'Paradiso', novela y homosexualidad

Author(s): Enrique Lihn

Source: Hispamérica, Año 8, No. 22 (Apr., 1979), pp. 3-21
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20541724
Accessed: 22-06-2016 19:37 UTC

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'Paradiso', novela
y homosexualidad
ENRIQUE LIHN

"?Se podr?a, por ejemplo, plantear el problema

de las posibles relaciones entre la homosexua
lidad y ciertas teor?as del lenguaje como 'jue
go', como conjunto de convenciones interioriza
das y de reflejos especulares?"
George Steiner, "Extraterritorial", Ensayos scbre literatura y la
revoluci?n ling??stica.

Se habl?, en la primera conferencia1 sobre la base de la

conocida distinci?n entre historia y discurso, de los mecanismos
de producci?n de los personajes de ParaMso ?condensaci?n y
desplazamientos? a partir del nivel de la historia, hasta donde
cabe emplazar a los personajes y los acontecimientos bajo la
categor?a de la objetividad, representada por los enunciados y
sus respectivos sujetos.
Sin dejar de referirme a lo mismo, pondr? el acento en
cambio en los aspectos que convienen mayormente a Paradiso
como discwso. En el entendido de que todo relato presenta al
mismo tiempo tanto las caracter?sticas de aquel como las de la
llamada historia u "objetividad" del relato".
Por cierto, cuando se habla como lo hizo Adriana Vald?s en
la primera conferencia, de personajes manifiestamente inveros?
miles como los de Paradiso, y que, por lo tanto, franquean en
seguida el paso a la imagen del narrador ?"un personaje que no
est? en ninguna parte y est? en todos ellos"? se est? hablando,
en verdad, de la historia como discurso.
Disociar los procedimientos que emplea un texto para hacer
nos conocer una historia de la historia misma es imposible, pues
"en literatura nunca estamos ante hechos brutos sino ante acon
tecimientos presentados de determinada manera"a.
La discursividad de Paradiso acusa, sin embargo, por oposici?n
a la preeminencia de la hisoria en otro g?nero de relatos, la
1 "Paradiso, Condensaci?n y Desplazamiento", la primera de las conferencias
que dictamos Adriana Vald?s, Carmen Foxley, Cristian Huneeus y yo en el
Instituto Goethe ? julio-agosto de 1977? en homenaje a Jos? Lezama Lima.
En el presente ensayo me he ce?ido al esquema de trabajo que segu? en mi
conferencia y he conservado p?rrafos y referencias de la misma."
2 Tvetan Todorov, La po?tica estructural, Buenos Aires, Losada, 1975.

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 4 ENRIQUE LIHN

voluntad de radicalizar la presencia y la ausencia del narrador

invisible.
Paradiso parece querer agregar algo m?s a la reconocida
inexistencia del un estado puro de la referencia: la hegemon?a
casi absoluta del sujeto de la enunciaci?n ?la imagen invisible
del narrador? pone en peligro en el relato la existencia de los
hechos y/o las acciones que son el sine qua non de la novela como
g?nero. Esto ocurre as? en ciertos momentos de Paradiso de los
que se alimenta la diferencia de esta novela ag?nere.
La notoria presencia en la novela de Lezama de un narrador
invisible y omnipresente (para no llamarlo omnisciente en un
caso tan particular donde se hace incluso sospechoso de igno
rancia), es de las primeras cosas que advirtieron, se?alaron y
analizaron los lectores de Paradiso en su primera edici?n.
"Creo que lo que m?s trastorna y conmueve en sus obras
?escribi? Julio Cort?zar en una carta a Lezama, en 1957? es
la situaci?n central en que usted infaliblemente se coloca, y que
siento mucho m?s honda y esencial que el punto de vista habitual
de los escritores an?logos" 8
Estoy de acuerdo con ese centralismo, pero prefiero adjudi
c?rselo, no a Lezama Lima como autor real ni a ese personaje
que casi llega a ser cuando, en Paradiso, el narrador hace uso
de la primera persona, sino al sujeto del texto que se espejea en
el texto mismo y que deja all? las huellas que permiten rastrearlo,
reconstituirlo: las huellas, es decir, sus procedimientos. Pues no
me interesa ni explicarme la novela a partir de su autor ni dar
cuenta de una subjetividad en el sentido com?n de la palabra.
As?, cuando me refiero a Paradiso como discurso pienso en la
totalidad de la novela, en la t?cnica y en el sentido quid esta
pueda tener y todo esto, de consuno, es lo que constituye la ima
gen del narrador, no la de un sujeto biogr?fico.
La polaridad objetividad-subjetividad en que el ling?ista
subdivide el discurso seg?n se trate de una palabra que remita
al sujeto del enunciado o al sujeto de la enunciaci?n, respecti
vamente, es una polaridad v?lida, pero no en la literatura.
En ling??stica la "subjetividad" aparece junto con los signos
ling??sticos que la "trasmiten": los signos de?ticos.
El sujeto de la enunciaci?n de un texto debe en cambio
omitir esos signos para manifestarse en la forma del sujeto de
la enunciaci?n. Lo m?s probable pero no lo ?nico plausible es
que la enunciaci?n precise para articularse de elementos no
verbales (el receptor, la situaci?n, el contexto). La dificultad,
3 En Recopilaci?n de textos sobre Jos? Lezama Lima. Selecci?n y notas
de Pedro Sim?n. Serie de Valoraci?n M?ltiple, La Habana, Casa de las Americas,
J.970.

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"PARADISO, NOVELA Y HOMOSEXUALIDAD 5

en ?ltima instancia irreductible, para disociar tajantemente un

relato en la historia y en el discurso, quiz? constituya un falso
problema.
El discurso literario ?y marcadamente el de la literatura
moderna? cancela esa oposici?n objetivo-subjetivo referida a
una historia absoluta o a un absoluto discurso reemplaz?ndola
por los efectos y englobando ? estos bajo la pareja de opuestos.
El texto literario que produce efectos de realidad tiene el car?cter
representativo de la ficci?n "en tanto que la poes?a no posee esta
aptitud para evocar y para representar" :4 su realismo no ser?
evocativo, referenda!: si lo tiene habr? que encontrarlo en la
materialidad del texto, en la realidad del lenguaje.
En el caso de Paradiso, el discurso literario ensaya un sin
cretismo entre la referencialidad y la textualidad ; entre el rea
lismo del efecto de una realidad representada y el realismo de
una palabra que impugna por sus excesos la ilusi?n de realidad
referencial en beneficio de la realidad textual, del lenguaje, del
significante.
Las convenciones literarias prevalecientes todav?a arraigan
el efecto de realidad en el car?cter representativo de la ficci?n.
El realismo literario es obligatoriamente una aptitud de evoca
ci?n que acerca ilusoriamente el mundo del referente (ausent?n
dolo a la vez al nombrarlo o verbalizarlo). Pensamos que Paradiso
constituye una distorsi?n aberrante de la aptitud denotativa. Si
se compara esta novela con cualquiera otra, en Hispanoam?rica,
surgen las diferencias que obligan a definirla como un caso ?nico
en su g?nero. As?, por ejemplo, la novela maravillosa de Garc?a
M?rquez responde mucho mejor que el discurso macarr?nico y
delirante de Lezama Lima a las reglas del g?nero narrativo, al
menos del que hasta ahora se practica en nuestro continente.
Para empezar Cien a?os de soledad lo mismo que La guerra
del tiempo de Carpentier ?sus relatos m?s imaginativos? se
adscriben a la representatividad del g?nero o no la ponen a prueba,
como Paradiso, con los bloqueos de una po?tica. Aun la novela
fant?stica fabula y describe un mundo que figura o representa,
en el plano de la ficci?n.
La continuidad narrativa, "el reverso continuo" cuya ausen
cia se?alaba Cort?zar en Paradiso, hace falta en esta novela,
como asimismo todos los modos usuales y hasta los ?nicos acep
tables en cuanto a la construcci?n de personajes, modos que de
alguna manera, es claro, acercan el personaje a la persona y
acusan as? el recurso novelesco de la representatividad.
Volver? sobre el problema que representan los personajes

4 Tzvetan Todorov, Introducci?n a la literatura fant?stica, Buenos Aires,

Tiempo contempor?neo, 1975.

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8 ENRIQUE UHN

de Lezama ?"met?foras" e "im?genes"? para su correcta apre

ciaci?n. Los hay en Paradiso ?una novela sincr?tica? de dis
tintos cu?os y especies literarias; pero todos ellos, por m?s que
se presenten bajo la especie "estilo directo" imitativo, son obvias
ramificaciones del lenguaje del narrador ausente/presente.
Esta impresi?n de desdoblamiento, es claro, refuerza la de
irrealismo de los personajes y se ve confirmada por dos fen?
menos concomitantes.
En el caso de la tr?ada Fr?nesis, Foci?n, Cern?, los adoles
centes se diferencian como tres desarrollos distintos de una mis
ma persona. El otro factor que perturba la noci?n prevaleciente
de personaje, es lo que yo llamar?a, tentativamente, pensando
por ahora, s?lo en las correspondencias entre Cern? y Oppiano
Licario, la simultaneidad temporal de las fases de una "metamor
fosis", etapas de una misma evoluci?n presentadas como seres
distintos.
No quiero postular la novedad de estos procedimientos. Digo
s?lo que Paradiso los pone en evidencia hasta con ingenuidad,
prescindiendo, en todo caso, de las manipulaciones que los ocupan
bajo la apariencia de la verdad, en la novela realista.
Otras anomal?as fundadas en el desprecio o la ignorancia de
las verosimilitudes literarias en uso residen en la exageraci?n
de ciertos procedimientos constructivos obsoletos; as?, por ejem
plo, los personajes sobre cuyo car?cter ejemplar el narrador se
pronuncia sin ambig?edades despliegan casi exclusivamente una
acci?n verbal. Paradiso se esmera en retratarlos bajo la especie
de juicios encomi?sticos. Este discurso valorativo recorre todos
los meandros del texto.
Entre esos personajes "protag?nicos" y entre los muchos
otros que entran y salen de Paradiso en el modo de los grotescos
de la novela, los hay que derivan de sus propios nombres descrip
tivos. Esos nombres o sobrenombres definen o condensan a los
personajes cuyas historias, en cambio, los expanden, y, para ma
yor abundancia, Paradiso informa sobre el simbolismo y la signi
ficaci?n para la novela de nombres descriptivos de no muy f?cil
traducci?n como Fr?nesis y Oppiano Licario.5

5 "Veo ?le contest? Cern?? que todav?a sigues dependiendo de tu apellido

Fr?nesis, la sabidur?a, el que fluye, el que se mueve; no quieres llamiarte Noesis,
el deseo de la novedad, lo que deviene sin cesar".
Dice Foci?n: "Por eso Fr?nesis, entre los egipcios significa sabidur?a apli
cada, entre los griegos el que se adelanta, el que corre, el que comprende,
el bondadoso, el virtuosp, el que fluye. Pero, ay, hasta las etimolog?as nos
separan".
"Fij?monos ahora en el inocente terrorismo nominalista: Oppiano, de Oppia
nus Claudius, senador estoico; Licario, el Icaro, en el esplendor cognoscente de
su orgullo, sin comenzar, goteante, a rundirse".

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PARADISO', NOVELA Y HOMOSEXUALIDAD 7

El discurso devorante de Lezama se incorpora o asimila

continuamente la historia. La hegemon?a, por no decir la dicta
dura de todos los procedimientos del relato como discurso, m?s
algunos que quiz? s?lo se encuentren en esta novela ?a lo menos
en nuestro horizonte literario-cultural? todo ello, a la vez que
hace crecer hasta la m?xima hinchaz?n en Paradiso al yo-escri
biente, al narrador, como estamos intentanto describirlo (de es
paldas a la subjetividad y a la persona), distancia a esta novela
an?mala, a esta monstruosidad textual, de la normalidad novelesca,
insufl?ndole un aire de irrealidad.
Como un globo aerost?tico Paradiso s?lo puede llenarse, para
funcionar, de una sustancia gaseosa que la despega del terreno
com?n. Sus diferencias con la mayor parte de nuestras novelas
son mayores que sus semejanzas. Y esas diferencias no significan
aqu? que Paradiso sea la Nueva Novela de la que se habla c?cli
camente, cada vez que cambia la moda, ni "el comienzo de la otra
novela" programada por el propio Lezama para exaltar Rayuela
de Cort?zar, atribuy?ndole caracter?sticas que, de preferencia, se
encuentran en Paradiso.6
La semejanza, por otra parte, de Paradiso, con cualquier
esp?cimen novelesco hispanoamericano, es compromitente o em
barazosa para nuestros novelistas. Pues Paradiso pone indirecta
mente en evidencia la imposibilidad de toda literatura de corre
lacionarse, en un mismo plano, con la vida, m?s all? del papel.
La novela de Lezama asume, hasta la obviedad, una relaci?n
de la literatura con la realidad que no es de imitaci?n, duplica
ci?n y dominio, sino de sustituci?n.
Esta autonom?a relativa y narcisista, el autismo de Pwradiso
respecto de lo real, parece no implicar el rechazo de la realidad
sino el prop?sito ut?pico de superarla al sistematizarla y/o some
terla a su ley.
Desde el punto de vista del proyecto consciente de la novela,
expuesto por Lezama, podr?a creerse que poco o no mucho le
interesa como autor, la suerte de sus personajes, las peque?as
historias que protagonizan algunos, donde no ocurre nada, o la
escabrosidad de ciertos relatos de los que el autor real, en sus
declaraciones, es posible que prefiera desentenderse por razones
extraliterarias.
"Mi novela ?de Recopilaci?n de Textos sobre J.L.L.?
tiene un af?n de totalidad; se plantea problemas esenciales de
la relaci?n del hombre y del cosmos. Mi novela es o est? dentro
de un barroco fervoroso que asimila todos los elementos del mundo
exterior: procura destruir unos, asimilar otros y, con ese fervor,

6 J. Lezama Lima, "Cort?zar y el comienzo de la otra novela", en Las

eras imaginarias^ Madrid, Fundamentos, 1971.

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 8 ENRIQUE LIHN

logra su expresi?n un poco m?s barroca que g?tica". Relaci?n

de sustituci?n con una realidad, pues, de esta totalidad novelesca
que la reemplaza pero en la direcci?n de una transsustanciaci?n.
En la novela, la realidad nacer?a de nuevo a una realidad de
verdad, 'superior' ".
Sea como fuere, en Paradiso, todos los realismos pueden
mirarse como en un espejo de verdad y de vicio. Tambi?n ellos,
aunque lo disimulen, son utop?as, intentos de transformar la rea
lidad, de cambiar de vida aunque pretendan tomar sus materiales
de la vida a la manera del viejo "espejo llevado a lo largo del
camino".
Semejante irrealismo, que podr?a tener las implicancias estu
diadas por M. Robert en Novela de los or?genes y or?genes de la
novela 7 es, para empezar, la condici?n obligada de la literatura
en general en tanto "la literatura m?s verdadera es la que se
sabe m?s irreal, en la medida en que se sabe esencialmente len
guaje".8 Pero es quiz? la fe en la realidad del lenguaje ?la sobre
naturaleza^? que Paradiso coloca, como poes?a, en lugar de la
naturaleza, lo que desv?a a esta novela de las normas del g?nero.
El retoricismo ha sido un mal end?mico de nuestra literatura.
Lo es bajo nuevas especies que quieren evadirlo peri?dicamente.
Pero Lezama no retoriza: es un representante convencido del
"Imperio de la ret?rica", pues el sujeto de Paradiso act?a verbal
mente "como si existiera, superior a las ideolog?as de contenidos
o a las determinaciones directas de la historia, una ideolog?a de
la forma" 9 y lo hace con la unci?n y gravedad e imperturbabili
dad de un verdadero creyente.
La poes?a concebida como sobrenaturaleza, la ingesti?n de
lo real por parte del lenguaje ?operaci?n que est? en la base
del manerismo barroco de Lezama? todo esto explica que Para
diso no sea el resultado de una opci?n entre lo real y lo imaginario
sino la voluntad y la presunci?n de superar esa oposici?n bajo
la especie de una categor?a superior.
Vuelvo a la presencia del narrador ausente que se espejea,
retratado en los desv?os de Paradiso respecto de la novela usual.
Esa presencia ausente parece particularmente visible all? donde
la narraci?n se entrega a los ejercicios de un virtuos?simo de la
discontinuidad ; yuxtaposici?n de historias varias que fluyen por
el cauce arborescente de la novela; alternancia, dentro de ellas,
de relatos que se contin?an, a veces, con largas pausas ocupadas

7 Marthe Robert, Novela de los or?genes y or?genes de la novela, Madrid,

Taurus, 1973.
8 Roland Barthes, "La litt?rature aujourd'hui" en Essais Critiques, Paris,
Seuil, 1964.
9 Roland Barthes, "Investigaciones ret?ricas". La antigua ret?rica. Ayuda
memoria, Buenos Aires, Tiempo Contempor?neo.

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'PARADISO', NOVELA Y HOMOSEXUALIDAD 9

por otros materiales ; surgimiento proliferante de historias dentro

de las historias, de historias encastradas en cuya narraci?n se
especializan, como en Las mil noches y una noche, los personajes
meaf?ricos de Paradiso reflejados, muchas veces, por esos rela
tos espejeantes y deformantes, develadores y duplicadores.
La estructura metaf?rica de Paradiso (proyecci?n sobre el
eje sintagm?tico de las unidades paradigm?ticas) produce el efecto
de esta discontinuidad que no es o se esfuerza por no ser tal,
en la medida en que se establecer?a, entre los fragmentos, lo
que ha llamado Lezama, la causalidad metaf?rica. Las correlacio
nes metaf?ricas de la novela son factores de esa discontinuidad
que afectan a la narraci?n abrum?ndola, muchas veces, bajo el
peso de los relatos metaf?ricos. Pues as? se efect?a en la novela
el movimiento que describi? con ulterioridad Lezama, metaf?
ricamente :
"En un momento dado todo poeta empieza a sentir el peso
de sus visiones y su poema se convierte en una sala de baile, en
un escaparate m?gico. Se verifican laberintos, enlaces, y el poema
organizado como una resistencia frente al tiempo se convierte
en un arca que fluye sobre las aguas con todos los secretos de
la naturaleza." 10
La discontinuidad continua de una corriente afectada por la
fragmentaci?n metaf?rica aparece aludida en la novela misma
siempre que se describe una obra de arte o sus equivalentes meta
f?ricos, un estilo de vida o de escritura. He aqu? por ejemplo una
descripci?n indirecta de la novela misma, a prop?sito de El cuar
teto de Ravel que escucha y sobre el que medita Jos? Cern? :
"En ese cuarteto por encima de las suspensiones impresio
nistas, d la pureza con que se intentaba aislar la isla de la sen
saci?n, d?ndole una moment?nea soberan?a a ese fragmento, la
forma cuarteto predominaba, desapareciendo casi la sensaci?n
en el continuo de una sonoridad apoyada, donde un fragmento se
anegaba de inmediato en la totalidad de la fluencia, impidiendo
la unidad de la corriente sonora, los reflejos de cada ola, pues
aquella forma conten?a impl?citas la participaci?n y la justifi
caci?n, as? cada comp?s estaba hecho en relaci?n con la corriente
sonora, con su fluencia en persecuci?n de una suprema esencia
y al mismo tiempo parec?a mirarle a la cara con fijeza a todo el
que se le acercaba para dar cuenta de sus actos en el cosmos del
sonido."
La discursiva historia de Juan Longo, en ese poliedro de
narraciones que es el cap?tulo doce de Paradiso, cuenta c?mo la
alienada esposa del cr?tico musical alarga, alonga la vida del mis

10 "Interrogando a Lezama Lima*', en Recopilaci?n de textos sobre Jos?

Lezama Lima.

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10 ENRIQUE LIHN

mo hasta los 114 a?os; logra "conservarlo en un sue?o como si

ya en la muerte destilase algunas gotas de vida".
De ese involuntario sue?o catal?ptico emerge Longo, reque
rido por los miembros de la Asociaci?n de Cr?ticos de M?sica,
para proponerles la teor?a de una m?sica intemporal: El sue?o
es reflejo de lo simult?neo. "Exist?a pues un sonido que estaba
por encima de la sucesi?n de los sonidos". "Sonoridad insoluble
en el tiempo" ?acota uno de sus tard?os admiradores?, soluble
en el vac?o".
He aqu? una caricatura de la Po?tica de Pamdiso.
Pero si la discontinuidad de la historia se resuelve, a nivel
verbal, en la continuidad de la obra como hervidero metaf?rico,
no sin raz?n se ha observado que ese f ragmentarismo de Paradiso
no es el ?nico motivo ni la raz?n esencial por la cual podr?a no
ser una novela, falt?ndole a la vez "una trama que d? cohesi?n
a la vertiginosa multiplicidad del contenido."
La aplicaci?n detallada del criterio de lo grotesco al texto
dar?a cuenta del fragmentarismo, en cierto modo aparente, como
se ha visto, de Paradiso. Pues "en la novela lo grotesco aparece
preferentemente como episodio o escena individual. Por s? mismo
no es capaz de configurar una novela como forma mayor"...n
En verdad, si se despojara a Paradiso de sus relatos inter
polados o, menos que narraciones, de las descripciones narrativas
con las que suelen empezar y culminar las viscisitudes verbales
de los personajes protag?nicos, poco o nada quedar?a de "la novela
como forma mayor". Y no porque ella carezca de cierta continui
dad sino porque, en s? misma, la sublimada y sublimante historia
de Cern?, su madre perfecta y su padre ausente e ideal, carece
por la forma en que est? abordada, de todo problematismo e
inter?s novelesco. Es s?lo la hagiograf?a de una Sagrada Familia.
El inter?s de esa historia insurge ?nicamente de su circulaci?n
dentro de una red de historias que la metaf orizan o con las cuales
se interrelaciona por obra del mecanismo del desplazamiento
?aplicado a Paradiso por Adriana Vald?s? met?fora y metoni
mia a la vez. El inter?s de la historia familiar reside en esas
relaciones que la contin?an en el dis?urso a pesar o por la dis
continuidad de la historia, en el plano metaf?rico por el que el
poema ?novela, en el decir de Lezama? "se aparta del concepto
habitual de lo que ess una novela".12
La continuidad de Paradiso dentro de la red fragmentaria
de una causalidad metaf?rica es la continuidad apropiada para
que se inscriba en ella la historia de un ancestro. Paradiso cuenta
?teniendo a Cern? como uno de los dos polos de su elipse? pre

11 Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su configuraci?n en pintura y Uteratura.

12 "Interrogando a Jos? Lezama Lima".

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PARADISo', NOVELA Y HOMOSEXUALIDAD 11

viamente a la historia de este personaje expresamente poco

novelesco, la de su familia, la de un ancestro. La novela de for
maci?n de Cern? no es nada sino se la considera como la causa
final de una novela geneal?gica.
As? resulta plausible que, a la manera de Tristan Shandy,
Cern? se ausente de la novela durante cientos de p?ginas y nume
rosos cap?tulos, despu?s de algunas previas "tomas" ef?meras de
su primera infancia y de su ni?ez, para volver s?lo a la escena
una vez suficientemente prefigurado por sus ascendientes, para
asumir a la postre un destino "mon?tono y desesperado" pero en
el que, con todo, culmina apote?sicamente el destino familiar.
Tenemos pues junto a la causalidad metaf?rica o, m?s bien,
como uno de sus aspectos o modalidades, una causalidad genea
l?gica. Cern? "hereda" de sus t?os maternos una palabra po?tica
cong?nita, la vocaci?n de "la b?squeda verbal de finalidad desco
nocida". Justo lo que le har? falta para llenar ?desde una cate
gor?a superior al sexo? la ausencia del padre, sustituy?ndolo
junto a la madre como el progenitor, en el lenguaje, de la novela
familiar consagrada a satisfacer el deseo materno.
"La muerte de tu padre fue un hecho profundo, s? que mis
hijos y yo le daremos profundidad mientras vivamos, porque me
dej? so?ando que alguno de nosotros dar?amos testimonio al
transfigurarnos para llenar esa ausencia".
?De lo que se trata no es de sincretizar la creaci?n (litera
ria) y la procreaci?n? Situaci?n muy conocida por el lenguaje de
los lugares comunes : al escritor da a luz una obra ; la descripci?n
de la Helaci?n del uno con la otra siempre se ha expresado en
t?rminos relativos a la fecundaci?n, el embarazo, el parto.
En el caso de Paradiso, parto y texto se correlaciona y/o
pertenecen al mismo orden de instancias que las relaciones ?nti
mas de la esencia de la literatura novelesca con los m?viles inces
tuosos se?alados por Marthe Robert.13 En lo que respecta a
Paradiso tendr?amos un discurso "incestuoso" y una historia,
entre otras, pero fundamental : la de la pareja formada por Cern?
y su madre Rialxa, historia que sustituye el tema latente del
incesto por una suerte de delirio de a dos propio (Lacan) de un
grupo familiar descompletado. La escritura aut?gena de la novela,
el texto partenogen?tico, esto es, la aptitud ling??stica de engen
drar ?l discurso de s? mismo, reprime los m?viles incestuosos
de lo novelesco a nivel de la historia, como lo hace Cern?, igno
r?ndolo, en el curso de su destino "mon?tono y desesperado".
La androginia que postula Cern? es seguramente el intento
mitologizante de retrotraerse a una edad anterior a la diferen

13 Marthe Robert, op. cit.

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12 ENRIQUE LIHN

ciaci?n sexual ?ni hombre ni mujer, var?n y hembra a la vez?

y reproducirse desde all? eludiendo el incesto y perpetr?ndolo en
la escritura de Paradiso; pero la novela misma (que no es un
andr?gino perfecto sino un h?brido extraordinario) se despliega
sobre la base de esos mecanismos para cuya descripci?n ?es claro!
no basta mezclar, como lo he estado haciendo, las jergas de la
biolog?a, la mitolog?a, la ling??stica y el sicoan?lisis. Mientras
deje pendiente la tarea de precisarlos en t?rminos adecuados ?
la teor?a literaria, insistir?, simplemene, en se?alar las propie
dades sexuales, gen?sicas que el autor de Paradlo le otorga al
lenguaje a trav?s de una pr?ctica erotizada del mismo y de pro
cedimientos que transponen al campo ling??stico y estil?stico el
dominio de las llamadas aberraciones sexuales.
En qu? reside y c?mo funciona el erotismo de Paradiso es
un problema que habr?a que resolver en la tarea de comprensi?n
de una escritura fascinante que ctfea entre el lector y el autor
inscritos u?a complicidad y que rechaza incluso la comunicaci?n
entre otras operaciones perversas, "si se conviene en la perver
sidad de un lenguaje anticomunicante."
Una aproximaci?n anecd?tica a lo que quiero explicar es
la que cuenta la novela en uno de sus ?ltimos cap?tulos, all? donde
el poeta Adalberto Kuller que "se preocupaba en la poes?a m?s
de la voluptuosidad que del aliento"... rechazado por Roxana
?una de las muchas mesalinas de esta novela mis?gina? pro
cura reemplazar el objeto de sus deseos por un cuerpo verbal
de su invenci?n, pose?do y poseedor :... "extend?a sus s?labas
voluptuosas para reemplazar ese cuerpo implacable". "La evoca
ci?n de las palabras po?ticas, ten?a sus sentidos inflamados, pues
buscando la palabra que interpretase fidelidad cada signo de su
cuerpo, lograba transfundirse en un oc?ano universal, voluptuoso
y errante, donde se dilu?a en el innumerable oleaje que invaria
blemente ven?a a rodar de nuevo al cuerpo de Roxana, abandonado
en la playa".
Erotismo desenfrenado del lenguaje, por una parte, por la
otra Paradiso narra, en el caso de Jos? Cern? y de los personajes
que se integran en ?l, metaf?ricamente, en una misma esfera
actancial, la historia de una sublimaci?n y de un estagnamiento
en la misma: el complejo, que da cuenta de sus configuraciones
por medio de su ret?rica, del retorno de lo prohibido, del fracaso
de la censura.
A Cern? el sexo le queda vedado, pero no a sus "dobles"
Fr?nesis y Foci?n. Aqu?l inicia problem?ticamente su vida sexual,
practica una sexualidad aberrante hasta caer en la locura: "Lo
?nico que hace siempre el homosexualismo ?dir? Foci?n de s?
mismo? ja, ja, ja, es evitar un mal mayor, en mi caso, ja, ja, ja,
no me he suicidado, pero creo que me he vuelto loco"...

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PARADISO', NOVELA Y HOMOSEXUALIDAD 13

Cern? solo ser? sensible a la femineidad de las madres., de

la "madre como opuesta a la mujer y a la sexualidad".14
En la distribuci?n de roles que tiene lugar entre los amigos,
la acci?n verbal de Cern? postula esa "categor?a mperior al sexo"
que tendr?a que recluirlo, idealmente, en la Uni?n de los Sexos,
en una especie de androginia perfecta. Desde el punto de vista
realista, tomado independientemente el personaje por su profun
da relaci?n verosimilizante con alguna persona real, la historia
de esa especie de sacerdocio parece plausible. Pero la novela
misma se encarga de hacernos inveros?mil ese desplazamiento,
esa emanaci?n sublimada del narrador ausente que es el imposible
joven Clem?. Dentro de la estructura novelesca metaf?rica el
casto Cern? es objeto de una problematizaci?n de su inocencia
por su relaci?n de semejanza con otros personajes.
Paradiso, que seg?n todos los indicios ser? el modelo de la
obra futura de Jos? Cern?, escrita ya, pues, en el presente de la
novela, es un Decamer?n Homosexual que transgrede por todos
lados ?desde los niveles de la historia y del discurso y desde
los varios estratos del lenguaje? los. tab?es a los que se somete
en lo tocante a la historia de Cern?. La inverosimilitud del joven
es una de las formas de esta sumisi?n fallida al ideal del yo que
aqu?l acaricia y representa. Los "dobles" de Cern? se hacen indi
cialmente sospechosos de un demonismo o de un angelismo homo
sexual ; as? su t?o materno, y hasta el casto y sabio Oppiano Lica
rio quien tiene que reducir sus demonios a colomba domesticidad.
Paradiso escenifica escandalosamente el retorno de lo prohibido,
una torrentada ante la cual mal podr?a tenerse en pie verdade
ramente la categor?a superior al sexo por la que ha optado el
buscador, en la palabra, de "una finalidad desconocida", Cern?.
La novela, sin embargo, no narra el fracaso de Cern? ?como
lo hace en el caso de Foci?n ?aunque tampoco su ?xito. En rea
lidad m?s bien encarece su aventura y lo deja donde estuvo
Oppiano Licario, su antecesor, en el momento de comenzar, una
vez adquirido el ritmo hesic?stico, liberado de las pasiones que
el personaje se atribuye pero de las que personalmente deja tan
pocas huellas en la historia. Y bajo la batuta del maestro muerto,
del gran difunto, Gem? termina su periplo en las ?ltimas l?neas
de Paradiso aparentemente preparado para asumir el papel del
narrador. Pero es otro el que ya ha concluido, en ese momento
de narrar. !
Pwadiso, el autor inscripto e invisible presente-ausente de
la obra; respecto de cuyo discurso proliferante los personajes que
lo recorrten carecen de esa autonom?a que se postula para los
protagonistas de una novela de caracteres.

14 Recopilaci?n de textos sobre Jos? Lezama Lima.

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14 ENRIQUE LIHN

Para un discurso como lo es Paradiso, un poema habitado,

en el decir de Lezama Lima "por personajes que actuaban en la
vida como met?foras, como im?genes" una idea, una instancia,
una aspiraci?n como, lo es, ante todo, Jos? Cern? es tan real como
cualesquiera otras de esas im?genes o met?foras. Y es evidente
que la historia de Cern? le proporciona al narrador la ocasi?n
que se ha ofrecido con ella de reflexionar sobre el ejercicio de la
poes?a o bien hacerlo en ciertos t?rminos que la correlacionan
con la sexualidad en el ?mbito de lo prohibido.
Para escapar al mal mayor Cern? no pasa ni por la homo
sexualidad ni llega a la locura, desaf?os de los que, en cambio,
no se retrae la novela misma o ? los que se aproxima tanto como
se aleja de ellos el casto e inocuo voyeur Cern?, pero escapa a los
mismos como protagonista de una po?tica ut?pica incapaz, como
Paradiso de pre?ar incestuosamente el lenguaje de una novela
familiar, de acuerdo con el "esquema ed?pico".
El Paradiso que Cern? escribir?a, y que no es ciertamente el
que narra el sujeto de esa novela lezamiana ?su narrador au
sente? se ofrece desde el punto de vista de aquel y a?n desde
el punto de vista que adopta, a su respecto, la narraci?n, como
el proyecto de una castidad incestuosa que se dispone, bajo la
especie de una imposible "categor?a superior al sexo" a colmar
el vac?o del padre con la escritura que transfigura a la familia.
Desde este elevado sitial el inveros?mil Cern? ?suerte de
idtea! del yo ?narrador? lo escucha y lo ve todo. En el cap?
tulo XII recibe como confidencia de Foci?n la escabrosa historia
de Daisy y George, imperturbablemente. "?Qu? dir?a Fr?nesis de
ese relato? ?retruca? No creo que se asustar?a por la aventurilla
andr?gina, ni por el incesto pero s? por una especie de pecado
contra la luz, non lumine natus, no se mueven por la luz, sino
por el sue?o con el saurio".
Pero en la realidad de la novela verdaderamente escrita, all?
donde la imagen del narrador relampaguea en todas las caras de
su poliedro, en cada una de sus una historia y mil historias, se
hace sentir una presencia ciertamente much?simo m?s demon?aca
que la del joven Cern?. La idea que ?ste representa moviliza a
toda la novela, pero se trata de un polo ut?pico del discurso que
no conseguir?a, si se lo propusiera, probar la existencia de esa
categor?a superior al sexo. La parte del discurso mismo que
Paradiso despliega por boca de Cern?, relativa al pecado contra
natura, combina a su respecto el horror y la fascinaci?n, y cul
mina con una doble amenaza intelectual: Cern? recuerda que
Santo Tom?s decreta la no resurrecci?n de "un hombre con esa
mancha" muerte definitiva en la que se empareja con las bestias,
y la f?bula, para los homosexuales, a la inversa, una resurrecci?n
que es a la vez un castigo ejemplar:

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'PARADISO^ NOVELA Y HOMOSEXUALIDAD 15

"Ser?n restaurados en su integridad, pero en un sitio donde

no hay fornicaci?n ni con hombre ni con mujer. Se les restaurar?
a la normalidad de la c?pula con mujeres, pero en un lugar donde
ya el fornicio con hembra placentera est? abolido. Ese ser?, tal
vez, su castigo".
"Los griegos ?dice Cern? en otro contexto? llegaron a la
pareja de todas las cosas, pero el cristianismo puede decir, desde
la flor hasta el falo, este es el dedo de Dios. Repertum, en lat?n
encontrado, es sin?nimo de Reperiendi, engendrado, parido, Todo
lo que uno encuentra, con todo lo que uno se empareja, ha sido
parido por uno mismo, la pareja ha sido, paradojalmente, la
comprobaci?n de la autogen?a",
De los diversos "instrumentos" "que la tr?ada Fr?nesis-Fo
ci?n-Cem? tocan cuando est? en cuesti?n la mitolog?a sexual",
el de Cern? que metaforiza la androginia fundado en la negaci?n
del deseo, en la perfecta sublimaci?n, es el que disuena quiz?s, m?s
y mejor, con la licenciosa polifon?a de Paradiso. Su identificaci?n
del cristianismo con el Orden del Falo constituye seguramente una
imagen encargada de reprimir una homosexualidad esquizofr?nica
y ponerla a la vez en evidencia. Su ox?moron de la pareja como
comprobaci?n de la autogen?a acusa el rechazo de la oposici?n de
los sexos, del acto sexual reemplazado por la fecundidad de una
especie de preadamita del Zohar capaz de reproducirse a s? mismo.
Este mito funciona tambi?n como revelador de un conflicto sofre
nado, pues Cern? que ama a sus padres ?seg?n nos lo informa
el narrador? puede ocultar bajo el culto moralizante que les
rinde el odio que les profesa. Por cierto la proposici?n de Cern?
o la proposici?n-Cern? de la uni?n de uno mismo consigo mismo
es el modo de la pareja aut?gena, alude, sin duda, al fen?meno
de la creaci?n (po?tica) como procreaci?n y/o reproducci?n
creadora. Desligado por mledio de la obra, el poeta dar? a luz
aquello de lo que se ha embarazado y con lo que se ha embara
zado, repitiendo, en su androginia fecunda, por encima del sexo,
el acto de la procreaci?n. Duplica a otro nivel ?el de la trans
figuraci?n? tanto el acto del padre como el de la madre y ofrece
a ?sta, con la obra que lo reproduce, el objetivo del deseo de la
misma: la obra, ese Paradiso de la convivencia de la madre y
del hijo.
Dentro del total de la novela muchas de las historias- corrigen
o mejor dicho completan la idea que representa Cern? y su bio
graf?a beat?fica en la mjedida en que Paradiso es un lugar en
que continuamente se desencadena el Averno, un espacio on?rico.
All? la enfermedad, ya se trate del asma de Cern? o del fibroma
de Rialta, fruiciosa y horrible, enfermiza visi?n a la que asisto
en mi edici?n de Paradrso, en la p?g. 430, ocupa un lugar de
privilegio y se correlaciona, dir?a, con el acto mismo de la crea
ci?n literaria. El asma de Cern? aparece mencionada como "una

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16 ENRIQUE LIHN

enfermedad protectora como una divinidad". Una buena defini

ci?n para la neurosis. En cuanto al fibroma "para satisfacci?n
de aquella excrecencia, el organismo hab?a tenido que destruir el
desarrollo normal" creando ?en una suerte de alegor?a de la
negatividad de la creaci?n? "nuevas anormalidades, con las que
el monstruo adh?rente lograba su anormalidad anormal y una
salud que se manten?a a base de su propia destrucci?n", y agrega
el texto, desplaz?ndose enseguida la constante tarea de reflexionar
sobre la creaci?n po?tica, "De la misma manera, en los cuerpos
que logra la imaginaci?n, hay que destruir el elemento serpiente
para dar paso al elemento drag?n".
Desde la preocupaci?n por la enfermedad, Paradiso acu?a
conceptos que parodian a los del psicoan?lisis a veces pero que
tambi?n, entre veras y burlas, traicionan el prurito de atacarlo
con sus propias armas y de sustituirlo por una "ciencia" que lo
combina con la teolog?a y despliega ese h?brido del saber en diag
n?sticos absurdos. As? se dice que un sujeto en Paradiso que "ten?a
un crisis sexual que se revelaba en una falsa y apresurada inquie
tud cultural, que se hac?a patol?gica ante las novedades de las
librer?as y la publicaci?n de obras raras".
El complejo de la "vulva dentada" que padece Foci?n y "el
complejo de Diaghilev" que le imputa Fr?nesis a su padre
(. .. "que se engendra por el espacio de la huida de alguien o de
algo, que no ha sido llenado con nada") son variantes de la enfer
medad paradis?aca, o de la idea de enfermedad que atraviesa el
discurso de Paradiso y que reconoce en la novela de su viejo y
obvio parentesco sem?ntico con el mal y la malignidad.
"Foci?n ?dice el narrador? era un enfermo que cre?a que la
normalidad era la enfermedad"... "a su manera era un m?stico
ennoblecido por el ocio voluptuoso, obsesionado por la persecu
ci?n de un fruto errante en el espacio vac?o" y el texto se refiere
a su parte impura, "a su terrible fascinaci?n". El propio Foci?n
habla de la homosexualidad, y de la suya como del mal menor que
evita el mayor ?el incesto? pero que se resuelve en el suicidio
o en la locura. Su "mitolog?a sexual" est? centrada como la de
Cern? en el andr?gino : Isis, "el nombre con dos sexos" y Anubis,
el "embri?n anterior al dualismo sexual", "la an?a del dios Anu
bis, que quiere guiar donde no hay caminos, que ofrece lo alto
del cuerpo inferior, el ano, el anillo de Saturno, en el valle de
los muertos".
La sicosis es el negativo de la neurosis, Foci?n de Cern?.
Ambos son figuras paralelas que se caracterizan por sus seme
janzas a partir de los elementos de su mutua identidad; la rela
ci?n del uno y del otro con Fr?nesis sigue el mismo esquema del
paralelismo, es una relaci?n metaf?rica como todas las otras.
Creo necesario el reconocimiento de que el discurso valorativo

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PARADlSo', NOVELA Y HOMOSEXUALIDAD 17

de Paradiso, (el cual no agota en absoluto la novela) y la historia

(el destino de Foci?n entre otros) condenan y castigan a la
homosexualidad, intentan quiz? exorcizarla, le contraponen "una
categor?a superior al sexo", la androginia perfecta y creadora de
Cern?.
Hasta donde "la descripci?n de cada parte de la historia
comporta su apreciaci?n moral" sobre todo expl?cita, as? ocurre;
pero el discurso valorativo no es todo el discurso y la historia,
en un texto novelesco puede subordinarse a descripciones amo
rales o desmoralizantes.
En todo caso pretender que Paradiso reserva s?lo un apar
tado para el sexo dentro de una totalidad que se orienta funda
mentalmente por temas m?s import?mes?, es un error que pudo
justificarse como un medio de aplazar a los censores peligrosa
mente escandalizados.
"Mi novela ?parece haberse defendido Lezama Lima? tiene
un af?n de totalidad, un af?n de plenitud. Se plantean problemas
esenciales de la relaci?n del hombre y del cosmos", "Paradiso es
una totalidad y en ese todo est? el sexo".
El mismo temor acaso, de ver caer Paradiso bajo la censura,
puede haber inducido a uno de sus int?rpretes de la primera hora
?Reynaldo Gonz?lez? en El ingenuo culpable a la ingenuidad
de conceptualizarla como una obra edificante, para lo cual conve
n?a el gesto reductor de recluir sus escabrosidades en el contorno
de un solo cap?tulo: "La secuencia de escenas sexuales del cap?
tulo VIII padece de observaciones tremendistas : en la exagera
ci?n encuentra su manera de cr?tica"... "los hechos deben estar
poetizados, literaturizados. Si la naturaleza de estos hechos es
censurable, la censura estar? provocada (en el lector) por una
exageraci?n de la criminalidad o de los defectos"... y, sobre
Baena Albornoz, "la burla, el rid?culo que atraviesa este ser
equ?voco provoca una de las largas discusiones de Fr?nesis y
Foci?n, en presencia de Cern?. Tanto Baena Albornoz como Leregas
merecen el calificativo de condenados; en ning?n momento se
discute la posibilidad de la salvaci?n".
La defensa contra la censura externa ?el tribunal al que
fueron citados Baudelaire o Flaubert? que consiste en sostener,
con mayor o menor buena fe, que esa censura act?a al interior
de la obra, es un mecanismo archiconocido.
En el caso de Pcwadiso es incluso v?lido en lo que respecta
al punto de vista sostenido por tal o cual personaje de la novela:
Cern?, por ejemplo, cuando aplica el pecado contra natura la
?ptica de Santo Tom?s. Pero que para moralizar sea preciso
invencionar historias como la de Leregas y Albornoz, entre otras
much?simas de su misma o de parecida especie, toda una serie

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18 ENRIQUE IJHN

que inunda Paradiso ?la c?pula sin placer intentada por el padre
Eufrasio, etc.? es un punto de vista rid?culo.
"Esa conversaci?n de las ideas" que es Paradiso (as? se
nefiri? Lezama a la novel?stica de Thomas Mann) es a la par
una suerte de sistematizaci?n, bajo el signo dominante de la
homosexualidad, de las llamadas perversiones sexuales, algunas
de las cuales escapan a las posibilidades de lo real y a los posibles
o verosimilitudes literarias.
En lo alto de ese sistema de transgresiones, de las que el
texto da cuenta en los modos de una escritura que las encarna,
la androginia ut?pica de Cern? ponderada por el narrador mien
tras este se identifica con la ideolog?a consciente del texto, no
es m?s ni menos que eso : una utop?a.
La idea representada por Cern? es una instancia particular
que se desarrolla, como el yo consciente del psicoan?lisis, por
oposici?n al resto de la novela que es tambi?n, por as? decirlo,
el resto indominado del yo.
El estructuralismo gen?tico de Goldman hablar?a, a prop?
sito de Cern? y de lo que de ?l dice la novela en el plazo valora
tivo, de las intenciones conscientes del autor, en el entendido
de que no hay que darles una importancia particular, pues "la
conciencia no constituye m?s que un elemento parcial del com
portamiento humano y tiene, con suma frecuencia, un sentido
no adecuado a la naturaleza objetiva de este comportamiento".
Pero lo opuesto a las intenciones conscientes del autor, si
cabe, es demasiado relevante, notorio o frondoso en Paradiso,
como para que sea necesario llamar la atenci?n sobre la necesidad
de no privarlo de la atenci?n en beneficio de "las intenciones
conscientes" o la ideolog?a consciente. Antes bien, a m? me pare
ce m?s f?cil pensar que Paradiso es el discurso de un inmora
lista que se escuda, como lo hizo el propio Marqu?s de Sade,
para ir demasiado, todo lo lejos posible en esta materia, en el
pretexto que le ofrece Gonz?lez a Paradiso: "Los hechos deben
estar poetizados, literaturizados. Si la naturaleza de estos hechos
es censurable, la censura estar? provocada (en el lector) por una
exageraci?n de la criminalidad o de los defectos".
Aunque no tengo el menor prop?sito de dramatizar la tarea
del autor real de la novela, como si esta fuera la expresi?n de
un conflicto personal, "dramatizaci?n biogr?fica que es otra de
las formas de moralizar", quiero se?alar lo que es para m? algo
muy parecido a una evidencia; algo que se refer?a al origen
mismo de la creaci?n novelesca ?novela de un novelista en cier
nes? si fuera posible rastrear ese origen de la creaci?n en la
creaci?n misma, sin remitirlo a la biograf?a o a la autobiograf?a.
Bajo esta perspectiva voy a suponer la importancia nuclear

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 PARADISO', NOVELA Y HOMOSEXUALIDAD 19

de la homosexualidad en la novela, y no de ninguna manera la

secundariedad del sexo en la misma; la importancia productiva
de esa "perversi?n" respecto de "los problemas esenciales de la
relaci?n del hombre y del cosmos" reside en el esfuerzo est?ril
?esterilidad productiva? de una escritura de la Sobrenatura
leza, del "m?todo hipert?lico" ?por resolver la contradicci?n
entre homosexualidad? el espacio del disfrute y de la condena
en que "florece" Paradiso? y la generaci?n de la que es tribu
taria y competidora la obra po?tica, la novela "incestuosa".
"El pensamiento m?tico" ?sostiene L?vi-Strauss, y otro
tanto dijo el sicoan?lisis del inconsciente? "procede a tomar
conciencia de ciertas oposiciones y tiende a su mediaci?n pro
gresiva. El mito pues se desarrolla y se desarrollar? en espiral
hasta que se agote el impulso intelectual que le ha dado impulso".
La vida ejemplar de Cern?, que empieza con la promesa de
una obra all? donde el narrador invisible concluye la suya (se
sugiere que ambas son una y la misma) propone discretamente
el triunfo sobre las pasiones por obra y gracia del "ritmo hesi
c?stico", triunfo del andr?gino positivo al que aspira Cern? en su
"mitolog?a sexual" como al ant?doto o superaci?n del mal menor :
la homosexualidad.
"Se habla con exceso de la homosexualidad, ya desde el punto
de vista ?tico o cient?fico ?terciar? en un di?logo Cern?? pero
se tienen muy pocas ideas precisas sobre la Androginia".
Lo que sigue es obviamente el encarecimiento de una pleni
tud, "la perfecci?n gir?vaga del c?rculo" en la versi?n de los
tao?stas, los plat?nicos, los gn?sticos alejandrinos y la totalidad
del mundo antiguo contra el olvido de esas cosmolog?as por el
"empeque?eciedor esp?ritu cient?fico" del sicoan?lisis o de la
sexolog?a (Havelock Ellis, Freud).
Si Cern? fuera el personaje de una novela psicol?gica antes
que una met?fora de un discurso po?tico, podr?a afirmarse que
"pone el dedo en la llaga" al asociar homosexualismo y andro
ginia, aunque s?lo sea en el intento de encarecerla culturalmente
como lo hace Mircea Eliade, en Mefist?feles y ?l Andr?gino bajo
la especie de las caracter?sticas de la perfecci?n espiritual.
Cern? interviene como parte de "la discusi?n de las ideas",
y hasta cierto punto antes que refutar completa los entimemas
de Fr?nesis que prestigian la homosexualidad o le restan el
car?cter an?malo o "perverso" apelando al Uno Urano que est?
en la base de la naturaleza del hombre tanto "como la diada de
los complementarios".
Los tres amigos reconocen, con variantes "la presi?n de los
mitos androginales", aunque desde su punto de vista Cern? pos
tule una categor?a superior al sexo que se proyecta sobre los
misterios complementarios. Algo as? como una divina unidad

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20 ENRIQUE LIHN

primitiva del ser humano, la unidad de la primera creaci?n de

los gn?sticos, anterior a Eva, de un hombre que no era var?n ni
hembra, el mismo que Escoto Er?nea ve?a como la coronaci?n
de un proceso c?smico de reuni?n de las sustancias en todos los
planos del ser, que el universo tendr?a que haber emprendido
para llegar a dios, incluy?ndolo.
No estoy citando el texto de Lezama sino evocando la nega
ci?n del sexo que se sustituye menos a la sexualidad que a la
homosexualidad en la argumentaci?n de Cern?. Este, motivado
por el recuerdo de las palabras de su madre, "Vive en el peligro
de obtener lo m?s dif?cil", fabula el cap?tulo und?cimo de la
Odisea, el descenso de Odiseo al Hades donde su madre le huye:
"prefiere la ausencia del hijo, la ascensi?n del hijo a la luz ger
minativa" ante el peligro del encuentro del h?roe con Tiresias
"el hechicero rey tebano, con su peque?o cetro de oro cruzado
sobre el pecho, el hombre-mujer-hombre, que aconseja sacrificar
sagradas hecatombes a las deidades que posea el anchuroso Ura
no". Denegaci?n edipiana del complejo de Edipo.
Lo que Cern? ignora ?el objeto incestuoso de su b?squeda
de finalidad desconocida, en el lenguaje? lo sabe Paradiso m?s
all? de la ideolog?a consciente que sostiene el narrador y lo sabe
en la forma de un aquelarre de lo imaginario ling??stico, de una
po?tica en la que se establece una relaci?n homologa entre per
versi?n sexual y aberraci?n ling??stica.
No es necesario, para abordar el texto, como yo desear?a
hacerlo, sicologizar a la novela ni mucho menos a su autor real,
coincida ?ste o no biogr?ficamente ?circunstancia que, como es
natural, neg? Lezama? hasta cierto punto? con el narrador
de Paradiso.
La novela muestra en su propio hacerse y a trav?s o en las
historias escabrosas que la invaden muchas veces bajo la especie
de lo grotesco lo que el sicoan?lisis tendr?a que buscar en la
palabra vac?a del paciente; esto es el discurso pleno de Paradiso
es la mostraci?n o la explosi?n de lo perverso y su transposici?n
a mecanismos ling??sticos productivos.
Si as? pudiera dec?rselo, la novela es al narrador lo que la
androginia a Cern?, pero con la diferencia de que Paradiso es la
androginia realizada, desublimaci?n que convierte la escritura
en un medio de decirlo todo, el negativo-positivo de la neurosis
de Cern?, la articulaci?n de la perversi?n y de la ret?rica, en
una po?tica triunfante.
Habr?a que ponderar, en el mismo orden de apreciaciones,
la capacidad del texto para obtener sus efectos de realidad de
su intransitividad, de su literaturidad mismas, m?s all?, cierta

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 'PARADISO , NOVEIA Y HOMOSEXUALIDAD 21

mente, del discurso valorativo y del proyecto consciente de mo

ralizar a prop?sito de Cern?.
Si la novela no fuera tan desaforada, la disyunci?n entre
la historia de Cern? y el discurso del narrador ser?a un signo de
hipocres?a; pero es evidente que el valor del texto reside en la
dial?ctica entre ese proyecto voluntarista, sublimante y aterrado
de acceder a la androginia creadora y el v?rtigo de un discurso
que se plantea, y no fuera del lenguaje, como "un acontecer no
dominado ya por el entendimiento humano" : lo grotesco (seg?n
W. Kayser) "destruye por principio los ?rdenes existentes, ha
ci?ndonos perder pie". La dial?ctica de historia y discurso en
Paradiso es el enfrentamiento dram?tico entre lo comprendido
y lo incomprensible ; y la vida que irradia la novela h?brida bajo
la especie de una t?cnica o de los mecanismos de su sistema
po?tico no se identifica con el mensaje expl?cito por dem?s ambi
guo de la obra ni con la escala de valores que aqu? o all? enuncia
el narrador.
"En la literatura, a trav?s de ella ?dice R. Barthes? el escri
tor no dispone de ning?n derecho, la soluci?n de las desgracias
humanas, no es para ?l un haber triunfante: sus palabras s?lo
est?n ah? para designar una perturbaci?n".
En Paradiso eso que la palabra designe es lo que ella es.

CAMBIO Nil
POES?A
Poes?a Nicarag?ense de combate: Edwin Castro, Rigoberto L?pez P?rez, Ricardo
Morales, Leonel Ruga ma.
ENSAYO
Testimonio de la lucha antifascista, por Jaime Concha.
Narrativa chilena despu?s del golpe, por Antonio Sk?rmeta.
?Poes?a concreta o poes?a en proceso? por Miguel Donoso Pareja.
Colombia: g?nesis y contratiempos de una narrativa, por Isa?as Pe?a Guti?rrez.
NARRATIVA
Tres narradores del Caribe: Jos? Alc?ntara Alm?nzar, Marcio Veloz Maggiolo y An
tonio Benitez Rojo.

CAMBIO, publicaci?n trimestral de Editorial Extempor?neos, S. A. Direcci?n colectiva:

Cardoso, Cort?zar, Donoso Pareja, Orgambide, Rulfo, Zepeda. Director fundador:
Jos? Revueltas. De venta en librer?as, puestos de peri?dicos y almacenes. $ 35.00
ejemplar.

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