mejor dicho, en un abuso de confianza. No se miente im-
punemente. Ello condiciona las virtualidades inventivas
de la carta misma. Tanto el autor como el lector han de
consentir ambos desdoblamientos. Los dos pactos se
solapan y recubren desde el ángulo lo mismo de quien
escribe que de quien lee. Y a ellos se debe el que la fic-
cionalización virtual de la carta se inscriba dentro del
marco de la ilusión de no-ficcionalidad.
Ficción y fingimiento
Todo cambia desde el momento en que cierta clase
de carta deja de ser una comunicación dirigida a una
sola persona real, a un solo «tú» empírico, y aparecen
 90 Claudio Guillén
los lectores virtuales. La transformación efectuada no
tiene vuelta de hoja cuando el «tú» se encuentra enmar-
cado en una ficción total, por ejemplo en una novela
epistolar. Luego volveré sobre ésta. Lo que conviene se-
ñalar ahora es que no son pocas las circunstancias mix-
tas, es decir, ambiguas. Baste con mencionar a los auto-
res mejores y más famosos de «epístolas familiares» -un
Plinio, un Petrarca, un fray Antonio de Guevara, un Are-
tino, un Annibale Caro, una lady Mary Wortley Monta-
gu- y recordaremos esa conciencia en el lector de la
complejidad gobernada por la superposición de la comu-
nicación privada y la pública. La ambigüedad de las re-
ferencias al entorno cotidiano del autor, o al del lector,
se ve superada por la borrosa identidad o la subordina-
ción de esa segunda presencia psíquica, esa segunda
persona, a quien y para quien se escribe. Pour qui écrit-
on? Claro que para el receptor primero, o no habría tal
ambigüedad. Pero lo que pretende ser leído principal-
mente por un «tú» es, en realidad, releído; y releído por
ellos, por otras personas, por otras clases y grupos, o
por otros públicos en diferentes momentos históricos.
De tal manera lo que parecía mero existir privado, ma-
teria bruta de vida, se convierte en candidato a ser lite-
ratura. De esta superposición, de lo que Salinas llama
«el equívoco del destinatario», procede buena parte de
la polisemia del mensaje epistolar. Y esta utilización del
otro es algo que incluso le puede ocurrir a la carta diri-
gida a un solo «tú», cuando no es interpelación del todo
sino también expresión solitaria y casi monólogo, priva-
do y hasta íntimo como tal, pura escritura liberadora,
susceptible de superar el efímero presente.
De tal forma puede resultar afectada y hasta supri-
mida una función muy propia de la epistolaridad, que es
la copresencia imaginada y hasta inventada de un «tú».
Véase por ejemplo una novela epistolar como Humphry
Clinker (1 771) de Tobias Smollett. Es sin duda una no-
vela; y además, muy amena. Pero las cartas que la com-
ponen son poco más que un procedimiento que favorece
El pacto epistolar 91
el ejercicio de la descripción y de la narración por parte
de una pluralidad de voces y personalidades en el mo-
mento de la acción o poco después. Un grupo de parien-
tes y amigos, todos ellos galeses extravagantes, viajan
por Inglaterra y Escocia. Cada uno escribe a un corres-
ponsal diferente. Matthew Bramble, que tiene la obse-
sión de la salud, a un amigo médico; su hermana Tabit-
ha, soltera en busca de marido, a su ama de llaves; el
sobrino joven y enamoradizo, Jeremy, a un compañero
de clases de Oxford. Pero son muy escasos los momen-
tos en que el autor de la carta, como también el lector
externo, tiene presente la identidad de la persona a
quien se envía la descripción o el relato. Así la epistola-
ridad no pasa de ser superficial, y el destinatario es
poco más que un pretexto o un buzón.
O tómese otro ejemplo, Mademoiselle de Maupin
(1835-36), que Théophile Gautier compone cuando es un
apasionado escritor novel, adherido al Romanticismo. El
protagonista, D' Albert, escribe primero a un cher ami
cuya existencia es totalmente nebulosa. Más adelante la
persona adorada por D'Albert y también por su amante
Rosette, es decir, la deliciosa Mademoiselle de Maupin,
de escondida identidad sexual, se dirige a una amiga su-
ya, llamada Graciosa, que permanece asimismo abstrac-
ta; hasta que por fin el narrador cambia de método y ha-
bla con su propia voz. Nótese que el problema no es la
ausencia de respuestas, pues esa omisión no anula la
epistolaridad de Werther. Lo que sí se echa en falta es
la pertinencia del receptor, como si fuera un diario ínti-
mo y el interlocutor fuera el propio yo. No hay aparien-
cia de intersubjetividad. No se supone ni es funcional un
pacto epistolar.
No confundamos pues la ficcionalidad en general con
lo fingido en ciertos géneros literarios, que es más justo
denominar lo imaginario, o cuando se trata de una mera
convención genérica, lo imaginado. Félix Martínez Bona-
ti ha explicado muy bien que el acto de escribir ficciones
no consiste en fingir que uno las está escribiendo. «El
92 Claudia Guillén
autor produce realmente signos lingüísticos ... que repre-
sentan frases, actos de hablar, imaginarios. No hay,
pues, fingimiento de parte del autor en cuanto tal. Hace
algo efectiva y realmente: imagina una narración efecti-
va (ficticia, pero no "fingida") de hechos también mera-
mente imaginados.» Efectivamente, la simulación no es
una engañifa cuando su punto de partida es un uso ad-
mitido lúcidamente por todos. Mantegna no engañaba
sino maravillaba al espectador cuando producía la ilu-
sión del espacio por medio de la perspectiva. Los gran-
des actores en el teatro simulan y representan ser quie-
nes no son, pero sin mentir a nadie.
Queda así más clara a mi entender la diferencia que
va de lo ficcional a lo fingido. La ficcionalización es una
dimensión de la carta real. La carta imaginada es una
índole de carta que finge ser real cuando no lo es. La
novela epistolar será una retahila de cartas imaginadas.
Pero salta a la vista que para que parezcan reales es uti-
lísimo el que encierren cierto grado de ficcionalización
dentro del marco envolvente de un tácito pacto episto-
lar. ¿Existe una relación sustancial entre las dos, entre
las cartas ficcionales, es decir, ficcionalizadas, y las ima-
ginadas? Baste por ahora con suponer que un mismo
ímpetu imaginativo envuelve y hace posible histórica-
mente las unas y las otras.
Este doble ímpetu era imparable desde un principio.
Desde muy antiguo ha habido cartas imaginadas, como
es notorio. Adolf Erman publicó, en su edición de unos
papiros egipcios hallados en una tumba de Tebas, del si-
glo xn a. C., una colección de diez cartas literarias que
eran ejercicios de escuela, destinados a preparar a futu-
ros escribas. En Atenas las cartas fingidas formaron par-
te de la formación retórica de los alumnos desde el siglo
IV a. C., según algunos historiadores. Y el período hele-
nístico conoció al cultivo de la carta ficticia como litera-
tura, en manos de escritores como Alcifronte (ca. 200 d.
C.) y Filostrato. Es ésta la herencia que, añadida a los
saberes retóricos de los humanistas de los siglos XIV y xv,
El pacto epistolar 93
se desenvolverá y fructificará durante el Renacimiento;
y que la novela epistolar no deberá sino extender desde
sobre todo el siglo xvm. Claro está que Richardson y
Rousseau serán perfectamente capaces de incorporar a
sus cartas novelescas muchas de las características de
la carta real, como el proceso de ficcionalización. En el
primer Prólogo de La Nouvelle Hélo'ise (1761), Rousseau
trata desconcertar a sus lectores al pretender inicial-
mente que ha reunido cartas reales, para agregar luego
que es él quizá el responsable de su existencia. «Ai-je
fait le tout, et l,a correspondance entiere est-elle une fiction?
Gens du monde, que vous importe? C'est surement une fic-
tion pour vous».
La monja portuguesa
Terminaré con un ejemplo, al que dedicaré un poco
más de atención. La crítica literaria misma, es decir,
nuestro ejercicio de lectura consecuente, es lo que per-
mite infundir vida y pertinencia a las categorías teóri-
cas. (Como también a las históricas y sociales.) Ya dije
que han sido tres los principales géneros literarios al
que ha dado origen a lo largo de los siglos el cauce de
comunicación epistolar: la epístola familiar, desde los
tiempos de Cicerón; la epístola en verso, desde los de
Horacio, y ya en el umbral de la modernidad, la novela
epistolar. De paso comenté la ambigua ficcionalidad de
la carta familiar. Asimismo, me parece que podríamos
descubrirla en la epístola en verso. Pero no cabe intro-
ducir aquí las oportunas dimensiones históricas. Recor-
daré ahora a mis lectores el primero de los más famosos
relatos epistolares.
Situémonos en 1669. Un éxito tan notable como el
de las lettere volgari del Aretino, pero más duradero,
premió la publicación ese año por el editor Claude Bar-
bin, en París, de un libro anónimo titulado Lettres portu-
gaises, traduites en fran<;ais. Este relato breve, que pasó a
94 Claudia Guillén
llamarse Lettres d'amour d'une religieuse portugaise, logró
producir mejor que ningún otro la ilusión epistolar,
quiero decir, la ilusión de no-ficcionalidad. Muy pronto
se multiplicaron las cábalas acerca de la identidad del
oficial francés del que se había enamorado tan apasiona-
damente la monja portuguesa, quizás el conde Chamilly,
rumoreaban algunos, lo cual sorprendió sobremanera a
Saint-Simon, que le encontraba anodino. En cuanto al
traductor, se conjeturó que podría ser el conde de Gui-
lleragues, amigo de Racine y de Boileau, próximo al rey,
muy conocido en la Corte por su ingenio y atractivo.
Pero se pensó ante todo que el autor era la monja mis-
ma, llamada Marianne en el texto, sencillamente, y más
adelante, tras el supuesto hallazgo de un periodista el
año 1810, Marianne Alcoforado; o Mariana Alcoforada,
a consecuencia de las investigaciones de los eruditos
portugueses que no dejaron de terciar en el debate.
La ilusión de autenticidad se consiguió hasta al me-
nos la época de Rilke, que traduce las cartas en 1913,
convencido de que eran, según él, de Marianna Alcofora-
do. No conozco caso semejante de narración anónima
cuyo protagonista pasara siglo tras siglo por el ser el
autor del libro. Es la superchería en que descansó ini-
cialmente el Lazarillo de Tormes, propone Francisco
Rico, y no digo ahora que éste no tenga razón; sólo que
los lectores no pudieron creérselo durante mucho más
de medio siglo, puesto que desde principios del XVII se
preguntan quién sería el verdadero autor. Era sin duda
más difícil de admitir la alfabetización y autoría de un
mozuelo de ciego, errabundo por calles y descampados
desde la primera infancia, que el de una monja de buena
familia. La monja sí podía ser a la vez el «yo del autor»
y el «yo textual». En este caso el engaño del anonimato,
o si se prefiere, el disimulo, sí funcionó. El único escri-
tor de renombre que no creyó en esta identidad, que no
cayó en la trampa, durante doscientos cincuenta años,
fue Rousseau, que afirmó en un acceso de misoginia en
su Lettre a d'Alembert que las mujeres son incapaces de
El pacto epistolar 95
escribir con genio y pasión, exceptuando a Safo, y que
por ello apostaba todo en el mundo a que el autor de las
Lettres portugaises tenía que haber sido un hombre.
Llevaba toda la razón Rousseau, efectivamente, aunque
fuera con argumentos vulgares. En un artículo de 1926
Frederick C. Green publicó el manuscrito original del Pri-
vilegio concedido por el Rey a Claude Barbin el 26 de octu-
bre de 1668, con lo cual queda probado que el autor era
Guilleragues. Y un crítico genial, Leo Spitzer, mostró en
un ensayo de 1953 que las cinco lettres componen una obra
de arte literaria perfectamente equilibrada, y comparable,
según él, a los cinco actos de un drama de Racine.
Durante doscientos cincuenta años numerosos lecto-
res en varios países creyeron de verdad en la existencia
real de una mujer inexistente. La premisa mayor que hi-
zo posible este éxito excepcional de la ilusión de no-fic-
cionalidad era que la expresión totalmente creíble de un
amor tan apasionado como el de la monja portuguesa no
podía sino ser espontánea y verídica. La estética que iba
unida a tal premisa era la desconfianza en la imagina-
ción poética, tan característica del último tercio del si-
glo XVII en Francia y buena parte del xvm en Europa. Se
manifestaba por medio de conocidas técnicas retóricas
la esperanza de que la literatura imitara la «naturaleza»,
con un mínimo de artificio; y entre estas técnicas desco-
llaba el uso de las cartas, tan próximas a la experiencia
cotidiana del lector. El pacto epistolar era una invitación
a lo que luego se llamaría realismo.
Guilleragues, que llegó a ser embajador de Francia
en Constantinopla, era una persona de exquisita elegan-
cia, según prueba sobradamente su propia correspon-
dencia. La composición de las cartas portuguesas pudo
haberse iniciado como un juego de sociedad, en que se
improvisaban cartas de amor -fingidas lettere amarase,
lettres d'amour, verdadero sub-género- y se trataban
«cuestiones de amor». Pero ningún escritor percibió más
inteligentemente las posibilidades de la ilusión epistolar.
Afirma Julia Kristeva (en Histoires d'amour, 1983) que la
96 Claudio Guillén
experiencia del amor conjuga inextricablemente lo sim-
bólico, lo imaginario y lo real. El hallazgo de Guillera-
gues consistió en vincular radicalmente la calidad imagi-
naria de la emoción amorosa a la de la escritura
epistolar. Marianne es una mujer abandonada, que escri-
be una Heroida, en la tradición ovidiana, dirigida a su
amante lejano. Al principio ella disfruta sufriendo. «Je
vous ai destiné ma vie aussitót que je vous ai vu, et je sens
quelque pl,aisir en vous /,a sacrifiant (carta 1). Pero el que
fue su amante no responde a ninguna de las cartas. Y
Marianne se queda sola con sus sentimientos, sus me-
morias y su pluma. La concentración extrema, la brevi-
tas del lenguaje -tan recomendada siempre por la teoría
de la carta-, revela claramente que el desarrollo de las
emociones de la protagonista es indivisible de la carrera
autónoma de la palabra escrita.
La pasión de Marianne va aumentando conforme si-
gue escribiendo, y las palabras se multiplican e intensifi-
can con el ritmo de los sentimientos. Así, le es difícil ter-
minar la carta tercera: «Adieu, ma passion augmente a
chaque moment. Ah! que j'ai de choses a vous dirn>. Pronto
queda claro, para el lector y para ella, que este amor des-
mesurado existe y florece en un espacio verbal -tierra de
nadie epistolar, tierra de mujer absolutamente sola-, es-
pacio o tierra que es su construcción, su propiedad y su
secreto. La ficcionalización que lleva a cabo Marianne va
envolviendo toda su vida y su propio ser. Y no sin que
ella sea consciente de lo que le está ocurriendo. «Ah! J'en
meurs de honte: mon désespoir n'est done que dans mes let-
tres?» (carta 3). Abandonadas a sí mismas, a su verbalis-
r.;.o, su autarquía, su solipsismo, como dice Spitzer, las
emociones de Marianne no pueden sino marchitarse y
morir. El mundo deseado que ella ha ido elaborando no
puede sostenerse sin la colaboración de su destinatario.
Quizá no le sea concedido a la pasión amorosa de Marian-
ne el don de poder seguir existiendo y ardiendo exclusi-
vamente en un espacio ficcional. El dinamismo de la fic-
cionalización acaba consumiéndose a sí mismo.
El pacto epistolar 97
De tal suerte Guilleragues logró aproximarse a la
parodia sin incurrir en ella -¿no es tradicional la confu-
sión del amor con la locura?- o a un grado de ironía
que no sólo descubriese la fragilidad de la ficción vivida
por Marianne, sino la del propio autor. El acierto de
Guilleragues consistió en aunar la carta fingida (imagi-
nada, pero fingida en cuanto el relato es anónimo) y la
carta ficcional. Guilleragues finge y Marianne se ficcio-
naliza. Guilleragues esconde la mano y Marianne se
vuelve casi loca de amor y de palabras. Era difícil ir
más lejos o desenvolver con más tino la fantasía eróti-
co-epistolar. Era irresistible la colaboración de tres ilu-
siones, a saber, la de la epistolaridad, la del lenguaje y
la del amor. De hecho, el múltiple espejismo fascinó a
los lectores de las Lettres portugaises y de sus innume-
rables sucesores durante el siglo xvm, que conoció el
desarrollo y poco menos que el imperio durante varios
años de la novela epistolar, unida las más veces a histo-
rias de amor.
Pero la boga no duró mucho más. El género decayó
abruptamente, víctima de la Revolución francesa; o de
sus propias convenciones, que cesaron de parecer natu-
rales; o de lo que los formalistas rusos denominarían fa-
tiga y automatización.
. . .
Durante las primeras décadas del siglo XIX, con la
Restauración en Francia de la monarquía y de las insti-
tuciones católicas, hubo algunos intentos de volver a
cultivar la novela epistolar. Quien estuvo de acuerdo con
estas recuperaciones fue, desde luego, Balzac; y acaso la
más auténtica y viva de estas narraciones fuera su Mé-
moires de deux jeunes mariées (1842), pese a lo evidente y
voluntarioso de la ideología. Ahora bien, lo que sí per-
duraba y se perpetuaba es la parte de ilusión epistolar
que la composición de tantas cartas no intencionalmente
literarias seguía y sigue conteniendo, por mucho que la
98 Claudio Guillén

epístola familiar haya dejado en nuestra época de fun-

cionar como modelo o género.
El 28 de febrero de 1832 una distinguida señora po-
laca echa un sobre en un buzón de Odessa. Es una carta
de admiradora, una fan letter, dirigida a Balzac. La auto-
ra es Eve Hanska, de soltera llamada la condesa Rze-
wuska. La carta tarda en llegar. La primera de las res-
puestas del escritor, en mayo, consiente inmediatamente
el vuelo del ensueño epistolar, pero no sin que Balzac se
Dos idilios novelescos:
dé perfecta cuenta de su carácter novelesco: de Dafnis y Cloe
Si vous daignez excuser la folie d'un coeur jeune, et d'une imagi- a Pablo y Virginia
nation toute vierge, je vous avouerai que vous avez été pour moi
l'objet des plus doux réves. En dépit de mes travaux, je me suis
surpris plus d'une fois, chevauchant a travers les espaces et volti- Carlos García Gual
geant dans la contrée inconnue ou vous, inconnue, habitiez seule
de votre race ... Ce fut un épisode tout romanesque, mais qui ose-
ra bliimer le romanesque; il n'y a que les iimes froides qui ne
con<;oivent·pas tout ce qu'il y a de vaste dans les émotions aux-
quelles l'inconnu donne carriere libre. Je me suis done laissé 1
doucement aller a mes réveries; et j'en ai fait de ravissantes.
e gustaría invitar al lector a meditar sobre la rela-
Unos meses después, en julio de 1832, termina Bal- M ción entre dos famosas novelas pastoriles, lejanas
entre muchos siglos, pero próximas por su temática. No
zac uno de sus «Etudes philosophiques», Louis Lambert,
la historia de un extraordinario y malogrado visionario, sólo por insistir en la influencia de la primera en la se-
donde son importantes las cinco cartas dirigidas por él gunda (que es, por otra parte, un asunto bien estudia-
a su amada. En la primera escribe: «Je vous dois de la re- do), sino para resaltar, a la vez, el curioso contraste de
connaissance: j'ai passé des heures délicieuses occupé a fondo entre una y otra, en una contraposición, a mi pa-
vous voir en m'abandonnant aux reveries les plus douces de recer, muy significativa, que, creo, responde a las inten-
ma vie». Comprobamos así, una vez más, que la dimen- ciones diversas de sus autores, y también a la orienta-
sión ficcional es una virtualidad no sólo de cierto género ción cultural de una y otra época. Dafnis y Cloe se
literario, sino del uso del cauce de comunicación episto- escribió en el último tercio del siglo n d. C., y es una de
lar en general. Nada más coherente que incluir en una las cinco novelas griegas antiguas conservadas, mien-
simulada vida narrada esa ilusión epistolar que vislum- tras que Pablo y Virginia se publicó en 1788.
bra espacios soñados, ficcionalizándose, y que Balzac ca- No sabemos nada de Longo -a excepción de lo que
lificaba en su propia experiencia, al responder a Macla- podemos deducir de su relato-, y sí, en cambio, estamos
me Hanska, s•: futura esposa, de novelesca. bien informados de la vida y la ideología de Jacques-
Henri Bernardin de Saint-Pierre, ingeniero de caminos
C.G. naturalista y rousseauniano, neoclásico y precursor del