Plato Pindaricus

¿Una alusión pindárica en el Fedro de Platón?

Plato Pindaricus. Pindarosi allúzió Platón Phaidrosában?

Zsolt Adorjáni*

Pázmány Péter Katolikus Egyetem Universidad Católica Pázmány Péter

Klasszika Filologia Tanszek Departamento de Filología Clásica

Antik Tanulmányok LXIII (2019) 189–199 Estudios Antiguos 63(2):189-199

Fordította: Alfonso Flórez Traducción de Alfonso Flórez

a DeepL alapján con base en DeepL

DOI:10.1556/092.2019.63.2.2

© 2019 Zsolt Adorjáni

adorjanizs@gmail.com

alflorez@javeriana.edu.co

Resumen

En el siguiente artículo, sostengo que un pasaje del Fedro de Platón es una alusión deliberada y bien
elaborada a la Pítica 1 de Píndaro y a la figura mítica de Tifón, que desempeña un papel clave en ella. El
análisis de los paralelos lingüísticos y conceptuales revela capas de significado hasta ahora ocultas en el texto
platónico, incluyendo metáforas musicales que van más allá de Píndaro. Al mismo tiempo, se revelan temas
como la unidad y la multiplicidad, el ethos musical y la crítica, que son centrales en el pensamiento de Platón
y que dan forma a la expresión del pasaje analizado.

Palabras clave: Tifón, Apolo, etimología, simple, múltiple, metáfora musical, ditirambo, Nueva Música

Summary

In this paper, I argue for a fully intended and carefully tailored allusion in Plato’s Phaedrus to Pindar’s
Pythian 1 with the pivotal image of Typho. The analysis of verbal and conceptual links leads to a better
appreciation of the nuances in the Platonic passage, including a hitherto utterly unexplored layer of the text,
its musical metaphoricity. On this level, several main themes of Platon’s thought, such as the problem of
singleness vs. manyness, musical ethos, and criticism converge in an extraordinarily dense expression.

Keywords: Typho, Apollo, etymology, simple, manyfold, musical metaphor, dithyramb, New Music

*Mientras estudiaba en Gotinga, fui becario de la Fundación Alexander-von-Humboldt en Bonn, así como
recipiente de la Beca de Investigación de Humanidades Bolyai János de la MTA y la ÚNKP-18-4-PPKE-73.
Agradezco a mi anfitrión, el profesor Heinz-Günther Nesselrath de la Universidad Georg-August de Gotinga,
por sus valiosos comentarios al manuscrito.
[189] En los escritos de Platón no faltan citas de obras poéticas, entre las que se encuentran
algunos conocidos fragmentos de Píndaro1. Dado que el filósofo no sólo cita pasajes que se
han convertido en canónicos, sino también otros menos conocidos, que no proceden del
τηλαυγὲς πρόσωπον [relumbrante frontispicio, Olímpica 6.4 (Bernabé)] de la obra de
Píndaro, los Epinicios2, su conocimiento del conjunto de la obra pindárica está fuera de
toda duda. En el diálogo Fedro también se encuentra una cita de Píndaro (Ístmica 1.2: καὶ
ἀσχολίας ὑπέρτερον [un quehacer mejor (Lledó)] = Fedro 227b); en relación con otro
pasaje, se argumenta que también se basa en una alusión de Píndaro (fr. 52h [Peán 7b] 18-
20 = Fedro 245a)3. Todo esto constituye una condición favorable respecto de otra alusión
pindárica en la siguiente cita:

οὐ δύναμαί πω κατὰ τὸ Δελφικὸν γράμμα γνῶναι ἐμαυτόν· γελοῖον δή μοι φαίνεται τοῦτο
ἔτι ἀγνοοῦντα τὰ ἀλλότρια σκοπεῖν. ὅϑεν δὴ χαίρειν ἐάσας ταῦτα, πειϑόμενος δὲ τῷ
νομιζομένῳ περὶ αὐτῶν, ὃ νυνδὴ ἔλεγον, σκοπῶ οὐ ταῦτα ἀλλ’ ἐμαυτόν, εἴτε τι ϑηρίον ὂν
τυγχάνω Τυφῶνος πολυπλοκώτερον καὶ μᾶλλον ἐπιτεϑυμμένον, εἴτε ἡμερώτερόν τε καὶ
ἁπλούστερον ζῷον, ϑείας τινὸς καὶ ἀτύφου μοίρας φύσει μετέχον. (Fedro 230a)

[Siguiendo la inscripción de Delfos, no he podido conocerme a mí mismo. Me parece

ridículo, por tanto, que el que no se sabe todavía, se ponga a investigar lo que ni le va ni el
viene. Por ello, dejando todo eso en paz, y aceptando lo que se suele creer de ellas, no
pienso, como ahora decía, ya más en esto, sino en mí mismo, por ver si me he vuelto una
fiera más enrevesada y más hinchada que Tifón, o bien una criatura suave y sencilla que,
conforme a su naturaleza, participa de divino y límpido destino. (Lledó)]

[190] La representación platónica de Sócrates, en su forma habitual, fomenta lo

externamente insignificante (τὰ ἀλλότρια [lo ajeno, lo que ni le va ni le viene]) y el
autoconocimiento (σκοπῶ ... ἐμαυτόν [investigarse a sí mismo]). En esta línea de
pensamiento, el Τυφῶνος ... ἐπιτετεϑυμμένον ... ἀτύφου μοίρας [Tifón … más hinchado …
límpido destino] conlleva importantes asociaciones visuales e ideológicas. En el centro está
la figura mitológica del monstruo Tifón. Su nombre es interpretado etimológicamente por
Platón, que remonta la palabra al griego τύφ mediante los sustantivos ἐπιτεϑυμμένον [más
hinchado] y ἀτύφου [límpido, sin orgullo]. Si la derivación es correcta, tenemos una figura
etymologica; si no, tenemos una paronomasia, pero hay, en ambos casos, un deliberado
juego de palabras por parte de Platón. Dicho de otro modo, para el contenido del pasaje, no
importa si la identificación de la palabra ‘Tifón’ es verdadera o si es simplemente una
etimología imaginaria, porque de cualquier manera se trata de una declaración de
intenciones de Platón. En cuanto al papel del juego de palabras, podemos observar en
primer lugar que el énfasis se desplaza de lo concreto (Tifón) a lo abstracto, ya que las
palabras ἐπιτεϑυμμένον [más hinchado] y ἀτύφου [límpido, sin orgullo] expresan
cualidades relacionadas con Tifón: el ἐπιτεϑυμμένον [más hinchado] positivo denota la
esencia animal del monstruo, como dominado por el salvaje πάϑος [pasión] (no menos que

1
En lugar de una revisión completa, basta con referirse a una de las citas más famosas de Píndaro utilizadas
por Platón (Píndaro fr. 169a [el llamado fragmento de νόμος] 1ss. = Gorgias 484b). Para la importancia de las
citas literarias y la profundidad en Platón en general, cf. Halliwell (2004) 94-97.
2
Así, por ejemplo, Píndaro fr. 213 (= República 365b) y fr. 214 (=República 331a).
3
Cf. Adorjáni (2011) 48-50 (48s, nota 7 con bibliografía detallada).
por la ardiente ira), mientras que el ἄτυφος [límpido, sin orgullo] negativo destaca la
ausencia de rasgos tifónicos (ἄ-Τυφος)4 [sin-Tifón] como condición para un carácter
humano más puro. Por lo tanto, en última instancia, podemos concluir que Platón interpreta
los tres términos a partir del τύφ- de ‘fuego’, ‘llama’, y a este más claramente mediante el
participio ἐπιτεϑυμμένον [más hinchado] que significa ‘ardiente’5.

La figura de Tifón, pues, como punto de partida del juego etimológico, resulta ser la
metáfora central del pasaje. Por eso, es importante buscar sus antecedentes literarios, que
pueden haber influido en su abreviación y simbolismo, tanto más cuanto que la única
aparición de la figura mítica en la obra de Platón que se conserva es la del Fedro, y las dos
formas verbales sólo aparecen aquí, lo que puede sugerir que Platón les atribuye un papel
clave y busca atraer la atención de sus lectores. Hay que tener en cuenta algunos
antecedentes literarios: la écfrasis de Hesíodo sobre Tifón y su batalla con Zeus (Teogonía
821-868); la Pítica 1 de Píndaro,
[191] centrada especialmente en la representación de Tifón (Pítica 1.15-28); y la tragedia
de Esquilo sobre Prometeo, en la que hace un relato más extenso de los castigos de Tifón
(Prometeo encadenado 351-372)6. En la misma línea, no podemos descartar la posibilidad
de que Platón no se inspire en fuentes literarias, sino que simplemente utilice el potencial
subyacente en la figura de Tifón como signo de arrogancia y pomposidad7. Sin embargo,
dado que existen estrechas similitudes de contenido y expresión con algunos de los
modelos mencionados, especialmente con Píndaro, debemos suponer que Platón se vio
influenciado por algún modelo literario.

Sin embargo, debemos rechazar la influencia del drama de Esquilo, ya que aquí Tifón es el
símbolo de la rebelión contra Zeus desde la perspectiva de otra deidad, Prometeo8. Dado
que Platón utiliza la figura de Tifón como modelo negativo, no es improbable que tuviera
en mente la representación ambivalente, pero en ningún caso absolutamente negativa, que

4
El significado que se le da a la palabra en el diccionario LSJ (‘no engreído’, ‘no pretencioso’) resulta ser
demasiado estrecha, además va en contra del paralelismo etimológico de ἐπιτεϑυμμένον - ἀτύφου. Si, como es
probable, ἐπιτεϑυμμένον expresa el vigor del carácter, sería lamentable que el ἄτυφος introdujera un nuevo (y
más estrecho) elemento semántico.
5
Esta es, en mi opinión, una explicación válida del origen del nombre de Tifón, incluso dentro de una visión
lingüística moderna (cf. Lane Fox 2008, 314; más cautelosamente Ogden 2013, 152). En griego, τύφω
‘quemar’, ϑύω ‘presentar un sacrificio’, ϑεῖον ‘azufre’ (cf. Lat. suffire), ϑυμός ‘alma caliente’, τῦφος ‘fiebre’,
‘engaño’, ‘locura’, de donde τυφόω ‘engañar’, ‘enloquecer’, y tal vez τυφλός ‘ciego’, ‘cegado’, pertenecen al
mismo verbo, donde este último explota las connotaciones metafóricas (engañosas) del fuego que arde con
humo negro (relativo al engaño). La familia de palabras formadas a partir del verbo ‘daga’, en particular en
las lenguas germánicas, es numeroso y muestra una distribución interesantemente similar entre lo concreto y
lo metafórico, mientras que el significado figurado (un estado de ánimo brumoso y nublado) es quizás aún
más pronunciado aquí. Cf. úfn. ‘bruma’, ‘Duft’ (véase el cambio semántico entre ‘riechen’ - ‘rauchen’ en
francés ‘parfume’ y el griego ϑύμον ‘tomillo’, de hecho ‘oler bien’), ‘toben’, ‘taub’, ‘doof’, ‘dumm’, ‘dumb’,
‘feather’, ‘Tor’, ‘Dusel’, ‘duss(e)lig’, ‘dösig’. Cf. Frisk 1970, 950s. s. v. τύφομαι (ámbátor Typhónt
incorrectamente, ya que se da a costa de un estrechamiento semántico como ‘tornado’ [cf. ang. ‘tifón’]).
6
La cuestión de la autoría de la obra no es relevante en nuestro caso. Por lo tanto, me quedo con Esquilo,
aunque sólo sea porque ese es el nombre por el que Platón podría haber conocido el drama Prometeo.
7
Para otros ejemplos de este tipo de citas, cf. Halliwell (2004) 97.
8
Sin embargo, en contraste con Prometeo, Tifón es llamado “el rebelde... sin causa”), que debe fracasar
porque utiliza una violencia brutal. Cf. Conacher 1980, 45.
Esquilo hace de él. Hesíodo fue, sin duda, un importante precursor en cuanto a la naturaleza
de cien cabezas y polifónica del monstruo (Teogonía 824-835), pero más allá de eso no se
puede encontrar en él ninguna conexión verbal con el uso de la palabra por parte de Platón.
La écfrasis de Píndaro sobre Tifón, por otro lado, tiene muchas similitudes con el pasaje del
Fedro. En lo que sigue, examinaré estos paralelos con el objetivo de demostrar que el texto
de Píndaro fue la fuente de inspiración de Platón.

La relación de Tifón con el fuego, tras el castigo de Zeus, es un rasgo común a las tres
adaptaciones literarias (Hesíodo, Teogonía 844-868; Píndaro, Pítica 1.21-28; Esquilo,
Prometeo encadenado 358-372). Además, en Píndaro y en Esquilo aparece la variante
mitológica, según la cual el monstruo derrotado está encadenado bajo el volcán Etna, en
donde es sacudido de vez en cuando (cierre etiológico). Este debió de ser un elemento
narrativo muy popular, que se difundió ampliamente con independencia de las adaptaciones
poéticas. El hecho de que Platón se inspirara más en Píndaro, en cuanto a la naturaleza
ardiente de Tifón, es evidente por las referencias etimológicas que ambos hacen en torno al
fuego. Para el poeta, esto significa la relación Αἴτνα (20) ~ ῥόον ... / αἴϑων᾽ (22s) [Etna ~
corriente … de humo]. Platón, por su parte, probablemente en rivalidad consciente con su
gran predecesor, superpone el motivo del fuego al nombre del personaje mítico y lo
convierte en una fuerza interna: el fuego de Zeus ya no es un medio para vengar la
arrogancia (y, por tanto, la característica externa de la prisión del gigante), sino la cualidad
esencial del ser de Tifón, el fuego fatal de la arrogancia (ἐπιτεϑυμμένον [más hinchado])
que ruge en su interior.

Otro rasgo común en ambos textos es la función de Tifón como paradigma negativo. Esto
significa que, en ambos casos, Tifón se opone como fuerza negativa a otra entidad dotada
de fuerzas positivas, y esta relación se repite en otro plano como un caso análogo ejemplar.
[192] En Platón, los adjetivos para el monstruo son πολυπλοκ(ώτερ)ον (‘muchos’)9 y
ἐπιτεϑυμμένον (‘ardiente’), a los que se oponen (en una disposición en quiasmo) los
nombres propios ἡμερ(ώτερ)ον (‘suave’) y ἁπλού(στερο)ν (‘simple’). Este contraste
también puede interpretarse en el plano ético-metafísico, en la medida en que el ‘tifón’,
como forma de existencia del yo animal impulsado por las pasiones, se contrapone al ser
humano puro. En la Pítica 1 de Píndaro, Tifón aparece en primer lugar como el
archienemigo de Zeus y Apolo, el rival de todo lo que es justo y bueno, pero es incapaz de
reclamar la victoria y fracasa en su batalla con Zeus (Pítica 1.13-16). De forma similar, en
otro plano, Hierón, el destinatario del poema, está en lucha con los fenicios y los etruscos,
que representan las fuerzas destructivas y que también están condenados por su arrogancia
(72: ναυσίστονον ὕβριν [lamento por las naves de su soberbia]). Sin embargo, no debemos
olvidar las diferencias que separan las dos representaciones: Píndaro sitúa a Tifón como
personaje mitológico en el centro de una descripción narrativa, mientras que Platón lo trata
como un símbolo desde el principio y descompone su figura en propiedades abstractas. El
resultado es que Píndaro establece una relación paradigmática entre el mito y la historia,
mientras que Platón establece una relación entre el mito y los conceptos ético-filosóficos.

9
La base se debe a Tifón, mientras que las formas medias (cf. también μᾶλλον ἐπιτεϑυμένον ... ἡμερώτερόν
... ἁπλούστερον) se derivan del contraste entre el carácter humano y el carácter tifónico.
Además, los términos πολυπλοκ(ώτερ)ον [más enrevesado] y ἡμερ(ώτερ)ον [suave]
encuentran un paralelo concreto en el poema de Píndaro:

ὅσσα δὲ μὴ πεφίληκε Ζεύς, ἀτύζονται βοάν

Πιερίδων ἀΐοντα, γᾶν τε καὶ πόντον κατ’ ἀμαιμάκετον,
ὅς τ’ ἐν αἰνᾷ Ταρτάρῳ κεῖται, ϑεῶν πολέμιος,
Τυφὼς ἑκατοντακάρανος· τόν ποτε
Κιλίκιον ϑρέψεν πολυώνυμον ἄντρον· (Pítica 1.13–17)

[Aquellos seres por los que amor no siente Zeus se estremecen

al oír el grito de las Piérides, por la tierra y el mar irresistible,
y también el que en el horrendo Tártaro yace, de los dioses enemigo,
Tifón de cien cabezas; éste antaño
se crio en el muy nombrado antro Cilicio. (Suárez)] (Pítica 1.13–17)

El ser de cien cabezas es una característica canónica de Tifón desde Hesíodo (Teogonía
824s)10. Los escolios para el pasaje de Píndaro (ad 31a [Drachmann II 12]) señalan que
debe entenderse ἑκατοντα- [de cien-] como elemento plural οὐκ ἀριϑμητικῶς, ἀλλ᾽ ἀντὶ τοῦ
πολυκέφαλος [no numérico, sino en lugar de policéfalo], y Platón no podía pensar otra cosa
cuando eligió el término πολυπλοκ(ώτερ)ον [más enrevesado] para describir a Tifón. Por su
parte, el poema de Píndaro pudo estar influenciado por el vecino πολυώνυμον [muy
nombrado] (el adjetivo de la cueva de la bestia). Al mismo tiempo, al utilizar la raíz πλοκ-
[trenzado], Platón se aleja del concepto de las cien cabezas y da al término un carácter
abstracto
[193] (Tifón ‘complejo’). Volveremos en breve a las ulteriores implicaciones del uso de
πολυπλοκ- [muy trenzado-].

En cuanto al carácter ἡμερώ(τερο)ν [suave], es el significado habitual en Platón de la

esencia humana, que se contrasta característicamente con la ferocidad animal11. Sin
embargo, basándose en las alusiones pindáricas anteriores, esta expresión también puede
relacionarse con el pindárico ἥμερον...κατ’ οἶκον [tranquilo … en su patria], que, a pesar
de su asociación con la imagen del enemigo, llama la atención sobre la conducta correcta
(“permanecer tranquilamente en casa”):

10
Cf. Ogden (2013) 71. Otras variantes de Píndaro: Pítica 8.16: ἑκατόγκρανος, Olímpica 4.7: ἑκατογκεφάλα.
Esquilo utiliza la forma ἑκατογκάρανος (Prometeo encadenado 353), que es una cierta emendación de la de
Blomfield métricamente imposible ἑκατοντακάρανος / ἑκατοντακάρηνος en lugar de las variantes manuscritas
ἑκατοντακάρανος. La raíz dórica -κάραν-, como lectio difficilior, puede ser original en contraste con la
trivialización jónico-ática en -κάρην. El ἑκατον(τα) κάραν-, conservado en Píndaro y Esquilo, tiene un aire
pindárico y es un homenaje consciente a la famosa representación de Tifón de su gran predecesor. En sentido
contrario, Groeneboom (1966) 160 ad loc.
11
Cf., por ejemplo, Platón, Teeteto 222b, Político 264a, 309e, República 410e, 442a, 589d.
σύν τοι τίν κεν ἁγητὴρ ἀνήρ,
υἱῷ τ’ ἐπιτελλόμενος, δᾶμον γεραίρων τράποι σύμφωνον ἐς ἡσυχίαν.
λίσσομαι νεῦσον, Κρονίων, ἥμερον
ὄφρα κατ’ οἶκον ὁ Φοίνιξ ὁ Τυρσανῶν τ’ ἀλαλατὸς ἔχῃ,
ναυσίστονον ὕβριν ἰδὼν τὰν πρὸ Κύμας,
οἷα Συρακοσίων ἀρχῷ δαμασϑέντες πάϑον,
ὠκυπόρων ἀπὸ ναῶν ὅ σφιν ἐν πόντῳ βάλεϑ’ ἁλικίαν,
῾Ελλάδ’ ἐξέλκων βαρείας δουλίας. (Pítica 1.69–75)

[Así, con tu ayuda, el hombre que allí gobierna,

mientras a su hijo transmite sus mandatos, podría conducir a su pueblo,
a la par que lo honra, hacia la concorde paz.
Te suplico, accede, Cronida, para que tranquilo
permanezca en su patria el Púnico y el grito guerrero de los Tirrenos,
al ver qué soberbia condujo al lamento por las naves ante Cumas,
al ver qué sufrimientos soportaron domeñados por el caudillo de los Siracusanos,
quien de las veloces naves al ponto arrojó a sus jóvenes guerreros
y arrancó a la Hélade de gravosa servidumbre. (Suárez)] (Pítica 1.69–75)

En el contexto inmediato de este pasaje está el deseo de que Hierón, con la ayuda de Zeus,
pueda conducir a su pueblo σύμφωνον ἐς ἡσυχίαν [hacia la concorde paz]. Este concepto
político de ‘paz armoniosa’12 es contrapartida perfecta del concepto ético de ‘tranquilidad’,
‘ecuanimidad’, ‘dulzura’.

Ahora debemos tratar de interpretar el texto de Platón en otro plano, en el que, una vez más,
nos ayudará la alusión de Píndaro. El σύμφωνον [concorde] junto a ἡσυχίαν [paz] en
Píndaro (Pítica 1.70) advierte de la posibilidad de que las palabras que tienen una
connotación positiva puedan entenderse también como metáforas musicales. Este aspecto
musical es central en el conjunto de la oda pítica, pues el propio proemio presenta la
doctrina de la música y de Apolo, alaba el poder de la música divina para crear tranquilidad
espiritual (el rayo, el águila, Ares) y luego pasa a los elementos negativos sobre los que la
música ejerce un efecto contrario, salvajemente perturbador (13: ἀτύζονται [se
estremecen]), en lo cual Tifón ocupa, como modelo negativo, un lugar destacado. El
reinado de Hierón, que en la tierra (Siracusa) es σύμφωνον... ἡσυχίαν [concorde paz],
mientras ahoga la palabra (ναυσίστονον [lamento por las naves]) de un ruidoso enemigo
[194] (ἥμερον ... κατ’ οἶκον [que tranquilo permanezca en su patria]), actúa como una
transposición terrenal de la música del Olimpo13. Por lo tanto, vale la pena considerar que,
sobre la base de la oda pindárica, en el texto de Platón asociemos a Tifón con motivos

12
Cf. Píndaro, fr. Hyporch. 109.2.
13
Para un análisis clásico de la analogía ‘cielo-tierra’, cf. Klingner (1935), 56-64. Un estudio reciente sobre
la relación entre música y política, mito e historia, prólogo y elogio del destinatario es Morgan (2015), 310 y
316-318; para las manifestaciones de la ‘musicalidad negativa’ (fenicia y gritos etruscos [72] y el bramido del
toro de bronce de Perilao [95s]), cf. ibid.., 337 y 344. Fearn (2017), 168-228, también examina la interacción
entre el tiempo mítico y el histórico en la écfrasis del Etna, en la que, en su opinión, se mezclan realidad y
ficción; explica los elementos miméticos de la descripción como una representación mimética del tifón
centenario y polifónico de Hesíodo (véase la nota 14) (Teogonía 200-202).
musicales negativos, y la existencia humana, con motivos positivos. Pero veamos los
hechos.

En este contexto, merece la pena retomar el término πολυπλοκ(ώτερ)ον [más enrevesado].

Al utilizar un término que no se refiere específicamente a la apariencia (policromía) del
monstruo, sino que subraya su formidable ‘complejidad’, Platón se vincula con la tradición
que atribuye a Tifón un número de voces (que, fisiológicamente, es atribuible en última
instancia al número de cabezas)14. Los motivos de la polifonía, y la cacofonía resultante,
refuerzan la metáfora musical, detrás de la cual se encuentra el principio poético general de
la μίμησις [imitación]: la polifonía de Tifón puede entenderse como una extraordinaria
capacidad mimética. La presentación de estos talentos excepcionales puede darse en
términos de admiración incondicional (por ejemplo, la capacidad de imitación de las
muchachas delias [Homero, Himno a Apolo 162-164])15, pero también puede adoptar una
forma espeluznante, como en el caso de Helena, que intenta atraer a los caudillos que se
esconden en el vientre del caballo de Troya con la voz de sus mujeres [Homero, Odisea
4.277-279]. Otro ejemplo famoso de las posibilidades artísticas extremas de la μίμησις
[imitación] es el νόμος Πύϑιος [Canto pítico] de Sácadas de Argos, que representó la
muerte de otro monstruo mítico, Pitón, con una gran variedad de imitaciones sonoras16.

[195] Una naturaleza similar puede haber tenido el νόμος [canto] de Olimpo πολυκέφαλος17
[policéfalo]. Esto nos lleva de nuevo a, por un lado, el policéfalo Tifón y, por otro lado, a
Píndaro, que en su Pítica 12 narra el origen del νόμος πολυκέφαλος [canto policéfalo] (20-
23), que fue inventado por Palas Atenea a imitación del lamento de la Medusa moribunda
(21: μιμήσαιτʼ [imitara])18. Este canto es también la oda en la que Platón puede haber
estado pensando en el πολυπλοκ(ώτερ)ον [más enrevesado], ya que la metamorfosis
musical de la queja de la Gorgona κεφαλᾶν πολλᾶν νόμον [endecha de muchas cabezas]
(23) se intuye con el verbo διαπλέκειν [trenzar, entretejer] (8: διαπλέξαισ’ [trenzó] [es
decir, Atenea])19. La asociación de la forma musical con un monstruo, en este caso

14
Hesíodo, Teogonía 829-835. cf. Nono de Panópolis 1.156-162.
15
Cf. Graziosi y Haubold (2009) 95-113.
16
Estrabón 9.3.10, 421s. C (sin πρῶτος εὑρετής Sakadas), Julio Pólux 4.78s, 84, Pausanias 2.22.8, Σ ad
Píndaro Pyth. hypothes. a (Drachmann II 2. 8-16) (ἀγών de Apolo con diferentes caracteres métricos). Cf.
Schreiber (1879) 18-32, esp. 31s.; Fontenrose (1959) 457s.; West (1992) 212-214 y Ogden (2013) 179s.
(νόμος Πύϑιος como el punto culminante musical de los juegos píticos). Para la relación entre los nombres de
Pitón y Tifón (metátesis) cf. Fontenrose (959) 77-93, que Ogden (2013) 151 trata con reservas. Para los
posteriores excesos miméticos de la Nueva Música (véase más adelante), cf. Csapo (2004) 213-216.
17
Cf. fr. 713(i) PMG (según Pratinas, el autor es Olimpo el Joven, cf. también [Plutarco] De mus. 7 [Mor.
1133d]) (varios artistas de aulós con el mismo nombre) y Σ ad P. 12. 39c (Drachmann II 268). A Olimpo se
atribuye incluso un trenos en modo lidio, cuyo tema era la derrota de Pitón (Aristóxeno fr. 80 Wehrli / =
[Plutarco] De mus. 15 [Mor. 1136c]).
18
Cf. también Σ ad P. 12.15b, 39a (Drachmann II 265, 268), donde se utiliza el adjetivo πολυκέφαλος para el
pelo de la Medusa, la multitud de cabezas de serpientes enroscadas en ella, y la forma musical κατὰ μίμησιν
(15b) que se explica por el siseo de la serpiente.
19
Sobre el verbo como una antigua metáfora poética indoeuropea derivada de la imaginería del tejido cf.
Nünlist (1998) 110- 112; para su campo semántico y otros verbos con funciones similares en Píndaro, cf. Held
(1998) 382-384. Para la compleja poética del poema de Píndaro, que no rehúye las influencias no
convencionales y que, por tanto, está influenciado por las corrientes musicales de finales del siglo V,
especialmente por el aulós, cf. Steiner (2013) 184-194. Sin embargo, podemos suponer (Steiner 2013, 194, es
Medusa20, así como la conexión causal del νόμος Πύϑιος [Canto pítico] con Pitón, está
lejos de ser accidental. En ambos casos, el carácter de la música se deriva de las
características del monstruo (el dragón pitón que sisea y la Medusa con pelo de serpiente),
que se crea imitando a la criatura21. Sin embargo, no puede descartarse que la música no
fuera originalmente programática sino absoluta, cuya complejidad sólo se entrelazó
posteriormente con temas mitológicos específicos en el plano de la recepción22 o de la
explicación etiológica. Esto es muy probable en el caso del νόμος πολυκέφαλος [canto
policéfalo], ya que no se afirma en ninguna parte que la expresión musical represente la
lucha de la Gorgona y es, al menos concebible, en el caso de la νόμος Πύϑιος [canto pítico].
Esto no cambia la música ni la relación etiológica entre la música y el monstruo, pues sólo
afecta al estatus de la relación causal (preexistente como μίμησις [imitación] primaria o
creada posteriormente como secundaria). Sin embargo, desde el punto de vista de Platón, la
etiología tiene un énfasis diferente: ya no es la obra de arte la que resulta de la imitación del
monstruo, sino que la propia obra de arte se convierte en el monstruo, es decir, en la
encarnación de la retorcida (πολυπλοκ- [multitrenzada]) melodía/pedagogía.

[196] Sin embargo, la cadena de asociaciones musicales puede ampliarse con elementos
adicionales. Telestes de Selinunte, el poeta ditirámbico de finales del siglo V a. C., utiliza
πλέκειν [trenzar] con una conjugación verbal diferente en uno de los fragmentos donde
proclama al ya mencionado Olimpo como precursor de la poesía ditirámbica de estilo
jónico:

ἢ Φρύγα καλλιπνόων αὐλῶν ἱερῶν βασιλῆα,

Λυδὸν ὃς ἅρμοσε πρῶτος
Δωρίδος ἀντίπαλον Μούσας †νομοαίολον ὀρφναι†23
πνεύματος εὔπτερον αὔραν ἀμφιπλέκων καλάμοις (fr. 806 PMG = Ateneo 14, 617B)24

[Oh rey frigio de la sagrada aulis con el hermoso sonido

que compuso por primera vez el canto lidio
de la voz ágil y rival de la musa dórica,
tejiendo en los juncos el aura alada de su aliento]. (fr. 806 PMG = Ateneo 14, 617B)

en parte consciente de ello) que el origen monstruosamente confuso del nomos en Platón es simplemente
como una historia interpretada por el poeta, sin que, según Steiner, se refleje en la sustancia del poema.
20
Sobre los rasgos originales de la forma y la destrucción de Medusa, cf. Ogden (2013) 92-98.
21
Steiner (2013), 185 y 198, relaciona la mímesis del grito de muerte de la Gorgona por Atenea [Olimpo
(/Píndaro)] (νόμος πολυκέφαλος) con la imitación del moribundo Pitón por Apolo [Sácadas] (νόμος Πύϑιος).
22
Una analogía de este fenómeno lo ofrecen las sinfonías programáticas de Mozart y Haydn, que más tarde
recibieron su nombre.
23
Si aceptamos el αἰολομόρφοις de Wilamowitz (como adjetivo de καλάμοις) como corrección del νόμον de
Dobree, éste también expresa la multiplicidad y variabilidad (tifónica). Cf. Steiner (2013) 190, que ve a
Marsias, el maestro de Olimpo, como el descubridor del nomos lidio, y Steiner (2016) 137 (Olimpo como
innovador) y 140.
24
Cf. West (1992) 364, n. 33. (sobre Telestes), 330s. (sobre Olimpo) y 181s. (sobre los modos frigio, lidio y
jónico y la evaluación que Telestes hace de Olimpo); Steiner (2016) 137 sobre el ἀμφιπλέκων y Píndaro,
Pítica 12.8: διαπλέξαισ’.
Este elogio puede haber impulsado a Platón a adoptar una postura polémica, ya que veía en
el carácter jónico (-frigio-virtuoso) el precursor de un exceso de refinamiento y blandura y
de la llamada ‘Nueva Música’25. Dice mucho del alcance metafórico del término πολυπλοκ
[multitrenzada] que el πλοκ- [trenza-] y el de cien cabezas Tifón se utilicen juntos en
Aristófanes como parodia del estilo ditirámbico (Nubes 336: πλοκάμους ϑ’ ἑκατογκεφάλα
Τυφῶ [y la rizada cabellera de Tifón de cien cabezas])26. En resumen, si se interpreta el
término πολυπλοκ(ώτερ)ον [más enrevesado] como una metáfora musical con matices
negativos asignados por el contexto27, Tifón resulta ser el arquetipo de la Nueva Música
rechazada por el filósofo,
[197] desenfrenada en su búsqueda de efectos, variedad ditirámbica y exceso mimético28.

Sin embargo, si πολυπλοκ(ώτερ)ον [más enrevesado] expresa valores estéticos más allá de
la multiplicidad numérica, entonces su contrario, ἁπλού(στερο)ν [simple], que es superior a
lo múltiple en la jerarquía platónica sólo por su simplicidad29, portará un contenido
metafórico similar. Tal vez pueda decirse sin exagerar que el concepto abstracto del ἁπλοῦν
[simple] expresa al propio Apolo y su naturaleza divina, y vincula de nuevo el pasaje
platónico con Pítica 1, ya que allí Apolo, como representante de la música olímpica del
lado de Zeus, se opone a Tifón, al igual que en el filósofo el ἁπλού(στερο)ν [simple]

25
Para una breve caracterización de la Nueva Música, cf. West (1992) 356-372. Para sus aspectos poéticos,
técnicos y sociológicos de la cultura, cf. Csapo (2004) passim (para una crítica de Platón, véase sobre todo
232). Para conocer la opinión del filósofo sobre este tema, véase, en particular, República 398e-399e
(armonías masculinas, sólidas y femeninas, fuertes; lirismo respetable y flauta vil). Olimpo es alabado por
Platón en su discurso de Alcibíades (Banquete 215c), pero aquí se trata de sus cantos cultuales y, además, de
su talento, ambivalente a los ojos de Platón, por ser capaz de hacer a su público κηλεῖν [seducido] y κατέχειν
[poseído] (cf. Píndaro P. 1.12: κῆλα ϑέλγει [‘flechas hechiceras’] y 10: κατασχόμενος [poseído] en el sentido
positivo de música). Para el arte de entusiasmar de Olimpo, cf. Aristóteles, Política 1340a8-14.
26
Guidorizzi y Del Corno (1996) 240 ad loc. señalan con razón que las nubes de la imagen son la corona de
pelo del dios del viento y la tormenta Tifón (cf. n. 5) (así también Kock 1876, 94 ad loc.). En nuestro contexto
lo que importa no es tanto la apariencia de monstruosidad, sino su poder metafórico, que lo hace apto para la
burla del estilo ditirámbico. ¿Es una coincidencia que, en el Elogio de Timoteo Artemisa, del que se burla el
poeta ditirámbico Cinesias, la fusión acróstica de las dos primeras palabras dé lugar al nombre de Tifón (fr.
778bPMG: ϑυιάδα φοιβάδα μαινάδα λυσσάδα [poseídas sacerdotisas de Febo frenéticas enloquecidas])?
27
Los términos musicales que comienzan con el prefijo πολυ- (πολύχορδα, πολυαρμόνια) tienen asociaciones
negativas en Platón debido a la imagen de multiplicidad, lo que lleva a la exclusión de la flauta del estado
ideal; la antítesis son los ritmos simples y equilibrados (República 399d-e). Sobre la confusa imbricación de la
voz humana con los sonidos animales (ϑηρ-), cf. Leyes 2.669c-d (el término de enredo aquí es ἐμπλέκειν).
Sobre este pasaje, cf. también Steiner (2013), 193s.
28
A la famosa e infame πολυχορδία de la Nueva Música, donde la polifonía es virtuosismo técnico, la
polifonía es capacidades miméticas, cf. Csapo (2004) 220, y LeVen (2014) 79-83, 101-105: un libro cuyo
título, como es típico, hace uso de la metáfora que vimos en Tifón. El otro emblema animal de esta imagen
del arte ditirámbico es el pulpo de Citera, en un relato anecdótico de la muerte de Filóxeno (cf. LeVen 2014,
141-144). Para las combinaciones de palabras con el prefijo πολυ como marcadores característicos de la
Nueva Música, cf. también Csapo (2004) 229, 237 (en contraste con la ἁπλότης); D’Angour (2006) 273 y
Franklin (2013) 215s. Cf. también Steiner (2013) 186, sus comentarios sobre el prefijo πολυ- en el νόμος
πολυκέφαλος (Píndaro, Pítica 12) como signo de diversidad melódica, que él interpreta como proyección de
la práctica contemporánea sobre las relaciones míticas.
29
Para el significado puramente aritmético de la palabra, cf., por ejemplo, Fedro 270d: ἁπλοῦν ἢ πολυειδές.
ἁπλότης [si es simple o presenta muchos aspectos] es la simplicidad ética, República 547e: σοφοὺς ... ἁπλοῦς
τε καὶ ἀτενεῖς [hombres sabios … simples e inflexibles] frente a una mezcla de dudoso valor (μεικτούς
[mixtos]).
apolíneo se define como contrapuesto al πολυπλοκ(ώτερ)ον [más enrevesado] tifónico. Para
reconocer inequívocamente el carácter apolíneo del ἁπλοῦν [simple], del que dependen
tantas cosas, basta con acudir a otro diálogo, el Cratilo, al que también parece referirse
Platón:

κατὰ δὲ τὴν μαντικὴν καὶ τὸ ἀληϑές τε καὶ τὸ ἁπλοῦν— ταὐτὸν γάρ ἐστιν—ὥσπερ οὖν οἱ
Θετταλοὶ καλοῦσιν αὐτόν [sc. Apollon], ὀρϑότατʼ ἂν καλοῖτο· “῎Απλουν” γάρ φασι πάντες
Θετταλοὶ τοῦτον τὸν ϑεόν. διὰ δὲ τὸ ἀεὶ βολῶν ἐγκρατὴς εἶναι τοξικῇ “᾿Αειβάλλων” ἐστίν.
κατὰ δὲ τὴν μουσικὴν δεῖ ὑπολαβεῖν [ὥσπερ τὸν ἀκόλουθόν τε καὶ τὴν ἄκοιτιν] ὅτι τὸ ἄλφα
σημαίνει πολλαχοῦ τὸ ὁμοῦ, καὶ ἐνταῦϑα τὴν ὁμοῦ πόλησιν καὶ περὶ τὸν οὐρανόν, οὓς δὴ
“πόλους” καλοῦσιν, καὶ [τὴν] περὶ τὴν ἐν τῇ ᾠδῇ ἁρμονίαν, ἣ δὴ συμφωνία καλεῖται, ὅτι
ταῦτα πάντα, ὥς φασιν οἱ κομψοὶ περὶ μουσικὴν καὶ ἀστρονομίαν, ἁρμονίᾳ τινὶ πολεῖ ἅμα
πάντα. (Plat. Crat. 405C–D)

[Y, en virtud de la adivinación, la verdad y la sinceridad –pues son la misma cosa–,

recibiría con toda propiedad el nombre que le dan los tesalios; pues todos ellos llaman
Aplóun a este dios. Y, en razón de su dominio del arco, por estar siempre disparando, es aei
bállon (constante disparador). En lo que se refiere a la música, hay que tomar en
consideración –como en el caso de akólouthos y ákoitis– que a tiene a menudo el
significado de homoú (junto con) y que aquí se refiere a la ‘co-rotación’ (homoû pólesis),
tanto alrededor del cielo –lo que llaman ‘revoluciones’ (póloi)–, como en torno a la
harmonía del canto, la cual recibe el nombre de consonancia, porque todas estas giran al
mismo tiempo de acuerdo con una cierta armonía, como afirman los entendidos en música
y astronomía. (Calvo)] (Plat. Crat. 405C–D)

[198] Aquí, pues, el término ἁπλοῦν [simple, sencillo] (sinónimo de verdad) proporciona la
explicación etimológica (popular) del nombre del oráculo de Apolo30. El oráculo y la
música están estrechamente relacionados a través de una fuente de inspiración común
(μανία [locura]) (tema central del Fedro)31, por lo que la connotación musical de

30
Para un indicio de que Platón se toma en serio las etimologías de Sócrates en el diálogo, cf. Sedley (1998)
140-154. En consecuencia, el ἔτυμον de los nombres ficticios-culto de Apolo puede tomarse como verdad
objetiva, a la que Platón puede referirse en algún otro contexto. El hecho de que la etimología de los nombres
de Apolo es un reflejo de las líneas fundamentales de la filosofía platónica se muestra en Montrasio (1988)
227-259, aunque su análisis pone el énfasis en otra parte (240-245). El Ἄπολλον vocativus, etimológicamente
similar, está relacionado con el adjetivo ἁπλοῦς Platón, República 509c, en el que el todo supletorio del
concepto de Dios está purificado de todo elemento adicional. Cf. Männlein-Robert (2010) 133s. Calímaco
también asocia a Apolo con la simplicidad en el epílogo de su himno al dios, donde Apolo aparece como ἀ-
πολύς de acuerdo con el nuevo programa estético del poeta, mientras que el gran tamaño (Himno a Apolo
2.108s.: πολλά / ... πολλόν) se asocia con el Éufrates como símbolo de la falta de arte. Cf. también Macrobio
(Saturnales 1.17.7 Kaster), que según una cita falsa que Crisipo hace de Platón (fr. 1095 SVF II 319s. Arnim:
ὡς οὐχὶ τῶν πολλῶν καὶ φαύλων οὐσιῶν τοῦ πυρὸς ὄντα ... ἢ ὅτι μόνος ἐστὶ καὶ οὐχὶ πολλοί [en cuanto está
constituido no por los muchos efectos deletéreos del fuego … porque es solo y no muchos]), relaciona el
sustantivo latino sol (Apollón hypostasisa) con solus.
31
Fedro 244a-245a. Cf. también Ion 534a-e. En este último lugar la ϑείᾳ μοίρᾳ se refiere a la irracionalidad
divina de la inspiración. La misma frase (ϑείας ... μοίρας) en el texto del Fedro (230a) se utiliza
principalmente para referirse al origen divino humano del alma humana, pero a nivel metafórico también
puede referirse a su carácter apolíneo-musical. Esta ambigüedad forma parte de la lectura metapoética del
pasaje.
ἁπλού(στερο)ν [simple] no requiere de mayor justificación una vez que reconocemos que el
concepto básico puede asociarse con Apolo. En el pasaje del Cratilo también hay una
explicación del músico Apolo, a saber, el sustantivo συμφωνία [consonancia]. Cuando se
toma en cuenta la versión adjetivada del término en la Pítica 1 de Píndaro (70: σύμφωνον
ἐς ἡσυχίαν [hacia la concorde paz]) y el uso que Platón hace de la palabra ἡμερώ(τερο)ν
[suave] en el pasaje del Fedro, puede suponerse que la ocurrencia de συμφωνία
[consonancia] en las proximidades de ἁπλοῦν [simple] es una referencia velada al fondo
pindárico ya establecido. Así, tendríamos una doble alusión (referencia especular) a otro
diálogo y a la Pítica de Píndaro, que se reforzarían y complementarían mutuamente.

El valor metafórico de ἁπλού(στερο)ν [simple], que evoca tanto a Apolo como la

musicalidad, destaca la palabra de su significado en prosa, dotándola de dos funciones. Por
un lado, sugiere, que la naturaleza humana, si se sacude de sus ataduras tifónicas
(πολυπλοκ[ώτερ]ον [más enrevesadas]) y emociones extremas (ἐπιτεϑυμμένον [más
hinchadas]), puede elevarse a las alturas apolíneas, donde recuperará su naturaleza sencilla,
armoniosa, incluso divina (ϑείας τινὸς ... μοίρας ... μετέχον [de un divino … destino …
participando]), como la música ingrávida de Apolo y las Musas en el proemio de la Pítica 1
de Píndaro. Por otro lado, también hay que tener en cuenta que la música de Apolo se
pronunciaba a través de las palabras de Píndaro y que la representación oral corría a cargo
de un coro de musas representadas por los intérpretes. El representante de Apolo en la tierra
es el propio Píndaro, al igual que Zeus es Hierón. Cuando Platón conecta el ἁπλού(στερο)ν
[simple] con Apolo a través de la metáfora pindárica, también eleva la poesía pindárica a
los cielos, mientras que el πολυπλοκ(ώτερ)ον [más enrevesado], que denota la complejidad
tifónica, glorifica las corrientes musicales extremas de su tiempo32. El conflicto entre el
venerable género coral dórico y la Nueva Música
[199] ditirámbica, de influencia jónica, es el mismo que determina la decisión sobre la
inclusión de las obras literarias deseadas en el estado ideal33.

Es posible que haya logrado demostrar que detrás de estos matices se encuentra la oda
Pítica 1 de Píndaro, que ella representa la estructura de pensamiento del pasaje citado del
Fedro y su lenguaje figurado, y que todo ello proporciona la base para otras alusiones.
Estas alusiones no son inoportunas; al contrario, son sutiles, pero lo suficientemente
numerosas como para considerarlas significativas y sugerir la influencia de la oda de
Píndaro. El análisis ha demostrado que casi todos los términos claves del pasaje platónico

32
Cf. Phillips (2017) 146-148, para la sugerencia de que el público del siglo V a. C. asociaba una especie de
‘ética musical’ a la poesía pindárica coral, es decir, era consciente de que la interpretación musical y el
contenido ético estaban íntimamente relacionados. Phillips reconstruye esta actitud de recepción precisamente
sobre la base de pasajes platónicos que atestiguan que los modos musicales y los caracteres éticos no pueden
separarse.
33
Cf. Platón, República 607a y Protágoras 326a-b (la correcta educación musical como medio para la
mansedumbre [ἡμερώτεροι]). Sobre el peligro inherente a la innovación musical como aquello que sacude las
leyes (νόμοι) (jugando con el doble sentido de νόμoς; cf. Koller 1954, 173-177, y Csapo 2004, 239s.), cf.
Platón, República 424b-c. Cf. también West (1992) 369s. y Csapo (2004) 235s. Para el conflicto entre lo viejo
y lo nuevo, cf. Aristófanes, Nubes 1355-1362 (pérdida de espacio de Simónides) y Ateneo, Banquete de los
eruditos 1.4.19 = fr. 398 PCG V 517s. (Eupolo se lamenta del entorpecimiento de la poesía de Píndaro). La
crítica de Aristófanes a los excesos de la Nueva Música culmina en su representación paródica de Cinesias
como poeta ditirámbico ventoso (Aves 1372-1409). Para la dinámica de lo viejo y lo nuevo en la música y la
literatura cf. Csapo (2004) 235-240 y D’Angour (2011) 184-206.
tienen un significado mucho más profundo de lo que supondría una lectura que se
abstuviera de desentrañar las alusiones pindáricas. Esta ampliación de la perspectiva del
texto es el resultado más importante del estudio, que pretende no sólo identificar una nueva
referencia a Píndaro en Platón, sino también, a través de esta referencia, comprender mejor
los matices del texto del filósofo.
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[En español, Platón se cita de la Editorial Gredos y Píndaro, de la Editorial Cátedra.]