ESCUELA SUPERIOR DE FORMACIÓN ARTÍSTICA PRIVADA

“THEODORO VALCÁRCEL CABALLERO”

LA CUMBIA EN EL PERÚ Y SUS ORÍGENES

AUTOR:

CHUMBIMUNI VILLAGÓMEZ, Anthony Luis Robert

ASESOR:

Mg. LUZA CASTILLO, Freddy Felipe

LIMA – PERÚ
2022
I. INTRODUCCIÓN …………………………………………………………. 3

II. CUERPO ……..……………………………………………………………. 6

III. CONCLUSIÓN ……………………………………………………………. 11

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA

INDICE

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I. Introducción

La cumbia peruana es un fenómeno socio-musical de las

últimas décadas. Se trata de un ritmo híbrido, producto de la
combinación de la música del ande con la cumbia colombiana y otros
géneros musicales, y constituye uno de los estilos musicales que
identifica culturalmente a un segmento importante de la población
peruana (Bailón, 2004).
Los contextos históricos, sociales, culturales, políticos y
económicos de nuestro país, así como los globales, han influenciado en
la evolución y consumo de la cumbia. Durante las etapas de su
desarrollo ha tenido protagonistas diversos, en los que la presencia y
participación de mujeres y varones no ha sido igualitaria ni sincrónica,
repercutiendo en las interpretaciones performáticas y simbólicas de este
género musical.
Cuando hablamos de cumbia, sobre todo cumbia en el Perú es
inevitabale no exponer sobre la tecnocumbia. La tecnocumbia fue, pues,
un capítulo importante en la larga historia de la cumbia peruana. Su
auge ayudó a masificar un estilo musical por entonces relegado a
nichos y guetos. Pero ni siquiera este renacer permitió presagiar la
universalización que la cumbia ganaría a partir de la siguiente década;
un fenómeno que se mantiene hasta hoy y que ha generado en países
del llamado Primer Mundo agrupaciones obsesionadas por emular los
sonidos tropicales peruanos (Suárez, 2002).
Quispe (2009), refiere que, no fueron ni la tecnocumbia ni la
exitosa cumbia norteña las que propiciaron este interés, sino el sonido
vintage de la cumbia amazónica producida desde inicios de la década
de 1970. Su uso de guitarras eléctricas y teclados, así como la
asimilación de elementos del rock sicodélico y la música brasileña
llamaron la atención de la inteligencia europea y anglosajona.
Por lado, prestigiosas revistas especializadas en música
moderna empezaban a indagar sobre Juaneco y su Combo, Los Mirlos

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y Los Destellos. Ese entusiasmo soslayó el detalle de que, pese a lo
expresado en el título del disco mencionado, ninguno de estos grupos (y
de los demás artistas incluidos en la antología) era considerado en el
Perú como ‘chicha’ (Hurtado, 1997).
Esta música es una vertiente de la cumbia local gestada por los
migrantes andinos residentes en ciudades de la costa. Su punto de
encuentro con la cumbia vintage amazónica y limeña está en el uso de
guitarras eléctricas, pero su sensibilidad y temática apuntaban hacia
otros lados. Con posterioridad, el interés del público europeo fue
expandiéndose también hacia esta rama, en la que destacan el
recordado Chacalón y los vigentes Shapis (Bailón, 2009).
Desde la teoría de género, debemos entender la música, y
evidentemente la cumbia, como una práctica social de sujetos insertos
en el entramado social, cultural, político y económico que los rodea. Es
decir, no pensar la producción musical (artística en general) desde un
lenguaje universal, no generizado y casi aislado del entorno en el que
se produce; sino como un elemento del sistema artístico que debe ser
interpretado desde el seno de la cultura misma, desde la vida que lo
rodea (Geertz, 1994).
Entonces, en tanto producto cultural, la cumbia, tiene la
capacidad de albergar “significados consensuados en los que
intervienen parámetros definitorios de nuestra identidad, entre ellos el
género” (Viñuela, 2008), reproduciendo representaciones sociales
femeninas (y masculinas) que calan en el imaginario social. Estas
representaciones son producto de relaciones sociales de poder, pues a
partir de estas se establecen diferencias entre los sujetos sociales,
brindando significado a lo femenino y le han otorgado una posición
diferenciada y por ello desigual.
A partir del 2008, poco después del redescubrimiento foráneo
de estas páginas de nuestra música, grupos de rock y fusión limeños
empezaron a interactuar con las viejas glorias de la cumbia peruana, y a
asimilar su música en sus composiciones y discos, generándose una
tendencia hasta ahora vigente. Y todo esto sin recurrir a los medios

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masivos que, para entonces, privilegiaban la difusión de la vertiente
norteña, vía Agua Marina, Grupo 5 o Armonía 10. Mientras, el sonido
vintage de los cumbieros de antaño, otrora olvidado y relegado, se
convertía en patrimonio internacional.

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II. Cuerpo

La cumbia peruana hace más de cincuenta años que trasciende

nuestras fronteras, convertida ya en un ritmo inmortal, brotó del corazón
de los más humildes para permancer en este mundo para siempre. Este
estilo musical se convirtió en nuestro nuevo folclor, expersión autentica
de los sentimientos y la cultura de nuestro pueblo.
Laura (2021), se refiere a la cumbia peruana, como un género
musical que nació de las entrañas del pueblo y barrios más humildes,
donde los compositors, hijos de obreros y campesinos, fueron
esculpiendo las letras y melodías de bellas canciones, que hoy se
exportan al mundo entero y es un medio de indentidad nacional que une
a los peruanos, y también una forma de resistencia contra el ingreso de
algunos ritmos foráneos que no aportan nada a la afirmación de nuestra
cultura y el orgullo nacional.
Romero (2008), refiere que el término “cumbia peruana” es
utilizada para referirnos a la etapa actual de este ritmo musical y para
distinguirla de la etapa de surgimiento y auge de la cumbia en la década
del setenta y ochenta donde adquirió el nombre de música chicha o
chicha peruana.
Bailón (2004) en su investigación La chicha no muere ni se
destruye, sólo se transforma, hace mención a los cambios que ha
sufrido la cumbia peruana. Da cuenta del surgimiento de este género en
la década del setenta, como un ritmo híbrido entre cumbia y huayno. En
la década de los ochentas se produciría un boom musical en los
sectores populares.
En los años noventa el ingreso de otros ritmos a la escena
musical peruana motiva el desplazamiento de la chicha porque ya no
representa a la sociedad de ese entonces; sin embargo, volvería como
tecno-cumbia o tropi-cumbia (Romero, 2008).
Esta transformación dio paso a que las mujeres puedan formar
parte de la cumbia peruana, que era básicamente masculina. La cumbia
peruana ha sabido adaptarse y mantenerse vigente hasta la actualidad,

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re adaptando los mensajes de acuerdo al contexto social de cada
época, lo que ha hecho que tenga aceptación en los diversos grupos
sociales hasta la actualidad.
Así Romero (2008) en su libro Andinos y tropicales, destaca que
la cumbia peruana se ha ido formando a partir de los sonidos de la
costa, sierra y selva; generando variaciones particulares que hacen que
la población oyente las identifique como propias de esa zona y se
apropien de este género musical, porque siguen viendo reflejados sus
sentimientos y emociones en las letras de las canciones. La cumbia nos
permite conocer y comprender de alguna manera como se representa la
sociedad peruana a partir de los discursos, reconociendo su diversidad
cultural y sentido de pertenencia que genera en los oyentes. Así pues,
la cumbia peruana es importante, pues representa a la sociedad, al
mismo tiempo que interviene que repercute en los imaginarios sociales
de los oyentes.
La cumbia peruana, en este lineamiento, figura como un caso
concreto de hibridación. En el mundo de las ciencias sociales y de la
música existen muchos nombres para rotular al movimiento musical
tropical peruano que surgió a fines de la década del sesenta. Entre
éstos figuran: Movimiento musical tropical peruano, movida musical
tropical peruana, música tropical peruana, cumbia peruana y chicha. El
etnomusicólogo Raúl Renato Romero Cevallos, basado en la propuesta
de Edilberto Cuestas Chacón (fundador, director musical, compositor,
arreglista y productor musical de Los Ecos), define la confluencia de la
música afrocaribeña, cumbia colombiana, huayno de los Andes
centrales, música criolla peruana, nueva ola y rock n’ roll como cumbia
peruana; y menciona que la chicha es una de las etapas.
Quispe (2009), sociólogo que trata a esta fusión musical como
chicha y diferencia sus variantes regionales: Chicha costeña, chicha
andina y chicha amazónica. Para fines de este trabajo se considera de
mayor utilidad y pertinencia emplear el término cumbia peruana, ya que
en éste se sintetizan sin ánimos de menoscabo regional las múltiples
tendencias y manifestaciones de la música tropical peruana.

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 Según Edilberto Cuestas Chacón, la cumbia peruana se puede
dividir en tres etapas: La primera: “Cumbia costeña” (1968–1980) a la
cual pertenecen grupos como Los Destellos, Los Girasoles, Los
Ribereños, Pedro Miguel y sus Maracaibos, Los Beta 5, Compay
Quinto, Los Hijos del Sol, Aniceto y sus Fabulosos, Manzanita y su
Conjunto, Los Diablos Rojos, Los Ecos, Los Ilusionistas, Los Pakines,
Los Rumbaney, Grupo Naranja, Grupo Centeno, Los Zíngaros, Grupo
Celeste, Súper Grupo, La Mermelada, Chacalón y La Nueva Crema,
Chacal y sus Estrellas, Grupo Melodía, Grupo Guinda, Grupo Alegría,
Los Orientales, Los Sanders, Santa Martha, Los Yungas, Los Topacios,
Los Titanes, San Lázaro, Los Ovnis, Los Feos, Brigada Roja, etcétera.
La segunda: “Cumbia andina o chicha” (1980–1990) que incluye a Los
Shapis, Vico y su Grupo Karicia, Grupo Maravilla, Cielo Gris, Grupo
Somos, Grupo Hidalgo, Tongo y su Grupo Imaginación, Pintura Roja,
Pascualillo y La Nueva Estrella Azul, Génesis, Grupo Markahuasi,
Grupo Sentimiento, Mayk y Los Súper Sensuales, Los Súper Genéticos,
Pumita Andy, entre otros. La tercera: “Tecnocumbia” (1990– hasta la
actualidad) entre las que se encuentran el Grupo Néctar, Rossy War y
La Banda Kaliente, Euforia, Ruth Karina y su Grupo Pa’ Gozar, Ana
Kholer, Ada Chura y Los Apasionados, Karolyne y su Grupo, Grupo
Mariluz, Bella Luz, Las Chicas Daya, Agua Bella, Alma Bella, Bella
Bella, Tornado, Eskándalo, Joven Sensación, Zona Franka, etcetera.
Esta división permite situar a las principales agrupaciones en una línea
de tiempo de acuerdo con criterios estilísticos y regionals (Raéz y
Romero, 2005).
Por su parte tocando un poco el tema de la chicha ya que la
cumbia es origen de ella, Arturo Marcos Quispe Lázaro, que señala que
la chicha se puede dividir en tres períodos: El primero: “Chicha costeña”
(1968 – 1977-78), etapa de reflujo de la “chicha costeña” a la “chicha
andina” (1977-78 / 1980-81). El segundo: “Chicha andina” (1980- 81 /
1987-88), etapa de transición de la “chicha andina” a la “tecnocumbia”
(1987-88 / 1994-95). El tercero: “Tecnocumbia” (1994-95 / 2000-01)36.
Dicho planteamiento es más específico en cuanto a las fechas y sugiere

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transiciones entre las fases para entender el surgimiento de grupos
tales como el Súper Grupo, La Mermelada, Chacalón y La Nueva
Crema, el Grupo Melodía, el Grupo Guinda, el Grupo Alegría y el Grupo
Néctar (Quispe, 2009).
Por otro lado, el comunicador y filósofo Jaime Bailón Maxi habla
de chicha o de cumbia peruana y sostiene que la chicha adquiere una
connotación clasista, a fines de los setenta, cuando se “achora”; vale
decir, en el momento en que los descendientes de inmigrantes andinos
de barrios marginales, con un proceso de aclimatación más largo
puesto que han nacido y vivido siempre en la capital, empiezan a
frecuentar los circuitos de difusión de la cumbia peruana. Por aquellos
años se comenzó a trazar una diferencia muy marcada respecto de la
cumbia elegante de Los Destellos y Los Girasoles (Bailón y Nicolini,
2009).
Esto se debe a que el público espectador que asistía a las
presentaciones de Chacalón y La Nueva Crema, por ejemplo, que se
encontraba conformado en su mayoría por obreros y trabajadores del
hogar, en su mayoría migrantes, tenían la costumbre de ingerir alcohol
en grandes cantidades y de convertir los conciertos en verdaderos
campos de batalla por los enfrentamientos a punto de navajas, cuchillos
y picos de botella38. Si bien es cierto que en un inicio se empleó el
vocablo “chicha” para etiquetar a una manifestación musical de carácter
popular, luego se le dio un significado negativo e incluso peyorativo
promovido por los medios de comunicación y la clase alta limeña que
identificaba al grupo migrante de la ciudad de Lima con la economía
informal, estrategias y tácticas novedosas para solucionar problemas al
minuto, improvisación, para llevar a cabo negocios y prácticas culturales
desarrolladas al margen de la legalidad (Bailón y Nicolini, 2009).
De esta forma, se pueden entender las variadas nomenclaturas
que existen para etiquetar a la movida musical tropical peruana de
acuerdo con su lugar de origen y connotación social. Se usará el
concepto cumbia peruana debido a que es el que engloba sin

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 predominancia estilística alguna todas las variantes regionales y
corrientes de dicha expresión musical.

III. Concluciones

A. Se puede señalar que el término “cumbia peruana” es el más

apropiado para referirse a la música tropical del Perú ya que engloba
sus variadas corrientes y manifestaciones sin preferencia estilística o
regional alguna.
B. Se puede deducir que la cumbia peruana fue un producto del
encuentro que se dio entre la cumbia colombiana y el huayno de los
valles del Mantaro y Yanamarca en la década del sesenta.
C. La cumbia cuando llegó a la capital se fusionó con expresiones
musicales tales como el mambo, la guaracha, el son, el guaguancó,
la nueva ola, el rock n’ roll y la música criolla peruana.
D. Se puede señalar que Los Destellos, Manzanita y su Conjunto y Los
Ecos realizaron aportes sustanciales a lo que es la cumbia costeña.
E. Se puede afirmar que el huayno urbano y la cumbia costeña lograron
representar la identidad cultural de la primera generación de
inmigrantes andinos en la ciudad de Lima puesto que ellos hallaron,
particularmente, en la cumbia costeña, la confluencia de elementos
musicales andinos y ritmos bailables provenientes de Cuba y
Colombia.
F. Se puede determinar que los exponentes más representativos de la
cumbia andina o chicha fueron Lorenzo Palacios Quispe Chacalón y
Los Shapis.

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REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA
Bailón, J. (2004). “La chicha no muere ni se destruye, sólo se transforma”. Iconos.
Revista de Ciencias Sociales, 18, (1) pp. 53-64.
https://repositorioacademico.upc.edu.pe
Bailón, J. (2009). “Chicha power”. El márketing se reinventa. Fondo Editorial
Universidad de Lima. https://repositorioacademico.upc.edu.pe
Bailón, J. y Nicolini, A. (2009). “Chicha power”. El márketing se reinventa. Lima:
Fondo Editorial Universidad de Lima.

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culturas. Paidos Básica. España

Laura, M. (2021). Historia de la cumbia peruana. Editorial Laura Producciones.

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Quispe, A. (2009). La chicha: Un camino sin fin. Revista cultural electrónica

Construyendo Nuestra Interculturalidad. Lima, Año 5, N° 5, nov.
Recuperado el 04/05/2015 de:
http://interculturalidad.org/numero05/docs/0401-
La_chicha_un_camino_sin_fin-Quispe_Lazaro, Arturo.pd.pdf

Hurtado, W. (1995). Chicha peruana. Música de los nuevos migrantes. Lima:

Grupo de Investigaciones Económicas (ECO).

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Hurtado, W. (1997). La música y los jóvenes de Hoy: Los hijos de la Chicha. En C.
Balbi. (Ed.), Lima: aspiraciones, reconocimiento y ciudadanía en los
noventa. (pp. 85-106). Lima, Perú: PUCP- Fondo Editorial.

Viñuela, L. (2003). "La construcción de identidades de género en la música

popular". Drossier Feministe. España, número 7.

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