T o d o lo dicho en el presente capítulo ha sido un

intento de situar y caracterizar la obra que nos

ocupa. Yendo de lo distante a lo próximo, en el si­
guiente capítulo procederemos a revisar su co m p o ­
sición interna.

R J \ú l~ 2)

LA U'V9ZA(nr¿A <JJ£érO

ÜNi i IÁ N A L . /\x tto a] o í <j \ fa c M ,é X / c o

cye 7^ p /4 '-j uervM ,

¿ 't d r ^ 'c o

"34-

84
 II
LA DIALECTICA LITERATURA-TESTIM ONIO

El testimonio de la escritura

1) La fábula y el discurso

De acuerdo a un hábito mental estabilizado en el

consumo literario, la palabra relato se asocia inex­
tinguiblemente á la noción de suceso acaecido, y
prácticamente se agota en ella.‘Las razones de ese
hábito parecen obvias: el suceso, la historia conte­
nida en el relato, impresionan a un sentido común,
largamente sedimentado, como el origen y el desti­
no —la razón de ser— del relato. La relación del
suceso no es, desde esta perspectiva, sino el vehícu­
lo, más eficaz cuanto más transparente, que nos da
a conocer, nos re-presenta, el suceso. Ya Aristóteles
decía que la fábula (que él definió como “ el entra-
mado de cosas sucedidas5’) constituía no sólo la
p a r te prin cipal sino “ el a l m a ~de la tr a g e d i a ” 42 3el
mismo modo que en un cuadro lo esencial está da­
do por “ la imagen” y no por los colores o las líneas
que sólo sirven para revelarnos a aquélla El relato,
pues, sería esencialmente semejanza, re-presenta-
ción, mimesis. Vütnerando ese consenso, Maurice
fílanchot observa que un relato no es, al menos no

4 2 A ristóteles, P o é tic a , o p . á c ., p. 41.

8 .S-
 . f \ r 'i S + o ~ t e v c * . / ------------ --

esencialmente, la relación de un acontecimiento

“ que ocurrió antes y que pretende relatarse” 4 3 .
Para B lanchot “ El relato no es la relación de un
a co n tecim ien to , sino ese mismo acontecimien­
t o ”4 4 , la voz que nos instala en una navegación
hacia un lugar siempre venidero. Como se ve, la ex­
periencia que promueve Blanchot es otra, casi la
opuesta. Según ella, el relato no es re-presentación
sino acto, travesí a T “ a c o n te c im ie n to ” . Esta noción
es, puede decirse, moderna pero al mismo tiempo
se apoya en la experiencia de. las narraciones tradi­
cionales que tienen como base la oralidad. El relato
popular o infantil, por ejemplo, es sobre todo una
voz que conduce y constituye, voz que asume el
poder de realizar el relato, de empezarlo y de guiar­
lo siempre com o un viaje único aunque se trate de
“ una historia ya mil veces narrada” que se repite
p u n tu a lm e n te . Relato com o fábula en el primer
caso (Aristóteles), relato como discurso en el se­
gundo (lillUichotj, cada una de estas concepciones
o experiencias enfatiza uno de los dos aspectos
que, por lo m enos desde los estudios de los forma­
listas rusos, nos hemos acostum brado a aislar m e t o ­
dológicamente. Los formalistas, como se sabe, dis­
tinguieron la “ fábula” (entendiéndola más o menos
en el sentido de Aristóteles) del “ te m a ” ’ (esto es, la

43 f
M. B l a n c h o c , £ / libro q u e vendrá, op . ext., p. 12.
44 Ib i d . p. 12.

86

wi'fjNRvr
 forma en que el lector es enterado de los sucesos,
según la hipótesis de Tomachevsky )4 5 . Recorde­
mos que Aristóteles si bien aísla el aspecto de la
fábula no hace lo mismo con ese otro aspecto o
nivel complementario que sería el tema para T o m a ­
chevsky. En este sentido, lo que más se aproxima al
señalamiento de este aspecto es, en la Poética, la
noción de “ elocución” definida como “ la expre­
sión del pensamiento a través del lenguaje” 4 6 . Por
su parte, Benveniste llamó “relato” a lo que se ins­
tala como o b jetividad, es decir al enunciado que no
presenta la marca del y o de la enunciación y que
por excelencia se enuncia en tercera persona y en
pretérito indefinido, y llamó “discurso” a la verba-
lización que nos pone frente al sujeto en el acto de
enunciar.
Las definiciones de ambos aspectos no son, .como
puede observarse, homologas en los autores citados
pero a través de ellas lo que permanece es la distin­
ción teórica de esos dos aspectos o, mejor dicho, de
esos dos niveles a los que Todorov contribuyó a de­
signar respectivamente como historia y discurso,
designación más difundida actualmente y que nos­
otros adoptamos en ensayos anteriores. En lo que
al presente trabajo respecta, hemos mantenido esta

45 ,
B. T o m a c h e v s k y , “T e m á tic a ” , en 'Teoría d e la literatura d e loa
fo rm a lis ta s w o i , Signos, Buenos Aires, 1 9 7 0 .
46 A r is tó t e le s , P o é t ic a , o p . cit., p. 77 y sgtcs. •

87
 distinción de niveles sin duda fecunda aun enfren­
tada a relatos refractarios a ella, pero hemos intro­
ducido cambios en la designación. Según ello, con­
venimos en llamar “ fábula” al nivel de los hechos
ficticio s contenidos en el relato, con el fin de des­
pejar,el término “ historia” reservado a lo que suele
entenderle c o m o historia real, es decir, el conjunto
de hechos que caen bajo el dominio de fa ciencia
historiográfica; asi por ejemplo la descripción del
personaje Alguien formará parte de la “ faBuIa” y la
d escripción del asedio al j e m p l o de Jerusalém for­
mará parte de la “ historia” . Según, la misma con-
vención que proponemos 7H a m a m o s “ n arración” al
c*0 Í9 nivel del discurso con el fin de evitar el uso efe una’
nacióji_de-aÍQajjce_d_emasiado genérico como es pre­
cisamente la noción de discurso: “ n arración” , en
"esté" caso, tiene para nosotros el valor específico de
discurso m rra tivo y por lo tanto Ta T e l a c ion que
reconocemos entre narración y discurso es una rela-
Tríon de parte a todo; para ser más explícitos diga­
mos que entre nárracion y discurso reconocemos
esia doble diferencia: 1) la narración es una función
específica del discurso o, si se quiere, un Tipo de
“~Uiscürso, y 2 ) si bien el nivel de la narración puede
abstraerse metodológicamente, la narración no pue-
le ser pensada como entidad au tó n o m a pues existe
CU a medida en que .es término de una relación o
aspecto de un proceso: la narración, en efecto, es
/ a ración de mía fábula y establece con esta última
II

una relación como de significante a significado 4 7

mientras que el discurso es una organización de ma­
yores alcances y complejidades que en su globali-
! dad puede ser concebida como autónoma. Final­
mente, e n tenderemos por “ relato” la totalidad del
proceso que relaciona a la narración con la fábuIa.
Hablamos de proceso y no de suma y con ello que-
. remos indicar que el relato no es la narración más
U tc ]a fábula (del mismo modo que el signo no es eTsig­
nificante más el significado) sino el resultado móvil
de su compleja articulación.
_• Y bien; Morirás lejos, y esperamos que esto vaya
quedando claro a medida que avanzamos en el tra­
bajo, es una obra refractaria a este tipo de distin­
ción; más aún: la pone en crisis; ello constituye
uno de sus temas de interés. Si el relato se carac­
teriza por contener algo que se pueda narrar ,.zsto
es, una fábula susceptible de abstraerse y traspo­
nerse a otro discurso narrativo, ¿en qué medida
podemos decir que Morirás lejos es un relato? ¿Po­
dríamos, podría un lector reproducir la Fábula
contenida en la narración? Se puede conjeturar que
si a un lector se le pidiese que la reprodujera muy
probablemente recurriría a \?. siguiente síntesis: en

47 Para f
seguir dentro de los térnin os saussurianos cal vez fuera
teóricam en te más ventajoso habla, de narrante y narrado o relatante
y r e l a t a d o . No es nuestra inten ion sin embargo seguir explorando
en esta dirección teórica sino, sim plem ente, aclarar en lo posible la
term in o logía utilizada en n u e r .fo trabajo.

89
 JA o rira 's lezjos

el atardecer de un día miércoles un ex-nazi —res­

ponsable de innumerables crímenes contra judíos
y que ha vivido durante veinte años oculto en una
casa de la ciudad de México— entreabre la persiana
para contemplar, como todas las tardes a la misma
hora, a un hombre que está de espaldas y sentado
en la banca de un parque leyendo la sección de avi­
sos de un periódico. Acosado por la memoria de
sus crímenes, el hombre que contempla ve en el
lector del periódico a un puntual perseguidor. Y
en efecto, el fingido lector es una antigua vícti­
ma a la espera del m om ento de la venganza. Ese
m o m e n to se presenta a los pocos minutos, cuan­
do aparecen seis hombres —también sobrevivientes
de los campos de exterminio — y rápidamente cap­
turan al ex-verdugo con el que se alejan en auto­
móvil “ hacia un sitio perdido en el Ajusco” (p. 150).
Esta síntesis, en sí misma poco interesante, no
habría hecho sin embargo más que preferir uno de
los desarrollos y uno de los desenlaces posibles de
la ficción: la alternativa que podríamos considerar
más fuerte en tanto se aproxima mejor a lo que
solemos entender como diseño de una fábula. Pero
podem os hacer otras conjeturas porque las opcio­
nes de lo acontecido en el espacio de la ficción se
abren en abanico: también pudo haber ocurrido
que eme, el ex-nazi, víctima de su paranoia, haya
terminado suicidándose mientras en el parque el
lector de avisos se retira por completo ajeno a ese
§0
90
 destino y del brazo de una mujer; pudieron, en fin,
haber tenido lugar otras diversas'alternativas —otros
diseños de la ficción, otras fábulas— y, en el extre­
mo, el trabajo de la narración deja la posibilidad de
postular que. ninguna de estas alternativas ha acon­
tecido realmente, que todo ha sido el pro ducto de
la solitaria fantasía de “Alguien (que) se divierte
im aginando” (p. 45).
C iertamente todas estas opciones no son verda­
deram ente tales. Como en J a imagen del a b a n ic o , —]
están todas presentes a la vez-, existen en la medida
en que se integran y simultáneamente se oponen a
las otras, se despliegan círcularmente y permiten e
incluso obligan a concebir una sucesión y una opo-
sición interminables (“las hipótesis pueden no tener -*'-1
fin” p. 71) de fábulas que mantienen en el lugar
protagónico a estas dos figuras ilimitadas —designa­
das como eme y Alguien—, así como al “ narra'dor
o m n iv id en te” y finalmente~aTlectór,Tigura a la que
se reencuentra en diversos niveles y a la que el dis­
curso asigna una intervención constante. Las hipó­
tesis pueden no tener- fin. Las formas que la fábula
asume son i n f a n t e s y ninguna tiene validez sino
en el proceso que las articula con las otras y sobre
todo con la hipótesis Tinal, aquella que advierte que
—en el universo ficticio construido por el d iscurso-
nada, tal vez, tiene el espesor de lo verdadero,
todo, tal vez^es m om entáneo afán, sin razón y gasto
de lo imaginario. El nivel de la ficción está consti-

91
 cuido por todas esas alternativas y la negación de
todas lo que quiere decir que en verdad no hay
construcción de una Fábula —de algo que se pueda
CaJdoW abstraer y volver a narrar — sino acontecer de un
puro discurso fabu la d o r, discurso c u y o m o vimiento
es a la vez segregación de fábulas e imposibilidad de
retenerlas. En última instancia, lo que hay es la ac-
"clón de una escritura que teje su propia r e j a q u e
señala y~at mismo tiempo oblitera opciones cam­
bian te s que no pueden situarse sino en su interior.

2) La materialidad de la escritura

Pero es necesario añadir todavía la siguiente ob­

servación: al hablar, com o lo hemos venido hacien­
do, de esta actividad fabuladora nos hemos referido
sólo a una parce de la obra total, incluso a un tér­
mino cuantitativam ente menor y cuya función apa­
centé sería la de ofrecer un contrapeso “ literario” a
la otra parte, aquélla donde la escritura se mueve
hacia su centro de interés: la evocación del holo­
causto programado y desatado por el poder nazi_en
ía Segunda Guerra Mundial. Allí la escritura nos en-
rFcnta a una historia intolerablemente real pero se
"mega al esfuerzo de reproducirla y ello por dos ra­
zones: primero porque se trata de unaTiistoria nya
mil veces narrada” (p. 105) y segundo porque “ nada
puede aproximarse siquiera a la realidad del recuer­
d o ” (p. 89); o, en una posibilidad más favorable a

92

wsmrr-
 la escritura, porque “ A unque sombras de las cosas,
ecos de los hechos, las palabras son alusiones, ilu­
siones, intentos no de expresar sino de sugerir lo
que pasó en los campos” (p. 95). Habiendo re nun­
ciado a ser la reiteración de otros relatos y recono­
ciendo la .distancia que separa a las palabras de
las cosas (entre la palabra y la cosa cae la sombra),
el texto se organiza sin cesar sobre la necesidad de
señalar —o "sugerir"— u na verdad histórica que
debe quedar como suprema lección en la memoria
de Tos hombresT El trabajo estilístico —tan intenso
y perceptible a lo largo de la obra— no responderá
entonces a un narcisismo de la escritura sino a la
decisión de ubicar los lugares de la Historia y la
Ficción, de lo “ testimonial” y lo “literario” para, a
partir de esa diferencia, proceder a su articulación.
Esta escritura, literaria a lo largo de la obra, da, por
eso mismo y en primer lugar, testim onio de sí: pos- .,
tula su matenaíldad 7 "su presencia de graHsmo signiT-
''"Ficante distribuido en el espacio de la página como ''i 7
si se tratara de un espectáculo. Esta obra es, por lo
tanto, antes que nada espacialidad, trazo. Cada sec- -
ción, por ejemplo, está precedida de un ideograma
tomado de diversas culturas o espacios escritura­
rios. ¿Qué significan esos ideogramas? Mejor dicho:
¿qué significan a h í esos ideogramas? El lector que
el libro prefigura —lector culto, situado hacia la
mitad de una línea que progresa de la ignorancia a
la erudición— no conoce, o conoce parcialmente, el

93
 'kkxj é r ^ o i s

significado que la cultura de la que proviene ha

atribuido a tales ideogramas. ¿El desconocimiento,
o el conocim iento sólo parcial, del significado de
los ideogramas frustra entonces, o debilita, la inte­
ligencia de la obra? Podemos responder que no y
aun agregar que la obra cuenta en principio con ese
vacío y lo explota a favor de su significación. En
efecto, los ideogramas funcionan presentándose,
antes que nada, como un dibujo que promete y
aplaza su mensaje, como un trazo que está h a b l a n ,
4 ° . un mensaje todavía difuso y venidero, un grafis-
mo que se mantiene entre —para emplear la ecua­
ción de Octavio Paz— “ el signo y el garabato” . “ Al­
go quieren decir” , indica Noé J i tr i k 48 refiriéndose
a estos ideogramas; “ algo están diciendo, algo están
significando” y po r ello admiten ser tratados como
“ marcas significantes” , el trazo que abre la posibili­
dad de la escritura. Indicios de un mensaje todavía
ilegible^" acontecimientos gráfico cpe esta allí para
señalarse como un signo todavía incompleto, los
ideogramas sitúan a f l e c t o r en el lado de afuera, lo
co n stituyen com o un espectador ante la hetereogeT
neidad que ellos introducen en el espacio de la pá-
Reoe l 2, gina^ El propio texto reproduce especularmente
zXOr)
se esta inminencia de una revelación c^ue se demora:
l&míDTei . . cada rasgo en la pared, cada incisión o círculo
en el yeso tiene un sentido y cobrará un significa-
40
N . J it r ik , A p u n t e s d e clase , o p . cit.

O/í
 d o ” (p. 82). Analizando estos ideogramas y su rela­
ción con la “ actividad incisoria” de eme, que es
quien traza con sus uñas las incisiones y los círcu­
los sobre la pared, Jitrik ve en ellos una alusión al
origen de la escritura, ese mom ento previo a lo que
Derrida llamaría la p h o n é , mom ento en que el sig­
no es espaciamiento puro. En tanto los ideogramas
p ro p o n e n ese efecto de enigma, el lector que quiera
neutralizarlo tendrá que recurrir a una información
más o menos erudita para conocer con precisión el
mensaje que ellos cifran y articular el código que
establecen; pero ello, en todo caso, acontece en un
m o m e n to posterior a este primer encuentro, cuan­
do se abandona la inmediatez que los retiene en la
página sugestivos y silenciosos y los ideogramas
dejan de ser objeto de la mirada para convertirse en ,
abstracciones que solicitan la indagación intelectual. ^
Otros elementos que se disponen en el sentido o p re s o re s
de la espacialización son la intercalación de pala-
bras tomadas de otros idiomas y el uso de diferen­
tes sistemas de numeración para sugerir un orden
—a veces innecesario o meramente apariencia!— en
determinadas partes del texto. En efecto; la inclu­
sión de términos"y expresiones de la lengua latina o
de 1 a“'léngüá" alemana se explica, en la estructura
intéTIgibíe~del texto, porque ésas sonj^recisamente •
las lenguas de los opresores. Sin embargo, estos tér­
minos o estas expresiones latinas o alemanas en lo
inmediato interrumpen la homogeneidad de la es-

CK
 Or ,Vrn' lo

critura, crean un m om entáneo extrañam iento en el

que el lector es nuevamente desplazado hacia afue­
ra y puesto ante un segmento opaco y refractario
que lo lleva a ver en la escritura un acontecimiento
sensible antes i. ■Estas palabras [aun,
íesde luego, para el lector que conozca la lengua de
la que provienen) tienen por función introducir la
extrañeza y la detención en el desenvolvimiento de
la escritura en primer término y, complementaria-
mente, hacer que esa extrañeza, esa interrupción,
se asocien a a evocacioi
romano.
Por su parte, la recurrencia de ordenamientos y
numeraciones (núm eros romanos, arábigos, letras
en orden alfabético, ordinales escritos en latín)
crean la sensación de estar frente a una materia
desbordante que es necesario constantem ente orga­
nizar. Esta organización, canto como el caos que
^apuestam ente corrigen, son aparentes; no hay, en
catad, ninguna razón 'originaria que obligue a
estos ordenam ie ntos; más aún: el ordenam iento es
a veces causa y no consecuencia de la materia a que
aplica; por ejemplo, la utilización de un determi­
n a d o sistema tiene más de una vez el efecto no de
wiuanizar una materia preexistente sino de obligar
a su generación pues el sistema crea de antem ano
u n esquema de cantidades precisas que la materia a
q u e se aplica debe necesariamente satisfacer. N o to ­
riamente, la recurrencia a las letras del alfabeto
 para numerar las posibles identidades de Alguien,
crea desde el inicio la necesidad de' un número
exacto de apariciones del mismo tema: por lo tan­
to, las conjeturas y los comentarios que tienen
como centro la figura del hombre que lee el perió­
dico sentado en la banca de un parque necesaria­
mente deberán avanzar hasta la letra z; deberán,
también necesariamente, detenerse allí porque “El
alfabeto no da para más” (p. 71). <3r a c i s m o
Mucho más notorio, más inmediatamente visi­
ble y decisivo para la constitución de la obra es el
hecho de que la escritura se ubica y se recorta en el
espacio de la página reclamando nuevas significa-
ciones por su presentación como graf'ismo: las lí-
néas se interrum pen o se quiebran, los márgenes se
modifican, los blancos (interrupción, ausencia del
grafismo) significan desde el silencio en que persis­
ten, la puntuación frecuentem ente se elimina a fin
de que las palabras se presenten como un bloque
continuo, la prosa se secciona en versos, la palabra
o la trase se rodea de un espacio vacío. Todo ello", ....
pues, da vastamente la razón a las autoras del libro
La narrativa de José Em ilio Pacheco cuando afir­
man que M üritás lejos “ es una novela más ‘espacia-
lizada’ que ‘temporalizada’” 49.
El uso de técnicas de espacialización del texto

49
Ivette J im é n e z de B áez et al., La narrativa d e J o s é E m ilio Pa­
ch e c o , El Colegio de Mé.-dco, 1 9 7 9 , p. 1 7 9 .

97
 novelesco impresiona com o un hecho de la contem ­
poraneidad. Ese uso tiene, sin embargo, una anti­
güedad considerable. Por lo . tanto sería de induda­
ble interés para la historia literaria establecer la his­
toria de esta técnica y sus vicisitudes. Para nuestra
tradición, acaso el primer gran antecedente se en­
cuentre en La canción de R olando . En este relato,
ejemplar por tantos motivos, encontram os en efec­
to un uso de técnicas discursivas que revelan un
grado de conciencia artística sorprendentem ente
próximo a lo que solemos calificar —equívoca o
desacertadam ente— como “ m o d e r n o ” . Entre tales
técnicas, tal vez la más nítida y morosamente tra­
bajada sea la que conduce al efecto de espacializa-
ción.-El uso del presente del indicativo (o el preté­
rito perfecto, casi como un presente), la fragmenta­
ción de la materia narrativa en una serie de escenas
recortadas, escenas que se oponen entre sí o se
continúan pero que de uno u otro modo son trata­
das com o estam pas y por lo tanto se constituyen
como objeto de la descripción antes que de la
narración, la reiteración de secuencias discursivas
en el texto, especialmente la reiteración, con
variantes, de parlamentos de sus protagonistas
como si el habla de los personajes fuese un ritual,
todos estos recursos crean el efecto de un deteni­
miento o de una irrealización de la temporalidad a
favor de la emergencia de la dimensión espacial.
Los m o m e n to s narrativos son en este relato facto-

98
 res constructivos que dan forma al espacio, piezas
de una organización arquitectónica —o en todo
caso coreográfica— antes que episodios de una su­
cesión temporal. Los hechos, como en M orirás le- "
jos, no pasan, no suceden y mantienen una distan -
cia oscilante con respecto al presente; los hechos y ~
las palabras ocurren y vuelven a ocurrir, son presen­
te una vez y otra, se modifican y retornan, están _
aJu a disposición de la mirada. A manera de ejem­
plo, recordemos: cuando Carlomagno, que tiene
doscientos años (repárese en este dato que.hace dei
paso del tiempo una irrealidad), está en el escenario
de Roncesvalles ante el cuerpo de su sobrino Ro­
lando derrotado y muerto, la congoja le hacer per­
der el sentido. La presentación de la escena de su
desmayo y su recuperación se repite. Leemos en el
canto 206:

Ha vuelto en s í el em p erad o r. E l duque N aim on, el conde

A rcelino, G o d o fred o de A njeo y su herm ano T h ierry lo to­
m an en sus b razo s, lo in c o rp o ra n bajo un pino. Carlos mira
a tierra y ve a su so b rin o ten d id o . Con gran du lzu ra, dice so­
bre él su la m e n to :
— ¡R o lan d o , am igo m ío ¡Qué Dios te haga m erced! Jam ás
ho m b re alguno conoció un caballero que com o tú en tab la­
ra las grandes batallas y lograse la victoria. Mi prestigio co­
m ienza a d eclin ar. No puede co n ten erse Carlos p o r más
tiem po y p ierd e el sen tid o .

Después de esta escena circular, que empieza y

termina en el desmayo de Carlomagno, el canto

99
 siguiente re t o rn a sobre la misma estampa a la que
modifica y reitera ritualmente:

Hi e m p e ra d o r h a v u elto de su d esm ay o . C uatro d e sus va­

rones lo so stien e n en sus m anos. M ira a tierra, y ve a su so­
brino te n d id o . Su cuerpo sigue siendo h erm o so , pero ha
p erd id o el co lo r; h a n girado las ó rb itas sus ojos, y los inva­
den las tinieb las. C on am o r y fe, Carlos dice sobre él su la­
m e n to :
— ¡R o la n d o , am igo m ío! ¡Q ue D ios co lo q u e tu alm a en­
t r e las flores, en el p araíso, ju n to a los que d isfru tan de la
g l o r i a ! ¡Mal se ñ o r fu e al que E spaña te llevó!
No h ab rá de d e s p u n ta r un d ía en que p o r ti no sufra.
¡Cóm o van a d eca er mis fuerzas y m is bríos! Ya no hab rá
nadie p a ra d e fe n d e r, m i h o n o r; me parece no te n e r y a ni
un solo am igo b ajo el cielo. ¡E ntre los p arien tes q u e con­
migo q u e d a n , ninguno, tiene tu valor!
A p u ñ ad o s se a rran ca los cabellos. Cien mil franceses
iie n te n tan agudo d o lo r que ni uno solo deja de d erram ar
i7 •
lagrim as 5 0
Así, el relato despliega estampa tras estampa. En
cada una de ellas está la anterior pero modificada.
El c o n ju n to completo es este haz de reiteraciones y
desplazamientos. Dicho trabajo crea entonces un
espacio ideal en el que las escenas y los parlamen­
tos, dispuestos como una coreografía, se desplazan

La c a n c ió n d e R o l a n d o , Librería H a c h e tte S. A ., B u e n o s Aires,

l ‘J ó 2 , t r a d u c c ió n al e s p a ñ o l de Enriqueta Muñiz, realizada sobre el
t^xto de J o s e p h B e d ier , t o m a d o del m anuscrito de O x f o r d . Esta tra­
d u c c ió n ha sid o c o t e ja d a con la de Martín de Riquer, Espasa Calpe,
1 9 7 5 y la d e B e n j a m ín Jarnés, Instituto C ubano d el Libro, La Ha-
Lana, 1 9 7 1 . /-j

100
 y al mismo tiempo qued an retenidos para ofrecerse •
una y otra vez a la contem plación desde distintos
ángulos y en diversos m o m e n to s del proceso. Si
comparamos este relato con Morirás lejos es por-,
que en ambos predom ina el efecto de especializa-
ción pero también porque en ambos la concepción
del espacio es diversa y ello obviamente reproduce
la diversidad del co n tex to cultural que envuelve"a
uno y o t r o . Si el espacio en La canción cTéTRolánclo
está idealizado, en Morirás lejos (y no sólo desde
luego en esta obra, bastaría recordar a Mallarmé) se
trata de u n espacio concreto, material, d el es£acio
físico de la página sobre la que distribuyen los tra-
zos/Tos volúmenes y íos"”BTan'cos7 “ Si consíguiera-
mos situar todo este texto en un panel —dice Jitrik
iniciando frente a sus alumnos el análisis de esta
o b ra —, en un solo bloque, es decir, si pudiéramos
destrozar el libro tal com o está encuadernado, pági­
na por página, y ponerlo en un cuadro, advertiría­
mos la distribución de la escritura que es de una
gran variedad. Yo les pido que imaginen esta pers­
pectiva para que toda la explicación aparezca pla­
na” 51. El pedido formulado a los alumnos es elo-
cuente: estamos ante una escritura que —como la
poesía gráfica— es necesario ver, incluso verla toda
de una sola vez, pues sin incorporar al análisis su
dimensión plástica, el todo de su duración extensa

5 1N. Jitrik, A p u n t e s d e clase, o p , c i t.

101
/-
 (sin esa “ perspectiva” ) cualquier explicación sería
fatalm ente incom pleta y por lo tanto el conjunto,
falto de un a perspectiva que debe mostrarlo preci­
sam ente c o m o conjunto, quedaría invalidado. La
com paración con La canción de R olando es par­
ticularm ente útil porque muestra a la vez la seme­
ja n z a y la diferencia: no estamos ahora ante el
espacio ideal creado por la organización narrativa y
en últim a instancia por la voz que conduce el rela­
to; el espacio es aquí la hoja del papel (desde luego, '
hay tam bién otros espacios) y por lo tanto el libro
es i n c o r p o rado en plenitud c o m o materia y forma
significantes. esc/r
Pero si M orirás lejos es escritura en el espacio, es
también, a u n q u e en m enor medida, escritura en el 4-íf>r
tiempo. T e n d re m o s o p o rtu n id a d de seguir obser-
~ vando cóm o en esta obra lo por m o m e n to s inextri­
cable de su movimiento deviene, paradójicamente,
no de la voluntad de ocultar sino por el contrario
de la decisión de mostrar, incluso de ostentar, todo.
La obra, en efecto, vuelve co n stan tem en te sobre sí,
se explica, se reitera, se interrogarse metaforiza. La
escritura expone paso a pso su proceso_. Y si, como
hem os visto, a medida que avanza exhibe y señala
su espacialidad, también exhibe su decurso, se re­
fiere a su propia tem poralidad; no a la temporali­
dad del relato sino a la tem poralidad de la escritura,
al flujo de su materialidad. Para que sea explícito,
el narrador asume perspectivas cambiantes y desde

102
 allí observa el acontecer de la escritura. Para esa
mirada la escritura ocurre en un pasado:

Las hipótesis anteriores son falsas (p. 37),

en un presente:

Todo esto, todo esto es un ejercicio tan lleno de

referencias a otros libros que seguir su desarrollo
es tiempo perdido (p. 44)

en un futuro:

...el narrador propone ahora un sistema de posi-

bilidades afines con el objeto de que tú escojas
^ 1 la que creas verdadera: (p. 44).
-r?pO
Menos importa aquí, sin embargo, la referencia
del narrador acerca de la ubicación temporal de la
escritura (referencia que, desde luego, es también
otro “ recoveco” de la ficción) que la conciencia
explícita de la temporalidad, esto es, que el hecho
de que la escritura, además de materia extensa, se
asuma como materia fluyente.
La escritura, pues, se ofrece como un cuerpo (y
esta frase recuerda irresistiblemente a Roland Bar-
thes, quien habría encontrado en esta obra campo
fértil para explayar sus intuiciones) y ello tiene que
ver esencialmente con la dialéctica literatura-te'sti-
monio.___Tiene que ver, también, con una actitud
gnoseológica: tal como prescribe la recomendación

103
r
iW i iii b | ! | ! J ...... J ü " II . . I . T " — .......
 socrática, la escritura ha empezado aq u í por cono­
cerse a sí misma (conocerse, es cTecir, com prender­
se, penetr arse,fecundarse) porque ese acto de auto-
conocim iento es también la posibilidad de com ­
p re n d e r el m undo. Al hacerse “ literatura” , cuerpo,
censión, la escritura, com o dijimos, ha dado testi­
m onio de sí y por esa vía a p a re n te m e n te invertida
pero seguramente única se procura la posibilidad d e
hablar de “ lo o t r o ” , aquello que no se alcanza sino
por la negación.

3) La escritura en la escritura ' '

C o n tin u am en te, esta escritura q ue está volvien­

do sobre si (“ Lo que aquí se consigna es verdadero.
No seTia alterado ningún h e c h o ” . —p. 4 0 ) , q u e se
corrige (“ No, no es precisamente un dramaturgo:
siTcrata de un escritor aficionado. . .” —p. 63), q u e
se com enta (“T o d o lo anterior es información que
ilcbc codificarse” . —p. 70) instaura niveles diferen­
tes en el juego de la escenificación de m odo tal que
Ton su movTiWierito”construye un sistema de réplicas
d o n d e el tema central se repite bajo la forma del
s ímil, la alegoría o la metáfora. Así, el libro se es-
vi ibe una vez y otra, prolífera, está escribiéndose
iTn cesar y cada vez bajo otra forma" que reitera'el
icma del acoso y lo dota de una ubicuidad obsesiva
que persigue a la mirada. El desarrollo de la ficción
incorpora p erm anentem ente formas sustitutivas
«fe
 pero las incorpora en espacios contiguos a las for­
mas sustituidas de modo que la metáfora se trans­
forma en metonimia, el estilo se hace plano y en
ese plano se alojan el cuerpo y el reflejo, el reflejo
y la sombra,
* la sombra 'y el a m lo gOo n de la sombra.
Podemos aislar algunas muestras de esta técnica de
la reproducción en cadena donde lo que se repro­
duce es la obsesión de la presencia acosadora lo
q ue, de paso, convierte a esta técnica en_una metá­
fora de la paranoia. Por ejemplo las secciones, y a l o
. dijimos, están" encabezadas por ideogramas que se
" sitúan en el primer plano, antes del título. Casi
inevitablemente se intuye que estos ideogramas
repiten el tema de la sección; la intuición acompa­
ña a la lectura, la refuerza, y la información ulte­
riorm ente la confirma. El ideograma que preside la
sección SALONICA representa la lucha entre los
hom bres y esa lucha está alegorizada a lo largo de
la sección (es la lucha entre Alguien y eme) y cons­
tituye, desde luego, el tema de la obra. La segunda
sección —DIA SPO R A — está presidida por el signo
de Mercurio que es quien da nombre al día miérco­
les. Estos dos^signos, pues, actúan recíprocamente:
los hechos de la ficción —de SALONICA— ocurren
en un día miércoles y ese día se carga de un sentido
fatídico que se reproduce en DIASPORA de modo
tal que la lucha histórica entre romanos y judíos
—tema de la sección— es, de acuerdo a una técnica
de la reversión, un a m lo g o n de lo que acontece en

105
 la fábula, un largo día miércoles. Si unimos los dos
ideogramas podríamos formar una frase que apro-
' xim adamente se enunciara así: “ la lucha entre los
hombres en un día miércoles” ; la frase, se ve de
inmediato, reuniría SALONICA con DIASPORA.
A hora bien, si a partir de cada uno de estos sig­
nos trazamos una línea que en un caso abarque las
secciones de la fábula —SALONICA, DESENLACE,
A PEN D ICE — y en el otro reúna las secciones de la
historia -D I A S P O R A , GRASSAKTION, TOTEN-
BUCH, G O T T ER D A M M ER U N G — tendremos dos
progresiones significantes. Por ejemplo, siguiendo,
a partir de SALONICA, las secciones que totalizan
la fábula encontramos, en el DESENLACE, el signo
del h om bre m u e r to , signo que adelanta el tema de
la muerte de eme, y a continuación el ideograma
que abre la sección APENDICES, el relo j efe arena,
"signo doble de forma reversible que, en el final de
la obra, recoge y simbólicamente sintetiza el senti­
miento que domina al relato en su totalidad, esto
es, eFsentimiento de la presencia y la aproximación
sin pausa de la tragedia. P or otra parte, siguiendo
—a partir de D IASPO R A — las secciones de la histo­
ria, encontramos que el signo siguiente es la cruz-
svástica, emblema instalado al frente de la sección
GROSSAKTION. Siendo la cruz, svástica un signó
que aparece en casi todas las culturas antiguas me­
nos en la semita puede convertirse en símbolo del
nazismo en la medida en que la expansión del na-

106
 zismo es la exclusión del pueblo ju d í o . Se trata de
un signo reversible, de forma circular; su presencia
no sólo reproduce la sección que inicia la —sección
cuyo tema es la expansión nazi y el consecuente
aplastamiento del pueblo j u d í o — sino que, una vez
más, es la cifra de toda la obra. Avanzando en esta
línea, l a sección TOTENBUCH está presidida por
un signo nuevamente reversible que esta vez repre­
senta al Libro de los m uertos o Libro de la muerte:
no sólo, pues, traduce el título de la sección (TO­
TENBUCH: libro de los muertos) sino que vuelve a
señalar su tema y además propone una ecuación
'm etafórica: el libro es un cuerpo donde encuentran
su espacio las inscripciones de la muerte como si ^
fuera el cuerpo de la víctima. Finalmente, la sec-
ción GOTTERDAJMMERUNG (el crepúsculo de los
dioses) está presidida por el signo representativo
del vinagre y la inclusión de este signo queda expli­
cada en el interior del texto: en la parte “ ficticia”
de la ob ra el vinagre señala lo que podríamos llamar
el “ efecto de realidad” ; su olor es el despertar de la
alucinación y la recuperación de la medida de lo
real; inversamente, la desaparición de ese olor es el
extravío: “ p o r q u e al desaparecer el olor a vinagre
pierdo la referencia, extravío mi identidad, ignoro
quién soy entre todos los personajes que he repre­
sentado. . .” (p. 153). La correspondencia de este
signo con GOTTERDAMMERUNG se establece
hacia adentro, forma parte de la estructura del rela-

107
 co: esta sección describe lo que podría caracterizar­
se com o el retorno del olor a vinagre entre las filas
nazis, el despertar de la ilusión imperial, la derrota
militar que es interrupción del sueño; ese despertar
significa al mismo tiempo el crepúsculo deí nazis­
mo y ese crepúsculo en el que la historia recupera
la medida de lo real es el tiempo en que suceden los
hechos de la ficción. Es posible leer en los ideogra­
mas este juego de las correspondencias y las reitera­
ciones a través de las cuales la obra vuelve a esceni­
ficarse. La reversibilidad que es frecuente encontrar
en la forma de los signos es otra correspondencia
cemática y otra reiteración, alegórica, de io que
enuncia el relato; dado el juego del acoso, el acosa­
dor es también, o puede ser, el acosado y viceversa;
el ju ego puede empezar p o rc u a lq u ie ra de sus fases.
El te m a del cerco y el acoso se reproduce tam-
liseño del espacio del relato, espacio que
como un “juego de cajas chinas” se-
:presión 3e los autores de La narrativa de
José E m ilio Pacheco. En efecto, el escenario es una
serie de anillos o círculos concéntricos que va de
un Tnacro a microespaclo donde el tema contigua
escenificándose. El espacio mayor, el macroespa-
cio, es la~ciudad de México, envuelta en una “ barre­
ra de smog y polvo salitroso” (p. 19), sitiada por
“ las escarpaciones y contrafuertes del Ajusco” que
o p o n e n la “ certeza de que las montañas impedirán
la salida o fuga” (p. 19). El espacio in term edio es el

108
Q rcoícS oon

parque, cercado a su vez p o r “ avenidas abiertas

sobre la destrucción y automóviles incesantes,
siempre en a u m e n t o ” (p. 27), cerco que lo entrega
a su soledad ensimismada donde se levantan la fá­
brica de vinagre, la torre del pozo, la casa, las ban­
cas solitarias, elementos que recom ponen o tr o es­
cenario del acoso. El espacio m enor está constituido
a su vez por habitáculos oscuros"y múltiples, por
insistentes y menudos pasadizos: espacio ínfimo y
nuevamente sitiado por “las hierbas altísimas”
entre las que transcurren hormigas, gusanos y gor-
'■ gojos que son otro viviente juego especular, otra
cifra alegórica. Se trata de la alegoría del acoso y su
reversibilidad: “ gusanos torturables” y a la vez
clepredadores; hormigas que como una “ tribu soli­
daria” enfrentan el poderío de un gorgojo, pero
hormigas finalmente victimarías que dominarán al
gorgojo y lo arrastrarán “ por inviolables pasadizos,
tinieblas” (p. 61) “ a sus depósitos o salas de to r tu ­
ra” (p. 54). Este juego miniado que protagonizan
insectos mima la relación Alguien-eme (que a su
vez es otra alegoría) y reproduce la vigencia de una
ley o una agonía universal:

... se ah o n d an las inscripciones en la corteza de un ch o p o ,

los gusanos seccionan renuevos, más hojas, yem as; las h o r­
migas acosan a un gorgojo, la h u id a es im posible: está solo,
sitiado entre las hierbas altísim as —escarpaciones, co n tra­
fu erte s—; (p. 54)

109
 El ch o p o , citado en estas líneas, es otro lugar de
la réplica. Se trata de un chopo descrito reiterada­
m en te c o m o “ a h íto de inscripciones” , inscripcio­
nes que “ se a h o n d a n ” y con insistencia evocan las
incisiones que eme ahonda obsesivamente en la
pared en su espera de la muerte; esas incisiones de
eme, c o m o las inscripciones en la corteza del chopo,
son un trazo silencioso que no cesa de hablar y
d o n d e vuelven a dibujarse las láminas de la persiana
que separan a eme del exterior, y las líneas del
ideograma del L ibro de los m uertos, y las “jaulas o
rejas m u y estilizadas (con las que) eme intenta di­
bujar el navio legendario en que la Mulata-de Cór­
doba h u y ó de la Inquisición” (p. 82). Con lo que
llevamos dicho podem os adelantar la idea de que
en M orirás lejos cualquier parte del libro es todo el
libro. Cada episodio tiene la forma de la totalidad y
reubica. el interés central hacia el que el discurso no „
deja de encaminarse. Proliferante y repetido, este
libro es com o la naturaleza según ía imagen de Pas-
caTT~una esfera “ cuyo centro esta en todas partes y
cuya circunferencia en ninguna” . 2
C onfirm ando esta imagen, otro elemento que,
situado en la periferia, nuevamente nos remite al
centr o de interés, otro detalle alegórico que reescri-
be el d ram a en su totalidad y reinstala la ley que

52 . ./
Blas Pascal, P e n s a m i e n t o s s o b r e el h o m b r e , Ed. D ifu sió n , Bue­
n o s A ires, s ..f ., p. 6.

110
 ^ C_ \J \ l l \y| O

rige las relaciones de los hombres,;es el “ reloj de

pared” situado en la casa donde eme pasó su infan­
cia. Este reloj, que “ hora tras hora” renovaba un
instante, representa la ejecución de María Antonic-
ta perpetuando así la muerte de esa mujer que,
como eme, conoció el poderío y ejercitó la opre­
sión. El mecanismo del “ reloj de pared” escenifica
la muerte y escenifica aTmismo tiempo la.reversibi­
lidad pues los verdugos de María Antonieta son sus
antiguas víctimas. Para eme sin embargo, co n tem ­
plador fascinado por el instante de la muerte de
María Antonieta, lo inerte del mecanismo del reloj
aplaza la realización del giro completo e impide por
lo tanto la visión-consumación de este —inexorable —
m om ento en que la víctima retorna a ser verdugo
para que la ley ejecute círculo. La ley de la reversi­
bilidad, informa la narración, fue una intuición per­
sistente en la infancia de eme, quien, ante la p u n ­
tual reiteración del mecanismo He muerte “se pre­
guntaba si alguna vez el movimiento variaría si la
víctima y sus verdugos seguirían cumpliendo esa
inerte representación veinticuatro veces al día ocho
mil setecientas veces por año aunque eme se olvida­
ra de darles cuerda” (p. 104) Esta pregunta, esta
intuición y este deseo secreto de la reversibilidad
acompañarán a eme en el apogeo de su poder y su
sadismo pues el sadismo está íntimamente ligado al
sentimiento de la reversibilidad: el sádico es el que
teme (y secretamente desea, provoca) en la víctima

111
 a su fu turo verdugo y por lo tanto ejercita sobre
ella una crueldad que es también una suerte de ven­
ganza anticipada. Así, el ritual del “ reloj de p a r e d ”
propaga el m o m e n to sádico de una ejecución y a la
vez evoca la circularidad de la relación verdugo-víc­
tima.
Por su p a r t e ó la torre que cubre el pozo del par­
que ‘‘es un s í m b o l o ” . Dicha torre es otra imagen
del acoso, imagen que establece una inmediata rela­
ción con otra torre cuyo significado es múltiple: la
Torre de Babel. En efecto: “ La torre, parodia (¿in­
voluntaria?) de Bruegel, no tiene aspecto de obra
pública” (p. 26), no forma tampoco parte de una
decoración realista; está ahí para señalar la natura­
leza de la relación eme-Alguien y para mimar otra
corre más famosa cuya existencia imaginaria (se
trata de un cuadro y más aún: de la reproducción
de un cuadro) sigue las formas de una torre erigida
por la leyenda: la torre de Babel. La torre de Babel
es a partir de la tradición bíblica símbolo de la per-
ílidn nniHnd ( “T enía entonces Coda la tierra una
sola lengua y unas mismas palabras” , Génesis 17, 1 ),
de la ambición de poder (“ Vamos, edifiquemos una
ciudad y una corre, cuya cúspide llegue al cielo” ,
h'c'H. 11 , 9 ) y finalmente de la dispersión y de la
confusión de lenguas (“ Por eso fue llamado el n o m ­
bre de ella Babel, porque allí co n fu n d ió 53 Jehová

5 3 La palabra h eb rea baldl (de d o n d e viene Babel) significa con-

112
 -fc rre

el lenguaje de toda la. tierra, y desde allí los espar­

ció sobre la faz de to da la tierra” , Génesis 11,9). Por
lo tanto, podemos leer que la torre relaciona sim­
bólicamente al pueblo ju d í o , pueblo disperso, obli­
gado a hablar lenguas diferentes, con la ambición
nazi que proyectó un imperio que fuera como una
torre. De m anera más general, podemos leer que
la torre expone una visión d e toda la hum anidad
desgarrada en pue"bíos que se enfrentan entre sT,
"confundidos "7 Tnc o mprencfidos, pasando perpetua­
mente d é l a ambición a l a díasp oraTT ero la Torre1
• H eB ab el tiene en Morirás lejos funciones diversas y
esas funciones están explicadas por el propio texto.
■La torre que contempla eme es el original remoto
|ele la torre del parque, original que es una copia de
otro original (el cuadro de Bruegel) el cual es a su
vez reproducción de una leyenda. Por otra parte, la
torre pintada por Bruegel, reproducción de Ta le­
yenda, puede ser también vista como una metáfora
anticipatoria de los campos de concentración don­
de “ se~hablaron todas las lenguas y sus habitantes
mayoritarios fueron esparcidos sobre la tierra” (p.
119), así como también anticípala imagen del “Ter-
cer Reich (qu e)-pretendió erigir en todo el planeta
la t orre de un imperio milenari o ” (p. 119). Del mTs-
mo modo, la torre se parece “ a las ruinas del Reichs-

f u n d i r (Según la in dicación hecha en la Versión 1 9 6 0 , Biblia d e estu ­

d io , Editorial V ida).

113
»
 tag” tanto como “ al cadáver del coliseo romano”
(p. 120 ), o “ puede ser un desaforado mausoleo”
'q ue perpetúa en la memoria la ambición de Nem-
rod, Nabucodonosor, Baltasar, Carlos Quinto o Hi-
tler, pero sobre todo —y este dato debe tenerse en
cuenta porque es relevante— se trata de un cuadro
donde “ prevalece la irrealidad” y en esa medida el
cuadro y el libro sé metaforizan entre sí, forman
una figura reversible: porque en este libro donde
“ todo es irreal” lo que persiste es una voluntad de
“ tocar la verdad mediante una ficción” , tal como
ocurre en el cuadro de Bruegel. Cuadro y libro
recorren un itinerario de analogías, se miran y se
reflejan. “ Además en la Torre de B abel (como en
Morirás le jo s ) no Tíay- personajes : hay siluetas” (p.
121), siluetas como eme y Alguien, formas huma-
nas sin Identidad precisa, y también “ esa mudie-
dum bre sin edad ni ro stro '1 (p. 121 ) que desdé él
cuadro evoca los “ seis millones de fantasmas sin
r o s tr o ” (p. 153) que perecieron en los campos de
exterminio. Las correspondencias son múltiples y
sistemáticas; una obra reproduce a, y se reproduce
en, la otra. Ello hace posible reunirías para exten­
der a ambas la misma, repetida interrogación sobre
la legitimidad de su existencia, interrogación que a
su vez reúne la idea de persecución con la de in­
quisición policial y que es uno de los temas —cen­
trales— de la obra: “ ¿desde los ojos de quién mira
el pintor (—escritor) el paisaje del cuadro (—rela-

114 ^
 vNS q Ic 'OI Coi

to)? ¿Con qué derecho se atreve a pintar (—narrar)

algo que jamás observó?” (p. 121 )54
La escritura d eja su trazo en la escritura. El libro
está escrito en un cuadro y en la copia de ese cua­
dro; se moviliza en busca de sí, persigue su reflejo.
También el libro está escrito en el IibroiTiay, en su
interior, dos réplicas precisas de su imagen. A las
dos ya las hemos mencionado y a las dos nos refe­
riremos más adelante con detalle; aquí, por lo tan­
to, las señalaremos sólo brevemente. La primera de
esas réplicas se define, paródicamente, como “ una
obrita en un acto, no muy ambiciosa ni original,
que podría llamarse por el lugar donde se desarrolla
‘Salónica’” (p. 56). El n o mbre de_ja ¿ ^ o b rita” , que
es a su vez una répfica del nombre de la sección que
recoge Ta escritura "literaria", es el nombre de una
TócaTizacíon geográfica que puede sintetizarTa His­
toria del pueblo ju d í o : se trata de la ciudad griega
de Salónica que desde los días del naciente imperio
español de los Reyes Católicos hasta los días del
Tercer Reich sirvió a los judíos como refugio pero
también fue escenario de persecuciones y matan­
zas; el tema de^la “ obrita” es la historia de “ veinte
años de acecho” en el exilio de Salónica, historia
que finalmente muestra la reversibilidad de la es­
tructura del cerco: “ teatro dentro del teatro, libre­

5 4 Las palabras encerradas entre paréntesis son , desde luego, un

agregado nuestro.

115
 to que. reproduce al libro que lo aloja, la “ obrita”
¿s como un rizo en el movimiento del discurso. El
segundo libro contenido por el libro es la obra de
un “ escritor aficionado” que se obstina alimentan-
do “ ía voluntad de escribir sin miedo ni esperanza
un relato que por el viejo sistema paralelístico en-
frence dos acciones concomitantes —una olvidada,
la otra a punto de olvidarse— venciendo el inútil
pudor de escribir sobre lo ya escrito. . .” (p. 66 ).
Esce relato penosam ente deseado y penosamente
proyectado, y que confrontará la destrucción del
templo de Jerusalem —basándose en los inevitables
testimonios de Flavio J o s e f o — con la destrucción
del gueto de Varsovia y la expansión del nazismo,
es el relat o q u e yci estam os leyendo en la parte
“ testimonial” de la obra: proyecto y realización,
d e s e o d e la escritura y presencia de la escritura,
cxto y parodia. La “ o b rita ” y eT “ relato” reactua-
iizan "en otro nivel la escritura “ literaria” y la entre­
l a z a n con la escritura “ testimonial” para componer
jm.) réplica de la estructura general del texto. Pero
el tema de estas obras —que la obra recoge— no
sólo es objeto de una escritura sino también de una
- r e p e t id a , obsesiva— lectura: la lectura de eme.
Pues eme, en efecto, “ de sus pocos libros volvía
siempre a los mismos pasajes: la destrucción de Je-
i'usalém, el Santo Oficio, los campos de exterminio,
lis represiones nazis en la Europa ocupada” (p. 138):
pasajes que son los nudos del relato “ testimonial” .
 ^ - T ^ 0*-o O

De ese modo, la escritura está siendo ejecutada en

un espacio, que al mismo tiempo qué se nos ó¿ülta
(la imaginación clel dram aturgo, el deseo deT escn-
tor aficionado) está desplegado íntegramente ante
nosotros por el libro. Por otra parte, esta escritura
está siendo leída en liEros qué también nos están
~ vé3ados"~nibros que posee y revisa eme, escrituras
que discurren en un espacio inapropiable) y sin em ­
bargo esa lectura que n o p o d e m os acompañar es,
"rigurosamente, nuestra lectura del" libro: juego de
correspondencias y reiteraciones entre urTéspacícTy
..otro, planos que se reflejan pero cuyo intervalo
resu 1ta infraiLqueahlfir _-Qc.ultación_cuyo sentTdo es
mostrar lo que precisam en te estamos viendo. La
escritura se esconde y se vierte en la escritura, el
libro habla de sí, se reproduce en otros espacios y
vuelve a recuperarse ^como escritura leída : texto
que construye el personaje, texto que construye el
lector.
Noé Jitrik habló del “ efecto de fragmentación”
de esta escritura que incorporamos visualmente y
cuya imagen^podemos “ definir como una suerte de
espejo r o t o ” 55, una unidad estallada que puede
situarse al comienzo o al final, es decir antes o des-
pués del estallido: puede tratarse, en efecto, de una
unidad inicial convertida en pedazos o una unidad
terminal, unidad construid a por un trabajo de

5 5 N oé Jitrik, A p u n t e s d e c l a s e , o p . á t . ,
 esp ejo

unió n de los pedazos dispersos. Ello, no Hace falta

decirlo, reproduce el teína de la diáspora y el exter­
minio. Unidad estallada, dispersión de los pedazos
del espejo:__podemos pensar, para darle más detalle
a la imagen, que cada fragmento es el espejo entero".
X a imagen del “ espejo r o t o ” es entonces la imagen
de la escritura! unidad perdida, violentada. Sin H
embargo, este “ espejo r o t o ” es metáfora del cuer^
p o . canco del cuerpo tísico como dei cuerpo social»
Si ello es así, más que hablar de escritura-espejo,
debem os hablar, y describir, una escritura-cuerpo
pues lo que está, en efecto, más persistentemente
señalado y metaforizado por el trabajo de la escri­
tura es la presencia del cuerpo. La m etáfora del
cuerpo es en esta obra una figura que cubre la es­
critura entera: se inicia con el inicio de la escritura
y cesa con su finalización; se extiende, pues, a lo
largo de toda la escritura. Con alguna insistencia
nos hemos referido ya a las técnicas de espacializa-
ción que entregan a la escritura como materialidad.
Dijimos que en esta obra la escritura es materia no
sólo extensa sino también fluyente, y concluimos
que en esta obra la escritura se ofrece como un
cuerpo. A hora debemos agregar: como un cuerpo
violentado, roto. Si la escritura es un cuerpo, p o d e ­
mos entender que las torsiones de la masa de grafis-
mos, su disposición en la página, su ritmo trabajado
y obsesivo que se acelera en busca de la quiebra,
sus bruscos detenimientos, sus mutaciones, sus cor-

118
 ■O o e 'f p o vAc -ÍS n' r>

tes, sus caídas, m etaforizan la violencia hecha en el

cuerpo al mismo tiempo que son violencia hecha en
el cuerpo, desmembración, acoso y persecución del
aesiallecimiento. Si la escritura es —quiere ser— un
~~cuerpo, conclüÍT¿ifll105 que es —quiere ser— un cuer­
po victimado. La experiencia de seguir sus laberin-
¡1 tos, sus premuras y sus quiebras es la experiencia
de seguir un proceso de disgregación que tiene
como causa la violencia. De SALONICA a DIAS-
PORA, es decir en los primeros tramos del avance,
la alternancia entre una escrit.ura y otra está relati­
vamente controlada. A partir de TOTENBUCH, sin
embargo, los ritmos y las formas de la-quiebra se
aceleran y se multiplican: espaciamientos, cortes,
destrucción del sistema de puntuación, teatraliza-
ciones, alegatos, fragmentos interrumpidos, versifi­
caciones, intertextos, trozos (como la PA TOLO­
GIA DE EME SEGUN SUS GESTOS) que quedan
situados en un lugar intermedio, que son, propia­
mente, zivischenakt, entreacto, intervalo de la es­
critura en la escritura, alivio del ritmo para inme­
diatamente continuar con los espamos y las m uta­
ciones como sijla escritura, en el sitio de la víctima,
también obedeciera y resistiera a la voz que con­
mina: “ Es necesario continuar. El m o m e n to se
acerca” (p. 83). La escritura, así, busca tortuosa­
mente el final, señala que eso que se acerca es la
muerte y que la muerte es el descoyuntamiento, la
destrucción y dispersión del cuerpo.

119
 La m e tá fo ra del cuerpo cubre la masa total de la
escritura y p o r lo tanto unifica sus dos modalidades
pro b an d o que la división “ testim onio” “ literatura”
es en última instancia inexistente aunque a cierto
nivel de la lectura la inteligibilidad de la obra exige
que trabajemos con ella. Teniendo en cuenta que se
trata de una división propuesta pero también nega­
da, diremos que lo “ testimonial” y lo “ literario”
son, en esta obra, unidad a la vez que polos de una
't e n s ió n ; son, dicho de otra manera, los protagonis-
tas del dram a de “ esta escritura llena de recovecos
y digresiones” que se juzga a sí misma como “ inep-
ca desde un p u n to de vista testimonial y literaria­
mente inválida” (p. 205). ¿Pero po r qué este jui­
cio? Una vez enunciado, debemos observar que en
este juicio aparece descartado aquello que justa­
mente Ta~escritura quiere ser. Dadas sin embargo las
características y recurrencias del texto, dicho juicio
debe ser leído por lo menos en tres sentidos: como
una nueva digresión literaria (el juicio, equivoco,
com ienza en el cuerj página y continúa al
pie), c o m o una anticipación que busca predisponer
el juicio del lector, y finalmente com o la clave in­

propone;. ser válida como testimonio y com o litera-

cura; o más precisamente aún: ser válida como tes­
timonio en la medida en que logra ser válida como
liceratura. Una vez más la parte, el episodio, tiene
la forma de la totalidad. Si este juicio comienza en

120 ^
 el cuerpo de la página y continúa en su pie es por­
que se quiere mostrar como un radio, como una
línea que partiendo del centro se dirige a la cir­
cunferencia o a la marginalidad; pero, como suce­
de con el contenido del juicio, su movimiento grá­
fico en la página se reviste de la apariencia contraria
a su realidad: en lo profundo, se trata de un juicio
que gravita constantemente hacia el centro y con­
firma la forma total de la obra, forma donde no
hay periferia sino el desplazamiento de un centro
constante y ubicuo, esfera “ cuyo centro está en
„ todas partes y cuya circunferencia en ninguna” . Al
mismo tiempo, este señalamiento de los términos
del drama de la escritura se incorpora a su desarro­
llo para indicar que, como en el drama de acoso,
los términos del esquema son reversibles: lo “ testi­
monial” puede ser lo “ literario” y viceversa.
Esta obra, entonces, quiere moverse entre los
términos del “ testimonio” y la “ literatura” y est*á
organizada según esa voluntad que afirma y niega.
Ello explica las tensiones del discurso, las escisiones
del texto, sus entrecruzamientos y su dialéctica de
oposiciones incorporadas a un proceso que nunca
alcanza su término. Siendo así, puede afirmarse
que no hay frase donde estos polos no instalen su
dialéctica. Esta dialéctica necesita negar la conven­
ción que divide a la escritura pero la negación, para
instalarse como tal, necesita que dicha convención
persista. Según dicha convención, la parte propia­

121
 mente “ literaria” de la obra está constituida por las
piezas textuales que responden al título de SALO­
NICA —incluido el D ESE N LA C E y el APENDI­
C E — y la parte “ testimonial” por las" piezas que
responden a los títulos de DIASPORA, GROSSAK-
TION, T O T E N B U CH y GOTTERDAMM ERUNG
y que describen la repetida persecución de que es
víctima el pueblo ju d ío , la expansión, el apogeo y
finalmente el ocaso del p o d erío nazi. Seguiremos,
pues, esta convención para observar las dificultades
de dicho seguimiento y para observar las articula­
ciones de las partes y las piezas, articulaciones a
veces inm ediatamente visibles y a veces necesitadas
de un análisis que las muestre. De ese m odo se verá,
también, que por obra de la misma convención que
las divide ambas partes tienen un tratam iento y una
función por m o m en to s diferenciada, y complejida­
des específicas.

B: La Ficción

4) Personajes

Según la convención que divide la escritura, el

título SALONICA, que reaparece a lo largo de la
obra y cuyo tem a se prolonga en el DESENLACE y
el APENDICE, identifica el aspecto deliberadamen­
te fic tic io del discurso. Bajo este título identifica-
torio se agrupan las diferentes opciones o sugeren­
 cias de una fábula que, carente de determinación y
substancialidad, no es otra cosa que el puro fabular
del discurso. Esta actividad discursiva es segrega­
ción de hipótesis de la fábula y producción de lí­
neas que, a manera de trazos siempre provisionales,
esbozan, borran y vuelven a esbozar las siluetas de
los personajes eme y Alguien. Indecisos, desplaza­
dos y recuperados, estos personajes son términos
de un esquema alegórico. Es necesario referirse a"su
constitución y a sus relaciones para determinar la
naturaleza del trabajo ficcional. Pero el referirse a
1ellos com o personajes obliga por lo menos a algu­
nas aclaraciones teóricas.
Utilizamos para las figuras eme y Alguien la de­
signación, que puede parecer ambigua, de persona­
jes porque es la que mejor permite ubicarlas en la
economía de la ficción y porque —es lo más impor­
ta n te— la categoría personaje, tal como ha sido
consagrada por la tradición narrativa, aparece en.'
esta obra constituida y simultáneamente puesta en
crisis. Como lo ha mostrado Noé Jitrik,s 6 esta obra
se inscribe en una línea que puede seguirse a través
de la narrativa hispanoamericana, línea que temati-
za, críticamente, la constitución del estatuto del
personaje. Así, esta línea nos permite observar una

56 *
N o c Jitrik, E l no e x i s te n te caballero', M cgápolis, B u en os A i­
res, 1 9 7 5 .

123
 ersonajes a través de los cuales se muestra y pro-
lematiza el mecanismo constructivo del personaje.
Por otra parte, la designación que hemos decidido
utilizar acaso nos ponga a salvo de ciertos excesos
técnico-teoricistas que, si por un lado nos privan de
la inmediatez de una lectura viva, por otro no nos
ofrecen herramientas de análisis que hagan del dis-
tanciamiento que provocan una situación teórica­
mente provechosa que nos privan, en suma, tanto
del dichoso rigor de una lectura viva, com o del ata­
reado rigor de un análisis fundado. En este caso
querríamos preservarnos del afán que lleva a las
autoras de La narrativa de José E m ilio Pacheco a
prodigar la designación de “ aerante” en el análisis
de esta obra ya que tal prodigalidad oscurece su
rigor y priva a la designación de su eficacia teórica.
En dicho análisis, en efecto, se llama actante a todo
lo que en el texto puede ser sujeto de una oración
gramatical o en todo caso de una proposición
narrativa. No sólo, entonces, se habla de los “ actan-
tes” eme y Alguien sino también, por ejemplo, de
“ los actantes j u d í o s ” , “ los actantes alemanes” , “ el
aerante Hitler” . Así, este uso masivo y abusivo con­
funde el dominio general de la estructura gramati­
cal de la proposición mostrando muchas veces al ac-
cante de la proposición como actante del relato. Pero
también, y sobre todo, confunde los niveles semán­
tico y sintáctico olvidando que es especíticamente
en este último donde se sitúa el actante.

124
 A este respecto es necesario recordar que la pa­
labra “ a c ta n te ” supone una abstracción y designa
una categoría semiótica. U n actante es un término
en la ec o n o m ía de un proceso comunicativo o, lo
que se aplica mejor a nuestro caso, en la gramática
de un relato. Digamos que la noción de actante se
asocia sobre todo a los trabajos de Greimas y, a
través de ellos y r e m o n ta n d o el itinerario teórico,
a los trabajos de Propp por un lado y de Tesniere
por otro. Pues bien, como lo ha demostrado Luisa
Puig con aplicación ,57 la elaboración de la catego­
ría de actante significó la construcción de modelos
explicativos aptos para dar cuenta de la sintaxis del
relato. Ya que la construcción de estos modelos
supone restringir la explicación a la estructura sin­
táctica, Luisa Puig observa que los métodos que po­
demos designar en general como estructuralistas
“ trataron sobre todo de encontrar la lengua o el có­
digo universal de los relatos, dejando a veces de
lado el aspecto de contenido y dedicándose a des­
cribir estructuras, esquemas lógicos, modelos o sin­
taxis. . .” 58 La categoría de actante es, pues, una
categoría sintáctica y se ubica en el nivel estructu­
ral; "pertenece a-ia proposición (estructura de fün-

57
Luisa Puig, L a e s tr u c tu r a d e l re la to y los c o n c e p to s d e a c ta n ­
te y f u n c i ó n , C u ad ernos del S em inario d e Poética 2, U N A M , M éxi­
co, 1978.
58 Id., p. 1 0 7 .

1 n r
 ciones) y no a la oración (hecho del discurso). Así.
tratando de redondear el concepto de actante,
Greimas y Courtés insisten en su dictionaire. “La
a cta n te désignera un typ e d ’unité synta xiq u e, de
caractére p ro p re m e n t fo r m e l, a n térieu rm en ta to u t
investissem ent sém antique et¡ou idéologique”. 59
Si convenimos en ello convendremos, po r lo tanto,
en que los ju d í o s o Hitler, entes reales o ficciona-
les, com o J u a n o Pedro, jamás pueden ser actantes
y la expresión “los actantes j u d í o s ” o “ el actante
P e d ro ” (usada para señalar no una función gramati­
cal sino una figura individualizada) simplemente ca­
rece de sentido; en todo caso, los ju díos, como Hi­
tler o Pedro, pueden ser personajes que cubren una
función actancial o más de una.
Los actantes son términos de un esquema actan­
cial, es decir de un modelo de funciones. En la obra
que nos ocüpa, la estructura actancial de base pue-
de reducirse a este enunciado m ínim o construido
como una frase que articula términos —o lugares-
vacíos: X acosa a Z. C om o lo habría observado
TesniéreT’erTear? frase el verbo es la función prin­
cipal, el predicado que instituye y gobierna el dra­
ma de los actantes que de él dependen. De ese mo­
do, los actantes vienen a ser el sujeto y el objeto
del acoso. Puede deducirse que en la parte de la

59 V er la d e f in ic ió n del térm in o “ A c ta n t" ' e n S é m io tiq u c dic-

tio n n a ire ra is o n n é d e la tlté o rie d u latigage, H a c h e tt c , París, 1 9 7 9 .

126
 obra que llamamos “testimonial” el lugar de la Z
está ocupado, constantemente, por el pueblo judío
(luego simbolizado en la figura de Alguien), y el lu­
gar de la X está ocupado primero por Tito Flavio y
sus legiones (por sinécdoque generalizante, el impe­
rio romano) y luego por los nazis (individual o co­
lectivamente) resumidos por sinécdoque particula-
zante en la figura de eme. Sin embargo, en la parte
que llamamos “literaria” las figuras tienden a inver­
tir sus funciones: Alguien es predominantemente el
acosador (sujeto) y eme el acosado (objeto directo),
aunque el juego es más complejo porque también
ambos pueden ocupar simultáneamente los dos ex­
tremos del esquema actancial. Parece claro que este
esquema pertenece propiamente al plano semiótico
y precede lógicamente a la constitución del discur­
so como entidad o como acontecimiento concreto.
En todo caso, y siguiendo a Greimas, eme y Al­
guien serían no actantes sino más bien actores, ya
que “Vadear una unité lexicale, de type nominal,
qui, inscrite dans le discours, est susceptible de re­
ce vo ir, au m om en t de sa manifestation, des inves-
tissements de j y n t a x e narrative de surface et de
sémantique discursive ”. 60 El actor es, pues, una fi-

60 » »
V er la d e fin ic ió n d e " A c te u r” en G reim as y C ourtes, Op. c i t .
Es n ecesario reco n o cer q u e G reim as y C ourtés hablan asim ism o del
paulatin o reem p lazo d e la n o c ió n d e personaje por la de actante
pero en e ste caso e n tien d e n la n o c ió n d e personaje en térm inos de
fu n ció n y n o d e d iscu rso.

127
 g ura del discu rso, y el reem pla zo de la d e n o m i n a ­
ció n de p e rs o n aje p o r la de acto r, que se h a venido
o p e r a n d o en los últim os tie m po s d e n t r o de las cien­
cias del lenguaje tiene, para Greimas y C o u r t é s ; la
ven m a y o r de cisión -te órica y
de c u brir un e sp ec tr o m a y o r en c u a n t o a la c o m ­
p re n s i ó n del t é r m in o , lo qu e hace posible su utili­
z a c ió n “Itors du seul dom aine íittéraire”. Así, en
esa ge n eralidad, " L ’a cteur p e u t étre individuel (Pie-
rre) on c o l l e c t i f fía Joule), figuratif (antropomor-
phc ou zoo m o rp h e) ou n o n figuratif (le destín)”.
Para n o s o t r o s , en realídadCla ventaja más evidente
en la s u s ti t u c i ó n de u na designación p o r o tr a es que
el t é r m in o a c t o r se presta m ejo r a una utilización
técnica y se agrega más fác ilm ente a un paradigma
en el q u e e n c o n t r a m o s térm in os c o m o “ a c t a n t e ” ,
“ a c c u a c i ó n ” , “ a c t o ” , etc. Pero es d u d o s o que una
n o c ió n p u e d a desplazar t o t a l m e n t e a la otra. Po­
d r í a m o s decir q u e la n oció n de personaje q u e d a
c o m p r e n d i d a p o r la n oció n, más amplia, de a c t o r y
11Lie el p e rs o n a j e sería, a p r o x i m a d a m e n t e , u na clase
de a c to r , el a c t o r qu e Greimas y C o u rtés llaman
individuel. Sin em b a rg o , con más precisión diremos
q ue el p e rs o n a je es un actor a n tr o p o m ó r f i c o e n t e n ­
d i e n d o p o r a n t r o p o m ó r f i c o no una característica
apariencia! sino lingüística: un a cto r a n tr o p o m ó r f i-
ccTes un a c t o r q u e cieñe la l o r m a del h a b la nte. Asi^
mi p e rs o n aje es u n a figura a la que el discurso invis­
te de la c a p a c i d a d de hablar o ser hablada, esto es

128
 de ser sujeto u objeto de inte rp ela ció n med iante
signos p r e d o m i n a n t e m e n t e lingüísticos! Tal capaci­
dad es la que lo individualiza (le confiere un n o m ­
bre y lo d o t a de marcas específicas). De tal m o d o ,
si en una ocurrencia tex tu al d e te r m i n a d a “ la fo ule”
o “ le d e s t i n ” se pres entarán bajo la f o r m a del ha­
blante, es decir si allí el discurso los invistiera de
ese a n tr o p o m o r f is m o , tales figuras ingresarían a la
categoría del personaje, serían individualizadas p or
su c o m p e te n c ia lingüística.
A t e n d ie n d o a estas consideraciones seguimos sir­
viéndonos de la d e n o m i n a c i ó n personaje sobre to-
" do tratán dose del análisis de una obra c o m o Mori­
rás lejos d o n d e la (vieja y actuante) n o c ió n de per­
sonaje está e x pre sa m en te te m a tiz a d a y expresa­
mente puesta en cuestión. C o m o quiera que sea,
nos interesa men os ana precisión diferencial entre
las nociones de personaje y actor que una distin­
ción de niveles que no q u e re m o s perde r de vista.
Pues el personaje, si bien funciona c o m o término
de una articulación gramatical (agente o paciente
de una acción) es una figura del discurso: lo que
quiere decir que d e b em o s buscarlo en ese nivel. Si
el a ctante e r l i n ele m en to del relato c o m o lengua,
ef personaje es una construcció n del relato como
habla.. A u n q u e para su estudio p o d e m o s abstraerlo
y convertirlo m eto do lóg ic am ente en una catego­
ría, el personaje - e l térm ino “ pe rso n aje ” — designa
una realización del relato-ocurrencia. Es, para dec-

129
 cirio c o n u n a ex presió n t o m a d a de R o l a n d Barthes,
un “ efe cto del d isc urso ” El discurso c o n stitu y e al
pe rsonaje c o m o un n u d o en el sistema de relaciones
y ta m b i é n c o m o u n tema del relato: m u c h a s veces
c o m o el t e m a central. P o r lo tan to es u n a figura
cargada de c o n t e n i d o —esto es, se m a n t iz a d a — y
ello ha h e c h o q u e tradiciQ n alm eat& Juera p e rc ibida
c o m o una s u b s t a n c ia in v e s t ida d e j j l e n i t u d ontoló-
gica. E l personaje, así, es visto c o m o u nser, específi­
c a m e n t e c o m o un sujeto q u e tiene los a tr i b u to s de
la persona. Por ejemplo, en A spectos de la novela,
F o r s t e r titula “ Las p e r s o n a s ” al c a p í tu l o dedicado
al est udio de los pe rsonajes,-y por ello a p o r t a esta
explicación: “ C o m o los a ctores de un relato son
c o m ú n m e n t e h u m a n o s , me p areció con v en ien te p o ­
ner a este a specto el t í t u l o de “ Las p e rs o n a s ” .61
Esta visión especular, esta imaginación realista que
hace del personaje un “ ser h u m a n o ” , una persona,
ha sido c u estio n ad a con u n a inte nsidad q ue desde
principio s de siglo no ha cesado de crecer.
Se suele si tuar el c o m i e n z o de un a activ idad teó ­
rica q u e tiene e n tr e sus c o n secu en cias u n a crític a a
la visión del pe rsonaje-p ersona en los tra bajo s de
los formalistas rusos. C o m o sa bem os, T o m a c h e v s k y
re d u j o la fu n ció n del personaje a un “ recurso auxi­
liar de stin a d o a clasificar y o r d e n a r los m o tiv o s par-

E. M. F orster, A s p e c to s de la novela, U niversidad V eracruzana,

X a la p a , 1 9 6 1 , p. 6.

130
 d a l l a r e s ” 62 de un relato. Los trab ajo s de Propp
que te n í a n el propósito de observar y describir la
“ m o r f o l o g í a ” del cuento p op u lar ruso lo llevaron a
precisar la n o c ión de fu n ció n y co m o consecuencia
a diseñar u n modelo estructural de personaje. De
ese m o d o , el personaje es descrito c o m o u n térmi­
no i n m a n e n t e en la e c o n o m í a del relato, co m o un
episodio de su gramática. Y a u n q u e este excesivo
form alismo, crticado a su vez, ha sido a te n u ad o y
c o m p l e m e n t a d o , su ruta crítica ha abierto una
perspectiva que nos aleja ráp ida m e n te, y de manera
irreversible, de la visión del personaje-persona. A
partir de tales trabajos, las investigaciones situadas
en el c a m p o del estructuralism o han seguido inte­
resándose p o r 'e l e statuto del personaje, si bien ese
interés ha sido relativamente tangencial pues dichas
investigaciones se orientaron más bien hacia el có­
digo sem ió tico y por lo t a n t o hacia nociones como
las de actan te y función que dan cuenta de un nivel
prediscursivo. Pero todo esto es historia conocida.
A ñ a d i re m o s que las consecuencias de este avance
crític o e xce d en el dom inio de la teoría para m o d i­
ficar el e je r c i d o de la lectura y aun el de la p r o d u c ­
ción literaria: en efecto, no sólo hemos debido vol­
ver a leer La odisea, Don Quijote y Madame Dovary
s ituand o a h o ra el personaje com o figura de la tra­
m a novelesca a la que, aun para ser imaginados,

^ 2 B. T o m a c h c v sk y , “T e m á tic a ” en op. cit., p. 2 2 2 .

131
 s u p o n e n sin cesar pues en ella se c o n s t it u y e n , sino
qu e la p r o p ia p r o d u c c i ó n novelesca c o n t e m p o r á n e a
110 p u e d e explicarse sin la conciencia d e u n despla­
z a m ie n t o en la relación personaje-discurso, des­
p la z a m ie n to q u e ha ido m o s t r a n d o a aquél como
p r e d ic a d o de éste. Por o tra p arte, c on ce bir al per­
sonaje c o m o u n predicado —y n o c o m o u n su je to—
i l d discurso su po n e , más allá del d o m in i o de lo
literario, intervenir c r ític a m e n te en u na c u ltu ra —la
n u e s t r a — f u n d a d a sobre la idea del Sujeto.
Paralela a esta línea crític a del personaje-persona
p o d e m o s situar o t r a que tiene su foco en la singular
íigura de M a c e d o n io F e r n á n d e z . Si la escritura de
M a c e d o n io F e r n á n d e z —ese escritor q u e se descri­
b ía a sí m is m o co m o “ fam oso y d e s c o n o c i d o ” —
iigue siendo u n a form a del secreto ello se debe en
parte al h e c h o de haber vivido en u n a z o n a cultu-
r u lm e nte desfav orecida c o m o es el llam ad o Tercer
M u n d o , pero t a m b i é n se debe a la v o l u n ta d de un
h o m b r e q u e hizo de sí una z o n a de ausencia. “ C o n ­
vencido de q u e la vida del escritor carece de im p o r ­
tancia —dice del B arco—, Macedonio se o c u l t ó . ” 63
Adviértase —y la observación de del Ba rco está
h e ch a en ese s e n t i d o — que para n uestra tradición el
liscritor, t a n t o c o m o el Personaje, es un avatar del
S u je to , es de cir o t r a presencia primordial, o t r o lugar

° 3 O scar d e l B a r co , La intemperie infinita (en p rensa en Prem ia,

México)

132
 m etafísic o del Sentid o. Po r lo ta n t o ser u n a nega­
ción del Escritor, m ilita r desde el silencio contra
esa m it olo gía , es darse u n destino subversivo. Ma-
c edonio fue esa negación del Escritor: “ Y o mismo
no so y sino una so m b ra , u na silueta en páginas” .
C o m o d i r ía Bataille, M acedonio F e r n á n d e z vivió en
“ estado de p é r d i d a ” , y concibió una escritura rigu­
r o s a m e n t e irreal: tal vez no seamos —c o m o razonó
J i t r i k — “ t o d a v í a capaces de e n te n d e r un texto
h e c h o de inexistencia, d o n d e lo irreal quiere residir
no sólo en lo que tiene de irreal tod a organización
verbal ( . . . ) sino en cada uno de los m o m e n t o s o
niveles qu e c o m p o n e n un objeto. . ,” 64
M a ce do n io F e r n á n d e z , en cuya evocación es
necesario de tenerse brevem ente p orq ue es una de
las fuen tes que p u e d e n explicar trabajos co m o Mo­
rirás lejos, rechazó hasta el escarnio la a ctitu d “ rea­
lista” que concibe al arte co m o copia y esa negación
se e x p la y ó en su crítica a la figura del personaje. Su
Museo de ki novela, de la Eterna p o d r í a subtitularse
Escarnio del Personaje-persona si ese s u b t í tu l o no
impidiera e n te n d e r q u e más que una crítica del Per­
sonaje ese libro quiere ser una crítica a tod a “ aluci­
nación de rea lid a d ” p o r q u e “ la obra de arte-espejo
se dice realista e i n te r c e p ta nuestra mirada a la rea-

64
N. J itrik , El no existente caballero , o p . c i t . , p. 7 0 .

133
 lidad i n te r p o n i e n d o u n a c o p ia ” 65 T o d o su p r o y e c t o
fue disip ar esa alucinación y p o r lo ta n t o revisar
ra d i c a l m e n t e los f u n d a m e n t o s del arte. En c u a n t o a
los personajes, M a ce do n io F e r n á n d e z diseñó, para
irrisión del person aje-persona , u n a satírica y m i n u ­
ciosa galería de posibilidades del personaje cu yo
d e n o m i n a d o r c o m ú n es el rechazo de la verosimili­
tu d : to d o m e n o s un personaje que parezca vivir.
“ ¿No es lo g e n uin o del fracaso del arte, la m ayor ,
quizá la única frustración, ab o rta ció n , que un per­
sonaje parezca vivir?” 66 Para no ceder, al “ fracaso ”
es necesario e n to n c e s buscar el personaje inverosí­
mil, es decir el personaje que más radical.e i n e q u í ­
v o c a m e n t e rechace la ilusión del parecido: “ A n te
lo difícil que es evitar la alucinación de realidad,
m á c u la del arte, he creado el único personaje hasta
h o y nacido c u y a consistente fan ta sía es g a ra n tía de
firme irrealidad en esta novela indegradable a real:
el personaje que no figura. . .” 67 Este “ No-Existen-
te-Caballero” p u e d e ser una síntesis de lo que Ma­
c ed o n io F e r n á n d e z concibió c o m o Novela .
Noé Jit r ik h a resu m id o y clasificado la galería de
personajes y ha tr a ta d o de in te r p r etar la “ estética

6 5 M. F ern an d ez Mtiseo d e la n o v e la d e la Eterna , C E D A L , B u e­

n o s A ires, 1 9 6 7 , p. 1 0 9 .
 de la N o v ela” de Macedonio F e r n á n d e z . 68 Asimis­
mo, ha auscultad o en la p r o d u c c i ó n narrativa his­
p anoam ericana c o n te m p o r á n e a las líneas q u e de un
m o d o u o t r o c o ntin úan las exigencias m aced onia-
nas. Desde luego, no se tr a ta de que este escritor,
más d e sco n o c id o que famoso, haya “ i n f l u i d o ” en
las obras que cita Jitrik. Se trata de una reflexión
y de una prác tica que c o n flu y e n y se r e p r o d u c e n
por las exigencias propias del desarrollo histórico.
En esa dirección, la figura de M acedo ni o F e r n á n ­
dez no sólo rep re se nta el foco sino acaso el p u n t o ,,
au n qu e inicial, más riguroso y ex tr em o . En cuanto
a Morirás lejos, lo in te resante es observar c ó m o un
texto que se traza un objetivo diferente, y hasta
opue st o, al del Museo de la novela de la Eterna , se
e ncue ntra con las mismas exigencias y se ubica por
lo tan to en una misma lín ea de desarrollo.. Pues
aunque lo q ue mueve a la escritura de Morirás lejos
~esTa "decíslon ética de “ t o c a r ” la realidad histórica
e intervenir en ellá,-para llevar esta decisión hasta
eT t'irial se ve precisada de organizar una ficción
que, a fin de ser eficaz, reniega J e la verosimilitud
y asum e.. I n t e g r a m e n t e su naturaleza ,'fíccíonal
rechazando en ese gesto to d a “ alucinación cte reali­
d a d ” .69 M acedonio F e r n á n d e z concibe su estética"
63Ver
El f u e g o d e la especie , S iglo X X I, B u en o s A ires, 1 9 7 1 , y
sobre to d o El no ex istente caballero, o p . cit.
69 . . .
Es n ecesario d ecir q u e, de to d a la obra narrativa q ue J o sé E m i­
lio P acheco ha p u b licad o hasta el m o m e n to , Morirás lejos destaca

135
 c o m o p a rte de sus m editac io ne s filosóficas. Jo sé
Emilio P a c h e c o se inserta, de hech o y acaso sin
p r e m e d it a c i ó n , en u n a práctica que p a rtien d o de
o t r o p r o p ó s i t o d e s e m b o c a sin em bargo en una o b ra
que se asocia sin esfu erzo a las m ed itac ion e s mace-
do nian as. Así, sus personajes eme y Alguien son
“ g a ra n t ía de firme irrea lidad” , figuras imposibles
de- c o n c e b ir fuera del discurso
siones de la escritura, suje
por los a t r i b u t o s de inconciliable
q ue el relato predica sin cesar sobre ellos para ha­
cerlos sujeto s inestables, insubstanciales, cifras de
una g r am a tic a de la in d e t erm inación. P o d r í a m o s
decir q ue se t r a t a de personajes de naturale za c o n ­
jetural o, m e jo r a ún, de figuras vacías, abiertas,
í>'\Loe 111o n i e n t á n eam e ñ te~ de finidas y m o m e n t á n e a m e n t e
-V^s r o m•egidas p o t una pre d ic a c ió n c am bia n te. Gráfica-
iras a c e p t a n ser descritas co m o si­
luetas ( “ siluetas en pági n as”]^ c o m o el trazo de un
c o n t o r n o c u y o mensaje es la imprecisión. Pero si-
íieta no quiere decir a q u í algo o alguien a quien la
icjania, o la aeDUiaaa a e ia luz, na j orrad o los ras-
i-iJá i d e n t i f i c á r o n o s y ha red ucid o a un esbozo que,
il m is m o t i e m p o qu e niega su n o m b r e , p r o m e t e a
m ira d a q u e en la p r o x im id a d o bajo la intensidad
de la luz h a b r á de revelarse, dirá p or fin quién es,

¿i./f ser la ú n ic a q u e m ilita ra d ica lm en te con tra el " r ea lism o ” . El res*

uj de su o b ra narrativa, au n q u e en saya d ife r e n te s lín e a s, es m en o s
«.rítica en e s te se n tid o .

136 p

a
 dejará de ser conjetura. No; estos dibujos c o n j e t u ­
rales son, en sí mismos y hasta el final, siluetas.
C om o las imágenes del c u adro La torre de Babel, su
esencia es la indecisión, la difuminación, la posibi­
lidad de tener al mismo tie mpo, y con la mism a va­
lidez, identidades diversas a las que c orro bo ra n con
el mismo gesto que las refuta. Son, si se quiere,
enigma: interrogación que propicia y excede toda
respuesta. Esta característica de los personajes se
rep r o d u c e en el no m bre que, provisionalmente
pero con una provisionalidad definitiva, el relato
les asigna: Alguien, eme. Alguien no es en este rela­
to uno pero todavía indeterminado , uno a quien
siempre será posible recuperar de la in d e te r m in a ­
ción. Alguien es, por el contrario, el incesante c o n ­
j u n t o de unos que puede q u e dar co m p re n d id o erPel
j a-ego—defijiiii'TUirieilltí cunjülllrát que" él térm ino
"propone. N o sé trata de un A tg u te ñ "mientras"can­
t o ” , mientras una inteligencia llega para convertirlo
en un uno preciso. Alguien es “ alguien” en sí y
para siempre, lo que no deja dé cargarse de signifi­
cación1 iín el reíalo. Ü e l m i s m o modo, eme es una
leerá I n i c i a l pero no de una palabra única que es
necesario descubrir entre la pluralidad de no m bres
que sugiere. Eme, en efecto, “ entre otras cosas
puede ser: mal, muerte, mauet, meurtrier, macabre,
malediction, menace. . .” , etc. Pero puede ser quie­
re decir en este caso que es y no es la letra inicial
de todos estos n om bre s p o rq ue no es la letra inicial

137
 de ninguna pala b ra en t a n t o única: su e s t a t u to es
—si se a c e p ta este n e o lo g i s m o — la inicialidad.
Con frecuencia los c rític o s o c o m e n ta d o r e s de
este libro han su p u e s t o q u e existe una manera de
“ a r m a r ” el j u e g o de las identidades, que de todas
las “ o p c i o n e s ” ofrecidas p o r el relato hay una que
es la v erdadera y que, d e sc u b ie r ta y revelada, des­
cubre a su vez y revela la coheren cia de la trama, si
bien estos m is m os c o m e n t a d o r e s se apre suran a ad ­
mitir que p u e d e h a b e r otras identidades aceptables
ta m b ié n c o m o verdaderas en la m ed id a en que per­
m it e n diseñar o t r a coheren cia. La idea es, pues, que
la na rración disimula una —ú n i c a — fábula a la que
el lector d ebe perseguir en tr e los e q u ív o c o s o, más
a s t u t a m e n t e , que existen varias maneras de “ a rm a r ”
la fábula y q ue el relato es a p r o x i m a d a m e n t e lo
que C o r tá z a r quiere hacer de Rayuelo.: u na invita­
ción para que “ cada q u i e n ” , cada lector, c o m o en
la canc ió n infantil, “ a tie n d a a su j u e g o ” . Con res­
p e c t o a los “ desenlaces” , p o r ejemplo, las autoras
de La y-xarrativa de José Em ilio Pacheco escogen
u n o de ellos y explican: “ Elegí (sic) el desenlace
seis, adem ás de las razones m encio nadas, porque
está situado al final de la novela; es el qu e realmen­
te la cie rra ” . Y un a líneas más adelan te conceden:
“ Sin e m barg o es necesario aclarar qu e cualquier
o t r o desenlace hubiera sido c o h eren te . D a d o el ca­
rácter a bie rto de Morirás lejos, al lector se le pro­
p o n e n varias formas posibles de finalizar la nove-

138 cH
 la.” 70 T am b ié n A rm an d o Armengo l, en un breve
tr aba jo ,71 se refiere a esta b ú sq u e d a que él consi­
dera sin solución. Cita a algunos críticos que se han
e m p e ñ a d o en atañes idénticos para reconoce r que
la dificultad de “ a rm a r ” la fábula es finalmente de
tal m ag n itu d que “ Sólo se puede expresar opinio ­
nes al r e s p e c t o . ”
¿Pero qué afán es éste? ¿Qué búsqueda o qué
e x tr a vío ? Porque su poner que de todas las identi­
dades asignadas a Alguien y a eme una es la verda­
dera, la que permite armar la fábula, o, lo que es lo
mismo, pensar que se debe elegir una identidad y
un desenlace cualesquiera e in te ntar con ellos el
“ a r m a d o ” , es no sólo reducir el tem a y el trabajo
del relato a una ingeniosa trivialidad, a la atareada
persecución de una pobreza, sino hacer de la obra
el tipo de lectura “ realista” que la propia obra
recusa. Este tipo de lec tura cree en este caso hacer
pie en unas palabras que la narración deposita en el
decurso del relato sin advertir que la ingenuidad o
la ru tin a la han descaminado . Pues si en un m o m e n ­
to se lee: “ el narrador ofrece ahora un sistema de
posibilidades afínes con ob jeto de que tú escojas la
que creas ve rd a d er a ” (p. 72 ), parece claro que tan-

70 Op. cit,, p. 200 .

71 A rm and o A rm en gol, Morirás lejos/Josc Emilio P ach eco, "Sába­
d o ” , su p le m en to cu ltural de Uno más Uno, N o. 1 0, 21 de Enero de
1978.

139
 co “ el n a r r a d o r ” c o m o el “ t ú ” son figuras del dis­
curso, personajes, y se explican p or sus fun cion es y
posociones respectivas. Pensar que ese “ fu” es
e x te rio r al relato, q ue es lecto r individual e históri­
co, y p or lo t a n t o pensar q ue es a él a q uien le está
e n c o m e n d a d a , literalmente y acaso por el a u t o r en
persona, la elección de una identid ad , es lo m ismo
qu e pe nsar que eme, p or ejemplo, es tam b ién e x t e ­
rior al relato, alguien a quien, efectiva y lite ra lm e n ­
te, los lectores de Morirás lejos “ c o n o c i m o s ” en
una fecha a n te r io r a “ un m e d i o d í a de 1946 o 1 9 4 7 ” ,
m e d i o d í a en que se bajó de un taxi, tal c o m o nos lo
recuerda el n a rra d or en la página 12. Desde luego,
cada lector puede hacer una, o varias, lecturas del
libro pero ello ocurre con cualquier libro de litera­
tura. Ka fk a leyó que Don Q u ijo te era un d e m o n i o
de la f an tasía de Sanc ho Panza, “ h o m b r e lib re ” y
c o m p o s i t o r de novelas de cab a ll ería .72 Para Michei
F o ucau lt, D o n Quijote es un peregrino que vaga a
la b ú s q u e d a de la Semejanza y se e n c u e n t r a sin
cesar con la Diferencia qu e separa a los signos de
las cosas, y q ue es tam bién la diferencia qu e separa
a dos edades del m u n d o . 73 A m b o s no hicieron sino
.Icsarrollar la riqueza potencial de tod a o b ra de
u t e . Por su parte, Cervantes no necesitó aclarar,

,7“ “ La verdad sob re S an ch o Panza" en La muralla china.

M. F o u c a u lt, Las palabras y las cosas, Siglo X X I, M é x ic o , 1 9 6 8 ,
. c t p. 53 y sigts.

140 \g ?
P
 v anam ente, q u e su novela a c e p ta b a y p e d ía múlti­
ples lecturas. Si lo hu biera h e cho , si hub iera escrito
Don Quijote para jugar a ese juego, seguramente ya
nadie lo recordaría.

5) La actividad imaginante

P o d e m o s leer la pe rs ecución de una identidad

c o m o m e t á f o r a de “ la persecución policial. Por
ejemplo, el relato m uestra a eme trazan do con sus
uñas obsesivas incisiones en el yeso de la pared. La
^narración asocia esas incisiones con el dibujo del
“ navio legendario en que la Mulata de Córdoba
h u y ó de la In q u isició n ” (pp. 82-83). Es posible
c o n je tu ra r que en ese m o m e n t o , co mo siempre,
eme repasa los incisos que c on tien en las identida­
des atribuibles a Alguien. Se trata de un apremio
que relaciona la incisión, la Inquisición y el inciso
c o n s t r u y e n d o con estos térm in os un paradigma a
p a r t i r de su p r o x im id a d sem án tica y sus sonidos
aliterantes. La asociación de estos tres términos a
través de un im plícito juego de palabras —el senti­
do c o m o una Jiuella del s o n i d o — constituye una
cifra del relato, un m o m e n t o si se quiere marginal,
episódico, pero del que ninguna lectura po d ría pri­
varse sino a riesgo de lesionar la integridad del rela­
to y por lo t a n t o su inteligibilidad. La mención de
este episodio de un paradigm a de tres términos es
tan sólo un ejemplo para m o strar rápidam ente que

141
 G o n j& 'h ^

la lectura debe moverse en varios planos si quiere

apropiarse de la riqueza sugerida por el trabajo ele
la escritura.
Es necesario, pues, renu nciar a la lec'tura realista
( q ue se ría un equiv ale nte de la persecución policial,
inquisitoria, q ue el discurso metaforiza) y aceptar
el despliegue de las id en tidad es pues ese despliegue
de id entid ad es no es sino el despliegue del discurso.
C ad aj i d e n t i d a d es un a conjetura.) La co n je tu ra im­
plica un o b je to conje tu ral y tam b ién un sujeto c on­
j e t u r a n t e , sujeto que en este caso es asimismo de
n a tu r a le z a conje tu ra l. Por lo tan to, a la pregunta
e x p l í c i t a m e n t e p lantead a p o r el discurso (¿Quién
es Alguien? ¿Quién es eme?) p o d e m o s agregarle
esta o tr a : ¿Quién es el que preg un ta p o r la identi­
d ad de Alguien y de eme? ¿Desde qué perspectiva
p la n te a las preguntas y c o n je tu r a las identidades?
Ello no sólo a p o y a y enriquece la lectura del relato
con nuevas con je tu ra s sino que nos lleva a niveles
m e n o s visibles que pueden perm itirnos una c o m ­
prensión más amplia de la ficción c o n te n id a en SA ­
L O N I C A y su relación dialéctica con el aspecto
“ t e s ti m o n ia l ” . La presencia del su jeto c o n je tu ra n te
está o c u lta p e ro su b ú s q u e d a es un cam ino que
d e b e e m p r e nderse porq ue es una p r o p u e s t a plan­
tea d a y disi mulada en el relato. Para justificar taf
a firm ac ió n es necesario volver, quizá, al comienzo.
La a p e r t u r a de S A L O N IC A ofrece la escena siguien­
te: un h o m b r e e n tr e a b r e la persiana de su casa para

142
 m irar hacia afuera, hacia u n parque d o n d e , co m o
t o d o s los días, o t r o h o m b re está se n tad o l e y e n d o la
se cción de avisos de un periódico. Tal escena, ini­
cial, reaparecerá siempre idéntica a lo largo de la
narració n , y a pesar de este ostensible e st a t is m o h a­
brá u n pro ceso que gradualmente, avanza hacia su
inevitable desenlace. Sobre este eje dialéctico esta­
t is m o / p r o c e s o se p o ne en m a r c h a él j u e g o d e ' l a
na rración, la a tr ib u c ió n de diferentes id en tidad es
posibles para Alguien y para eme, la inclusión dé
los personajes, y de to da la,escena, en la categ oría
’de lo real o de lo imaginario, el repliegue deFdT?-
curso sobre su p r o p io m o v im ien to para m o s t r a r tos
m ecanism os q u e lo c o n s t it u y e n v relatar su avance.
Es evidente que la literatura, a q u í, quiere en p rim e ­
ra instancia no ser sino lite ratura, gasto de lo ima­
ginario, fu n d a c ió n de un te x to , y de a cuerd o a.ello
es necesario a c e p ta r c o m o válidas a un tie m p o las
alternativas e xclu yentes, la existencia y la inexis­
tencia de los h e cho s y de los personajes. La na rra­
ción nos im p o n e el ejercicio ana-lógico de a c e p t a r,
por ejemplo, q u e Alguien es a la vez un ob rero sin
trabajo, un d e lin c u e n te sexual, un padre que ha
p e rd id o a su hijo, un nostálgico, un personaje que
imagina a estos ot ro s, alguien que es él mismo pura
imaginación, es decir, nadie. A cep tadas c o m o tales,
este j u e g o de variables e n Ta~predicación de uña
id e n tidad nos Ueva a p r e g u n t a rnos ya no p o r el
—i n e x i s t e n t e — misterio de la id en tid ad TeTpersona^

143
 je sino p o r la variabilidad misma, p o r la causa o ley
que la pres ide y la perspectiva d e s J é l F q u j j e~po?ie
en marcíia. Ello s u p o n e pTantearnos~eT p r o b le m a de
otra i d e n t i d a d e indagar la posibilidad de reducir la
ana-lógica a u na lógica. Se tr a t a r í a de averiguar, en
suma, si d e tr á s de la proliferación inconciliable~He
p r e d i c a c io n e s h a y - una fu e n te ú n ica y si esa fuente
es un a lógica q u e explica la variabilidad, un p u n to
7le vísta q u e r e ú n e la dispersión y recogre su des­
pliegue/ ¿Des de q u é lugar se imagina a estas identf-
tlades y q u é lógica gu ía a esa imaginación? F o r m u ­
lada esta p r e g u n t a , e x a m in a d a la aparición de las
variables, p u e d e n establecerse dos líneas de asocia-
ciones lógicas, dos fuen tes de actividad imaginante ^
1.1ue son el c o r r e l a t o de o t r o s t a n tos p u n t o s de vista: '
afyEl h e c h o de que Alguien pueda t e n e r i d e n t i-
chicles diversas y s i m u lt á n e a m e n t e no ser nadie, sólo
el Fantasma de una alucinación, coincide c on el
U U! íto de vista de eme y e x p o n e una c o h e r e n c i a e n
~Tüs o p e r a c i o n e s de su fantasía. Eme ve a un h o m b r e
T en tado en l a b a n c a de un parq ue que está fr ente a
,u casa, s ie m p re a la m is m a hora, y su imaginación
¡Moyecta las líneas de so m bra, las formas del deseo
y del t e m o r : “ In si stamos: la adivinanza no es un
juego: se t r a t a de un enigma iniciado un m e d i o d í a
i!> 1946 o 1 9 4 7 , c u a n d o al bajar del taxi eme sintió
en el p a r q u e el olor a vinagre. Pero acaso eme
i n te n ta resolver o t r o p ro b lem a: el h o m b r e se n tad o
en la b a n c a del p a rq u e ¿es un perseguidor? Si no lo

144
 fuera eme q u e d a r í a a b su e lto .” (p. 12) G a n a d o por
el s e n tim ien to del acoso, eme se defiende a tr i b u ­
ye ndo a Alguein identidades inofensivas, incluso
a tr ib u y én d o le inexistencia y, en el e x tr e m o , se de­
fiende im aginando su propia inexistencia lo que no
sería sino el correlato de su deseo —co n tra d ic to rio
y c o m p l e m e n t a r i o — de invulnerabilidad y autoex-
terminio pues eme es en todo caso un paranoico,
un h o m b r e devastado por la idea de la persecución
y del suicidio. Si Alguien fuera inexistente sería
desde luego inofensivo y eme, p or lo tan to , estaría
" salvado. Si el inexistente fuera eme e nto nces su
propia inexistencia lo ha ría invulnerable: ¿quién
p o d r í a am en azarlo a él, si no existe? Por lo tanto,
c uan d o el discurso p ro p o n e la siguiente alternativa:
¿Quién es el n a rr a d o r omnividente? uno de dos:
eme o el h o m b r e sentado a unos catorce o quince
metros del po zo con ‘El aviso o p o r t u n o ’ entre las
m a n o s ” (p. 51), a pesar de que la alternativa parez­
ca en a m bos casos imposible pues el “ narrador
o m n iv i d e n te ” ha barajado posibilidades que inclu­
yen la inexistencia de ambos personajes, incluso la
inexistencia ae tod a la situación y el escenario, es
p e rfe cta m e n te c o h eren te , y necesario, sup o ne r que
esas posibilidades ha yan pasado (estén pasando)
por la imaginación de eme y que eme sea ese “ Al­
guien (que) pasa las horas de la espera imaginan­
d o . ” (p. 45)
o tra parte, todas, las opciones de identi-

145
 d ad a trib u id a s a Alguien insisten en presentarlo
c o m o un m arg in ad o sociaTT obrero sin trabajo,
m ad re q u e p e rd ió a su hijo y qu edó recluido en la
soledad, p r o t a g o n i z a n u n a s ó rdida historia de amor,
nostálgico, d e te ctivo iluso y d e fra u dado , d r a m a t u r ­
go fr u strad o , e s c r i t o r aficio nado. Esta coincidencia
en las caracterizaciones ya no c o rre sp o n d e a ta
lógica de la imaginación de eme, sino a la perspec­
tiva desde la q ue está escrita tod a la o b ra. No~~es
difícil de scu b rir un paralelismo y una c o n tin u id a d
e n tre la imagen de estos lados oscuros y la imagen
del p u e b lo j u d í o que la o bra describe. En efecto,
el p ueblo j u d í o , en t a n t o h a sido h istóric am ente
signado por~Ta~marca de la exclusión y la derrota,
p u e d e ingresar a este rejato trabajado c o m o s í m b o ­
lo de a q uella pa rte de la h u m a n i d a d signada p o r l a
o presión y n a rra d a p o r la violencia social. Uno y
o t r a son ex p resio n es de una misma causa: si en sus
grandes e x p lo sio ne s esa violencia generó los c a m ­
pos de e x te r m i n i o y prec ipitó las gigantescas masa­
cres, en las sordas tensiones cotidianas genera estos
de sechos, estos protago nistas sin voz, estos h o m ­
bres excluid os y d e r r o t a d o s hasta la inexistencia. A
este respecto, es necesario n o t a r que el relato no
in te n t a u na valoración moral de los h o m b r e s aludi­
dos en las distintas identidades de Alguien, sino
u na c o n sid era ción sociológica: el d e lincuente se­
xual, por ejemplo, o el de tective privado que planea
enriquecerse c on la delación y el cha ntaje, son,
 c o m o los otros, seres co nfinados en la soledad,
figuras, periféricas y deam bula ntes, episodios de la
descom p o sic ió n del cuerpo social.
Alguien es esas identidades que en tod o s los ca­
sos lo vuelven co mparab le a un j u d í o pero también
es un j u d í o , cualquiera de los innumerables ju d ío s
que han sido víctima de la persecución nazi. Ello es
por m o m e n t o s evidente en el relato. Para c o rr o b o ­
rarlo bastaría m enc io n a r la circunstancia de que en
el primer D E S E N L A C E la narración presenta al
h o m b r e del periódico c o m o un sobreviviente de los
cam pos de ex te rm in io , cuya vigilante, inmovilidad
es la espera de la c a p tu r a de eme; incluso este DE S­
E N L A C E está referido desde la perspectiva de Al­
guien, y d ir e c ta m e n te en primera persona:
De repente el olor a vinagre es más fuerte que nunca.
Rompo en dos el “ Aviso o p o rtu n o ” . A mi señal se abren
las puertas. . . (p. 149)

R e f o rz a n d o esta identificación hay en el mismo

sentido, y entre otros, un detalle revelador incluido
no ya en S A L O N IC A sino en T OT ENB UCH, es
decir en la parte “ testim o nia l” : en una de las reite­
radas escenas de sadismo en la que se describe esta
vez a los j u d í o s encerrados “en un vagón para
tran sp orte de g a n a d o ” que viaja hacia la muerte y
d o n d e las víctimas retrogradan hasta refugiarse en
los instintos más primarios, el texto pro po n e la
imagen siguiente:
 altercados y cruces de injuria parecen formar un zafarran­
cho hasta que Alguien logra imponerse restablecer el or­
den y mordiéndose los labios recuerda los deberes solida­
rios, la obligación de no perder los rasgos de humanidad
que los verdugos pretenden borrar. . . (p. 86)

De este m o d o , Alguien aparece señalado —aunque

d e s i n d iv id u a liz a d o — no ya en medio de la actividad
de los enigmas o de los juegos de lo imaginario sino
en la evo cación del horror. Pero es necesario d e c i r -
q u e , en la parte “ t e s ti m o n ia l ” de la obra, todo el
m o v im i e n t o de la esc ritura está m o tiv a d o por una
gravedad qu e la destina a la c o n fir m a c ió n de esta
última i d e n t i d a d que, en tan to simbólica, incluye
sin c o n flic to a todas las otras identidades que le
son a tr ib u id a s a Alguien en la parte “ literaria” . Lo
" t e s t i m o n i a l ” y lo “ literario ” , una vez más, se in-
t e r p e n e t r a n : Alguien es esos h o m b res inermes de
1111 p u e b lo sitiado p o r el terror, y es ta m b i é n esas
.xistencias solitarias que d e a m b u la n p o r el espacio
T u b a n o , i m p o t e n t e s , sitiadas en (por) un a ciudad
q u e , o c u p a d a en su p ro p io crecim i e n t o , hace de
~TLis su s u b s u e lo miserable, las c o n d e n a a una oseu-
i idad d o n d e puede oprimirlas e ignorarlas.
l'ero estab lec er esa relación significa, en este sen-
í ulo, r e c o rrer c o n la misma lectura la escritura “ li-
i.i aria” y la escritura “ testim o n ia l” en busca del
li.--.ir capaz de reu nir a todas las id en tid ad e s de Al-
u ¡ e n : ese lugar estaría designado p o r la última
i.lentidad q u e el relato le atribuye, un lugar vacío,

148 4
 L-ci ^ O S (ZsC~) o í rV

una ausencia; Alguien sería el autor cic una obra

‘*con sentido s e c r e t o ” . un hombre que no es sino
que actúa diferentes destinos ligados por un signo
común y que, en el extremo, actúa incluso su p ro ­
pia inexistencia, su vaciam ien to ontológico. Orga­
nizando así la lectura p o d r í a afirmarse, ahora, que
ese “ Alguien (que) pasa las horas de la espera ima­
g i n a n d o ” , es, precisamente, Alguien. Y que el trazo
de su perspectiva, la huella de su actividad imagi­
n a n te , progresa en.el m is mo se ntido en que lo hace
la obra en general, obra c u y o “ sentido se c r e to ”
consiste en estar pensada y const ru id a desde una
o q u e d a d d o n d e tiene su sitio la ausencia. Esta a u ­
sencia es Alguien y es tam bién la perspectiva del
' l e l m u r t a l deCmición estr uctural es ajimismo la de­
finición de un com prom iso, la mirada que mira
desde los ojos de ese no-existente que es el oprimi­
do..
Lo “ testim o n ia l” y lo “ litera rio” se desplazan y
reflejan de tal m o d o que la enumeración de las
identidades de eme ya no se e n c u e n tr a en S A LO NI­
CA sino en T O T E N B U C H . Ello hace que, fieles al
e squem a q u e ”ños h e m o s p r o p u es to seguir, p osp o n ­
gamos su tr atam ien to . Pero tam b ién significa que,
observando el d esp lazam ien to y la reflexión de a m ­
bas partes de la obra, trab ajem os sobre el supuesto
de que la descripción de Alguien, por lo menos en
términos g e n e r a í e s ^ p u e d e ser p ro y ec tad a sobre la
figura de eme en la m e d id a en q u e a m bos persona­

149
 jes i n t e r c a m b i a n . s u s f u n c i ones^ E s t a figura dise ñada
p o r la n a r r a c ió n , y' q u e se designa c o m o e m e , situ a ­
d a a a m b o s e x t r e m o s d e la m irada, c o m o su sujeto
o c o m o su o b j e t o , es tam bién u n espacio de ausen­
cia. Origen y d e stin o , este espacio señala, en reali­
dad, la no-existencia de un origen y un destino. La
m irada-eme es el d e s p lazamiento,.^., el reflejo de~Ta
m irada-Alguien; m i ra da s o litaria, única y r e p e t i d a,
ella es Tá~acavidad sin term ino de Alguien que ima -
gina, m ejor d icho , el despliegue de una p ura imagi-
nación.
Si n u e stra descripción es ace p ta b le p o d e m o s
observar, para concluir, que c u a n d o a b a n d o n a m o s
el prim e r nivel en q ue nos sitúa la preg u nta p o r las
id entid ad es de Alguien y de eme para e x p lo ra r o tr o
m eno s visible a u n q u e c o n s e c u e n t e , aquél én que
nos sitúa la p r e g u n t a por el sujeto q u e a tr i b u y e y
distrib u ye las iden tidades, e n c o n t r a m o s q u e este
se gundo nivel r e p r o d u c e el prim e ro c o m o si se tra­
tara de un j u e g o especular. En e fecto, a q u í volve­
m os a e n c o n t r a r a eme y a Alguien a lt e r n a t iv a m en-
te c o m o sujetos de una misma actividad im a g i n a n t e.
Lo que p e rm a nec e es esta actividad y lo q u e c a m ­
bia son las figuras situadas en el e x tr e m o - s u je to y
en el e x t r e m o - o b j e t o de su m o v im ie n to . Así, la fic­
ción se ría el pro ceso de esa actividad im aginan te a
cuyos e x tr e m o s e n c o n t r a m o s lugares vacíos, figuras
p e rm u t a b l e s q ue se reflejan en tr e sí. Lo que pasa,
e nton c es , el suceso fabuloso, es en ú ltim a instancia
 esa actividad solitaria que intercam bia y repite sus
figuras. Asimismo, esta actividad de u n sujeto in­
substancial, iñ-'existente pero especularm ente repe­
l i d o en el. lugar del objeto, es tam b ién —en otro
nivel— el fabular del discurso. La narración no es la
narración de un a fábula sino ellá mism a un a t a b u la­
ción, una actividad discursiva que va e nh eb ran do y
al mismo t ie m p o desplazando ffábulas á í .."....posibles
............ para
cen trar a ate nció n sobre su propio proceso cons-
t r u c to r - d e s c o n stru c to r de fábulas. Si lo que pasa
en un relato es la peripecia, p o d e m os decir que
a q u í la peripecia no es la acción c o n te n id a en la fá­
bula sino la fabulación. Se trata^de u na peripecia
sin sujeto y por lo t a n t o negadora del personaje
“c o m o sujeto de la peripecia.
La ficción, el Tabular, la peripecia sin sujeto,
alude n sin cesar a la acción q ue no se realiza, o se
realiza sólo c o m o posible. Por lo t a n t o aluden a
una subjuntivación de la realidad. Si el m o d o verbal
p r é d o m m á n t e en ‘Ta~parte “ tes tim onial” es ,eí in3T
cativo, el p r e d o m in a n te en la ficción es el subj unti-
vo. Este mod.o<subjuntivo, subjuntivante, hace de la
acción un posible y del sujeto de ía acción una pre­
sencia irrealizada, una persona retenida en la imper­
sonalidad. Dicho sujeto p o d r í a alojarse en el pro­
n o m b r e se, ser eso que el p r o n o m b r e designa. El
p r o n o m b r e se designa —design aría— a ese sujeto
q ue no existe o qu e existe c o m o Otro en el sentid o
lacaniano. E n este sentido, pues,, el O tro (lugar del
 in consciente) es al m is m o tie m po el lugar del len ­
guaje, el lugar de eso que habla) el lugar, t a m b i é n '
d o n d e se d e s pliega eí de se o,.V ista desde esta pers­
pectiva, la ficción en Morirás lejos es el d isc u rso del
O t r o f % f r o q u e es altern a tiv a m e n te eme y Alguien
pero asimism o el deseo del discurso, eso q ue q u e d a
la t ente f diferido v recu bierto p o r el p r o n o m b r e se.
A través de ese se había n y :no hablan e m e y Al­
g u i e n , a la vez q u e había y no ha bla lo r e p r im id o , el
O tro. el in con scien te q ue tiene la f o r m a del lengua-
J e-
P o d emos e n te n d e r , así, que la na rración no narra
sino se narra. El tabular se r e pro d uc e c o m o di sc ur­
r o del d eseo (y tam bién deseo cTeT discurso), co m o
develam iento o postergación de una inminencia,
inminencia que a q u í serla la Fábula y la m u e r t e . El
discurso evoca a Sherezada, pers!5h^e*"cuya'activi-
dad Tabulante significa la postergación de u n a sen­
tencia. E n e fe cto , Sherezada es el deseo de no des­
e m b o c a r en u n a fábula (pues esta fábula-término
sería su m u e r t e ) sino de fabular, de ha c e r q u e la
n a rración se narre in definid am ente. Ese narrarse es
ta m b i é n la b ú s q u e d a de e m e , quien “ sabe q ue desde
antes de S h e r e z a d a las ficciones son un m e d io de
p¿jscergar la s e n te n c ia de m u e r t e ” (p. 49). Pero es
t a m b ién la b ú s q u e d a , e l'd e s e o de Alguien, quien
“ Quizá tan só lo (espera) a que a n o ch e zc a y p u e d a
i egresar a casa para seguir imaginando historias
t.uuio é stas .” (p. 135) Sherezada-eme-Alguien pue-
!

den desde esta perspectiva ser vistos como un solo

personaje -que ditiere su desapáriciónyfabularidoí,
. '-""I . .... ■ ' ■ . I I I ■' -II, »j|)lM
liÍÍ1iY'i ! i .i i Ji« f '.nj' -
personaje cuya actividad consiste .enjrehuir la ine­
vitable voz que conm inar^ Y -ah ora^ ón tin u e. Es
necesario te r m in a r ” (p. 122) para provocar y acó-'
gerse al suspenso q u e abre la o t r a voz que, en otro 1
libro, p r o m e t e : “ P o r Alá que no la mataré hasta ‘ ;
que sep a la c o n ti n u a c i ó n de su relato, que es úni-
r n >>74
CO. *• ; ' !

Pero el personaje existen tan sólo en la medida

en que la narración lo invoca. En realidad, el deseo
, de no t en e r fin es el deseo d e j a n a f r a a o n TT^na es la
que sin cesar difiere narrándose. T am b ié n ese deseo
es el secreto del escritor-narrador. La vocación de
narrar es este p r o p ó sito de no desaparecer, de per-
! p e tu a r u n a precariedad siempre amenazada. Kier-
kegaard lo percibió c on singular agudeza: este es­
critor q u e co mo pocos vivió intensa y excluyente-
mente volcado sobre su “ v o cació n” y su “ m elanco­
lía” , sa bía que era una versión de Sherezada:
“ ¡Cuán penoso es! He dicho con frecuencia de m í
mismo que , a semejanza de la Princesa de Las mil y
una n o ch es, he salvado mi vida con los relatos, es
decir, escribiendo. La pluma ha sido mi vida.” 7S

7 4A n/ó n im o , Las mil y una noches, E d icion es 2 9 , B arcelona, 1 9 8 0 ,

erad, de L eón Ign acio, p. 2 4 . La frase se repite con variantes.
*7r 4
S oren Kierkegaard, Diario ín t i m o , o p, cit., (a n o ta ció n d e abril
de 1 8 4 9 ) , p. 2 8 9 . Esta co m p a ra ció n se rep ite en térm in os sim ilares.

153
 Para n o t e n e r fin, es necesario narrar-se. La narra­
ción es la prec a r ie d a d q u e resiste, que insiste en el
deseo de p e r d u r a r. T o d a la ficción señala y alegori-
7a pcfp rlpcpp qup%>y ol ¿p. la v i c t i m a. La víc-
tim a es la q ue ne ce sita d e la narración para d e t ener
Tá m u e r t e La n a rr a c i ó n es la decisión y la esperanza
de vivir, el se c r e to al qu e se aferra el c o n d e n a d o .
E sta n a rr a c i ó n , este fabular que quiere n o tener
fin (el fin sería, ya, lo in-narrable, la su p resión de la
n a rración y el n a rr a d o r ] y q u e se c o n s t r u y e co mo
escritura “ lit e ra ria ” es e m p e r o a sed ia d o ’y fragm en­
tado p o r la esc ritura “ te s ti m o n ia l ” . Si la ficción es
X el deseo de la vida el te s tim o n io es la presencia de
la m u e r t e , la presencia, pues, de ese tin in-narrable. .
N u e v a m e n t e el “ t e s t i m o n i o ” se o p o n e a la “ litera­
t u r a ” y la c o m p l e m e n t a ; el fabular es i n t e r r u m p i d o
una vez y otra p o r el testi m o nio histórico de la
m ata n z a , t e s ti m o n io a través del cual la m uerte,
c o n s t a n t e m e n t e a pla za d a por la na rra ció n es, t a m ­
bién, c o n s t a n t e m e n t e c o n su m a d a . A ese c o m p l e ­
m e n t o “ t e s t i m o n i a l ” nos referiremos en lo que
sigue.

C: Lajriistoria

6) La u n i d a d te s tim o n io - lite r a tu r a

Para a b o r d a r este t em a c o m e n c e m o s insistiendo

en que lo “ l i t e r a r i o ” y lo “ te s tim o n ia l” f o r m a n una
— ------------------------- " p r
 un idad de oposiciones dialécticas. Digamos q u e se
integran de tal m o do que, desde cierto p u n t o de
vista, t o d a la obra admite ser leída c o m o ficción.
Lo ficcional no »erían los hechos de qu e se da testi­
m onio sino ,1a manera de significarlos, la red escri-
tural que los recoge y Tos envuelve: “ Porq ue to d o
es irreal en este cuento. Nada~suce"clió c o m o se in­
dica. Hechos y sitios se d e fo r m a ro n p or el e m p e ñ o
de tocar la verdad mediante u na ficción, una m e n ­
tira” (p. 57). Hechos y sitios insoslayablemente
j ^ r t e reales q u e d a r o n trans-formados y desplazados por _
esa escritura cuyo e m peño significante es tejerse y
destejerse sin cesar, mostrarse c o m o una red de _
precariedades, atender a su propio movimiento
constructivo para reco n o cer el espacio de sus Ópe-^
raciones y para, en ese movimiento, articularse con
. l a j x a i . En dicho movimiento los niveles de lectura
. se su perponen. Se trata de un tex to que ela bora,
entre Otras sinuosidades, el pro blem a de la identi-
HacTlíe'ün"péfsonaje precariamente designadlo co m o
Alguien. Pero una de esas identidades posíEles —la
signada con la letra v— es la de “ un escritor aficio­
n a d o ” quien rnueve “ la voluntad de escribir sin
miedo ni esperanza un relato que por el viejo siste-
; ma paralelístico enfrente dos acciones concomi-
i tantos. . (p. 66) Pues bien: ése es precisamente el
texto que estamos leyendo, un tex to que se repre-
!* senta a sí mismo, que insiste en dibujar su itinera­
rio a m edida que lo recorre y reconoce.. Pero este

155
 a c o n t e c e r de las réplicas, este dibujo q u e repite
o t r o dibujo so b r e la m is m a línea, n o n o s p o n e
so la m e n te a n te o t r o j u e g o de espejos: si el “ gran
c ri m e n ” no será —no p o d rá se r— o b j e t o de una
relación d i r e c ta sino qu e qu edará refe rido p o r un
—p o sib le — personaje de un relato c u y o t e m a es ese
“ gran c r i m e n ” , más allá del vértigo-“ literario ” que
esta técnica propicia lo q ue en definitiva q u e d a
significado es, quizá, esta pregu nta: ¿hasta d ó n d e
la literatura p u e d e “ t o c a r ” la realidad?; ¿de qué
m o d o ? ; ¿cuál es su d o m in i o , es decir, su lím ite ?
£sca p r e g u n t a —estas p r e g u n t a s —subyace y desgarra
la escritura de Morirás lejos al p u n t o de q ue se
puede c on sidera r que es un tem a central de la obra.
Por ello m is m o se explica esta tensión, estos des­
garram ie nto s, esta técnica de trazar sobre el trazo
para que la escritu ra qu e d e e stam pada y b o rrad a
p or la escritura. T o d o el tex to presente se ría así
i e lato en el rela to ~y al nrirr^¿~TémpoTni'posibilidacl
TTcT r e l a t o , un discurso real izado ~(realiza nclose) por*
u n p e r s o n a je q u e él m i s m o ha g e n e r a d o , urnTlTlíTr-
m a ció n p a ra lizada p or u n a negación.
Pero el t r a b a jo de las articulaciones e n tre lo “ li-
u:i a rio ” y lo “ t e s ti m o n ia l ” c o n s t a n t e m e n t e reapa-
iclc , Si en S A L O N I C A están conte nid as las posi-
1)1 0 s i d en tid ad e s de Alguien —con sólo “ vaguísimas

l l e r e n d a s a e m e ” (p. 7 2 ) —, las opciones de identi-

vi .Ü qu e c o n s t r u y e n la figura de eme están con te ní-
vi.Ib en T O T E N B U C H . De este modo T O T E N B U C H

156
 se convierte en u na prolongac ión y u n a réplica de
SALONICA. E str u c tu r a lm e n te , T O T E N B U C H fun­
ciona corno u n a bisagra entre ambas, partes de la
oEra: es la pieza gracias a la cual los planos que
c o m p o n e n la u n idad pu e d e n op onerse y c o n ti n u a r-
se. El t e x t o es, p o r m o m e n t o s , meridia namente
"claro en la m ost ración de este juego r elacionad
a) C o n tin u id a d . Un segmento de T OT ENB UCH
term in a con estas palabras:
(. . .) de la mano derecha dedos y uñas que trazan inci­
siones en el yeso de la pared (p. 82)

y el in m e d ia to segm ento de SALONIC A comienza:

. . . cada rasgo en la pared, cada incisión o círculo en el

yeso tiene un sentido y cobrará un significado (id.)

b) Oposición. O t r o de los segmentos de TOTEN-

B U C H / a e d i c a d o a la descripción del exterminio de
j u d í o s que agonizan y m ueren entre ¡a noche y ¡a
niebla (Nach t un d Nebel), termina con esta imagen:

El viento arrastraba un olor que los deportados no iden­

tificaron de inmediato, (p. 88);

y luego, el segm ento inmediato de SA LO NICA se

inicia con la réplica:

Un momento de indecisión, luego el inevitable impulso,

decirle: Pierde el tiempo. Si trata de horrorizamos pierde

157
 | « M >1

el t i e m p o , N o s o t r o s e s t u v l i n m j l lí U%inl ir; e n t e r ó de
lejos.

En esta cita puede verse que la oposició n se da

no sólo en la superficie textu al sino t a m b i é n en
o t r o s estrato s, estratos en los que se sitúan, por
e je m p lo, el (los) sujeto (s) de la e n un ciació n , la re-
lac ión presencia/a usencia co n res pec to al esc enario
(tr fos h e ch os, el c u es t i o n a m i e n t o de la legitimidad
ilegitimidad del e n u n c ia d o de —
Se podría seguir a p o r t a n d o ele m e n to s ijue de-
rnur.'iiren l.i m siemátic.i articulación de la parte “li­
teraria" con la "testimonial" a esta altura del desa­
rtillo 1le^l texto. Para no empecimos en la mostra­
ción de lo que de suyo es visible, sin e m ba rgo , nos
lim ita rem o s a registrar sólo dos de esos elementos,
d a d o el interés e stru ctural qu e revisten. Se trata d e
las o p osic io n e s tem p o ral y espacial res p ec tiv a m e n ­
t e, P ara referirnos a ellas nos situaremos, claro está,
e n el t ie m p o y el espacio d e l enu n ciad o, no v a de la
e n u n c ia c ió n . }
A gran des rasgos p o d r í a decirse que la Ficción
rem ite al presente, a la i n stan tane idad subjuntiva,
y, en el lim ite , a la desaparición del de cu rso t e m p o­
ral.. En e fe c to , los hech os ficticios (los q u e a rtic u ­
lan la tabula) su c e d e n " e n a l a n o s m i n u t o s ” , o (y)
no su c ed e n , n o c o b r an vida en el tie m p o sino enTo
h i p o t é t i c o del tiempo^, o s u c e d e n ’en un t ie m p o que
es su pro p ia negación, un transcurso detenido^ una
fluencia inmóvil: “ El sol no se va. Insiste en perma-

158 jlU'
 n e ce r.” (p. 157) En ese breve —su b j u n t iv a d o —
transcurso o en esta inmovilidad t e m p o r a l se cie­
rran veinte años que tienen el valor y la dimensión
del instante: veinte años de recurrencia de lo idén­
tico: veinte años, pues, que son un ú nico tiempo
d e te n id o o que son acaso un a cifra de lo alucinato-
rio: “ No hay nadie tras la ventana, eme, efectiva­
m en te, murió hace más de veinte a ñ o s .” (p. 35)
Frente :i esta clausura temporal de los hechos de
la Ficción, los hechos de la Historia se despliegan
lineal o indicativamente a todo lo largo de la histó-
ria cíee 1)ccidente señalando decisivas etapas crono-
lógicas: la destrucción del tem plo de J e ru sa lén por
las legiones de Tito Flavio, la e x p ulsión d é l o s j u ­
díos de España por los Reyes Católicos, ‘‘Tas masa­
cres, del nazismo. El n o m b r e de Salónica, la ciudad _
griega tan ligada al destino del pueblo j u d í o , ' e s a
este res pec to significativa: enlaza la Ficción con la
Historia y opera c o m o testim onio de un transcur­
so que es asimismo una permanencia. Pues si las
etapas c r onológicas son hitos de un avance, tam­
bién sim bolizan el r e t o r n o , las reiteraciones, los
p untos ciegos^que permiten arm ar una visión circu-
Tar y p e n sar un relato a partir del “ sistema parale-
1ístico ’: “p o r q u e el odio.es igual, el desprecio es el
mismo, el sueño de conquista planetaria sigue inva­
riable;” (p. 68). Esta oposición tem poral y este
enlace dialéctico de la Ficción y la H isto ria permi-
féñ y propician, más allá de ambas, y sintetizándo-

159
 las, la in tu i c ió n de u n archirrelato. un relato pri-
m u r d i a l y a c t u a n t e en el que el poder de losjunbi»
i.iosos está siempre retornando para repetir iu i
p e r s e c u c i o n e s y sus crímenes pero en el que tam liíni
a csu~TaiTdico r e t o r n o está siempre oponiérulu.srle
la presencia v el p o d e r inextinguible fle los o p r i m i ­
d os, p o d e r qu e llega hasta el presente y quecTa
sim bolizado en la figura de Alguien, el que sobrevi­
ve al acoso p a ra acosar a su vez y e n fr e n t a r a su
verdugo. Desde tem p o ralidades opuestas, la Ficción
y la Historia c o n d u c e n al relato de este e n f r e n t a ­
m ie n to p e rp e tu o .
Bu c u a n t o al(*eFpacTo^es posible observar, en las
ilus partes de la oEraTuna c o n tin u id a d en su di sp o-
;.icion y una inversión de sus sentidos. La o b r a ,
i orno vimos, escenifica un re p e tid o e n f r e n t a m ie n t o
>jue pu ed e sintetizarse en las fórmulas perseguidor/
¡auseguido, o a ta c a n te / a t a c a d o , o p od ero so/débil,
i'ero para hablar un lenguaje que implique lo espa-
v ial las tres fórm ulas p o d r í a n ser reducidas a una
■,olu: sitia dor/si tiado. En efecto, en todos los casos
J perseg uidor ataca, despliega su p o d e r desde espa-
~ ios e x te r n o s y el perseguido resiste —o s u c u m b e —
en e sp a c i o s T n te r n o s : ’ el. interior del tem plo , el gue-
i ¿ , el c a m p o y los h o rno s de exte rm inio, la casa.
1 ii cada caso se reitera la imagen del cerco y el en-
oi ierro. Pero si los espacios se dist rib uyen de ese
i.iwdo, su s e n t id o es inverso porque el p o d e r tiene
¡urinas d i fere n te s y organiza relaciones espaciales

160 ■ Y p
antitéticas: estar sitiado en un espacio interior
niíica resistir en la exterioridad, h aber sido arrojado
excluido, tK '.pojado Fie un centro, quedar a la in
temperie d§l poder. F.stui fuiin, litlundo, pn poj el
control io mttntenei'it" f u ñ i r rn l,i /n/f? i v i i i l n l u n
poder^ e¿ ino ve isc desde un centro, identiíii ;ir,so
con el signo del d o m in i o . Hasta este puntoT puesT"
la distribución y el significado del espacio se repite
en la Ficción y en la Historia. Sin embargo la fuen- '
te y el se ntid o del p o d e r m a n t i e n e n una relación
que o p o n e a las dos partes: mientras en la Historia
el p o d e r es p o d e río militar, fuerza política dorm-
na nte y opresiva e n f r e n t a d a a una resistencia iner­
me qu e ha de buscar sus armas en la desesperación,
^n la Ficción el pode r sitiador nace de fuentes éti-
cas y se instala en la conciencia del sitiado como
m em oria de crím en es y se n tim ie n to de la reve i sib i-
l id a d , y por lo tant¡o el sitiado ha de buscar su
defensa en la propia interioridad recurriendo al
olvido, a la confusión men tal, a la idea del suicidio
o a la fantasía de que el sitiador es una presencia
p u r a m e n te imaginaria. Se ve la diferencia y se ve
tam b ién el trabajo de la ficción que ha trasladado
el d r a m a histórico al espacio de la subjetividad d o n ­
de se reproduce co mo en un a cám ara oscura.

7) Las etapas de la Historia

Después de lo b re v e m e n te ex p u esto es necesario

hacer una reconsideración. Hemos dicho que la’
 i
3
Historia c o n ti e n e tres etapas en la historia dé exclu-
sibnes"cíel p u e t l o j i í J I o T e í asedio y la destrucción
d~el t e m p l o de Terusalém, la expulsión de España, las
m asacres p e r p e t r a d a s p o r el p o d e r nazi. Sin e m b a r ­
go en la parte de la o b r a caracterizada co m o “ tes­
t i m o n i a l ” no a p a r e c e n sino dos de estos h e c h o s, el
p rim e ro y el ú l ti m o , hechos que, por otra parte,
c o n s t i t u y e n el material con el cual el “ escritor afi­
c i o n a d o ” se p r o p o n e escribir “ sin miedo ni espe­
r a n z a un relato q ue por el viejo sistema paralelísti-
co e n fr e n t e do s acciones c o n c o m i t a n t e s ” , (p. 66).
El eslabón i n te r m e d i o de la Historia aparece a su
vez en la parte “ literaria” bajo las .tormas de una
o b r a im ag in ad a p o r un '' d r a m a t u r g o f ru s t r a d o ”
c o m o u na F ic c ió n que deriva de la historia: “ obrita
en un acto, no m u y ambiciosa ni original, que p o ­
d r í a llamarse p o r el lugar d o n d e se desarrolla ‘Saló­
n ic a ’” (p. 56). Lo “ t e s tim o n ia l” y lo “ literario” ,
vuelven, pues, a m o s t r a r su desarrollo dialéctico: la ]
“ o b r i ta en un a c t o ” , que se ap o y a en circunstancias
históricas precisas, resulta ser teatro d e n tr o del tea­
tro, bo sq u e jo y realización, escenificación y ensayo,
pero ta m b i é n te a tr o en la historia, arte testimonial.
Es el eslabón s u s tr a í d o d e la cadena de hechos his-
torícos, s u s tr a í d o y t am b ién secretam en te ofrecido
c o m o mecáfora ( p ara d ó jic am e n te , c o m o m etáfo ra
de la F ic ción , esto es c o m o una m etáfo ra cuyo
t é r m in o evo cad o es la Historia y cu yo térm in o real
es la Ficció n) y c o m o inversión por lo tan to de la

162
}q i s ’h o n r a s

na turaleza de. lo histórico y lo ficcional. De ese

m o d o , las características intrínseca^ de esta “ obri-
t a ” y su articulación con las dimensiones de lo fic-
cional y de lo histórico hacen necesario que, aun
f o r m a n d o parte de SA L O N IC A (o precisamente
por ello), d e b am o s t am b ién ubicarla c o m o un
m o m e n t o de lo “ testim o nia l” , un testi m o n io obli­
cuo d o n d e quizá q u e d e mejor ejemplificada la
técnica de “ tocar la verdad m ediante una ficció n” .
Así, pues, explicamos el hecho de que nuestro
análisis incluya tres etapas en el desarrollo de la
Historia. D e bem os a hora m ostrar c ó m o estas tres
etapas se articulan entre sí y articulan nuevamente
lo “ te s tim o n ia l” con lo “ lite rario” , y qué e s t r u c t u ­
ra especifica tiene cada una:

±
7 La r esistencia en el tem plo. El asedio de las
legiones de Tito Flavio Vespasian o, que concluye
con la d e strucció n del te m p lo de Jerusa lém , es el
tem a de la sección que lleva por t í t u l o DIASPORA.
En el inicio, esta sección se presenta co m o una cró­
nica re d a cta d a en primera persona p or el historiador
hebraico Flavio'Josefo:

I. Yo, Josefo, hebreo de nacimiento, natural de Jerusa-

lcn, sacerdote, de los primeros en combatir a los rom a­
nos, forzado después de mi rendición y cautiverio a pre­
senciar cuanto sucedía me propuse referir esta historia.
(P- 16)

163

■mvm
 A p a r e n t e m e n t e , este com ienzo señala la direc­
ción y el s e n t id o de la crónica que vendrá a c o n t i ­
nu ación. Sin e m b a r g o ya en el parágrafo II la r e ­
d a cc ió n pasa a ser ejecutada en tercera persona.
Este c a m b io de la pe rson a es, o al m enos p r o m ete
ser, significativo. ¿Es que se trata de un recurso
e stilístico del p r o p i o cronista para darle una apa­
riencia de m a y o r objetividad a su testim onio ? En
ese parágrafo II leemos que Jo sefo , una vez que
h u b o sido “ n o m b r a d o c o m a n d a n t e militar de G a ­
lilea” , buscó la reconciliación con los r o m a n o s m e ­
dian te un “ a c u e rd o de p a z ” , lo que fue im pedido
por la a c t i t u d de los zelotes. Jo s efo d e b ió .d e f e n d e r
una fortaleza q u e los ro m an os t erm in a ro n por q u e ­
b rantar. E n t o n c e s p e n e t r ó a una cueva con “ c u a ­
r en ta de sus s e g u id o r e s” . Registrado este hecho,
Icemos a c o n ti n u a c i ó n :

i'rein ta y nueve se dieron muerte unos a otros. Jo sefo

.ubrevivió a s tu ta m e n te , se entregó a Vespasiano y le pro ­
fetizó q u e ta n to él com o Tito Flavio, su hijo, reinarían
io b re todas las tierras y los mares (p. 16)

L eídas estas frases puede deducirse que el c a m ­

bio de la p r i m e r a a la tercera persona no es precisa­
m e n t e el r e c u r so estilístico de un mismo n a rr a d o r
■,ino la a p a r i c i ó n , a partir del parágrafo II, de un
nu evo y d i f e r e n t e n a rr a d o r por el cual la figura de
jo:>cfo a p arec e ilu m inada con otra luz. En efecto;

164

■
 en este parágrafo está escrito q u e “J o s e f o sobrevi­
vió a s t u t a m e n t e ” . Será útil p reguntarnos: ¿qué
quiere decir a q u í “ a s t u t a m e n t e ” ’? ¿Se trata de un
adverbio qu e señala una virtud militar o política,
o unai form t a de la c o bard ía? En to d o casó,7 informa
de una c o n d u c t a que se o p o n e a la del resto de los
j u d í o s “ que preferían la m u e r te a la s e r v id u m b r e ”
(p. 26) y q ue resistió sin esperanza hasta el último
hombre.. El tex to nos entrega esta imagen del pue­
blo j u d í o : treinta y nueve h o m b r e s d á n d ose “ m u e r ­
te unos a o t r o s ” para no rendirse al enem igo; y la
c o n fr o n t a a la imagen de su jefe, J o s e f o , que prefie­
re conducirse “ a s t u t a m e n t e ” . Este adverbio, e n to n ­
ces, no sólo enjuicia negativamente la c o n d u c t a de
Josefo sino que también, p or contraste, califica la
actitud del pueblo j u d í o y señala un se ntid o para la
lectura: j a minuciosa crónica de la tragedia es tam ­
bién una acusación minuciosa dirigida- ah~prifner
narrador, es decir a T c ronista jpripinal. ÉFse gundo
narrador r e t o m a la crónica del primero para conti­
nuarlo y acu sarlo. ; C ó m o exp icarse esta'"conver­
sión de la crónica original de Jo s e f o en un texto
don de debe leerse su ignominia? La explicación la
pr op or cion adla'escritura “ literaria” c u a n d o expo ne
el p r oy ec to del “ escritor a fic io n a d o ” : allí se des­
cribe a J o s e í o co mo “ un traidor, un colaboracionis­
ta que al ser d e rro ta d o se pasó al b a n d o de los
opreso res” (p. 66). Allí tam b ién se r a z o n a que si el
escritor quiere a pesar de t od o incluir en su relato

165
 el asedio y la d e str u cc ió n del te m p lo de Jerusalé m
para establec er un paralelo con las pe rsecuciones
del n a zism o, no d ispo n drá de o tr o testi m o nio que
el a p o r t a d o p o r Jo s e f o . En consecuencia, “ si el
h o m b r e e m p le a r a , c o m o es inevitable, el libro de
J o s e f o , t e n d r í a q ue darle la vuelta y observar los
he chos d e sd e un p u n t o de vista contrario al de su
a u t o r ” (pp. 66-67). Estas palabras indican lo q u e el
“ e s c r i t o r ” ha h e ch o : escribir sobre la escritura de
J o s e f o pero corrigiéndola, J a n cTole ‘[ja* v u e lta ” ,
's o ^ r e p o í i i e n d o a la e s c r itu r a del c r o n i s t a su e s c r i t u ­
ra d e “ a f i c i o n a d o ” . AsT se p o n e en pr á c ti c a la fun-
ción Je~7a~ i n t e r t e x t u alidad o, más precisamente, de
Truevo la téc n ic a del tex to d e n tr o del texto, el testi­
m o n io bajo la f o r m a de una ficción circular: lo que
leemos es la escritura de un personaje de la propia
escritura. Esa escri tura del “ escritor a f i c i o n a d o ” es
t a m b i é n , y al m is m o tiem po, una lectura —su lec­
t u r a — de la crónica de Jo s e f o , lectura que enjuicia
a su a u t o r d e c l a r á n d o lo traidor pero que a la vez
i n te n t a red im irlo b u scándole un se ntid o final a la
traición. Esta ú ltim a es otra luz inesperada que
sobre la imagen y la escritura “ testi m o nia l” de J o ­
sefo llega desde la escritura “ literaria” :

O tal vez J o s e f o ace p tó la ignominia con objeto de sob re­

vivir p ara dejar un .testimonio que de o tro m odo se hu­
biera perdid o irrep arab lem en te, (p. 67)

166
 Tales palabras del “ escritor” —q u e -co m p on e n
una n o t a a pie de página— sugieren o t r a posible
vuelta de tuerca en esta “ escritura llena de re c o v e ­
cos” ; la astucia de Josefo pudo no ser u n a traición
sino un h e ro ís m o silencioso que c o m i e n z a con la
renuncia a la imagen del héroe. Jo s e f o “ tal vez”
ha ya a ce p ta d o el intolerable papel del tr a id o r co mo
J u d a s en un c u en to de Borges,76 pero a diferencia
de ese Jud a s, que aceptó su papel p o r q u e figuraba
desde siempre en la “ e c o n o m í a de la r e d e n c i ó n ” , el
Jo s ef o del “ escritor afic io n a d o ” lo h a b r í a asumido
—lo h a b r í a c r e a d o — m ediante un acto libre e histó­
rico por el que co n den ó su mem oria para salvar la
mem oria de su pueblo.
En la realidad histórica —es decir, según el regis­
tro historio gráfic o— lo que caracteriza a Flavio
Jo sefo es que, más que escribir, reescribió la histo­
ria del p u e b lo j u d í o , y lo hizo m od if ica nd o fuentes,
haciendo silencios, o interpretaciones sobre escritu­
ras anteriores con el objeto de justificar el p u n to de
vista del g r u p o político m o d era d o ai que él p e rt e ­
necía. De acuerdo a Pierre Geoltrain y Francis
S c h m id t,77 la posición política de Flavio Jó sefo lo
en fr en tó desde tem pran o a los zelotes, gru po radi-

J. L. Borges, "Las tres versiones de J u d a s " en Ficciones.

77 >
Ver el c ap it u lo “ Las ideologías de fondo m o n o t e í s t a ” en
Historia de las Ideologías, T. I., publicación dirigida por Francots
Cliátelct, Premia, México, 1980.

167
 cal <-]ue se c o n s i d e r a b a d e sce n d ien te del sa ce rd ote
Pin lias y sobre t o d o de Matat ías, q uien al levantar­
l e c o n t r a la a u t o r i d a d de R o m a e integrar un parti­
d o con t o d o s los celosos de la Ley traza una línea
q u e divide in c o n c ilia b le m e n te a los j u d í o s de los
r u m a n o s ; esta línea es la que a s u m e n y en la que
pe rseveran los zelotes (los celosos de la Ley de
Yavé) d e f e n d i e n d o una a c t it u d qu e los distancia y
a u n los e n f r e n t a a los m o d e r a d o s. Para los m o d e r a ­
dos, p or e je m p lo , c u y o po rtavo z fue Flavio Jo sefo,
el e n e m ig o era p o r t e n t o n c e s el p r o c u r a d o r Floro,
m ie n tra s q ue para los zelotes el e nem ig o era, y siguió
:;iendo, el César, es decir el Im p erio : “ su fin era la
liberación n a c i o n a l .” 78 Se e n tie n d e pues, en la lec-
u n a de Morirás lejos , que los “ zelotes qu e encabe-
•. iba J u a n de G iscala” hayan i m p e d i d o la acción de
j o s e f o c u a n d o “ n o m b r a d o c o m a n d a n t e militar de
' ¡aldea t r a t ó de llegar a un a c u e rd o de paz con el
. ue m i g o ” (p. 16): la explicación la b r in d a n en este
- .u o los t e s ti m o n io s históricos de las diferencias
:iiue m o d e r a d o s y celosos. T a m b i é n hay que agre­
da q ue Flavio J o s e l o , en la r eelabo ración de la his-
tu iia j u d í a , corrige —según los a u to r e s c i t a d o s — la
lis ura de M a t a t ía s para m ostrarlo c o m o un defen-
if de la conciliación y la u n id a d (antes que del
. v /..)) y p o r lo t a n t o c o m o un lu c h a d o r más cercano.-
, los m o d e r a d o s q u e a los zelotes. En este se ntid o

/ á U., p. 204 .

168
 es de interés observar que en la primera versión de
Morirás lejos, la de 1967, J o s e f o se pres en ta así:

Yo, Josefo, hijo de M atatías. . .79

Es de interés observarlo pues la primera versión, de

m ayor complejidad en este caso, in tro d uc e la otra
astucia de Josefo, esto es la reescritura de la histo­
ria j u d í a y. la reelaboración de sus figuras p ro m i­
nentes. Allí la m ay or complejidad consiste en una
m ayo r superposición de escrituras y lecturas, pues
la escritura de Josefo sería una l e c t u r a —iñteresada,
" a s t u t a ” — de antiguas escrituras judías y la escritu-
ra del “ escritor afic io n a d o ” sería a su vez una lec­
tura —apasionada y, en su pasión, correctora, res-
titutiv a— de la escritura-lectura de Jo sefo . De una
o de otra manera, más la primera • versión que la
segunda, Morirás lejos alude a la necesidad que in­
troduce n los escritos de Josefo: necesidad de una
lectura que los corrija haciéndolos reto rn ar a su
fuente, lectura que cuente con su “ a stu cia ” y la
aproveche pero dándole “ la vuelta” . La escritura
del “ escritor aficiona do” , que hace precisamente
esa lectura, es por lo tanto una vuelta a las fuentes.
Por otra parte, co mo etapa o m o m e n t o de la His­
toria, la sección DIA SP O R A se articula a las otras
d o S j l e r i i f p r p n r p j ; Mv.i qpr ng- n p r K i r i.',. i p n nn c a SO y

' 5 Morirás lejos. Versión de 1967: (N. del E.)

169
 O r ó ^ c^

paralelismo en el o t r o . ' L a oposición con resp ecto al

seg u n d o m o m e n t o (destie rr o de España) es in m é -
d í a t a m c n t c visíBle p or“ apareccr uno en la p arte
“ te s ti m o n ia l ” y el o t r o en la p arte “ literaria ” de la
obra. M oviéndose e n tre la Historia y la Ficción,
D I A S P O R A e n fa tiz a lo histórico, se pres en ta co m o
u na c r ó nica, m ie n tra s “ Salón i c a ” —probable n o m ­
bre de la “ o b r i t a ” de t e a t r o — e nfatiza el asp ecto de
la ficción. Lo q u e en un caso se disimula en el otro
se pon e de m an ifie sto y viceversa. Pero hay aún
o t r a oposició n, m e n o s visible. C o m o señalam os,-
D I A S P O R A es una crónica d o n d e a parecen dos
escrituras s o b r e p u e s ta s: la primera tiene a Jo s efo
'c o m o autor~y"Tá se gunda lo tiene c o m o personaje y
io s o m e t e a critica. J o s e f o se convierte en a u t o r de
esa crónica por Haber sido “ f o r z a d o ” a “ presenciar
c u a n t o s u c e d í a ” , y se convierte en personaje a par­
tir de la astucia q ue le p e rm ite sobrevivir e n tr e sus
opresores. Con res pec to a la “ o b r i t a ” las cosas s u -j^.
c eden a la'íñversa: el a u t o r no puede m ed itar en su
-rhísarrollo p e r t u r b a d o por las exigencias de la coti-
d ian c id a d y por ello busca “ la aridez tranquila del
p a r q u e ” (p. 57). No sólo e n to n c e s la n a tu rale za de
u n a escri-turn y o t r a se o p o n e n (historia en un caso,
ficción en el otro) sino la situació n de su a u t o r en
el m o m e n t o de ejecutarla o concebirla: forza do el
uno. a presenciar la adversidad de~su pueblo , evadi­
do éT o tr o de su adverso c o n t e x t o familiar; de ese
m o d o en un caso se escribe desde" In .implacable
[20
170
 presencia de los hechos y en el otro se imagina la
escritura desde el distanciam iento. Pero la necesi­
dad de evasión del dram a turg o es, desde luego, o t r o
" te s ti m o n io ” , otra denuncia oblicua de las relacio­
nes sociales opresivas. C o m o personaje, Jo s e f o cs el
que prefiere sobrevivir a costa de ingresar al bando
de los opresores mientras Isaac Bar Sim ón o Pedro
Farías de Villalobos —el personaje de la obra tea­
tral— sacudido por la adversidad no reniega sin e m ­
bargo de su fe, la mantiene en secreto y más tarde,
cuando es denunciad o, “ A ceptó sus prácticas de
hereje relapso y al no m anifes tar deseo de e n m ien ­
da fue so m etido a la ‘t o c a ’ o tortu ra del agu a” (p.
59). El personaje de cada escritura, tan to co mo su
autor, se relacionan opositivamente. tozJcSmJO
Moviéndose en otra dirección, la técnica del pa­
ralelismo estru ctu ra básica mente el aspecto “ testi­
m o n ia l” de la ob ra y fu n cion a como el desarrollo
del proyecto del “ escritor afic io n a d o ” . Este p a r a ­
lelismo relaciona la historia de la destrucción del
tem plo de Jerüsalen en el siglo I con las persecucio­
nes del nazismo en la Segunda Guerra M un dial v~
sobre todo con la d e str u cción del gueto .de V a r -
soviá^ tema cíe la primera de las tres secciones
^ Ü R Ó S S A K T I O N - que integran la tercera etapa
de la Historia. En efecto, “ La Grossaktion terminó
el 16 de m ayo de 1943 con la voladura de la G r n n
Sinagoga de Varsovia.” (p. 69) Al mismo ciempoTla
sección G R O SS A K T IO N está presentada co m o una

171
 c ró nica múcliple f o r m a d a por una red de escrituras
testim oniales, declaraciones, d o c u m e n to s , etc. Lo
que en D I A S P O R A era una crónica única fo r m a d a
por la so E reposición de dos escrituras en un mismo
espacio, a q u í se h a t r a n s f o r m a d o en un m o n ta je de
escrituras y u x t a p u e s t a s y c o m p l e m e ntarias. Parale­
lismo t e m á t i c o y transform aciones técnicas d'gflne'n
la relación de estas dos secciones “ tes tim on ia les” y
esa relación se prolongará y modificará en las dos
siguientes secciones — T O T E N B U C H , G O T T E R -
D A M M E R U N G —, las que totalizarán no sólo el
a s p e c t o “ t e s t i m o n i a l ” sino el sentido general de la
o b r a en qu e se insertan.
7 . 1“J) “ S a l ó n i c a ” . H a b i e n d o e xpuesto la necesidad
tic incluir en el aspecto de -la Historia esta “ obrita
en un a c t o ” ,80 y señaladas ciertas articulacion es
que la relacion an sobre to d o con D I A S P O R A , nos
q u e d a r í a p or observar otras y sobre to d o m ostrar

L..i v er s i ón d e 1 9 6 7 d ic e: “ o b r a en un a c t o ” (p. 4 8) . Al recu-

rir al d i m i n u t i v o , la v er si ón d e 1 9 7 7 b us c a r estar le r eli eve “ l i t e r a r i o ”
^ara, c o m o c o n t r a p a r t i d a , p o n e r de relieve su c o n t e n i d o h i s t ó r i c o ,
.ujuello q u e j u s t i f i c a r í a su e n d e b l e z “ li t er ar ia” . En e l . m i s m o s e n t i d o
c o n v e r s i ó n del d a t o “ l i t e r a r i o ” en d a t o de valor h i s t o r i o ^ r á f i c o — 1a v er ­
sión de 1 9 7 7 i n t r o d u c e ma s a d e l a n t e una nu ev a c o r r e c c i ó n . D o n d e
la ver sión 1 9 6 7 describe- (p. 49) "las Indias O c c i d e n t a l e s ” - como
“ t ier ras c o n q u i s t a b l e s en q u e el i mpe ri o n a c i e n t e iba a fincar su po-
vL-r, a h a l la r los m e t a l e s , las p l a n t a s farmacológicas., los n o p r o b a d o s
í i u t o s , p a r a s u r t i r ma ra vi l l a s a E u r o p a ” , la versión 1 9 7 7 c or r i ge pa-
1.1 d ej ar la d e s c r i p c i ó n como, sigue: "t ier r as c o n q u i s t a b l e s a sangre
a f uego e n q u e ei i mp e ri o , iba a fincar su p o d e r , a h a l la r el o r o ,
1.1 ¡daca, los n o p r o b a d o s f r u t o s , las m u l t i t u d e s d e e s r l a vo s q u e for-
 su funcionalidad y su e str u c tu r a interna. El hecho
de que la h a y a m o s incluido en el aspecto de la His­
toria no significa, desde luego, que pertenezca a
ella. Por el contrario, d e b em o s recordar que se
trata de una ficción, de un recurso “ literario” : di­
gamos en to n c es que es “ lit e ra tu ra ” - F i c c i ó n -
pero que funciona c o m o aporte “ testim onia l” ,
c o m o Historia. Es, ya lo dijimos, una ejemplifica-
ción de la técnica de “ tocar la verdad mediante una
ficción” . Desde esta perspectiva, “ Salónica” puede
ser vista adem ás co m o una síntesis de toda la obra.
7 "Nos h e m o s referido a “ Salónica” pero, e x te n ­
d iendo el análisis, se hace necesario observar todo
el inciso (u) de SA LO N IC A que contiene la des­
cripción de la o bra teatral y que además desarrolla
el te m a de una de las identidades de Alguien..En
dicho inciso, que conjuga Historia y Ficción, no
sólo e n c o n t r a m o s la condensa ción de estos dos as­
pectos generales de la obra sino también una repro­
d ucción paralelística. C o m o sucede con la estructu­
ra de la lengua poética según J a k o b s o n , 81 aquí el

j a r í a n la r i q u e z a d e E u r o p a . ” (p. 58) C o m o se ve, la c o r re c c i ón

t i e n d e a b o r r a r el m a t i z lírico, e s t a t i z a n t e , par a i n t r o d u c i r en su lu­
gar el de t a l l e d e r e a l is m o p o l í t i c o - e c o n ó m i c o . Es i n t e r e s a n t e des­
t a c a r q u e , e n g en e r al , l a-ve rs i ón 1 9 7 7 o p e r a c o n sus cor re c ci o ne s
u n d e s p l a z a m i e n t o d e lo “ l i t e r a r i o ” hacia lo " t e s t i m o n i a l ” . S o b r e -
ello i n s i s t i r e m o s m á s a d e l a n t e .
81 V e r el e n s a y o “ L i n g ü í s t i c a y p o é t i c a ” en P ro b le m a s d e lin­
g ü ís tic a g e n e ra l Siglo X X I , M é xi c o .

173
 eje p a ra d i g m á t ic o (similaridad, equivalencia, rela-
•''^cíartés1-metafóricas) aparece de sp lazado y e x p u e sto
sób;r e el eje sin tag m ático (contigüid ad, c o m b i n a ­
ción, relaciones m et o n í m i c a s ) : en este caso lo equi­
valente n o aparec e su s ti t u y e n d o a lo equivalente
para evocarlo en ausencia, sino c o ntig u o a él y
c o m b i n a d o s a m b o s térm in o s sobre una m is m a línea
de apariciones espaciales y tem porales. Si distingu i­
m o s —y c re e m o s q ue ello pu ed e hacerse sin a rb itra ­
r i e d a d — los pasos qu e integran el desarrollo de este
inciso q u e es un m ic rorrelato que c o n ti e n e a o tr o
en su in te r io r (el de la obra teatral), p o d r í a m o s
qu izá ver c o n más nitidez la c on d en sa ció n y el p a­
ralelismo. Los pasos so n cinco:
r es en ta ció n del " d r a m a t u r g o f r u s t a d o ” c o m o
u n a de las posibles identidades de Alguien. En “ la
ran q u íla d r a m a tu r g o ima­
gina su obra. Allí “ escucha i n te r io r m e n te a sus per­
sonajes y los r e p r e s e n ta ” . Por o tr a parte, eme o “ el
n a rr a d o r o m n i v i d e n t e ” acceden al “ c o n o c i m i e n to
i n n ec es ario ” de l o q u e este h o m b r e piensa. Se trata,
pues, de lo q u e a con tece en el espacio de lo imagi­
nario, espacio que liga a Alguien con eme y e l'“ na-
r r a d o r o m n i v i d e n t e ” : es o t r o “ r e c o v e c o ” de la es­
c ri tu ra de S A L O N IC A . Pero la obra imaginada no

82 * * •
Po r su fácil l o ca l i za ci ó n y p a r a dar le má s agi lidad a la l e ct ur a,
las ci tas t o m a d a s del inciso u d e S A L O N I C A n o llevarán i n d i c a c i ó n
d el n ú m e r o d e p á g i n a .
 es “ m u y ambiciosa ni-original” ; la o b r a se apoyará,
p o r cierto, en un suelo histórico preciso del que
e m e rgerá n la a n é c d o ta y los personajes.
(TTJPresen tació n de Isaac Bar Sim ón o Pe dro Fa-
rías de Villalobos, personaje que, desde la dualidad
de los n o m b r e s que lo designan (judaico en un caso,
hisp án ic o en otro) hasta su ubicación en la socie­
d a d española, sintetiza la situación de los j u d í o s en
el m o m e n t o en que los Reyes Católicos promulgan
el E d ic to de Expulsión. La presentación del perso­
naje es a c o m p a ñ a d a p or consideraciones históricas
q u e in clu y en la descripción del m o m e n t o político
y los p r o y e c t o s expansionistas del naciente imperio
español, la incidencia socio-económica de los j u ­
d ío s en la sociedad española, el f u ncion a m ie nto de
la Inquisición, etc. En el decurso de tales considera­
ciones el dram a tu rg o prevé la intercalación dé una
voz qu e, buscando detenerlas y descalificarlas, in­
crepa: “ —Eso ya lo sabemos. C o n t i n ú e . ”
Esa voz, cuya necesidad estructural imagina el
d r a m a t u r g o , pone en primer lugar de manifiesto el
hech o de que la escritura —que debe ser teatral— ha
derivado hacia la historia, hacia una historia que
por ser suficie nte m en te conocida hace que su evo­
cación resulte, además de in o po rtu na, red un d an te:
la historia, pues, tiene su propio discurso que ya ha
sido desplegado ante la mirada de los hombres. Por
o tr a p a rt e , y c o m p le m e n ta r ia m e n te , la voz indica
q ue este discurso no debe entregarse .al inútil esfuer-

175
j

¿o. J e r e p r o d u c i r lo real sino que debe asumir su

n a tu rale za ficcio nal; la voz pone en escena una in-
i¿rp ela ción insensata (usando el calificativo co m o
lu usó Mallarmé para referirse a la poesía) que esta-
i ía o r d e n a n d o : deje m os la innecesaria realidad, vol-
nente im port a, volvamos
a “ l i t e r a t u r a ” . Pero la misma interpela ción es ya
li li n a t u r a , un acto que introduce la teatralidad, el
»:min ciado y la e nunciació n de un personaje.
n £ ) C o m o respuesta a la interpelación el paso si­
guiente dedic ará el énfasis a la vicisitudes de Isaac,
i.as p r o p o r c i o n e s de la historia y la ficción se in­
vierten: ésta d o m in a ahora sobre aquélla. Este paso
. wiiiienza co n la fórmula: “ Así una n o c h e ” , fórmu-
!.i que re c u e r d a el “ Erase una vez” que prepara el
..Ivcnirniento del relato maravilloso. Pero a q u í la
.•vacación del relato maravilloso pone de manifies-
... ,u negación, la ausencia absoluta del relato mara-
tllwbo: se trata de una noche en la que el personaje
. ••conducido a la cárcel se cre ta ” c o m o consecuen-
. t i >le una d e n u n c i a an ónim a. Luego vendrá el pro-
,o c o n d u c i d o por un inquisidor que —pese a que
• , l.i m ásca ra del verd u go ” . El proceso t erm in a en
. . .iscigos para desvirtuar las di fam aciones de que
. v o b j e t o — “ ten ía la flaqueza de cam biar el habito
* la máscara del v e rdu g o” . El proceso term in a en
. ..uiciiación más adelante, después de cinco años
j/.ulccer t o r m e n t o en la “ Casa de P e n i te n c i a ” ,
i n: e n tr a a u n a nueva vicisitud: l a j i o g u e r a y aun
'h
176 V '
 la cadena pe rp etua le son c o n m u t a d a s por la confis­
cación de bienes y el destierro. Este tercer paso se
cierra con la llegada de Isaac —en 1498, al cabo de
diversos acc id e nte s'y pen u rias— al lugar que acogió
a t a n to s j u d í o s que corrieron una suerte semejante:
S alónica.83 Isaac Bar Simón o Pedro Farías de Vi­
llalobos ha pasado así de la opulenc ia a la miseria,
de la libertad a la degradación, de la cárcel al des­
tierro. Esta an éc do ta es sím bolo , figura de ja, fic-
c i ó n ^ p o r g ü e t a m b i én , y sohrp. forln, es h i s t o r ia.
IV. Descripción de la o b ra del dram atu rgo. La
o bra c om ienza “ una tarde hacia 1 5 1 7 ” ¡ es decir
a p r o x i m a d a m e n t e veinte años después del desem­
barco de Isaac en la ciudad de Salónica. En escena,
j u n t o con o tro personaje igualmente desterrado,
Isaac rec u erd a los pasados sufrimientos. Durante el
diálogo alude a “ la gran cicatriz que su verdugo tie­

83 * r
Est a r e c u r r e n c i a de los j u d í o s p e r s e g u i d o s a ia c i u d a d de Saló­
ni c a e s tá t a m b i é n s eñal ada, c o n c a ra c t er í s t i ca s s e m e j an t e s , en otra
o b r a de J o s é Emi l i o P ac h e co . E l S a n to O fic io f u n filme c uy o guión
escr ibió en c o l a b o r a c i ó n co n A r t u r o R i p s t e i n , n a r r a la per se cuc i ón
d e q u e f u e r o n v í c t i m a s los Carvajal, hac i a el siglo. X V I en la Nueva
E s pa ñ a , a c u s a d o s p o r un m i e m b r o d e la m i s m a f amilia d e “ ser j u d a i ­
z a n t e s y p r ac t i cj ip - ri t os c o n t r a r i o s a N u e s t r a S a n t a F e C a t ó l i c a ” .
C u a n d o , en la n o c h e , el S a n t o O f i c i o gol pea a las p u er t a s d e 1a f ami ­
lia Carvajal, Baltasar , u n o d e los h e r m a n o s , cons i g ue h u ir has ta la
e r m i t a d e G r e g o r i o L ó p e z . Allí se o c u l t a y allí p l a nea una h u i d a más
decisi va. Lo s a b e m o s p o r un d i á l o go en el t r a n s c u r s o del cual el er­
m i t a ñ o le dice a Baltasar : “ H a z m e saber d e ti c u a n d o llegues a Saló­
nica. i n f o r m a r é a tu f ami li a. "
E l S a n to O fic io ., Uni ver si d a d A u t ó n o m a d e Si n al oa , México,
1 98 0.

177
 ne en la axila i z q u i e r d a ” c o m o u n a señal que le p e r­
m itirá r e c o n o c e r l o y vengarse, “ tarde o t e m p r a n o ” .
C e rca d o p o r la in te n sid a d del diálogo, este segundo
p e rso naje term in a c o n fe sa n d o haber sido él el ver­
d u g o y luego “ v í c t i m a él mismo de la Inquisición
al ser d e la ta d o p or observancia secreta de la Ley
M o s a i c a ” . Según la descripción, hasta a q u í la obra
t e n d r í a u n a e s t r u c t u r a “ n o r m a l ” y p o d r í a ser ubi­
cada en el género de la litera tura histórica. Pero a
co n t i n u a c i ó n viene u n a r u p t u r a estructural, la in-
t r o d u c c i ó n de un nuevo espacio d o n d e lo que a h o ­
ra se escenifica es la teatralidad. En efecto, después
de la c o n fe sió n del verdugo Isaac “ lo lleva a rastras
hacia o t r a h a b ita c ió n c u a n d o alguien más sube a es­
cena: el d i r e c t o r ” . A pa rtir de ese m o m e n t o la esce­
nificac ión es a la vez ensayo y el di rector es perso­
naje; la “ o b r i ta en un a c t o ” se convierte en una
r e p e t ic i ó n de ensa yos con los que se va acorralando
al a n tig u o verdugo hasta la definitiva revelación de
su id e n t i d a d . Pero e n to n c e s sobreviene una segunda
r u p t u r a que aparece c o m o moviéndose en un senti­
d o c o n tr a r io a la r u p t u r a anterior: el desenlace p ro ­
p o n e una i n te r r u p c i ó n de la teatralidad y esboza un
nue vo espacio: el de lo real: “ La escenificación fue
u n a t r a m p a , la o bra un a celad a ” . Esta frase parece
a n u n c i a r que la escena fue borr ada, que los rostros
h a n sido d e s n u d a d o s y* el teatro, en consecuencia,
h a q u e d a d o disuelto p or la historia. No ocurre así,
e m p e r o , p o r q u e la “ t r a m p a ” y la “ celada” lo son
 para el an tig u o verdugo y p o r lo t a n t o se m a n t i e ­
nen en el in te rio r de la o b ra que ha e n t r a d o en un
nuevo “ r e c o v e c o ” . Lo q u e la o b r a p r o p o n e a h o r a no
es un d e s n u d a m i e n t o sino o t r o cam bio de disfra­
ces: “ Los actores que repre se n ta n al d i r e c t o r y al
j u d í o de T o l e d o ” son en v e rd ad personajes, pers o­
najes que rep re se nta n a “ actores que rep r e se n ta n al
director y al j u d í o de T o l e d o ” . C o m o se ve, el j u e ­
go escénico, lejos de haberse clausurado, ha a d q u i ­
rido su m á x i m a trab a zó n y complejidad, su m á x i ­
ma a u t o n o m í a teatral. Y sin embargo es el m o m e n ­
to en que mejor se ofrece para ser atravesado, el
m o m e n t o en que la “ o b r i t a ” nos traslada a o tro
juego similar qu e lo envuelve (la relación Alguien-
eme) y nos p r o p o r c i o n a u na clave para la lectura de
todo el libro. El desenlace de “ S aló n ic a”_ tie n e un
claro paralelismo con el D E S E N L A C E de SALO-
mCKT ~ 1 ■

Los actores que representan al director y al ju d ío de T ole­

do llevan al monje hacia otros cuartos, adonde nadie
sabe qué. pasará con él,

mientras a eme “ siete v íctim as que d u r a n te veinte

años esperaron el m o m e n t o en que nada fallara”
(p. 150) lo c ap turan para llevarlo “ hacia un sitio
perdido en el Ajusc o” .
Pero c o m o se pue de advertir, no sólo hay parale­
lismo en el desenlace. Manejo de las líneas narrati­
vas, escritura que se envuelve en sí misma, teatro

179
 cu el te a tr o y ficción en la ficción, en todo el des­
ai f alío de la im aginaria escenificación y e n ’laesce-
il d del p a rq u e , e n t r e “ Sa ló nic a ” y SALONICA^ hay
c o m e n t o s q u e su gestiv am ente se r e p r o d u c e n . Seña­
laremos algunos: '
a) El t r a t a m i e n t o del tie mpo. El desarrollo de los
a c o n t e c i m i e n t o s o c u r r e en un breve periodo pero
encierra “ veinte años de a c e c h o ” . La escena se rei­
tera id én tica y esa reiteración es un proceso apenas
p ercep tib le p ero q u e fata lm e n te lleva a la prevista
c ulm in ac ió n.
b) El te m a del c erco y la c o n den a que incluye la
inversión del papel de los personajes, inversión se-
ti/m la c ual eT p ers eg u id o r se tr an sfo rm a en perse­
guido y viceversa? A sim ism o hay una oposición en­
tre el p o d e r (militar, p olítico] en que se apoya el
verdugo y el p o der ( m o r a l) que hace fuerte a la víc-
’ innt cu a n d o pasa^a_s e r perseguidor. El p oder en un
• a:,o actúa desde la e x te r io r id a d de la fuerza y en el
d e s d e j a i n te r io r i d a d de la conciencia del per-
eytl
o ido.ci o .
c) La m a r c a del verdugo. El ex-inquisidor tiene
una lTgran c ic atriz ” “ en l a axila izq u ierd a ” , marca
que lo hará r e c o n o c i b l e , mientras eme tiene una
" i n c r u s t a c i ó n metálica" en el parietal i z q u ie r d o ” por
I i cual “ Alguien d ebe haberlo r e c o n o c i d o ” (p. 111).
vi) El paralelism o d e s e m b o c a en cierto m o m e n t o
.11 la.confusión de a m b o s relatos. En el paso siguien-
ú:, y ’J vTdenciando la relación dé a m b o s desarrollos,
 la narración aparenrará referirse a u na escena para
aludir a la o t r a creando u n a incongruencia m o m e n ­
tánea:

Y qué d ifícil todo: cóm o justificar veinte años de acecho

en Salónica, tanta paciencia, tal habilidad para fingir an­
te el inquisidor que la historia había sido olvidada.

Pero' por lo que se sabe de la “obrita” según su des­

cripción, Isaac no está puesto en situación de j u s t i ­
ficar el acecho ni de fingir el o lv id o ; por el co ntrario,
los hechos se desarrollan a partir del recuerdo y es-
„ cenifican la espera vigilante. Así, este c o m e n ta rio
es en principio una incongruencia pero tal in c o n ­
gruencia se reduce si leemos en él una referencia a
Alguien pues es este personaje el que finge y el que
acecha.
No o bstante , hay- entre “ Salónica” y S A L O N I ­
CA" una no ta diferencial que p a r ece q u ebrar el^es-
quemá" paraleiístico o que p or lo men os se resiste a
'ingresar en él. S’uce"3e qiie el ex-inquisfc o’r es un ju-
(fio com o Isaac mientras eme es un ario, es decir un
enemigo de raza: la situación de a m bos en tanto
verdugos resulta ser, pues, diferente con relación a
sus víctimas. ¿Cómo explicar la diferencia sin for­
zar el esqu em a paraleiístico? Llegados a este.p u n to
es saludable recordar que a q u í el térm in o paralelís-
tico es en realidad una m e t á f o r a to m a d a d e i lengua­
je de la g e om e tría , m etáfo ra que sirve para una
ideación gráfica del desarrollo del relato. Con ella

181
 se i n t e n t a a lu d ir a u n m o v im i e n t o general, dar la
im agen de u n trazo. Pero n o e stand o la lite ratura
ob lig ada p o r el rigor de lo g e o m é tr ic o la q u ieb ra de
las líne as q u e c o n d u c e n un d e t e r m i n a d o desarrollo
f o r m a p a r t e , o p u e d e f o r m a r parte, de la pr opia n a ­
t u r a l e z a lite raria y ello no im pide q ue en casos co­
m o ésto s c o n t i n u e m o s sirviéndonos de u n a n|fetáfo-
ra se m e j a n t e pues sigue siendo utilizable para grafi-
car la d ir e c c ió n general de la escritura. En menos
palabras: si h a b la m o s de paralelismo no d ebe p e n ­
sarse, e x h a u s t i v a m e n t e , en dos rectas que atravie­
san el espacio d e ja n d o en su in terio r una d istancia
in a lte r a b le sino en u n e s q u e m a org an izativo global.
Sin q uita rle v e rd a d a esta reflexión p o d r ía m o s , no
o b s t a n t e , a v e n t u r a r u n a hipótesis que rein trod u zc a
la visión de u n a e s t r u c t u r a paralelística i n in t e r r u m ­
pida y q u e a d e m á s nos a y u d e a la in te rpretación
de la o b ra, lo cual se ría una pru eb a de su validez.
Según esta h ip ó te sis p o d r í a m o s leer que la obra, en
un s e n t id o p r o f u n d o , r e chaza el d e t e n n i n i s m o de
las razas y a u n el de las clases (Isaac, co m o los j u ­
d í o s e s p a ñ o l e s . e n general, p e r t e n c í a a una b u rgu e ­
sía o p u l e n t a pero ello no evitó que fuera margina­
do y persegu ido no p r ecisam en te por el individuo
q u e era sino p o r la clase a q ue p erten ecía ) y trata
de analizar a los personajes s i t u á n d o l o s en o t r o ni­
vel,'e l de la v o l u n t a d m ofal que los anima: más allá
de los d e te r m i n i s m o s , so m e tid o s a las c o n ti n g e n ­
cias de la historia, los h o m b r e s tienen aún un mar-
W) cO

gen de v o l u n ta d que los decide a p e rte n ec er o por

lo m eno s a aceptarse c o m o integrantes de u n grupo
social o de otro. Es esta volun tad, más q u e las rela­
ciones materiales, lo que d e te r m in a una c o n d u c t a y
lo que relaciona al h o m b r e con la libertad. Según
esa v o l u n ta d —según esa ú ltim a lib e rta d — se resiste
en la dignidad o se ataca desde la o m in o s id a d del
>refiere “ la m u erte a la servi-
se rvidum bre a la m u erte. R e ­
cuérdese q ue en uno de los m o m e n t o s e x tre m o s
para un grupo de j u d í o s —la experiencia del t o r m e n ­
to colectivo, la inminencia de una m u e r te atroz —
Alguien, todavía, “ recuerda los deberes solidarios,
la obligación de no perder los rasgos de h u m a n id a d
que los verdugos p r ete nd en borrar de t o d o s ellos”
(pp. 86-87). Según ello, la obra se organiza y_evo-
luciona sobre este suelo ético-existencial. Si nos
situam os en dicho nivel para la ubicación y el análi­
sis de los personajes, lo q u e interesa en primer tér­
mino es que, en el caso de los personajes-verdugo,
el ex-inquisidor ha a c t u a d o desde el b a n d o de los
opresores, el ba nd o en el qu e eme tam bién ha mili­
tado. Así, el hecho de qu e un verdugo sea j u d í o y
el o tr o ario no in te r r u m p iría el paralelismo sino
que revelaría la perspectiva de la obra y pe rm itiría
una reco m p osició n de los elementos valoratorios
que se distrib u yen en su interior. Desde luego, un
análisis deta llado no p o d r í a ignorar las obvias di­
ferencias entr e eme y el ex-inquisidor, la más im­

183
 p o r t a n t e de las cuales es que este ú ltim o ha; seguido
o b s e r v a n d o en secre to la Ley Mosaica y p o r ello
p res en ta c o m o carac terística la escisión fidelidad/
infid elidad, escisión q u e lo a p r o x i m a r í a a la figura
( de J o s e f o p r o p o n i e n d o una c o m p a r a c ió n que da a
la l e c tu r a u na nu ev a riqueza.
3( . R e t o r n o a la escena inicial: el dr a m a tu r g o
se n t a d o en la b a nca del p a rqu e c on un pe riódico
e n tr e las m a n o s. R e itera ció n y al m ismo tie m p o
cierre, c u lm i n a c ió n del inciso.(u) de SA LO N IC A , a
partir de este p u n t o p u e d e hacerse u n a nueva lectura
de su c o m i e n z o en lo que hace a la relación Alguien-
d r a m a t u r g o . Si'el d r a m a t u r g o es un a itlen t i d d a d p o ­
sible de A lguien, Alguien es un personaje del dra-
m atu rg o, personaje que se funde c on Isaac. R e c u é r ­
dese que al citar una refl exió n del d r a m a t u r g o ( “ Y
qué difícil t o d o : c ó m o ju st ificar veinte años de
acecho. . etc.) h e m o s de bid o leerla c o m o una re­
ferencia a Alguien p a ra darle su sentid o. “ A c t o r
n a to (que) e s c u c h a i n t e r io r m e n te a sus personajes y
ios r e p r e s e n t a ” , el d r a m a t u r g o no sólo piensa y re­
pres enta a Alguien sino adem ás a las ot ras i d e n tid a ­
des-personaje, al o b r e r o sin trabajo, al c o r r u p t o r , al
padre sin hijo, esos disfraces u ope ra cio ne s sustitu-
livas c o n los cuales se resguarda de las miradas
m ie ntra s c o n c ib e “ u n a o b rita llena de truco s y r e ­
miniscencias litera rias” , obrita que p o d r í a llamarse
■‘S a l ó n i c a ” p e ro qu e es tam bién SA L O N IC A . Así,
v:l d r a m a t u r g o co n cib e un a obra al t ie m p o q u e des­
 de su inmovilidad a c tú a diversos personajes (todos
reductibles a uno, a una no-identidad'original: Al­
guien) de otra obra que es una repro ducción de la
primera. Una vez más el tex to p r o p o n e u ña escritu­
ra que se cierra sobre sí co m o u n círculo, escritura
qufr se desdobla y se repliega en un m o v im i e n to
que mues tra y esconde su sentido.
Y bien; si la división del inciso (u) no ha resulta­
do arbitraria sino motivada o al menos justificada
p or su organización interna, habrá podido obser­
varse con mayor claridad su dialéctica Ficción-His-
„ toria-Ficción, el doble entrelazamiento que lo vin­
cula con lo “ testim o n ia l” y con lo “ literario” o,
mejor dicho, que hace que perteneciendo a la parte
“ literaria” de la obra pueda ser incluido en la par­
te “ tes tim onial” y que sea una pieza “ testim onia l”
precisamente a partir de su densidad “ literaria’’. Al
ubicar por lo tan to co m o una etapa de la Historia
el c o n te n id o de esta pieza que de tal modo exalta
la Ficción no debe entenderse que el análisis se
contradice sino que señala que ambas dimensiones
están substancialmente unidas. Sería preciso distin­
guir una red o sistema de relaciones sincrónicas que
sin cesar articulan la Ficción con la Historia y un
sistema de asociaciones diacrónicas que enlaza cro­
nológicam ente las tres etapas señaladas en el de- -
desarrollo de esta última, etapas que también, a un­
que de otro modo, se articulan en la memoria de
eme, ese espacio en que la Historia vuelve,a hacerse

185
 Fic ción y la d i a c r o n í a vuelve a ser sincronía ; eme,
en efecto, “ de sus p o c o s libros volvía siempre a los
m ismos pasajes: la d e s t r u c c ió n de Jerusalén, el San­
to Oficio, los c a m p o s de e x te r m i n i o , las rep resi o­
nes nazis en la E u r o p a o c u p a d a ” , (p. 138) La m e ­
m o ria de eme es o t r o esc enatio d e los hechos, un
espacio qu e refleja el esp a c io original —el de lo
real— y por lo t a n t o r e p r o d u c e su desarrollo pero
ínvirtiendo las relaciones ; en este espacio Tos’ tres
‘pasajes” son c o n tig u o s y s i m u lt á n eos y p u e den
aparecer asociad o s en u n o r d e n c am bia nte según las
^solicitaciones de la m e m o r ia que los recupera y los
c om b in a. Tales o p e ra c io n e s dé la m em oria son se­
m ejan te s a las de la lectura en ta n t o ella tam bién
organiza, según las n ecesi dad es de su inteligibili­
dad, asociaciones c am b ia n tes.
La Historia, pues, tiene, t a n t o para la m em o ria
de eme c o m o para este análisis, tres “ pasajes” o
etapas a u n q ue su rec o rrid o sea diverso en a m b os
casos. De esos tres pasajes he m o s revisado dos. T o ­
ca a h o ra o c u p a r n o s del q u e sigue.

7.3) “ El gran c r i m e n ” . En el avance que p r o p o n e

el análisis, estam os a hora ante el centro de interés
de Morirás lejos, en el lugar en q u e convergen to ­
das las líneas que ha e la b o r a d o la escritura, en el
m o m e n t o en que el t e x t o de be alcanzar su m a y o r
intensidad. Pero el s e n t id o que: este cen tro retiene
no está da do por sí m is m o sino por las incesantes
 líneas q.ue hacia él se dirigen, por ese trabajo de la
escritura qu e reclam a u n a lectura polivalente, u n a
poli-lectura, pues la escritura trabaja p a r a 'l a co ns­
tr u cció n de un texto de form as proliferantes. Para
ella, la escritura, no se t r a ta —aunque ta m b i é n se
t r a t a — de describir los c rím enes del nazismo, de
volver sobre “ una historia ya mil veces n a r r a d a ”
que además sería imposible reducir a la escritura.
Se trata de elaborar un s í m b o lo (de a ctu ar en el
urtico nivel en qtlé la literatura- puede hacerlo) y cn-
tregarlo a la memoria, un sím b olo he ch o de ecos,
pedazos, desgarramientos, sinuosidades, esos ele­
m e n to s cuya articulación co nstituye el tr a b ajo dra-
mático de la escritura y con los cuales puede evocar
—“ t o c a r " — una realidad igualmente d r a m á ti c a,
igualmente hech a de desgarra m ie ntos y sinuosida-
cfes sin pro ponerse la ingenuidad de copiaría. Por
eHo seTex;pTica que este ”c e n t r o Jé Títeres aparezca
c o n s t a n t e m e n te atravesado por elementos ( t e m á t i ­
cos, técnicos, estilísticos) q u e pertu rbarían el acce­
so de una lectura que persiguiera la transparencia.
No existe a q u í la transparencia; existe la opacidad,
os obsesivos rejpiiegnes. los cortes v las tenaces es­
cisiones con que la escritura, siendo fiel a sí misma,
q uierüTser fiel a la realidad histórica.
Este centro de la Historia, esta tercera etapa,
c o m p r e n d e a su vez tres secciones (GROSSAK-
TION, T O T E N B U C H , G O T T E R D A M M E R U N G )
que m arcan entre sí una con ti n u id ad temática que

187
 va clel a p o g e o a la declinación del p o d e r í o nazi. Así
relacionadas, estas secciones p res en ta n u n t r a t a ­
m ie nto d if e r e n c ia d o que obliga a que nos o c ú p e ­
nlo s se£a£ad^^
I. G R O S S A K T I O N . |El tem a de esta sección es la
d e s t r u c c ió n del g ue to de Varsovia y es claro su pa­
ralelismo con D I A S P Ó R A . El paralelismo no c o n ­
siste so la m e n te en la descripción del asedio y la d e ­
fensa, en el t r a t a m i e n t o del espacio y en el d esen­
lace de la lucha, sino tam bién en el h e ch o de que
esta sección adquie re, co m o D I A S P O R A , las carac­
terísticas de una ep o p eya. Esta repe tid a e p o p e y a
exalta el h e r o í s m o de un pueblo inerme, que en el
e x t r e m o del t o r m e n t o , y refugiado en su desespe­
ración, t o davía prefiere “ la m u e r te a la se rvidum ­
b re ” p o r q u e ha decidido “ nue stra salvación co m o
pueblo y nuestra ruina co m o ind iv iduos” (p. 50).
Asimismo, la descripc ión de la lucha vuelve a h a ­
cerse a partir del relato testimonial pero en este
caso no existe un testi m o nio único sino varios tes-
a m o n i o s , varios relatos alternos y y u x t a p u e s t o s . Si
en la crónica de J o s e f o p o d í a m o s leer sim u lt á n e a ­
m en te dos escrituras, a q u í las relaciones t e s t i m o ­
niales se a ltern a n en una dimensión e spacio-te m po-
i al que recuerd a la t écnica del m o ntaje c in em ato -
•-r á t ico. En el in te rio r de estos testim onio s, d o n d e
hay o p osic ió n y síntesis, se e n c u e n tr a n otras o p osi­
ciones. N u e v a m e n te , pues, esta sección está e s t r u c ­
turada siguiendo líneas paralelísticas y opositivas.
n9\ *•
 Para revisar esta sección no hará falta sin
insistir en su paralelismo con relación a DIA
RA. T a m p o c o hará falta insistir en las fór
perseguidor/perseguido, sitiador/sitiado, que
tran una oposición entre sus térm inos y un pa
lismo, en t a n t o esq uem a actancial, no sólo
D I A S P O R A sino además con SA LONICA. No
ferimos por lo tan to a oposiciones nuevas o p
m eno s exclusivas de G R O SS A K T IO N . Pode
hacerlo o r d e n a d a m e n te :
(3 La oposició n de los testimonios. En la sec
* hay cinco relaciones o d o c u m e n to s testimonia
1) el “T e s ti m o n io de Ludwin Hirshfeld” , 2
“ A no ta ción en el diario de Hans Frank, gobe
dor ge neral” , 3) el “ Infor me de un sobrevivien
4) la “ O r d e n de Heinrich Himmler, Reichsfü
de las S S ” , y 5) el “ Relato de un testigo pre
cial” . De m a n e r a alternada los cuatro primeros
tim onios provienen de las fuerzas en pugna: dos
lado ju dío (1 y 3) y dos del bando nazi (2 y 4).
trata de testim onio s donde se registra, desde un
otra perspectiva, el desenvolvimiento de una lu
que termina ^ f a t a l m e n t e — en holocausto. El
m ienzo de tales testimonios es semejante en cua
a p u n t a n al mismo hecho:

1) “ El gueto de Varsovia. se ha instituido p

aca bar con los j u d í o s co mo se e xte rm inó a los
rros de C o n s t a n t i n o p l a ” (p. 42).

189
 2) “ H e m o s c o n d e n a d o a morir de h a m b r e a un
m illón y m e d io de j u d í o s ” (p. 49).
3) “ C o m o es natural, los j u d í o s alemanes fueron
las primeras v íctim a s del nazismo ( . . . ) Sin embargo
las ejecuciones en masa no c o m e n z a r o n h asta que
H itler o c u p ó P o l o n i a ” (p. 49).
4) “ Por razones de seguridad o r denó destruir el
g ue to de V a rso v ia ” (p. 52).
Pero el desarrollo que el testim onio sigue en ca­
da caso es d ife rente : mientras el testim onio nazi re­
fiere d e te r m in a c io n e s u órden es breves y precisas,
el te s tim o n io j u d í o se dilata en el registro de las
pe rs ecuciones y to r m e n to s , de las variadas formas
del sadismo nazi, de la estrategia y las tácticas de la
resistencia. Por lo tan to ten e m os una visión más
p o r m e n o r i z a d a de .lo que ocurre en el p u eblo j u d í o ,
lo q ue de h e c h o convierte a este pueblo en el ele­
m e n t o p r o t a g ó n i c o del relato; y es sobre todo a
pa rtir de sus testimonios, con detalles y matices,
qu e se puede apreciar el desarrollo de nuevas o p o ­
siciones.
C S > L a oposició n h u m an iza ció n /d es h u m a n iza ció n .
En el testim o n io que c om ien za d eclarando que los
nazis quieren acabar con los j u d í o s “ c o m o se e x ­
t e r m in ó a los perros de C o n s t a n t i n o p l a ” , el su sta n ­
tivo perro no de be ser e n te n d id o co mo un térm in o
m e t a f ó r i c o —a u n q u e así esté p r o p u e s to de h e c h o -
sino más bien en su crasa literalidad. La tentativa
nazi es la de d egra dar a los j u d í o s hasta los límites (
 de la a nim alidad, borrar sus rasgos h u m a n o s , q u i-
tarles la c ateg o ría de persona para p o d e r aniquilar­
los sin r e m o r d i m i e n t o : “ Ha y que despojar a la fu-
tu r a v í c t i m a de todos los a tr i b u to s de la h u m a n i ­
d ad p a ra conferirle los rasgos de una especie repul­
siva: chinches, ratas o pio jo s” (p. 48). La resistencia
j u d í a pasa a ser ento n c es sobre todo u na lucha por
preservar la h u m a n i d a d hasta el final y por ello la
e x a l ta c i ó n de esta lucha se convierte en un a exalta­
ción del h o m b re, es decir de la condición moral de
,1a p ers ona. Según la lógica de esta resistencia, los
j u d í o s d e b e n defe nder su h u m a n id a d pues esta hu ­
m a n i d a d es su último recurso, el espacio donde se
juega la batalla decisiva y d o n d e ellos p u e d en toda ­
vía c o m b a ti r ; esa defensa hace que sean precisa­
m e n t e los verdugos quienes, para vencerla, deban
a niquilar en ellos mismos' “ los atr ib u to s de la h u ­
m a n i d a d ” . Así, el f u n d am e n ta l c o m b a te h um an i­
z a c ió n /d e s h u m a n iz a c ió n se resuelve a favor cTcl
pueblo lu dio . Incluso, c o m o prueba de las reservas
éticas q u e hicieron posible esa defensa, es todavía
un j u d í o el que a pesar de to d o quiere recuperar la
h u m a n i d a d de ..sus opresores direc tos y co m p ren der
que los soldados nazis, adiestrados por un proceso
que “ convierte a un h o m b r e en un asesino” , con­
servan aún, o pue den conservar, los “ a t r i b u t o s ”
que sus jefes p r ete n d en destruir?

191
 A veces un centinela alemán sonríe a un niño y disim u­
ladam ente le perm ite pasar o regresar del lado ario. Aca-
iO al ver al pequeño ju d ío lia recordado a sus hijos. En
últim a instancia ellos también son hombres, (p. 47).

Este casi a s o m b r o so c o m e n ta rio rigurosamente

c o n tr a s t a con la p e re n t o to r i a observación ase ntada
•ou el diario de Ha ns F ra n k :

ila y que despojam os de toda com pasión: nadie que no

pertenezca al pueblo alemán merece piedad, (p. 49).

De las dos citas p o d e m o s inferir p or lo m enos

J o s oposicione s: la primera, con firm atoria de las
obse rvaciones que h e m o s venido haciendo, que sol­
dado s alemanes h an sido adiestrados para que des­
apareciera en ellos to d o rasgo de solidaridad h u m a ­
na —sin tetiza d a a q u í p or el se ntim iento de “ c o m ­
p a sió n ” - m ie n tra s el pueblo j u d í o , obligado por
las pro pias circunstancias de la lucha, hizo de la h u ­
m a n i z a c i ó n su ú l ti m a línea defensiva:

.. .desarrollamos m étodos de resistencia pasiva que, bajo

las cond iciones enteram ente nuevas impuestas por los na­
zis, fueron nuestra salvación com o pueblo y nuestra rui­
na com o individuos, (p. 50),

y la se gunda, q ue m ient ras los jefes nazis vieron la

l u d i a c o m o un e n fr e n t a m ie n t o de razas y planea-
io n en c o n s e c u e n c i a un genocidio de p r o p o r c io n e s
m u n dia les, el p u e b lo j u d í o la vivió c o m o un e n f r e n ­
t a m i e n t o de h o m b r e s c o n tr a hombres.
 (c£)L ¿ op o sició n i n d i v i d u o / p u e b l o . ,'Sintomática-
m ente, los q ue ílevan la iniciativa nazi son, como
vimos, jefes que tienen n o m b r e p r o p i o y se refieren
a sí mismos en p rim era persona: H a n s Frank, Hein-
rich Him mler y luego “ u n torvo personaje que se
h a b ía m a n t e n i d o en la o bscuridad: el SS Brigadefüh-
rer J ü r g e n S t r o o p ” (p. 53). Este “ torvo personaje ”
que dirigirá la m atan z a es también, según veremos
más adelante, una de las posibles identidades de
eme. E ntre los j u d í o s ocurre lo contrario: los a u t o ­
res de las relaciones testimoniales son individuos
an ó nim os, voces que hablan desde uíi nosotros, víc­
timas entre víctimas. El “ testim onio de Ludwing
H irshfe ld ” , por ejemplo, el único que tiene no mbre
de au to r, no señala a una persona o a una indivi­
dualidad definida; el que figure dicho n o m b r e es un
recurso para sugerir la veracidad de lo que se. testi- .
monia pero el c o n te n id o de la relación muestra con
claridad que su sujeto es to da la colectividad a que
este n o m b r e alude y pe rtenece. La lucha de esta co­
lectividad ha d e te r m i n a d o la abolición de las jerar­
quías y las individualidades; no hay p or lo tanto
otro s jefes que los que en una circunstancia señala­
da pueden m o strar más capacidad organizativa para
a fr o n ta r los hechos. Este predo m in io de lo colecti­
vo es lo que inviste a la resistencia con los caracte­
',cO res de lo ¿ p i r o - . »
* © Las oposiciones en el interior del pueblo j u ­
dío. La presencia de lo" colectivo no tiene en su TTi-,

193
 terio r sin e m b a r g o u na hom eg e neid ad completa.
El deta lle de las relaciones testimoniales perm ite di­
ferenciar do s actitudes:, p or un lado la de “ Los más
i m b u i d o s de re ligió n” q u e “ Preferían e n te n d e r su
m a r tir io c o m o u n a prueba de Aquel cuyos desig­
nios son in e s c r u t a b l e s ” (p. 50) y por otro la de los
jó v e n e s pa ra q u ien es ‘-‘dejarse cond ucir a la muerte
era un a idea h u m illa n te y repulsiva” (p. 52): en su­
ma, un a a c t it u d con serv ad ora a p oy ad a en la h e r e n ­
cia religiosa o p o n i é n d o s e a una rebeldía nacida del
i m p a c t o de los h e ch os históricos en circunstancias
- c o n c r e ta s. C o m o consecuencia de ello, “ El núcleo
de la resistencia en el gueto fueron los partidos de
i z q u i e r d a ” (p. 50) es decir las organizaciones p o l í ­
ticas c u y a declara da p reo c u pac ión es elaborar res­
p uestas históricas para los hechos históricos. Esta
o p osic ión alojada en el interior de la colectividad
j u d í a aparece desde luego co mo una contradicción
se cu nd aria, incluso su bterrá nea, pero no deja de te ­
ner su fun ció n en la parte “ testim on ia l” de la obra
y en su relación con la parte “ literaria” . C o m o ve­
rem o s más adelan te, la versión de 1967 deja a la
s o m b r a tal op o sició n mientras la versión de 1977
la pon e de m an ifie sto c o m o parte de su desplaza­
m i e n t o hacia u na visión más política —más “ testi­
m o n i a l ” — de los hech os y del trabajo de la escritura.
A h o r a bien ; al referirnos a las relaciones t e s tim o ­
niales h e m o s dicho q ue ellas son cinco pero nos lie­
m o s o c u p a d o sólo de c u a t r o ; La quinta, aún no
 tr atad a, es eí “ Rela to de un testigo p r e s e n c ial” y
c o n s t it u y e u na síntesis y a la vez una oposició n con
resp ecto a las c u atro relaciones anteriores. Una
o p osic ió n en tan to se trata de un tes tim o n io re d a c ­
tado en tercera persona mientras los c u a t r o que le
a n te c e d e n lo están en primera: y o o nosotros. Una
síntesis p o r q u e esta redacción acude a u n a objetivi­
dad desde la que recoge y recorta solam ente el d e ­
talle de los hechos pro piciand o con ello u n a visión
tota liz ad o ra de la lucha. El “ R e l a t o ” consta de dos
seg m en to s y un “ E p í l o g o ” que debe suponerse par­
te de aquél dada su c o n tin u id a d estilística. El “ tes­
tigo pres en cial” es la incrustación en el tex to de
una figura “ literaria” —pues su propio testimonio,
asi c o m o los ot ros, describe un e n fre n ta m ie n to que
no deja lugar para testigos— cu y o objetivo es o p o-
ner la im personalidad de su tes tim onio a la marca
pe r so n al de. los restantes, y al mismo tiem p o sen a -
larse c o m o una instancia de enunciación a"través cíe
la cual se da a c o nocer la propia voz de la historia.
Esta voz es una síntesis (no un resumen: se trata de
un testi m on io relativamente extenso) en el sentido
en que muestra, có m o convergen, sobre los m is m o s
hechos, las disposiciones respectivas de nazis y ju­
díos. Este testim onio mues tra no sólo los hechos
sino tam bién el m ovimiento de la mirada que cae
sobre ellos em p laz ánd o la en perspectivas alternas:
así, la mirada puede q ue d ar emplazada en la fría
d e te rm in a ció n de los jefes nazis:
 Stroop ordenó entonces el bombardeo del gueto. Situa­
ron los obuses en la plaza Krasinski y tropas de asalto
allanaron casa por casa.(p. 61),

c 11 la visión j u d í a de una lucha en la que se está iner­

me frente a un en em ig o implacable y en la que a
pesar de t o d o se d ebe perseverar:

Corno siem pre los SS actuaban sin misericordia y exter­

minaban niños y mujeres con la misma ferocidad aplica­
da a los com batientes. Los guerrilleros seguían luchando
aunque mirasen a los cielos y no hallaran al Señor de los
E jército s..'. (pp. 68-69),

o, en fin, en el registro minuc ioso y casi fotográfico

que quiere p o r eso m is m o aparecer situad o más allá
de unos y o tr o s:

Las piedras calcinadas hum eab an, el agua de las cloacas

hervía, c u a n d o llegaron contingentes de A uschwitz para
q u e hasta los escom bros fueran arrasados y del gueto de
Varsovia n o perd urasen sino púas, ceniza, polvo, huesos,
astillas, (p. 69).

Pero esta c ró n ic a que quiere mostrarse limitada

al registro ob jetivo de hechos y miradas no está
.-laborada para ser leída con imparcialidad. Aun un
e x a m e n r á p i d o p u e d e advertir que el c o n t e x t o en
que aparece ( p o r un lado las cuatro relaciones testi­
moniales q u e le a n te c e d e n en la parte “ t e s tim o n ia l”
y p o r o t r o el h e c h o de q ue su lectura deba alternar-

......*i""*™' ■‘"E”
 se, en la parte “ literaria” , primero con la o b r a del
“ dram a tu rg o fr u s t r a d o ” y luego 'con el p r o y e c t o
del “ escritor a fic io n a d o ” ) así c o m o el j u eg o mismo
de las presentaciones y los cam bios de m ir ad a h a­
cen que este “ R e l a t o ” no pueda ser leído sino des­
de la perspectiva del pueblo j u d í o , c o m o u n a cul­
minación de su e p o p e y a trágica. Si el “ R e l a t o ” es
un registro “ imparcial” , la escritura de ese relato se
dirige a una lectura que interviene t o m a n d o p a rtido
y que por eso mismo es f u e r t e m e n te valorativa.
Una lectura “ imparcial” sería un c o n tr a s e n ti d o y
por ello la “ im parc ialidad” de la crónica es un re­
curso “ literario” para convertir a este testi m o nio
en una vasta denuncia del “ gran c r i m e n ” . El “ R ela ­
to de un testigo presencial” es por sus carac terísti­
cas se mejante a la relación de Jo sefo. Pero si en la
relación de Jo sefo e n c o n t r á b a m o s dos escrituras
sobrepuestas, la segunda corrigiendo a la primera,
en el relato del “ tes tigo” e n c o n t r a m o s una esc ritu­
ra que va en busca de una lectura q ue vendrá a so­
breponérsele y a modificarla para ubicarla en la
función que debe cumplir en la e c o n o m í a general
de la obra.

II.| T O T E N B U C b { 3 D o m in a da por el signo de la

muerte, esta sección marca una c o n ti n u i d a d t e m ­
poral y espaclal con r es p ec to _a_ G R O S S A K T I O N .
Su te m a abarca el despliegue y la culm inació n del
p o d e rí o nazi e x te n d id o p or E u r o p a hast a su decli-

197
%

n ación y d e r r o t a , y a ú n hasta algunos he chos pos­

teriores. Pero si G R O S S A K T I O N m o s t r a b a en d e ta ­
lle la resistencia j u d í a d e ja n d o en se gundo plano las
accio nes nazis, la se cción T O T E N B U C H se d e t e n ­
drá —c o m o c o n t r a p a r t i d a — m in u c i o s a m e n te sobre
ellas: la p a rs im o n ia “ c ie n t í f i c a ” para e x p e r im e n ta r
s o b re los seres vivos, la p r u e b a de los límites d e j a
resistenc ia h u m a n a , la sistem atiz ació n del genoci­
dio: f u silam ien to s en masa, m u e r t e por asfixia co­
lectiva, h o r n o s c r e m a t o r io s pro gresiv am ente perfec­
c io n a d o s, i n c o r p o r a c i ó n de e le m e n to s q u ím ic o s y
de cálculos e c o n ó m i c o s a fin de qu e la m u e r t e q u e ­
d a ra “ í n t e g r a m e n t e industrializada y a u t o m a t i z a ­
d a ” , (p. 85). •
La escri tura nos sitúa a h o ra frente a u n a a n ti­
e p o p e y a ; el trab ajo de esta escritura consiste en dar
for m a a u n a grandiosa negación para o p o n e rla a la
a f i r m a c ió n que ha e la b o r a d o en la sección anterior.
Si a n te s h a b í a e x a l t a d o el —d e s e s p e r a d o — deseo de
la vida p o r p arte de la víctima, a h o ra se ocupará
de de sc ribir el deseo de la m u e r te , la fría, m etó d ica
d e m e n c i a con qu e el verdug o planea el ex te rm inio .
Por o t r a p a r t e , las v íc tim a s ya no serán j u d í o s : para
realizar, p o r e je m p lo, ” en n o m b r e de una ciencia
a b e r r a n n t e ” esos e x p e r i m e n t o s que “ la palabra sa­
dism o no alcanza a d'escribir” (p. 77),

eme no m anifestó proclividad especial hacia ningún gru­

po étn ico eligió hebreos lo mismo que gitanos, rusos,

198
 franceses, tártaros, polacos, españoles, checos, húngaros,
griegos y aún víctimas inconfundiblem ente arias (p. 79).

Sie nd o, entonc es, la cara o p u e sta de G R O S S A K ­

T IO N , con T O T E N B U C H p o d e m o s decir q ue esta­
mos en el centro mismo de la Historia y a la vez en
la culm inación del trabajo de la escritura, en ese
m o m e n t o que todas sus líneas han ido e la b o ran d o ,
en la “ v e rd a d ” que el texto se pro pone t o ca r m e ­
diante los artificios de la escritura. Desde esta ins­
tancia-negación tienen sentido las palabras que la
mirada leerá más adelante, en u no de los desenlaces
del relato:

Sólo existe el gran crimen —y todo lo demás: papel fe­

brilmente manchado para que todo aquello (si alguien
lo recuerda; si alguien, aparte de quienes lo vivieron, lo
recuerda) no se olvide, (p. 156).

una negación. La negación es

tanto estructural c o m o temática. JEstructuralmente,
eFe1™avuTTrír'cíc'ia. e s e n r a r a i r a r i a su pu nto de partí-
da, el incesante r eto rno de una situación previa
d o n d e ya todo aconteció o nada ha a co n tec id o t o ­
davía, do nd e la escritura es despliegue e i m p o t e n ­
cia: m urm ullo. T em á tic a m e n te , la negación es Ta
m u erte; no ía m u e r t e .como el acto (que puede~ser ±
Heroico7 afirmativo) de rendir el cuerpo sino la
m u e r t e c om o aniquilación ciega de la vida. TO-

199
 T E N B U C H , el libro de los m u erto s, es el c e n t r o os-
curo al q u e el relato a p u n t a pero n u n c a llega p o r ­
que, p o r de fin ición , es un c en tro inalcanzable para
el r elato ; es lo q u e lo hace fracasar c o n s t a n t e m e n t e
y lo q ue f u n da la paradoja de que el relato sólo
pue de aludirlo con su fracaso. Con T O T E N B U C H
las fru straciones del relato consiguen finalm ente su
p r o p ó s i t o ; la Fic ció n reúne su se ntido, y justifica
su se n tid o , en la Historia; el trabajo de lo “ litera­
rio ” emerge y fructifica en lo “ te s ti m o n ia l ” .
Pero la e s t r u c t u r a de Morirás lejos, c o m o lo ha
m o s t r a d o con insistencia este ensayo, está hecha de
circularidades, repliegues, paralelismos, oposiciones.
Al analizar “ S a l ó n ic a ” d e c í a m o s que en el m o m e n ­
to en que la tea tra lida d —la F i c c i ó n — se muestra
más d o m i n a n t e y a u t ó n o m a es c u a n d o m ejo r e x p o ­
ne su a rticu la ció n con la Historia: ahora se puede
decir q u e c u a n d o lo “ tes ti m o n ia l ” alcanza su p u n to
c u lm i n a n t e e n c o n t r a m o s su más decidida vincula­
ción c on lo “ lit e ra r i o ” . V no se trata so la m e nte de
q u e en T O T E N B U C H haya una acu m u la ció n de efec­
t o s estilísticos q u e dan una forma laboriosam ente
l i t e r a r i a a su c o m p o s ic ió n : “ t e s t i m o n i o ” c u y a fun­
c i ó n es j u z g a r d e t e r m i n a d a s afirmaciones o conjetu-
ias y q u e , más o m e n o s in te m p estivam e n te , urgen,
c o n m i n a n ; o i n te rro g ato rio s con,los que se m o n ta
una e scenific ación; o un imaginario f r a g m e n to de
alegato; o variaciones de ritmo; o tran sfo rm aciones
ile la p u n t u a c i ó n ; o aco rtam ien to de las líneas; o

200 ^
 espaciamientos y c o m pa ctac io n es de la escritura
para darle realce a su dimensión gráfica. Tales j u e ­
gos “ literarios” están presentes a lo largo de la obra
a u n q u e en esta sección se hacen particularmente
densos y sugestivos, y el proceso co n n o ta tiv o por
lo tan to se intensifica. Se trata de que esta sección
está orgánicam ente dedicad a a la indagación de la
identidad de eme y en esa medida es una c o n ti n u a ­
ción y un c o m p l e m e n to de SA LO NICA. Es el e n u n ­
ciado de las identidades posibles de eme lo que da
lugar a la exposición de los crím en es históricos: un
- visible artificio preside entonces el testimonio. Si
los segmentos de S A L O N IC A —que avanzan alter­
nándose con la historia en toda la extensión de la
escritura— habían m o str ad o su articulación con lo
“ testim onial” pero en niveles prof un dos, en la sec­
ción T O T E N B U C H esa articulación emerge •y se
m an tien e en la superficie, se hace inm ediatam ente
visible por la misma necesidad estructural que antes
la h a b ía m a n te n id o oculta. El discurso exhibe la
convergencia de la Historia y la Ficción para que
precisamente en esa convergencia lo “ literario” e n ­
tregue su sentido a lo “ testim onia l” .
La relación entre SALONIC A y T O T ENB UCH
se hace explícita ya in m ediatam en te antes del co­
mienzo de esta sección:
... el narrador propone ahora un sistema de posibilidades
afines con el objeto de que tú escojas la que creas verda­
dera:

201
i
 y T O T E N B U C H es la e n u m e r a c i ó n de estas “ posi­
bilidades a fin e s” q u e se refiere n a la identidad de
eme: u na larga e x p licitac ió n de S A LO N IC A . Expli-
citación, j u e g o de c o n je tu r a s, el discurso consistirá,
b ásicamete, en una relación o r d e n a d a y n u m e r a d a
de las id en tid ad e s a tr ib u ib le s a-e m e seguidas p o r la
descripc ión de la c o n d u c t a c o r r e s p o n d i e n t e en cada
caso: nueve “ posib ilidades a fin e s” —nueve c o m p o r ­
t a m ie n to s c o n relación al “ gran c r i m e n ” — q u e esta
vez se señalan con n ú m e r o s escritos en el id io m a
alemán. A c o m p a ñ a n d o a ello vendrá a d em ás la so­
licitación de u na especial actividad de la lectura.
Solicitación real —to d a la e scri tura exige la a te n ta
actividad de un a lectura q ue arriesgue decisiones en
la c o n stitu c ió n del t e x t o y al m ismo t i e m p o enga­
ñosa, artificiosa, “ literaria” , pues, c o m o en el caso
de Alguien, to d as las c o n je tu r a s tienen el mismo
grado de posib ilidad y validez, c o n f o r m a n un s í m ­
bolo único; p r e c isa m e n te , si la lectura es a t e n t a se
e n c o n t r a r á con la im po sib ilid ad o el sin se ntid o de
la elección de una id e n t i d a d q ue pueda p r o c l a m a r ­
se c o m o la más “ v e r d a d e r a ” p o r q u e eme es el c o n ­
j u n t o de las o p c io n e s de eme.
La figura de eme, con t o d a s sus opciones, c o m ­
p o n e una re p r e s e n ta c ió n del nazi o, si se quiere m£-
jo r , del nazismo: ella c o n ti e n e y e x p o n e su odio in­
cesante y m e t ó d i c o , su p o d e r í o , su d em en cia, su
m o ral en el tr iu n f o y la d e r r o t a . L eemos en T O ­
T E N B U C H q-ue eme es él q u e dirige las masacres,
/Í3 ^
202
 los fusilamientos en masa, el que o r d e n a la carga
de los trenes que c o n d u ce n a la m u erte, el qu e arra­
sa poblaciones desde el aire, el que c o n te m p l a —ávi­
do, b u rló n, desdeñoso o impasible— las escenas de
h o rro r de los h o rn os crematorios que él mismo ha
p rogram ado, el que extrae visceras, injerta órganos,
p rueba la resistencia al dolor, imagina y pone en
práctica todas las formas de la humillación y el su­
frimiento h u m a n o s “ en n o m b re de una ciencia
a b e r r a n t e ” ; es, en fin, el que después de la derrota
term ina por huir o muere fusilado. Eme es ese n u ­
meroso personaje que reúne los trazos de una ima­
gen c am bia nte cuya significación m o n ó to n a m e n t e
se repite: es el propio Hitler pero es también - o
puede ser el que obedece, el soldado, el escribano,
el “ m o d e s to c iru jano ” o “ m atarife ” .
La descripción de las identidades atribuibles a
eme hacen in m e d ia ta m e n te perceptible la relación
entre T O T E N B U C H y SALONICA. Los dos puntos
que an te ce d en a T O T E N B U C H son el anuncio de
su función: establecer un diálogo en el que SALO­
NICA e ncue ntre su prolongación y su respuesta,
ser una suerte de espejo: con ti n uid ad y réplica. T O ­
T E N B U C H tiene', c o m o se dijo, las características
de una bisagra: es la pieza que permite que dos pla-
n r r v -^ T T n m T e T i^ T T W W j^ ^
da7“u n id a d cuyas partes se enfrentan y convergen."*
 Al r e s p e c t o , ya h e m o s m o s t r a d o c o n citas84 có­
mo T O T E N B U C H prosigue el discurso de S A L O ­
NICA o le o p o n e un a réplica. Pero en este mismo
sentido es necesario agregar a h o ra q u e T O T E N ­
BUCH y S A L O N I C A dialogan c o n s t a n t e m e n t e en-
Cíé SÍ, q u e en su respectivo decurso hay u n a erm i
gejiciu- de vocés que intervienen c o n m i n a n d o o in-
terp e la n d o dé tal m o d ó q u e dejarPde" m anifiesto
UTia remáclffl c o m ú f r y reiterada en la q ue por m o ­
m e n to s las dos partes realizan ú na fusión c o m p l e ta.
Leemos, p o r ejemplo, en la sección T O T E N B U C H :

Es necesario continuar. El m om ento se acerca. E n to n ces1

(p. 8 3)

y lo que viene a c o n tin u a c ió n del adverbio es la

de scripción de la segunda id entidad a trib u id a a
eme. Más ad elan te —(p. 116) —, ahora en S A L O N I ­
CA, desp ués de una evocación que asocia la des­
trucción del t e m p l o de Je rusa lén con la del gue to
de Varsovia y o tro s episodios de e x te r m i n i o —evo­
cación que d e b e r í a aparecer más bien en T O T E N ­
B U C H — se p r o d u c e este diálogo que nace de una
réplica:
—No filosofe, no poetice. D íganos de una vez por todas
quién es em e, qué pasará con eme, quién es usted, qué
está haciendo en el parque...
—Bien, es hora de continuar, el m om ento se acerca, en­
tonces:

Ver pp. 1 2 6 - 1 2 7 de este en sayo.

.'Y
204 i
 V e m o s a q u í que c t r a vez u n seg mento de SALO­
N IC A t e r m in a con dos p u n t o s y estos dos p untos
abren, ya en T O T E N B U C H , una explicitación de
posibilidades. En este caso lo que sigue a los dos
p u n t o s es la cuarta c on je tu ra acerca de la identidad
de eme. ¿Esta m os en la Historia o en la Ficción?
E stam o s, en verdad, en la fusión de ambas, y aún
en su co n fu sión . Nuevam ente, más adelante —(p.
1 2 2 ) —, y o t r a vez en SALO NICA, ha brá un diálogo
similar al citad o que term in a con estas palabras:

...Y ahora continúe. Es necesario terminar.

El diálogo será seguido, en T OT ENB UC H, por la

e n u m e r a c ió n , ahora rápida, precipitada, de la qu in ­
ta hasta la novena con je tu ra sobre eme, conjeturas
que son a veces aceptadas y a veces objetadas por
una voz qu e va inte rcalánd ose.85
Y bien; hay una evidente similitud en el conte ni­
do de estas tres últimas citas: una voz urge la en u ­
m eración de las identidades de eme, precipita y dis­
loca las conjetu ras, sobre to d o insiste en la fatídica
aseveración de que “ el m o m e n t o se acerc a” . Las
preguntas, la precipitación, el dislocamiento están

85 La /
relación, que por m o m e n t o s es plena fusión, entre T O ­
T E N B U C H y S A L O N IC A , se hará más evidente incluso c o m o plan
de la obra si te n e m o s en cuenta q ue en la versión 1 9 6 7 la enumera­
ción de la q u in ta a la novena conjetura aparece en S A L O N IC A . Evi­
d e n te m e n t e para la estructura de la obra es secundario a esta altura
determ inar en qué sección deberán inscribirse ciertos pasajes.

205 '
Cr
 en fu n ció n de ese m omento, in m in e n te y trágico.
¿Pero de qué m o m e n t o se habla? ¿De qué desenla­
c e a esa altura inevitable? no es necesaria una p r o ­
f u n d a indagación para dar con la respuesta: se trata
de los dos desenlaces, el de la Historia y de la Fic­
ción; de la d e r r o t a del nazismo y de la m u erte
—suicidio, asesinato, r e c o n o c i m i e n t o pleno de su
i n ex isten c ia — del personaje eme. T O T E N B U C H
es ese p u n t o de pa rtida y de llegada, esa convergen­
cia d o n d e se f u n d e n los límites: la m u erte.

III. jbp T T E R D A M M E R U N G j La fusión entre

Historia y Ficción c o n ti n u a r á en esta últim a sec­
ción pero con ot ras características. Si la estableci­
da por T O T E N B U C H era una relación p r e d o m i n a n ­
te m e n t e sintáctica (relación que p o d r í a q u e d a r sim­
bolizada por los dos p u n t o s y el signo de diálogo),
ésta será más bien de ord en sem ántic o y estará d a­
da por ciertas palabras y ciertas imágenes claves re­
forzadas por un t o no narrativo que reitera la visión
crepusc ular.
C o m o h a b ía oc u rr id o con T O T E N B U C H —pero
te n ie n d o en cu en ta la diferencia se ñala d a — el tem a
d esarrollado en G O T T E R D A M M E R U N G está
a n u n c i a d o p o r el segm ento de S A L O N IC A que p r e ­
cede in m e d i a t a m e n t e ' a su com ienzo. Y esta vez no
se trata de las últimas frases del segm ento sino del
seg m en to c o m p l e t o que arranca con este t o n o y es­
tas imágenes: po

206
 R ítm icam ente se agitan las frondas. ¿R ítm icam ente?
No: a intervalos irregulares. Agitación. Q uietud. Agita­
ción. Q uietud. Quietud. De nuevo agitación. En algún
lado el vino fermenta. Olor ácido en el aire, en las ra­
mas. Hojas amarillas cuando aún no es o toñ o, (p. 125).

U n a breve observación estilística e n c o n t r a r á que

estas imágenes de a b a n d o n o , así com o el ritm o y la
c o n s t r u c c ió n de las frases, p r o p o n en la visión cre­
puscular. La primera frase es un endecasílabo bi­
m e m b r e q u e repite y c o n tr a sta sonidos para crear
u n a se nsación de arrastre. Su 'tema gobierna todo el
f rag m e n to: el ritmo. El r i tm o se rep roduce como
t e m a y c o m o p ro p ósito estilístico con el recurso de
la p u n t u a c i ó n y la omisión
AsT^ el t o n o susurrante, agónico, hecho de frases
breves y b ala n ce ad a m en te contrarre stante s, como
si se t ratara de una respiración que se arrastra hacia
el final, define y adelanta el clima que prevalecerá
en G O T T E R D A M M E R U N G . Más adelante, en este
m is m o seg m en to anticipa torio situado en S A LO N I­
CA, aparecerá una frase c o m p u e s t a de tres sustanti­
vos iniciados co n mayúscula y d o n d e la p u ntu ac ió n .
ha sido ree m p la za d a por el espaciam iento. La frase
así c o m p u e s t a será una clave semántica: “ Muerte .
T ran sfig uració n L e y e n d a ” . Esta frase también
a n u n c i a q ue G O T T E R D A M M E R U N G trasladará la
h storia ai espacio del o.
R e s t it u i d o eme, despi íés de T O T E N B U C H , al
lugar que en la o b ra le c o rresponde por su natura-

207
 m-ti
V 4■

leza de e n te imaginario —es decir, al lugar de la Fic­

ción r e p r e s e n ta d o p o r S A L O N I C A —, la figu r a q u e
preside la sección G O T T E R D A M M E R U N G es l a de
A d o l f Hitler. Esta figura q u e h a b ía estado ausente
en el m o m e n t o del apogeo a parece en escena a la
hora de la d e r r o ta. Figura o m in o s a m e n t e histórica, -
su aparición y la c o n sec u en te desaparición de eme
c o m o e le m e n t o p ro ta g ó n ic o p o d ría hacer pensar
en el p r o p ó s i t o de un re f o r z a m ie n to de la Historia.
La imagen de A d o l f H i t ler, sin embargo, estará
c o m p u e s t a p o r trazos novelescos, “ literarios” ; será
una imagen trágica o, más a ún, lamentable, mísera,
ofr ecida a la irrisión y a la piedad: el “ su p e r h o m b re
las tim o so ” (p. 1 41 ); el “Pobre A d o lf”; el hijo, acaso,
ilegítimo, de u n “ m o d e s to y sobornable a d u a n e r o ”
(p. 128) q u e nació com o todos, “ dolor ido, t u m e ­
facto, semiasfLxiado” (id.); el niño castigado por
su padre, “ n iñito m u e r t o de frío y de m i e d o ” (p.
137) que vio a su madre quejándose en la hierba
bajo el o dioso c u erpo de un tendero j u d í o y que,
al tinal de, su sueño de po der, fue en tregad o a la
degra dación del fuego —j u n t o a su mujer y su pe­
rro, afuera en el j a r d í n —, un fuego que lo som etió
ya m u e r t o a obscenas, miserables m etam o rfo sis
basta hacerle c o b ra r el aspecto de un gusano ante
la burla de sus propios soldados. C o n trariam e nte ,
en to n ces, a la imagen h a b it u a l m e n t e estabilizada ,
y pro p ag a d a, Morirás lejos prefiere otra visión de ' .
Hitler. Mejor d ich o , Morirás lejos nos da u n a doble

208
 estará incluido en eme y en t o d o jefe nazi c o m o
u n superlativo g il? nn es n p resarin n n m h f flr pnpc
es evidente su i m p r o n t a en cada a cto de sadismo
que los nazis e je cu tan ; en presencia —G Q T T E R-
D A M M E R Ú N G — Hitler será una figura indefensa,
irrisoria, q u e tuvo un breve m o m e n t o de p o d e r tras

signo.
La visión de Hitler, y paralelam ente la valoración
de lo nazi, ofrece un cam bio. ¿Qué implican estas
imágenes de la in defensión que solicitan la piedad
para el que fue “ el dios de la g u e rr a ” , el' sup re m o
responsable del “ gran c r i m e n ” que la o b r a sin des­
canso ha d e n u n c ia d o ? ¿Qué significa este giro
—inesperado pero, a niveles más p ro f u n d o s, prepa­
r a d o — de la valoración? Pues no sólo las escenas de
la vida de Hitler e x hibe n esta m u d a n z a ; tam b ién la
e x h ib e n las imágenes de los ejércitos alemanes que
acosados —ellos, a h o r a — y prác tic am e nte d e rr o t a ­
dos siguen sin renegar de la consigna: “ Wir kapitu-
lieren n i e ” .^Gómo si a la h o r a de la d e rr o t a se abrie­
ran paso en ellos “ los a tr i b u to s de la h u m a n i d a d ” ,
estos ejércitos que la o b r a h a b ía m o s t r a d o como
oprobiosos, e nn ob le cid o s a n t e la adversidad, hacen
a hora
Vanos intentos por romper el asedio con tres mil niños
de diez a trece años que avanzan con heroísm o hacia, la

209
 muerte aunque quisieran deshacerse en lágrimas... (p.
136).

Si G O T T E R D A M M E R U N G c o m p l e m e n t a las
d os secciones an te rio res, este c o m p l e m e n t o es t a m ­
bién un c am b io de espacio y de perspectiva, un a
fo.UjO
a m p liac ió n de ios registros t a n t o en lo tes tim onial ^ is é’/ d o
c o m o en lo literario. Lo “ te s ti m o n ia l ” i n te n t a una
totalización de su mensaje y para ello se vuelve so­
bre lo “ litera rio ” —lo ejemplifiq uen bien las esce­
nas de la vida y la m u e r te de H i t le r — a fin de a brir­
se al espacio m itoló gic o. A partir de GOTTERJDA-
M M E R U N G es necesario volver a leer, o volver a
cSTt!¡prender, t o d a la obr a, a h ora c o m o un proceso
11 la L e ­
yenda, es decir c o m o un proceso m ítico q u e c o n ­
tiene un “ $ueño de diose s” : el sueño del p o d e r y de
la ruina del P u e b l o Elegido. G O T T E R D A M jME-
R U N G es el d e s p l a z a m i e n t o del interés histórico en
t a n t o lo histór ico es a c o n t e c im i e n t o singular y es la
b ú s q u e d a de una c o m p r e n s i ó n de lo genérico. Des­
de esta d esp lazad a perspectiva se c o n te m p l a la ima- ,
gen de la ruina, el crepúsculo de ese “ sueño de dio ­
se s” . A b a n d o n a d o el interés p or el nazismo c o m o
f e n ó m e n o históric o particular, el libro lo re c u p e r a
a h o r a c o m o s í m b o l o de las potencia s imperiales
q ue en d iferente s m o m e n t o s de la historia p rogra­
m a r o n la d o m i n a c i ó n y t e r m in a r o n siendo víctimas
de la a m b ició n y de sus propias víctimas que “ tarde
J lio
210 ‘
 o t e m p r a n o ” e n c o n t r a r o n fuerzas para destruir el
cerco de sus opresores y volverse c o n t r a ellos. La
obra, pues, es u n a parábola d el Pueblo Elegido.
Pero al evocar de este m o d o a los nazis y su au-
todesignación de Pueblo Elegido, G O T T E R D A -
M M E R U N G sugiere sutilm ente la necesidad de p e n ­
sar en o t r o pueblo q ue por a n to n o m a s ia se ha ca­
racterizado c o m o Pu eblo Elegido: precisamente el
pu eblo hebreo. Según un saber que for m a parte de
la tradición occidental^ el p ueblo h e b re o fue histó­
r ica m e n te el Pu eblo Elegido y en virtud de este
trascendental privilegio buscó la preservación d é l a
pureza de esa r aza que asi h a b ía sido distinguida
por ía Divinidad. Históricamente tam bién, los des­
cend ientes de ese Pueblo —cristianos y m u s u l m a ­
nes— t r a ta r o n de ex pan d ir sus respectivos dom in ios
por la tierra rec u rrie ndo al poder de la persuasión y
al p o d e r de la espada po rque el ecum enism o de su
credo era una inspiración y sobre todo una orden
de la Divinidad original. Este, saber im plícito y tra-
dicionalizado es recogido en la o b ra c o m o un h o m ­
bre pers uadido de ser el sacerdote de una “ secta
milenaria” c o m p u e sta , entre otros grupos, “ por los
seguidores d e d o s Cruzados que partieron a la c o n ­
quista del S anto Sepulcro y se j u r a r o n h e rm a nd ad
en las ruinas del T e m p l o ” (p. 135). Paradójica, y
quizá i n to le ra b lem en te , Hitler en este sentido r eú ­
ne la a m b ició n histórica de j u d í o s y cristianos. Pe-
ro es necesario decir que a q u í nos in te rnam os en

211
u n a lec tu ra si se q u iere sorpresiva pero no injustifi­
cad a y que esta lec tu ra , a penas sugerida p o r la es­
critura, resulta no sólo ju stif icada sino t a m b i é n n e ­
cesaria para darle u n sentid o c o m p l e t o a la o bra
q ue e stud ia m os. E sta lectura p u e d e hacerse a partir
ile G O T T E R D A M M E R U N G d o n d e , de m a n e r a su­
til, el discurso b u s c a establecer u n a serie de c o m p a ­
raciones para in sinuar una sem ejanza entre hebreos
y nazis: c o m o los primeros, los segundos —a u n qu e
p or o tro s m e d i o s — se se n t ía n c u m p l i e n d o la obli­
gación de c o m b a t i r “ La coalición aliada del m a l ”
(p. 146). En esta perspectiva, Hitler, el “ pro feta
g u e r r e r o ” , escribirá: “ D e a q u í que me crea en el
deber de obrar en el sentido del Todopoderoso
Creador: al combatir a los jud ío s cumplo la tarea
del Señor ” (p. 134). Y Eva, c u a n d o ve a su “ pobre
Adolf, pobre A d o lf , traicio n ad o p o r t o d o s ” , quizá
t a m b i é n i n to l e r a b l e m e n t e recurre a u n a im plo ra ­
ción en la q ue se a p ro p ia (¿u s u r p a ? ¿asimila?) el
t e x t o b íb lic o . E n e fe cto, el c om ienz o de la im p lo ­
ración de Eva repite t e x t u a l m e n t e lo que se lee en
Isaías 2 1 ,9 : “ C a y ó, cayó Babilonia y (todos) los
ídolos de sus dioses q u e b r a n t ó la t ie r r a ” (p. 136).
Y ésta, desde luego, no es la única evocación-uti-
li.'.ación del A n t i g u o T e s t a m e n t o , esa escritura que
l líd er rec orre c o m o propia.
T o d a v í a es necesario relacionar dos, imágenes
q ue la e s c r i t u r a - r e ú n e y repite casi en los mismos
t é r m in o s : en G R Ó S S A K T I O N un j u d í o c o m e n ta
ú (jd ¿e
csa^ ; , '

en su relación testim onial: “ Nos h a b ía n enseñado

a tener esperanza a u n c o n la soga al cuello ’1 (p. 50),
mientras en G O T T E R D A M M E R U N G se dice que el
doble de Stro op (o eme) “ A u n con la soga al cuello
esperaba que llegarían a salvarlo” (p. 130). En estas
dos citas pue de verse a la misma figura (judía una
vez y o t r a nazi) q u e recoge y, practica una misma
ceguera igualmente e n cu b ierta p or el ropaje de la
virtud. Finalm ente , para m o strar la relación ale­
mán-judio a hora *cori™valores invertidos, p o d r í a re-
currírse a l a imagen del “ ten d ero j u d í o ’^ violando,
t r a t a n d o de violar, a K la ra H a madre de A d o l f Hi-
tler; pero esta imagen vísta' desde los ojos del ñiño
acongojado no alcanza en la o bra las características
de un h e c h o ; es sólo la insinuación de una manera
de c o n te m p l a r el m u n d o , insinuación solitaria pero
eficazmente sugestiva.
Y bien, si esta dirección de la lectura no es injus­
tificada; si hacia el final de la obra hay un ejuicia-
miento de la víctima y un in te n to de c o m p re n sió n
que incluye rasgos de piedad para el verdugo (re­
cuérdese que el propio eme es varias veces c o n t e m ­
plado con piedad) ello no hace sino co n firm ar la
voluntad moraJrde la escritura y su postulación de
la reversibilidad. Pero tam b ién ello indica la i n te n ­
ción de describir el G O T T E R D A M M E R U N G . el
crepúsculo de los dioses, c o m o el crepúsculo de to­
dos los d ioses, incluido el Jiebreo, y p o r lo t a n to la
salida del Mito h a d a la Historia. Esta intención, co-

213