..

,
20

En la raíz del adjetivo stijovoi está la palabra "verso". Lo he

traducido como "del verso" sistemáticamente , con la
excepción de "discurso poético", por una cuestión de
colocación y econo mía, pero debiera entend erse siempre un
"discurso constituido por versos".
Se ha mantenido sistemáticamente la traducción literal de
"indicio", "serie" y "compacidad", y se ha intentado
respetar la variedad semántica con que el texto expresa el
concepto de "evidenciación" con opciones tales como EL problema
La
"subrayado", "resalta- do ", "destacar", "evidenciar" "realce",
)
de La lengua poética
etc . palabra "separa- ción", 1'idelenie parece utilizarse a
veces casi como un sinónimo de "eviclenciación",
vidviganie.
Por último, la presente traducción incluye dos citas
omitidas en la única traducción anterior: una poética del
ucraniano en el texto principal (II, 6) y otra del serbio en la
nota XXXV.
 ,1

23

Prefacio del autor

'
El estudi o del verso ha hecho en el último tiempo un
gran progreso ; sin duda está destinado a convertirse en un
futuro cercano en toda una disciplina, por más que el
comienzo metó
dico de este estudio se halle aún en la memoria de todos.
Pero la cuestión del lenguaje poético y del estilo sigue sin
ser abordada . El estudio de esta disciplina está aislado del
estudio del verso; se tiene la impresión de que el mismo
lenguaje poéti co y el estilo no se relacionan con el verso, no
dependen de él.
El concepto de "lenguaje poético", propuesto hace no tan to
tiempo, atraviesa hoy una crisis producida, sin duda, por la
amplitud y la vaguedad de la dimensión y contenido de este
concepto, fundado sobre una base psicolingüística. El térrrúno
"poesía", corriente en la lengua y en la ciencia, ha perdido en la
actualidad su dimensión concreta y contenido y tiene un matiz
1

valorativo.
Mi análisis en el presente libro está sujeto .a un concepto
concreto d r1;erso (en contraposición al concepto de prosa )
y
de la particul aridad del lenguaje poétic (más precisisamente
del verso). - o
-
24

Estas particularidades se determinan sobre la base del

análi sis del verso como construcció, en la que todos los
elementos se encuentran en una córrespondencia mutua. De
tal manera, intentaré aquí relacionar los elementos del estilo
que se estu diaban por separado.
La cuestión más significativa en la esfera del estudio del es
tilo poético es la cuestión del significado y sentido d.e la pala
bra poética. A. A. Potebniá marcó por mucho tiempo el rumbo
del estudio de esta cuestión con su teoría de la imagen. La crisis
de esta teoría fue provocada por la falta de delimitación, de es
pecificación de la imagen. Si por imagen se entienden en igual
medida las expresiones coloquiales cotidianas y un capítulo en
tero de Eugenio Oneguin, surge la pregunta: ¿en qué reside la
especificidad de este último? Esta pregunta sustituye y desplaza
las cuestiones propuestas por la teoría de la imagen.
La tarea del presente trabajo es precisamente el análisis de
los cambios especif¿cos de significad o y sentido de la
palabra resultantes de la misma construcción poética.
Esto exigió que el autor fundamente el concepto de verso
como construcción; este desarrollo se brinda en la primera
parte del trabajo.
Algunas partes del presente trabajo fueron leídas en el in
vierno del año 1923 en la 8-ó.ci.edad.wra l -st:g9io de la
Teorfa del Lenguaje Poético (Opoiaz) y en la Sociedad para el
Estudio de la Literatura en el Instituto Ruso de Historia del
Arte. Ex preso mi agradecimiento a los miembros que
participaron en los debates. Debo un agradecimiento especial
a S. I. Bernstein por sus valiosos comentarios. Desde el
momento de la escritura del presente trabajo salieron algunos
libros y artículos que tie nen cierta relación con el tema. Sólo
han podido ser tenidos en cuenta eD parte.

I. T.
 27

Capítulo 1

El ritmo como factor

constructivo del verso
\

El estudio del arte verbal presenta una dificultad doble. Pri

mero, desde el punto ele vista del material al que se da forma
-(cuya designación convencional más común es el discurso , la
p- ala- br a). Segtmdo, desde el punto de vista del principio cons-
-·. ...
tructivo de este arte.
En el primer caso, el objeto ele nuestro estudio resulta ser
algo demasiado estrechamente unido a nuestra conciencia
cotidiana, y a veces incluso concebido en la estrechez de este
vínculo. Con gusto perdemos de vista en qué consiste el
vínculo, cuál es su carácter y,proyectando arbitrariamente en
el objeto de estudio todas las relaciones que son habituales para
nuestra existencia, las convertimos en puntos ele partida de la
investi gación literaria.' Así, s_pierde tj-- sa ! ) I'?
ge;neiclcl, Ja .
polisemia del material, que depende de su papel y ele su fin. Se
piercle. de vista que hayen la palabra momentos ·ele diverso
valo.r
qu- dependen de su función; un moento puede destacarse a
-expensas de los otroS, "por lo que estos otros se deforman , y
a
. o

28 E L PR O B L E M A O E L A L E N G U A P O E T I C A
veces son rebajados al grado ele un accesorio neutro. El grandio-
so intento ele Potebniá de construir una teoría de la literatura
comprendida a partir ele la palabra como f.v hacia una compleja
producción artística como mxv 1 estaba de antemano condena-
do al fracaso, pues toda la esencia de la relación de f.v a rrav
reside en la variedad y en la variada significación funcional ele ..
este "f.v''. El concepto de "material" no sale de los límites ele la
,;:;i
forma, es tamoién foma1;coñi i1cffi1o'céinmomentos'ájenos
2f,}
'Cüií:StruC'cióñ es elTÓn-eo ----------·-·· ·-..-.. ...- ... . .....,._
-La s;gl d- lifi ultad es la usual actitud hacia la
naturaleza del principio constructivo, formante, considerado de
naturaleza estática . .Aclararemos el problema con un ejemplo.
Hace ape as poco tiempo que hemos abandonado el tipo de
crítica que analizaba (y censuraba) a los héroes ele la novela
como si fueran personas vivientes . Nadie garantiza tampoco
que desaparezcan por completo las biografías ele los héroes ni
los intentos ele res tablecer sobre estas biografías la realidad
histórica . Todo esto se basa en la premisa del héroe estático .
Es apropiado recordar aquí las palabras de Goethe sobre la
función artística, sobre la luz doble ele los paisajes ele Rubens
y el hecho doble en Shakes peare. ·'Cuando el cuadro se
convierte en un verdadero cuadro, al artista se le concede la
libertad y entonces puede recurrir a laficción ... El artista
habla a la gente con la ayuda del todo..." Por eso la luz desde
dos lados, si bien es forzada, "si bien es algo contra la
naturaleza ... ", aun así "está por encima de la na turaleza".
Lady Macbeth, quien dice en un momento: "Le di el pecho a
mi hij o", y de quien luego se dice: "No tiene hijos '', está ju
stificada, porque a Shakespeare "le preocupaba la fuerza ele
cada discurso".
En griego, fv, ''tmo"; nav, "todo".
• 1
E L R I T M O C O M O FA CTOR C O N ST R U C T I VO D E L V E R S O 29
No hay que tomar en general en un sentido demasiado
exacto y puntilloso cada palabra del poeta o cada pincelada
del pintor (...) el poeta hace decir a sus personajes en un
determinado l'l.1.gar precisamente Jo que allí se necesita, lo
que es bueno pre cisamente allí y que produce una impresión,
sin preocuparse ni considerar especialmente lo que sería
quizás una contradicción evidente con las palabras dichas en
otro lugar.
Y Goethe explica esto desde el punto de vista del principio
_j .constructivo del drama shakesperiano:
En general, es poco probable que Shakespeare haya pen
sado, mientras escribía, que sus obras serían impresas, que se
contarían, yuxtapo ndrían y compararían los versos; antes bien,
frente a sus ojos tenía la escena: veía cómo sus obras se movían
y vivían, cuán rápido pasaban ante los ojos y volaban cerca ele
los oídos ele los espectadores; no había tiempo ele detenerse y
criticar los detalles, sólo había que preocuparse por producir la
impresión más fuerte en el momento presente.u
Así la müdad estática del héroe (como también el'} ge_nral
todaiiñ1cta e estáüca de -1.ma obra literaria) resulta
extra_?Eli-
-nariarnente illestab1e;cfep-enclepo1:c-ompieto-·cié-i .prin-cipio
ele construcc10n y pued e fluctuar en el curso de una obra
según cómo en cada caso particular lo determine la dinámica
general de la obra; basta que haya un signo ele unidad , una
categoría que legitime los casos más extremos de destrucción
efectiva y que permita verlos corno un equivalente de la
unidad .m
Pero es ya del todo eVidente que tal unidad nó es la unidad
estática del héroe, ingenuamente imaginada; en lugar del signo
de unidad estática se cierne sobre él el signo ele la integración
dinámica, de la integridad. No hay héroe estático, sólo existe el
héroe dinámico. Y es suficiente el signo del héroe, su nombre,
para que lo consideremos en cada caso particular corno al mis
mo héroe.1v
 ¡,

30 E L P R O B L E M A D E L A L E N G U A P O ÉT I C A 31
E L R I T M O C O M O F A CTO R C O N S T R U CT I V O D E L V E R SO

o.
En el ejemplo del héroe se revela ·la solidez, la
percepción de la forma es así siempre la percepción
-de--u-n2)..
-...Po-r es.o el fa-ctor destacado deforma los subordma-dos. =-flLa-
constancia de los hábitos estáticos de la conciencia. -
u ir
Exactamente lo mis mo sucede con la cuestión de la
-·--------
--- ---- ····-- ---- --·-·-·------·---------,--
"forma" de la obra literaria. No hac-if--mlich0aÚñ--q -·p ·--------- ----- -----
-;ios·---fin-alacélebre analogía: forma - conterncro--=
vaso·-=·V:iño-:-Yero todas las analogías
·espaciales que se aplican al concepto de formason importan
tes porqu eSóio_ s_onáñruogías en apanenc1a: por el contra!
i9, mtroducen mvanablement e enelconcepto de forma un
indicio
estático, estrechamente ligado a la espaciauctcC(;:- tr -g_ue
cü h1ü
1
las-rormas-espacta1e-s-creoeñC-üffiP-re ct -e-
-é:Hñáffii -sui generis) : LTmisrno «:-:ó'rOá
tertñíhülogía'.'"Me-auevé':iiaa-á'fi ar
que la-paiábra "composición" encubre en 9 de cada 10 casos
1.ma comprensión de la forma como estática.
Imperceptiblement e, el concepto de "verso" o "estrofa" cae
fuerá de la serie dinámica; la repetició n deja de peréibirse
como un hecho de intensidad dis tinta bajo distintas
condiciones de frecuencia y calidad; aparece el peligroso
concepto de "simetría de los hechos compositivos", peligroso
porque no se puede hablar de simetría cuando hay
intensificación.
La unidad de la obra no !:-!!!JQ_Q.Q Qgr.:r_ado simétrico,
_sl!:lo una integridad dmáffilcáque se desarrolla; no hay entre
sus ele mentos un signo estatico de igualdadyadICiÓn, sino,
siempre, un signo dinámico de correlación e integración.
<./ - a forma de la obra .ljj&.raria d h,-9
"'-.. dinámica.
" E-ste dinamismo se manifiest a 1) en el conceJ2_to de
princi-
plc;--construéti --·NütOciüs.TosfuCto i lap- lb ti
_ TI}fa 2 or; la forma dinámica no se prodJ.Jgu>_or unión ru por
combinación ú;:L_el conce..p.to....frecu€IDtmente_utDi;a()Q_@__o
rresponclencia"), sino por interacción y, por consiguiente, por
l;eVIdef.icTaCiotCderurgrupoaefaétores_a_ -xpeñsas·cle---c;t
 (y, por consiguiente, de LID cambio) de la relación entre el
prin cip10 constf uctiVO-subÜrdmantey1o-
s'fá.Ctof'essubordiriados . En el concepto ele este
fiüír,Cieeste-"'despITegue" néi"es en absoluto necesario
introducir un matiz temporal. El fluir, la dinámica,
puede tomarse en sí misma, fuera del tiempo, como
movimiento puro. •E;t arte vrve cle €Sta inileraeci0n,,de
esta lucha. Sin la per
cepción de ia subordinación, ae la deformación de todos los fac
tores por parte del factor que desempeña el papel
constructivo , Tfüñay hecho artístico. ("La concord ancia de
los factores es 1.lna característica negativa particular del
principio constructivo", V. Shklovski). Pero si desa¡:-:¡arec:e la
percepción de la i'Yb'lieracáórz;.
de lqs factore¡¡ (lo cual presupÜneia-prese"ncianecesarl.a
Cle dos momenfüS:-ei.·-fübüramafite 'Y eTsü5'6rdlnadd)° e
boua lo-iir pio
del arte; éste se auternatiza . - ---- ·
'-- ---..--------- -.. ..
_ D este D1Qd_9_ ,_ _s . int_!'oduce en el concepto de
un:·matiz
"principio constructivo" y de "material',-
histüiic«'> .-Pe-ró1a-füstcfrfa
Cíe la 'itera i.i a'-tiimbiéh nos' eorivencé' de·ia-
·constarida"'de"fos
princ ipios básicos de construcC'ióny-dema'ter?: T'i 'ff s!SfE:fr üa
ue- era
ffié·ticoto; 1--éíéf -;;e-rs_o...cte._Lomo-nó.sov; q_ eTiactor
cons-
tructivo, se une aproximadamente por la época de Kostrov
a un determinado sistema de sintaxis y de léxico y -como
su papel subordinante, deformante se debilita y el verso
se automatiza es necesaria la revolución de Derzhavin
para destruir la unión , convertirlo nuevamente en
interacción, en lucha, en forma.
El momento más important e para ello es aquí el momento de
vna nueva interacción , y no sólo el momento de
introducción de un factor cualquiera de por sí. Al hacer
interactuar un metro gastado (el cual se había gastado
precisamente como conse cuencia de su unión fuerte y
habitual con el sistema acentual ele la proposición y con
ciertos elementos léxicos), al hacerlo interactuar con
factores nuevos, renovamos el metro mismo, reavivamos
en él nuevas posibilidades constructivas. (Tal es el papel
histórico de Ia' parodia poética). Esta misma renovación
 E L PR O B L E MA DE LA L EN G UA P O tTIC A
del principio constructivo del metro se da como resultado de
la introducción ele nuevos metros.
Las categorías fundamentales de la forma poética perma
necen firmes: el desarrollo histórico no confunde las cosas, no
destruye la diferencia entre principio constructivo y material,
sino que, por el contrario, la subraya. Esto no elimina de por
sí los problemas de cada caso en particular con su singular co
rrelación entre principio constructivo y material, con su propio
problema ele una forma dinámica.
Daré un ej emplo de la automatización de U.n conocido
siste
ma de versificación y del rescate del significado constructivo
del metro gracias a la ruptura de tal sistema. Es interesante
que el papel de la ruptura lo hubiese desempañado aquí la
misma octa- 1 1c1 que para A Máikov era el modelo de la
"armonía del verso".v En los años '30, el yambo de cuatro pies
se automatizaba. Cf. "La casita ele Kolomna" de Pushkin:
El yambo de cuatro pies me hartó.2
En el año 1831, Sheviriov publicó en El telescopio uI_1a
argu mentación "Sobre la posibilidad ele introducir l octava
italiana en la versificación rusa" con una traducción del canto
VII ele Jerusalén l ibera.da . En 1835, el fragmento se
publicó en El observad or de Moscú con el siguiente prólogo:
Este experirnento... tuvo . . . la desgracia de aparecer en
una época de monotonía armónica, la cual se difunclia
entonces en el mundo de nuestra Poesía y todavfa colmaba
todos los oídos, aunque comenzaba a fastidiar un poco .
Estas octavas, en las que se clestriLian todas las reglas
convencionales ele nuestra prosodia, en las que se
declaraba un divorcio total
3. '- eTb1pexcronttb11HM6 MHe HaAoe;i (Alexandr Serguéevich Pushkin, "La
casita de Kolomna", 1830).
34
E L PR O B L E M A O E LA L E N G U A P O ÉT I C A
octavas:
EL R IT MO C O M O FA C TO R C ON S T R UCT IV O DEL V E R SO 33
entre rimas masculinas y femeninas, en las que el troqueo se
mezclaba con el yambo, en las que dos vocales f ormaban
una única sílaba, estas octavas, que asustaban por lo
extremo de sus novedad es, ¿podían ser oportunas en un
tiempo en que una dicha de sonidos monótonos
acariciaba nuestro oiclo, en que el p erisamierito dormitaba
tranquilamente bajo esta melodía y la lengua transformaba
las pa labras en meros sonidos? .._ VI
Es excelente aquí la caracterización del automatismo re
sultante ele la unión habitual entre metro y palabra; es
preciso destruir "todas las reglas" para restablecer la
dinámica del ver o. Las octavas produjeron una t;ormenta
literaria. l. l. Dimítrev escribía al conde Viázemski:
El profesor Sheviriov y el ex estudiante Bielinski hace ya
mucho que enterraron no sólo nuestra cofradía de viejos, sino,
no se enoje, también a Ud. y a Bátiushkov e incluso a Pushkin.
El señor profesor explicó que nuestro metro af ectado (es una
palabra ele moda) y nuestra afectada lengua poética no sirven
para nada, son monótonos (también una palabra favorita), y
como modelo nos dio en El observador una traducción en sus
octavas del canto séptimo de Jerusa lén Liberada. Quisiera
que la cotej ara Ud. con la traducción de Raich y me dijera
si encuentra en los metros y en la lengua poética ele Sheviriov
la musicalidad, la fuerza y la expresividad que según sus
palabras faltan en la poesía rusa de nuestros tiempos... Sin
embargo...
¡es duro sobrevivir a la lengua materna y comenzar de
nuevo con el abececlario!Vll
Todo es característico en este pleito: la relació.n del viejo
poe ta con la "musicalidad" y en general con el verso como
sistema petrificado, la aseveración ele que la revolución de
Sheviriov es un regreso al abecedario (fundamento
elemental) y la aspira ción de Sheviriov de restablecer, a
expensas de una "musicali dad" gastada, la interacción
dinámica de los factores poéticos.
El mismo Sheviriov publicó un epigrama provocativo sobe sus

El rimador, descontento del verso ruso, Proyectó su
osada sedición
A quebrarlos se puso con audaz subversión,
A todas las rimas un divorcio afrentoso impuso, El
yambo y el troqueo dejó vagar en libertad,
¿Y de tanto pecado qué fruto salió?
La lluvia y la queja con viento y con trueno unió Y de la
armorúa ensordeció la horrible paz.'\\Ill 3
Por su parte, Pushkin llamó "sofá" al verso automatizado Y
comparó el verso nuevo dinamizado con un carro bamboleante
que avanza a gran velocidad sobre montículos . "11;L'(r..so_ o" "
era bueno no porque fuera "más musical" o "más acab".1-d?_:_,_ sino
porque restalJl----. ---. ----oo o '
-':! arrollo
·-afalécbco aeTaT6rina, al vari8:_.E:..QI.reló- - ctores
"Strbun:l:irnrdos--con-é pñnCipiÜ constructivo, salva su papel
--cofistructtvo:--- ------···- ·-- --·-·--·----·-· -·------·---··---
-----·--
2 .motivadó por su lazo con los restantes .1x
Todo lo dicho nos hace tomar conciencia del material de la
investigación literaria. Este problema no es indiferente al inves
tigador. La selección del material inevitablemente acarrea como
consecuencia una u otra dirección en la investigación y así se
predeterminan en parte las conclusiones mismas o se limita su
3. PmpMa'I,cr11xoM Pocc11wcKl1M HeAOBOllbHbJJil,/ 3aTen11DHeM11wxow nepeB_opo:
¡Cra 1cr Hx 11oMaTb1 OH e Aep30CTW KpaMOJlbHOiiJ., / BceM pl'lcj>MaM Aall 6ec<11HHeHww11
pa380A, ¡ 5IM6 11 xopew nycr1116poA1'1Tb no Bo111>Ho1'1, / 11 BCex rpexoe KaK011' :>1<e
Sbllli€JI Illt A? / ,L\O>I<Ab e BOillleM, eeTpOM,rpOMOM cor11aCl'l11CJ!,/ 11 crpaWHblW rvmp
rapMOHJ> W or11yw1MCJI (Stepán Petrovich Sheviriov,1835).
E L PR O B LE M A D E LA LENG U A
36
ICA
como característica negativa original 0f . Shklovski), y no
E L R IT M O C O M O FAC T O R C O N ST R U C T I VO O E L V E R S O
35
significado. Está claro que el objeto de estudio, que pretende ser el
estudio del arte , debe ser algo específico que lo diferencie de las
otras áreas de la actividad intelectual y que haga de ellas su material
o instrumento. Toda obra de arte presenta una com pleja
interacción de muchos.fa.ctores;pof conSiguieñte;latafea
ºdeTmvesb.gácloi"eºs ...determiñar el cai"áct.erº especÍfico ºéfe- esta
interacción. Sin embargo, debido a la limitación del material y a la-
fuiposibilidaddeerñj)iear métoacísexperüñentares-de esfü: dio'
esTaeilWmar1ascaracferfatícas..secüñctadasd·e-10s-:factorés, que
surgen de osición en un casg_ dado...t..Ror sus éA.rac& rísticas
fundamentales. De allí las conclusiones erróneas generales que son
luego aplicadas a fenómenos en que los factores dados des empeñan
un claro papel subordinante.
Desde este punto de vista, el material más fácil y simple en
apariencia resulta el más complejo e intratable: la esfera del
motivado. La motivaci ón e'n arte es la justificación de cualquier
factor de acuerdo a todos los restant.es;-slicoñCüfciañciaconto
dos los restantes (\r. Shklovski, B. ijenbaum); cada factor está
-----·---··
La deformación de los factores, según esto, se produce regu
larmente; la motivación interna, que reside en el plano construc tivo
ele la obra, allana sus specijica , hace del arte algo "fácil",
aceptable. La motivación del arte es engañosa ; Karamzín propo rúa
dar a las palabras viejas "un sentido nuevo, presentarlas en
asociaciones nuevas, pero tan sutiles que engañen al lector y le
oculten lo inusual de la expresión"x.
Pero precisamente por esto el estudio de las funciones de
cualquier factor es mucho más difícil de realizar·en el arte "fá cil".
La investigación de estas funciones no tiene en vista una cantidad
típica, sino la cualidad característica de elementos
que son comunes a otras esferas de la actividad intelectual: el plus
específico del arte. Por eso en las producciones motivadas
del arte es típica la misma motivación e=
el esfumado del plus)
P OÉT lo contrario, es decir, las funciones de esfumado ele los
factores no pueden ser el criterio del estudio literario en
gener.al.
Esto también se ju stifica por el curso de la historia de
 la literatura. El arte motivado, "exacto" y "fácil", de los EL R ITMO C O M O FA CTO R C O N S T R UC T IV O DEL V E R S O 37
karamzi nistas fue una respuesta dialéctica al principio de
Lomonósov, el_ cultivo ele una palabra autosuficiente en una la clpend encia de un factor de otro (ele sus funciones combi
oda "insensata", "altisonante"; se desató una tormenta natorias). El curso de la historia ele la poesía, evidentemente
literaria, pues el allana
de CI-º-ª'tªL
iatambién j Ústifica
examinamos _lgQión.
suekn Las .revolucioru=s poéticas; si
res.ulta_r_en.he.r.ho_s_
miento
indicio , la motivación, se percibía claramente aquí como .d.e_ac_aplami D
. to, ele combinación de una serie con otra (cf. la apelación de V.
Shl<lovski a las "rarnas- ;.;- e·;;· ;p rt p a ui-i--
fecto.cómi-
co). Po _ j_e_i:_npj_g_,_ l ªí llama..do "trúnetrn·:, tJtjli. él:.<ÍQ _en
cé\l:i.clad
-- ve-rs __<:_ i_co _ en l_a poesía francesa del siglo XVII , se une
con los románticos a un léxico, a una semántica, etc., de estilo
elevá-
--
negativo.xi A sí nace el concepto de "facilidad
·
1
-
difíc il": ·aó i se elve-L ñ-''yji o- h tc jQq.D1_ j i?i<? ID-
Bátiushkov -
9_n),: Qn i?
contrapone al verso "difícil" ele la oda el verso "fácil" de -con antenondacl en a1g1Ifül"'obra--;-e·ñtonces ál"estTtafaTfal
lapoésie f ug itú1e4 y afirma que "los versos fáciles son los más paroc1ía asistirnos a un experimento en que algtmas de las
difíciles" (cf. sus palabras mucho más posteriores : "¿Quién no circunstancias han sido cambiadas , mieµtras que otras
escribe hoy permanecen iguales. Al analizar las circunstancias y
versos fáciles?") . observar los factores que han cam biado se puede arribar a
Para poder valorar el equilibro es necesario conocer las una conclusión sobre la obligatoriedad,
fun ciones de los factores que se equilibran entre sí. Por eso
será más fructíf ero para tal estudio investigar los fenómenos 4. En francés, "poesía fugitiva". La frase refiere a una poesía de géneros
en que un factor dado está evidenciado (no motivado). íntimos.
Con esto se relacionan los fenómenos que son una combi
nación, un acopl amiento ele los factores de-una serie
(iñterña
mente motivada) con los factores ele otra serie extr ña (pero
-tamtíleñmotivada 11ternamé-nte);·. es. cle-cif;-Ios feñórne-
nos-efe
---serie-l.nixta.-ET ej emplo 1nássiffipTed-e- tar-
éomomaciün- es· la
parocl-ia poéii ca,Cfüñde-:-i)cii:--eje":mpiü, ºse
hacert1nteractüar el
-:rñetro :J. sintaxis de una serie deteriuú1ada con el léxico y
la
--s éinañti ca de otra. Si c'Onocerños-·ünif de estás-senes ,
exístente
 ·cercano: N ekrásov fusiol'la lrnet!:.º-hªQiJ:tJª1.QJ_aJíri_gª-Jeva<j_::
¡.
(el de la balada) con elementos léxicos y semánticos (en un sen tido
amplio) ele otfa -seri'eXi1, y"en nuestros' faemp-os"l\/Iaial(ovski
Jui_Qna la formaó:roiC- c;ld_ 1¿rso (cf sl.1poesía coñ-el vél.-
so de
- f gtigffikin y_l_a _9 _ 9tros "satiri ones'; ) con Ün--sisterñá'de íffiá- -
@nes grandiosas.._ - --- ---- -- . - - - ·-- -- - - ---
Así, para no arriesgamos a sacar conclusiones teóricas inco
rrectas, debernos trabaj ar sobre un material ele forma percepti
ble. La tarea de la historia de la literatura es, entre otras, revelar
la forma; desde este pLmto de vista, la historia de la literatura, al
esclarecer el carácter de la obra literaria y sus factores, es una
1 .
especie de arqueología dinámica.
Sin eluda, el estudio de un factor por sí mismo y no con el
fin ele esclarecer su función, es decir, una investigación
aislada en que no se esclarece la propiedad constructiva puede
llevarse a cabo sobre el material más amplio. Por otra parte,
también aquí hay límit es que al final de cuentas son el
5
resultado de los límites, tácitamente sobreentendidos , de una
serie con un único y am plio indicio constructivo. Así, la
investigación métrica como tal no puede ser llevada a cabo
con el mismo derecho sobre el rna-
5. Referencia a los colaboradores del periódico satírico semanal El satiricón,
publi cado en San Petersburgo entre 1908 y 1914.
 .,.
1
38 E L P R O B L E M A D E L A L E N G U A P O É T IC A
terial poético y sobre el material de los artículos periodísticos.
Lo más conveniente para esclarecer la función constructiva ·
de cualquier factor es trabajar sobre tm material literario evi
denciado o de serie mixta (sin motivar); los aspectos motivados,
en cambio, por su característica negativa, son menos convenien
tes para esto, de la misma manera que es más difícil observar las
funciones de los elementos formales de la palabra en los casos
en que ésta tiene una característica formal negativa.xrn
Una observación preliminar más. El principio constructivo
puede estar ligado a su sistema típico de empleo por medio de
asociaciones estables. Sin embargo, el concepto de principio
..c. onstructivo no coincide con el concQ de los sistemas
en los cuales se emplea. Tenemos ante nosotros una
djyersidad infinita ele fen?menos literarios, una multiplicidad
de sistemas, de interacción de factores. Pero en estos sistemas
hay líneas generalizadoras, hay agrupamientos que abarcan
una cantidad enorme de fenómenQ§,
- El factor, la condición, que se observa en los fenómenos
más extremos de una serie y sin el cual tal fenómeno pasa a
otra serie es una condición necesaria y suficiente para el
principio
constructivo de esa serie.
Y si no se consideran estos fenómenos extremos, en el lí
mite de la serie , podemos confund ir con facilidad el principio
constructivo con su sistema de uso.
Sin embargo, no todo es en igual medida necesario en este
sistema, no todo es en igual medida suficiente para que uno u
otro fenómeno sea referido a tal o cual serie de construcción.
El principio constructivo no se reconoce en el máximo
de condiciones que lo producen, sino en el mínimo; pues,
evidentemente, estas condic10nes íñírt.tnms estan mucfio más
ligadas a la construcción dada y, en consecuencia, debemos
buscar en ellas la respuesta referente al carácter específico de
E L R I T M O C O M O F, C TO R C O N S T R U CT I V O D E L V E R SO 39
El hecho de que el sistema pueda ser enorme pone de mani-
fieStOCuáñ-importante..es-·para_ñ_osofros ·e1ñi.O-
meñto·calistructi
vo y en qué medicla"sli'-con ce Pfono"cOfncície-coñ-ef
conceºplo"ºdel Sistema en el cUaI se emplea. El ejemplo más
simple es la rima
- J
Zhukovski, apartándose del procedimiento legítimo del siglo
XVIII, rima en sus versos tempranos "cielos - corazones" [nebes
- serdets ], "morirá - surgirá" [poguíbnet - vozníknet], "arele
- honrar" [gorit - chtit ] ("El benefactor", 1798), "hijos -
leones" [siní - lvi], "magnánimo - elevado" [ velikoserdi -
prevozne seni] ("La paz", 1800), "ilegal - inaccesible"
[nepravosúdnoi
- nepristúpnoi], "elevar - dedo" [voznes t - perst ], "espada
- multitud" [mechom - sonm] ("El hombre", 1801). Estas
ri- mas son legítimas, aunque no "exactas" (en este caso
legítimas y acústicas). Y sin embargo nos negamos a
considerar rimas a "prepara - ilunúna" [sostavliaet -
osveshchaet ] ("La prosperi dad de Rusia", 1797) ,
"construidos - circundados" [soorúzheni
-obolózheni] ("El benefactor", 1798), "ríos -orilla" [rek -
breg] ("Grandeza, gloria y prosperidad de Rusia", 1799) porque
estas rimas irreprochables se hallan en versos blancos. SC!n
.r@
como h.e.kho no con struc o hec:Qo rít!JÚCO.i_es d e cir,
-tivo ; - co m - -- de - - --
- -- - -
" . . ·
--
i6n; la''fifua_ c.ásúal" es un fenómeno sui generis , ex-
construcc
-rraoramanarñ eñtl Jd;-de ía8:habituaTi3or-
SüfüeaconS-- tiva y por sus cons¿cuecias.·- -=----"'--
---=""--*""""""-'"' ·
3
La revoluci.ón literaria que hemos vivido en las últimas dé
 cadas planteó con una fuerza extraordinaria el problema porque el camino de las revoluciones literarias pasa por
del principio constructivo de la poesía; quizá precisamente aspectos inmo
la construcción . tivados y mixtos. EJID.crmento oment.D acústico_del verso ,
del_m.

¡1 '
 EL PROBLEMA DE LA LENGUA POÉTICA
_deernpeñó de este modo un papel decisivo en este período.
La así llamada escuela de la Ohrenphilologie, al declarar
que el verso existe sólo como sonoro, ha surgido en una
relación natu
;:l c;n el rn'oVlrniento general de- la poesía. En el desarrollo
de la poesía, según parece, hay cierta alternancia ele tales
períodos: los perísiclos en que se subraya el momento
acústico del verso on reemplazados por períodos en que esta
característica acús: tica del verso al parecer se debilita y se
destacan otros asp ect?s del verso a expensas de ella. Estos y
otros eríodos se caracte rizan por fenómenos que los
acompañan en el ámbito de la vida literaria: el desarrollo
extraordinar io ele la declamación en las últimas décadas (en
Alemania y entre nosotros), el estrecho
-vinculo del arte de la declamación con la poesía (la
declamación ele los poetas) , etc.xiv (Estos fenómenos ya
comenzaron a debi litarse y con probabilidad lo harán por
completo).
Este período (tanto en poesía como en la ciencia ele la poe
sía) ayu- dó a revelar un hecho de enorme importancia;
planteó. el problema del significado constructivo del ritmo.
·En los años noventa Wunclt escribía:
En el verso antiguo la forma rítmica influye en un grado
más Plevaclo sobre el contenido verbal; en el contemporáneo,
en cambio, este último adopta por sí mismo su propia forma
rítmica, la cual adquiere en este caso más y más libertad ele
rnovimiento, adaptándose ele vez en cuando al afecto. La dife
rencia entre esta forma y el discurso cotidiano no consiste ya
en la subordinación a ciertas leyes métricas, sino más bien en
que el ritmo al que se llega con la distribución ele las palabras
corresponde con exactitud a un matiz emocional ele estas pala
bras y sentidos.xv
Pero ya Potebniá había escrito que "la delimitación de las
actividades no conduce en absoluto a su menoscabo" :
E L R I TM O CO M O FA C T O R C O N ST R U C T I V O D E L V E R S O 41
En las lenguas indoeuropeas algunas propiedades musicales
de las palabras (como ... la diferencia entre acento ascendente
y descendente, el alargamiento que acerca el discurso común
a un recitativo, la elevación y disminución, fortalecimiento y
debilitamiento de la voz como medio de delimitación de cada
palabra) tienden a desaparecer. Al mismo tiempo , existe y
crece por un lado la armonía del discurso coherente y del
veri;o, -y_ el desarrollo ele la canción, ele la música vocal por el
otro... De tal manera, las huellas ele los antiguos peldaños del
desarrollo no se borran en absoluto con la división, sino que se
profundizan. XVI
Mientras Wunclt concede un papel demasiado modesto al
ritmodéTanuevap o-esí aTpoí---er qúee
11Iei1ffe.1:1nare·glilaiiaacl
acentual), Potebrúá señá1a_q:9.eTa(_:'eéiénfe-.Qiferei1cia
iói1i n tnbuye -junto con la disminución ele los elementos
musicales, es decir rítrnicos_e n..sentkiB-a:m.:plie,-clel discur-so
colÜqqi,.al- aT:f ii= talecimiento mentruL.enla_:QQesía. (Esta
aprciacíóñ, - por otro lado, no tema relación con el sitema-
general.crePote bniá). La concepción_deLY_.ersQ.CQ_IIlQ.
song.ro ayudó a esclarecer
esta diferencia cada vez más profunda y condujo a consecuen
ciasexti'io.rcüñár1ament-e.hnp-orfantes que toa a erª'n-_!
1aS .a
las tareas y posmiiiaáaes·crn·1¡ronrenplii:fofogie.
··-Ya ·MeYinaJ:ywrraistTngue-crosténcfeñcTa--;;-; trarias
para la
pronunciación de los versos, según el modo (y en consecuencia
también el objeto) ele la agrupación:
Dominan dos tendencias de declamatiórr poética que a veces
luchan entre sí, a veces concuerdan y se unen, y a veces se atri
buyen por separado la creación ele una impresión rítmica. Las
llamo tendencias rítmicas (taktierende Tendenz) y tendencias
ele frase, agrupadoras (gruppierende, phrasierende Ten
denz). En la primera se manifiesta precisamente una exigencia
(Bedürfn·iss) rítmica, una orientación a las condiciones de
orden rítmico de nuestras vivencias en su transcurrir sucesivo,
 42 E L P R O B L E M A D E LA L E N G U A P O É T I C A E L R I T MO C O M O FA CTO R C O NST R U C T I V O D E L V E R S O
43
ª!- -º: en general: la tendencia a acentuar sólo los
a la igualdad de los intervalos de tiempo entre los momentos grupos de sentido
rítmicos principales. En la segunda surge un interés indepen
diente por el contenido. Y en la medida en que el carácter del
6. En francés, "razón de ser".
movimiento de las ideas no permite una esquematización com
pleta de su transcurso, la declamación por sentido nos obliga a
una constante destrucción del principio ritmico.xvin

La tendencia a destacar los gru2os unidos rítmicamente

des cubrió la esencia específica del v quese
manifiesta7n'la suborclmac1ón del prmc1p10 unificador de
w1a sene á!prmclpío unificador de otra. El verso se ha
revelado aquí como un sistema de interacción compleja,
-no de unión; expresado metafórica
mente_, 1 V r a rev lado comouñ-a-fücha de factores
no
..como confraternidad. Ha quedado c aro que e plus específico
de la poesía reside precisamente en la esfera de esta
interacción,
cuyo fundamento es el sc . _trucivo del ritmo y su
papel cleformante respecto de los factores de otra serie (la
comi
ciaaclorigínal cteia cteClamac pr:ci
amente
ele la percepCíanaguaaaeesta d eformación). Se ha
revelado
-la complejidad del problema del verso, en uñSenticlo amplio, su
carácter inmotivado .
Pero )a tendencia contraria de .cledamació.n,e,n_tanW.._!:eve
lación de! Qi_!_ bién desemp_ _.5l S..!::!-J2.ª12.. .L(aunque por vía
negativa) en la determinación de la constr_s:: ci9 s- del
·-..:;e1i. . Eie'§'"i)Uro por sentidvno o cidente con el
rito, planteó involuntariamente el problema de la función del
ritmo . El ritmo debe ser, según esto, un principio superfluo,
lirtütante , perturbador. La poesía era una prosa empeorada, y la
raison d'etre6 del verso se volvía dudosa. En el frase . I}j;)@
el encabalgamiento, por ejemplo, dejaba de existir no sólo
como
.p rocecliffiie.nú) :ft -'?.i- :I!i9.. 9I ns'Qmo=i?i.9-
 destruía aquí el mismo concepto de encabalgamiento como enfoque acústico del verso no puede resolver los problemas que
no qoincid encia de los grupos rítmicos con los sintáctico- él mismo plantea.
semánti
<;_:<2§; una vez que el-prinCipio-'smtáctlcosemáñt:lco se erigía
como
único-('Iateriueiida a Ia tmifkacion en una unidad gramatical),
(;de qué falta de comcidenC:Iase- poctdihablar'f - " . ---·· ----
-·
defe-ns'oresde esta
s naturalque-lOs feilc:lencia
salieran a la
defensa del verso libre como construcción rítmica más
"libre" (Meyinan).
Con esto se perdió de vista lo específico que hace que el
:i:erso-i.ibr'es·e·a--aun _ªii e_i¿o_....Y_JlO_ P!'OSa. Al
mimo'tiempo, se
debió referir esta especificidad a factores ele otra serie:' aúéco-·
-poetrc0--sei::e- c:to· e-spe-ia ;:-·ª- 10s proceqíin_ ñtos -de---
agrupa.ción "sfutáctica habituales de la poesía, etc.
Aq(por-supuestü;Se borraban las fronteras entre verso y
prosa poéf1ca. La elimina:_ 'Cii5n--CieZ--'fTi mo-
comofacl0r suborél'iña7ñ'feprincipal conduá3 a la
destrucción de la especificidad del verso y asi, una vez
más, ·su]jrayq,_ su papel coñ'Str-uavüo en el verso.
Al mismo tiempo, el enf oque acústico del verso Rizo
posible ampliar el concepto cte' iiiino, qÜe había -sido -0
igi'naeñteTf
ffi1tad:o-eri-genera:1-a·la -estfecfia·-esfera-ctefs1sterna-
iic.ciifuaI.:·El colice-ptcn:te'fitrno se'ruzó-'extrardh{; i t
·- s complejo y vasto , resultado , sin eluda, del enfoque
acústico del verso, que hizo posible la observación del
fenómeno con una amplitud in usual. En este sentido, tiene
razón F. Saran cuando dice que "la métrica vetusta de la
época precedente con sus definiciones librescas y su enfoque
subyacente exclusivamente esquemático y de escansión ha
perdido su derecho a la existencia desde los tiempos (de los
trabajos) de Sievers"XIx. :
De tal manera, el enfoque acústico del verso reveló la
antino mia de una obra poética que parecía equilibrada y
plana.
Sin embargo, por sus propias contradicciones internas, el
 E L PR O B L E MA D E L A L E N G U A POÉT I C A E L R I T M O C OM O FA CT OR C O N S T R U CT I V O D E L V E R S O 45

4 Segufan tres líneas y media ele puntos con la nota: "En este
lugar el autor puso tres líneas y media de puntos. El principe P.
El enfoque acústico, por un lado, no agota los elementos ele la A Viázernski hizo llegar el original ele este poema a los editores
obra ele arte, y por el otro los da en exceso y redundantes. y aqtú se imprime tal como salió ele la pluma del mismo
L. a-con-c-e--p-c-i--ón-- d el Pushkin", etc. En la edición ele 1826 en lugar ele los tres
sonor.o....tropieza.ante..to.do_ -- h x_so.como
con que- --algm:10s ch9s - versos:
$D<;:iales de la poesía no se agotan con_la explicación acústica
del ver o e incluso ia·ccfrirac:íi -
- Por ejemplo, ante tóctO,-éú1eéh-d .lo equivalentes de El destino de la gente es por doquier el mismo:
tex=- Donde hay bien, ya están en guardia
tó\ :t.lCU"ro
qtlivalente de un tex.t0 p@é-l;ieo a-ii0Elos los elementos
O la ilustración o el tirano.

1 extraverbales ele i.ma u otra forma lo sustituyen· ante todo:;;,

1 omisi0nes 12arcialesego el reemplazo_parcial por elemep- se pusieron dos líneas ele puntos, y en el último texto en vida
del autor ele , 1829, Pushkin nuevamente dejó sólo la primera
l__ 'tos ráñcos_, et.· frase:
Veamos algm1.0s ej emplos.
En la poesía ele Pushkin "Al mar", la estrofa XIII se lee
El mundo se ha vaciado,
usual mente de la siguiente manera:
El 1mmclo se ha vaciado .. . ¿A dónde pues y luego de nuevo seguían tres líneas y media de puntos. No se
Me llevarías ahora, océano? guiremos el martirologio póstumo ele la estrofa, distorsionada,
El destino ele la gente es por doquier el mismo: completada y finalmente "restablecida" por los estudios sobre
Donde hay bien, ya están en guardia
O la ilustración o el tirano. Pushkin. Tampoco propondremos que Pushkin sacó los versos
por indecentes, pues en ese caso podría haber sacado sólo el úl
¡Adiós, pues, mar!
timo verso, o los últimos dos, o toda la estrofa; en una palabra,
Etc.7 la indecencia de un sólo verso podría no reflejar se en las
Sin embargo, esta estrofa , completamente lista, sufrió un variantes ele omisiones que Pushkin hizo a veces; tampoco
ca1nbio curioso; en el texto de 1824 quedaron sólo las vamos a propo ner que Pushkin sacó la estrofa por no ser
palabras iniciales: artística, pues nada lo indica. Nos interesa que Pushkin sacó
versos, dejando una vez la primera frase y poniendo en lugar
El mundo se ha vaciado ....................................... de cuatro versos y medio de texto tres líneas y media de
··············································································· puntos, dejando otra vez dos versos de texto y poniendo en
...............................................................................
lugar de los tre versos omitidos dos líneas de puntos .
···············································································
¿Cuál fue el resultado? Se mantiene sutilmente la semejanza
7. Mup onycre.11... Tenepb KY.4ª :>Ke / MeHn 6 TbIllbrnec, oKeaH? / CyAL6a
1110Aef1 llOBCJO.J.J'Ta :>Ke: / fAe 6.'laro,TaM y>Ke Ha crpaJKe / liLb npOCBel.l.leHbe,
de las estrofas. Todo el poema está compuesto de quince estro
HAb n1paH. // ITpou.1ar 1 >Ke, MOpe! (A. S. Pushkin, "Al mar·', 1824). fas; sólo dos de ellas (excluyendo la examinada) tienen cinco
versos, y están seis estrofas alejadas de la nuestra; además, no
lr'1'fl""'
46 E L PR O B L E M A D E L A L E N G U A P O É TIC
A
hay que olvidar que la estrofa de cuatro versos es la estrofa
usual, típica, la estrofa par excellence . Cuatro versos, de los
cuales tres líneas y media de puntos sirven como
eqii,ivalente
de la estrofa, con lo que Pushkin, es del todo evidente, no
puesto
e
indi caba una omisión determinada de otro modo hubiera
una cantidad correspondiente de líneas de puntos). Sólo es so
noro y significante aquí el trozo del primer versoxx.
Los puntos en sí ni siquiera aluden aquí a la semántica
del text_ _ri( _s11_ioii9.ré1_c:[ :Qfü !iún §f §.9!l..
fiaentéspára con vertirse en un equivalente del texto. El
metro se da en-una disposición estrófica determinada
(determinada por la inercia); y aunque la unidad métrica no
consecueci
coincida por lejos con la sintác
tíca,-yc.oméí .. de.esto la calictád-cíe-Iasi ñtaxis- o
se
muestre en absoluto, aun así, puede sedimentarse, estabilizarse
forro-
··arguria típ1ca2ieclistribucióñ estró:fica.dé"ia".Sfñtax- omo
__- r_ ll wctenexto prece"<:Ientji iiDG.Qn§icuencia se p_uede
dar aquí también una alusión a la cantidad ele elementos
sintácticos. Veamos a Potebniá:---------
Según la cantidad ele los elementos de un período musical
se puede juzgar la cantidad ele elementos sintácticos del me
tro; pero es imposible adivinar cómo serán en realidad estos
últimos, pues, por ej emplo, la misma frase musical
correspon de en un caso a sustantivo y acUetivo (sauquillo
carmesí), en otro al circunstancial y sujeto + predicado (allí
[ equivalente no se da acústicamente; sólo se da la pausa . Sea
la muchacha se reprendía). Es imposible tener una
correspondencia exacta entre la melodía y el significado
léxico de las palabras de una canción.XXI
Por supuesto, no hay ni una reunión consecuente ni una
distribución de los elementos métricos, como tampoco una
uni ficación ·en un sentido estricto de la palabra; el metro está
dado
E L R I T M O C O M O FA C T O R CO N ST R U CT I V O D E L V E R S O
47
de·toda la estrofa, que nos permiten considerar el verso de la
éSfi'Qfa-stgu3nte _C'..'=1I"i6.J)I :;J.Uai'.'.L.P_!-edsa t- -
c-üffiü-de la estrof a siguiente. Es decir, entre el segmenfo--que-
comienza 1aestrofa que ai1aÜzarnos y el comienzo de la
estrofa siguiente
transcurrió ·una estrofa, y la energía métrica de toda la estrofa
se comunica a este segmento. Con esto se revela la enorme fuer
za de sentido del equivalente. Tenemos ante nosotros un texto
desconocido (sl! desconocimient o, sin embargo, está algo limi
tado, semiabierto), y el papel del texto desconocido (cualquie
ra en el plano semántico) que se introduce en la construcción
continua del poema es infinitamente más fuerte que el papel del
texto explícito: el momento de tal desconocimiento parcial se
llena con la tensión máxima de los elementos faltantes -dados
en potencia- y dinamiza con la mayor fuerza la forma en desa
rrollo.
Por eso el fenómeno ele los equivalentes no significa un
re- baj to, un debilitarnien s por el contrario, pres
tensión de elementos dinámicos que no se malga!)tan,.
"'-Con esto resulta clara la diferencia con la pausa: la pausa es
un elemento homogéneo del discurso, que no ocupa ei lÜg -
i nada, exceptoersuyo;-mrefütás"que·er ··-e-quivalente
esº""ün"ele mento heterogéneo, que se distingue por SlIB-
mismas-ftinéione"s de los elementos entre los cuales se
i.ñtroduce ------ --- -----
Esto resuelve el problema de la no coincidencia ele los fe
nómenos de equivalencia con el enfoque acústico del verso: el
como sea que se pronuncien los segmentos continuos, fuere
cual fuere la pausa que subraya el espacio vacío, el segmento
sigue siendo precisamente unjr agmento; la pausa tampoco
se ñala la estrofa, sigue siendo pausa y no ocupa el lugar ele
nada,
· sin mencionar que no tiene fuerza para expresar la cantidad
ele
 _c:::0.:::.1::..:. o:...:i::·:g:' n- 12_.o,,"t'",e,_.n:.=c=i_g¡..§i_no_ry_ i9:Q-ª:;_ J2 - períodos métricos ni el papel constructivo del equivalente. Sin
=o.!,....c.:::.o.::: m:.:o lm-"a' !!!9._S_
ante nosotros_ el signo dejgJlald_ad_d_eLs.egmeI).t_Q y los embargo, el ejemplo citado no es ni único ni casual. Daré algu-
pnnt.os
48 EL P R O B L EM A D E L A LENG UA P O ÉTI C A
E L R IT M O CO M O FA C TO R C O NST R UCT IV O D E L V ER SO . 49

nos ejemplos más. Es muy perceptible el papel del "eqlúvalente" en ¡Oh gente! ¡Penosa especie, digna ele lágrimas y risa!
el poema "El guardia inmóvil" (1824) , escrito en la estrofa ¡Sacerdotes del minuto, adoradores del éxito!
canónica de la oda.x',{]r Etc. 10
La tercera estrofa de la oda, en la copia en limpio autógrafa ele
Pushkin, presenta en lugar ele los cuatro versos faltantes tres líneas (De nuevo, la referencia a lo "incompleto" explica poco y es
de puntos.xxxm inadmisibl e con respecto a lo que el mismo autor presenta "in
La estrofa se lee así: completo". Lo "incompleto" se vuelve aqtú un hecho estético y
debemos considerar el equivalente no desde el punto de vista ele lo
"¡Se ha cumplido! -profirió-. Hace mucho que los pueblos "omitido", sino desde el punto de vista de la "omisión").
del mundo] Así, en esta estrofa, Pushkin a) destacó el segmento "En
celebraban la caída del gran ídolo,s vano" y la pausa que llena el verso al dejar un lugar vacío, b) dio
llil equivalente de la estrofa. Lo primero le permitió desta
car con fuerza inusual el segmento, lo segundo es un hecho de
construcción. Se hace aparente
-- ... ··-- -··
aquí con . más
·- ·. ' .. fuerza
·- ·-- aún
--- -la in- ---·-
·-·· ·

.Es necesario tener en cuenta la fuerza del hábito métrico, suficiencia del enfoque acústco en lo _é?-_sos de equivalentes:_ _ l-
resültacrcq:ltnma:-estro-fa-eanónica -comptej-a-y--cerracta7para-va subrayaclo del segmento y de laJ?..ausa1 9. ....!'.!!Dgún_!:fiodo .re.salta
lotarel equivalente que destruye el automatismo del metro. el equivalente estrófico ..
El significado artístico del "fragment o" como género puede
Tai 1tiéñ -és-cle.Pushkmeí·-sigüiefüe ·eqlilvarenteaetexto
estar quizá en parte basado en el significado dinámico ele los
en el poema "El comandante":
equivalentes.
¡Allí, jefe envejecido' como un joven guerrero
Veamos "El día lluvioso ha muerto", publicado por Pushkin bajo el
Que del plomo oye por vez primera el alegre silbido, título de "Fragmento":
Te lanzaste al fuego, buscando la deseada muerte, -
¡En vano!- Sola... a ninguna boca entrega
Ni los hombros, ni los húmedos labios, ni el iúveo seno

Nadie es digno ele su celestial amor.

8. CuepII1I<U10Cb! - M011Bl'l.1' OH. - .4aBHO Ah Hi.'l pOAhI MV!pa / fiaAeHbe Cf)aBHtHl

nea HKoro KyMvr pa, (A. S. Pushkin, "El guardia inmóvil clorm.itaba en el umbral del zar",
1824).
9. ta estrofa regular está compuesta por seis versos: cuatro alejandrinos seguidos ele
un verso heptasilábico y errada por otro alejandrino. La rima sigue el esquema aa bccb.
10. TaM, ycTape11b1:C1 BO)K,il,b! KaK paTHHK M0110,40:Cr, / CsvIH1'a nece11b1t1' CBHCT
3aC11billlaB lllH:Cr Bnepaow, 1Epoca11C.fl Tbl B OTOHh, Hllla )!<e..rnHHOW CMepTH, - / BOTllle!
- / .... / o ll!OAH! )Ka,11<H:C1 pOA, AOCTO:C!HbIW c11e3 H CMexa! / :>KpeIbI Mvmyrnoro,
noKAOHHHKH ycnexa ! (A. S. Pushkin, "El comandante", 1835).
50 E L PR O B L E M A D E L A L E N G U A PO ÉT I C A
¿Verdad?: estás sola... lloras...estoy tranquilo;
Pero si. ...................................................11XX1V
Mucho más complejo es el carácter de las así llamadas "es
tr_ofas omitidas" en Eugenio Oneguin, sobre las cuales no hay
lugar aquí para q..etenerse en detalle. Es éste un caso especial-
mente interesant'e, ya que al respecto se pued e establecer de-
fmitivamente que 1) las ausencias parciales de texto se deben
exclusivamente a causas internas, constructivas, 2) las señas no son
en esencia signos ele omisiones determinadas, sino que con
frecuencia no significan ningún texto determinado ("Omisión de
estrofas no escritas", según la fórmula algo desafortunada ele M.
Hoffmann).
Encontrarnos aquí también una ausencia parcial de texto dentro
de las estrofas-capítulos, lo que concuerda con los casos arriba
señalados, y un empleo de signos dinámicos en lugar ele estrofas-
capítulos enteras (números). Estas señas dinámicas tienen una
significación doble: son equivalentes tanto estróficos como
argumentativos 12; desempeña aquf su papel el principio de la
estrofa; en la estrofa como unidad, la cantidad de períodos métrico-
sintácticos está más o menos esbozada; de tal manera, la seña tiene
un papel poético. Este papel hace más complejo su segundo
significado: ser signo de un eslabón argumentativo, como un
XQÓvoc; cpeúóoc; 13 del argumento. Esta complejidad y duplicidad se
funda sobre la complejidad del mismo Ei¿genio
11. ÜAHa... HH'lbl1M ycraM OHa He npeAaeT / H11 n11e<1, Hl1 B/la:>KHblX ycT, HJll
nepceii 6e11octte)l(l·lbl X. / ... / ... / .. . / HnKTO ee 11106BH He6ecHoiit He AOCTOJ1H.
/ He npaBAa llb: Tbl OAHB... TLI nAa<JeWL... JI CllOKOeH; /
... / Ho ec,u1... (A. S. Pushkin , "El día lluvioso ha muerto", 1824).
12. La palabra que trad ucimos por "argumentativo" es c10:>KeTHL1tí, siuzhetni, de
c1o>KeT, siuzhet. Proveniente del francés sujet, el témúno fue utilizado en el siglo X1X con
la acepción francesa de "tema"; fue luego redefmido por la crítica soviética como
"argumento"''. Tomashevski lo opone a "trama" o "fábula".
13. En griego, "tiempo falso".
E L R I T M O C OM O FA CTO R C O N ST R U C T I V O D L V E R SO
51
Oneguin como "novela en verso" .
Los equivalentes, corno sefl-ª1..é...J:LQ....filSn_ID ..fil!...B! un debilita
ento, ni una rebaja, ni un descanso en el proceso°d;-ia..forma
.en desarrollo, sino, por el contrario, presión, refuerzo. ···----·
. . st se basa, ntr _Of. l:;i§.... s:_ en_ eLs.iguie.n.ie..Jlecbo g
o::_;
dmám1ca de la forma es una destrucción continua del auto
matismo, .una continua eviclenciación del factor constructivo y
deformación ele los factores subordinados. La antinomia ele la
forma en un caso dado reside en que la misma contmmdad de
ir:tteracción e= lucha) automatiza la forma con su 'fluir monóto- 1
no. Por eso el cambio ele correlación entre los factores construc
tivos Y los restantes es una de las exigencias incuestionable s ele
la forma dinámica. Desde este punto de vista, la forma es un
continuo montaj e ele distintos equivalentes, el cual aumenta el
dinamismo. Así, el material puede cambiarse hasta el mínimo
n_ecesario para 9onstitu'!!! un.§._gno aelprinc?,pioconstme
tivo. Así corno en el - 9..i:ne.die'lal,.
par.QJaclecorac12fr1que
represerttaüaU e, era suficiente un rótulo-· o-G.- ·i y cti.
"bosque", también en poesía suele ser süfic1ent e errotUloaé
cualquier elemento en vez def-eíerñento-ffiiSJUc; -t; ;;-;;-por
estrofa incluso el número de ·1atrofa y, corno viÍn SéSte"tie ne
constructivamente igual estatuto que la estofa ñuma:··casi
siempre; segun esto, un equivalente-que-se ..cleSil.Za.--sooreuff ··
material cambiado ualitativarnente revela con mayor fuerza el
principio constructivo; en los ej emplos citados, por ejemplo, se
revela el aspecto métrico del verso.xxv
5
Si el ejem lo de los equivalentes de texto muestra que el en foque
acústico no agota e verso , o ros eJernp os rnos rar n os t/
elernentQ.S....d.e._sahz:a gue éste introdu e.
53 E L P R O B L E MA D E LA L E N G U A PO ET I CA
El gran servicio ele la Ohren.philolog-ie es la ampliación del
concepto de ritmo. xarru1:i mo_ L i¿_l e!.f!"Q_g_QL l.5.9.nt.fillido
y alcance del concepto ele ritmo que surge como consecuencia del
·en}oque acústico.T:c s-iactorescfe111 tmo son, seglin s·aran
Cobra
e!!°lP!'. §J1. .;XXVI
1) el metro, es decir, las relaciones estables en las cuales hay
una duración (Dciuerwette) de sonidos y grupos de sorúdos que
$e combinan entre sí en distintas categorías. El metro, ele este
modo, define las relaciones de duración matemáticamente
' estables en el movimiento ele los sonidos. No debe confundirse este
concepto con el ele ritmo, 2) la dinámica, es decir, la noción ele
gradación de las fuerzas (Stcirkeabstuji1ngen), observable en una
serie ele sonidos, 3) el tempo, 4) la agógica, es decir, los pequef\os
alargarnientos o acortamientos que sufre la duración normal ele la
unidad (eines Wertes) sin destrucción perceptible
de las proporciones fundamentales, 5) la articulación sonora
(leg.:tto, staccató, etc.), 6) la pausa muerta, es decir, el tiempo
vacío irracional que se utiliza en calidad de divisiones, 7) la
melodía con sus intervalos y cierres sigrúficativos, 8) el texto, el
cual por medio ele sus divisiones sintácticas y la alternancia ele las
sílabas acentuadas y no acentuadas contribuye esencial mente a la
formación ele los grupos rítmicos, 9) los elementos eufónicos del
texto, como por ejemplo, la rima, In aliteración, etc. sobre los que
también se basa el ritmo.
Esta definición del alcance del ritmo es sin eluda demasiado
amplia. (Entre otras cosas, se objeta el término amorfo "texto": los
lazos sintácticos del texto son sin duela un factor significativo en la
interacción de factores que forman el ritmo; pero la alter nancia ele
sílabas acentuadas y no acentuadas del texto integra por entero el
concepto ele metro). r;:s muy curiosa la confusión de lo.s puntos de
vista acústico y articulatorio en el concepto de "gradación de lasfi
ierzas" , que Saran conserva también con posterioriclad.x.'{VJI Pero
despierta una duda1 bastante mayor la
E L R I T MO C O M O FA C TO R C O N ST R U CT I V O D E L V E RS O 53
función rítmica ele la agógica -los pequeños alargamientos y
acortamientos de la duración normal ele la unidad sin d estruc
ciónpercepti ble de las proporc ionesjimdamentales. El enfo
gue acústico resultante_ P10 <]!. :1í_ - t rnente los(lactorª
.·- ..s!tl pues e_ _!_?_.S pe_q_1:1_e-ª. S- can:ibis. 9u no -dé-sffuyeñ--la
conciencia de las )ro re· e a entªl --S.QP..signific-ativos
sólo como {];¿ropiedad del momento acústic ) pero- e·s-cief t-oclo
evidente que no sor). factores del ritmo. AcleiñaS,T.aiamPfulCíón no
es casual; la excesiva amplitucCC1eCalcance del conceptO ele r1tmo
conduce a una correspoñ cffente-..e-sfrechei ·artlefmir el contenido
del concepto: "El ritmo es una forma estéticamente
agradable del momento acústico precedente"XJ(VIIT'.
No voy a hablar del costado toscamente hedonístico ele la ¡
1
definición (conservada por Saran también después) ; el princi- ,1
pal momento re;it r c .- l - l_ei:i?_ e l.- j_e- .r-: it no J
al momentoacust1co, su concepc10n del mismo como sistema ./<:t_,
= - - ¡º
fillQo .
Con respecto al problema de la interacción ele los factores,
Saran observa:
Sólo Ja acción conjunta de todos o la mayor parte de estos
factores crea el ritmo. No deben, por lo demás, actuar en una u otra
dirección. Algunos pueden contrarrestar; y deben ser com
pensados por la acción más fuerte de los otros. En tales casos
-y son los más frecuentes- el sistema rítmico ideal está más o
menos velado (i•erschleiert). El arte ele ritmar reside precisa mente
en el uso sutil de los factores contrarios.x..ux
Tales son sin duela las condiciones máximas del ritmo, pero
queda todavía una pregunta : ¿cuáles son sus condiciones míni
mas?
Las condiciones m1rnmas del ritIJl.9_ consisten en que los
factores, cuya interacción lo genern, puecl n darse no como sistema,
sino corno signo ctel ritmoJ eLcl:!_al es i;mo tiernp?
 -!!"'-

54 E L P R O B L E M A O E LA L E N G U A PO É T I C A
E L R IT M O C O M O FA CTO R C O N S T R U CT I V O O E L V E R SO 55

t.anto signo del metro, factor necsario para el ritmo, como progr esiva), ya sea una subordinación (que se realiza en forma
agru pación dinámica del material. El metro puede entonces regresiva). Un verso tal será un verso métricamente libre, vers
estr libre, vers irrégulier 14 • El metro como principio dinámico -di
·ai;sente .como-sistemá regular -de acentu ación-:-E1 cho con propiedad, la orientación al metro, un equivalente del
fundamento del metro no reside tanto en la presencia de un metro- sustituye aquí al metro como sistema.
sistema como en la presencia de su principio. <*ro- Un significado com_Blat-amente nal adquiere aquí
cúñsiste·én por esto encepto cl ,.2:'- del verso . el mometo de su
} agrupación dinámica d'.:!:_J]<;t s.iYo según un indicio evidenciación. La gráfica, que junto con el signo del ntmo pro
._ _ceñtual: Ségüñ"esto,ef fenómeno más simental porciona signos "aEda unTéfaamétfíca:élesempeittnrqut-urrpa-
seraevtttenclarCualquier grupo rñetñCocomounidad ; esta evi pel
elenciaió-- - - él:.y - una- prepár iólí.-d._fuª.r.i:lY J.ara-
ei8rU.Po ·
__sigüfonte, sim idéJitico -in()' precisa !ite - si ésPe'ciáC-:Lagráfic- iüiia..s.éñarctfil_Yéfso;-cre1-rm=nc>y-;- c-omo
es.::iCiU.
la preparacrón _ r.né.tr!.G-ª .9.. .xe:Suelv0eneinos ante nosotros u.na cosubordinación de las unidades (lo que se realiza en forma
tm sistema -métri o; la agrupaciÓ· - ffiéúica -sücecte- ·vra ·-1 -J:o;-
pre- . paración métri dinámico Yª'-..2J--
1a.....r::esolaeiÓR-mé.
dinaiñico:Siffi tánea que unifica la unidad métrica en grupos
supenores -en todos métricos. Así, la primera-será, sin eluda, el
, motor progresivo de la agrupación, la segunda será en cambio
el regresivo. _Pi:eP-ªIª-_iQn._y_re QIión (y junto con ellas la
uni
ficaci? ) pu_ede--1:-c n - - c !!_ auníctacleñ
_Q_ar tes[cesuras, pies); pueaen conducir a grupos SüPertore-SY
lle falreconoc1m1ento de una]orrñilmétrica (soneto,
·- ---- -----------
rOrleíó, etc., como formas métricas). En esta propiedad rítmica
progre- sivo-regresiva d reside una de las causas de por qué
es éste uno ele los componentes del ritmo más importantes;
en la instrum entación tenernos sólo el momento regresivo; y
·el concepto de rima, si bien también encierra ambos
momentos, presupone la presencia de la serie métrica.
¿Pero qué sucede si la preparación dinámica no se resuelve
en un grupo sirnilar subsiguiente? En tal caso, el metro deja ele
existir en calidad de sistema regular, pero subsiste bajo otro
aspecto. La "preparación sin resolver" también es un momento
dinamizante; el metro se conserva como impulso métrico ; así,
cada "irrsolución" produce una reagrupación métrica -ya se.a
consecuencia de la dinámica métrica, condición imprescfüaible
éleÍÍitmO.Mientras··q:u; -·ei versc>-sisfeffi,icu-eXiste como
rne=
dida una unidad pequeña, destacada de }a serie, aquí la serie
misma es la base, la medida; por lo que la preparación dinámica
se extiende sobre ella en su conjunto y su irresolución en la
serie del verso siguiente es un momento que también dinamiza
esta serie por completo. No se excluye con esto la posibilidac).
pel verso libre como mezcla- de versos sistémicos , sino preci
samente cómo mezcla de 1di.ferentes sistemas; en vistas de una
irresolución integral, de todos modos el criterio es la serie en
De tal manera el verso libre surge como una forma métrica
' importancia de la unidad otorga un papel-
"variable". La gran
importante- a la distribución sintáctica que ocurre en su interior.
Aun así no puedo acordar con la fórmula de V. M. Zhirrnunski: ,.1
"la regulación del orden sintáctico constituye. . . la base de la \'
distribución compositiva del verso libre"xxx. En primer lugar, !1º
todas las formas en absoluto del verso libre entran en el con:.
cepto de regulación de su orden sintáctico (cf. Maiakovski); en
segundo lugar, el importante significado de los factores de dis-

-
su conjunto (no la primera, por supuesto, sino cada una de las·
14. En francés, "verso libre, verso irregular".
precedentes).
56 EL PROBLEMA OE LA LENGUA concepto ele verso se considera irnportante su signo,
PO i!: T I C A el principio dinamizante, y no el modo de su
realización, se abre entonces el riquísimo campo de la
equi valencia.
tribución sintáctica en el verso libre no debe ocultar el 2 s- -r- -lcarzad JU11.testro...tiemp.o
momento del metro como principio dinámico. Es ..gr vi_c tonas. Hay que le__ir que es el
interesante yuxtaponer a esto la opinión ele Wunclt verso característi L .de..nuesb;a
sobre la poesía europea antigua, donde la distribución . -épeea, pero con ü_s! tfoTi.ñ.-Ver so:::: l\C-epfüoflal=' -cl-Yso-
sintáctica desempeña, corno se sabe, tm papel l:m-v:e.r.:o
extraord inariamente importante: _- t -gJa_ prosa es falta_ª-.la..llerdaEl.--
histG-rica
com o a la teüri c a.
Aqtú corno en todas partes elpara.llelismi¡,s
membrorum 15 no sustituye para nada el ritmo, corno - - -- --
suponían antes, sino que lo acompaf\a como refuerzo
que se desarrolla sqbre su base y ya presupone su
presencia.X..'()(!

No es difícil notar con esto que mientras la

regularidad del sistema métrico -que permite con
demasiada facilidad la reso lución- conduce con
extraordinaria rapid ez a la automatización del verso, el
momento del equivalente métrico lo dinamiza.
porAsi. el verso
la in se determina,
teracción sistemática eneleunlos
caso dado, del
factores no
e
ritmo condiciones
máxirnas), sino por la orientación al sistema, por su
principio
e condiciones mínimas); da igual si una agrupación
sistémica nos
es dacla o si sólo aspiramos a ella -y al hacerlo también
creamos agrupaciones svi generis- el resultado es la
dinamización del discurso . Una vez que en el
 E L R I T M O C O M O FA CT O R C O N ST R U CT I V O DE L V E R S O
El 1:"'S? ibre es, en res.ume_n, el empleo
consecuente del pío de la_ 'P.I s9Jii ,11_de
la.preparación-dinámica", reé\li-
zada sobre las unidades métricas. Otras organizaciones
métricas efif.Pieanelpdñt1pT6 de.fa ."irresolu ción"
parcial sobre divisiones métricas más pequ eñas. Después ele
delimitar la unidad métrica
se d elimitan unidad es métricas más pequefi.as en el
interior ele la unida.el, las cuales se establecen en la base
del ulterior trans curso del metro . El verso sistémico se
basa, ele tal manera, en la delimitación ele unidades más
pequefi.as; cada irresolución par cial de la preparación de
esta pequeña unidad dinamiza el verso sistémico. Esta es la
raíz del fenómeno llamado "páuznik"rn, en el cual no hay
pausa, sino un momento ele irresolución de una
preparación parcial. l fenómeno del verso libre en Rusia
se re monta evidentemente a los años sesenta y está ligado
a los norn-. bres de Fet y Polonski (cf. la parodia de
--- -- - - ..
...
..
_ sílabas
15. En latín. "paralelismo de los
miembros".
-=------------------------------·
E L P R O B L E M A D E L A L E N G U A P OÉ T I C A
58
La pausa es muy frecuente en las canciones rusas antiguas.
Lástima que Lomonósov , quien estableció las reglas de
nuestra versificación, no le haya prestado atención; con la
pausa nos sería fácil traducir a los italianos conservando la
musicalidad ele sus versos.
6 su papel como momento aguzador. Recorde mos que el
_ _Ta!?i -- --2,Q.§..filY!ló!._Il- !1º-1? .de q_\!vale ja en
otros
57 Turguénev de 1859) y se puede ver sus raíces, sus
rudimentos, en Zhukovski ("Rustern y Zorab"; la
ausencia de rima y la alternancia irregular de los
yambos ele cuatro, tresy cinco pies, corno orientación a
una irre solución cuantitativa); el "páuznik " aparece en
sentido amplio a finales del siglo XVIII y se desarrolla a
principios del diecinueve
(Burinski, 1804; Zhukovski, 1818). Es curioso que en
los años treinta, cuando el desgaste del verso sistémico
e en especial el
tetrámetro yámbico) se sentía agudamente, se hiciera el
intento de validar el "páuznik". Véase el artículo "Sobre
la versificación italiana"x.x. ".'<n, donde se predica la
introducción ele la "nota blanca italiana" y de la "pausa":
"Así como en la música, escribe el autor, la nota se
sustituye con frecuencia por el tiempo (tempo) y por el
detenimiento, que se llama pausa, asi también en el pie
italiano el metro con frecuencia se completa con w1a
suspensión que recibe el nombre de pausa". En este lugar
el autor hace una llamada:
16. El "páuznik" o "do!nik"es un metro tonal que consiste usualmente en tres
acentuadas por verso, independientemente del número de sílabas no acentuadas.
factores del ritmo. Me referiré aquí a la equivalencttrde la
rfma ---·-- ----- ----- -----------------..-------- - _ __.. _ .
S. I. Bernstein, en su interesante artículo "Sobre la significa
11
ción metodológica del estudio fonético ele las rimas"xxxr , llega a
la conclusión de que las rimas "inexactas" se dividen en dos
categorías. En la primera figuran las rimas inexactas utilizadas
como procedimiento acústicamente eficaz. La rima inexacta puede
en efecto ser un proc edimiento eficaz en un sentido acústico . La
identidad incompleta de los miembros que riman desempeña aquí
debilitamiento del momento acústico que se obser va en la época
de Karamzín fue acompañado al mismo tiempo por una lucha
contra el "tintineo de las rimas" inexactas y por la introducción
de las rimas exactas. La oda del siglo XVIII -un
tipo de poesía oratoria en la cual el momento acústico era 60-
ipso esencial- estaba asociada ya en la conciencia literaria de
Derzhavin con las rimas inexactas, según parece, como más é
ectivas en un sentido acústico.xxxrv Pero el otro tipo de rima
.nexacta es el "equivalente" de las exactas, con el que surge
una no. correspondencia entre el "plano" fónico del poema y su
r
onoridad material.
xxxv
Tenemos aquí un original "equivalente" de la rima exacta:
E L R I T M O CO M O FA C T O R CO N ST R U CT I VO D E L V E R S O
59
Con esto se tiene una no coincidencia del "plano fónico" no
tato_con el "sonido material" en general, como con el aspecto
acustico de este sonido.
§e pueden sñ'alar otros ejemplos qu_e, aunque también
equi valentes de la nma, no serán rimas según un enfoque
acústico. Tales son las rimas lejanas., Tomemos la siguiente
estrofa de Tiútchev:
l.Se acabó el banquete, los coros callaron,
2 . Las ánforas se vaciaron,
3. Se volcaron Jos cestos,
4. En las copas del vino los restos,
5. En las cabezas ajadas coronas;
6. Sólo humeaban los aromas
7 En la sala vacía iluminada,
8. Salimos tarde, la fiesta terminada:
9. Las estrellas en el ielo brillaban,
.
1O. L a media noche llegaba a su puesto..17
El último verso, el décimo, rima con los tercero y cuarto con
cinco versos de por medio.
-EnJ?_ como factor del ritmo observamos dos momentos:
ento :Progi-esíVo"Tel primer rmembro ñmatroJ--y-·e-
nno-
e- ? r :esn:o·(egu_:: §§:?rJ!TiaaO):-L _ma-strrge al
c - o-
igual que e rnt!tro, como resultado de la preparacion p-f es1Va
_marmca Y como resultado de la resolución regresiva dmárñi-
De tal manera, la rima depende de laluerza del momento
progresivo en igual o quizás mayor medida que del momento
regresivo. En esto se basa la dependencia de la rima de muchos
17. Kottqe1-1 nrp, yMoA1vu1 xop1>1, / Onopo>KHeH1>1 aM<f¡Op1>1, /
OnpoKMH)ITbl Kop3l1Hbl,I He ,11,onun1n Ky6Kax fü1Hbl,/ Ha rAanax oeJ-lKH
113MJJTbl;/ .lh-twh 1<ypHAl1Ch apoMaTbI /B onycTenwet'1 ceeTAOfJ 3aAe, / KoH<IHB nHp,
Mbl no3AHO ncTaAn: / 3ne3,11,¡, 1
I J:-lo'U ,11,ocr11r11a rroAOBHHbl (F ódor vánovich Tiútchev, "Se acabó
Ha He6e rnn11i>1,
el _bnq.ete, los coros callaron", 1849). El último verso citado dice literalmente en el
ongmal La noche alcanzaba su mitad".