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CAPÍTULO 4: EL BOLERO: MESTIZAJE MUSICAL Y LITERATURA La realidad material y social como

base de lo superestructural sustenta y alimenta a las instituciones y a las formas de conciencia
social, las cuales, de suyo, son sustentadoras de esa realidad material que reflejan. Esta noción de
realidad, expuesta por Engels (1978), toma forma en expresiones culturales como la literatura, la
música, las formas ideológicas y en la comunicación. Como expresión musical, el bolero llegó a
nosotros para quedarse; es música y es poesía, es comunicación y es sentimiento, es expresión
cultural y afinque en el corazón. Sobre la estructura musical interna del bolero, Santos (2011) nos
ilustra: Su estructura está basada en el compás binario, dato característico de la música caribeña.
En el inicio, el bolero, como otras formas musicales cubanas, estaba regido por el cinquillo y esto
lo emparentaba con el danzón. El cinquillo obligaba al texto a conducirse en su estructura
armónica. “Este consiste en una figuración en compás de 2 por 4 integrada por valores de corchea,
semicorchea, corchea, semicorchea, corchea: 2/4 que se repite simétricamente como ritmo
estable y constante” (Loyola Fernández 26). Más conveniente o más utilizado sería de este modo:
corchea, semicorchea, semicorchea, semicorchea, semicorchea y corchea: 2/4 en el cual las dos
semicorcheas del medio aparecen ligadas para formar la cantidad de tiempo de una corchea (…).
El compás binario de 2/4 lo que significa es lo siguiente: el número superior, el 2, nos muestra la
cantidad de tiempo por compás, mientras, el número inferior, el 4, nos da el símbolo de la unidad
de tiempo. El cinquillo consiste en cinco notas en un compás de dos tiempos donde en la primera
ilustración las cinco notas son: 4 semicorcheas y 2 corcheas que suman 2 tiempos, porque las
corcheas duran ½ de tiempo y las semicorcheas ¼ de tiempo. En la segunda ilustración las cinco 66
notas son: 2 corcheas y 4 semicorcheas que también duran 2 tiempos. Es un patrón rítmico
sincopado (pp. 2-3). El bolero, gracias a la utilización del piano, logra desacelerar el cinquillo y
generar posteriormente armonía y melodías nuevas más suaves y “gustosas” que las producidas
solo con el acompañamiento de guitarras. Según Santos (2011): «Por eso el piano se convierte en
uno de los instrumentos favoritos al momento de componer o interpretar canciones de amor» (p.
4). Personalmente considero que la influencia del son fue decididamente clave en el
fortalecimiento del mensaje amoroso y en el volcarse totalmente a la mujer: homenajearla,
reconocerla, amarla y odiarla a través de la música, convirtiéndose el bolero, sus letras y su música
en el desfogue del amor o del desengaño. Y esto es lo que precisamente denominamos mestizaje.
Como lo indica Rivera (2010a): La clave del arraigo del son en el pueblo cubano está en el
reconocimiento de su nacionalidad a través del sincretismo que este ritmo posee en la fusión de lo
español y lo africano, como en su alto nivel de comunicación por su carácter sentencioso y la
confirmación que se hace colectiva en el estribillo coreado (p. 84). Del mismo modo, Rivera
(2010a) explica el proceso de hibridación cultural que experimentó la música africana tras llegar a
América: Aún en 1928 un insigne compositor escribía que la música africana apenas puede
llamarse música. Sin embargo al igual que nadie pudo impedir la aparición del mulato, nadie pudo
impedir el desarrollo de la música cubana. Nadie pudo parar el triunfo cosmopolita del tambor.
Hasta los salones de los sectores más pudientes llegó la música africana. Las contradanzas de
Saumell, destacado compositor Cubano del siglo XIX, ya llevaban en sus notas el legado africano
fundido al español. Asimismo Debussy, Stravinsky, Ravel, Hindemith, y Dvorak en el siglo XX
utilizarían elementos de la música negra en obras que hoy son cumbres de la cultura universal. En
Cuba, Roldán y José María Canturla incorporarían los valores africanos patrimonio de la llamada
música culta cubana. En Cuba a dicho Alejo Carpentier, las manifestaciones musicales se anticipan
siempre a las artes plásticas y a la literatura logrando una madurez cuando otras ramas del arte
con excepción de la poesía solo estaban en su fase incipiente (pp. 62-63). 67 En la sustentación del
papel del son y del danzón en la construcción de un nuevo tipo de mensaje romántico a través del
bolero, con sus cambios armónicos, melódicos y comunicativos, Rivera (2010a, pp.63-65) observa:
Pero sin discusión el baile nacional cubano [es] el DANZÓN caracterizado por su sincretismo
morfológico, estilístico e instrumental creado por el matancero MIGUEL FALILDE y popularizado
por ANTONIO MARÍA ROMEU y JOSE URFE. Las obras de Rumeu tienen gran riqueza de estilo
melódico y un contenido muy criollo; él desarrolló las características de la charanga cubana
produciendo bellos danzones para este tipo de agrupación orquestal. (…) La adición de una
variante sonera como parte del danzón realizada en 1938 por la orquesta Arcaño y sus Maravillas,
produjo la aparición del MAMBO en una composición de ORESTES LÓPEZ. Posteriormente
DÁMASO PÉREZ PRADO lo popularizó por todo el mundo convirtiéndolo con el son en los ritmos
identificadores de lo música cubana. Lo anterior nos recuerda cómo este ritmo alimentó al bolero
en los años 20 y 30. De la misma manera, el chachachá de Enrique Jorrín se va a entrometer de
manera más decidida en el bolero, mediación que encuentra evidencia en el profundo mestizaje y
enriquecimiento cultural-musical que recibe el bolero. Otro hecho que sustenta lo anterior es la
gran influencia que el bolero recibe del pasillo y del bambuco. Ejemplo de ello son canciones como
Lágrimas, Por un beso de amor y Amor se escribe con llanto, de Álvaro Dalmar. Y al respecto de la
difusión y popularización de la música cubana, Rivera (2010a) anota: Después del año 1925, con el
SON llega la música cubana al cenit. Con su nombre se ha identificado en otros países una gama
muy variada de bailes populares. En Cuba ha tenido variadas acepciones a través del tiempo.
Durante el siglo pasado se conocía como SON en la región oriental de cuba a la danza y a la
contradanza y a toda una serie de géneros musicales ejecutados con rudimentarios instrumentos.
Durante el siglo XX el término designaba en la Habana -además del ritmo, a pequeñas
agrupaciones orquestales integradas por cinco o más músicos llamados LOS SONEROS los cuales
ejecutaban sones, danzones o cualquier otro género bailable (pp. 79). Recordemos además que
muchos conjuntos y grupos musicales, que eran soneros por excelencia, interpretaron boleros.
Basta recordar a agrupaciones como El Botón de la Rosa, 68 Gloria Matancera, Nacional y a
Jóvenes del Cayo (2010a). Con Gloria Matancera y Jóvenes del Cayo cantaron boleristas tan
importantes como Alberto Beltrán, Daniel Santos y Doroteo Santiago (especialmente con el Trío
Matamoros). De Gloria Matancera nos quedan temas como Cada noche un amor, Llevarás la
marca y Deuda, temas todos excelentes.