Práctica 3.

El Caballero de Olmedo - Comentario de la primera escena

Acto II vv. 888 - 1006

El Caballero de Olmedo se publicó de manera póstuma en la Veintiquatro parte perfeta de las

comedias del Fénix de España, Frey Lope Félix de Vega Carpio 1 en 1641. Algunos críticos

contemplan que la pudiera empezar a escribir entre 1620 y 1625, ya en el final de su trayectoria

literaria. No conservamos el manuscrito original de la obra, por lo que el texto es fuente única, y

debido a ello las garantías de fidelidad de este texto con respecto al original son escasas. Lope de

Vega elabora su “tragicomedia” 2 sobre una fuente de carácter histórico, el asesinato de Don Juan

de Viveros3, caballero que regresaba “por el camino real de la villa de Medina del Campo para la

dicha villa de Olmedo”, leyenda que pervivió durante años en Castilla y sirvió como inspiración a

muchos.

El fragmento que comentaremos trata de la escena que inaugura un nuevo segundo acto (v. 888-

1006) tras el impetuoso fin de la primera jornada. Reparamos en una notable diferencia entre la

escena previa, dotada de una gran potencia formal, y esta, que es una escena moderada, reposada.

Entonces, la percibimos en un ámbito de compañerismo y confidencias entre dos amigos que

dialogan sobre el amor que don Alonso “padece” por doña Inés. El amor ya no se presenta como

Lope de Vega nos hacía creer en La dama boba, ha dejado de ser un amor transformador,

educador y catedrático divino a ser arduo e intrincado. En esta obra, y particularmente en esta

escena, se presenta la cuestión amorosa no tanto como didáctica o metamorfosis si no con esa

1 Los Hados: antiguamente, las diosas que fijaban el destino de un ser cuando nacía y podían pronosticar el
futuro, los griegos las llamaban las Moerae, y los romanos las Parcae o Fata.
2 Así lo documenta Francisco Rico cuando nos habla del propio texto original, en su edición de El Caballero de
Olmedo en el año 1981. Rico menciona también que se publicó bajo la autoridad de Pedro Vergés, en Zaragoza,
1641.
3 No procede hablar de tragedia en este caso, esta obra es bastante alternativa y en términos más ortodoxos
podríamos entender que es un drama histórico en el sentido de que el héroe se ve abocado a un fin trágico al que
lo conduce su conducta y sobre el que ya nos previene la nuntio de otros personajes (de forma aristotélica, ya se
nos advierte) en un mundo de ridiculización en un primer momento, de ahí que la crítica hable de un teatro
‘hermafrodito’, se da un paso de lo trágico a lo cómico al introducir el efectismo en la muerte de Alonso.
teoría que tenía que ver con el mundo de los espíritus que toman los cuerpos de los amantes y una

vez puestos en manos de esos espíritus se convierten en títeres que no pueden renegar del destino.

tengo el morir por mejor, 888

Tello, que vivir sin ver, 889

Con “vivir” y “sin ver” la paradoja del amor y la ironía del hado 4 lo arrastraban a “morir”. La

lírica de la época equipara la muerte a la ausencia o rechazo, y la vida al amor. Con esto

obtenemos una sustancial paradoja como nos explica Francisco Rico en la introducción a su

edición, pues es precisamente el amor de Inés lo que “mata” ya sea de “pena” o de “gloria”. Nos

encontramos además una comparación loable con el mito de Hero y Leandro, donde se nos deja

ver, precisamente por parte de Tello - donaire que dejará de serlo - atisbos de lo que será el

desdichado final de su compañero:

A otro mar se atreve 926

quien al peligro camina 927

en que Leandro se vio; 928

De este diálogo que mantienen amo y criado, podemos destacar el uso de redondillas, esto se debe

a que, como apuntó Lope5, este tipo de métrica queda para ocasiones en que en los diálogos se

intercambian impresiones, en este caso, sobre uno de los temas más trascendentes: el amor.

Paralelamente, se explicita un homenaje a Rojas cuando los personajes se identifican como

4 Ahora bien, el fin último de Lope es establecer una relación conyugal; de lo contrario, se perdería el rol de
don Alonso y habría una sacralización del vínculo. De manera contraria, Rojas sí plasma lo carnal y lo sensual,
tal y como lo plantea Menéndez Pelayo en La historia de los heterodoxos.
Con todo, el protagonista muestra una conducta errada tras los consejos de Tello, el donaire, y el mal final es
inevitable, estamos ante la ‘justicia poética’, un concepto estudiado minuciosamente por A. A. Parker.

5 Realmente es un personaje que habla sui generis desde un lirismo y apasionamiento exacerbados, no es plano
y ello llevó a ver la obra como prerromántica.
 Calisto o Melibea6, o Tello como Sempronio en una escena de notable parecido con la del ya

mencionado autor de quien se dice que vivió adelantado a su tiempo.

Resulta muy interesante ver el tratamiento que se hace del tema amoroso en esta escena, pues

aparece como un gran complicador de la vida, e incluso puede llevar a caminos y peligros

inciertos. Respecto a los personajes, destaca Tello, que se presenta como un glosador de lo que

mortifica a don Alonso7. Formalmente, éste emplea un lenguaje de carácter petrarquista, pero este

matiz se desvanece de una forma abrupta cuando Lope introduce narrativa breve al poner en boca

del mismo un cuento o relato breve por influencia italiana; de esta manera encontramos un

contraste del petrarquismo con el relato tradicional, con un lenguaje que destaca la verosimilitud,

vinculada con un tratamiento costumbrista, realista y en muchas ocasiones folclórico8.

En definitiva El Caballero de Olmedo es una lección o una práctica que hace Lope del Arte Nuevo

de hacer Comedias y lo podemos comprobar en esta escena plena de recursos e inmersa en los tres

grandes pilares temáticos que rodean en cuestión la obra: amor, muerte y destino. Amor en el

diálogo de los varones, muerte como consecuencia de sufrir de amor y destino de la mano de Tello

quien concurrentemente va poniendo “las cosas en el suelo”, haciéndolo de una manera llana

mediante parábolas, cuentecillos e historias que pudiesen entenderse o trasladar a una idea o

categoría mayor para comprender que, efectivamente, el héroe era prisionero de la justicia poética.

REFLEXIÓN ACERCA DE LA PELÍCULA “LA LEYENDA DEL CABALLERO DE

OLMEDO”.
6 Lope articula su obra en torno a una fuente de carácter verídico, e incluso se tiene constancia de que hay un
baile relacionado con la historia del caballero, por lo que entendemos que El caballero de Olmedo tiene ciertas
reminiscencias o ínfulas folclóricas, de presencia constante en la obra: el sustrato histórico y el crimen dan
rasgos efectistas o dramáticos a lo que adelantaba la coplilla, la muerte de Alonso.

7 En el Arte nuevo de hacer comedias expone que en las piezas cada tipo de metro se emplea de forma muy
intencionada.
8 La mezcla de tonos y unidad de acción es evidente, aunque lo cierto es que no se trata de un teatro
completamente desaristotelizado.
Como hemos dicho en nuestro comentario de texto, la obra de Lope está basada en una

leyenda9, por lo que el telefilme se ve tendente a decantarse entre lo puramente fiel al texto o lo

sugerente para el público. Dicha leyenda, que puede entenderse como fuente histórica, se

remonta a 1521, cuando Juan de Vivero fue asesinado por Miguel Ruiz a causa de una pelea:

“La cantinela había alcanzado gran éxito en el primer cuarto del s. XVII, pero aludía en

su origen a Juan de Vivero, un caballero de la Orden de Santiago asesinado el 6 de noviembre

de 1521. Señor de Castronuño y Alcaraz, Vivero «fue muerto viniendo de Medina del Campo

de unos toros, por Miguel Ruiz, vecino de Olmedo, saliéndole al encuentro»”

No obstante, Lope la reelabora, haciendo hincapié en la conformación de una serie de

elementos para no soslayar al público o engañarlo con que la historia que ya se conoce.

Por otro lado, elimina el elemento que causa la disputa original y entremezclando el amor en la

trama, para que sea éste el que cause las circunstancias que llevan a ese final trágico que posee

la obra.

El capítulo La leyenda del Caballero de Olmedo, se rodó en 1975 en Talamanca, con un

presupuesto muy limitado según le confesó su director Jesús Fernández Santos al diario El

País. Es más, esta producción no es exacta a la obra lopesca y a juicio del propio Fernández

Santos es una “refundición” de la obra de Lope de Vega y el relato de Calderón de la Barca.

El hecho de que la película sea una adaptación implica que no se siga el guión que Lope dejó

escrito al pie de la letra, sino que se va alternando la base que sustenta la trama de la película, ya

que en unas ocasiones se sigue más la leyenda popular y en otras se ciñe a la obra teatral.

9 La fuente legendaria mencionada tiene que ver con lo romancesco y el baile y esto es una propiedad
fundamental que dotará a toda la composición audiovisual de un carácter múltiple.
Comenzada la película, se nos sitúa en una escena donde los dos protagonistas ya han establecido

contacto: don Alonso recoge el zapato que Inés pierde y se lo coloca en el pie, lo cual en la obra

de Lope no sucede así, sino que los enamorados tan sólo se han visto un momento nada más

comenzar la obra y no mantienen contacto hasta el acto segundo. Enlazando con lo anterior,

hemos de precisar que la obra teatral comienza con un monólogo en el que don Alonso expresa

su duda sobre si su sentimiento es correspondido, e incluso se queja de que el amor le ha 'tocado'

a él y no ella. Dicho monólogo tiene un marcado tono neoplatónico, que era el código poético de

moda en la época, según el cual el amor es un instrumento divino para que el alma una lo

corporal con lo intelectual. Con todo, si nos trasladamos a la escena III del primer acto de la obra

lopesca, el diálogo que mantienen las hermanas Inés y Leonor, si bien presenta variaciones, se

ciñe bastante a lo que Lope dejó escrito.

Respecto al vocabulario empleado, se mantiene ese tono tan característico del conocido Fénix de

España, y la ambientación que se muestra en el telefilme de Jesús Fernández Santos resulta

bastante acertada al recrear el ambiente festivo de Medina con las justas tradicionales que se

celebran, pero se nos hace reflexionar acerca del carácter verosímil de la adaptación, puesto que

la versatilidad del vestuario empleado no es la oportuna.

Para concluir, nos resta comentar que esta adaptación de la obra no refleja su carácter ni su

esencia, más bien es el producto de un interés meramente comercial, no obstante, que la

televisión apueste por este tipo de entretenimiento, es un paso que nos acerca más a la cultura de

España en el Siglo de Oro, y descubrirle - a quien no lo conociera - la gran obra de Félix Lope de

Vega.