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América : Cahiers du CRICCAL

Proposiciones para una estética del cuento brevísimo ¿ Un género


híbrido ?
Adriana Berchenko

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Berchenko Adriana. Proposiciones para una estética del cuento brevísimo ¿ Un género híbrido ?. In: América : Cahiers du
CRICCAL, n°18 tome 1, 1997. Les Formes brèves de l'expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours : Conte,
nouvelle. pp. 45-54;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1997.1240

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_18_1_1240

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PROPOSICIONES PARA UNA ESTETICA DEL
CUENTO BREVISBMO i UN GÉNERO HÏBRIDO ?

Définir con precision la especificidad del género cuento en literatura


parece ser ardua empresa i Que es un cuento ? i Cômo fïjarlo en
su esencia ? Los especialistas se plantean el problema de manera
récurrente, pues la inasibilidad del objeto es indiscutible. El cuento se impo-
ne como un género proteico cuyo ser en constante cambio intriga a la vez
que desorienta i Cômo determinar con seguridad los modos, registres o tona-
lidades que adopta ? i Cômo desenmascarar las formas o matices que lo tra-
visten ?
Una de las estrategias mas utilizadas para fijar tan resbaladizo ser ha
sido la de afirmar sus rasgos distintivos a partir de una comparaciôn con
las formas canônicas puras, la novela y el poema lirico. Por una parte, el
cuento es una narraciôn, como la primera, pero, a diferencia de ella, se ca-
racteriza por su brevedad y su condiciôn fragmentaria, como el segundo.
Por otra parte - y como uno y otro, aunque con mayor énfasis -, el cuento
hace uso (estruja) todas las posibilidades artîsticas - estéticas - de la lengua
en su mâximo rendimiento. Brevedad, fragmentarismo, potencialidad ex-
presiva superior se instituyen, de este modo, en claves de sentido que defi-
nen solo de manera aproximativa - hay que decirlo - un género, de por si,
ambiguo. Rare e inquiétante ademâs, porque por naturaleza propia es
flexible, metamôrfïco y escurridizo. Para enmarcarlo, entonces, se recurre a
delimitaciones formates y conceptuales que lo especifican - extension,
concision, unidad, concentraciôn. Numerosas clasificaciones particularizado-
ras - cuento, relato, microcuento, noveleta y otras - circulan en este
sentido. Todas ellas normalizan intentando, a veces inûtilmente, resolver el
problema. Simplificando - y para los efectos exclusivos de la elaboraciôn de
este estudio -, se considerarâ que el género cuento es fenômeno extrema-
damente singular y que, sea como fuere, lo que si résulta évidente en su
caso es que, en tanto género, fascina1.
La literatura latinoamericana contemporânea abunda en ejemplos que
subrayan los efectos de esa fascinaciôn. En rigor, y siendo el cuento géne-

1. Desde luego todas estas clasificaciones se generan a partir de consideraciones générales


de orden cualitativo (opciones estéticas, temâticas, retôricas, estilisticas) y cuantitativo
(extension, fragmentation). La critica espanola actual dénomma al relato extenso noveleta.
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ro representativo de su production1, su frecuentaciôn - en todas sus formas


y estados - se impone como preferential. Lo que se explica porque - ver-
dadero desafîo estético -, prâcticamente no hay narrador que haya escapa-
do a su atracciôn. Muchos de ellos se sometieron, dociles, a sus exigen-
cias. Estrictas, rigurosas en extremo, estas ponen a prueba incluso al mas
experimentado ; la praxis cuentîstica, sin duda puede ser tirânica. Cual-
quiera sea la clase elegida, el pacto escritura-lectura que ella implica,
exige, en todo caso, una disposiciôn particular, la entrega. En este orden de
cosas, una de las formas mas atractivas - y tal vez la mas original y secre-
ta - es la denominada cuento brevisimo.

Suerte de refinado ejercicio de estilo, el cuento brevisimo aparece en


el espacio de la cuentîstica latinoamericana contemporânea como obra fue-
ra de série. Peculiaridad esta que se manifiesta en su forma y en su conte-
nido y que se distingue por combinar elementos de origenes disimiles. En
efecto, constituido solo por algunas palabras, algunas frases o, a lo mas,
algunos pârrafos2, el cuento brevisimo adopta una forma como imperfecta
o incompleta. Y eso, pesé a que a menudo, propone una historia cumplida
cuya situation narrativa bâsica - incluso si solo esta sugerida - résulta cla-
ramente identifiable3, Su brevedad intrinseca acarrea, ademâs, otro resul-
tado : la diminuta historia contenida en el texto se autopropone como dis-
curso todo hecho de ecos, reflejos y matices ; combinaciones expresivas y
escriturales variadas que se reconocen facilmente como propias de la lîrica.
Hay, entonces, en esta manera de realizarse del género, una modalidad de
composiciôn un poco difusa o ambigua. Y esto, claro, porque, a medio ca-
mino entre la narraciôn y la poesia, indefinido en sus opciones esenciales,
el cuento brevisimo - llamado también microcuento, minificciôn, microrre-

1 . Sobre la representatividad del género cuento en la liter attira latinoamericana consultar


entre otros : Pupo- Walker E., El cuento hispanoamericano ante la critica, Madrid, Editorial
Castalia, 1973 ; Le récit et le monde. H. Quiroga, J. Rulfo, R. Bareiro Saguier, Paris,
Editions L'Harmattan, 1987 ; America. Cahiers du CRICCAL. Techniques narratives et
représentations du monde dans le conte latino-américain, Paris, n° 2, Université de la Sorbonne
Nouvelle-Paris III, 1986 ; Castillo de Berchenko, Adriana, Individuo y marginalidad en el
cuento latinoamericano del Cono Sur, Perpignan, col. « Marges » n° 4, CRÎLAUP, 1989 ;
Aspects de la nouvelle. Cahiers de l'Université de Perpignan, Perpignan, n° 4, 1988 ; Cor-
tâzar, Julio, « Algunos aspectos del cuento » in Literatura y arte nuevo en Cuba, Barcelona,
Editorial Laia B, 1977, pp. 261-276 ; Edwards, J., « La pasiôn por el cuento en America
Latina. Tiempo, destino y escritura » in Revista Mensaje, Santiago de Chile, n° 277, marzo-
abril 1979, pp. 152-154.
2. Los criticos que discuten sobre la extension del cuento brevisimo, estân de acuerdo en se-
flalar como medida de base el espacio de una pagina. Consultar al respecte EPPLE, Juan
Armando, Brevisima relation. Antologia del microcuento hispanoamericano, Santiago de
Chile, Editorial Mosquito Comunicaciones, 1990 ; Fernandez Ferrer, A. La mono de la hor-
miga. Los cuentos mas breves del mundo y de las literaturas hispânicas, Alcalâ de Henares,
Fugaz, Ediciones Universitarias, 1990.
3. Situaciôn narrativa bâsica en el sentido en que hay narrador y mundo narrado y en este se
descubre, aunque sea en estado embrionario la triada acciôn, espacio, personaje, evolucio-
nando en un tiempo dado.
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lato o cuento miniatura1 - permanece en el âmbito literario firmemente en-


clavado en una position intermedia, fronteriza, sin lograr alcanzar, en
rigor, el sitial de género canônico, întegro y noble, que le corresponderîa.
Ahora bien, esa hibridez originaria, lejos de ser un defecto significa,
mas bien, una virtud puesto que, precisamente, ella otorga al microgénero
su riqueza ingénita. En efecto, aquellos elementos constitutivos que provie-
nen de categorïas literarias tan diferenciadas - y de las que el cuento bre-
visimo se nutre para devenir texto nuevo y original - definen su ser y mar-
can su condition esencial particularmente transgresora. Los préstamos, las
oposiciones, las combinaciones lirico-narrativas en esa circunstancia - es-
trechamente ligadas, acopladas y amalgamadas - crean su consubstanciali-
dad intrinseca. Surge, asi, el texto indefmido, hîbrido - i mestizo ? -, y,
con él la inquiétante fascination que sobre autores y lectores ejerce. Una
fascinaciôn que puede comprenderse por lo que en él hay de provocador.
Si de desafïo se habla, el que el cuento brevisimo plantea a sus culti-
vadores nace de su propia dinâmica interna y se concretiza como la ruptura
de los moldes impuestos y un precipitarse consecutivo en la transgresiôn de
los esquemas tradicionales. Este reto concierne tanto al creador como al
receptor por cuanto la perfecta intelecciôn de un minirrelato es asunto que
dépende por igual, tanto de la capacidad del autor, como de la adaptabili-
dad del lector.
Para el primero, inventar y escribir cuentos brevisimos es una nece-
sidad - un repentino extranamiento [...] una tension, un ritmo, una pulsion
interna2 - que équivale a jugarse el todo por el todo y, en primer lugar, a
poner en acciôn el conjunto de sus mecanismos estético-creadores elevân-
dolos a un mâximo de potencialidades expresivas i Como no hacerlo si el
reto aceptado no es otro que el de sugerir una plenitud de significaciones -
totales, globalizadoras - en un mînimo de espacio-tiempo ?
Para el lector, por su lado, leer un minicuento, aprehenderlo, sabo-
rearlo es experiencia sin igual que provoca y satisface estéticamente. Y es
que desde el momento en que como lector hace suyo el desafio, ingresa en
la propuesta del creador. Creaciôn-recreaciôn, intelecciôn e interacciôn
conjuntas, he ahi, expuestas al desnudo las claves del juego. El cuento
brevisimo es, en consecuencia, una obra literaria cuya hermenéutica se expli-
ca, rigurosamente, por este pacto complice - implicito - entre autor y
lector.
Esa indispensable complicidad que la microhistoria reclama para si
obedece, ciertamente, a una exigencia que le es propia : la de su extrema
concision discursiva. Efectivamente, sugerir un mâximo de significaciones

1 . Hay quien habla también de « cuento microscôpico » para referirse a la historia minima
de un par de palabras. Consultar Fernandez Ferrer, A. op. cit., p. 11. Las denominaciones
aqui evocadas, son las consideradas en esta obra y en la de Juan Armando Epple.
2. Cortâzar, Julio, « Del cuento brève y sus alrededores » in Ultimo Round, I, Mexico, Siglo
Veintiuno Editores S.A., 1974, p. 78.
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en un mfnimo de espacio-tiempo1 obliga a un doble proceso creador-inte-


lectivo basado en el uso de côdigos de desciframiento bien exigentes.
Estos mecanismos, en rigor, ajustadas claves de sentido pueden ser,
eventualmente, de orden cultural - politico, social, histôrico o artistico - o,
si no, de orden lingiiistico-gramatical, caso en el que tanto las categorias
morfosintâcticas como los diferentes valores semânticos (juegos y redes de-
notativo-connotativas), devienen, por igual significativos. Tanto mas cuan-
to que, todos ellos, aliados, construyen sentidos en expansion a través de
toda la textualidad. Por eso mismo, ademâs, la disposition textual en el es-
pacio pagina, y, la gama variada de matices tipogrâficos resultan ser tam-
bién significantes en extremo2.
Brevedad, concision, esencialidad caracterizan, asi, el discurso mini-
mo de un cuento brevîsimo. Un discurso de gran eficacia que por todos
esos rasgos, résulta cargado de virtualidad, portador pletôrico de sobreen-
tendidos, poseedor de una funcionalidad especifica cuya tarea no es otra
que la de redituar (significar) fehaciente, plâstica y sensiblemente la unidad
evenemencial constitutiva de una historia.

La cuentistica latinoamericana actual - ya se dijo - aprecia particu-


larmente el cuento brevisimo en todas sus formas y variantes3. Borges,
Huidobro, Cortâzar, Monterroso, Avilés Fâbila, Benedetti, Délano y tantos
otros se han probado en él y con talento. No es aventurado afirmar que lo
que les atrae en él es la exigencia de virtuosismo. Dûctil virtuosismo de un

1 . Minimo de espacio-tiempo, la expresiôn concierne por igual la naturaleza extrinseca e in-


trïnseca de la minificciôn. En general, la critica senala para el primer componente - espa-
cio -, un minimo de una frase, un mâximo de una pagina ; para el segundo - tiempo - una
lectura hecha de una sola vez (o de « una sentada » como senalan algunos, citando a E. A.
Poe). Desde un punto de vista conceptual, intrinseco, la expresiôn puede aludir, también, a
las categorîas estructurantes, tiempo y espacio, de la situaciôn narrativa minima siempre
présentes en estas consideraciones. Consulter Cortâzar J., « Del cuento brève y sus alrede-
dores », Ibidem, y las obras de A. Fernandez Ferrer y J. A. Epple, y a citadas.
2. A partir de los diversos côdigos de intelecciôn de un microcuento, la critica ha estableci-
do clasificaciones particularizadoras del género, subrayando sus conexiones con la tradiciôn
literaria europeo-occidental, estudiando sus posibles origenes entroncados en un acervo
cultural oral europeo o indo-amer icano, su parentesco con el folklore, con mitos y leyendas,
etc. En este mismo orden de cosas, el estudio de la genesis del cuento brevisimo y de su
existencia en diversas estructuras - y desde tiempos antiguos - ha sido también pertinente-
mente demostrada, al igual que su presencia - dependiente o autônoma - en el espacio litera-
rio. Por ultimo, los lazos significativos del microcuento con otras formas breves especifi-
cas - anécdota, adivinanza, chiste, apôlogo, alegoria, parabola - han sido también objeto de
reflexion. Consultar, ademâs de las obras ya citadas de J. A. Epple y A. Fernandez Ferrer,
el indispensable ensayo de Cortâzar, J., «Del cuento brève y sus alrededores », Ibidem.,
Anderson Imbert E., Teorta del cuento, Buenos Aires, Editorial Marymar, 1979 y Castillo
de Berchenko A., « Del cuento brevisimo y sus alrededores : "Rehilete" de Neus Aguado » in
Ventanal. Creaciôn y critica, Perpignan, Université de Perpignan, n° 14, 1988, pp. 203-210.
3. Basta revisar, para comprobarlo, las colecciones de revistas que lo cultivan y difunden en
el continente. Por ejemplo, Puro cuento, en Argentina ; El cuento, en Mexico ; o, en Chile
La castana o El organillo. No se puede olvidar tampoco las antologias publicadas en los ûl-
timos anos. A las ya citadas de J. A. Epple y A. Fernandez Ferrer, hay que agregar las re-
copilaciones de las ediciones chilenas ERGO SUM, Microcuentos, Santiago, 1990 ; Cuando
no se puede vivir del cuento, Santiago-New- York, 1991 y Ensacados, Santiago, 1991.
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género proteico que se descubre, por ejemplo, en un volumen del chileno


Antonio Skârmeta titulado Desnudo en el tejado. La obra, compuesta sobre
todo de relatos extensos se tennina justamente con un cuentecillo micros-
côpico cuyo tftulo y contenido reproducen, como un espejo déformante, la
recopilaciôn que les incluye :
« Desnudo en el tejado »

i Y que prétendes ?
l Que viva desnudo en el tejado 71

Extremo por su forma y contenido es este texto. Très frases mînimas


lo componen y la simplicidad de su enunciado no solo plantea un reto dis-
cursivo a quien narra, sino, también intelectivo, interpretativo a quien lo
lee.
l Que prétende el narrador con tal texto ? En primer lugar, atraer
(las frases interrogativas intrigan), luego interesar (las preguntas abren po-
sibilidades de respuestas) y, por ultimo, agradar intelectual y estéticamente
tanto a si mismo como al lector. Pero, hay todavia algo mas. Una minific-
ciôn como esta obliga a uno y otro a detenerse y escrutar, a indagar y son-
dear el lenguaje ; a interrogar y asediar cada uno de sus componentes. En
sîntesis, a reflexionar, pues en una historia minima, todo deviene signo.
« Desnudo en el tejado » se propone, desde luego, en estos términos.
Hay en él un narrador y algo se cuenta. La primera frase, titular, nominal
y autônoma expone con tono neutro una afirmaciôn presentativa, la de es-
tar desnudo en el tejado. La sigue una segunda frase caracterizada por una
enunciaciôn apostrôfica : i Y que prétendes ? El narrador en [Yo] inquie-
re, no sin cierta insolencia desafiante, a un [Tu] invisible y cuya condiciôn
se ignora. Ese [Tu], sin embargo, podria ser, perfectamente, el lector. La
enunciaciôn [Yo - Tu], entonces, domina en esta frase de apertura de la
trama, la que se inserta, ademâs, en un continuum témporo-espacial y exis-
tencial puesto en evidencia por la conjunciôn copulativa y, y el interrogati-
vo que introduce la situaciôn i Que pasô antes ? Algo ocurriô en el pasado
inmediato, pero su exacta naturaleza se ignora. Si el interpelado es el
lector, probable es que y se refiera a los relatos précédentes del volumen y
que él acaba de leer2. Relatos que le han familiarizado con el narrador, lo
que explicaria, entonces, el tuteo y la relaciôn de confianza (o de complici-
dad) que lo sustenta.
Todo esto no aclara, sin embargo, el tono anîmico que tine, sutil-
mente, la pregunta de velado desafîo. Esta tonalidad procède, desde luego,
del verbo y de su carga connotativa. Si la sinonimia de pretender propone

1. Skârmeta A., « Desnudo en el tejado » in Desnudo en el tejado, Buenos Aires, Editorial


Sudamericana, col. « El espejo », 1969, pp. 141-143.
2. Siete historias componen Desnudo en el tejado de A. Skârmeta. De ellas, seis son relatos
extensos que van de seis a treinta y cinco paginas. « Desnudo en el tejado », ultimo texto y,
ademâs, un cuento brevisimo, contrasta violentamente con el conjunto por su magra
condiciôn escueta.
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denotativamente sus équivalentes solicitar, aspirar, desear, querer, pedir,


procurar - ninguno de ellos, sin embargo, reditua significativamente - y
con exactitud - ese rasgo. Y es que, tal y como pretender es enunciado en
la frase - position final en una interrogativa, segunda persona, singular,
precedido solo por dos términos mînimos, el pronombre interrogativo que,
la conjunciôn copulativa y -, la naturaleza del conjunto sugiere una carga
expresiva, hecha de asombro e impaciencia crecientes, y que révéla una
fuerte pulsion emocional. De ella emanan significaciones, todas virtuales y
muy diferenciadas. Este efecto aparece tanto mas valorizante, cuanto que
la frase entera se présenta realzada por dos expresivos blancos que, a la
par que la rodean, la aislan y suspenden en el espacio.
La ultima frase del texto - i Que viva desnudo en el tejado ? - es
también una interrogativa y se muestra, como la primera, rodeada de
blancos, aislada y autônoma. Pareciera que estas frases estân en aposiciôn ; su
examen detenido permite, sin embargo, descubrir los lazos internos que las
unen. Asï, si la primera es una afirmaciôn neutra y nominal, la tercera es
su ampliaciôn interrogativa y existencial. La segunda, por su parte,
aparece como un pivote cuyo primer término, luego del interrogativo, es el
pronombre relativo que, utilizado aqui como enlace. Se valoriza asî, la supues-
ta pretension atribuîda al interlocutor apostrofado en la frase intermedia. El
narrador - i Yo ? i El ?, - proclama, entonces, incrédulo y a la vez in-
quieto (valor de la interrogaciôn) esa exigencia extrema de vivir desnudo
en el tejado. Este sintagma verbal es la clave de la historia y, como tal, de-
sencadena su efecto gracias al mecanismo del absurdo.
Esta impresiôn résulta tanto mas reflectante cuanto que los vocablos
reunidos en la frase son todos portadores de una rica polisemia que sugiere
para cada uno de ellos, un variado juego de matices. Asî, si en sentido
neutro vivir, verbo del estar en el mundo, implica residir o habitar, de ma-
nera mas comprometida, vivir, es morar y, sobre todo, existir, valor este
ultimo que parece fundirse, por lo de esencial que hay en él, con el tono
del texto. El adjetivo desnudo, por su parte, pone de relieve valores opues-
tos que insisten, en todo caso, en la esencialidad de lo humano. En sentido
neutro, desnudo significa desvestido o desabrigado ; de una manera mas
intensa, alude a desharrapado, pobre o desamparado. Curiosa y contrasta-
damente, desnudo significa también patente, claro y manifiesto. Que duda
cabe, entonces, todos estos sentidos reverberan, se combinan y valorizan la
historia llenândola de ecos. De tal modo que, en el momento de detenerse
en tejado, este se érige no solo como elemento que soporta el mundo
humano y evenemencial evocado, sino que, por ser lo que es, sugiere, ade-
mâs, lo alto y superior. Y si a ello se suma el que tejado (vocablo pertene-
ciente al léxico de la arquitectura), es sinécdoque de morada y, por lo
tanto, de habitaciôn, hogar o residencia, los términos que componen la
segunda frase se llenan de sentido y hacen de la minificciôn una historia en el
mas pleno sentido del término.
« Desnudo en el tejado » es, asi, texto al desnudo, escueta narraciôn
sobre la condiciôn del ser y su estar aherrojado en el Mundo. Son los indi-
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cios sutilmente diseminados en las breves frases los que permiten su cabal
intelecciôn, no solo como minitexto, sino también como libro al que él da
su nombre. Historia de una esencialidad es esta y, tras el provocativo
humor negro que la habita, surge el desamparo existencial en que el Otro
déjà al artista. Ese patente abandono esta, por lo demâs, claramente comple-
mentado por la disposicion textual en la que « Desnudo en el tejado » es fin
de volumen, y en la que, como tal, un desolado vacîo le rodea subrayando
asî el estado de suspension en el abismo, de exposiciôn indefensa en el
espacio.

La condiciôn proteica de un cuento brevisimo es, a veces, limite. En


este orden, algunos de ellos hacen gala de recursos expresivos excepciona-
les, como sucede, por ejemplo, con ciertos escritos de Luisa Valenzuela.
Asi en su libro Aqui pasan cosas raras, la escritora argent ina propone un
minicuento cuyo tîtulo - « El sabor de una medialuna a las nueve de la ma-
nana en un viejo café de barrio donde a los 97 anos Rodolfo Mondolfo to-
davîa se reûne con sus amigos los miércoles a la tarde »' - sorprende por
su extension. Este rasgo résulta mas asombroso aûn, cuando - por
contraste - se le compara con el minimo contenido que postula un lacônico Que
bueno. Este modelo de microcuento, como se ve, deliciosamente transgre-
sor, atrapa por sorpresa - y a mansalva -. Y el desconcierto que provoca
al lector al mostrarse tan abiertamente anticonvencional, se complementa
con lo que de desenfadado humor comunica. Y es que los juegos de la
inversion titulo-contenido - el primero propone la historia, el segundo la co-
menta sin ningun entusiasmo - no pueden sino resultar irrésistibles para es-
piritus iconoclastas.
Limite, también, aunque de modo muy distinto es « El dinosaurio »
del guatemalteco Augusto Monterroso. Considerado un texto paradigmâti-
co del género, este cuento realmente brevisimo résulta elocuente por su
concisa enunciaciôn de la que, paradôjicamente, emanan interpretaciones
diversas y hasta opuestas :
Cuando despertô, el dinosaurio todavia estaba alli2

Ocho términos bastan para crear mundo e irradiar sentidos. El mâxi-


mo de intensidad connotativa dépende, es cierto, del sustantivo inusual
dinosaurio. Pero, indudablemente también, la eficaz combinaciôn de las ca-
tegorîas de espacio-tiempo, de la acciôn evocada y sus protagonistas con-
fiere a la frase-texto una série de efectos encadenados de gran poder evoca-
dor. Y es que « El dinosaurio » destila, con artero disimulo y fingida ino-
cencia, algunas dosis de humor y de pavor bien mesuradas. Su historia
suspende y altéra la ordinaria normalidad, proyectando al ser en el vacîo y

1 . Valenzuela Luisa, « El sabor de una medialuna a las nueve de la manana en un viejo café
de barrio donde a los 97 anos Rodolfo Mondolfo todavia se reûne con sus amigos los
miércoles a la tarde » in Aqui pasan cosas raras, Buenos Aires, Ediciones La Flor, 1975, p. 91.
2. Monterroso A., « El dinosaurio » in Valdés E., El libro de la imagination, Mexico, Fon-
do de Cultura Econômica, 1976, p. 12.
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demostrando asi - por la mas estricta via de las virtualidades - la inutilidad


de todo esfuerzo humano.
Si los textos précédentes parecen, a veces, mas bien ingeniosas hu-
moradas hay otros, de mayor densidad, que se someten a la apuesta, en
apariencia imposible, de la totalidad. Tal es el caso de una brevîsima his-
toria de César Fernandez Moreno cuyo titulo, « La Gioconda » evoca, sin
ambages, Leonardo da Vinci y su obra maestra :

Supo que habia un cuadro maravilloso llamado la Gioconda. Pero


queria descubrirlo por si solo. Se dedicô, desde muy joven, a ignorar
la historia y la geografia. Un dia partio a recorrer mundo en busca
del fabuloso cuadro.
Recorriô tiempos y ciudades, entrô en palacios y mesones, agoto ga-
lerias agobiadas de cuadros magnificos. Pero ninguno era la
Gioconda.
Muchas veces estuvo por abordar a los guias y preguntarles de una
vez dônde hallar el softado cuadro. j Era tan sencillo que lo tomaran
de la mano y lo condujeran hasta dejarlo frente a ese mar !
Pero siguiô buscando por si solo. Amô a varias mujeres cuyos ojos le
parecïan los de la Gioconda. Luchô con hombres en cuyos labios
presentïa la sonrisa de la Gioconda.
Llegô un momento en que el mundo y a no ténia secretos para él.
Pero nada sabia aûn de la Gioconda. A la sazôn, habia llegado a Flo-
rencia a principios del siglo XVI.
Entonces, desesperado, pintô la Gioconda1

He aqui un microcuento perfecto, acabado, esférico. Ademâs de


contar una historia compléta que se postula en el tiempo y en el espacio, en
ella hay, también, un narrador, personajes y una situaciôn. « La
Gioconda » es, tanto el relato de una bûsqueda y su realizaciôn, como el de una
conciencia y una voluntad. Elïpticamente, en él se cuenta no solo la genesis
de la obra de arte, sino ademâs, la evoluciôn del proceso creador del artis-
ta. Esta circunstancia lo define como la historia de una vida, y, por paradô-
jico que parezca, lo transforma en un relato de iniciaciôn y aprendizaje, el
del creador y su creaciôn hasta llegar a la consecuciôn del ideal buscado,
el de la obra maestra.
Con una extraordinaria economia de medios2 y organizando el texto
como un juego en el que cada una de la piezas encaja perfectamente, la
frase de desenlace - Entonces, desesperado, pintô la Gioconda - funciona
como un revelador que ilumina y da sentido al conjunto llevândolo a la
perfecciôn y provocando, al mismo tiempo, sorpresa y alivio en el lector.

1 . Fernandez Moreno, « La Gioconda » in Cuentistas hispano-americanos en La Sorbona,


antologia de Olver Gilberto de Leôn, Barcelona, Ediciones Mascarôn, 1983, p. 127.
2. Cinco pârrafos y una frase de conclusion componen « La Gioconda ». En total 15 frases
distribuidas como sigue : pârrafo 1, cuatro frases ; pârrafo 2, dos frases ; pârrafo 3, dos
frases ; pârrafo 4, très frases ; pârrafo 5, très frases ; una frase de conclusion. La historia se
arma con 161 vocablos, todos ellos esenciales. Las frases son breves y simples y la estructu-
ra dominante es la construction a base de sintagmas verbales que se encadenan. De las 15
frases, solo una es frase nominal. Por ultimo, las formas adverbiales abundan, y, se encuen-
tran solo 8 adjetivos, todos ellos esenciales.
PROPOSICIONES PARA UNA ESTÉTICA DEL CUENTO BREVfSIMO ... 53

Pero, por mâs reveladora, necesaria y autosuficiente que esta frase sea, la
real dimension de su valor dépende del contexto que la sustenta. En este
orden dos hilos conductores organizan el mundo : el primero, concierne el
factor humano, el personaje que busca, el indagador ; el segundo, el objeto
de la bûsqueda : el cuadro llamado la Gioconda. Ambos se trenzan a lo
largo de los pârrafos. Y en este propôsito se complementan con perfecta
armonïa y equilibrio y nada queda al azar, como diria Cortâzar1. El juego
de los hilos conductores se articula, primero, en funciôn de grupos
significatives encabezados por la conjunciôn adversativa pero que ritmica y al-
ternadamente, subraya un movimiento referido o al personaje o al cuadro ;
y, en segundo lugar, en funciôn del valor connotativo sugerido por la
combination de los adjetivos epitetos que califican la obra. Esta evoluciona, en
efecto, de cuadro maravilloso zfabuloso o magnifico, para llegar, por
ultimo, a la condiciôn ûnica del sonado cuadro. La progresiôn cualitativa de
la pintura es asi, cohérente con la naturaleza misma de la microhistoria.
Por eso, el juego de su evoluciôn no puede sino resolverse en la imagen
/ Era tan sencillo que lo tomaran de la mono y lo condujeran hasta dejarlo
frente a ese mar ! Frase poética que puede parecer enigmâtica, pero en la
que ese mar no es otra cosa que la metâfora singular que alude al cuadro,
« La Gioconda », reino môvil y profundo de la bûsqueda, dominio del en-
sueno infinito, expresiôn absoluta del ideal.
Si las lineas temâticas son valorizadas por ciertos recursos lingiiisti-
cos y estilisticos bien escogidos, ellos no bastan para explicar el extremo
dinamismo que imprégna esta historia. Haciendo uso de cuidadosos proce-
dimientos, el narrador sugiere el juego y la superposiciôn témporo-espacial
que hace avanzar el texto. Fuertemente vinculados, tiempo y espacio se
organizan en el sentido de una involuciôn, de un retorno al pasado. El efecto
del desplazamiento hacia atrâs se organiza progresivamente y gracias a un
fino semantismo en el que un léxico comtemporâneo va combinândose con
términos que trasladan sutilmente a tiempos pretéritos. Los verbos y los
adjetivos cumplen con esta funciôn, y, si la evoluciôn significativa de
maravilloso cuadro afabuloso cuadro es ya relevante, la combinaciôn de formas
del pasado - partiô, recorriô, entrô, siguiô, llegô - de los verbos de
movimiento, lo es aûn mâs. Sumado a todo esto, el léxico que dénota el espacio
se vuelve vagamente anaerônico, haciendo de las galerias, palacios y me-
sones lugares sin tiempo. Las acciones y las modalidades de la narraciôn
sufren la misma involuciôn. El cuarto pârrafo cierra el proceso. Dos claves
lo revelan significativamente : el juego refinado entre los verbos amar y lu-
char - este ultimo con su semantismo clâsico - y la desapariciôn del térmi-
no cuadro reemplazado, ahora, por la identidad del personaje representa-
do. Después de esto, no queda al narrador sino fmiquitar el relato. Asi el
discurso réintégra su tiempo y espacio del pretérito con las modalidades
expresivas que las identifican : A la sazôn, habia llegado a Florencia a

1 . Expresiôn que se encuentra en otro cuento brevisimo ejemplar - « Continuidad de los


parques » - y una de cuya frases parafraseamos aqui Cortâzar, J., « Continuidad de los
parques » in Final del Juego, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966, p. 11.
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prindpios del siglo XVI. Y a esas condiciones se suma la revelation del


desenlace : Entonces, desesperado, pintô la Gioconda. Frase que no solo
résulta lôgica y cohérente, sino ademâs, la ûnica salida posible a la textua-
lidad.

Es el trabajo fîno, virtuoso, depurado y exigente sobre la frase,


sobre el discurso el que créa la fuerza sugestiva de los cuentos brevisimos.
Bien decïa Cortâzar refiriéndose a ellos con esa luminosa pertinencia que
era la suya : son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerra-
dos, y respiran. Ellos respiran (« Del cuento brève y sus alrededores »).
Efectivamente, sus elementos temâticos y expresivos aliados, fusionados,
les infunden esa virtualidad permanente requerida para irradiar sentidos en
cadena. « La Gioconda » de César Fernandez Moreno asi como las minifi-
cciones de Skârmeta, Valenzuela y Monterroso son una perfecta muestra
de las extraordinarias posibilidades artîsticas en latencia de este tipo de
obras. Tanto en estos textos, asî como en muchos mas de diversos cultiva-
dores, la alianza armoniosa, dûctil y perfectamente conjugada de los com-
ponentes - solicitados tanto a la lïrica como a la narrativa - permite insi-
nuar subrepticiamente el mundo, los individuos y sus circunstancias a la
perfection.
Es, en rigor, en este juego de las pasarelas, las aleaciones, las
conexiones y combinaciones que la esencialidad genérica del cuento brevi-
simo se nutre. Su exacta intelecciôn no es, por ultimo sino el resultado de
una acciôn complice, conjunta entre creador y lector. Y si aûn, hoy dîa,
hay quienes lo consideran texto literario marginal - dudoso, hîbrido, inde-
finido - hay que decir, también, que es de alli, justamente, de esa
condition mezclada, de donde proviene su auténtica fuerza expresiva. Asï,
entonces, seguro de su ser mestizo, el cuento brevisimo continua,
imperturbable, su trayectoria, manteniéndose en un perfecto equilibrio estético
entre narraciôn y poema, y extrayendo de él toda su incomparable originali-
dad, para felicidad de autores y lectores.

Adriana BERCHENKO
Université de Provence

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