LA CREACIÓN DE UNA OBRA MAESTRA: EL CABALLERO DE OLMEDO.

UNA TENTATIVA DE RECONSTRUCCIÓN

HEINZ-PETER ENDRESS
Universidad de Friburgo

I. En este trabajo quisiera dedicarme a lo que Dámaso Alonso llamó «el desarrollo germina-
tivo» de la famosa tragicomedia de Lope de Vega.1 Bien es sabido que se trata de una adaptación
teatral y que el drama de Lope fue concebido a partir de una copla o seguidilla o de un cantar
muy conocido en la época:
Que de noche le mataron,
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.

Nosotros nos encontramos ahora ante esta copla de creación anónima e inspiración popular
que se venía transmitiendo de boca en boca, y, por otra parte, tenemos el drama acabado de
Lope. Es esto una situación elemental de intertextualidad, con la transposición a la vez del género
poético al dramático y de la oralidad a la escritura. Lo que a mí me interesa aquí es cómo Lope,
partiendo de este material 'germinal', consiguió generar una de sus más perfectas comedias. Ello
significa tratar de reconstruir a partir de la copla, siempre que sea posible, el proceso de creación
lopeveguesca. (En 1952, Anderson Imbert ya trató algo semejante; puso sobre todo el acento sobre
el momento del nacimiento del cantar dentro de la tragicomedia.2)
El hecho de que no sólo Lope, sino también su público -tanto el culto como el inculto-
conocieran el contenido de la copla, tuvo decisivas consecuencias para la composición de la
pieza.
En el caso del Caballero de Olmedo el hecho básico contenido en la copla y conocido por el
público era la muerte violenta de un caballero ejemplar, bien afamado en las dos ciudades caste-
llanas de Medina y Olmedo. El verdadero suceso que dio origen a la célebre copla, el asesinato
de donjuán de Vivero, ocurrido en 1521, se había olvidado o, mejor dicho, se había transformado
en leyenda. Al contrario de otros asuntos previamente conocidos, como los de carácter mitológico
por ejemplo, no era mucho lo que se sabía por la copla. Lope disponía pues de una libertad
relativamente grande para su propia creación. Lo único fijo era de entrada el desenlace trágico.
Conociendo este desenlace, los espectadores debían de estar curiosos por conocer la prehistoria
del drama. Desde el principio sabían más que el protagonista. Para él, al otro lado, el contenido
ominoso de la copla funciona como una fatalidad que pesa sobre su vida, y el transcurso de la

Dámaso Alonso, De los siglos oscuros al de oro (2 o ed.), Madrid, Gredos, 1971, pág. 144.
A. Imbert, -Lope dramatiza un cantar», Asomante, San Juan, 8 (1952), págs. 17-22.

Actas del VII Congreso de la AISO, 2006, 201-205

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comedia equivale al cumplimiento ineludible de su destino. Américo Castro habló con justeza de
una «obra concebida en clave de tránsito entre vivir y morir».3
II. Para el principio de la comedia se trataba de acentuar el vivir y de evitar, a ser posible,
lo trágico que resultará de la catástrofe final. Por consiguiente, Lope creó en los dos primeros
actos una atmósfera predominantemente cómica y alegre (lo que no quiere decir que no haya
también escenas de tonalidad seria). Acorde con el principio estructural dominante de la pieza, el
contraste, imperan aquí el buen humor, la esperanza, el contento y hasta la felicidad. Es fácil de
comprender que Lope concibiera, para comenzar, una trama de amor. El amor establece relaciones
entre las personas y funciona, como Sirera bien dice, «como generador de intrigas dramáticas».4 Y
así se originó espontáneamente la constelación de los personajes. El héroe se bautizó don Alonso
y la doncella amada doña Inés. Para posibilitar la felicidad debía haber un amor recíproco desde el
principio. Esto era, sin embargo, todavía algo estático. Se necesitaba dinámica, color y acción. De
ahí que nuestro autor introdujese el motivo de la rivalidad con sus corolarios de celos, envidia y
odio, que plasmó en la figura de don Rodrigo, el futuro asesino. Así se cerró el triángulo amoroso.
Don Rodrigo representa una amenaza y un obstáculo para el cumplimiento del amor que acaba
de nacer. Otro obstáculo es don Pedro, el padre de Inés, quien favorece la unión entre su hija y
don Rodrigo. Y además existe un obstáculo natural para don Alonso: como forastero en Medina
necesita superar la dificultad de entrar en relación con doña Inés que vive bien guardada en la
casa paterna. Esta necesidad dio origen a la figura de Fabia, una intermediaria en la tradición de
la Celestina. Al principio se trata solamente de una parodia ligera, pero poco a poco las cosas se
complicarán ahondándose de manera significativa...
Con todo eso, el conjunto del dramatis personae estaba aún incompleto. Para evitar demasiados
monólogos, había que duplicar el número de personajes y agregar confidentes a los personajes
principales. Este papel lo desempeñan doña Leonor como hermana de Inés, don Fernando como
amigo de don Rodrigo y Tello como criado de don Alonso, y, claro está, como gracioso y figura-
puente hacia la parte popular del público. Y para rematar el conjunto había que añadir desde el
primer acto, al menos por mención, la figura del Rey (acompañado del Condestable), quien, como
encarnación de la justicia, deberá al final castigar a los criminales.
Lo referido hasta ahora con respecto a personajes y temas se introduce de manera clara y
convincente. Pero no representa nada particularmente original. Se compone más o menos de unos
ingredientes estándar de la tradición teatral. Esto vale para muchos elementos de los dos primeros
actos que, por lo demás, son animados, amenos y a menudo muy poéticos. Vale para la codificada
escena nocturna de capa y espada junto a la reja de la casa de doña Inés, para las escenas de
celos del desdeñado don Rodrigo y, en lo esencial, también para el tratamiento de la temática
amorosa. Lo más interesante y divertido son las secuencias cómicas del 'teatro en el teatro' cuando,
en el primer acto, Fabia y sus cómplices Inés y Leonor engañan a don Rodrigo y don Fernando,
y sobre todo cuando, en el segundo, para burlarse soberanamente del ingenuo don Pedro, Fabia
actúa de maestra de virtudes y Tello de profesor de latín. Como los momentos de dicha amo-
rosa, estas deliciosas escenas de tenor cómico tienen la función de contrastar con el desenlace
que se avecina y de distraer del trágico final que tienden a cubrir y a hacer olvidar. Arrastran
a los espectadores, por unos momentos, hacia un ambiente entremesil de fantasía, ligereza y
regocijo.
Pero bajo la superficie positiva late siempre la subestructura trágica. Distraer de lo ineludible y
al mismo tiempo recordarlo subterráneamente son los dos principios contrarios de construcción de
los dos primeros actos. En efecto, desde el principio lo recuerdan, a guisa de leitmotivs, toda una
serie de avisos, agüeros o presagios que van desde la impresión que tiene don Alonso en la capilla

3
Américo Castro, «El Caballero de Olmedo», en Essays on Hispanic Literature in Honor of Edmund L. Ring, ed.
Sylvia Molloy y Luis Fernández Cifuentes, London, Tamesis Books, 1983, pág. 36.
4
José Luis Sirera, El teatro en el siglo XVII: el ciclo de Lope de Vega (2 a ed.), Madrid, Playor, 1987, pág. 92.

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de sentirse sentenciado a muerte, hasta su sueño de la muerte trágica de un jilguero matado por
un azor. De estas premoniciones resulta un paulatino oscurecimiento. De este modo el protagonista
empieza a presentir el triste fin que la copla, Lope y el público le han impuesto.
III. Con el aspecto de los agüeros empiezan a superarse los ingredientes tópicos y se abre el
ámbito de la verdadera originalidad. Al establecer una relación con el fin trágico, todo lo esencial
de lo anteriormente expuesto experimenta en el tercer acto una decisiva revalorización y adquiere
una calidad original. Veamos los puntos más significativos:
1. Así como la (casi) comedia se vuelve ahora tragedia, o como la latente seriedad se convierte
en una seriedad sangrienta, así la divertida atmósfera de ficción y engaño de las escenas
de mascarada a expensas de Don Pedro abre paso, por el repentino y amargo final, a la
cruel realidad y al desengaño tan típicamente barroco, -«un triste recuerdo, según Diego
Marín, de la índole perecedora de todo lo humano y de su calidad evanescente».5
2. El amor se concibe desde el principio como un destino incontrolable para los amantes -«todos
dicen... que nace de las estrellas» (vv. 215-16). Es el punto de partida para hechicerías, celos,
riñas, enredos y engaños, pero, con todo, tiene todavía un carácter bastante convencional.
Ahora el amor deviene destino de otra manera, entrando en contacto con la muerte y con-
tribuyendo, al menos indirectamente por medio de Don Rodrigo, al desenlace trágico.
3. Fabia, que comienza por representar el tópico Celestinesco y, después, encarna un perso-
naje de farsa, está presente ahora en los momentos más intensos del final y hasta figura
como la presunta autora de la famosa copla. Se ha convertido en algo como el símbolo
«del inextricable misterio que rodea a la vida humana».6
4. El mismo concepto de la muerte cambia de papel y de peso. Durante mucho tiempo se
presenta de manera más bien retórica como metáfora petrarquista de muerte por amor -hasta
que, al final, adopta su cruda forma literal, tal que estaba previsto por la copla.
La muerte de don Alonso no es en sí misma, por supuesto, nada original. Se sabía ya de entrada.
Lo es, empero, en grado sumo la manera en que se compuso el tercer acto a fin de conducir al
espectador a este desenlace trágico. Fiel a la estructura de contraste, se empieza por mostrar una
vez más como don Alonso confirma su fama en los toros -«Galán y bizarro ha estado...», dice el
Condestable, «No sé en él cuál es mayor,/ la ventura o el valor...» [w. 2096, 2099/2100]. Todos le
admiran. Don Rodrigo, al contrario, tiene la mala suerte de caer y de necesitar la ayuda de su peor
enemigo que le salva la vida. Pero luego el destino se pone en marcha rápidamente. Glosando de
manera conmovedora la antigua copla de «puesto ya el pie en el estribo», lleno de imaginaciones
y tristezas, de sueños y fantasías, la «muerte presumiendo» [v. 2205], don Alonso se despide de
doña Inés y parte de noche para Olmedo. Y ahora lo sobrenatural, lo fantástico y maravilloso
hacen su entrada, primero con la escena de la Sombra de don Alonso que se le pone delante,
y, poco después, con la magnífica escena cumbre del drama, cuando encuentra a un labrador. La
Sombra quiere retenerle en Medina. Con ella «Lope hace uso de la creencia popular en apariencias,
supersticiones y hechicerías como parte de la tradición colectiva».7 Don Alonso no cree en esta
aparición y trata de explicársela razonablemente. Pero por el simple hecho de presentarse concreta
y materialmente en el tablado, el dramaturgo se lo impone tanto al personaje como también al
espectador. Francisco Rico tiene razón: es «un rotundo acierto dramático».8
Más aun lo es la escena nocturna del Labrador, según Joseph Pérez «el momento de más
densa emoción trágica».9 Aquí la comedia alcanza toda su fuerza evocadora y encantadora. Es una

Diego Marín, «La ambigüedad dramática en "El Caballero de Olmedo"», Hispanófila 24 (1965), pág. 1.
Marín (1965), pág. 7.
Marín (1965), pág. 6.
F. Rico, «Introducción» al Caballero de Olmedo (1989), pág. 73.
J. Pérez, .Introducción» al El Caballero de Olmedo, Madrid, Castalia, 1970, pág. 19.

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escena altamente dramática y lírica a la vez, plurimediática porque la música se agrega a la palabra,
e intertextual como veremos en seguida. El Labrador aparece en la escena, pide con insistencia
a don Alonso que vuelva a Medina -y desaparece misteriosamente como ha venido. Se acerca
desde la profundidad del espacio, tocando un instrumento -«y no es rústico su acento» [v. 2370]-
y cantando justamente el cantar del Caballero de Olmedo. Don Alonso, aún vivo, escucha por
lo tanto la canción en la cual el futuro de su próxima muerte se anuncia como ya pasado. Es
una paradoja de gran sugestividad poética. Sugiere que don Alonso va inexorablemente hacia
un destino que le espera y que en el tiempo real del presente está a punto de reintegrar la
atemporalidad de su propia leyenda. Cuando los espectadores del Barroco oían resonar la can-
ción, debían de conmoverse en extremo; debían experimentar terror y compasión, los dos afec-
tos aristotélicos de la tragedia -y una buena dosis de rebeldía contra un destino injusto. Por
este máximo impacto, por la identificación con el protagonista y por la asistencia presencial al
acontecer lo conocido desde siempre debía parecerles algo nuevo y único. Lope había ganado
su apuesta.

IV. Si confrontamos ahora el conjunto de la comedia otra vez con la escueta copla, a partir
de la cual fue generada, constataremos que la copla ofrecía toda una gama de posibilidades que
Lope supo captar y genialmente transponer. Empecemos con los puntos globales.
Es evidente que la copla contiene en esencia la situación principal del asesinato de un caba-
llero modélico. Pero hay más. Inherente a la situación es su dramatismo. Así Rico pudo con razón
hablar de «la propuesta dramática que latía en la seguidilla».10 El género dramático estaba también
fijado por la copla: se podía únicamente tratar de una tragedia.
Otro rasgo de la copla o seguidilla consiste en su forma y fondo esencialmente poético. Y,
como veíamos arriba, esto constituye igualmente una dimensión fundamental del drama. Conforme
con eso, Wardropper definió el género como un «dramatic poem»11 y McKendrick aún mejor como
un «tragic poetic drama»,12 y Américo Castro escribió sobre don Alonso: «El personaje de la tragedia
se instalaba poéticamente sobre una figura ya poetizada».13
Una correspondencia existe también entre la copla como poesía folklórica relatando una leyenda
(ya el «que» narrativo inicial, que depende de un 'dicen' anónimo, es parte de un estilo popular14)
y el drama que en más de un pasaje recuerda el cancionero tradicional.
A ello podemos añadir que el tono de queja, de lamento y de desengaño emana del cantar,
desengaño que el público volverá a experimentar al final de la tragedia y que está acorde, por
supuesto, con el sentimiento barroco de la vida.
Una ausencia de circunstancias precisas caracteriza los cuatro versos de la copla: ¿Quién es
este caballero? ¿Quiénes son los asesinos? ¿Cómo, dónde, cuándo y por qué lo mataron? Como ya
dijimos arriba, esta imprecisión constitutiva procuró al dramaturgo un gran espacio para su libre
invención. De otro lado, dentro de la obra está en armonía con cierta apertura y ambigüedad. El
suceso del jilguero, ¿es un sueño o una alucinación? ¿De dónde viene el Labrador? ¿Qué significa?
¿El propio destino? Y a Fabia la rodea un halo de misterio. ¿Tiene dotes sobrenaturales? Es una
aliada del Demonio y, por otra parte, actúa positivamente a favor de la joven pareja. ¿Es verda-
deramente la autora de la copla? Claro es que experimenta un cambio significativo: de egoísta,
codiciosa, taimada y astuta se vuelve al final desinteresada, complaciente y simpatizante en su
compromiso por los dos enamorados.

10
F. Rico (1989), pág. 15.
11
Bruce W. Wardropper, «The Criticism of the Spanish Comedia: El Caballero de Olmedo^, Philological Quarterly
51 (1972), pág. 193.
12
Melveena McKendrick, Theatre in Spain, 1490-1700, Cambridge, Cambr. University Press, 1989, pág. 104.
13
A. Castro (1983), pág. 36.
14
Véase Leo Spitzer, «Notas sintáctico-estilísticas a propósito del español "que"», Revista de Filología Hispánica 4
(1942), págs. 105-26.

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En la exposición de arriba se ha mencionado también varias veces la importancia estructural del

constraste en la comedia. No necesita más demostración. Desde luego ya estaba presente igualmente
en la copla, por ejemplo en la antítesis elemental entre lo negativo de noche y muerte y, por otra
parte, lo positivo de flor y gala. Diego Marín apuntó justamente que el «patético contraste de vida
y muerte, de luz y sombra, prende en la imaginación de Lope y le sirve de motivo básico».15
Para terminar, sigan todavía cuatro breves observaciones sobre el despliegue de puntos particu-
lares de la copla:
1. 'Que de noche...'. La situación nocturna del trágico suceso fue indudablemente el germen
para todo lo sombrío en el drama, para lo misterioso y sobrenatural, para los presagios
ominosos y hasta para la creación del personaje de Fabia, que, según opina Alison Turner,
simboliza «the powers of darkness».16
2. '...lo mataron-. Por supuesto, la muerte es un punto cardinal tanto en el cantar como en
la pieza.17 La muerte de don Alonso es «un mandato categórico del cantar.»18 Haciendo hin-
capié en la utilización del pretérito indefinido, se puede decir que, en el presente de la
obra, Lope debía llevar a don Alonso del pasado legendario al futuro de su muerte -que
coincide otra vez con la atemporalidad de la leyenda.
3. '...al caballero, I la gala de Medina, / la flor de Olmedo». Con la reiteración de los sinóni-
mos 'gala' y 'flor' la copla insistió en la calidad excelsa y la excelente fama del caballero.
Con ello se hacía evidente, ya desde antes de la comedia, que el protagonista habría de
tener una condición de héroe paradigmático -y que su recurso al personaje de Fabia no
habría de considerarse un grave error, que por justicia poética acabaría costándole la vida,
como toda una corriente de la crítica desde A. A. Parker lo sostuvo,19 sino una debilidad
humana (según la hamartia aristotélica).20
4. Lope aprovechó la mención de Medina y Olmedo para realizar el constante vaivén de don
Alonso entre las dos ciudades. Tello, su criado, ya pronto le avisa del peligro de estas in-
quietantes idas y venidas. Américo Castro no duda en ver «el 'ir' y 'venir' como estructura»
y en considerarlo simbólicamente como «el dialéctico vaivén del vivir-morir».21
¿Cómo concluir? Con unas palabras de García Lorca: «Lope de Vega, múltiple, llega al paisaje
de Shakespeare con su tragedia El Caballero de Olmedo».21

" D. Marín (1965), pág. 5.

16
E. Turner, «The Dramatic Function of Imagery and Symbolism in Peribáñez and El Caballero de Olmedo',
Symposium 20 (1966), pág. 179.
17
Véase Alonso Zamora Vicente, Lope de Vega: su vida y su obra, Madrid, Gredos, 1961, pág. 215: "El gran per-
sonaje de la comedia es la muerte, con su secuela de tristezas y desencantos».
18
Antonio Rey Hazas, «Algunas precisiones sobre la interpretación de El Caballero de Olmedo», Edad de Oro 5
(1986), pág. 185.
19
Alexander A. Parker, The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age, London, The Hispanic and Luzo-
Brazilian Councils, 1957; Alan Soons, «Towards an Interpretation of El Caballero de Olmedo', Romanische Forschungen
73 (1961), págs. 160-68; Albert S. Gérard, «Baroque Unity and the Dualities of El Caballero de Olmedo; The Romanic
Review 56 (1965), págs. 92-106; Antonio Rey Hazas, «Algunas precisiones sobre la interpretación de El Caballero de
Olmedo-, Edad de Oro 5 (1986), págs. 183-202; y otros...
20
Véase Marcel Bataillon, La Céléstine selon Femando de Rojas, París, Didier, 1961, pág. 247: «Nulle ombre de
culpabilité ne souille la raémoire du Caballero de Olmedo», o Benito Brancaforte, «La tragedia de El Caballero de
Olmedo, Cuadernos Hispanoamericanos 286 (1974), pág. 95: •[•••] Lope no quería que la tragedia dependiera de un
argumento moral fácilmente reconocible. Los trucos y la utilización de Fabia caen dentro de una conocida convención
que rige en la comedia española, donde "los yerros de amor se perdonan"».
21
A. Castro (1983), págs. 42 y 44.
22
Federico García Lorca, «Sobre la representación de La Dama Boba de Lope de Vega, en Buenos Aires», en
Obras Completas, ed. Arturo del Hoyo, Madrid, Aguilar, 17a edición, 1972, pág. 138.

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