Candombe-Metodologias Musicales

Olga Picún
México
Estrategias compositivas de la música popular

uruguaya con significados en la cultura del tambor
1. Introducción
El candombe constituye uno de los elementos de identidad cultural de los

uruguayos, si se quiere, el más sobresaliente. Comienza con los ritos secretos que
realizaban los esclavos negros y va sufriendo transformaciones que derivan en el último
cuarto del siglo XIX en la comparsa de carnaval.
Varios compositores de corte nacionalista nacidos hacia finales del siglo XIX y
comienzos del XX, como Luis Cluzeau Mortet y Carlos Giucci, pretendieron incluir el ritmo
de los tambores afrouruguayos en sus obras Tamboriles (1952) y Candombe (1928),
respectivamente; sin embargo, no se aprecia en ellas un tratamiento de la rítmica del
candombe que demuestre que sus autores llegaron a comprenderla. Jaurés Lamarque
Pons, más joven que los anteriores, compone, también en 1952, la Suite según Figari
para orquesta, una obra importante en el repertorio de la música uruguaya del siglo XX.
La partitura de dicha obra contiene en la última parte titulada precisamente “Candombe”,
con seguridad por primera vez en la historia de la música uruguaya, indicaciones para una
cuerda de tambores. En los compositores de generaciones más recientes se observa un
conocimiento más profundo de la música afrouruguaya, que el que mostraron tener
Estrategias compositivas de la música popular uruguaya
aquellos precursores nacionalistas. Destacamos en este sentido a Luis Jure que en el

campo de la música electroacústica compone, en 1992, su obra Eyeless in Gaza, basada
en el sampleo de los tambores y de los taladros neumáticos, que integran el paisaje
sonoro de la ciudad de Montevideo.
A partir de la década del sesenta los músicos populares comienzan a incursionar

el terreno de la música afrouruguaya y es hacia los setenta que surgen las primeras
grabaciones llamadas decididamente candombes, constituyendo lo que en ese entonces
se llamó el candombe-beat. Con el candombe-beat se inicia una etapa de apogeo de esta
música que amplía su marco de acción al recital y a los bailes incluso fuera del
carnaval, ocupando en la actualidad un lugar de privilegio dentro de la música
uruguaya.
El objetivo de este trabajo consiste en establecer cuáles son las estrategias de

composición más frecuentes utilizadas, por algunos compositores de música popular en la
creación de un texto con significados en la cultura del tambor. El muestreo de
candombes-canción que se llevó a cabo para este estudio comprende el repertorio de los
compositores más relevantes de la música uruguaya Jaime Roos, Ruben Rada,
Eduardo Mateo, Alfredo Zitarrosa, etc. , producido fundamentalmente en las décadas de
los setenta y ochenta.
En la definición de la metodología de trabajo, así como en el hallazgo e

interpretación de los contenidos significantes, constituyen una base fundamental las ideas
de Philip Tagg y Umberto Eco, que vinculan a la música con su contexto social y a los
procesos culturales con la comunicación, respectivamente. El enfoque analítico de este
trabajo retoma el concepto de la tripartición de Jean Jacques Nattiez, que aborda el
estudio de la música como la suma de sus tres componentes: la génesis, la organización
y la recepción, estableciendo entre ellos una relación dialéctica.
http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html 2
Olga Picún
2. Consideraciones metodológicas
La música es un componente de la cultura cuyos rasgos esenciales están

determinados por el conjunto.
Por lo tanto, para emprender su estudio es imprescindible un enfoque analítico que

la conserve dentro de su contexto social y cultural. Solo así es posible conocer “qué
sonidos significan qué, para quién y en qué contexto”,1 lo cual, según Philip Tagg,
constituye el propósito de la semiología musical. Consideramos el concepto de la
tripartición,2 que Jean-Jaques Nattiez sustenta en la teoría de Jean Molino, una vía
adecuada para lograr lo anterior, ya que propone analizar la música bajo tres
perspectivas: la poyesis, la organización y la estesis.3
Umberto Eco, por su parte, con el objeto de definir el campo de estudio de la

semiología establece dos hipótesis. La primera de ellas dice que “toda cultura se ha de
estudiar como fenómeno de comunicación”. La segunda, que “todos los aspectos de una
cultura pueden ser estudiados como contenidos de la comunicación”.4 La música
constituye, entonces, un contenido de la comunicación, donde los códigos por ella
empleados se originan en la cultura de referencia y se revierten en un mensaje que sólo
adquiere un sentido profundo para quien integre dicha cultura. Con esto se estaría
planteando una relación dialéctica entre el código que el compositor emplea y el mensaje
que el auditor reconstruye.
Tras varios años de estudio del candombe hemos podido identificar ciertos
elementos que caracterizan y definen a la cultura del tambor. Asimismo, observamos que
muchos de esos elementos son retomados por la música popular uruguaya en la
composición de candombes, logrando distintos grados de correspondencia entre la
poyesis y la estesis. Esta correspondencia se debe, por lo tanto, a que el o los códigos de
1
Tagg, 1997: 2.
2
Obsérvese que no hablamos de un método de análisis, ya que Nattiez no desarrolló una metodología
completa para el estudio de ninguno de los tres niveles. Asimismo, estamos en desacuerdo con Nattiez en el
hecho de que el análisis de cada uno de los niveles antes mencionados debe ser independiente y exhaustivo.
Al respecto consideramos que es necesario definir rasgos pertinentes que se estudian con la profundidad
requerida. Por otra parte, destacamos la importancia de una dialéctica entre los niveles poyético, estésico e
inherente.
3
Nattiez, 1990: prefacio, IX-X.
4
Eco, 1975: 28.
3 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular
expresión utilizados por los compositores populares son connotativos, o sea, se

construyen a partir de un código preexistente, el que proviene de la cultura de referencia,5
y sólo existen a expensas de este último. Sin embargo, la reconstrucción del mensaje por
parte del escucha puede de alguna manera dificultarse, debido a la generación de una
cadena o red de interpretantes amplia y con cierta ambigüedad, fundamentalmente en lo
que se refiere a los contenidos letrísticos. Uno de los motivos es la frecuente presencia de
más de un código, generando una discursividad en varios niveles. Otro, es el hecho de
que el código de referencia principal es en realidad un subcódigo que está en intersección
con otros subcódigos, y todos ellos contenidos, a su vez, en un código que excede a la
propia cultura del tambor.
El primer paso en el proceso analítico que llevamos a cabo fue la definición de los
rasgos pertinentes de la música en estudio, así como significativos para un escucha
competente, basada en los elementos de correspondencia entre las múltiples estrategias
compositivas y la recepción. Los niveles de correspondencia entre la poyesis y la estesis
estarían, por tanto, supeditados a la compatibilidad de códigos entre el autor y el escucha,
a la conciencia social de ambos que le permite comprender su propio medio, a la
habilidad del primero para transmitir significados y a la competencia musical del segundo.6
Definidos los rasgos pertinentes se procedió a la realización de análisis

intrasubjetivos más o menos profundos, con una concepción tripartita, abordando el
estudio de los procesos poyético y estésico, relacionados entre sí y con el nivel inherente,
mediante una dialéctica inductiva-deductiva, con la cual se tiende a mantener la misma
relevancia de los tres niveles.
El análisis interobjetivo de candombes compuestos principalmente en las décadas de

los setenta y ochenta por los músicos uruguayos, permitió establecer algunas características
comunes, así como una recurrencia a ciertas estrategias en la creación de un texto con
significación en la cultura del tambor, que agrupamos en tres rubros correspondientes a:
5
En este caso la cultura de referencia es la del tambor.
6
La teoría de la Competencia Musical de Gino Stefani constituye una referencia para el desarrollo de este
punto.
Olga Picún
− Lo estrictamente musical, que se desprende de la rítmica del candombe.
− Los elementos musicales que permiten recrear el contexto del tambor.
− Los contenidos letrísticos.
El trabajo que presentamos a continuación constituye la fase de síntesis del

proceso hasta aquí descrito, de manera muy general.
3. Estrategias compositivas
El candombe constituye la manifestación musical de la cultura afrouruguaya. Es

una música esencialmente rítmica que surge de la interacción de tres tipos de tambores
llamados: chico, repique y piano. Un candombe es, por su parte, una música que se
construye sobre el ritmo de los tres tambores.
Por diversas razones una parte importante de los compositores populares

uruguayos se nutrieron de la cultura afrouruguaya. Esto se manifiesta en la autenticidad
con la cual reflejan, mediante la recurrencia a ciertos elementos musicales y
extramusicales en la composición de un candombe, los aspectos más sutiles de dicha
cultura. De esta forma, cada producto, portador de significados con distintos grados de
complejidad, logra establecer una línea de comunicación más o menos profunda entre el
compositor y el receptor competente.
3.1. Lo estrictamente musical
Los componentes musicales en la creación de un candombe se extraen del fraseo

y de la rítmica de la clave7 y de la que desarrolla cada uno de los tres tambores.
Asimismo, la rítmica se asocia a la función que los tambores desempeñan dentro de la
cuerda, sin importar el tamaño de la misma, ya que puede ir desde tres, con un
7
La clave se hace golpeando el percutor contra la caja de resonancia del tambor. A esto se le llama “hacer
madera”.

representante de cada tipo, hasta alrededor de ochenta, conservando ciertas

proporciones por grupo.
La conformación de los conjuntos de música popular en Uruguay es variada:

guitarra acústica y tumbadoras; teclado y tumbadoras; guitarras acústicas: a veces dos o
como es el caso del conjunto que empleaba Alfredo Zitarrosa, constituido por tres
guitarras y un guitarrón; teclados, guitarras (acústica y eléctrica), bajo eléctrico,
eventuales alientos, acordeón ó bandoneón, batería, batería de murga, tumbadoras y
tambores que en la ejecución de un candombe sustituyen frecuentemente a las
anteriores.
En la interpretación de un candombe es posible vincular algunos de los

instrumentos mencionados a la función de los tambores dentro de la cuerda. Es el caso
del bajo eléctrico que acompaña rítmicamente al toque básico del tambor piano, el cual, al
estar estrechamente relacionado con la clave, es quien lleva la frase del candombe. Una
batería, por su parte, está formada en sí misma por una cuerda de tambores, ya que, en
general, el bombo va con el toque básico del tambor piano, mientras que el charleston y
los tontones realizan fórmulas del chico y del repique y derivados. En el caso de la batería
programada de la canción El tambor8 de Jaime Roos, por ejemplo, el charleston realiza el
toque básico del repique, aunque bajo la función del chico, llevando el pulso, debido a que
su aparición, con prácticamente la misma rítmica, es casi ininterrumpida.
Cuando el candombe se hace con guitarra o cuando la guitarra interviene en el

conjunto realiza habitualmente rasgueos con la rítmica de los distintos tambores y de la
clave, así como fórmulas derivadas que demuestran el estilo de cada compositor,
arreglista o intérprete.9 En el Cancionero para guitarra dedicado al candombe se
transcriben rasgueos característicos utilizados por los distintos músicos, de los cuales
citamos algunos de ellos. En la canción Doña Soledad de Zitarrosa la transcripción
realizada por Ney Peraza10 de las guitarras I y II y del guitarrón nos muestra que la va
rítmica de las primeras está íntimamente ligada con el repique en su toque básico y en
8
Picún, 2001. En prensa.
9
Por supuesto, existe la posibilidad de que la guitarra se enriquezca, al igual que los demás instrumentos, con
otros estilos musicales.
10
Peraza, 1998: 27-28.
Olga Picún
sus fórmulas derivadas, mientras el guitarrón se encuentra dentro de la rítmica y el fraseo

del tambor piano. Asimismo, es el rasgueo que hace la segunda guitarra, salvo en el
interludio o cuando golpea la caja haciendo la clave11, quien lleva la figuración de la
madera común. Igualmente, en la representación gráfica de los rasgueos de guitarra de la
canción La mama vieja de Eduardo Mateo12 se observa, dentro de un estilo muy personal,
distintas posibilidades de la rítmica de la clave.
Aunque no hay un patrón definido para los teclados, debido quizás a la amplia
gama de posibilidades tímbricas, armónicas, etc. que tienen, se puede hacer una
distinción entre la música instrumental, donde lo lógico es que el piano lleve la melodía
principal, y la música con canto. En el primer caso en el cual no nos extenderemos, ya
que nuestro objetivo es el estudio del candombe-canción hemos observado al teclado
haciendo la rítmica del chico o del repique, así como de la clave. En Candombe de hoy de
Hugo Fattoruso, el piano, acompañado por las tumbadoras a cargo de Ruben Rada,
realiza, con giros melódicos sencillos, la rítmica de la clave, del repique y del chico, en
forma sucesiva y reiterada.
En el caso de la música cantada y en un conjunto más grande, que puede

contener más de un teclado, las posibilidades son mucho mayores y no siempre su rítmica
se vincula a la de los tambores. En ocasiones se lo dedica simplemente a proporcionar la
armonía para el canto o a acompañar la melodía de la voz, con la rítmica de los tambores.
Otras veces, desarrolla armonías, giros melódicos o fórmulas rítmicas características de
otros géneros o estilos populares, así como partes solistas, dependiendo de la habilidad y
de la personalidad de quien lo toque. Sin embargo, ha llamado nuestra atención dos
canciones de Jaime Roos, Candombe de Reyes e Historias tristes, donde el teclado,
realizando las fórmulas rítmicas características de los distintos tambores, se constituye
como un personaje de indiscutible relevancia. En el primer ejemplo aparece un piano
preparado con dos identidades diferentes, la del piano y la del repique que, además, junto
con la rítmica de la voz y de los coros masculinos. En Historias tristes el teclado realiza
las figuraciones de los tres tambores, donde en algunos momentos se llega a oír la
11
Ibid: 29.
12
Peraza, 1996: 24.

“melodía” característica del chico, quien por su función de mantenimiento del pulso es
representado mediante el ostinato.
En cuanto a las líneas melódicas cantadas se observa que lo fundamental es

mantener la frase del candombe dada por la clave y el piano, aun conteniendo elementos
rítmicos del chico y del repique. En general aparecen melodías sencillas y silábicas, con
una tendencia a la reducción de su ámbito, dentro del estilo de cada compositor.13 Cabe
destacar en este sentido, que muchas veces aparecen en la canción fragmentos donde la
voz se limita a realizar onomatopeyas de cada uno de los tambores o de la superposición
de los tres. Por otra parte, es posible inferir un escaso desarrollo a nivel melódico de una
música esencialmente rítmica, como lo es el candombe.
Tomando nuevamente como ejemplo El tambor de Roos, vemos que la melodía es

casi una consigna, imitando a un canto circunstancial acompañado por los tambores. En
la transcripción de la parte del canto se observa que la melodía de las estrofas se
desplaza por tres sonidos (sol, la si bemol), a los que se le suma un salto descendente de
cuarta o quinta (a un re), en el verso que concluye la primera sección de la canción. Todo
esto dentro de una armonía de re menor.
Respecto a la estructura de un candombe hemos observado ciertos elementos que

intervienen en la definición de la misma. Estos son:
− La recreación musical del inicio y del final de una llamada de tambores,

respectivamente. Esto se logra comenzando con la fórmula de la madera en los
distintos instrumentos o simplemente golpeando la caja de resonancia de los
mismos, como sucede habitualmente con la guitarra acústica. En algunos casos
dicha recreación se logra mediante versos rítmicos con los toques básicos de los
distintos tambores o de la clave. Esto último ocurre en M’burucuya con queso de
Mariana Ingold y Osvaldo Fattoruso, donde el canto es tratado en forma silábica,
coincidiendo rítmicamente con el habitual armado del toque, cuando se establece
13
Es importante destacar aquí que la tendencia reducir el ámbito melódico es habitual en los compositores
populares uruguayos.
Olga Picún
el pulso mediante la realización de la clave. Asimismo, se puede llegar al final de

un candombe creando un clímax sonoro y descendiendo luego en intensidad, con
el fin de que se destaque el repique encargado de dar el corte con su fórmula
característica, al cual se le suman los demás instrumentos en el remate, ubicado
14
en el ataque del primer tiempo del compás siguiente. En algunos casos no se
realiza todo este proceso, sino sólo el compás que contiene la fórmula de corte del
repique y el remate.
− La inclusión de un toque de tambores más o menos extenso (con tambores reales

o tumbadora). Cuando este toque se inserta hacia el final de la canción puede
llevarse a cabo el proceso descrito en el punto anterior o la realización de un fade
out, que significa la cuerda de tambores que se va desarmando paulatinamente,
antes de llegar al momento del corte.
− Los coros al unísono o con una polifonía sumamente sencilla, con la rítmica de los
tambores o con sus derivados.
− La inclusión de voces paródicas.
En resumen, aquí la elevada correspondencia entre la poyesis y la estesis se

manifiesta en el uso que el compositor hace de la rítmica del candombe, así como, en el
establecimiento de analogías estructurales entre la canción y el desarrollo de un toque de
tambores, presentando un mayor grado de correspondencia entre ambos niveles.
3.2. Elementos que permiten recrear el contexto del tambor
Los elementos con gran significación en la reconstrucción del ambiente del

candombe y, por lo tanto, donde la correspondencia entre la poyesis y la estesis es
máxima, son la inclusión de voces paródicas, de coros masculinos y de un toque de
tambores, ya mencionados en el apartado anterior.
Las voces paródicas representan al seguidor individual de la cuerda, muchas

veces marginal, alcoholizado, que no toca el tambor, pero que quiere marcar su esencia
14
La transcripción del ritmo de los tambores es posible hacerla en 2/4, con frases de dos compases, ó en 4/4;
siendo esta última la que encontramos más adecuada.

por medio de frases alentadoras de los tambores, mismas que son las que definen su
personalidad ante los demás.
Los coros masculinos, que en ocasiones sólo repiten una frase sencilla y hasta
descontextualizada del tema de la canción, o con una presencia más relevante. Esto se
explica desde el punto de vista de los significados como representaciones de:
− Los seguidores de la cuerda que se unen en algún canto ocasional.
− Los coros de las comparsas con predominio de integrantes masculinos. Estos

coros, que acompañan a las canciones durante el espectáculo de carnaval,
realizan partes muy sencillas, ya que están a cargo de los propios tamboreros y de
las bailarinas. Durante casi todo el espectáculo son tres o cuatro los ejecutantes de
tambor que aparecen en escena, mientras que el resto lo hace con el pleno de la
comparsa, al inicio de la presentación y en la retirada.
− Los coros que surgen en reuniones familiares o en la calle acompañados de los

tambores, muchas veces cuando el alcohol está haciendo su efecto. Precisamente
en Tengo un candombe para Gardel Rada alude a esta situación cuando dice: “Los
muchachos de la barra callejera / que sentimos el candombe bien de bien / nos
sentamos a cantar en la vereda / con tambores algún tango de Gardel.
Un caso muy particular en la reconstrucción del contexto del candombe se da en la

canción El tambor. Por diversas circunstancias Roos incluye en la grabación de la misma
a Héctor "Fierro" Bertucci, cuyos pregones interactúan con coros masculinos y frases
circunstanciales de los tamboreros, que, conjuntamente con el toque de tambores,
recrean el ambiente de fiesta en que se desarrolla habitualmente el candombe.
3.3. Los contenidos letrísticos
Las alusiones al tambor en las letras del candombe son constantes, ya que
constituye el elemento principal de toda la cultura afrouruguaya. De esta forma, el tambor
no sólo aparece cuando se reconstruyen los escenarios del candombe, sino también
Olga Picún
cuando se tratan diversos temas, ya sean sociales y/o políticos, cuando el objeto es el
homenaje o cuando se habla del candombe o del carnaval en forma general.
Con el fin de establecer cierto orden respecto a los contenidos temáticos de una
infinidad de canciones, nos permitimos agrupar las letras de los candombes en varios
rubros, haciendo hincapié en que éstos no son excluyentes.
3.3.1. Recreación de los escenarios del candombe.
Los escenarios habituales del candombe están directamente relacionados con las
manifestaciones tradicionales del mismo, que son dos: las salidas de los tambores
durante los días festivos por algunas zonas de Montevideo y el carnaval, a través de la
comparsa o sociedades de negros. Los escenarios de cada uno de ellos los constituyen
las calles por las que transitan los tambores en los distintos barrios y los puntos de
reunión de los mismos que por muchos años fueron los conventillos ubicados en
distintas zonas de Montevideo, así como la calle Isla de Flores y el Teatro de Verano
Ramón Collazo, donde se realiza el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas
durante el mes de febrero. En el marco de este evento se construyen tablados, que son
escenarios barriales en los cuales se presentan los grupos que compiten en dicho
concurso que incluye murgas, revistas, parodistas y humoristas.
Todo esto sin olvidar que la música de los tambores es habitual en las reuniones,
comidas, fiestas, etc. en las casas de familia del barrio. Tradicionalmente fueron los
conventillos o conventos, que congregaban una alta población negra viviendo en una
pobreza extrema, donde los tambores sonaban frecuentemente. Algunos de estos
espacios se constituyeron como símbolos de esta cultura: el conventillo Mediomundo en
el barrio Sur, el conventillo de la calle Ansina en el barrio Palermo y el de la calle Gaboto
en Cordón Norte, demolidos antes y durante la dictadura militar, fueron los puntos más
importantes de reunión de los tambores, mismos que luego debieron trasladarse a las
casas de los tamborileros de prestigio dentro de la comunidad barrial.
La recreación de los escenarios puede referirse, entonces, a dos tipos de

espacios:

− Espacios tratados anónimamente: la calle, el conventillo, el tablado, etc.; cuyos

ejemplos se encuentran en las canciones Bien de bien de Eduardo Mateo y Ruben
Rada y Ya comienza de José Carbajal, entre muchas otras.
− Espacios concretos de manifestación del candombe, por ejemplo, Carlos Gardel,

Isla de Flores, Cuareim, Ansina y Gaboto, que son las calles por donde transita o
cruza la llamada de los barrios Sur, Palermo y Cordón Norte, y donde se ubicaban
los tres conventillos con mayor tradición dentro del candombe; el Teatro de
Verano, etc. Los ejemplos se pueden encontrar en la mayoría de las letras
existentes.
3.3.2. Homenaje
El homenaje, individual o colectivo con predominio del último, es un recurso

habitual en las letras de los candombes. Los homenajes se encuentran insertos con
frecuencia dentro de un contexto descriptivo del candombe, tanto en lo social como en lo
geográfico y paisajístico. Las distintas posibilidades que aquí se presentan son: el
homenaje a los personajes tradicionales que integran la comparsa de carnaval; a
personas, comparsas o grupos de música que constituyen símbolos arbitrarios, ya sea
por pertenecer a la cultura del tambor, a la uruguaya y/o a la regional; a ciertos espacios
(edificios, calles, etc.) del candombe en cualquiera de sus dos manifestaciones; a quienes
por algún motivo se les asocia al candombe; a la música popular uruguaya o regional.
− Los personajes tradicionales son el gramillero, la mama vieja, el escobero,

provenientes de los antiguos candombes del siglo XIX, a los que se le sumó, ya en
el siglo XX, la vedette. Aquí citamos como ejemplo: La mama vieja de Eduardo
Mateo, que habla de este personaje en la cotidianidad del conventillo.
− Los símbolos arbitrarios que surgen de la cultura del tambor, pero que se extienden
a toda la cultura uruguaya: las vedettes Rosa Luna y Marta Gularte son
homenajeadas en Ya comienza de José Carbajal, entre otras; mientras que
Cheché Santos, un destacado cantante negro de los sesenta, lo es, precisamente,
en Cheché de Georges Roos y Manolo Guardia. Asimismo, la comparsa legendaria
Olga Picún
del barrio Sur, Morenda, integra los textos de innumerables canciones, entre ellas,
El tambor y Candombe de Reyes de Roos. En Lo dedo negro, por su parte,
Eduardo Mateo encuentra su inspiración en el propio Rada, con quien compuso y
tocó en reiteradas ocasiones.
− Personas músicos o no que comparten día a día la tradición del tambor. En
Pirucho Jaime Roos homenajea y caracteriza a quienes lo rodean, entre ellos el
propio Pirucho, en un entorno descriptivo del paisaje que circunda,
fundamentalmente, la salida de los tambores por Sur y Palermo.
− Las personas o personajes que por algún motivo es posible vincularlos con el
candombe. A Pedro Figari, quien pintó con gran maestría escenas del candombe,
Ruben Rada le dedica su canción titulada precisamente Candombe para Figari. El
rey mago negro, Baltasar, aparece, por su parte, en Candombe de Reyes de Jaime
Roos.
− Las personas que constituyen símbolos arbitrarios de la cultura uruguaya y/o

regional, aun cuando no están relacionados con el candombe. Es el caso de
Tengo un candombe para Gardel de Ruben Rada.
− Los espacios que constituyen símbolos arbitrarios, mencionados en el apartado

correspondiente a la recreación de los escenarios del candombe.
− La mención a otros géneros o estilos y/o canciones que integran la cultura popular
uruguaya, así como regional, aunque no es muy frecuente, se han encontrado
algunos casos. Un ejemplo es Candombe del 31 de Jaime Roos, en el cual se
hace alusión a la murga.
3.3.3. Los contenidos sociales y/o políticos.
Las letras cuyos contenidos se refieren a la injusticia social; al negro en su

contexto y fuera de él; a la preservación de sus tradiciones como rasgo de identidad
cultural; al racismo, etc., son una constante en la música popular uruguaya, aunque no
sólo en la composición de un candombe. Esto revela una conciencia social de los
atropellos a los cuales es sometido el hombre, y en particular el negro, que

lamentablemente sigue siendo objeto de un racismo, que en Uruguay aflora de muy

diversas maneras.
En este ítem se vincula, entonces, lo político con lo social, a lo que se suman

aspectos de la negritud. De los innumerables ejemplos existentes destacamos Juana con
Arturo y Biafra de Ruben Rada, que se refieren, respectivamente, a la ausencia de
libertad como resultado de la dictadura militar y a la situación en Sudáfrica. En Te parece,
también de Rada, la idea es la preservación de las tradiciones y la censura a los
reiterados intentos de destrucción de las mismas por diferentes medios.15 Candombe
mulato de Víctor Lima, por su parte, aborda la mezcla de razas y, al igual que Doña
Soledad de Alfredo Zitarrosa, en un marco cotidiano, el tema de la injusticia social.
3.3.4. Contenidos diversos con referencias al candombe y/o al carnaval.
Los ejemplos citados hasta ahora integrarían también este rubro, quizás con una
única excepción, Biafra de Rada.
3.3.5. Contenidos diversos no referidos al candombe.
Como ejemplos, dentro de una gran variedad de temas, citamos el amor y el fútbol
que aparecen representados, respectivamente en Amándote de Jaime Roos; Pelota al
medio de Jorge Lazaroff y Al fondo de la red de Mauricio Ubal. Asimismo, es importante
mencionar aquí la sencillez poética de Las manzanas de Ruben Rada.
La interacción de varias líneas de texto constituye un recurso poético habitual en la

creación de las letras de candombes, motivo por el cual destacamos nuevamente que los
cinco rubros que mencionamos no son excluyentes. Esta construcción del discurso revela
la presencia de códigos de expresión diversos, lo cual produce una ampliación de las
posibilidades en cuanto a la significación, tornándola más ambigua. Los símbolos
arbitrarios que mencionamos en el transcurso de este apartado constituyen pautas para
lograr una mayor comprensión del discurso que el compositor brinda al escucha. Estas
15
La destrucción de los conventillos constituyó uno de los medios para desintegrar la cultura del tambor.
Olga Picún
pautas son, en general, las que aumentan la correspondencia entre la poyesis y la

estésis, aun cuando ciertos significados permanecen sólo en la mente del compositor.
4. Consideraciones finales
Si bien desmembramos a la canción con fines analíticos, consideramos que ella

constituye una suma de capas cuya coherencia interna está determinada por la forma en
que son tratados sus componentes. La palabra, entonces, no se adjunta a la música o
viceversa, sino que lleva en sí misma una melodía, una rítmica, un timbre y una armonía.
Esto permite al escucha reconstruir un mensaje mediante el establecimiento de una red
de significados, lo cual se traduce en una detonación de recuerdos, asociaciones de ideas
u otros.
Las dos primeras estrategias de composición presentadas, que abordan el aspecto

musical, tienen por objeto ofrecer al oyente un marco de referencia, mediante la
recreación del paisaje sonoro de Montevideo, ya que el candombe es fundamentalmente
ciudadano. El contenido de la letra, por su parte, orienta al escucha hacia una mayor
especificidad del discurso, aunque éste se muestre complejo. Asimismo, el conjunto de
estas estrategias en la elaboración de un texto activan la memoria individual y colectiva,
rescatando la esencia de un grupo social que el escucha reconoce como muy cercano o
propio. Esto se debe a que, en mayor o menor medida, los compositores han desarrollado
un comportamiento que se desplaza entre lo émico y lo ético, ya que actúan como
integrantes de la cultura y como observadores sociales de la misma. Este comportamiento
y la complejidad del mensaje son quienes determinan los niveles de correspondencia
entre la poyesis y la estesis de una canción, tomando en cuenta a un auditor competente.

Referencias bibliográficas
Básica
Eco, Umberto. (1968).

La estructura ausente: Introducción a la semiótica. Barcelona: Lumen, 1975.
------. (1976).
Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1991.
------. 1990.
Semiótica y filosofía del lenguaje. Barcelona: Lumen.
Nattiez, Jean-Jaques. (1987).
Music and Discourse. Toward a Semiology of Music. New Jersey: Pinceton University
Press, 1990.
---------. 1989.
“Reflections on the development of semiology in music”. Music Analysis 8: 21-75.
---------.
“Boulez en la era posmoderna: el momento de Répons”. Pauta, pp. 30-55.
Martínez Ulloa, Jorge. 1996.
“Entrevista a Jean-Jacques Nattiez”. Revista Musical Chilena 186: 73-82.
Padilla, Alfonso. 2000.
“El análisis musical dialéctico”. Música e investigación del Instituto Nacional de
Musicología ”Carlos Vega” 6: 11-115.
Stefani, Gino. 1987.
A theory of musical competence. Amsterdam: Mouton de Gruyter.
Tagg, Philip. 1987.
“Musicology and the semiotics of popular music”. Semiotic 66: 279-298.
-------. 1997.
“Introductory notes to the semiotics of Music” Versión 2. Brisbane: 1-27.
Sobre el candombe y la música popular uruguaya
Alencar Pinto de, Guilherme. (1994).

Razones locas. El paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya. Montevideo:
Ediciones del TUMP, 1995.
Alfaro, Milita. 1987.
"El sonido de la calle". Montevideo: Trilce.
Ayestarán, Lauro. 1953.
La música en el Uruguay. Montevideo: SODRE.
Ferreira, Luis. 1997.
Los tambores del candombe. Montevideo: Colihue-Sepé.
Jure, Luis. 1992.
Olga Picún
“¡Perico, suba ahí! Pautación y análisis de un solo de repique de Pedro “Perico” Gularte”.
http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/perirco/perico.html
------. 1994.
"Con Jaime Roos. Palabras que suenan". Brecha 457: 19-20.
------ y Picún, Olga. 1992.
“Los cortes de los tambores. Aspectos musicales y funcionales de
las paradas en las llamadas de tambores afro-montevideanos”.
http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/cortes/cortes.html
Peraza, Ney. 1996.
Cancionero para guitarra. Eduardo Mateo. Montevideo: Ediciones del TUMP.
----- y Roos Jaime. 1996.
Cancionero para guitarra. Jaime Roos. Montevideo: Ediciones del TUMP.
------. 1998.
Cancionero para guitarra. Candombe. Montevideo: Ediciones del TUMP.
Picún, Olga. 1996.
“Aproximación al estudio del candombe”. Armonía 10-11: 19-26.
------. 1995.
Entrevista a Guilherme de Alencar Pinto. Montevideo: inédita.
------. 1995.
Entrevista a Jaime Roos. Montevideo: inédita.
------. 1997.
“El tambor de Jaime Roos. Música y texto como elementos de significación respecto a la
sociología del candombe”. Guadalajara: VI Congreso Internacional de Estudios
Semióticos. Intersección entre la Naturaleza y la Cultura. Inédito.
------. 2001.
“Los contenidos significantes de El tambor de Roos y el candombe afrouruguayo. Un
estudio de caso basado en el concepto analítico de la tripartición”. Segundo Encuentro
Interdisciplinario en torno a la Música, Universidad Michoacana de San Nicolás de
Hidalgo. En prensa.
Plácido, Antonio. 1966.
Carnaval. Evocación de Montevideo en la historia y la tradición. Montevideo: Letras.
Referencias discográficas
Al fondo de la red de Mauricio Ubal. Como el clavel del aire, Ayuí A/E 12 K, 1989 (cassette).
Amándote, Jaime Roos (1987). Súper doble 7 y 3 / Sur, Orfeo, CDO 024-2, 1994 (CD).
Biafra, Ruben Rada. (ca. 1973). Totem, Sondor 4.965-2, 1995 (CD).
Bien de bien, Eduardo Mateo y Ruben Rada. Repique, Otra historia. Orfeo, 1995. (Fuera de
catálogo.)
Candombe de Reyes, Jaime Roos (1987). Súper doble 7 y 3 / Sur, Orfeo, CDO 024-2, 1994 (CD).

Candombe de hoy, Hugo Fattoruso. Las aventuras de Fattoruso y Rada, Melopea discos, MSE
5011, Argentina, 1991 (CD).
Candombe del 31, Jaime Roos. Candombe del 31 (1977). Primeras páginas, Orfeo / EMI, 8 59516
2, 1993 (CD).
Candombe mulato, Víctor Lima. Los olimareños, Nuestra razón (1969). Tierra negra, Microfón, C-
94, EEUU, 1992 (CD).
Candombe para Figari, Ruben Rada. Las aventuras de Fattoruso y Rada, Melopea discos, MSE
5011, Argentina, 1991 (CD).
Cheché, Georges Roos / Manolo Guardia. Manolo Guardia y su como candombero, Candombe,
¡Fermata!, Argentina, 1965. (Fuera de catálogo.)
Doña Soledad, Alfredo Zitarrosa (1968). Antología del candombe, Orfeo/EMI, 8 23560 2, 1991
(CD).
El tambor, Jaime Roos (1987). Súper doble 7 y 3 / Sur, Orfeo, CDO 024-2, 1994 (CD).
Historias tristes, Jaime Roos. Súper doble Siempre son las cuatro / Mediocampo, EMI / Orfeo, 8
59447 2, 1982-1984 (CD).
Juana con Arturo, Ruben Rada. Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998
(CD).
La mama vieja, Eduardo Mateo (1972). 30 años de música uruguaya. Mateo solo bien se lame.
Posdata: sobre catálogo Sondor, S 1011, 1998 (CD).
Las manzanas, Ruben Rada. Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998
(CD).
Lo dedo negro, Eduardo Mateo. Cuerpo y alma (1984). Mateo clásico Vol. 2. Sondor, 4.952-2, 1995
(CD).
M’burucuya con queso, Mariana Ingold y Osvaldo Fattoruso. Candombe en el tiempo. Ayuí /
Tacuabé, A/E 135, 1994 (CD).
Pelota al medio, Jorge Lazaroff. Pelota al medio, Orfeo, fuera de catálogo, 1988 (cassette).
Pirucho, Jaime Roos. Súper doble Siempre son las cuatro / Mediocampo, EMI / Orfeo, 8 59447 2,
1982-1984 (CD).
Tengo un candombe para Gardel, Ruben Rada. La yapla mata (1985). Tengo un candombe para
Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998 (CD).
Te parece, Ruben Rada. Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998 (CD).
Ya comienza, José Carbajal. Colmeneras (1979). Grandes éxitos, Sondor, 6.731-2, 1991 (CD).

Candombe-Metodologias Musicales

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Candombe-Metodologias Musicales

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Olga Picún

Estrategias compositivas de la música popular

El candombe constituye uno de los elementos de identidad cultural de los

aquellos precursores nacionalistas. Destacamos en este sentido a Luis Jure que en el

A partir de la década del sesenta los músicos populares comienzan a incursionar

El objetivo de este trabajo consiste en establecer cuáles son las estrategias de

En la definición de la metodología de trabajo, así como en el hallazgo e

La música es un componente de la cultura cuyos rasgos esenciales están

Por lo tanto, para emprender su estudio es imprescindible un enfoque analítico que

Umberto Eco, por su parte, con el objeto de definir el campo de estudio de la

3 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

expresión utilizados por los compositores populares son connotativos, o sea, se

Definidos los rasgos pertinentes se procedió a la realización de análisis

El análisis interobjetivo de candombes compuestos principalmente en las décadas de

− Lo estrictamente musical, que se desprende de la rítmica del candombe.

− Los elementos musicales que permiten recrear el contexto del tambor.

− Los contenidos letrísticos.

El trabajo que presentamos a continuación constituye la fase de síntesis del

El candombe constituye la manifestación musical de la cultura afrouruguaya. Es

Por diversas razones una parte importante de los compositores populares

3.1. Lo estrictamente musical

Los componentes musicales en la creación de un candombe se extraen del fraseo

5 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

representante de cada tipo, hasta alrededor de ochenta, conservando ciertas

La conformación de los conjuntos de música popular en Uruguay es variada:

En la interpretación de un candombe es posible vincular algunos de los

Cuando el candombe se hace con guitarra o cuando la guitarra interviene en el

sus fórmulas derivadas, mientras el guitarrón se encuentra dentro de la rítmica y el fraseo

En el caso de la música cantada y en un conjunto más grande, que puede

7 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

En cuanto a las líneas melódicas cantadas se observa que lo fundamental es

Tomando nuevamente como ejemplo El tambor de Roos, vemos que la melodía es

Respecto a la estructura de un candombe hemos observado ciertos elementos que

− La recreación musical del inicio y del final de una llamada de tambores,

el pulso mediante la realización de la clave. Asimismo, se puede llegar al final de

− La inclusión de un toque de tambores más o menos extenso (con tambores reales

− La inclusión de voces paródicas.

En resumen, aquí la elevada correspondencia entre la poyesis y la estesis se

3.2. Elementos que permiten recrear el contexto del tambor

Los elementos con gran significación en la reconstrucción del ambiente del

Las voces paródicas representan al seguidor individual de la cuerda, muchas

9 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

− Los seguidores de la cuerda que se unen en algún canto ocasional.

− Los coros de las comparsas con predominio de integrantes masculinos. Estos

− Los coros que surgen en reuniones familiares o en la calle acompañados de los

Un caso muy particular en la reconstrucción del contexto del candombe se da en la

3.3. Los contenidos letrísticos

3.3.1. Recreación de los escenarios del candombe.

La recreación de los escenarios puede referirse, entonces, a dos tipos de

11 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

− Espacios tratados anónimamente: la calle, el conventillo, el tablado, etc.; cuyos

− Espacios concretos de manifestación del candombe, por ejemplo, Carlos Gardel,

El homenaje, individual o colectivo con predominio del último, es un recurso

− Los personajes tradicionales son el gramillero, la mama vieja, el escobero,

− Las personas que constituyen símbolos arbitrarios de la cultura uruguaya y/o

− Los espacios que constituyen símbolos arbitrarios, mencionados en el apartado

3.3.3. Los contenidos sociales y/o políticos.

Las letras cuyos contenidos se refieren a la injusticia social; al negro en su

13 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

lamentablemente sigue siendo objeto de un racismo, que en Uruguay aflora de muy

En este ítem se vincula, entonces, lo político con lo social, a lo que se suman

3.3.4. Contenidos diversos con referencias al candombe y/o al carnaval.

3.3.5. Contenidos diversos no referidos al candombe.