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MODELADO Y ESCULPIDO

DE LA FIGURA HUMANA

POR

Edouard Lanteri

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 Sección Uno

PREFACIO

Sería difícil sobreestimar el valor y la excelencia de este trabajo.

Si se hubiera podido obtener un libro así cuando yo estaba en
los años veinte, no habría descansado ni un momento hasta poseer
una copia, y cuando lo hubiera poseído, habría sido mi compañero
constante.
El profesor Lanteri ha puesto en un lenguaje muy amplio todo
lo que el joven escultor necesita saber.
El resultado de la cuidadosa reflexión y observación de los años
se expone aquí de una manera tan clara que puede parecer a
algunos lectores que después de aprender de memoria el libro del
profesor Lanteri, sabrán entonces cómo modelar. Un estudio
cuidadoso de esta obra demostrará que el autor no tiene una
esperanza tan vana.
El objetivo de este trabajo es enseñar al estudiante cómo
empezar. Muchas cosas se muestran claramente en las ilustraciones
y se describen en el texto que algunas personas tardarían muchos
años en descubrir por sí mismas. Al joven estudiante se le dice
claramente cómo empezar, el estudiante más avanzado encontrará
aquí aclaradas muchas dudas, y los sentimientos, después de leer el
libro, de todos los que hacen de la escultura su estudio de la vida,
serán los de gratitud.
E. ONSLOW FORD.

NOTA: Esta edición reimpresa de Dover contiene los Volúmenes

I y II de los tres volúmenes de trabajo originales. El Contenido a
continuación es el del Volumen I original, Selección Uno de este libro.
El volumen original II, Sección Dos de este libro, tiene un contenido
separado en la página ix de la Sección Dos.

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CONTENIDO
INTRODUCCION 7
PARTE I
HERRAMIENTAS 11
PRIMEROS ESTUDIOS 13
(a) La boca 13
(b) La nariz 24
(c) El oído 28
(d) El ojo 33

MODELADO DE LA CABEZA 25
(1) El cráneo 25
(2) Los músculos 31

PARTE II

EL BUSTO DE LA VIDA 39
MEDIDAS 47
DIAGRAMA DE CONSTRUCCIÓN DE CARACTERÍSTICAS 62
(a) Boca 62
(b) Nariz 63
(c) Oído 66
(d) Ojo 69

TRATAMIENTO DEL CABELLO 72

BIGOTE Y BARBA 74
DIAGRAMA DE CARA 76

PARTE III

FIGURA DE LA NATURALEZA 83
MARCO 83
ESCALA DE PROPORCIONES 86
PRESENTANDO EL MODELO 87
JEFE LÍNEA 88
CONTRASTES DE LÍNEAS Y DE PR0YECCION DE SUPERFICIES 90

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CREACIÓN DE LA FIGURA 93
MEDIDAS Y CONSTRUCCIÓN OSTEOLÓGICA DE LA FIGURA 100
INFLUENCIA DE LA OSTEOLOGÍA EN FORMAS SUPERFICIALES 112
RADIACIÓN de LÍNEAS 116
EJEMPLO DEL ILISSUS 122
ESPACIOS DE DESCANSO ENTRE MASAS 123
EXPRESIÓN EN MODELADO 127
CONTINUACIÓN DE LÍNEAS 131
PROPORCIONES COMPARATIVAS 133
MÚSCULOS DE LA FIGURA: FOTOGRAFÍAS DEL
MODELO DE ARCILLA Y DIAGRAMAS 137
EL ESQUELETO EN DIFERENTES VISTAS 146

6
 ESCULPIDO Y MODELADO DE LA FIGURA HUMANA

INTRODUCCIÓN
Me han pedido repetidamente que publique las notas que
utilicé para mis clases de demostración en el Royal College of Art.
Me imagino que al desarrollarlos un poco, serán útiles tanto
para los que quieran dedicarse a este arte, como para los que se
dedican a la tarea de instruir a los principiantes en la materia.
No pretendo pensar que mi método es el único correcto -no
existe tal cosa como un método infalible. Cada maestro inteligente
debe ser libre de formar el suyo propio, a condición de que lo base
en principios verdaderos. Por lo tanto, en lugar de exponer
exclusivamente un método -si es que es el mejor-, es mejor enunciar
ampliamente los grandes principios esenciales de la enseñanza, en
los que debe incluirse todo método, y dejar al maestro un cierto
margen de maniobra
Es importante que cada uno traiga al método adoptado las
modificaciones que le permitan considerarlo como su propio
método personal. Sólo así encontrará el impulso y la devoción
necesarios para el cumplimiento de su ardua tarea.
Los medios auxiliares de enseñanza no tienen un valor absoluto
en sí mismos, -pueden resultar útiles o peligrosos, según el
momento y la medida de su aplicación. Para que sean eficaces,
deben presentarse en orden metódico.
Esta orden sólo se puede liquidar después de determinar con
precisión el objeto a la vista y los principios en los que deben basarse
los medios para obtenerlo.
El arte es esencialmente individual, de hecho la "individualidad"
hace al artista.
Toda enseñanza, para ser verdadera y racional, debe tener

7
como objetivo preservar, desarrollar y perfeccionar el sentimiento
individual del artista.
Por lo tanto, el fin al que debe aspirar todo profesor, cuya tarea
es enseñar las Bellas Artes, es el desarrollo de la aptitud artística de
cada alumno. Los mejores medios y ejercicios son los que tienden
con mayor seguridad a alcanzar este fin.
Al enseñar a cada alumno el oficio, por no decir oficio, de
escultor, no hay temor de destruir su individualidad; al contrario,
habiendo aprendido concienzudamente el oficio, ganará confianza
y el poder necesario para expresar con veracidad el sentimiento
personal con el que la Naturaleza lo ha dotado. Mientras que, si el
profesor quiere ir más allá, corre el riesgo de imponer al alumno su
propia forma de ver las cosas y destruir la individualidad del alumno.
Este breve intento mío no tiene otro objeto que el de poner
ante el estudiante algunas pistas prácticas, basadas enteramente en
la construcción anatómica del cuerpo humano, cuya construcción es
invariable en sus principios. Cuando haya dominado este método,
llegará a aplicarlo sin pensar en él, por así decirlo, instintivamente,
y sin esfuerzo. La aplicación de este método le habrá hecho fijar con
precisión los puntos de construcción; habrá hecho un análisis
completo de la figura humana; todas las causas y razones de sus
diversas formas le serán claras, y evitará que ande a tientas en la
oscuridad, esas alteraciones irracionales, que siempre se intentan,
cuando esta rama de la instrucción ha sido descuidada.

Este libro contiene, en resumen, la esencia del tema; es, por así
decirlo, el resumen de un método, una especie de guía que da las
indicaciones primarias del camino.
Debo insistir una y otra vez en este punto, que el objetivo de la
enseñanza del arte debe ser poner al alcance del alumno todo lo
necesario para ayudarle a expresar sus pensamientos por los
medios más sencillos, seguros y rápidos. En particular, debe
8
agudizar su observación, sin influir demasiado en su propio juicio; y
cuando el juicio del estudiante se extravía, debe ser corregido por
el modelo o el ejemplo, colocado ante él sin que perciba la
intención, - por temor a hacerle perder su propio poder de juzgar.
Y como el Dibujo es el fundamento principal de la Escultura, y
un buen trabajo escultórico depende en gran medida de un buen
dibujo, el estudiante debe dibujar tanto como, si no más, un
estudiante de pintura, -(lo que desafortunadamente no siempre se
hace). Ningún alumno debe ser admitido para modelar en una
escuela, a menos que primero haya hecho un dibujo serio; y sobre
esta base, comienzo esta guía, siempre dirigiéndome a un alumno
que sea capaz de ver una línea y ejecutarla correctamente.

Otro punto importante en el que debo insistir, es el estudio a

fondo de la Anatomía Artística. Usted debe comenzar su trabajo con
algún conocimiento de la forma de los huesos y músculos, y
continuar con el estudio de la misma mientras trabaja. En las
siguientes páginas les señalaré lo que es necesario que estudien,
pero por supuesto sólo puedo indicárselo ligeramente, dejándolos
para que completen su conocimiento a partir del esqueleto real, la
figura anatómica y los excelentes libros escritos sobre Anatomía
Artística por el difunto Profesor Marshall, el Profesor A. Thompson,
el Sr. J. Sparkes, y otros.
Le ruego que observe que el conocimiento de los huesos es aún
más importante que el del sistema muscular; y no pierda de vista el
hecho de que "La anatomía le enseña las leyes generales de la forma
humana, mientras que el modelo viviente le muestra las mismas
leyes aplicadas y modificadas por características individuales.”

9
PARTE I

10
 HERRAMIENTAS
(1) Provéase de dos plataformas giratorias. - una para el
trabajo, la otra para el modelo, la altura desde el suelo unos 3 pies
4 pulgadas a 3 pies 6 pulgadas. Ver la Fig. 1.
(2) Provéase de dos tablas de madera, de aproximadamente
18 pulgadas cuadradas o más, de acuerdo con el tamaño de su
trabajo. Para evitar deformaciones a través de la arcilla húmeda,
haga que los tableros se sujeten en la parte posterior con dos
listones clavados o atornillados en forma de cruz. Ver la Fig. 2.
(3) Unas pocas herramientas de madera son suficientes para
empezar, de preferencia de forma simple; evite las herramientas
que son pesadas en su mano, así como las pequeñas y delgadas, a
menos que su trabajo sea en proporciones muy pequeñas. Una
herramienta con fuertes curvas de alambre en las extremidades
será de gran ayuda. Para las formas, véase la Fig. 3.
(4) Adquiera un par de brújulas o compás de hierro grandes,
con las piernas ligeramente curvadas y de unas 10 a 12 pulgadas de
largo. Estos se puede obtiene mejor en una herrería local. Fig. 4.

11
 (5) Tenga a mano una pequeña esponja para mantener los
dedos limpios durante el modelado, y un poco de lino viejo y suave
para cubrir el trabajo después de dejar el trabajo por el día.
Ocasionalmente también se necesita una jeringa fina o un cepillo

12
grande para salpicar la arcilla, cuando comienza a endurecerse. A
medida que avanzamos, describiré las herramientas que sean
necesarias; al principio no se requieren más que las mencionadas
anteriormente.

PRIMEROS ESTUDIOS –

LAS CARACTERÍSTICAS LA BOCA

Los mejores modelos para los detalles del rostro los considero
tomados de la máscara del "David" de Michel-Ángelo. Se ejecutan
con tanta precisión, tanto conocimiento de la forma y de la
anatomía, que al copiarlas el estudiante se siente atraído por el
deseo de conocer la razón de estas formas, y se le impulsa así al
estudio de la ANATOMÍA, tan necesaria para la escultura.

FIG. 5
Después de haber fijado el modelo de yeso sobre una tabla
como la que se va a trabajar y haberlo colocado sobre la plataforma
giratoria, fije las dos tablas en el mismo ángulo mediante un soporte
de madera clavado a la tabla y a la plataforma giratoria (o mediante
un soporte de hierro atornillado a ambas), véase la Fig. 5, de forma
que tanto el trabajo como el modelo de yeso queden en posición
vertical. Luego clava un clavo en tu tabla, aproximadamente a la
altura de tus ojos. A este clavo, con un poco de alambre (aunque es
preferible el alambre de cobre) se fija una pequeña cruz de madera
("mariposa" en el lenguaje del estudio - ver Fig. 5), que ayudará a
soportar el peso de la arcilla. Luego, con la esponja mojar el tablero
e inmediatamente frotar un poco de arcilla sobre la parte mojada,
para formar una pasta espesa a la que se adherirá la arcilla. Si
13
descuidas esto, tu arcilla pronto se soltará de la tabla y caerá, pero
esta pasta y la mariposa la mantendrán en su lugar.
Permítanme mencionar, por cierto, que cuanto más se trabaje
la arcilla con las manos, más flexible y, en consecuencia, mejor será.
Para empezar a trabajar, coloque una cierta cantidad de arcilla
sobre su tabla, presionándola bien con el pulgar, para dar la forma
general y la masa de su modelo, teniendo siempre cuidado de
mantenerla un poco por debajo de la cantidad real, de modo que no
haya necesidad de raspar, sino de añadirla, para llegar a la
verdadera forma del modelo.
Antes de comenzar cada estudio, usted debe tratar de entender
lo que desea reproducir, y por lo tanto, voy a introducir cada rasgo
mediante un bosquejo de sus características y su anatomía.

14
15
16
 La boca está formada por los maxilares superior e inferior, el
maxilar superior está formado por los dos huesos superiores del
maxilar superior; son dos huesos grandes, unidos en la línea media
y colocados casi verticalmente debajo del hueso frontal. Mediante
cuatro procesos -los procesos malar, alveolar, palatino y nasal- que
se extienden en diferentes direcciones, estos huesos se unen a los

17
demás huesos de la cara. Los procesos malares los conectan con los
pómulos. El proceso alveolar forma el Arco Dental Superior, que
contiene las cavidades de los Dientes Superiores. El Proceso Palatino
pasa hacia adentro para formar la parte anterior del paladar duro, y
el Proceso Nasal se extiende hacia arriba hasta las órbitas y el
Proceso Angular Interno del Hueso Frontal; forma los lados de la
nariz y está conectado con el Hueso Nasal en frente, su borde
externo formando la muesca profunda que constituye la abertura
anterior de la nariz. El hueso de la mandíbula inferior o mandíbula
se compone originalmente de dos mitades que muy pronto se
convierten en un solo hueso, es decir, el maxilar inferior". Consiste
en un cuerpo sólido, en forma de herradura, con los extremos
volteados y aplastados, el Rami o Ramas. Ver Fotografía del cráneo,
Figs. 6, 7 y 8.
El borde posterior de cada ramus se expande en un cóndilo
oblongo que encaja en la cavidad glenoidea del hueso Temporal y
forma la Articulación Temporomaxilar, una articulación de doble
bisagra muy segura, que permite el movimiento hacia atrás y hacia
adelante, así como el movimiento lateral de la mandíbula inferior.
La unión del cuerpo del hueso y el Rami forma un ángulo
redondeado, que realmente decide el ancho y la forma de la mejilla.
Aparte de las variedades individuales, el ángulo es más agudo en el
individuo plenamente desarrollado que en el niño, o de nuevo en un
anciano, donde es obtuso. Ver Figs. 9, 10 y 11.

FIG. 9. FIG. 10. FIG. 11

De la misma manera los Procesos Alveolares no son tan

prominentes en un niño como en una persona madura; y en la vejez,

18
cuando los dientes se caen, estos procesos se absorben y
desaparecen.
Existen varios procesos y crestas en este hueso, que sirven de
apego a poderosos músculos; lo más importante para nuestro
propósito es la Eminencia Mental triangular, o Mentón, que es
subcutáneo, y por lo tanto de gran servicio para la toma de medidas,
además de ser un rasgo muy característico en el rostro humano.
Sobre ella se encuentra la Sinfisis, una línea vertical que marca la
unión de los dos huesos maxilares.
La línea transversal que designamos especialmente con el
nombre de Boca está rodeada por los labios, que a su vez están
rodeados por el grupo de músculos Labiales. Estos son:
(a) El Levador del Labio Superior, que lo levanta y lo arrastra
hacia adelante;
(b) El elevador del ángulo, que eleva la parte exterior del
labio superior;
(c) El Cigomático Mayor, que dibuja la esquina hacia atrás y
hacia arriba, y es un músculo que ríe;
(d) El Cigomático Menor, que dibuja la parte exterior del
labio superior en dirección ascendente, exterior y hacia atrás;
(e) El Depresor del Ángulo, que dibuja la esquina de la boca
hacia abajo y hacia atrás y ayuda a producir una expresión triste;
(f) El Depresor del Labio Inferior, que atrae al Labio Inferior
hacia abajo;
(g) El elevador del labio inferior, que se utiliza para
levantarlo y sobresalirlo; y por último, no menos importante
h) El Orbicularis Oris, que rodea la boca y forma los labios. En el
labio forma un surco mediano vertical, cuyas crestas forman los
bordes interiores de dos largos espacios triangulares, los otros dos
lados están formados por el borde libre del labio superior y la línea

19
naso-labial que desciende desde las alas de la nariz hasta la
comisura de la boca. Figs. 12 y 13.

El Surco Mediano termina en el prominente Lóbulo Mediano

del labio superior; a sus lados hay ligeras depresiones más allá de
las cuales los labios son llevados por una forma convexa a las
esquinas. El labio inferior no tiene proyección mediana, pero hay
una depresión mediana a partir de la cual dos formas convexas
comienzan hacia el ángulo de la boca, donde los labios superiores e
inferiores se unen. La piel que cubre este borde rojo de los labios es
muy adherente. Por el hecho de no tener una estructura
cartilaginosa en los labios, son muy flexibles y se prestan a las más

20
variadas expresiones.
Hay otro pequeño músculo superficial, llamado especialmente
Risorio o Músculo de la risa, que actúa junto con el Cigomático
Mayor, para producir una expresión de risa. Ver Figs. 12 y 13.
Después de haber dominado bien las características
anatómicas, y de haber colocado sobre su tabla una cierta cantidad
de arcilla, dibuje sobre esta masa una línea horizontal que
represente la división de los labios; luego, con sus calibradores,
mida la distancia desde el extremo hasta la esquina de la boca, y
coloque esta distancia sobre su línea horizontal. Gire la tabla y el
modelo de yeso de lado, y trabaje en el perfil - con pequeñas bolas
de arcilla - el contorno del centro con sus proyecciones y
depresiones; haga lo mismo desde el lado opuesto; luego párese
frente a la obra, y con el trabajo ejecutado desde el perfil como su
guía, rellene el resto, - siempre manteniendo un poco por debajo
del volumen.
A continuación, puede aplicar inmediatamente sus
conocimientos anatómicos y colocar los músculos superficiales en
tiras separadas y bien definidas, en lugar de exagerar su forma en
lugar de dibujarlos con indecisión. Ver Fotografía de la boca en tres
etapas, Figs. 14, 15 y 16.
Y ahora debes proceder por secciones, es decir, estudiando tu
trabajo desde abajo y desde arriba, cuidando de mirar tu modelo y
tu trabajo desde el mismo punto de vista, desde abajo y desde
arriba, para compararlos y tratar de obtener los mismos contornos
desde estos puntos de vista. Así corregirá lo que ha hecho hasta
ahora. Luego mire su trabajo y el modelo desde un punto de vista
de tres cuartos, y corríjalo desde ese punto de vista.
Después de haber trabajado sus masas bien juntas desde estos
diferentes puntos, proceden a trabajar con luz y sombra y con las
numerosas medias tintas: a esto lo llamo Color, y utilizaré la
expresión "color" en este trabajo totalmente en el sentido de luz y
21
sombra. Hay que tener cuidado de colocar el trabajo en el mismo
efecto de luz que el modelo, y en una luz fuertemente proyectada
desde el lateral, lo que le dará una mayor variedad de sombras que
una luz desde el frente, -en esta última, numerosas pequeñas
depresiones pasan desapercibidas, por lo que el resultado sería una
superficie sin vida ni movimiento.

22
23
 Con la ayuda de este trabajo por color, y girando
frecuentemente la obra y el modelo para obtener diferentes
efectos, y diferentes puntos de vista para su dibujo, por fin llegará a
la forma simple de su modelo. En resumen, siempre hay que corregir
el trabajo con el dibujo, y hay que tratar de conseguir la simplicidad
con el color y la expresión con el conocimiento de la forma.
Obsérvese que el trabajo realizado con luz lateral siempre tendrá un
buen aspecto cuando se gire hacia adelante; mientras que, por otro
lado, el trabajo realizado a plena luz tendrá un aspecto desigual e
indeciso en sus planos.
Tenga cuidado de no usar demasiado la herramienta, ya que le

24
impedirá adquirir flexibilidad en la mano y desarrollar un tacto fino.
El dedo humano, más firme y seguro que la herramienta de madera,
es el que mejor transmite las intenciones del artista y las expresa en
diversos grados; el dedo es un instrumento inteligente, energético,
casi diría intelectual, y siempre hay que usarlo dondequiera que se
pueda meter, y sólo se puede usar la herramienta de madera en
lugares donde el dedo no pueda entrar.

SEGUNDA CARACTERÍSTICA: LA NARIZ

La nariz está formada en parte por hueso y en parte por

cartílago. Los dos huesos nasales alargados, unidos al cráneo justo
debajo de la Glabella, forman el puente de la nariz, y están apoyados
a los lados por los procesos ascendentes del maxilar superior; a su
borde anterior se unen los cartílagos laterales de la nariz. Hay cinco
cartílagos principales, un cartílago superior y un cartílago lateral
inferior a cada lado, y uno mediano entre las dos mitades de la nariz.
Ver Figs. 6 y 7, página 15 y 16, y Fig. 12, página 20.
Los cartílagos laterales inferiores sostienen las alas de la nariz.
Hay una gran diferencia en la forma de la nariz ya sea por tipo de
razas así como en forma individual, debido a la variedad de formas
en el arco, así como en el cartílago. Los músculos ocultan
ligeramente la forma del hueso. Los principales músculos desde el
punto de vista del artista son:
(i) El Piramidal Nasal, que en realidad es sólo una continuación
del gran músculo frontal;
(k) El compresor de las alas, que envuelve los lados de la nariz
por debajo del músculo anterior;
(l y m) Los muy diminutos Dilatadores Anteriores y Posteriores
de la Nariz, al lado de la nariz, y apenas visibles;

25
 (n) Los Depresores de las Alas de la Nariz; y
(o) El elevador común del labio superior y la nariz. Consulte las
Figs. 12 y 13, página 20.
Cuando haya estudiado bien la posición y las características de
estos huesos y músculos, levante su tabla de la misma manera
(verticalmente) al lado de su modelo. Para dar el mejor soporte a su
trabajo, haga una mariposa pequeña, que debe estar dentro de la
parte más saliente de la nariz, teniendo cuidado de hacerla lo
suficientemente pequeña, para no permitir que los extremos se
muestren o sobresalgan de su trabajo terminado.

26
27
28
 Proceda entonces de la misma manera que para el principio de
la característica anterior, es decir, humedecer su tabla, hacer una
pasta de arcilla sobre ella, y permítame decir, de una vez por todas,
que esto siempre se tiene que hacer al empezar a modelar sobre un
fondo. Después de haber puesto una masa de arcilla suficiente para
cubrir la cruz y dar el tamaño de su modelo, usted mida con calibres
la longitud de la nariz, y de inmediato comienza a trabajar el perfil,

29
primero de un lado, luego del otro, luego de abajo y arriba, para
obtener los contornos de las alas y fosas nasales claramente
indicados; luego toma las vistas de tres cuartos, y por último el color,
en una luz lateral, así modelando y dibujando alternativamente
desde todos los puntos de vista, para corregir su trabajo
dondequiera que vea un error, hasta que éste sea satisfactorio. Le
advierto, en particular, que no redondee demasiado la punta de la
nariz, sino que muestre bien los planos. Ver Figs. 17, 18 y 19.

TERCERA CARACTERÍSTICA: EL OÍDO.

Para nuestro propósito, el oído externo, o aurícula, es todo lo

que se necesita, mientras que el anatomista propiamente dicho
tiene que estudiar cuidadosamente también las partes del oído
ocultas a la vista.
Hay que examinar en la Aurícula la cara externa e interna, y
observar que las depresiones de un lado son las protuberancias del
otro.
La estructura de este rasgo no consiste en hueso, sino en
cartílago, muy torcido y girado, que desciende directamente hacia
la oreja, donde se adhiere a la estructura ósea del cráneo; el
cartílago no desciende hacia el lóbulo de la oreja, que está formado
por tejido areolar y graso.

30
 El borde curvo externo de la oreja se llama "Helix";
generalmente está más o menos doblado en la parte superior;
dentro de esta curva, y paralelo a ella, se encuentra la curva más
corta del Anti- helix, una cresta que rodea la concha profunda o
Concha, que conduce al conducto auditivo o Meato Auditivo. Su
parte superior se ramifica en dos crestas entre las que se encuentra
una pequeña Fossa, que se pierde bajo la parte superpuesta de la
Hélice.
Frente a la Concha, protegiendo, por así decirlo, la abertura de
la oreja, se encuentra el Trago, que presenta una forma convexa
hacia el exterior. Inmediatamente detrás de su parte inferior hay
una muesca profunda (-el punto desde el que tomamos las medidas
para la cara-), detrás de la cual se eleva otra protuberancia, llamada
el Antitrago, y por debajo se extiende el lóbulo o lóbulo de la oreja.
Los músculos que se encuentran en el Trago y la Hélice son muy
insignificantes, incluso los tres músculos auriculares, que fijan la
oreja al cráneo, son tan pequeños y delgados que apenas influyen
en la forma de la superficie. La oreja está cubierta de una piel fina y
lisa, que sigue de cerca todas las depresiones y proyecciones de la
31
estructura cartilaginosa. (Fig. 20.)

32
33
 El proceso de trabajo será el mismo que el indicado para los
estudios anteriores; sólo permítanme repetir que el principio de
dibujar y trabajar por efecto de color es el único principio en el que
insistiré para todos nuestros estudios, ya sean del molde o de la
naturaleza. Por eso, el estudiante de modelaje debe ser ante todo
un buen dibujante, pues el dibujo no sólo le dará precisión en la
forma, sino que también es el único medio de hacer su trabajo
34
gratificante y revelador, una cualidad de trabajo que nunca podrá
obtener el que no sabe dibujar, y cuyo trabajo siempre será pesado
y rutinario. Por lo tanto, cuando hayas entendido el por qué y el
porqué de cada forma, y lo sepas de memoria, el dibujo seguirá
siendo la parte más importante de tu trabajo. Ver Figs. 21, 22 y 23.

CUARTA CARACTERÍSTICA: EL OJO

El ojo se encuentra en la órbita, llamada órbita, que está

formada por varios huesos.
El Hueso Frontal forma el techo de la propia cavidad, su borde
superior, sobre el que se definen bien la Cresta y la Eminencia
Superciliaria. Donde termina la cresta supra-orbitaria, en los
procesos angulares externos, el hueso malar continúa la pared
externa y parte del borde inferior de la órbita, que se completa con
el proceso nasal de la mandíbula superior. Ver Figs. 6 y 7, página 11.
La forma que la órbita presenta en el cráneo es un rectángulo
algo irregular, dentro del cual descansa el globo ocular, sostenido
en su lugar por los cuatro músculos rectos y los dos oblicuos del
globo ocular, que están totalmente ocultos a la vista; rodean el
nervio óptico y sólo nos interesan por la influencia que ejercen en
los movimientos del globo ocular. Giran el globo ocular, moviéndolo
respectivamente hacia afuera, hacia adentro, hacia arriba o hacia
abajo.
El Globo del Ojo consiste en una esfera grande, la esclerótica
blanca opaca, y el segmento de una esfera más pequeña frente a
ella, que corresponde a la córnea redonda, transparente y
prominente.
A través de la Córnea vemos el Iris, teniendo en su centro la
abertura redonda de la Pupila, que se muestra como un punto negro
y admite la luz en el interior del ojo. Me atrevería a decir que todos

35
ustedes han observado su facultad de contraerse en una luz fuerte
y dilatarse en una luz difusa; y que ocasionalmente el tamaño varía
a la derecha y a la izquierda de la misma.
El globo ocular se encuentra con la mayor facilidad en la cavidad
amplia, rodeado de una mayor o menor cantidad de tejido graso,
sobre el que descansa, y que llena los espacios vacíos y las esquinas
del orificio. La conexión con los párpados se realiza por delante, bajo
su superficie, mediante una membrana mucosa muy suelta, que
permite que el párpado se mueva fácilmente sobre el globo ocular.
Los músculos del ojo, que en cierta medida afectan la superficie, y
por lo tanto nuestro trabajo, se forman-
El Grupo Palpebral; estos consisten en-

El elevador de la tapa,
El Tensor del Tapa, y
El Orbicularis Palpebrarum.
Los párpados, Palpebra, o Tarsi, están soportados por un
delgado fibro-cartílago; su borde exterior constituye el margen del
párpado, y causa el borde relativamente aplanado y grueso de los
párpados. En el ángulo exterior la unión de las tapas superior e
inferior forma un ángulo agudo; no así en el ángulo interior, donde
la pequeña Fossa lacrimal las interrumpe. Esta Fosa Lacrimal, en la
que se vacían los canales lacrimales que salen de la bolsa de lágrimas
y que se inclinan hacia la nariz, contiene una pequeña elevación de
color rosa, el Caruncle. La piel que cubre los párpados es muy
delgada y no contiene grasa.
El elevador del párpado superior está bastante profundo dentro
de la órbita, y está oculto por el músculo Orbicularis.
El Tensor de la Tapa lo atrae hacia adentro, y parece ser casi una
parte profunda del Orbicularis. Este último, una lámina delgada,
ancha y elíptica de fasciculi muscular, por su porción palpebral cubre

36
los párpados, y por su porción orbital cubre el margen de las órbitas;
en un momento dado está ligeramente adherido al hueso malar, y
sus fibras se mezclan con las de los músculos circundantes de la
frente, la mejilla, y ocasionalmente con las de un músculo nasal.
Su acción es cerrar el ojo para dormir así como en diversas
emociones, y al cerrar el párpado mueve el ángulo exterior de la
abertura hacia el interior. El ángulo interior, sujetado por el Tendo
Oculi, no se mueve de forma apreciable; por lo tanto, es un punto
útil desde el que podemos medir. Ver Figs. 12 y 13.
La parte orbital de este músculo tiene un gran efecto sobre la
piel de las partes circundantes de la cara, y su acción de contracción
provoca las arrugas y los pliegues de la piel en la esquina exterior
del ojo. Usted tendrá que estudiar su acción muy cuidadosamente
en sus libros de anatomía, y en su propia cara con la ayuda del
espejo. No puedo hacer más que darle una pista de lo que debe
buscar. El difunto Dr. Bellamy, en sus conferencias en South
Kensington, siempre solía recalcar a sus estudiantes de Anatomía
que llevaban consigo su propio esqueleto. Le ruego que lo repita y
le señale que el estudio antes del espejo le revelará y aclarará
detalles anatómicos, tales como que su ojo sin ayuda apenas puede
ver en el modelo. Ver Figs. 24, 25 y 26.

37
38
39
40
 LA CABEZA

El cráneo, o parte ósea de la cabeza, consta de dos partes

distintas, el cráneo y la cara, cada una de las cuales se compone de
varios huesos. Al comparar varios cráneos entre sí, notamos una
gran variedad en su desarrollo; algunos están más desarrollados
hacia adelante y hacia arriba, otros más hacia atrás, otros, tienen su
desarrollo en amplitud. Si se toma como punto central el "Foramen
Magnum" de forma ovalada y se compara la extensión del cráneo
por delante y por detrás (véanse las Figs. 27, 28 y 29), se puede
tomar como regla general que (en las razas y en los individuos),
donde la parte posterior del cráneo es de mayor extensión, los
instintos predominan sobre las capacidades mentales; y viceversa,
donde la frente y la parte superior del cráneo están más
desarrolladas, las facultades mentales predominan sobre los
instintos. En el africano, por ejemplo, se ve la frente retroceder y el
occipucio proyectarse en gran parte, como si debiera equilibrar el
mentón saliente; en el europeo, por el contrario, se ve la Línea Facial
casi vertical, pero con poca proyección en el occipucio. Cuando
tengan la oportunidad de observar los cráneos de diferentes
naciones, razas e individuos, les aconsejo que comparen
cuidadosamente y tomen nota de su diversidad, ya que no tengo
tiempo para hacer más que dirigir su atención a la gran variedad en
el tema.

41
 FIG. 27, 28 y 29. Huesos de la cara.

El cráneo está formado por varios huesos articulados por las

suturas que pertenecen a las articulaciones inamovibles. En algunas
de estas suturas los bordes de los huesos están dentados, en otras
están biselados y superpuestos, otras están profundamente
dentadas; en resumen, hay una gran variedad en sus articulaciones,
y no se puede producir ningún movimiento en estas articulaciones;
sin embargo, permiten el crecimiento continuo de los huesos, ya
que una fina capa de membrana fibrosa interviene entre hueso y
hueso. Las suturas se vuelven óseas en la vejez.
Cuando desafortunadamente se vuelven así en los niños
pequeños, el cerebro ya no puede expandirse, y el resultado es la
idiotez.
Los huesos que forman la superficie exterior del cráneo son: -

El Occipital,

Los dos Parietal,

42
 El Frontal,

Los dos Temporales,

El esfenoide, y
Los huesos etmoides.
Los cuatro primeros mencionados son los más grandes.
El hueso occipital, u occipucio, es el hueso más bajo y posterior
del cráneo, por el cual se une la cabeza con el cuello. Es convexo
hacia el exterior; su parte inferior contiene la abertura, llamada
Foramen Magnum, a través de la cual la médula espinal pasa desde
el cerebro; a la derecha y a la izquierda de esta abertura se
encuentran los cóndilos occipitales, que encajan en la articulación
de la vértebra del Atlas, y están dispuestos de tal manera que
permiten una facilidad de movimiento con gran seguridad. La parte
anterior al Foramen Magnum, llamada Proceso Basilar, se une al
Hueso Esfenoides; la parte posterior forma la Protuberancia
Occipital (ver Fig. de cráneo) que da adhesión al Ligamentum Nucha,
al músculo Trapezius y al músculo Occipito-Frontalis. Esta es la parte
más saliente de la espalda, y también la parte más gruesa del hueso.
Como el occipucio forma la parte posterior y la base del cráneo,
los huesos parietales forman sus lados y la cumbre; la pared es
continuada hacia adelante por el hueso frontal, que constituye la
parte superior de la cara, la frente; forma la raíz de la nariz y el borde
superior y el techo interior de las órbitas, y parte de la base del
cráneo, que se completa con los huesos esfenoides y etmoides; pero
como estos últimos apenas salen a la superficie, de los que se ocupa
nuestro trabajo, sólo los menciono.
El Hueso Frontal muestra varias eminencias, crestas y procesos,
que se deben estudiar tanto en el cráneo seco como en el modelo
vivo. A cada lado de la frente se ven por encima de los Templos las
Crestas, que limitan la Fosa Temporal y se pierden por detrás detrás
de la oreja, y por delante terminan en los Procesos Angulares
43
Externos (que unen los huesos Malares por debajo). A partir de
estos procesos angulares externos se inician hacia adentro las
crestas supra-orbitales, que forman el margen superior de las
órbitas, y se continúan hasta la raíz de la nariz, lo que produce más
o menos la hendidura que se observa en el perfil. La parte lisa y
ancha del hueso frontal por encima de esta hendidura se llama
Glabella; a cada lado de ella se observa la Eminencia Nasal, de la que
parte la Eminencia Superciliaria en una cresta ligeramente curvada.
El espacio entre la Eminencia Superciliaria y la cresta supra-orbital
contiene el seno frontal. Este seno consiste en un espacio aéreo
entre las capas externas e internas o tablas del hueso y, por medio
de un seno correspondiente en el hueso etmoidal, este espacio
aéreo se comunica con la nariz. Estos senos sirven evidentemente
para aumentar la parte anterior de la base del cráneo; no existen en
la infancia, son más pequeños en las mujeres que en los hombres y
disminuyen en la vejez. No indican, como a menudo se supone, un
desarrollo extra del cerebro, pero probablemente dan resonancia a
la voz.
Por encima de las crestas superciliares, y separadas de ellas por
una depresión o surco, encontramos las Eminencias Frontales, y
entre ellas, en la Línea Media, una cresta vertical, lo que indica que
en los primeros años de vida el Hueso Frontal estaba formado por
dos mitades.
Los dos huesos temporales ocupan un espacio semicircular a los
lados del cráneo, entre los huesos occipital, parietal y esfenoides.
Tienen una forma un tanto complicada, y consisten en cuatro
porciones, las porciones Petrous, Escamosa, Mastoidea y
Zigomática, que se juntan alrededor del pasaje auditivo. La porción
en forma de cuña de Petróleo, que contiene el órgano de la
audición, encaja en la base del cráneo; desde el lado del Meato
Auditivo el proceso de la Estirioide se proyecta hacia el cuello, para
que sirva como unión a varios músculos y ligamentos.
La porción escamosa del hueso temporal ocupa el espacio por
44
encima de la oreja y la mayor parte de la fosa temporal. El espacio
detrás de la oreja es tomado por la porción mastoidea con su gran
proceso mastoideo. Este último está lleno de células de aire, que
ayudan al órgano de la audición. A la superficie del proceso se
adhieren varios músculos. Es pequeño en los niños y más grande en
el sexo masculino. Delante de la oreja se extiende hacia adelante la
cuarta parte del Hueso Temporal, el Arco Cigomático, que se une
por delante a la parte posterior del Hueso Malar; debajo de él y
protegido por él, el Músculo Temporal y los grandes vasos
sanguíneos pasan libremente; hacia su borde inferior se une el
Músculo Masetero. El cigoma en su base está unido al escamoso del
hueso por tres crestas, dos de las cuales pasan hacia adentro, y
forman la cavidad glenoidea, en la que se articula el cóndilo del
maxilar inferior.
El arco esfenoidal, un solo hueso que está encajado y toca todos
los demás huesos del cráneo, está oculto a la vista. Su cuerpo
completa la base del cráneo, sostiene el tabique, completa las
órbitas, y por dos procesos extendidos llena el espacio en la Fosa
Temporal entre los huesos Frontal, Temporal y Parietal.
El hueso etmoidal, también un solo hueso, completa la base del
cráneo entre los huesos esfenoides y frontales. Es como el hueso
anterior, más interesante para el anatomista que para el artista, ya
que no sale a la superficie en la forma viva.
De los huesos de la cara, sólo los huesos malares, el maxilar
superior, los huesos nasales y los huesos de la mandíbula inferior se
muestran en la superficie externa. Los huesos malares son los dos
gruesos huesos cuadrangulares claramente perceptibles en la cara.
El cuerpo del hueso envía tres procesos, el más largo de los cuales,
el proceso superior o Frontal, se une al proceso Angular Externo del
hueso frontal, y completa el borde externo de la órbita; el proceso
Posterior o Cigomático completa el Arco Cigomático, el proceso
Anterior o Maxilar se encuentra en el maxilar superior y ayuda a
formar el margen inferior de la órbita; las partes más profundas del
45
Malar se unen al Maxilar superior, el Esfenoide y el Frontal.
En cuanto a los huesos de la mandíbula y de la nariz, les ruego
que consulten las páginas 11 y 12, donde ya les he dado un bosquejo
de ellos, por las características de la boca y la nariz.

MUSCULOS DE LA CABEZA
Consulte las Figs. 12 y 13, página 14. Podemos dividir estos
músculos en grupos bajo dos cabezas: - Músculos con fijaciones
óseas, es decir, que están unidos al esqueleto tanto en su origen
como en su inserción, y Músculos Cutáneos, uno de cuyos extremos
está unido a la Fascia bajo la piel; o más convenientemente en siete
grupos: Masticatorio, Epicraneal, Auricular, Orbital, Palpebral, Nasal
y Labial.

El Grupo MASTICATORIO de Músculos.

A estas pertenece-

El Temporal,

El Masetero,
El Pterigoide Externo,

El Pterigoide Interno, y

Los músculos buccinadores. (Consulte las Figs. 12 y 13.)

El Temporal es un músculo en forma de abanico, que se origina
por encima de la Fosa Temporal y la superficie de la Fascia
Temporal; se estrecha al pasar por debajo del Arco Cigomático en
un tendón ancho y fuerte, y se inserta en el proceso coronoideo del
Maxilar inferior.
El Temporal es el más fuerte de los Masticatorios.

46
 Función: - Tira de la mandíbula inferior hacia arriba para cerrar
los dientes, y también hacia atrás cuando sobresale. Es superficial
por encima, pero profundamente arraigado por debajo. La dirección
de las fibras musculares converge hacia el tendón.
El Masseter es un músculo grueso y cuadrangular en la parte
inferior de la cara. Se fija en su origen al borde inferior del Arco
Zigomático, y por debajo al Ramus y al ángulo de la mandíbula
inferior y al proceso coronoideo. La dirección de las fibras es oblicua
hacia abajo y hacia adelante para la capa inferior, y oblicua hacia
atrás para la capa superior.
Función - Eleva la mandíbula inferior, la atrae hacia adelante y
hacia los lados.
Los Pterigoides. Tanto los Pterigoides externos como los
internos no salen a la superficie; están profundamente arraigados.
El Pterigoide interno pasa del paladar y los huesos esfenoides a la
superficie interna del Ramus del Maxilar inferior; el externo que
recubre al primero, pasa del Sphenoid a la parte frontal del cuello
de la mandíbula inferior.
El Pterigoide interno ayuda a la acción del Masetero; el
Pterigoide externo sobresale de la mandíbula y del mentón.
El Buccinador, o músculo del trompetista, es un músculo plano,
cuadrilátero, cubierto por detrás por el Masetero, pero que sale a la
superficie, y llena el hueco entre el Masetero y el Depresor de los
ángulos de la boca y debajo del Zigomático Mayor.
Función - Retiene el alimento entre los dientes durante la
masticación; sirve, cuando las mejillas están infladas con aire, para
expulsar el aire a través de los labios, y así justifica su nombre de
músculo del trompetista.

El Grupo EPICRANIAL.
Consiste en los dos músculos del cuero cabelludo y el
corrugador de la ceja. Los dos músculos del cuero cabelludo, el
47
occipital y el frontal, están unidos en un solo músculo por la
Aponeurosis Epicraneal, y se denominan músculo Occipito-
FrontaIis. (Músculos unidos así - ¿o debería decir separados? - por
una Aponeurosis transversa se llaman músculos digástricos.)
La porción occipital está unida a los dos tercios exteriores de la
línea curva superior del occipucio y al proceso mastoideo.
La porción frontal está unida al proceso angular externo del
hueso frontal y al hueso nasal (ya he señalado en la página 18 que
la Pyramidalis nasi parece ser una continuación del músculo frontal).
Entre estos dos puntos óseos de unión, los fascículos del Frontalis
se mezclan con los del Orbicularis y los músculos Corrugator. Ambas
partes del músculo del cuero cabelludo son anchas y delgadas; de la
misma anchura, pero más largas que cualquiera de ellas es la
Aponeurosis de conexión, que cubre la cima del cráneo.
Función: - La parte occipital dibuja el cuero cabelludo hacia
atrás; la parte frontal eleva las cejas y provoca las arrugas
transversales en la frente.
El Corrugador Supercilis es un pequeño músculo profundo
cubierto por el Orbicularis Palpebrarum. Ejerce un control
considerable sobre el músculo frontal al estirar el centro de la ceja
hacia abajo y hacia adentro, y así corrugando la frente, como su
nombre lo indica, es decir, causando los pliegues verticales en el
medio, que expresan sufrimiento o fruncir el ceño.
La ceja está formada por tejido graso mezclado con fibras
musculares y contiene las raíces de los pelos. Observe las
direcciones en las que crecen y el arco que forman.
No necesito volver a indicar los músculos de los grupos auricular
ocular, palpebral y labial, ya que he llamado su atención sobre ellos
al describir los diferentes rasgos; y además - permítanme decirlo de
nuevo - al mencionar los rasgos anatómicos, mi objetivo no es
escribir un trabajo anatómico propiamente dicho, sino prepararlos

48
para las conferencias anatómicas a las que deben asistir; o, en su
defecto, si no hay conferencias disponibles, los libros especiales
sobre Anatomía Artística. Deberías trabajar particularmente con los
huesos en la mano, ya que, para la escultura, la Osteología, o la
ciencia de los huesos, es todavía de mayor importancia que la
Miología, o la ciencia de los músculos.
Por lo tanto, al darle más tarde un esquema del esqueleto, lo
haré para señalarle aquellos lugares donde tiene lugar el
movimiento, es decir, donde tiene que buscarlo cuando se
encuentre cara a cara con el modelo.

49
PARTE II

50
 EL PECHO

Antes de comenzar el estudio de una cabeza de la naturaleza,

es necesario que el estudiante copie al menos dos bustos del yeso
fundido, como la cabeza de Lucio Verus (Greco-Romano) y El
Abogado (ver fotografía de busto en tres etapas, publicada por
Chapman y Hall) por Donatello, o el Fauno Risueño (busto de la
antigüedad). Al igual que los rasgos del David de Miguel Ángel, estos
tres bustos poseen todas las cualidades deseables para el estudio
de la forma. La anatomía en ellos es tan clara, la división de las
masas tan clara, que con un poco de reflexión el estudiante
entiende fácilmente lo que cada forma está destinada a expresar.
En cuanto a la construcción, son perfectos; en resumen, son bustos
espléndidos, cuyo estudio sólo puede elevar el gusto del estudiante.
Sin duda, al elegir estos modelos para los primeros estudios de la
ronda, difiero de un gran número de profesores, pero en mi opinión
uno no debería dar ejemplos a los principiantes para copiar, cuyas
cualidades consisten en la belleza del estilo, cualidades que un
principiante no puede entender, o al menos no puede apreciar en
todo su valor. Nuestro gusto sólo se forma con el paso del tiempo,
y sólo después de una sucesión de estudios serios llegamos a la
verdadera apreciación de esas obras maestras, y podemos aprender
de ellas. La gran simplicidad aparente de las estatuas antiguas ha
sugerido la idea de regalarlas como copias a los principiantes. Pero
estos contornos simples a primera vista son en realidad refinados a
tal delicadeza y tan exactamente correctos, que la menor desviación
por parte del estudiante que los copia los estropea por completo.
Y en cuanto al admirable modelado de estas antiguas estatuas,
no hay nada en el mundo que sea tan difícil como para hacer de
estas simplificaciones aprendidas y de esta exquisita delicadeza.
Debemos dejar a estas obras inimitables su verdadera y superior
tarea de instruir con el ejemplo. Hagamos que sean reproducidos

51
por moldes tomados directamente de ellos, y coloquemos estos
moldes para que sean estudiados y admirados ante los jóvenes
artistas, cuando sean capaces de comprender la lección que
enseñan!
Si ponemos ante un principiante una cabeza, cuya belleza
consiste sólo en el estilo, donde la construcción está ligeramente
descuidada, donde la anatomía y el mecanismo no son evidentes, él
sólo verá la superficie, y tratará de reproducir una superficie pulida,
sin ver la belleza que puede haber en el modelo, pero que no puede
entender. (Sería igual de absurdo esperar que un niño que no
conoce sus escalas toque una sonata de Beethoven.) El mayor daño
que resultará de tal procedimiento será que, cuando el estudiante
viene a modelar de la Naturaleza, no entiende lo que está ante él, y
modelará como lo hizo de sus copias antiguas una forma
redondeada y pulida, sin prestar atención a la construcción
anatómica. Puede seguir trabajando toda su vida sin hacer ningún
progreso real. Debemos desde el principio de nuestros estudios
comprender lo que tenemos ante nosotros, encontrar la razón de
cada depresión y de cada proyección, independientemente del
tiempo que nos lleve analizarlas.
Cuando hayamos aprendido la razón, nuestros estudios
procederán lo suficientemente rápido; y cuando hayamos
dominado los principios y las leyes de la Naturaleza, podremos dar
rienda suelta a nuestro sentimiento personal. Entonces ya no habrá
necesidad de un maestro; pues, imponer un estilo a un estudiante,
sin saber a dónde tiende su inclinación, su temperamento, es un
crimen.
Porque ¿no es matar en él el germen artístico imponiéndole su
propia manera de ver la naturaleza? Sólo puede llegar a ser un
imitador del estilo de su maestro, y nunca un buen imitador, a
menos que tenga absolutamente el mismo temperamento.
Ya lo he dicho antes: "La individualidad hace al artista." Ten
cuidado de no malinterpretar la palabra! No se esfuercen por ser
52
originales, pues el resultado de tal esfuerzo es a menudo
deplorable, ya que muchas personas han confundido la
excentricidad con la originalidad; la palabra "personalidad" tal vez
exprese mejor mi significado.
Desafortunadamente no se le da a cada uno tener una
personalidad o individualidad distinta, pocos tienen este don
supremo; y para los otros, mi consejo es buscar en las ramas de
empleo de Arte Industrial para las cuales sus estudios los han
calificado bien. Es un hecho bien conocido que los escultores que
han comenzado estudiando desde la figura humana pueden
adaptarse fácilmente a otras ramas del arte y, después de un breve
aprendizaje, pronto sobresalen en ellas, lo que no suele ser el caso
de los que han comenzado con otra rama, como por ejemplo, las
flores, los adornos, los animales, etc.
Después de haber modelado dos o tres cabezas de yeso, el
estudiante puede pasar al estudio del modelo vivo, se dirige a la
Naturaleza. No hace falta decir que este estudio de una cabeza debe
ser repetido y continuado durante mucho tiempo.

Figura 30

Proporcione un soporte para modelar de madera, es decir, un

tablero (de unas 18 pulgadas cuadradas) en cuyo centro se deja
entrar un trozo de madera vertical, de unas 9 pulgadas de alto y de
unas 2 pulgadas cuadradas, y se fija firmemente con cuñas. (Ver Fig.
30.) Sobre el clavo vertical un trozo de tubería de plomo, para
53
prolongar la estructura hasta la cima del cráneo de su busto, como
indica la Fig. 30. Si el tubo de plomo no es muy fuerte, se
recomienda tener dos mariposas suspendidas de la parte superior,
una para la parte delantera y otra para la parte posterior de la
cabeza. La ventaja de utilizar tuberías de plomo consiste en su
movilidad, si se quiere cambiar la acción del cabezal durante el
trabajo, sin destruir lo que ya se ha hecho. Un marco, para cualquier
estudio, siempre debe ser fuerte, y al mismo tiempo maleable,
después de haber sido cubierto con arcilla. Por lo tanto, es muy
importante que el estudiante desde el principio haga sus esquemas
con mucho cuidado, ya que de esta manera ahorrará tiempo al final.
Cuando la estructura está terminada y colocada sobre la
plataforma giratoria, se procede a mojar la placa y la tubería y se
hace una buena pasta de arcilla sobre ellas. Empiece por cubrir su
armazón en el cuello, al nivel de la clavícula; es decir, coloque una
bola de arcilla, de aproximadamente 1 o 2 pulgadas de largo,
delante del tubo de plomo, y la misma en los lados y la parte
posterior del tubo, para asegurarse de que este último quede bien
en el centro del cuello. Tomando esta masa de arcilla como guía,
levantas una columna de arcilla hasta la parte superior de la cabeza,
y luego completas tu columna en dirección descendente hasta la
tabla sobre la que descansa tu armazón. Hago hincapié en que
coloques bien tu pipa en el centro del busto; si no lo haces, seguro
que la sacarás en un lugar incómodo, donde no podrás empujarla
sin destruir parte de tu modelado. (Ver Fig. 31.)
Después de haber construido esta columna de arcilla, gire la
obra de tal manera que quede de frente al perfil; calcule o mida
(desde el lugar donde fijó la articulación del esternón y la clavícula)
la altura de la barbilla, y marque este lugar con una pequeña clavija
que sobresalga horizontalmente, de aproximadamente la delgadez
de un fósforo; coloque inmediatamente una cantidad suficiente de
arcilla desde el cuello hasta la proyección de la barbilla, presionando
siempre cada bola de arcilla fresca sobre la capa anterior, para que

54
se adhiera y evite los agujeros de aireación. Preste atención a
obtener la proyección correcta del cuello a la barbilla a la vez
(midiendo y usando la plomada), de lo contrario podría suceder
después que usted tuviera que cortar en el cuello, lo cual expondría
su tubería.

Esto sucede nueve de cada diez veces a los alumnos, que, en su

prisa por expresarse en su trabajo, o incluso por construir el cabello,
consideran estas instrucciones como detalles insignificantes.
Sería mejor aumentar la proyección que hacerla demasiado
corta. (Fig. 32.)
Luego continúe en dirección ascendente para poner en la
proyección de la cara hasta la parte superior del cráneo, de manera
que obtenga una línea general del perfil (ver Fig. 33), y continúe
continuando este contorno hasta la parte posterior de la cabeza,
todo ello manteniéndose ligeramente por debajo de la dimensión
real.

55
 Una vez colocado el perfil, anverso y reverso, encarar el trabajo
y añadir -con la proyección del perfil como guía- suficiente arcilla en
los laterales para formar un óvalo, sobre el que trabajar los detalles
de la cara (Fig. 34), colocando siempre menos arcilla de la que el
volumen real finalmente exigido.
Gire de nuevo hacia el perfil, y desde el punto previamente
fijado en la parte superior del esternón -la muesca supraesternal-
añada el perfil del esternón, que constará de tres planos, la mayoría
en dirección hacia afuera y hacia abajo. A continuación, coloque las
clavículas a partir del manubrio, o parte superior del esternón, hasta
los hombros; rellene el ángulo entre el esternón y la clavícula
colocando el gran músculo pectoral; luego, en la parte posterior,
encuentre el lugar aproximado de la última vértebra cervical, es
decir, la nuca, y rellene el lugar desde allí hasta los hombros con
parte del músculo trapecio. Todos estos preliminares
cuidadosamente ejecutados le ahorrarán una gran cantidad de
dificultades más adelante. Ya he mencionado que antes de ponerse
la arcilla se debe rodar en las manos, ya que esto evitará que el
trabajo sea demasiado duro y ayudará a la precisión en la
superestructura. (Fig. 35.)

56
 Está bien al principio hacer que su modelo se pare junto a su
mesa de modelado, o sentarse en el trono, de modo que su cabeza
esté al nivel de su trabajo; y hacer que mantenga su cabeza bastante
recta y erguida al principio, -sin tener en cuenta la postura que
desea darle después-, ya que esto le ayudará enormemente a
conseguir que las proporciones y las medidas estén bien
establecidas.
Después de haber preparado la base para su trabajo, usted
comienza a tomar las siguientes medidas con mucho cuidado con un
par de pinzas fijas: -
1er. La distancia de oreja a oreja, tomada de la muesca
profunda entre Tragus y Antitragus (ver Fig. 36 A y B). Ponga esta
medida en los dos lados de su óvalo, y marque los puntos con dos
clavijas de madera o fósforos (le aconsejo que tome fósforos, y los
llamaré " fósforos " en el futuro, ya que estos son firmes, sin ser
demasiado gruesos), empujando la madera hacia adentro hasta el
punto de que la proyección extrema sea sólo la medida.

57
 Por supuesto, antes de colocar el lugar para estas muescas,
debe hacer un cálculo bastante preciso de la altura por encima del
esternón y de la distancia con respecto a la barbilla que tendrán. El
uso preliminar de la plomada es por lo tanto muy recomendable, y
no se encoge por un pequeño problema extra, ya que estos dos
puntos son los puntos de partida para todas sus mediciones de
proyección. Observe también desde el frente si los dos puntos están
horizontalmente en el mismo nivel. Cuando te sientas bastante
seguro de haber conseguido tus cerillas en los puntos correctos, pon
un poco de arcilla alrededor de ellas para mantenerlas en su lugar.
2º. A continuación, gire su modelo y su trabajo hacia el perfil y,
mediante una regla o cualquier otra regla, sostenida a la distancia
del brazo, en posición horizontal, determine la posición relativa que
ocupa la punta de la nariz con respecto a la muesca de la oreja, es
decir, si está justo en línea con ella, o por encima o por debajo de
ella. Trate de llevar la diferencia, si la hay, bien en el ojo cuando
sostenga el borde recto antes de su propio busto, y marque el punto
de la punta de la nariz con otro fósforo.

58
 Compare este pozo con el otro perfil, de modo que la nariz
quede bien en la línea central de la cara. (Fig. 37.)
Tercero. Mida en su modelo la distancia desde la muesca de la
oreja hasta la parte más saliente de la punta de la nariz (Fig. 38)
(tome esta medida en ambos lados, ya que con frecuencia
encontrará que la distancia entre los lados derecho e izquierdo
varía), y ponga en marcha la medida en su busto; y cuando haya
llegado a la proyección real desde los lados, empuje su cerillo hacia
adentro hasta que su proyección marque con precisión el punto. De
este modo, se obtiene no sólo la distancia de la oreja a la nariz, sino
también la parte central de la cara. Construya la nariz hacia arriba,
para que su medida sea firme.
Cuarto. Desde la punta de la nariz, mida la distancia hasta la
parte más saliente del mentón, es decir, la eminencia mental
subcutánea, y luego coloque una pierna de sus pinzas suave pero
firmemente en la medida de la nariz, y haga un arco en el mentón.
Sujete las pinzas con una mano, y con la otra coloque el fósforo
indispensable en el centro de su arco, dejándolo proyectar
suficientemente. (Fig. 39.)

59
 Quinto. Para asegurarse de la exactitud de la medida anterior,
usted ahora toma la distancia del oído a la eminencia mental (ver
Fig. 40) en sus calibres, y si esta medida, tomada de ambos oídos
por supuesto, coincide con el punto previamente fijado en el
mentón, su medida corre una probabilidad justa de ser correcta. Si
no lo es, tienes que alterar el lugar de tu partido, sacarlo o
empujarlo hacia adentro y volver a tomar ambas medidas, hasta que
estén de acuerdo.

Sexto. Mide la distancia desde el mentón hasta el comienzo del

cabello, colocando una pierna de tus calibres en el fósforo que
marca la eminencia mental, y golpeando un pequeño arco por
encima de la frente. (Fig. 41.)
Séptimo. Tomar del perfil la distancia desde la oreja hasta el
comienzo del cabello e intersecar en el busto el último arco descrito.
Tome la medida de ambos lados, y cuando sus intersecciones estén
de acuerdo, inserte su fósforo. (Fig. 42.)
No hace falta que repita que estas siete medidas deben ser
60
tomadas con el mayor cuidado y precisión, y no deben ser
cambiadas durante el progreso de su trabajo, a menos que tenga
dudas de que sean correctas. En ese caso, tienes que volver a
tomarlos todos de nuevo, porque al alterar uno, desproporcionas a
los otros, y la culpa a menudo no está donde tú crees que está.
Tenga cuidado también de mantener sus extremidades descubiertas
con arcilla, y no las empuje hacia adentro antes de que su busto esté
completamente terminado.

Queda otra medida por tomar que, aunque no es tan

importante como las siete anteriores, puede ser muy útil. Es la
distancia de la barbilla a las cejas. Usted toma esta medida
describiendo un arco en el modelo, para saber si las cejas son de la
misma altura a cada lado, y las coloca de la misma manera en su
busto. (Fig. 43, y fotografía, Fig. 44.)

61
 Para no preocupar al modelo con mediciones repetidas, es un
buen plan tomar sus medidas por escrito al principio. Lo mejor es
llevar un tablero (o una hoja de papel importante) sobre el que
dibujar una línea recta. En el extremo de la línea marque un punto,
en el cual usted planta una pierna de sus calibres, y con la otra
pierna describa un arco que cruza la línea, y en este arco escriba

62
claramente qué medida es ; por ejemplo, "de oreja a nariz," barbilla
a ceja," &c. De este modo, al tener sus medidas seguras en papel,
tiene la ventaja de poder verificarlas siempre después de la
desaparición del modelo, para asegurarse de que los puntos no se
han movido accidentalmente.
Ahora que tienes tu estructura correctamente hecha, una cierta
masa de arcilla para trabajar, y las proporciones exactas de la cara,
o al menos de los puntos principales, debes ponerte a trabajar en la
construcción ósea de la cabeza en sus grandes líneas, sus principales
proyecciones y depresiones. Los huesos forman la estructura del
cuerpo humano y sostienen los músculos; es de su proporción y de
sus relaciones entre sí que depende el carácter principal de una
cabeza. Si la construcción ósea y las proyecciones no son correctas,
nunca obtendrá una semejanza llamativa, por muy buenos que sean
algunos de los detalles de su trabajo; pero, si la parte anatómica está
bien colocada, los detalles caerán en su lugar correcto y ayudarán a
que se parezcan. Además, la toma de estas medidas tiene también
la ventaja de acostumbrar el ojo del alumno a ver correctamente;
pues, al tener puntos fijos de los que no puede salir, se ve obligado
a poner las proporciones intermedias en su tamaño y lugar
correctos. Después de haber hecho tal estudio unas cuantas veces,
su ojo será corregido de sus malas tendencias, y adquirirá
naturalmente una verdadera concepción de las masas, y sentirá que
debe asegurarse primero de algunos puntos principales, en lugar de
amontonar una masa confusa sin orden ni inteligencia.
La mayoría de los escultores hoy en día construyen su obra de
la manera en que yo la he esbozado, aunque hay muchos que no se
dan cuenta claramente de ello, porque sólo han llegado a ella
después de mucho tiempo a tientas en la oscuridad y pérdida de
tiempo. Por lo tanto, no se trata de inculcar ideas nuevas y
arbitrarias en la mente del estudiante, sino de iniciarlo de inmediato
en un método y una práctica a los que necesita llegar al final, pero
que a menudo sólo llegarían por caminos lentos e inciertos. Para

63
llegar a ella rápidamente, hay que proceder con el orden, el
conocimiento de la razón por la que, de hecho, sustituir el método
por el empirismo.
Una vez que el alumno haya comprendido que el primer estudio
consiste en apreciar las posiciones de unos fijos podrá seleccionar
otros que le parezcan notables y favorables a su trabajo.
El maestro, por su parte, debe vigilar cuidadosamente al
alumno cuyo trabajo dirige; debe asegurarse de que el alumno
comience bien y con cuidado su trabajo, y acostumbrarse a trabajar
con cuidado, de modo que pueda aprender a hacerlo
instintivamente al final.
Después de haber seguido regularmente el curso de estudio
que he esbozado, y adquirido un cierto juicio correcto del ojo y una
cierta habilidad de la mano, tiene más en el uso de las líneas
horizontales y verticales un auxiliar constante y positivo, y será
capaz de trabajar con orden y método.
Ahora comenzará con las órbitas (tomando como guía el arco
que golpeó para la ceja), vaciando dos espacios profundos a un lado
de la nariz, e indicando la forma de la ceja por encima de ellas, y la
forma del pómulo a un lado y por debajo de ellas, para tener la
órbita lista para recibir el globo ocular. En cuanto a la formación de
los huesos, añada la nariz que une a la ceja; en la extremidad de la
nariz indique de inmediato la fosa nasal en forma de frijol; luego los
huesos de la mandíbula inferior. Empiece desde las orejas,
observando bien el ángulo que se forma debajo, y con ellas una la
oreja al punto previamente fijado de la barbilla; indique la depresión
entre la barbilla y el labio inferior; luego modele la mandíbula
superior, marcando a la vez las dos esquinas de la boca, observando
bien su relación con el tamaño de las fosas nasales. Después de
haber indicado las líneas y los lugares grandes -en vez de ello
escasamente-, giras tu modelo así como tu estudio hacia el perfil, y
colocas las orejas hacia arriba, regulando su proyección de nuevo

64
desde la vista frontal; luego dibuje el contorno de la corona de la
cabeza y la parte posterior de la cabeza, pasando al contorno del
cuello (por debajo de la nuca); regrese a la vista frontal, y haga el
lado del cuello recostando sobre los músculos esterna-cleido-
mastoides desde el esternón hasta el proceso mastoideo detrás de
las orejas, y el músculo trapecio. Luego, mirando desde abajo y
desde delante, dibuja la forma de la clavícula, y desde el perfil
vuelve a dibujar la línea oblicua del esternón, y conecta estos huesos
por el gran músculo pectoral. Recorre una o dos veces el mismo
terreno, mirando el modelo y estudiando desde otros puntos de
vista, lo que te dará las proyecciones de los huesos; y luego desde el
frente da simetría a los dos lados. Los huesos deben tener su
verdadera proyección lo antes posible, ya que sus proporciones
sirven de guía para encontrar los otros puntos, mientras que las
partes musculares deben, hasta el final, quedar bastante por debajo
de su volumen real.
Cuanto más cuidado dediques a esta labor preparatoria, menos
sentirás esa incertidumbre que es tan propensa a desalentarte y a
destruir tu interés en el modelo. Es necesario decir que, después de
esta preparación, se reanuda el trabajo partiendo de la vista de
perfil y dibujando, lo más correctamente posible, como si se tuviera
un lápiz en la mano y la arcilla fuera el papel, no sólo el perfil de la
cara, sino también del dorso, de las orejas, del cuello, del pecho, de
hecho, de toda la estructura, - comparando las proporciones en
cuanto a la longitud y el ancho, aplicando mentalmente líneas
horizontales, verticales y oblicuas de un punto a otro, tal como lo
harías en el dibujo de una cabeza. El mismo proceso se repite desde
el otro lado, luego los contornos de los lados de la cabeza, vistos
tanto desde atrás como desde adelante. Después de esto, las Vistas
de tres cuartos deben ser dibujadas de la misma manera, siempre
teniendo cuidado de mirar su modelo y su estudio desde el mismo
punto de vista. (Ver fotografías 45 y 46 de busto en arcilla.)

65
66
 Después de haber procedido hasta ahora, usted puede ahora
dar una pose o movimiento a su busto, si lo desea. Si se trata de un
busto de retrato, sólo debe hacerlo después de haber observado
atentamente la pose habitual de la persona que está modelando.
Cada uno lleva la cabeza sobre los hombros de una manera
ligeramente diferente, la acción misma de los hombros tiene un
carácter individual, así como la dirección de los ojos, &c. En

67
resumen, hay que tener en cuenta la actitud característica de su
modelo, que en un busto va mucho más allá de la semejanza. Sería
ridículo dar a un hombre tímido y sencillo la acción de un
combatiente (un gladiador); un pensador, un filósofo, no se
comporta como un comerciante o como un trágico. En resumen,
ningún hombre se parece a otro hombre, ni en todos sus rasgos ni
en su actitud y comportamiento.
Esta observación lleva tiempo. No se puede ejecutar
correctamente el busto de un hombre que podría venir a su estudio,
diciendo que quería que le hicieran su retrato, y que comenzó
entonces y allí, como diría un fotógrafo. Primero hay que conocerlo;
hay que verlo en su vida privada, para saber cómo es realmente.
Una vez descubierta la pose que le es más natural y que se
corresponde más con su personaje, puedes empezar a trabajar en
tu retrato; pues un busto no es sólo la presentación fotográfica de
un instante, sino que debería ser la de una colección de instantes,
una especie de biografía. Eso es lo que hace que muchos bustos de
los antiguos maestros sean tan admirables, y eso es lo que se
encuentra en muchos de los retratos de Holbein. Hay retratos de los
que nunca has conocido o visto el original, de los que no conoces ni
su nombre ni su origen, y sin embargo, en sus rasgos y porte, puedes
volver sobre su carácter, su manera de vivir y de pensar, la raza de
la que han surgido; y en ello consiste gran parte de la atracción, de
la admiración inconsciente, que sentimos ante ellos.
Para un alumno que sólo estudia a partir del modelo
profesional, la dificultad no es tan grande, aunque será excelente y
deseable que también observe en este sentido lo antes posible;
pero lo que tiene que aprender primero es a proceder con cuidado
y metódicamente en su trabajo.
Primero debe dar a su modelo la acción que mejor se adapte a
su propósito. El marco de plomo dentro de su obra le permitirá
agarrar firmemente la cabeza con ambas manos, y girarla a la
derecha o a la izquierda o ligeramente inclinada, de modo que se
68
asemeje a la acción del modelo. Al agarrar la cabeza, debe colocar
las manos detrás de las orejas, para no tocarlas, y con una ligera
presión podrá manejar el giro en la dirección que desee.
Habiendo logrado esto, debes volver tu observación hacia las
líneas de contraste producidas por la acción del modelo, pues si
giras la cabeza de un lado, se deduce que el hombro, en la dirección
en la que giras, se adelanta, y, en términos generales, también será
más alto que el otro hombro en el que comienza la acción. Eso te da
cuatro contrastes, dos contrastes de línea y dos de proyección. (Ver
Fig. 47.)

Para obtenerlos en el estudio, se procede de la misma manera

que para la cabeza: se agarran los hombros con ambas manos, una
mano detrás del hombro para ser empujada hacia adelante, la otra
delante del hombro que debe retroceder, tirando de la primera y
empujando a la segunda para obtener la acción deseada, y sobre el
mismo principio levantando la una y bajando la otra.
Ahora, una vez establecida la pose, las proporciones y, hasta
cierto punto, la construcción, el dibujo es lo único necesario para
69
ocupar las manos y los ojos.
Ahora puede indicar el ojo, o más bien el globo del ojo,
colocando una bola redonda de arcilla en la órbita, intentando
desde la vista de perfil obtener la misma proyección que en la
Naturaleza con respecto a las cejas y los pómulos. Ponga sobre esto,
primero el párpado superior, por medio de una bola de arcilla
bastante aplanada, y aquí llamo su más cuidadosa atención a las dos
esquinas de los ojos - la esquina interna y la externa; de ellas
depende el lugar del ojo y de la mejilla, &c.
Son, por así decirlo, puntos centrales, que dan la clave a los
contornos del rostro. Si las colocas demasiado profundas, los
contornos de la mejilla retrocederán demasiado y la nariz
sobresaldrá demasiado. Si se colocan demasiado abajo con respecto
a la boca y a la ceja, la nariz parecerá demasiado corta, ya que
descienden demasiado hacia abajo sobre ella, y por lo tanto hacen
que la distancia entre la raíz de la nariz y las fosas nasales parezca
demasiado corta. Si están demasiado separados entre sí, estarán
demasiado lejos de la línea central de la nariz; y no sólo harán que
la nariz parezca demasiado grande en la raíz, sino que llevarán la
esquina exterior demasiado lejos hacia el lado de la cara, lo que
inclinará a agrandar la parte temporal y, por lo tanto, hará que toda
la cabeza sea demasiado ancha. Así comprenderá lo importante que
es fijar estos puntos correctamente a simple vista y a través de la
medición. Una medición cuidadosa de la esquina interior a la
esquina interior, rectificada por otra medición, por ejemplo, del
centro de la boca o de la extremidad de la fosa nasal, ayudará al ojo
a fijar el lugar. Para las esquinas exteriores, mida de la misma
manera, y observe que la esquina exterior es siempre más alta que
la interior, un hecho sobre el cual tengo que llamar continuamente
la atención de mis estudiantes. Una sonrisa elevará aún más estas
esquinas exteriores, mientras que una expresión triste las rebaja
ligeramente.
Puede ayudarle a medir su distancia del oído, es decir, la

70
muesca entre Tragus y Antitragus, de la que hemos tomado las
medidas de nuestra otra cara, y de cualquier otro punto que le
parezca una ayuda, ya que las esquinas exteriores son tan
importantes para los contornos verdaderos de la mejilla como las
interiores. (Ver fotografías 48, 49, y 50 de cabeza en arcilla.)

71
72
 Llegados a esta etapa, el estudiante debe girar el modelo y su
propio estudio con la mayor frecuencia posible, para que ambos
tengan siempre el mismo punto de vista. Cuando digo girar, "no
quiero decir que el trono debe ser girado muy lejos, sino más bien
una pequeña distancia, digamos dos pulgadas a la vez, para darle no
sólo perfiles directos, sino perfiles de tres cuartos y perfiles vistos
desde atrás, &c. Si trabajas con cuidado alrededor de la modelo de

73
esta manera, cuando vuelvas a la vista frontal, podrás corregir por
medio de tus conocimientos anatómicos, y dar expresión e
inteligencia al mecanismo de tu trabajo.
Hay que ponerse el cabello con respecto a sus masas
principales, que deben ser colocadas en planos variados, pues la
flexibilidad del cabello nunca se obtiene por el detalle, sino por
numerosos planos o superficies, que dan variedad de luces y
sombras. Una vez colocadas estas superficies, unos pocos toques
inteligentes con la herramienta (o el extremo dentado de un trozo
de madera roto), y unas cuantas bolitas de arcilla colocadas de
forma muy decidida, darán mucha más vida y flexibilidad al cabello
que una serie de arañazos detallados, lo que sólo le dará un aire
duro y metálico.
Aquí también te aconsejaría que estudiaras cómo crece el pelo
alrededor de la cara, y que es más pálido en sus raíces. Como un
pintor mezcla un poco de color carne con el color local del pelo
alrededor de la cara y en el cuello, por lo que debe mezclar su origen
en estos lugares con las partes carnosas, para que no se vea pegado,
sino que crezca.
Después de haber indicado así el pelo, dibujado y re-dibujado el
busto desde todos los puntos de vista, y modelado el conjunto
mediante una inteligente comprensión de la forma anatómica, y
después de haber corregido todos los posibles errores desde
diferentes puntos de vista, deberías ponerte en una posición más
baja que antes, y hasta estudiar la sección de cada rasgo del modelo,
y corregir tu trabajo desde el mismo punto de vista. Esto, por
supuesto, debe hacerse alrededor de la cabeza, y después hay que
montar en un taburete y mirar hacia abajo al modelo y a su trabajo,
para estudiar las secciones de la cabeza y los rasgos desde arriba, y
corregir dondequiera que se encuentre la más mínima desviación
con respecto al contorno correcto. Recuerda que debes estudiar y
trabajar especialmente aquellas partes que no se ven desde la vista
frontal; son esos mismos puntos los que hacen la cara mostrándote
74
las proyecciones, que no podrías ver si miraras el modelo sólo de
frente (algo que ocurre a diario en las escuelas de arte, por mucho
que el profesor intente evitar que los alumnos lo hagan), la cara se
vuelve plana, y por supuesto no tiene color ni construcción. Por lo
tanto, vuelvo a decir "gira y gira, dibuja y vuelve a dibujar", desde
abajo y desde arriba, así como desde todos los lados. No descuides
ni un solo punto; -bajo estas condiciones tu busto estará bien
montado y construido como una obra que merece el nombre de
escultura.
Para terminar, ponga su modelo en una luz lateral: un efecto
fuerte de luz y sombra es lo mejor para mostrar la dirección de la
forma. Es bien sabido que intentas poner tu trabajo bajo la misma
luz, no sólo en lo que respecta a los contornos, sino también en lo
que respecta al valor de la luz y la sombra.
Al trabajar desde este punto de vista, guíese no sólo por el
dibujo, sino también por la forma anatómica de expresión y por el
color para simplificar. Si encuentras una sombra demasiado oscura,
puedes estar seguro de que el espacio es demasiado hueco; si, por
otro lado, es demasiado claro, puedes estar seguro de que es
demasiado plano, y así sucesivamente para las medias tintas
también. No olvides que ahora debes modificar tus efectos tan a
menudo como sea posible, y siempre tener modelo y trabajar en el
mismo efecto de luz -luminosidad lateral, por supuesto- porque la
luz del frente debe servirte sólo para ver el resultado de tu trabajo
y revisarlo, por así decirlo; para trabajar en ella, es la luz más
peligrosa, ya que te muestra muy poco de forma, y lleva a la pupila
a pulir y rellenar sin rima ni razón, de modo que el resultado es una
pieza de trabajo pesado y sin expresión. Véanse las fotografías 51,
52 y 53 de cabeza en arcilla.
Cuando se está en la etapa de acabado, es bueno modelar un
poco a través de la forma, para obtener una sustancia más rica; y
con arcilla muy suave cubrir toda la superficie con una capa continua
de piel, que mezclará las depresiones y las convexidades juntas.
75
Detalles tales como las arrugas en la frente o las patas de gallo
debajo de los ojos no deben obtenerse cortando la arcilla, sino más
bien, por el bien de la flexibilidad, superponiendo la arcilla que el
dedo debe moldear en la forma correcta sobre la obra, y que debe
ser borrada de nuevo, para no mostrar demasiado.

76
 DIAGRAMA DE CONSTRUCCIÓN DEL CARACTERÍSTICAS

En la parte elemental ya he descrito las divisiones en forma de

boca; ahora quiero llamar su atención sobre el movimiento de los
planos en la comisura de la boca. Estos movimientos son producidos
por el Orbicularis Oris.

77
78
79
80
81
 Se nota en la parte superior del labio superior un gran plano
ligeramente curvado, que, disminuyendo de tamaño, y
retorciéndose por así decirlo, se extiende hasta la comisura de la
boca. (Fig. 54.)
Este efecto se produce a ambos lados del labio superior y de la
misma manera en el labio inferior. (Fig. 55.)
Estos movimientos forman una radiación, cuyos centros son las
82
dos esquinas de la boca. Es casi como una bisagra-articulación, lo
que sugiere la impresión de que la boca puede abrirse y cerrarse
cuando y como quiera.

El labio superior presenta tres masas, el labio inferior dos

masas, y otras dos grandes masas sobresalen por debajo del labio
inferior, todas ellas representadas por el Orbicularis Oris. (Fig. 56)

NARIZ
La forma de la nariz es decidida por el hueso y los cartílagos.
Cuando el dibujo de la nariz, tanto del perfil como del frente, es
bastante correcto, primero hay que estudiar la forma de las fosas
nasales, mirarlas bien desde abajo, y particularmente notar la cresta
que las separa entre sí. (Fig. 57.)

Si esta cresta central (Columna Nasi) es demasiado gruesa, las

fosas nasales estarán demasiado lejos del centro y la parte inferior
83
de la nariz parecerá demasiado gruesa. Trate de indicarlo
correctamente, y luego dibuje las fosas nasales; por medio de estos
contornos internos usted obtendrá los contornos externos
correctos.
La nariz es a menudo demasiado delgada y, por lo tanto,
demasiado larga. He notado a menudo que este error se debe a una
mala colocación de la Fosa Lacrimal en la esquina interior del ojo. Si
se coloca demasiado bajo, y si la línea que parte de él forma un
ángulo demasiado agudo, no se permite que la nariz tenga el grosor
adecuado. Por lo tanto, hay que prestar mucha atención a la
corrección de estas líneas. (Figs. 58A y B y 59.)

La división de las formas en la nariz se muestra en la Fig. 60.

Estas formas siempre existen allí, incluso en las narices más
redondeadas, donde sólo se acentúan menos que en otras. Una luz
lateral fuerte en el modelo siempre los mostrará.

84
 Otro plano que es muy importante para obtener flexibilidad
alrededor de las fosas nasales, comienza en la parte exterior, parte
inferior de la fosa nasal, sigue su contorno superior en su totalidad
hasta la punta de la nariz, donde forma un plano ligeramente
curvado. (Fig. 61.)
A menudo veo a los estudiantes hacer que el contorno de la
nariz de perfil se encuentre con el labio superior en un ángulo
agudo, como se muestra en la Fig. 62. Esto nunca sucede en la
naturaleza. Siempre hay un pequeño plano que separa los dos,
como se ve en la Fig. 63; y esto le da distinción y movilidad al
contorno. Por supuesto, es más pronunciado en algunas personas
que en otras.

OREJA

Más que ninguna otra característica, la oreja varía

infinitamente, siendo su estructura externa totalmente
cartilaginosa. Su dibujo es generalmente de carácter vigoroso. Su
posición con respecto a todas las demás características es de la
mayor importancia. En el perfil es el punto central desde el cual se
determina la distancia a la frente, nariz, boca y mentón. (Fig. 64.)

85
 Si la oreja se coloca a una distancia demasiado grande de la
nariz, la cabeza aparecerá demasiado delgada desde la vista frontal.
(Fig. 65.) Y desde el punto de vista lateral, la parte posterior de la
cabeza parecerá demasiado pequeña.
Si la oreja se coloca demasiado hacia adelante, ocurrirá lo
contrario, y la cabeza aparecerá plana desde la vista frontal. (Fig.
66.)
Si la oreja se coloca demasiado alta, la parte inferior de la cara
aparecerá demasiado larga y la parte superior de la cabeza parecerá
insuficientemente desarrollada. (Fig. 67.)

Si su lugar es demasiado bajo, aparece el efecto contrario.

86
 Como regla general, la dirección de la oreja es paralela a la
dirección de la nariz (ver Fig. 68), pero hay numerosas excepciones,
que el estudiante observará tanto más cuanto que conoce la regla
general.
Otra regla general es que la línea superior de la oreja cae
horizontalmente en línea con el punto más alto de las cejas, y que
su borde inferior está generalmente a nivel con una línea horizontal
trazada desde las fosas nasales. Consulte la Fig. 68.
La longitud de la oreja varía enormemente, pero una oreja bien
proporcionada llena el espacio entre las dos líneas horizontales
indicadas en la Fig. 68.
La silueta de la oreja, vista desde la parte frontal de la cabeza,
es una cuestión que requiere toda nuestra atención. Si la oreja fuera
demasiado plana, es decir, no sobresaliendo de la cabeza como la
del modelo, la cara aparecerá demasiado delgada. Este es un error
que nueve de cada diez principiantes cometerán; como regla
general, harán que la oreja casi se pegue al cráneo. Por lo tanto, es
muy importante estudiar el contorno de la oreja, no sólo de frente,
sino también de espaldas, y anotar cuidadosamente la distancia que
separa el borde de la Hélice del cráneo, así como la profundidad y el
dibujo de la concha o caparazón. (Fig. 69.)

87
 Hay otro punto sobre el que debo llamar especialmente la
atención. Es la forma en que el Tragus sigue la apertura
perfectamente redonda del Meato Auditivo. Por lo tanto, no debe
hacerse plana. (Fig. 70.)

OJO
Me repito, y les recuerdo que el globo ocular se encuentra en
la órbita, llamada órbita. (Fig. 71.)
La ceja forma una masa alargada, comenzando desde el borde
interior y superior de la órbita, y siguiéndola hasta su borde exterior.
Su forma es más grande en el extremo externo que cerca de la nariz.
(Fig. 72.)

El párpado superior comienza en la parte posterior de la Fosa

Lacrimal y se extiende sobre el globo ocular. Es más grande en el
centro que en sus extremidades. (Fig. 73.)
El párpado inferior comienza de la misma manera desde la Fosa
Lacrimal, y, muy cerca de la parte superior del globo ocular, se une
al párpado superior desde abajo en su esquina exterior. (Fig. 74.)
Al comenzar el ojo, la construcción ósea debe ser la primera
consideración; habiendo obtenido que, de la manera más correcta
posible, se proceda como se muestra en los diagramas, colocando
el globo, y tratando de corregir su proyección estudiando el ojo del
modelo tanto desde el perfil como desde abajo. Proceder de la
misma manera y al mismo tiempo con el otro ojo. Nunca se debe
terminar un lado de la cara sin haber establecido la construcción del
otro lado, o no se obtendrá el efecto de unidad en la cara.
88
 Una vez colocado el globo ocular en la proyección correcta, la
ceja debe ser colocada y estudiada desde el perfil para la profección
desde el frente para el dibujo, desde abajo para su sección.
Resuelve la distancia entre la Fosa Lacrimal, desde el punto de
vista de toda la cara, y su profundidad con respecto a la nariz,
teniendo en cuenta las dificultades que ya he indicado en la primera
parte de esta guía. (Fig. 75.)

Partiendo de la Fosa Lacrimal, se coloca en el párpado superior,

anotando de la misma manera que para la ceja la proyección desde
la vista de perfil, y la sección desde donde se mira hacia arriba.
Para el párpado inferior se procede de la misma manera.
Si, en lugar de comenzar el ojo con su construcción anatómica,
se pusiera un trozo de arcilla de cualquier forma y de todos modos,
y se tratara de cavar y rasparlo para obtener el dibujo del globo
ocular, la frente y el párpado, el resultado probablemente sería un
rasgo inerte y débil que nunca podría sugerir la movilidad del ojo.
Otro punto a tener en cuenta es que el punto negro de la pupila
se encuentra en la parte más saliente del globo ocular. De ahí se
deduce que directamente arriba es el punto más alto de proyección
del párpado superior visto desde abajo.
Si el modelo mira hacia el lado, el contorno del párpado
superior de la Fosa Lacrimal forma más o menos una línea recta
hasta el punto central de la pupila, y desde allí hace una curva rápida
89
hacia el ángulo exterior, es decir, donde se encuentran los párpados
superior e inferior (Fig. 76); mientras que en el otro ojo se observa
lo contrario: la larga línea recta que comienza desde el ángulo
exterior y la rápida curva del párpado que va desde el punto más
alto hacia el Lacrymal Fossa.

De esto se deduce que los dos Carúnculas, que se encuentran

en la Fosa Lacrimal, presentarán diferentes formas, Cuando la
mirada se dirige hacia el lado: el Carúnculo del ojo que mira hacia
afuera será estirado y mirará más largo que el Carúncula del otro
ojo, que está siguiendo la dirección de éste y se está acercando a la
nariz. (Fig. 77.)
Ya he mencionado en la página 59 que el exterior nunca debe
estar más bajo que la esquina interior, y una línea horizontal a través
de las esquinas ayudará al estudiante a encontrar su lugar correcto.
(Ver Fig. 78.)

Si al impresionarte con estos detalles de observación, me he

repetido, te excusarás fácilmente cuando te des cuenta de lo mucho
que contribuyen a hacer fuerte y vigorosa la expresión y la dirección
90
del ojo, y de lo débil e incluso defectuoso que es el resultado,
cuando se descuidan.
¿Qué puede ser más objetable en un busto que los dos ojos
mirando a puntos diferentes? Por lo tanto, en lugar de experimentar
y empujar la pupila un poco a la derecha, o un poco a la izquierda,
haz todo lo posible para verificar los puntos que te he indicado.

PELO
A menudo me ha sorprendido, al mirar bustos, el hecho de que
el pelo tenga la apariencia de una peluca colocada en la cabeza.
Este desafortunado efecto es el resultado de ignorar los puntos
desde los cuales el cabello comienza o se adhiere alrededor de la
cara.
Visto de frente y de perfil, la fijación del cabello se realiza en
tres masas: una rodea el hueso frontal (llegando generalmente a un
punto por encima del centro de la cara), la segunda masa se adhiere
al hueso temporal, y la tercera, más pequeña, a la masa por debajo
de las sienes. (Ver Fig. 79.)
En la parte superior de la cabeza, el pelo se une o crece
alrededor de un punto central, la corona del cráneo, de la cual el
pelo crece en todas direcciones, como los rayos que emanan de un
centro. (Fig. 80.)

91
 En el pelo negro se acentúan los detalles, es decir, se hacen
cortes más profundos para obtener el efecto de una masa oscura;
en el pelo blanco los detalles casi deben desaparecer, y deben ser
masajearse en lugar de romperse. Los detalles no deben ser
tratados como ornamento. Para evitar el tratamiento ornamental,
es necesario tomar primero los contornos exteriores, y dibujarlos en
líneas rectas, observando bien los ángulos que forman, ya que son
estos ángulos y su distancia entre sí los que deciden el carácter del
cabello en los individuos. Después de esto, cada masa debe ser
dividida dibujándola en líneas firmes, casi rectas. Aquí es muy
necesario observar la variedad de proporciones en una masa, en
comparación con la otra. Y, por último, indicar la variedad de planos
que reciben luz y sombra en varias direcciones, y añadir algunos
toques aquí y allá -algunos detalles, en otras palabras- para indicar
la finura del cabello. De esta manera evitará que parezca pesada,
monótona y ornamental.

92
 BIGOTE Y BARBA

El bigote crece a cada lado de la cara en tres masas

absolutamente distintas. La primera se coloca debajo de las fosas

nasales. (Ver Fig. 81.)

El segundo se coloca en el labio superior. (Ver Fig. 81.) La

tercera está pegada en la mejilla. (Ver Fig. 81.)

La barba también se divide en tres grandes masas, que tienen

sus puntos de origen o de fijación en diferentes lugares.
La primera masa crece por debajo del labio inferior (véase la Fig.

82). La segunda masa se adhiere a la barbilla. (Ver Fig. 82.)

El tercero crece en la mejilla. (Ver Fig. 82.)
El tratamiento de la barba en el modelado es más o menos el
mismo que el del cabello, pero su ejecución es extremadamente
difícil, y es necesario hacer estudios especiales y frecuentes de ella
o para ella, ya que el tratamiento varía según el efecto del color que
se quiera dar.
El cabello y la barba mal ejecutados arruinarán un buen busto.
Se necesita un gran gusto -casi podría decir tacto- para saber
cuántos detalles hay que introducir para conservar su color sin

93
restarle valor al rostro.
El pelo y la barba deben, por así decirlo, desaparecer, es decir,
no deben ser la primera cosa que golpee al observador del busto,
pero deben ser interesantes.

Modelados con gusto, armoniosos en color y forma,

completarán una cabeza y le darán carácter.

94
 DIAGRAMA DE CARA

Este diagrama representa la división de las formas de la cara.

(Fig. 83.)

Las masas indicadas por el contorno son producidas no sólo por

los huesos y los grupos de músculos de la cara, sino también por la
piel, que las cubre siguiendo sus ondulaciones.
Existen, con cierta variedad de dibujos, y de manera más o
menos acentuada, tanto en la hembra como en el macho.
En el niño parecen desaparecer por completo, pero sabiendo
que están allí, los encontramos indicados por planos
extremadamente delicados.
En la cara de un anciano los vemos muy claramente.
Cuando en un rostro de apariencia muy simple la existencia de
95
estas masas no nos golpea, debemos trabajar continuamente con
una luz lateral fuerte para obtener en el rostro del modelo una
variedad de medias tintas que serán producidas por los planos o
depresiones que dividen estas formas, y que nos las mostrarán más
claramente.
Si ignoras esta regla, sin duda alguna, producirás una superficie
pulida sin variedad de modelado, y el resultado será un rostro sin
flexibilidad ni expresión.
Uno de los puntos más característicos de la obra de Miguel
Ángel, especialmente en las estatuas de David y El esclavo, es la
pulcritud y pureza con la que se dibuja cada una de estas formas sin
perder nada de la simplicidad del conjunto.
Cuando estas divisiones de forma se han obtenido en su propio
dibujo estudiando cada una por separado, el trabajo puede parecer
un poco duro. Luego hay que trabajar por el color, es decir, por los
valores comparativos de los semitonos, para simplificar o acentuar
las superficies o planos que dividen estas formas.
La simplicidad del modelo puede obtenerse así, dejando bajo
esta superficie casi plana un mecanismo que no sólo le da expresión,
sino que permite exponer la obra a todas las luces sin perder su
valor.
Tomemos, por ejemplo, un molde de la cabeza del David de
Miguel Ángel; pongámoslo bajo la luz que sea; esta cabeza siempre
conserva su parecido, y nada parece haber sido dejado al azar, el
conjunto permanece limpio y ordenado; los planos conservan la
dirección requerida, y, bien modelados juntos, dan movimiento a
toda la superficie.
Por otra parte, si un escultor se ha limitado a dar la impresión
del modelo por efecto de sombras, más o menos misteriosas, por
trucos de textura o de herramientas -de hecho, simplemente por
medio de "condimentos"-, estas obras, para preservar su calidad,

96
deben poder permanecer exactamente bajo la misma luz en la que
fueron realizadas, bajo pena de no ser reconocido más, o de
encontrar que lo que era expresivo se vuelve insignificante, - de
hecho, toda semejanza desaparecerá, simplemente porque la luz ha
sido cambiada, y la obra se reduce así a una mera pieza de yeso, sin
tener ninguna de esas cualidades ideales con las que ese artista
había soñado tan cariñosamente.
Más allá de la expresión artística de la obra, que es el resultado
directo de nuestro sentimiento y gusto individual, la Escultura exige
un conocimiento positivo de las leyes de la Naturaleza.
Michel-Angelo nos lo ha demostrado mejor que cualquier otro
Maestro, por los numerosos estudios que ha hecho de cada parte
del cuerpo humano, con un amor que sólo se iguala con su
escrupulosa conciencia.

Las Figs. 84, 85 y 86 muestran tres proporciones que son

generalmente las mismas.
Es decir: la medida de oreja a oreja es igual a la de debajo de la
barbilla a la ceja, y encontrará la misma distancia desde la oreja
hasta la punta de la nariz.

97
 Fig. 87. Este diagrama muestra que el centro de la cara se
encuentra en una línea trazada a través de la esquina interior del
ojo, a medio camino entre una línea trazada bajo el mentón y otra a
través de la parte superior del cráneo.

98
PARTE III

99
 FIGURA DE LA NATURALEZA MARCO

Tomamos para nuestro estudio una figura de tamaño medio, es

decir, de 32 a 34 pulgadas de altura. El marco que voy a describir
servirá no sólo para una cifra de esta proporción, sino también para
una más grande, digamos de 6 a 9 pies de altura.
En figuras de estas proporciones el armazón puede ser erigido
bastante recto, es decir, sin acción; pero para una de mayores
proporciones, el armazón debe representar inmediatamente la
acción, y debe estar hecho de un boceto previo, cuidadosamente
planeado con la ayuda de medidas y plomadas, de lo contrario no
tendría la fuerza necesaria para soportar una gran masa de arcilla;
por lo tanto, en una figura más grande los tubos de plomo para los
miembros inferiores son reemplazados por hierros sujetos de tal
manera que puedan ser movidos a voluntad del artista sin sacrificar
la fuerza y la fuerza de apoyo.
En un segundo volumen voy a presentar una serie de dibujos de
armazones para varias obras, de los cuales verán que el principio
sigue siendo el mismo, y que sólo las proporciones de los tubos de
hierro y de plomo son diferentes; deben ser fuertes en proporción
al tamaño de la obra, y debe existir la posibilidad de colocar más
soportes de madera y mariposas.
Necesita una mesa giratoria de madera para su trabajo y para
su modelo; además, un tablero de madera de 1 pulgada
aproximadamente de 18 pulgadas cuadradas con dos fuertes
listones debajo para evitar que el tablero se deforme. En este
cuadrado se fija con tornillos un soporte de hierro, en forma de
bayoneta, es decir, que sirve para sostener el marco y, en
consecuencia, todo el peso de la arcilla.
Este hierro, para la figura de tamaño medio, debe ser de unas
20 x 10 x 5 pulgadas (Fig. 88); de modo que si se permite un grosor
de 3 pulgadas de arcilla para un plinto, debe entrar en la figura
ligeramente por encima de la mitad de su altura y por debajo de los
100
procesos posteriores del Ilión. Si se inserta más abajo, tendría
demasiado peso apoyado sobre él, además de que existe el peligro
de que el cuadro sea demasiado móvil, y por lo tanto incapaz de
retener la postura o acción dada.
Es mejor que la rama horizontal sea demasiado larga que
demasiado corta, ya que la parte vertical de su soporte puede
interponerse en el camino de las piernas, por ejemplo, en una acción
de caminar. Debo aconsejar cualquier longitud entre 9 y 12
pulgadas.
La tercera parte de la plancha no debe subir demasiado alto en
el torso, ya que a veces hay que cambiar la acción del trabajo, y si la
plancha subiera demasiado, el torso perdería su flexibilidad. Por lo
tanto, 5 a 6 pulgadas son suficientes.

101
 Hay que fijar la plancha en el lateral de la figura y no en la parte
posterior.

102
 Al atornillar la plancha, se hace la estructura sobre ella por
medio de tubos de plomo, que se fijan firmemente a la plancha por
medio de alambre de cobre. Doy preferencia al alambre de cobre
sobre el alambre de hierro galvanizado, ya que es más flexible,
menos propenso a romperse, y puede retorcerse más fuerte que el
alambre de hierro alrededor de los tubos de plomo y hierro. La Fig.
89 le dará una idea clara de cómo hacer su marco.
El siguiente Paso es hacer una Escala de Proporciones.
A efectos de modelado, usted encontrará el siguiente plan el
más seguro y rápido, me imagino. (Ver Fig. 90.)
1. Dibuja una línea horizontal en un tablero.
2. Toma la mitad de la altura total del modelo (rara vez
103
tendrás calibres lo suficientemente grandes para tomar la altura
total), y mídelo en la línea horizontal como A B, y con la distancia A
B como radio en tus brújulas, describe un arco de A a B.
3. Mida la mitad de la altura de su armazón; coloque una
pierna de las brújulas en B, y con la otra intersecte el arco para llegar
al punto C.
4. Unir por una línea recta los puntos A y C, y su escala
estará lista.
Basta con aplicarla a su trabajo, marcando un arco para cada
medida, con A para un centro en las líneas A B y A C, y la distancia
entre un punto de intersección y el otro le dará la medida
proporcional.
Estará bien golpear el arco un poco más allá de las líneas, para
que escriba en el exterior la medida que sea. Encontrará una escala
muy correcta y rápida.
El mismo método se utiliza para ampliar, pero no para más del
doble del tamaño del original.
Una vez que la estructura y la balanza estén listas, coloque la
primera sobre su soporte, teniendo cuidado de que el soporte esté
bien horizontal, y coloque la placa con la balanza sobre un caballete
cerca de usted.
Ahora el modelo debe ser colocado y colocado en un trono
giratorio, a tal distancia de su trabajo, que obtenga una buena vista
de toda la figura.
Como siempre sucede que por grados lentos el modelo pierde
la pose, debido a la fatiga, es aconsejable, que antes de la sesión
usted bien debe impresionar la pose en su mente y ojos, al probarlo
usted mismo. Esto le permitirá conocer bien los puntos y la fuerza
de la acción, para que concentre sus esfuerzos en no desviarse de
sus líneas cuando el modelo debería hacerlo.
Será mejor dar al modelo un descanso frecuente durante unos
104
minutos, que trabajar a partir de un modelo cansado, ya que un
modelo experimentado a menudo, casi imperceptiblemente,
transfiere el peso del cuerpo de una pierna a la otra; y para un
principiante la pose puede parecer la misma, aunque el espíritu de
la misma esté completamente alterado. Esta dificultad puede ser
superada prestando cuidadosa atención a la pose al principio, y
estudiándola, primero sobre ti mismo, y luego sobre el modelo, y
pensando en ella todo el tiempo a medida que tu trabajo avanza, de
modo que no tengas necesidad de cambiar tu trabajo, excepto
enfatizándolo más.

Comencemos ahora nuestro trabajo, y tomemos las medidas

indicadas en el diagrama.
Lo primero es establecer la línea principal, que es la clave de la
pose. (Fig. 91.) Por lo tanto, nos paramos justo delante del modelo
y, con la plomada en la mano, tomamos una línea vertical desde el
centro de la muesca supraesternal, y observamos por donde pasa la
pierna que lleva el peso de la figura, la cual, en una pose como la

105
nuestra, casi siempre tocará la proyección de la extremidad inferior
de la tibia, es decir, el maléolo interno o el hueso interno del tobillo.
(Fig. 92.) Luego presione una pieza de arcilla sobre el armazón, a
mitad de camino entre los hombros, donde fija una pinta que
representa la parte superior del esternón, se para derecho en frente
con su plomada, y ajusta sobre el armazón el tubo que representa la
pierna, que toca su línea, dejando el espacio suficiente para una
cubierta de arcilla, y permitiendo que el tubo esté en el centro de la
extremidad.
Desde la vista posterior, la línea principal está indicada por la
columna vertebral hasta donde se extiende, y más abajo por la
dirección general de la pata de carga. Esta línea coincide en todos
sus cojinetes o curvas con la línea principal de la figura, vista desde
la vista frontal. (Fig. 93.)

106
 En la escultura, la línea superior posterior es más importante
que la línea superior anterior, pues debemos considerar la columna
vertebral como la parte central y fundamental del esqueleto.
Las diferentes partes del sistema óseo están unidas a él, ya sea
directa o indirectamente, y de ello depende el movimiento y el lugar
de la pelvis. En cuanto a los modelistas, después de que la línea
principal de la parte trasera y de la parte delantera están colocadas,
y para los dibujantes, la línea principal de acuerdo con la visión que
tienen que copiar, ambos deben ocuparse de las líneas de contraste,
presentadas por la acción.
En esta pose las líneas laterales de la figura son paralelas en su
dirección general a la línea principal o central. Si esta línea central
no es exacta, los contornos exteriores tampoco pueden serlo; por lo
tanto, entienden mi afirmación de que la línea principal es la clave
de la pose. (Fig. 94.)

Ahora proceda a colocar la otra pierna del marco en su pose, y

107
observe bien su modelo con respecto a las líneas de contraste
causadas por la acción, y los contrastes de la proyección.
En una pose como la nuestra encontrarás la siguiente regla
general:-
Cuando la figura se apoya fuertemente en una pierna, el ileón
del mismo lado es empujado hacia arriba, ya que la tibia y el fémur
conservan toda su longitud en la dirección vertical y empujan así el
hueso de la cadera hacia arriba; mientras que en el otro lado el ileón
es empujado hacia abajo cuando tanto la tibia como el fémur están
doblados hacia adelante. La parte superior del cuerpo, para
mantener el equilibrio, tiende a inclinarse sobre el lado de la pierna
que lleva, y así el hombro de este lado será más bajo en
comparación con el otro. Así se obtienen dos contrastes de línea en
caderas y hombros, la línea de un Ilión a otro hacia abajo, y la línea
de un hombro a otro hacia arriba. (Fig. 95.)
Una vez observado esto, se doblan los tubos del bastidor en
consecuencia.
Ahora giras tu modelo, y notas cómo estos mismos contrastes
se obtienen para la espalda. (Fig. 96.)

108
 No sólo hay contraste entre la línea del hombro y la línea de los
procesos ilíacos superiores posteriores, sino también con la línea del
glúteo mayor; y además, en la pierna encontrará un contraste entre
la dirección oblicua de la mayor parte de los dos músculos
gastrocnémicos y las extremidades inferiores de la tibia y el peroné;
en otras palabras, entre los músculos de la pantorrilla y los del
tobillo (Fig. 97). Por supuesto, el mismo contraste existe en la vista
frontal.

Otra cosa: la cabeza girada hacia el lado de la pierna libre,

resulta que la cara está más o menos en la misma dirección que los
procesos ilíacos, y por consiguiente contrasta con el plano de los
hombros. (Véanse las Figs. 95 y 96.)

109
 Hay otra oposición o contraste entre el hombro y la cadera: el
contraste de la proyección. “desnudo sobre una pierna", esta pierna
no sólo empuja el ilion hacia arriba, sino también hacia adelante,
mientras que el ilium de la pierna libre retrocede, y el hombro, que
ya está más bajo en la línea, se mueve hacia atrás con respecto al
hombro por encima de la pierna libre.
Por lo tanto, hay dos contrastes de proyección, que deben ser
marcados en la estructura doblando los tubos en consecuencia.
A medida que la cabeza gira en la dirección de la pierna libre o
no portante, se obtiene otro contraste de línea y proyección con
respecto a los hombros, indicado por la línea de cejas y orejas, y
habiendo indicado todas estas importantes líneas y planos de
contraste, se debe pensar en la acción de los brazos y las manos, a
fin de obtener el espíritu de la pose desde el principio.
En cuanto a la pierna, puedo mencionar que se puede fijar una
línea principal como se indica en el diagrama, Fig. 98, siguiendo el
músculo sartorius desde su origen en el proceso anterior superior
del Ilión a lo largo de toda su longitud hasta la Tibia, y continuar la
línea a lo largo de la Tibia hasta el Maléolo interno.
Cuando haya marcado esta línea principal, notará un marcado
paralelismo entre ésta y la dirección general del contorno externo
de la pierna; por lo tanto, es una excelente guía para obtener la
forma general.
A menudo, o casi siempre, veo estudios avanzados (estoy
hablando de modeladores) donde las manos han sido descuidadas,
y a veces ni siquiera están indicadas. Esto es un gran error. Es
imposible entrar en el espíritu de la pose, o acción de una figura, sin
poner en la posición y acción de las manos. Es por el lugar y la
relación entre las extremidades, es decir, la cabeza, las manos, las
piernas y los pies, que se determina toda la acción, y en las manos
en particular se encuentra la intención que se desea expresar.

110
 Todo estudio debe ser considerado desde el principio como una
composición. Si nos ponemos la tarea en nuestros estudios de la
figura para expresar, según el carácter y la pose del modelo, alguna
intención o sentimiento, este estudio al final llamará nuestra
atención, nuestro entusiasmo e inteligencia; y el sentimiento
artístico crecerá en el lugar de la mera paciencia.
Por lo tanto, debes bloquear inmediatamente las extremidades,
cuya posición determinará la acción del resto del cuerpo.
No es posible modelar un brazo correctamente, sin haber
modelado cuidadosamente las manos en las que se encuentran las
inserciones o los puntos terminales de la mayoría de los músculos
del antebrazo. Por lo tanto, es la continuación natural de la forma
111
del brazo.
La misma regla se aplica a las piernas y los pies.
Insisto en este punto, porque lo veo muy a menudo descuidado.
Este descuido es tan ridículo como lo sería cubrir un dibujo con una
hoja de papel con un pequeño agujero en ella, para que el dibujante
no vea nada más que la cabeza, y para que se escabulla con
pequeños trazos de lápiz, sin tener toda la figura ante sus ojos -de
hecho, con la figura sólo delineada. ¡He visto hacer esas cosas!
A partir del perfil, la línea principal viene dada por la dirección
del esternón, el contorno de la pelvis y la dirección general del
contorno anterior de la pata de carga. (Fig. 99.)
Hay personas cuya columna vertebral tiene una curva más
elegante que la de otras personas, en tales casos la línea principal
del perfil tiene más movimiento que la de una persona de
constitución más recta.
Para encontrar la dirección de la pose desde la vista de perfil,
debes usar de nuevo tu plomada, y sostenerla de manera que corte
a través del centro del cuello, como se ve a los lados; luego observa
por donde pasará con respecto al maléolo externo de la pierna de
pie. (Ver Fig. 99.)

112
 Otra cuestión a la que debe prestar atención es que las tuberías
no están torcidas, sino muy rectas en las líneas grandes y muy bien
dobladas en las articulaciones, - podría incluso darles las curvas
exactas del fémur, la tibia, el húmero y el cúbito, ¡es decir, si puede!
Esto daría una cierta expresión y semejanza con el esqueleto ya en
el marco, y haría que el trabajo fuera más animado desde el
principio, y al mismo tiempo más tentador y alentador.
Cuando, por otro lado, la estructura se hace sin cuidado; las
tuberías están sueltas y torcidas, la arcilla pegada de todos modos,
etc., las dificultades materiales son enormes desde el principio, y el
desánimo completo.

113
 Por lo tanto, permítanme advertirles que pongan el mayor
cuidado y atención a todos los preliminares.
Cuando la armadura o el armazón se haya colocado en la pose
o el movimiento (Fig. 100), cúbralo todo con una ligera capa de
arcilla, suficiente para marcar las líneas principales de contraste y
proyección, como se muestra en las Figs. 101 y 102.
El zócalo de arcilla debe estar ahora hecho, y tener al menos
tres pulgadas de espesor, de modo que, si es necesario alargar los
miembros, se pueda hacer en dirección descendente bajando el
114
zócalo, sin tener que destruir el resto del trabajo previo.
Sobre este zócalo de arcilla está bien fijar una pequeña pieza de
madera, bien hacia el centro, para que dé un punto firme para
medir.
A partir de la muesca supraesternal, dibujamos sobre la arcilla
la línea central de la figura.
Pasará por el centro del esternón y luego por la línea alba,
siguiendo la curva que provoca la acción de la figura, a través del
ombligo u ombligo, y bajando por el contorno interno de la pierna
que soporta el peso, hasta el Malleolus internus.
Lo mejor es exagerar las curvas de esta línea, ya que uno puede
arrastrarse hacia la vertical.

115
 La línea HL es una línea horizontal dibujada a través del proceso
ilíaco anterosuperior de la pierna de pie.

116
 FIG. 102 - FIGURA QUE MUESTRA LA LÍNEA PRINCIPAL Y LAS
LÍNEAS DE CONTRASTE.

117
 MEDIDAS DE FIGURAS
No debes tomar las siguientes medidas antes de estar seguro
de tener la pose correcta, ya que las medidas no te ayudan a
encontrar la pose, sino que sólo te ayudan a encontrar la
construcción. (Fig. 103.)
1. La primera medida que se debe tomar para la figura es la
distancia desde el zócalo, es decir, desde debajo del arco de la suela
de la pierna de pie, hasta el borde superior de la rótula.
2. El segundo desde la parte superior de la rótula hasta el
proceso anterior superior del ilion de la misma pierna de pie. (Fig.
103.)
Para fijar la desviación de la vertical del proceso ilíaco anterior
superior, colóquese frente al modelo y tome con una mano la
plomada a través del centro de la rótula, mientras que con la otra
mide la distancia desde esta línea vertical hasta el proceso ilíaco.
Sólo cuando haya encontrado esta distancia tome la medida, y
fije el punto, después de observar también muy cuidadosamente
desde la vista del perfil la proyección del proceso ilíaco en relación
a la rótula.
3. La tercera medida es la distancia a través de la pelvis de
un proceso ilíaco a otro. (Fig. 103.)
Antes de arreglar esto, se toma una línea horizontal,
comenzando desde la parte anterior superior del ilion en la pierna
de pie, para determinar cuánto más bajo que éste está el ilion de la
pierna libre, y habiendo notado esta diferencia, se fija el punto. (Fig.
101.)

118
 FIG. 103.-FIGURA QUE MUESTRA EL ORDEN DE MEDICIÓN.
1. Desde el zócalo hasta la parte superior de la rótula.
2. Desde la parte superior de la rótula hasta el proceso de la ilíaca
superior anterior.
3. Espacio entre los procesos ilíacos anteriores
4. Desde la parte superior anterior del proceso ilíaco superior de la
pata de la rótula.

119
 5. Desde la parte superior de Patella ti Heel.
6. Desde la ilíaca de pie hasta la parte superior del esternón.
7. Del esternón al oído.

4. La cuarta medida es desde el proceso ilíaco de la pierna libre

hasta la parte superior de la rótula de la misma pierna. (Fig. 103.)
5. La quinta medida se toma desde la parte superior de la rótula de
la pierna libre hasta el talón. (Fig. 103.)
6. La sexta medición va desde el proceso ilíaco de la pierna de pie
hasta la parte superior del esternón, es decir, la muesca supraterrestre. (Fig.
103.)
7. Para la séptima medición, tome la distancia desde la muesca
supraesternal hasta el oído, es decir, la muesca entre Tragus y Antitragus. (Fig.
103.)
8. Para la octava medición, tomar la distancia del perfil de la pierna
de pie entre el Proceso Superior Anterior y el Proceso Superior Posterior Ilíaco.
(Fig. 104.)

120
 8. Desde el proceso ilíaco anterior al proceso ilíaco
posterior
9. Desde el esternón hasta la séptima vértebra cervical.

Para obtener esto correctamente, debe volver a utilizar una

línea horizontal, empezando por el proceso anterior, para ver
cuánto más alto es el proceso posterior en relación con el primero.
Esta medición también se debe realizar en la pierna libre.

121
 10. Espacio entre los procesos ilíacos posteriores.
11. Desde el proceso ilíaco posterior de la pierna de pie hasta la
séptima vértebra cervical.
12. Del proceso Acromion a la cabeza de Ulna.
13. Desde la cabeza del cúbito hasta la primera articulación del dedo
(índice).

9. Para la novena medición, tome la distancia desde la muesca

122
supraesternal hasta la séptima vértebra cervical (Fig. 104).
Antes de fijar esta medida, debe obtenerse, de la misma manera que
para los procesos ilíacos, una línea horizontal desde la parte superior del
esternón, para determinar cuánto más alta es la séptima vértebra cervical que
la muesca supraesternal.
10. La décima medición se refiere a la distancia entre los dos
Procesos Ilíacos Superiores Posteriores. (Fig. 105.)
Para obtenerlo correctamente, se vuelve a aplicar una línea horizontal, y
se nota cuánto más bajo puede ser el proceso en la pierna libre, que en la de
pie. (Fig. 102.)
Los cuatro puntos que se obtienen midiendo los Procesos Ilíacos deben
ser fijados y verificados con el mayor cuidado, porque de ellos depende en gran
medida toda la construcción, no sólo del torso, sino de toda la figura. Son,
arquitectónicamente hablando, el plan de la misma.
11. La undécima medición va desde el proceso ilíaco posterior
superior de la pierna de pie hasta la séptima vértebra cervical. (Fig. 105.)
12. Tome la duodécima medición desde el Proceso Acromion hasta la
cabeza del Cúbito en ambos brazos. (Fig.105.)
13. Tome la decimotercera medición de la cabeza del
Cúbito a la primera articulación del índice en ambas manos. (Fig. 105.)
Parece casi innecesario añadir que durante el transcurso de la
obra hay que verificar constantemente estas medidas, pues sucede
con demasiada frecuencia que al modelarlas se cubren
gradualmente con arcilla, hasta que la construcción casi ha
desaparecido, y las distancias para cambiar sin razón. Como
resultado, su trabajo se vuelve decepcionante, y el trabajador se
cansa sin obtener un resultado satisfactorio.
He intentado evitarle al alumno una decepción tan dolorosa
introduciendo en el estudio de la figura un sistema positivo, basado
en la construcción anatómica.
Hago hincapié en el hecho de que las medidas que les he dado,
y que se muestran en diagramas, son de la mayor importancia.
Puedes, a medida que tu trabajo avanza, llevar a muchos otros que
consideres una ayuda para tu trabajo, pero permíteme advertirte
123
que no tomes meras medidas de carne. Son erróneos, y sólo se
puede confiar en las medidas tomadas a partir de los puntos óseos.

Pero debo insistir particularmente en las medidas de los cuatro

procesos ilíacos, que dan una sección de la faja pélvica, y en la
corrección de la cual no puedo insistir demasiado. La Fig. 106
muestra esta sección, que es también el pIano del torso.
Si estos cuatro puntos del Ilión, que en su relación entre sí
nunca varían, no son correctos, tampoco puede ser correcta la
construcción del torso, ni tampoco las piernas llegarán a su lugar.
La medida desde la parte superior del esternón hasta la séptima
vértebra cervical nos da la profundidad desde la parte anterior hasta
la posterior del cuello, dos puntos que se colocan por encima de la
sección de la pelvis (Ver la Fig. 107.)

124
 Estos cuatro puntos en su dirección oblicua, vistos de frente,
extienden o contraen los músculos de la espalda y de la parte
delantera del torso; los músculos del lado de la pierna de pie se
contraerán, mientras que los del lado de la pierna libre se
extenderán.
(Fig. 108.) El lugar donde se fija la séptima cervical, debe ser
unido a través de la curva de la columna vertebral (que varía en
diferentes personas, como ya se ha indicado) a la faja pélvica (Fig.
108.).
Al observar el movimiento en la región lumbar, descubrirá que
la pelvis está en ángulo recto con las vértebras lumbares.
Como ya he dicho, la columna vertebral debe ser considerada
como la parte central y fundamental del esqueleto. Está compuesto
de veinticuatro vértebras: -
7 Cervical,
12 Dorsal, Vértebras
y 5 Lumbar
El movimiento de la columna siempre se encuentra en las
regiones cervical y lumbar. Las vértebras dorsales tienen poco
movimiento, pues tienen que soportar la jaula ósea formada por las
125
costillas, es decir, el tórax, en un estado casi rígido para proteger los
órganos de respiración y circulación alojados en su interior.
Los huesos de la parte superior de la columna, es decir, las
vértebras cervicales, soportan el cráneo.
A la parte inferior de la columna vertebral se adhiere la Faja
Pélvica, que casi forma parte de ella, debido a la fusión del hueso de
la cadera con el Sacro o Coxis.
Es a la faja pélvica a la que se adhieren los huesos de las
extremidades inferiores, las piernas.
De ello se deduce que los puntos más importantes en la
construcción de una figura son, para encontrar la relación entre los
dos procesos ilíacos anteriores y los dos posteriores, entre la
muesca supraesternal y la séptima vértebra cervical.
Imagine las secciones de estos dos yaciendo uno encima del
otro y unidos por la columna vertebral. El movimiento de esta última
se produce inmediatamente por encima del sacro en la región
lumbar, y de nuevo por encima de la séptima vértebra cervical; esta
última determina o guía la dirección de la cabeza.

126
 Cuando haya fijado estos puntos, debe encontrar desde el perfil
la proyección del esternón -es decir, su dirección oblicua hacia
adelante y hacia abajo- para determinar la profundidad desde el
frente hasta la parte posterior del tórax. Luego se completa el
cuerpo del tórax uniendo la columna vertebral con el esternón por
medio de las costillas. (Consulte la Fig. 108.)
Cualquiera que sea la postura de su figura, recuerde que el
tórax siempre está igualmente equilibrado a ambos lados del
esternón, y su forma es casi invariablemente simétrica. Por muy
oblicuos que sean el esternón y las vértebras dorsales, debemos
construir el tórax por igual a cada lado para que alcance el volumen
del modelo. (Fig. 109.)
Si dibujas una línea por debajo del margen costal (que está en
ángulo recto con el esternón), encontrarás esta simetría muy
llamativa, y obtendrás al mismo tiempo otro contraste con la cresta
del ilion.
La línea de los hombros es generalmente paralela al borde

127
inferior del tórax (véase la Fig. 101); incluso en la pose que he
elegido para la demostración, encontrarán que una línea que une
los dos procesos del acromion es casi paralela al borde de las
costillas (son los músculos del hombro los que siguen al brazo
levantado, el hombro en sí apenas está levantado).

La simetría del tórax a ambos lados de la columna vertebral y

del esternón existe en todos los movimientos de los que es capaz la
figura humana, y a medida que los músculos planos unidos al tórax
siguen su forma (véase la Fig. 110), resulta naturalmente que, a
menos que la jaula ósea esté correctamente establecida, habrá una
falta de orden y armonía en la posición de las formas musculares.
Hay otra sección que nos ayudará mucho en nuestro modelado
de la figura: es la sección a través de las dos Clavículas, la Escápula
y la Columna Vertebral. (Fig. 111.)

128
 Esta sección, como la de la Pelvis, nos ayudará a encontrar el
volumen de la parte superior del torso, la redondez de su contorno
y el lugar adecuado para el cuello, que debe estar bien situado en el
centro.
En el trabajo de los estudiantes, las clavículas se bloquean a
menudo como en dos huesos rectos, en lugar de darles la forma de
la letra S. Si se hacen demasiado rectas, los pectorales aparecen
planos y el hombro se adelanta demasiado, lo que da la apariencia
de un bajo relieve sobre una forma redonda. Estudiando
cuidadosamente la sección de la clavícula evitará este efecto.
Observe, por lo tanto, inteligentemente la forma y el dibujo de
las Clavículas, así como su simetría, y estudie en la parte posterior
la posición de las Escápulas que siguen la acción de los brazos. Esto
le dará el plano del tronco, así como la sección de la pelvis le da el
plano inferior, y si usted tiene estos dos planos bien en su lugar
correcto, las extremidades por supuesto encontrarán su lugar
correcto.
He dicho antes que al principio de una escultura debes evitar
poner demasiada arcilla, y más bien mantener tu estudio delgado
para que puedas agregarle; pero tan pronto como la pose esté
establecida, debes determinar las proporciones exactas de los
huesos, su extensión en longitud, y - en cuanto al tórax y la pelvis se
refiere- también su extensión en profundidad y anchura. Porque no
sólo son puntos invariables, sino que también determinan la acción
y la división de las formas y masas. Son los puntos de referencia del
torso, son arquitectónicamente hablando el marco de la casa.

129
 Fijando todos los puntos prominentes de los huesos en sus
proporciones adecuadas de longitud y anchura, y en su lugar
correcto en cuanto al movimiento, se obtiene la base de la figura,
los puntos de origen y de inserción de los músculos. Nuestro
conocimiento de la mitología y el dibujo exacto unirán las partes
separadas en un conjunto armonioso.
Al colocar la arcilla en la dirección de los planos que presentan
las fibras musculares, y al dibujar, evolucionamos a partir de la
forma general el carácter particular de la forma del modelo que
tenemos ante nosotros.
La influencia de la forma curva de los huesos se hace sentir en
todos los miembros de la figura humana. Los músculos, más o más
carnosos, siempre siguen la curva, y se podría decir con toda
sinceridad que las curvas de estos huesos dan la señal a la forma de
la pierna, así como a la forma del brazo.
La Fig. 112 muestra cómo la forma del húmero y del cúbito
influye en la forma del brazo.

130
 FIG. 112.-MOSTRANDO LA INFLUENCIA DEL HÚMERO Y EL
CÚBITO EN EL BRAZO.
La Fig. 113 muestra cómo el fémur y la tibia influyen en la forma
de la pierna desde el perfil, así como desde la vista frontal.
Piensa en un estudiante que ignora las curvas de estos huesos.
¿Qué pasará con su trabajo? Colocará forma sobre forma sin ningún
principio, y su trabajo será pesado, sin encanto ni claridad
: Sólo puedo compararlo con una pieza de adorno que carece
de una línea principal, donde cada detalle, ya sea flor u hoja, se
coloca por casualidad, independientemente de una ley de dirección
definida, y el resultado es la confusión.

131
 Figura 113. QUE MUESTRA LA INFLUENCIA DEL FÉMUR, LA TIBIA
Y LA RÓTULA EN LA PIERNA.

Un conocimiento profundo de la Osteología desde mi punto de

vista es más importante que el de la Miología, ya que el esqueleto
determina el movimiento, la proporción y la construcción de la
figura, y su cuidadoso estudio es indispensable para el estudio de
las formas externas.
Repito lo que dije en el capítulo I.: La anatomía nos enseña la
ley general de la forma humana, mientras que el modelo vivo nos
muestra las mismas leyes aplicadas y modificadas por las
características individuales, que tenemos que expresar mediante el
dibujo.

132
 Pero recuerde que todos los modelos, sea cual sea su edad y
sexo, siempre tendrán los mismos huesos y músculos, con los
mismos apegos.
En el estudio y conocimiento de la Anatomía el estudiante
encontrará una guía positiva de los hechos generales, aunque la
anatomía de cada modelo presentará algunos aspectos diferentes y
características individuales. Son estas características individuales en
su infinita variedad las que el artista debe esforzarse por expresar.
Sin embargo, no hay que imaginar que el conocimiento de la
Anatomía bastaría para hacer una obra de arte, ni mucho menos. Es
sólo la esclava del arte; es el medio por el cual entendemos la causa
de la forma y la forma, y nos ayuda a poner claridad, fuerza y
expresión en nuestros estudios.
Una figura, por tanto, en la que sólo se ha aplicado el
conocimiento anatómico, sin observar las características
particulares del modelo, podría ser una obra científica, pero nunca
tendría ningún mérito artístico.
Para representar bien los objetos tal y como aparecen, es
importante que los conozcas tal y como son. Sólo puedes ver
correctamente con el ojo de tu mente, y una forma que puedes
haber dibujado, sin entenderla tú mismo, no puedes esperar dejar
clara a los demás. Lo he visto muy bien expresado, aunque no
recuerdo dónde:
"La mirada ignorante, la mirada inteligente"
Para copiar a la Naturaleza, hay que observarla y comprenderla.
Al principio de nuestros estudios, tanto en dibujo como en
escultura, debemos entender la geometría de la figura, que es real
y permanente, sin tener en cuenta la alteración visual cuando se la
ve escorada.
Tomemos como ejemplo el capitel de una columna. Lo ves
escorzo, y sin embargo sabes que mantiene sus proporciones

133
positivas, su altura, anchura y volumen; en otras palabras, su
construcción geométrica. Si ignoras esta construcción geométrica,
dudarás y dudarás desde el principio sobre la elección de los puntos
a fijar.
Ahora llamo su atención sobre el movimiento de los músculos
del abdomen, es decir, su contracción en el lado de la pierna de pie,
su alargamiento o extensión en el lado de la pierna libre. (Ver Fig.
114.)

Una contracción similar es evidente en el músculo glúteo de la

pierna de pie, y una elongación similar del mismo músculo en la
pierna libre. (Fig. 115.)
Hasta ahora he intentado impresionarte con la importancia de
las líneas principales de la figura, así como con los contrastes de
línea y proyección en el movimiento de la figura, y lo necesario que
es, no sólo en esta pose, sino en todas y cada una de las acciones
que queremos representar, descubrir estas líneas y aplicarnos a su
estudio.
La siguiente tarea que tenemos que proponernos es estudiar el
134
contraste en el carácter de la forma, en la dirección de los planos
presentados por los músculos y sus fibras, que cubren el esqueleto,
y que juegan un papel tan importante en la forma exterior al darle
mecanismo y expresión.
En todo objeto de la naturaleza existe una cierta ley que, a falta
de un término más expresivo, podría llamar la ley de la radiación -es
decir, la tendencia de todas las líneas a converger hacia un punto
central o, si lo prefieren, la divergencia de líneas desde un punto
central. Estos puntos centrales no sólo se encuentran en la forma
humana, sino también en las telas, en las hojas, flores, árboles, etc.
Observemos el Deltoides y los grandes músculos pectorales.
Encontramos que estos dos grandes músculos están insertados casi
en el mismo lugar en la parte superior del brazo, y que de ahí las
fibras musculares se separan como rayos a sus respectivos
accesorios u orígenes, el Deltoide a la Clavícula, Acromion, capula, y
columna vertebral, el Pectoral a la Clavícula, Esternón, y quinta
costilla.
Estos dos músculos solos, que irradian desde un punto, van muy
lejos para cubrir el tronco, y el movimiento de sus planos y su
radiación contrastan notablemente con la dirección vertical de las
fibras paralelas de los músculos del bíceps. (Fig. 116.)

135
 FIG. 116. QUE MUESTRA EL CONTRASTE DE LAS FIBRAS DE LOS
BÍCEPS CON LA RADIACIÓN DE LOS PECTORALES Y DELTOIDES.
Si observamos la dirección general de las fibras musculares del
Torso, encontraremos las de los pectorales que se adhieren a la
parte superior del Torso, a la Clavícula, y que gradualmente
descienden al Esternón y a la quinta costilla.
También que los del Serrato Magno y del oblicuo externo sigan
esta dirección descendente, y se adhieran a la parte inferior del
Torso, en el Ilión.
Aquí también hay radiación, y en contraste directo con ella
están los músculos del abdomen, cuyas fibras son verticales en su
dirección, como las del bíceps. (Fig. 117.)

136
 FIG 117. - MOSTRANDO EL CONTRASTE DEL MÚSCULO
BDOMINAL CON LA RADIACIÓN DE PECTORALES, SERRATUS
MAGNUS Y OBLICUOS.
Estos contrastes de dirección existen en un grado más o menos
acentuado en toda la figura, y es observándolos que se añade a la
expresión de la forma. Precisamente por eso, sería una tontería que
en nuestros estudios -ya sean de escultura, pintura o dibujo-
apuntáramos a una textura más o menos suave y agradable a la
vista; al contrario, deberíamos analizar las formas que vemos, y
buscar su causa antes de representarlas. Nuestro estudio cesa,
cuando por algún truco pulimos la arcilla, o tratamos de dar color, o
en un dibujo producimos un sombreado aterciopelado. Es tiempo
perdido, una total pérdida de tiempo. Puede que pases tu vida
trabajando así, y nunca harás ningún progreso. Por el contrario, por
así decirlo, hay que diseccionar la forma y penetrarla para

137
comprenderla. Una superficie agradable vendrá en una etapa
posterior

FIG. 118A.-QUE MUESTRA LA APARIENCIA DEL BRAZO CUANDO

EL BORDE INFERIOR O LAS FIBRAS DEL BÍCEPS ESTÁN EN ÁNGULO
RECTO CON RESPECTO A SU EJE.
FIG. 118B.-QUE MUESTRA LA DIRECCIÓN OBLICUA DE LA
FIJACIÓN DE LAS FIBRAS DEL BÍCEPS.

Quisiera mencionar también dos asuntos de menor

importancia, pero aún así de importancia, que he visto con mucha
frecuencia que se han descuidado. Me refiero al brazo y, en
particular, a los bíceps y tríceps. Las fibras del bíceps no se funden
en los tendones de inserción de una sola vez en una línea horizontal,
sino que se unen en una dirección oblicua desde el lado externo al
138
interno, haciendo así un agradable contraste con la dirección
vertical de este músculo. El plano oblicuo y aplanado, causado por
el tendón del bíceps, todavía se aplica en la cara interna del brazo,
por el tendón del Brachialis Anticus, y debería estar bien indicado.
Si se descuida esta oblicuidad, el efecto es muy pesado y
arquitectónico. (Fig. 118 A y B.)
El tendón de inserción de los tríceps no sigue exactamente la
línea del húmero, como frecuentemente lo veo representado, sino
que va oblicuamente de adentro hacia afuera, y así tenemos otro
contraste entre su dirección y la dirección general del brazo. (Fig.
119 A y B.)
Tanto en el Dibujo como en el Modelado debes esforzarte por
dar expresión a la gran variedad de carácter que existe en las
diferentes partes del cuerpo humano. Es evidente que la diversidad
en dureza y rigidez, que existe entre los huesos, cartílagos,
tendones, músculos y partes grasas, producirá diferentes efectos
sobre la forma superficial que los cubre.
Observando esta diversidad, evitará el efecto especialmente
desagradable de un dibujo que parece haber sido realizado después
de una figura compuesta de algodón y lana.

139
 FIG. 119A.--MOSTRANDO LA APARIENCIA DEL BRAZO CUANDO
EL TENDÓN ESTÁ EN LA MISMA DIRECCIÓN QUE EL HÚMERO.
FIG. 119B.-QUE MUESTRA LA DIRECCIÓN OBLICUA DEL TENDÓN
DEL TRÍCEPS.

En la parte superior del brazo encontrará que las formas son

más redondeadas y llenas que las del antebrazo, ya que en el
primero los tendones son cortos en comparación con la parte
fibrosa o carnosa de los músculos, mientras que en el segundo los
tendones son largos y se extienden sobre una gran superficie.
La misma observación se aplica a las extremidades inferiores. El
muslo presenta formas más redondeadas y llenas, mientras que en
la pierna se ven los huesos y los tendones.
En el tronco se observa que el Tórax tiene mayores

140
complejidades en el movimiento de las diferentes formas, y una
mayor solidez de apariencia que la parte abdominal, que no está
cerrada por la estructura ósea, sino por los músculos verticales. Esta
diferencia de carácter da gran fuerza al Tórax, y hace al mismo
tiempo un cambio bienvenido y un descanso entre la parte torácica
y la faja pélvica. La estructura ósea reaparece en la superficie en la
cresta del Ilión (en el surco ilíaco) y la parte inferior del tronco
retoma el aspecto de construcción sólida.
Estos contrastes, es decir, las fuertes estructuras del Tórax y de
la Pelvis, separadas por la masa muscular suave y plana del
Abdomen, nos imprimen el hecho de que todo el movimiento del
Torso debe tener lugar en esta parte media suave y flexible, que
coincide con las Vértebras Lumbares, las partes móviles de la
Columna Vertebral.
Una figura antigua que muestra a la perfección este carácter
contrastante del Tórax y el Abdomen es el Ilissus. El movimiento es
de una flexibilidad y precisión incomparables, y el abdomen está
hecho en mármol con un conocimiento que no se puede admirar
demasiado. Su volumen es moderados y retenidos por fibras, que
no parecen ni demasiado sueltas ni demasiado blandas y que, sin
embargo, tienen una elasticidad maravillosa. El abdomen forma una
gran masa, sobre cuya planitud predomina la vigorosa construcción
del tórax.
Todo este admirable fragmento ha sido evidentemente
concebido y dibujado con un solo impulso, con una sola inspiración,
para que todo esté en armonía con el resto, y aunque falte la cabeza,
el cuerpo sigue siendo una maravilla de expresión.
Puedo afirmar, sin dudarlo, que es la mejor escultura que
existe, y que no se puede encontrar un modelo más perfecto para
estudiar.
No insistiré más en las diferencias o contrastes de carácter o
estilo de dibujo, sintiendo la certeza de que, habiendo llamado su
141
atención sobre unos pocos, encontrará fácilmente otras partes y
puntos donde existen tales contrastes de forma y carácter de dibujo.
Ahora voy a llamar su atención sobre un principio que los
Antiguos Maestros han exagerado a veces, y lo han hecho con plena
intención, para el beneficio artístico de sus obras. Me refiero a lo
que podría llamar Espacios de descanso entre las masas. Estos
espacios neutros dan a la figura entera, así como a las partes
separadas, la flexibilidad y la distinción.
Nada es tan duro -y por tanto raro en la naturaleza- como dos
grandes masas que, en el punto de encuentro, forman un ángulo
más o menos agudo.
Tomemos como ejemplo una vista de perfil de un brazo. Si el
contorno del Deltoides forma un ángulo donde se encuentra con los
bíceps, y si los bíceps, más abajo, donde se encuentra con la masa
de los Supinadores, forman un ángulo, se verá pesado y falto de
resorte. (Fig.120)
Cuando, por otro lado, se exagera el principio mencionado, y se
separan estas grandes masas por un estrecho plano de reposo, se
obtiene mucha más primavera y elegancia en la forma y sobre todo
más refinamiento. (Fig. 121.)

FIG. 120.-MUESTRA EL BRAZO EN LA MISMA POSICIÓN SIN LOS

142
"PUNTOS DE DESCANSO” FIG. 121.- DIAGRAMA QUE MUESTRA LOS

"PUNTOS DE DESCANSO"". EN EL BRAZO.

Encontrará este principio, no sólo en el contorno del brazo, sino

también entre los músculos de la cara y en todas las demás partes
del cuerpo. (Fig. 122.)

FIG.122. EL TORSO CON LOS "PUNTOS DE REAJUSTE".

Una gran masa está siempre, de manera más o menos
acentuada, separada de otra por una línea o un plano ligeramente
curvado que yo llamo reposo. No sólo en el contorno exterior, sino
también en las secciones, encontramos este principio aplicado.
Por ejemplo, si tomamos la sección del pecho, encontramos el
plano plano del esternón que separa las grandes masas de los

143
pectorales, así como la columna vertebral separa las masas de los
músculos lumbares. (Fig. 123.)
Si, en cambio, los dos pectorales estuvieran unidos al centro del
esternón, y los músculos lumbares al centro de la columna
vertebral, la sección carecería de elegancia y fuerza (Fig. 124).

FIG 123 .- SECCIÓN DEL TÓRAX CON " PUNTOS DESCANSO. "

FIG 124.- LO MISMO SIN LOS"PUNTOS DE DESCANSO".

Dondequiera que los huesos aparecen en la superficie, o más

bien son subcutáneos, hay una cierta rigidez firme del dibujo que
nos imprime el hecho de que debajo de los músculos está la
estructura sólida de los huesos que los sostienen, y de la cual
dependen completamente.
Estos puntos de descanso, tanto en el contorno como en las
secciones, son generalmente causados por los huesos o las partes
tendinosas, que son más rígidas en el dibujo que los músculos. Por
lo tanto, estas planitudes firmes y ligeramente curvadas que
provocan los huesos subcutáneos forman, por su tranquila
simplicidad de aspecto, un contraste con la redondez alternativa
variable de las fibras musculares, y dan una impresión de
resistencia, lo que al mismo tiempo quita la monotonía que existiría
si prevaleciera una redondez uniforme de la forma en toda la figura.
En las hermosas antigüedades, especialmente en el Torso
Belvedere del Vaticano, se observa la aplicación de este principio.

144
No sólo en los contornos es evidente, sino que estos intervalos de
descanso se manifiestan de manera más o menos acentuada entre
todos los músculos grandes, de modo que, a pesar del enorme
desarrollo muscular de este torso, permanece elegante, elástico y
flexible.
Por lo tanto, os repito e insisto en que estos intervalos de
descanso, o planos de separación, entre las masas ocurren en cada
parte de la figura; y estoy convencido de que, habiendo llamado
vuestra atención sobre este principio, lo veréis y lo aplicaréis
vosotros mismos en todas las otras partes que no he mencionado.
Modelar no significa simplemente hacer una maqueta de una
estatua; este término se aplica tanto al producto de la Pintura como
al de la Escultura. Hablamos de una buena y vigorosa modelación y
de una débil y deficiente modelación de la cabeza, las manos, etc.
En Pintura, la belleza del modelado depende del dibujo y del
color: significa renderizar con luz y sombra las proyecciones
redondas o planas de un cuerpo sólido.
En Escultura, depende de la comprensión y el dibujo con
inteligencia de los semiplanos, a menudo ligeramente curvados, una
inteligencia que sólo puede adquirirse mediante un conocimiento
profundo del mecanismo anatómico que se encuentra debajo de la
piel; pues es el movimiento de los músculos y sus fibras, que en sus
direcciones opuestas forman la gran variedad de planos que la piel
cubre, envolviéndolos y siguiéndolos en todas sus ondulaciones.
La ignorancia de la Anatomía en esto, como en la construcción
de la figura, sólo puede producir en la ejecución un resultado débil
y poco inteligente, y por consiguiente poco interesante.
Por otra parte, el que no lo conoce no puede ver tan claramente
estos movimientos de los planos en la superficie, como el que los
conoce. Incluso si los ve, nunca les dará tal animación, fuerza y
sentimiento de delicadeza, porque no conoce el origen de estos
planos, ni su causa.
145
 Para modelar una forma, debe ser dibujada primero por las
sombras o medias tintas que la rodean. Están formados por la
acción, más o menos rápida, de los planos, cuyo lugar o punto de
origen es estrecho, pero que se extienden por radiación sobre la
gran superficie de la forma.
Tomemos el Pectoral como ejemplo
Su modelado no se puede obtener por un simple plano
ligeramente curvado que lo rodea y dibuja su contorno. Si te
detienes en eso, el resultado parecería una tabla sin vida, o, si
simplemente la redondeas, parecería un cojín relleno de algodón,
sin la "morbidezza" de la naturaleza.
Por otra parte, respecto a estas sombras, si se indica con
audacia y sabiduría en ellas el inicio de los innumerables planos que
las rodean, extendiéndolas y volviéndolas a modelar juntas en la
mayor superficie, se obtendrá una forma expresiva y una gran
variedad de movimiento.
Cuando todos estos movimientos de planos están bloqueados,
deben ser mezclados por la piel que los cubre delicadamente,
simplificándolos, casi haciéndolos desaparecer, y por estos medios
se obtiene una simplicidad animada. El procedimiento opuesto sólo
puede resultar en una simplicidad absoluta.
En la elaboración de estos planos, no se debe olvidar nunca de
observar separadamente desde abajo, o desde un lado, la sección
de cada formulario separado, para darles su riqueza de forma.
Si se trabajara sólo desde el frente, el resultado sería
ciertamente una forma pobre y plana. Trabajando a través de la
forma te verás obligado a mirarla desde abajo, y así darle plenitud y
riqueza.
En esta etapa, más que nunca, hay que comparar los valores
relativos de los medios tintes y sombras, pues es frecuente que, al
indicar los planos antes mencionados y sus radiaciones, los medios

146
tintes que dibujan la forma tengan casi el mismo valor.
En este punto, cuando una sombra aparece demasiado negra,
no siempre significa que la depresión es demasiado profunda, sino
que la causa se encuentra más bien en el hecho de que el ángulo
formado por la luz y la sombra es demasiado agudo.
O, si no está lo suficientemente oscuro, que el ángulo es
demasiado obtuso.
El estudio de estos ángulos es muy importante. Sólo se puede
llegar a ellos por la sección de la forma, es decir, mirándolos desde
abajo.
Para obtener una sombra fuerte no es necesario hacer un
agujero, sino hacer los ángulos más o menos agudos.
La paleta del escultor se compone de blanco y negro, y todos
los diferentes tonos están formados por la variedad de ángulos que
dan luz y sombra.
Nunca deben hacer que las medias tintas que rodean a una
forma se estrechen demasiado, lo que les quitará la anchura; pues
la riqueza y la anchura de la forma depende absolutamente de la
media tintura que la rodea.
Si hay que exagerar, es preferible hacer estos medios tonos más
bien grandes, porque eso no sólo dará riqueza a la forma, sino que
producirá separación entre las diversas formas, lo que dará más vida
y primavera al conjunto.
Al dibujar un contorno, debe continuar mentalmente hasta el
punto en que pueda encontrarse al otro lado de la figura.
Tomemos, por ejemplo, la dirección general del contorno del
perfil, causada por el omóplato y el cuadrado lumbar, y
continuemos a través de la figura para observar su relación con el
contorno general de la pierna. (Fig. 125.)

147
 Haga lo mismo con el contorno del músculo Trapezius, para
encontrar su relación con respecto al dorsal (Latissimus dorsi). (Fig.
126.)
Continúe el contorno del tórax desde la vista frontal con
respecto al interior y exterior (Fig. 126).
Continúe el contorno anterior de la pata de transporte a lo largo

de su contorno posterior. (Fig. 125.) Observe en el brazo la relación

del Deltoides con el contorno posterior del antebrazo. (Fig. 127.)

148
 Estas líneas pueden ser trazadas o dibujadas en todas las vistas
de la figura -como, por ejemplo, en la Fig. 128-; por medio de esto,
la relación general de forma a forma será determinada, y obtendrá
armonía de líneas al mismo tiempo que su movimiento; evitará una
acumulación de formas sin ninguna relación entre ellas.
Es, por así decirlo, en líneas oblicuas el equivalente de las líneas
horizontales y verticales, que se utilizan para encontrar la posición
de los diferentes puntos de la figura.
Y podrías rastrear esas líneas hasta el infinito. Sólo menciono
unos pocos, sintiendo la certeza de que, si un estudiante ha captado
alguna vez este principio, encontrará muchos otros por sí mismo.

149
 PROPORCIONES COMPARATIVAS

Soy muy reacio (en nuestros estudios del modelo de vida) a la

aplicación de reglas de proporción que algunos libros nos dan, que
enseñan que tantas narices, o tantos dedos, componen el largo de
un brazo o de una pierna.
Si aplicáramos esta información a nuestros estudios de la
Naturaleza, destruiría en nuestro trabajo el carácter y la
individualidad que todo ser posee, y el resultado sería un trabajo
muy común; pues son sólo las proporciones las que dan carácter
individual a la cabeza, así como a cualquier otra parte de la figura.
Sin embargo, creo que es útil conocer ciertas proporciones
comparativas, que nos permitirán, al hacer un boceto o una
composición, evitar errores graves.
He indicado algunos de ellos en un diagrama de proporciones

comparativas. (Fig. 129.) En las siguientes mediciones observamos

un mínimo de variación o diferencia:-

En la PIERNA - La distancia desde debajo del arco del pie hasta

el borde superior de la rótula es igual a la distancia desde el centro
de la rótula hasta la cresta del Ilión en la pierna de pie.

150
 FIG 129. - PROPORCIONES COMPARATIVAS GENERALES.
1.- Del zócalo a la parte superior de la rótula. 2.- Del centro de la rótula
al proceso
ilíaco. 3.- Desde la línea púbica hasta la parte superior del ternero.
EL BRAZO.
4. Tres cabezas desde Acromion hasta la primera articulación del
dedo índice.

151
 5. De Acromion a la cabeza de Ulna una cabeza y media.
6. Desde la cabeza del cúbito hasta la primera articulación del
dedo, una cabeza y media. Desde el zócalo hasta la parte superior de la
rótula dos cabezas.

Desde el centro de la rótula ilíaca se procesan dos cabezas

Pero también he encontrado, en piernas bastante largas, que la
proporción del suelo a la parte superior de la rótula era igual a la
distancia desde la parte superior de la rótula (en lugar de su centro)
hasta el proceso Superior Anterior del Ilión.
También encontrará que esta medida desde debajo del pie
hasta la parte superior de la rótula es igual a la distancia desde la
muesca supraesternal hasta la línea del pubis.
En general, estas tres medidas son las mismas.
Más allá: La longitud de la pierna hasta la parte superior de la
rótula contiene dos cabezas, y la distancia desde el centro de la
rótula hasta el íleo es la misma.
BRAZO: -
En el brazo extendido, la medición desde el proceso Acromion
hasta la primera articulación del Índice contiene tres cabezas.
En un brazo largo, la tercera cabeza sólo llega hasta la mitad de
la primera falange.
Hay, como regla, una cabeza y media en la distancia desde el
proceso Acromion, o Hombro, hasta la cabeza del Cúbito (el Codo),
y una cabeza y media desde el Codo hasta el final de la primera de
las Falanges.
Creo que el conocimiento de estas pocas proporciones
comparativas será suficiente para evitar errores, cuando no tengas
un modelo que te guíe.
Pero usar, en sus estudios de la vida, otras proporciones que las
presentadas por el modelo, sería muy contrario a toda idea de
152
estudio; pues toda su atención debe ser absorbida por la búsqueda
de las características personales de su modelo. Eso es lo que
significa el estudio artístico, y es sólo mediante este tipo de estudio
que desarrollarás tus poderes de observación y te depositarás en un
almacén de conocimientos para la composición y el diseño.

153
154
155
156
157
158
159
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172
173
174
175
176
177
LOS ANCLAJES DE LOS MÚSCULOS
A. Masseter. 1er margen inferior del arco cigomático.
2º Superficie externa del ramus y ángulo de la mandíbula

178
inferior.
B. Esteroilíxido-mastoideos1º proceso mastoideo del hueso
temporal, y hacia atrás cierta distancia a lo largo de la línea curva
superior del hueso occipital.
2º Por la cabeza interna hacia el frente de la parte superior del
esternón, y por la cabeza clavicular hacia el tercio interno del borde
de la clavícula.
C. Trapezius. 1ª Espinas de todas las vértebras dorsales y de
la última vértebra cervical; ligamentum nuchae, desde la última
vértebra cervical hasta la protuberancia occipital, y un tercio de la
línea curvada superior del occipucio.
2do. Tercer tercio exterior del borde de la clavícula, borde
interior del acromión, parte superior del proceso espinoso de la
escápula.
D. Deltoides. 1er. Proceso espinoso de la escápula y tercio
externo de la clavícula. 2º. Impresión deltoide en el húmero.
E. Bíceps. 1º Por la cabeza larga sobre la cavidad glenoidea,
por la cabeza corta sobre el coracoide de la escápula. 2º Por un
tendón largo a dorso de tuberosidad bicipital de radio.
F. Brachialis Anticus. 1er. La mitad inferior de la superficie
anterior del húmero. 2º. Debajo del proceso coronoideo del cúbito.
G. Tríceps. 1er. Por el medio de la cabeza, debajo de la
cavidad glenoidea en el cuello de la escápula; por el lado externo, al
lado externo de la mitad superior del húmero; por el lado interno, al
lado interno y a la mitad inferior del húmero.
2º.Borde superior y laterales del olécranon proceso del cúbito.

H. Pectoralis Majjor. 1er. Aponeurosis del músculo oblicuo

externo del abdomen, frente del cuerpo, a la empuñadura del
esternón, y costal adyacente a la mitad interna de la clavícula.
2º. Surco bicipital del húmero.

I. Latissimus Doris. 1er. Por aponeurosis a las seis espinas dorsales

inferiores, a todas las espinas lumbares, dos o tres espinas sacras

179
superiores; también al tercio posterior de la cresta ilíaca, y a las tres
o cuatro costillas inferiores.
2º. Surco bicipital del húmero.

K. Serratus Magnus. 1ª Ocho costillas superiores.

2º. Base de la escápula.

L. Recto abdominal. 1ª cresta púbica y sínfisis.

2º. Quinta costilla, quinta, sexta, séptima cartílago costal y
cartílago xifoides.
M. Tensor Vagina Femoris1st. Columna ilíaca superior
anterior y una pequeña superficie en el labio externo de la cresta del
ilion.
2ª Fascia-lata.

N. Giuteus Medius. 1ª Parte superior de la superficie exterior

del ilion. 2º. Superficie exterior del trocánter mayor.
O. Glúteo Máximo. 1er. Borde inferior del sacro y del cóccix y
porción adyacente de Ilión. 2º. Sobre el trocánter a la fascia y detrás
del fémur debajo del trocánter.
P. Recto femoral. 1er. Columna ilíaca inferior anterior y por
encima del acetábulo. 2º Por tendón común a la rótula.
Q. Vastus Externus. 1er. Lado externo de la parte
posterior del fémur. 2º. Tendón común a la rótula.
R. Vastus Internus. 1er. Lado interno de la parte
posterior del fémur. 2º. Tendón común a la rótula.
S. Sartorius. 1er. Columna ilíaca superior anterior.
2º. Lado interno de la parte frontal de la tibia.

T. Iliácio y Psoas. 1er. Fosa ilíaca y cresta, base del sacro,

cápsula de la articulación de la cadera, también duodécima y las
cinco vértebras lumbares.
2º. Trocánter menor.
180
 U. Pectineus 1ra. Columna vertebral y cresta de Os Pubis.
2º.. Detrás del trocánter menor en el fémur.

V. Aductor Longus. 1er. Os pubis (por un tendón plano y

estrecho). 2º. El tercio medio de la parte posterior del fémur.
W. Externo Oblicuo. 1er. Por digitación con el Latissimus Dorsi
y Serratus Magnus, hasta las ocho costillas inferiores.
2º. A la mitad anterior de la cresta ilíaca y aponeurosis
abdominal.
X. Tibialis Anticus. 1er. La mitad superior de la superficie
externa y la tuberosidad externa de la tibia.
2º
. Parte interna y externa del hueso cuneiforme y del primer
metatarso.
Y. Peroneus Longus. 1er. La mitad superior y la cabeza del
peroné.
2º. Parte inferior del hueso metatarsiano del dedo gordo del pie.

1. Gastrocnemio. 1er. Por dos cabezas al dorso de los

cóndilos del fémur. 2º. Detrás de Os Calcis por el tendo Aquiles.
2. Soleus. 1er. Parte posterior de la cabeza del peroné y parte
del cuarto superior de la tibia y el peroné. 2º. Detrás de Os Calcis.
3. Flexor Largo de los Dedos del Pie. 1er. Parte posterior de
la tibia por debajo del soleo.
2º
. Tercera falange de cuatro dedos exteriores del pie
4. Supinator Longus. 1er. Parte superior de la cresta
epicondiloide del húmero. 2º. Base del proceso de la estiloides de
radio.
5. Extensor carpi radialis longior. 1er. Parte inferior de la
cresta epicondiloide del húmero. 2º. Base del hueso metacarpiano del
primer dedo.
6. Flexor carpi radicalis 1er. cóndilo interno del húmero,
fascia del antebrazo. 2º. Frente de la base del metacarpo del dedo
índice.
7. Palmaris Longus. 1er. Condilo interno de la fascia del

181
húmero del antebrazo.
2º
. Fascia palmar opuesta a la mitad de la muñeca.
8. Flexor carpi ulnaris. 1er. El cóndilo interno del húmero, la
cara interna del olécranon y los dos tercios superiores del borde
posterior del cúbito.
2º. Hueso pisiforme, ligamento anular y fascia palmar.
1er
9. Extensor comunis digitorum. . Condilo externo del
húmero.
2º. Por cuatro tendones a la parte posterior de las bases de los
últimos dos huesos de los dedos.
10. Extensor carpi ulnaris. 1er. cóndilo externo del húmero. 2º.
Parte posterior de la base del quinto hueso metacarpiano.
11. Semi-Tendinoso. 1er. Dorso de la tuberosidad del isquion.
2º
. Lado interno de la parte frontal de la tibia.
12. Bíceps Cruris. 1er. En la cabeza larga, parte posterior de la
tuberosidad del isquion; en la cabeza corta, dos tercios inferiores de
la parte posterior del fémur hasta el cóndilo externo.
2º. Cabeza de peroné.

13. Semi-Membranoso. 1er. Dorso de la tuberosidad del

isquion. 2º. Parte posterior de la tuberosidad interna de la tibia.
14. Largo flexor del dedo gordo del pie. 1er. Espalda o peroné
debajo del sótano. 2º. Debajo de la base de la última falange del dedo
gordo del pie.
15. Peroneus Brevis. 1er. Lado externo del peroné por debajo
de Peroneus longus. 2º. Tuberosidad del hueso del quinto metatarso.
16. Gracilis. 1er. Os Pubis (ramus descendente).
2º. Lado interno de la tibia debajo de la tuberosidad interna.
1er
17. Rhomboideus Major. . Cinco espinas dorsales
superiores.
2º. Base de la escápula desde la raíz de la columna hasta el
ángulo inferior.
182
 18. Infra-Spinatus. 1er. Dos tercios de la fosa infraespinosa. 2º.
Mayor tuberosidad del húmero.
19. Teres Menor. 1er. Los dos tercios superiores del borde
anterior de la escápula. 2º. Mayor tuberosidad del húmero.
20. Teres Mayor. 1er. Ángulo inferior de la escápula, margen
axilar del hueso. 2º. Surco bicipital del húmero.
21. Extensor ossis metacarpianos policis. 1er. Parte posterior
del cúbito, parte posterior del radio. 2º. Parte posterior del hueso
metacarpiano del pulgar.
22. Comportamiento del extensor carpi radialis. 1er. Condilo
externo del húmero. 2º. Base del hueso metacarpiano del segundo
dedo.
23. Coraco-brachialis de los dedos de los pies. 1er. Proceso
coracoide de la escápula. 2º. Cresta en el centro de la cara interna del
húmero.
24. Extensor Largo de los Dedos del Pie. 1er. Tuberosidad
externa de la tibia, parte superior de la superficie interna del peroné.
2º. Últimas falanges de cuatro dedos exteriores.

25. Ligamento anular anterior. Consiste en

dos bandas: la superior colocada verticalmente en la pierna por
encima de la articulación del tobillo; la inferior se coloca
oblicuamente a través de la parte más alta del tarso; juntas
contienen los tendones del tibialis anticus, extensor largo del dedo
del pie, peroneo tercio, y extensor del dedo gordo del pie, en una
vaina.
1er
26. Anconeo. . Parte posterior del cóndilo externo
del húmero.
2º. El lado exterior del cúbito por debajo del proceso del
olécranon.

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